Gonzalo Sobejano

Direcciones de la novela espaola de postguerra

Ocuparse de literatura actual es una tarea que ofrece numerosos
inconvenientes: por mucho que se desvele, uno no puede conocer todo
aquello que se est produciendo; si no se contenta con la mera
informacin, habr de emitir interpretaciones y formular juicios de valor
necesariamente provisionales, puesto que el propio dictamen habr de irse
modificando al paso de los aos, conforme surjan realidades que alteren la
visin que se haba alcanzado de las anteriores. Pero, por otro lado,
ocuparse de la literatura del presente es un ejercicio que, puesto en
prctica con intencin honesta, puede proporcionar un notable
enriquecimiento de la experiencia intelectual: aprendemos a conocer mejor
a los hombres de nuestro tiempo y, a travs de ellos, a nosotros mismos en
las circunstancias que nos han formado y nos estn formando; podemos
arriesgar nuestro pensamiento y capacidad de compromiso, eligiendo entre
distintas ofertas que el espritu de nuestra poca nos hace; y acaso
llegamos a prestar una contribucin, por modesta que sea, al
esclarecimiento de las aspiraciones e ideales, de las realidades bsicas y
de las formas expresivas de quienes escriben y de sus lectores. Yo, al
menos, puedo decir que, componiendo el libro Novela espaola de nuestro
tiempo, publicado hace menos de un ao, jams perd de vista las
limitaciones a que me obligaba, pero tampoco ignor esa ntima recompensa
de un ms claro entendimiento para m mismo y acaso para otros. Hago estas
consideraciones porque inevitablemente habr de repetir aqu no pocos
razonamientos contenidos en aquella publicacin e introducir algunas
modificaciones. El poder repetir puntos de vista, por enojoso que sea a
quien tal vez los conozca, me satisface como comprobacin de que no eran
opiniones volanderas, sino resultado de largas lecturas y reflexiones. El
poder modificar ciertas ideas me satisface an ms porque significa que ni
la novela espaola actual est en va muerta ni yo tampoco.
Me referir primero a lo que algunos crticos han opinado acerca de la
evolucin de la novela de postguerra, con el fin de poder delinear ms
claramente mi criterio. Expondr luego ste, abreviando mucho lo que en la
publicacin citada atae a la novela existencial y a la social. Har la
apreciacin de un tercer tipo de novela que provisionalmente llamo
estructural y sobre el que apenas escrib en el libro mencionado porque
an no llegaba a verlo con la relativa precisin con que ahora lo voy
viendo (y en esto consistir la ms importante modificacin). Por ltimo,
escogiendo un recurso tcnico, la discontinuidad, intentar mostrar, a
travs de este caso especfico, uno entre tantos, el distinto sentido que
adquiere una misma posibilidad formal segn su correspondencia con cada
uno de los tres tipos de novela sealados.
Antes de 1936 vivan y escriban novelas escritores como Unamuno,
Valle-Incln, Azorn, Prez de Ayala, Mir y Gmez de la Serna. Tambin
escriban novelas otros autores menos insignes, como Benjamn Jarns,
Ramn Sender, etc. Reconociendo a todos su valor y la importancia y
oportunidad de su obra, debe reconocerse igualmente una cualidad que les
diferencia respecto a los novelistas posteriores a 1939, y es que casi
todas sus novelas aspiraban a una autonoma artstica absoluta, arraigada
desde luego en la esencia humana universal, pero sin conexin suficiente
con la existencia histrica y comunitaria de los espaoles. Esta conexin
es precisamente lo que buscaban los ms y los mejores novelistas despus
de la guerra civil, y a esto es a lo que podemos llamar realismo,
entendiendo por tal la atencin primaria a la realidad actual concreta, a
las circunstancias reales del tiempo y del lugar en que se vive. Ser
realistas significa tomar esa realidad como fin de la obra de arte y no
como medio para llegar a sta: sentirla, comprenderla, interpretarla con
exactitud, elevarla a la imaginacin sin desintegrar ni paralizar su
verdad, y expresarla verdicamente a sabiendas de lo que ha sido, de lo
que est siendo y de lo que puede ser.
Se discutir cuanto se quiera acerca de la superioridad literaria de los
novelistas de anteguerra, o por ejemplo sobre si cabe adjetivar de
realista el estilo deformante de un Camilo Jos Cela; pero lo indiscutible
es que ningn novelista de los mencionados hace un momento, ni siquiera
Po Baroja, haba testimoniado el existir de la colectividad espaola,
fechado y situado en su presente, con tanta concrecin y veracidad como lo
han hecho los autores de La colmena, Los bravos, El Jarama, Las afueras,
Tiempo de silencio, Cinco horas con Mario y Seas de identidad.
No toda la novela de postguerra es realista en el sentido que acabo de
apuntar, pero a mi juicio han seguido ese camino -repito- los ms y los
mejores, y creo que los crticos ms sagaces no dejan de admitirlo.
Poniendo a un lado clasificaciones minuciosas y prolijas que a nada
conducen si no es al aburrimiento o a la confusin, y buscando
ordenaciones verdaderamente aclaratorias, me referir slo a tres. Eugenio
de Nora, luego de estudiar el impacto de la guerra civil en la novela,
establece tres grandes grupos generacionales: 1) novelistas nacidos entre
1890 y 1905, que representan una recuperacin ms o menos neta del
realismo frente a la narracin intelectualista, destemporalizada o
deshumanizada: Sender, Aub, Ayala, etc.; 2) novelistas nacidos entre 1905
y 1920, entre los cuales cabe distinguir: a) los que ya se acercan a un
tipo de narracin a grandes rasgos realista, ya conciben el relato de una
manera ms bien artstica y autnoma: Cela, Agust, Torrente, Laforet,
Delibes, Quiroga; b) los que, dentro de una lnea marcadamente realista,
muestran un impulso de renovacin formal o tienden al planteamiento de una
problemtica intelectual o moral que llega a dominar el relato: Nez
Alonso, Reguera, Castillo Puche, etc.; c) los que cultivan formas ms o
menos remozadas del realismo tradicional: Lera, Toms Salvador, etc.; d)
los que se mueven por un imperativo de seleccin y tienden a una novela
esttica, de prosa refinada: Azcoaga, Gil, Lorenzo, etc.; y finalmente, 3)
la nueva oleada, entre el relato lrico y el testimonio objetivo:
Matute, Ferlosio, Lacruz, Fernndez Santos, Goytisolo, Aldecoa, y otros de
edad parecida, todos nacidos a partir de 1922. Como se ver, esta
clasificacin de Eugenio de Mora respeta escrupulosamente la cronologa y
atiende a las orientaciones diversas que pueden darse en el seno de una
misma generacin, haciendo notar el predominio de la direccin realista.
Ramn Buckley, seis aos despus de Eugenio de Nora, analiza una parcela
mucho ms reducida de la novela actual para encontrar que en ella resaltan
tres soluciones a los problemas formales: el objetivismo de Rafael Snchez
Ferlosio y de Juan Garca Hortelano, el subjetivismo de Juan Goytisolo y
Luis Martn-Santos, y, como va intermedia, preada de futuro, el
selectivismo de Miguel Delibes, caracterizado entre otras cosas por las
intervenciones irnicas, la cronologa subjetiva, la dinmica y funcional
seleccin de los elementos, y la reiteracin meldica. A Buckley no le
preocupaba mucho la evolucin histrica. Su clasificacin sencilla, clara,
sugerente, destaca tres posibilidades formales en sus ejemplos mejor
logrados y ms representativos. Se trata de poner de relieve una
dialctica virtual: tesis, el objetivismo; anttesis, el subjetivismo;
sntesis, el selectivismo. Histricamente los miembros de la trada no se
han sucedido as: el incubado subjetivismo de Goytisolo (Duelo en el
Paraso) es anterior al objetivismo de Ferlosio y Hortelano, y posterior y
coetneo al selectivismo de Delibes.
En 1970, por las mismas fechas en que correga yo las pruebas del mo,
apareci en Pars el libro de Juan Ignacio Ferreras Tendencias de la
novela espaola actual 1931-1969. Lstima que la clasificacin que l
propone (perodo del realismo restaurador, del realismo renovador y del
realismo novador), aunque en apariencia clara y justa, derive hacia una
equiparacin a todas luces abusiva de la novacin con la problemtica de
la lucha de clases tal como se ofrece en las novelas de Lpez Pacheco,
Ferres, Lpez Salinas, Grosso y Lera. Digo que esa clasificacin parece
clara y justa, porque a mi entender despus de la guerra se hizo sentir
primero la voluntad de restaurar la tradicin realista, ms tarde la
voluntad de efectuar' profundas renovaciones y, ltimamente, la voluntad
de innovar con extremada audacia experimental.
Como muestras, basten las opiniones aducidas. Procurar ahora desenvolver
la que yo he podido deducir de mis lecturas y observaciones, en la forma
menos prolija que me sea posible.
A la altura de 1971 considero que en el nuevo realismo de postguerra
pueden sealarse tres direcciones: hacia la existencia del hombre
contemporneo en aquellas situaciones extremas que ponen a prueba la
condicin humana (novela existencia!), hacia el vivir de la colectividad
en estados y conflictos que revelan la presencia de una crisis y la
urgencia de su solucin (novela social) y, finalmente, hacia el
conocimiento de la persona mediante la exploracin de la estructura de su
conciencia y de la estructura de todo su contexto social (novela
estructural). La primera direccin predomina en los narradores que se
dieron a conocer en los aos 1940, aos de infradesarrollo, y en algunos
exiliados que por entonces incrementaron y modificaron profundamente su
labor. La segunda direccin predomina en los narradores que se dieron a
conocer en los aos 1950, aos de afianzamiento poltico y desarrollo
incipiente. La tercera direccin predomina en los narradores que se han
dado a conocer en los aos 1960, aos de expansin econmica y dificultosa
liberalizacin, y en algunos de los que ya haban consolidado su renombre
en las dcadas anteriores.
Si la guerra, con sus efectos tajantes, sacudidores y dispersivos, ha
generado en la novela espaola un nuevo realismo, ste ha tendido, pues,
hacia tres objetos principales: la existencia del hombre espaol actual,
transida de incertidumbre; el estado de la sociedad espaola actual,
partida en soledades; y la exploracin de la conciencia de la persona a
travs de su insercin o desercin respecto a la estructura toda de la
sociedad espaola actual. Describir la existencia incierta, la soledad
social y la identidad personal dentro del conjunto colectivo, han sido
para los novelistas espaoles de este tiempo tres modos distintos y
convergentes de descubrir la realidad espaola del presente, tomando como
misin de su viaje (toda novela es un viaje) la busca de su pueblo
perdido.


Novela existencial


Los representantes de la novela existencial vivieron la guerra como
adultos y, en su actitud, no se han distinguido precisamente por su
solidaridad generacional o ideolgica, sino por una errante independencia.
Autores principales: dentro de Espaa, Camilo Jos Cela, Carmen Laforet y
Miguel Delibes, cuya temtica se centra respectivamente en la enajenacin,
el desencanto y la busca de la autenticidad. Otros prolongan con nimo
restaurador formas de realismo ya convencionalizadas, como Agust o
Zunzunegui; plantean situaciones conflictivas (incerteza, urgencia de
decidirse, pugna entre ideal y conducta, choque de conciencias,
desgarramientos ntimos), como Torrente Ballester, Elena Quiroga o
Castillo Puche; o dan expresin a la inercia de la vida cotidiana y a la
distancia entre la aspiracin y la realidad que tiene por resultado el
fracaso, como Luis Romero o Dolores Medio. Fuera de Espaa: Ramn Sender,
Max Aub, Francisco Ayala. Sender, proclive a inyectar simbolismo y mgico
encantamiento a los fantasmas de la memoria. Max Aub, entregado a la
reviviccin hablada de los desastres de la guerra. Ayala, atento a la
sustanciacin del sentido de nuestro mundo por medio de parbolas y
alegoras alusivas al poder corrupto y al naufragio del humanismo. Estos y
otros narradores buscan el pueblo perdido a causa de la guerra, y vienen a
encontrarlo en angustiosa situacin de incertidumbre. O lo buscan en el
punto de roce entre la persona y los otros, y hallan a la persona en
individual soledad y a los otros en enajenacin masiva, comprobando una
imposible o muy difcil comunicacin.
Sus temas podran reducirse a dos: la incertidumbre de los destinos
humanos y la ausencia o dificultad de comunicacin personal; temas de
signo negativo cuyo significado ltimo es la perplejidad. Caminos
inciertos, ttulo general del ciclo iniciado por Cela con La colmena,
podra servir como denominacin comn del sentido de estas novelas:
expresar un existir desorientado e intrascendente. Las acciones en que van
concretndose sus personajes no suelen formar pasos enderezados a una
meta, sino traspis, vueltas, equivocaciones, desviaciones, deslices,
cadas. Cometen esas acciones personajes apresados en un laberinto,
encerrados en las celdillas de la estril colmena, atados a la noria,
expuestos a seguir el falso sendero, colocados ante un espejo turbio,
aislados frente a los demonios de las pasiones, asomados a la oquedad de
la nada, lanzados a la deriva, puestos sobre la pendiente, desarraigados.
Lo caracterstico de este tipo de novela es que, reflejando la busca de
valores autnticos como toda novela moderna que no sea de mero
entretenimiento, pierde de vista el fin, a causa del efectivo dolor del
camino. A un nivel metafrico, la incomunicacin y la incertidumbre dan
por resultado sendas imgenes de la inmanencia: la isla y el camino que no
lleva a ninguna parte. El aislamiento de la persona y su andadura incierta
se delatan, no slo como circunstancias del hombre espaol en un tiempo
preciso, sino como condiciones de todo hombre en cualquier tiempo. Pero la
motivacin bsica de ambos temas mayores es bien concreta: la guerra
espaola, que estos novelistas tienden a interpretar en su porqu y en su
cmo: el desconcierto que a ella condujo, su arrasador estallido, la
prolongada repercusin del espritu de hostilidad.
Los personajes que ocupan el primer plano en estas novelas, agrupables en
la categora de los violentos, en la de los oprimidos, o en la de los
indecisos, son presentados en situaciones de mxima tensin y extremo
lmite: en el vaco, la repeticin y la nusea, en la culpa, el
sufrimiento y el combate, o ante la inminencia de la muerte. Y son las
situaciones, ms que el temperamento o el carcter, lo que conduce a esos
seres a la violencia (para descargarse de la incertidumbre), a la rutina
de las ocupaciones menudas sin finalidad colectiva estimulante, y al
ensimismamiento en el alma deshabitada que slo visitan los espectros de
un pasado nefasto. La violencia lleva al tremendismo (desde La familia de
Pascual Duarte); la rutina, al neorrealismo de Nada y al conductismo de La
colmena; el ensimismamiento, al empleo del monlogo, cauce del recuerdo y
de la espera solitaria. O las gentes que habitan el mundo de estas novelas
claman, destruyen, violan, asesinan; o asisten, yerran, matan el tiempo; o
recuerdan y aguardan, abismadas. Entre los vencedores o entre los
vencidos, los autores de estas novelas haban de ver su propia vida
quebrada en dos vertientes, como la vida de su pueblo: revolucin,
contrarrevolucin. Tenan que novelar destinos inciertos, exponer acciones
nacidas de un mpetu sin soporte ni meta y mostrar el desvaro de las
ciudades o el desamparo de los campos.
En el orden tcnico se pueden registrar algunas notas definitorias. En
primer trmino, el signo individual, situacional y negativo de los
relatos: protagonistas singulares como Pascual Duarte, el prieto Trinidad,
Lazarillo, Lola, un rebelde, un campesino espaol, Mrs. Caldwell, la
Catira, el vengador, la mujer nueva, el cazador Lorenzo; en situaciones de
estrechez y clausura, de agona y ultimidad (Campo cerrado, Pabelln de
reposo, Cuando voy a morir, Con la muerte al hombro, Cuerpo a tierra, Las
ltimas horas, La ltima corrida, Las ltimas banderas...). El anhelo de
bucear en los orgenes y en el proceso de la guerra conduce a una nueva
vitalidad de las formas memoriales e histricas, como la evocacin
(Crnica del alba, Requiem por un campesino espaol, Pascual Duarte), el
episodio nacional ms o menos fecundado por la gesta (El laberinto
mgico), y el ciclo. Pero acaso lo ms notable sea la reduccin de espacio
y tiempo y el predominio de la primera persona y del monologo. El lugar de
accin (celda, pabelln, casa, taberna, caf, una simple habitacin) suele
ser constantemente estrecho, como corresponde a situaciones de incerteza y
soledad individual, y el curso temporal tiende a condensarse en un breve
fragmento de vida (unas horas, un da, unos pocos das), mientras de las
distintas tcnicas de la literatura sin autor (relato en primera
persona, monlogo interior y narracin objetiva) los novelistas
existenciales hacen profuso empleo, pero ms de las dos primeras que de la
ltima. El relato en primera persona es estrictamente autobiogrfico en la
triloga de Arturo Barea; es un vehculo apto para trasponer a escala de
ficcin, experiencias observadas o vividas por el yo del autor en Pascual
Duarte, Nada o El vengador, y un cauce lrico de expansin imaginativa o
de desahogo vital en Mrs. Caldwell o en Diario de un cazador. Pero,
adems, estos autores parecen necesitar la forma del yo, incluso para la
manifestacin de almas muy diferentes de la suya, y de aqu el frecuente
empleo que hacen del monlogo: Pabelln de reposo, Algo pasa en la calle,
El fondo del vaso, Cinco horas con Mario, etc. La tcnica objetivista, que
presenta el habla y el movimiento de los hombres y el aspecto externo de
la realidad impasiblemente, slo se da, y con ciertas limitaciones, en La
colmena, novela no slo excepcional en esto, sino tambin por su
protagonizacin colectiva.
Junto a la novela existencial se produce, indudablemente, otro tipo de
novela de marcado carcter formal: es aquella que pone de relieve los
valores retricos y poticos del lenguaje literario y, secundariamente,
aquella que se pliega a ciertos patrones genricos celosamente respetados.
Las exquisiteces de Pedro de Lorenzo, los caprichos de lvaro Cunqueiro,
el humorismo de Zunzunequi o de Miguel Villalonga, la ertica y la
picaresca de Daro Fernndez Flrez, pueden servir de ejemplo.




Novela social


Pero fue de la novela existencial, y concretamente de La colmena de Cela,
de donde parti el principal impulso que fecund el segundo tipo de
novela, dominante en los aos 1950: la novela social. Los representantes
de ella, nios durante la guerra y educados en una Espaa monocroma y
uniforme, se revelan ms solidarios que sus antecesores: solidarios entre
s y ante el problema de su pueblo. Autores principales: Rafael Snchez
Ferlosio, Jess Fernndez Santos y Juan Goytisolo, cuya temtica se centra
respectivamente en la invariabilidad, el apartamiento y la busca de la
pertenencia. La produccin de otros novelistas sociales puede agruparse en
tres sectores, segn el predominio que en ellos ofrece la actitud de
defensa del pueblo (Ignacio Aldecoa, Lpez Pacheco, Luis Goytisolo,
Grosso, etc.), ataque a la burguesa (Juan Garca Hortelano, Juan Mars,
entre otros) o reconocimiento de la problemtica social desde el punto de
vista de la persona (Ana Mara Matute, Carmen Martn Gaite, ms otros que,
por su especial significacin, vienen a constituir lo que he llamado
novela estructural). stos y otros narradores buscan el pueblo perdido y
lo encuentran encadenado a un trabajo sin fruto, en soledad respecto al
todo de la patria. O van a buscarlo en los distintos niveles
econmico-sociales y hallan muy acusados la desconexin y el conflicto.
Temas capitales de las obras de estos novelistas son: la infructuosidad y
la soledad social. Movidos por su inconformidad y su anhelo de resolver,
salen a la Espaa de los caminos, campos y pequeos lugares en busca del
pueblo perdido en el esfuerzo intil y en el aislamiento, y algunos
vuelven a las ciudades para reconocer otra parte de pueblo perdido en el
apartamiento de grupos y clases.
Los guardias, gitanos y pescadores de Aldecoa, los jvenes empleados y
dependientes de El Jarama, los campesinos que pueblan Los bravos y En la
hoguera, de Fernndez Santos, estn solos, como solos estn los nios
soadores de Ana Mara Matute o los ilusionistas y crueles de Juan
Goytisolo, los colonos de Las afueras, mineros de Lpez Salinas, viadores
de Caballero Bonald o picapedreros de Grosso. Distinta soledad, pero
tambin soledad, soportan los burgueses en los compartimientos estancos de
su material bienestar, como es perceptible en las novelas de Hortelano.
Pero no se trata ya de una soledad individual, sino social: por crculos,
colonias, barrios, sectores, clases. El trabajo de estos grupos solitarios
es estril porque se produce fuera de todo proyecto estimulante, y el ocio
de otros es criminal porque supone un estado permanente de marasmo que
corrompe. La ltima razn de esa soledad e infructuosidad est en la
divisin de los espaoles, no mitigada, sino al contrario, por la guerra.
De ah que, como tercer tema fundamental, o ms bien como elemento
temtico nutricio, o sustrato de innmeras motivaciones, aparezca la
guerra, no en s misma, sino como memoria ineludible y a travs de sus
repercusiones.
La accin de la mayora de estas novelas sociales es una accin pasiva.
Los personajes (pacientes todos, esforzados muchos, comprometidos algunos)
ms que obrar, lo que hacen es moverse y normalmente ni eso, se limitan a
estar, a seguir estando. Y no porque no conozcan una meta, sino a causa de
la obstruccin y del silencio. Los bravos (o sea, los sufridos) sera el
ttulo que mejor podra compendiar ese sentido general de accin pasiva o
movimiento obstaculizado que encierran las novelas de esos aos. No pasa
nada, Aqu nunca pasa nada, es el leitmotiv de casi todas ellas. Sus
personajes se dibujan en la penumbra de estados conflictivos y decisiones
vacilantes en tiempo durativo o habitual. Trtase de estados de pobreza
impotente, inocencia atacada o estragada, aburrimiento e indolencia,
sujecin, descaecimiento paulatino, progresiva enajenacin. Y las
decisiones, que se saben condenadas a un esfuerzo intil, avanzan con ms
voluntad que fe y a menudo se agostan en la tibieza anonadora del
ambiente. No hay en estas novelas violencia, sino sufrimiento; no rutina,
sino dura labor o amarga fiesta; no ensimismamiento, sino un aislamiento
del que pocos alcanzan a salir.
En el orden tcnico, es evidente en primer lugar el signo colectivo,
estacionario y, en pequea proporcin, combativo de estas novelas. Ya los
ttulos en plural (Los bravos, Los hijos muertos, Nuevas amistades) o
alusivos a un lugar de encuentro, cruce o recorrido para muchos (El
Jarama, Las afueras, La mina, La isla, La zanja) anuncian la
protagonizacin colectiva, como algunos de esos mismos y otros revelan lo
estacionario de las circunstancias (Entre visillos, Va muerta, Hombres
varados, Las mismas palabras) o un impulso animador que se abre paso (Hay
una juventud que aguarda, Central elctrica). En muchas novelas el mundo
rural y obrero es explorado en los ms diversos oficios y contrastado con
su opuesto, y este contraste se desenvuelve de tres modos: o la ciudad va
al campo, o el campo viene a la ciudad, o ambos se cruzan en las afueras.
Es caracterstico el emplazamiento de la accin en los suburbios, rea
intermedia donde los desposedos entran en busca del pan y los poseedores
en busca del aire y del espacio.
La poca anterior a la guerra no ocupa apenas a estos escritores que no la
vivieron: les importa el presente y el maana. Mientras los ciclos
novelescos de la generacin mayor abarcaban la preguerra y la guerra, los
de sta son socialmente descriptivos (La Espaa inmvil de Aldecoa, El
maana efmero de Juan Goytisolo). Pero cuando estos autores sienten la
necesidad de volver los ojos al pasado, lo hacen tambin recurriendo a
retrospecciones y monlogos, que abren la trama de la actualidad hacia
aquella infancia o adolescencia ensombrecidas por la guerra. Esta
generacin extrema, a partir de Los bravos y El Jarama, el incipiente
objetivismo de La colmena, prefiriendo el relato en tercera persona
inaparente: perspectiva de cmara cinematogrfica en eso y en el relieve
de los valores visuales y la eliminacin de las transiciones, incrementa
el uso del monlogo, prodiga la discontinuidad temporal, comprime la
duracin y reduce el espacio fsico inmediato, logrando mxima objetividad
en la trascripcin del habla comn, ya se trate de giros triviales y
populares (El Jarama, Entre visillos), o bien de la insulsa charla de unos
burgueses aburridos (Tormenta de verano). La novela queda as enteramente
abierta a la vida actual y comunitaria bajo la inspiracin de una actitud
social comprometida con la causa de la justicia; y las inhibiciones de la
censura contribuyen a conformar esa modalidad testimonial del enunciado,
que presenta y no dice, que sugiere y no explica.
Junto a la novela social cuyos caracteres esenciales acabo de esbozar,
retiene cierta vigencia, sobre todo en los comienzos de aqulla, la novela
existencial, dominante en la dcada anterior, y as no es raro que las
primeras obras de Aldecoa (El fulgor y la sangre, Con el viento solano) y
de Juan Goytisolo (Juegos de manos) se encuentran todava muy prximas a
ese primer tipo de novela de postguerra.




Novela estructural


Hasta ahora he venido creyendo que novelas tan importantes del decenio
1960 como Tiempo de silencio, de Luis Martn-Santos, Seas de identidad,
de Juan Goytisolo, Parbola del nufrago, de Miguel Delibes, San Camilo,
1936, de Camilo Jos Cela, Reivindicacin del conde don Julin, de Juan
Goytisolo, as como las dos novelas de Juan Benet, Volveris a Regin y
Una meditacin, ms otras de valor no tan alto, constituan una modalidad
de la novela social que, en vez de preocuparse de defender a la
menesterosa colectividad trabajadora, o reprochar indirectamente la
desarticulada existencia de las clases ociosas, subsuma aquella defensa y
este ataque en la exploracin de problemas personales que reclamaban una
verificacin del estado general de la sociedad. Sigo pensando lo mismo,
pero veo que obras tan bien logradas y tan influyentes no quedan
justamente apreciadas dentro de una mera modalidad o subclase: constituyen
un nuevo tipo de novela, desprendido de aquel del que proceden. Y a este
nuevo tipo de novela es al que propongo llamar, al menos provisionalmente,
novela estructural. Lo llamo as porque considero que su cualidad
constituyente es la intencin de identificar a la persona por referencia
funcional a su contexto social, y a la sociedad toda (no en una de sus
clases, sino en su totalidad) por referencia funcional a la persona, o
sea, a la parte mnima de esa totalidad. Para que exista un deseo de
identificar a la persona es menester que la persona misma no se conozca
bien, se sienta perdida, en peligro de confusin y aun de anulacin, y
efectivamente todos los protagonistas de las novelas que antes he
mencionado coinciden en ser opacos para s mismos, borrosos o casi
invisibles para el lector, y su modo de procurar el perfil que no tienen
consiste en un doble y continuo proceso de ensimismamiento y alteracin.
Por esta doble va, sumergirse en s mismos y salir de s mismos para
verificar el contexto que podra explicar su identidad, caminan, corren,
vuelan estos seres sin ser suficiente, ya sumindose en un escepticismo
suicida, ya desbordndose e inundndolo todo con anhelo delirante, con
pasin, con ira. El espacio que indagan es amplio, integrador, panormico,
comprende todas las clases sociales y las relaciones individuo-sociedad,
examinadas con celo comprobatorio y catalogador. Si es posible, llevan
este afn totalista a los varios tiempos de una poca o de una biografa
personal o familiar, y reviven acontecimientos o procesos muy alejados en
la historia para definir por analoga su presente problemtico. Hasta en
el uso de la segunda persona autorreflexiva (ese yo que se dirige a s
mismo como a un t en Seas de identidad, Parbola del nufrago, San
Camilo o Don Julin) se hace sentir la perdicin o amenaza de anulacin de
la persona, quien a travs de tal desdoblamiento imagina poder conocerse
mejor y objetivar su yo ininteligible como ante un espejo. Cuando el
personaje sale fuera de s es para tender una mirada exploratoria hacia
todo aquello que pueda orientarle. Otras veces, irritado por el
desconocimiento que persiste a pesar de la extensa contemplacin, vuelca
su odio sobre el objeto impenetrable y lo invade con su sarcasmo, lo anega
en su asco, lo siembra de sospechas y enigmas o lo viola en un torrente de
insultos. A comps de esta actitud, el lenguaje se levanta por encima de
los hbitos y adquiere una calidad neologista, paradjica, irnica,
pedante, barbarizada, abusiva y en perpetuo desentono.
Inoportuno sera tratar de definir de manera ms precisa un tipo de novela
todava tan reciente y que para muchos acaso resulte discutible en su
misma existencia, si bien no faltan los que sealan su cualidad
diferencial precisndola como un realismo dialctico, mtodo de
indagacin mediante el cual se unifica y totaliza el problema de la
aprehensin de la realidad histrica (sociedad espaola) con la actitud
conflictiva del autor (Jos Ortega: Novela y realidad en Espaa, en
Mundo Nuevo, nm. 44, Febrero 1970, pp. 83-86). Creo que este tipo de
novela, con el cual conviven otros de notoria voluntad experimental
(ciencia-ficcin, novela supuestamente metafsica, antinovela) puede
explicarse en gran parte por influencias forneas, en especial por el
nouveau roman, tan exacto en la descripcin de las cosas como nebuloso y
flotante al trasmitir la sensacin de la conciencia que las aprehende, y
por la nueva novela de Hispanoamrica (Cortzar, Vargas Llosa y Fuentes
sobre todo). Pero no parece ser mera derivacin de estos dictados de la
moda, sino responder muy bien a las circunstancias espaolas actuales, a
un agudo malestar intelectual producido por el choque entre la prolongada
cuaresma anterior y el tardo y explosivo carnaval del neocapitalismo y
del alud turstico, del despegue econmico sin despegues de otra ndole.
Podrn en algunos casos latir vestigios de intelectualismo burgus, de
esteticismo o de nihilismo; pero, sea como sea, ni esta novela estructural
ni otros experimentos a primera vista ftiles, como los de esa literatura
novsima y subnormal de la ltima hornada, nada de esto es nadera, todo
tiene su razn profunda. Y una de las ms importantes misiones que esta
reciente literatura narrativa se ha impuesto, es indudablemente la de
criticar a fondo las estructuras tradicionales, desmitificndolas y
depurndolas.




Reflexiones sobre la discontinuidad


A diferencia de la clasificacin histrico-esttica de Eugenio de Nora o
de Ferreras, y de la puramente formal de Ramn Buckley, la aqu propuesta
(novela existencial, social y estructural) se basa en un criterio que, sin
olvidar la historia, atiende a actitudes y temas denotadores de relaciones
interhumanas. Hay una tesis formalista que dice as: La nueva forma no
aparece para expresar un nuevo contenido, sino para reemplazar a la forma
antigua que ha perdido ya su carcter esttico (V. Chklovski). Decisiva
es en efecto esta voluntad de estilo que mueve al gran artista a afirmar
su arte en s y por oposicin al antes vigente y ya caduco. Pero las
nuevas relaciones interhumanas que en la realidad histrica van
sucedindose conforme a complejos de circunstancias de todo orden (desde
las econmicas a las ms libremente espirituales) contribuyen tambin de
manera decisiva a la determinacin de formas nuevas y vlidas, presentidas
por todos, forjadas con lucidez por los mejores pensadores y artistas, los
cuales nos hacen plenamente conscientes de aquellas relaciones. Tomo ahora
un caso particular para ilustrar lo que digo.
El caso elegido es la discontinuidad. No me refiero a la discontinuidad
histrica, o falta de conciencia del proceso histrico acumulativo, que
signa a los novelistas de postguerra, como han explicado, cada uno por su
parte, Francisco Ayala y Fernando Moran. Llamo aqu discontinuidad al
cambio frecuente o inmediato de lugares, momentos, personajes, temas del
pensamiento o formas del discurso.
En la novela anterior a nuestro siglo existe, claro est, ese cambio, pero
no es frecuente ni inmediato, sino mediado por transiciones explcitas,
por pasajes narrativos y descriptivos que aclaran dicho cambio.
Caracterstico de la novela moderna, a partir de sus grandes promotores
(Henry James, Proust, Joyce, Faulkner) es que ese cambio, antes moderado y
mediado, se haga frecuente e inmediato, y conforme el siglo avanza parece
que la discontinuidad se apodera cada vez ms de la novela haciendo de
sta el gnero puro del desorden, mejor dicho, de un orden que no es el
sucesivo y causal de la naturaleza y de la historia, sino el instantneo y
libre orden de la conciencia, donde se juntan las lejanas y se apartan
las proximidades; donde pasado, presente y futuro experimentan
retardaciones, simultaneidades y anticipaciones; donde el sujeto puede
multiplicarse y la multitud quedar unificada en un haz subjetivo; donde
pueden revelarse innmeras perspectivas, emerger y sumergirse los ms
varios pensamientos e intuiciones, y albergarse las voces ms diversas,
los estilos ms diferentes.
Considerada a grandes rasgos, la discontinuidad tpica de la novela
moderna obedece a ese proceso tan comentado que va desde la marcada
omnipotencia del autor, fruto del individualismo absoluto del siglo XIX, a
las llamadas tcnicas de la literatura sin autor, resultado de la
relatividad y de la sociedad de masas de nuestro siglo.
Mirando en particular el desarrollo de la novela espaola, creo que el
primer ejemplo importante de descontinuidad se encuentra en El ruedo
ibrico de Valle-Incln, quien utiliza ese recurso para componer
abreviadamente un cuadro histrico de la Espaa isabelina, cifra de
alusiones crticas al presente, mostrando, en muy varios aspectos
ejemplares, la poca, la geografa, la humanidad de aquel pasado: Madrid y
Cdiz, corte y cortijo, aristocracia y pueblo, burguesa, poltica, vida
privada, etc. Esta discontinuidad polidrica, componente, responde sin
duda a inducciones artsticas a travs de las cuales el autor manifiesta
su conocimiento de las tcnicas modernas (expresionismo deformante,
cubismo integrador) y su empeo estilstico de diversidad en la unidad,
visible ya en los anchos retablos galaicos de las Comedias brbaras y en
su contemplacin estelar de la guerra europea. El gran artista nunca
ignora las formas que en su poca se ensayan y siempre las asimila y crea
con propsito de diferenciar su obra de las anteriores y ajenas. Pero la
creacin o asimilacin creativa de estas formas sera un vano experimentar
si no correspondiese a un estado de las relaciones interhumanas que
precisamente en aquellas formas se expresa y toma conciencia de s. Y es
evidente que El ruedo ibrico, al recomponer entrecortadamente el cuadro
de la Espaa isabelina, est trazando la figura de la Espaa alfonsina,
con sus tensiones tpicas: la debilidad del trono, la fuerza bruta de los
espadones, el seoritismo, la pobreza del pueblo, los presagios
revolucionarios. Este estado general de la sociedad queda puesto de
relieve ptimamente, en su problematicidad sobre todo poltica, mediante
esa tcnica de discontinuidad que selecciona ejemplos, a modo de diversas
caras, para revelar as una amplia totalidad, la de la nacin espaola en
vsperas de transformacin.
Muy distinto es el fundamento real de la discontinuidad en dos novelas de
Camilo Jos Cela: Pabelln de reposo y La colmena; en ambas la
discontinuidad expresa la yuxtaposicin de existencias incomunicadas.
Pabelln de reposo, intento [...] de desenmarcacin de la circunstancia
del tiempo [...] y del espacio, segn palabras del autor, est
constituida por una serie de monlogos de los varios enfermos del
pabelln, a travs de los cuales se manifiestan sus nostalgias, temores,
amores, angustias y preocupaciones. Gritos de angustia en un doloroso
estado del ser, as se ha definido, muy justamente, esta antologa de
experiencias solitarias y simultneas. Pero tambin La colmena, a pesar
del ttulo que sugiere muchedumbre en movimiento, es obra de cuya lectura
ntegra se obtiene ms bien otra imagen: celdillas incomunicantes, de
manera que estructuralmente la novela podra calificarse mejor de
celular que de sinfnica.
La colmena instaura un paradigma de novela de reducidas proporciones,
dividida en largos captulos no titulados, y estos captulos a su vez en
numerosos y breves fragmentos separados por lneas en blanco. Tales
fragmentos protagonizados por personajes diversos, representan cada vez
lugares o ngulos distintos, captaciones ms simultneas que sucesivas del
mismo momento, traslados de perspectivas, ancdotas o conversaciones con
diferentes temas, variaciones idiomticas a nivel popular, medio o
intelectual. Pero estas rpidas y superficiales estampas (en cafs,
tabernas, bares, alcobas, calles, plazas) no tienen por objeto componer
ejemplarmente una totalidad, sino desgranar la materia de la muchedumbre
en sus clulas incomunicadas, mostrando la incertidumbre de los destinos
humanos. En el seno de la masa, donde ms agudamente se percibe la soledad
(o no se percibe, pero se padece) los tomos sociales, los individuos,
logran a lo sumo rozarse en conversacin trivial, pero rara vez logran
entablar verdadero dilogo. No conociendo su destino probable ni pudiendo
intervenir en l con sensacin de libertad, esas gentes viven ante el
vaco y se agotan en la repeticin. En la masa humana recorrida por la
cmara del novelista se siente la alienacin que la mina y la hace
inconexa; pero tambin la alienacin est en el novelista parcialmente.
Cela mira la superficie de ese mundo y no aspira a adentrarse en su
medula, pero parece claro que si as opera es porque se siente ajeno a
esos individuos que contempla, distante, inca paz ele convivir ni aun
imaginariamente con ellos, y por tanto de infundirles ms vida de la que
por fuera, muy volatilizada, presentan. Como testimonio de la enajenacin
desde un punto de vista que rechaza la compenetracin con la colectividad
en busca de su finalidad ms fecunda, La colmena representa un documento
de sensibilidad existencialista, pero abre camino hacia el realismo social
porque no se trata ya de una individuo (Pascual Duarte o el nuevo
Lazarillo) ni de una pluralidad de individuos insertos en la humana
condicin de la mortalidad (los enfermos en Pabelln de reposo): se trata
de la sociedad espaola en una fase determinada de su historia y en una
concreta situacin.
Si aceptamos las tres etapas de la novela moderna sealadas por Lucien
Goldmann (el individuo problemtico, desaparicin de la importancia del
individuo en beneficio de la realidad colectiva, y ausencia del sujeto)
reconoceremos que con La colmena se pasa de la primera etapa a la segunda.
Y esta etapa segunda lo mismo diluye al individuo en la masa sometida al
capitalismo o al rgimen opresor de cualquier dictadura que en el pueblo
solidario que lucha por sus reivindicaciones. En el caso de La colmena no
hay sociedad solidaria, sino masa alienada; pero dar testimonio de sta es
ya sealar hacia aqulla. Por eso no tiene nada de sorprendente que los
novelistas sociales viesen en La colmena un punto de partida y heredasen
del modelo varias notas estructurales: la concentracin del tiempo, la
reduccin del espacio, la protagonizacin colectiva y la discontinuidad.
El principio unificador del individuo es sustituido por la relativa
unificacin de las coordenadas tiempo y espacio. En corto tiempo y en
breve espacio, captados discontinuamente en momentos sueltos, en puntos
diversos, se intensifica y evidencia mejor el leve roce de los tomos
dispersos de la colectividad, su incapacidad de compenetracin.
Si la discontinuidad sirve en la novela existencial como recurso tcnico
que traduce la yuxtaposicin incomunicante de las clulas individuales, en
la novela social ese mismo recurso funciona como signo de la
particularidad de los grupos sociales. El procedimiento que sigue Jess
Fernndez Santos en Los bravos para presentar la mezquina existencia del
vecindario aldeano, sus apuros y fatigas, sus intiles deseos, su
esclavitud, sus recelos, consiste en una sucesin de momentos levemente
protagonizados por ste, por aqul, por el de ms all. Estos momentos,
que a veces son simultneos, a veces sucesivos en contigidad o separados
por horas, das o cambios de lugar, quedan marcados por unos simples
asteriscos. Las transiciones estn elididas; los huecos de silencio,
lapsos de tiempo en blanco o mutaciones de la lnea visual se suponen.
Elvanse as las escenas sobre un fondo comn determinado por la unidad
espacial: el pueblo.
La soledad, no individual, sino en fracciones colectivas, es el fundamento
real del que arranca la novela social, siempre ms atenta a las lecciones
de la vida en torno que a los modelos de arte. Esa soledad se trasparenta
en la estructura de El Jarama muy ntidamente: tres planos espaciales y
humanos (orillas del Jarama, el interior de la venta de Mauricio, el
jardn de la venta) que rara vez se penetran; cincuenta y seis apartados o
segmentos, dispuestos por lo comn en ritmo de alternativa simultaneidad;
sustitucin de la unidad hombre por las unidades tiempo (un da) y
lugar (cerca del Jarama); revelacin de la gente por medio de
conversaciones, silencios y ademanes, sin sondeo psicolgico. Los
distintos planos marcan diferencias de actitud, experiencia o ambiente: en
la venta los viejos fatigados glosan como desde un alto miradero el modo
de ser de los jvenes o entran en discusin con alguno; los que llegan de
la ciudad no entienden a los que vegetan en los pueblos, ni stos se
explican muchas de las reacciones de aquellos. Como dice Fernando Moran:
La tangencia entre el universo de los jvenes excursionistas y el de los
adultos que pasan el domingo en el merendero responde a una discontinuidad
vital entre las generaciones, puesto que los jvenes [...] no han
engarzado con la situacin de sus padres al carecer de conciencia de la
continuidad histrica (Explicacin de una limitacin: La novela realista
de los aos cincuenta en Espaa, Cuadernos Taurus, Madrid, 1971, p. 82).
Sobre la discontinuidad como expresin particularizadora dentro de la
novela social podran aducirse muchos y muy sintomticos casos, uno de los
ms notables La zanja de Alfonso Grosso. Pero quiz pocos autores hayan
llegado a resultados tan radicales como Luis Goytisolo en Las afueras y en
Las mismas palabras. Las afueras no es un relato seguido, sino siete
relatos independientes desde el punto de vista de la accin y que slo
coinciden en la localizacin (las afueras de Barcelona), la actualidad
(1957) y la representativa semejanza de los personajes que, en relatos
distintos, portan el mismo nombre. Con parecido cuarteamiento de la novela
en unidades argumntales desvinculadas pero de sentido convergente estn
construidos otros libros: Fin de fiesta, de Juan Goytisolo, o Cinco
variaciones y Las tapias, de Antonio Martnez Menchn. En Las mismas
palabras se van relevando tres acciones distintas que, aunque prximas, no
confluyen. Y muy semejante es la construccin de La trampa, de Ana Mara
Matute, donde se barajan cuatro unidades en secuencias tempo-espaciales
rotas.
Finalmente, en lo que he llamado novela estructural, la discontinuidad,
que lejos de ceder, se acrece y prodiga, sirve como importante vehculo
expresivo del temor a la anulacin de la persona. El desasosiego que
suscita sentirse perdido, sin conciencia suficiente de la identidad
propia, arrebata a la persona de un lugar a otro, de un momento a otro, de
un trato, de una indagacin, de un problema, de una perspectiva a otros, y
a otros, en bsqueda incesante.
Tiempo de silencio, la novela que corona la direccin social y estrena
esta nueva direccin, destaca a un protagonista individual pero tan
confuso e impotente que su destino le obliga a un recorrido general de la
sociedad concluido en el ms irritante fracaso. La discontinuidad de esta
novela no es tanto de tiempo y espacio, como de posicin de la conciencia:
el sujeto cambia constantemente de nimo y de direccin por s mismo y
porque se ve arrastrado por aquellas circunstancias y gentes en quienes
trata de encontrarse.
En Seas de identidad otra persona, lvaro Mendiola, transparente doble de
Juan Goytisolo, se inspecciona por el conducto polimorfo de unos
heterogneos materiales (fotografas, papeles, conversaciones, mapas,
cartas, etc.) y esos materiales proporcionan al protagonista (que habla de
s como a una segunda persona), al relator objetivo (que habla en tercera)
o a otros sujetos (que hablan en primera persona o de los cuales el
narrador habla en tercera) una documentacin que esclarece el tema
primordial de cada captulo. La variedad de fuentes, las mutaciones de
persona verbal, los cambios de encuadre espacial (Espaa, Francia, Cuba) y
temporal (fin de siglo, anteguerra, guerra, postguerra, actualidad)
cumplen funciones de considerable potencialidad sinfnica. Persona,
familia, ciudad, generacin, profesin, poltica, amor, trabajo, nacin,
todo entra en la ardua tarea de reconocimiento de un destino individual
que, gracias a esas ondas concntricas en que no acaba de verse centrado,
asume la exploracin de su sentido social e histrico. La fragmentacin
es total, absoluta. Un tratamiento tradicional, lineal, no habra bastado
para darnos el drama de lvaro y Espaa en toda su intensidad. Goytisolo
as lo ha comprendido y el cataclismo estructural, el sismo que ha
quebrado tiempos, personas, ancdotas, tipografa, situaciones, es reflejo
cabal de la guerra que de 1936 a 1939 desplaz convulsivamente a seres y
situaciones, a hombres e instituciones, a individuos y estructuras
sociales y polticas, a lvaro y a Espaa. Y como marchan lvaro y Espaa
recogiendo fragmentos, buscando races y asideros en la incoherencia, la
estructura de la novela obliga al lector a igual experiencia, a un proceso
semejante, y le penetra de la sensacin de inestabilidad, absurdo y
desconcierto (Edenia Guillermo y Juana Amelia Hernndez: La novelstica
espaola de los 60, Nueva York, Eliseo Torres, 1971, pp. 117-118). Pero no
se trata tanto de componer con estos fragmentos el retrato de una poca ni
el tejido de una sociedad, como de probar a erigir la figura de la propia
persona provista de un significado que detenga la amenaza de aniquilacin.
Y movidos por este mismo afn de conocerse para no sucumbir a la
desintegracin se conducen otros personajes de la novela del tiempo ms
reciente.
La extraa y fantasmal mujer que viene a recuperar su pasado en Volvers a
Regin, en su aparente dilogo con el doctor Sebastin, monologa por su
parte, como el doctor por la suya, experimentando ambos monlogos las ms
enigmticas interrupciones y confundentes desdibujamientos. En Parbola
del nufrago Jacinto San Jos, vctima de su imprudencia en preguntar por
el sentido de su trabajo, repite el proceso de animalizacin de otro
camarada y el ahogo del marinero en el sollado o del enemigo en la cmara
de gas, y ante el espejo se desdobla y tutea, cada vez ms lcido. El ya
enajenado, ya ensimismado Camilo Jos Cela de San Camilo, 1936, puesto
ante el espejo sangriento de su pueblo en guerra, itera y reitera un
pasado-presente a borbotones. Y el sdico Conde don Julin asoma desde la
costa africana su pasin vengativa en esa imaginaria invasin que Juan
Goytisolo evoca por medio de los ms diversos experimentos: introduciendo
repeticiones simblicas, pastiches, confusiones entre lo vivido y lo
soado, disolvencias de la realidad en la fantasa, citas literales de las
ms dispares autoridades desde Alfonso X el Sabio hasta Monseor Tihmer
Toth, trnsitos imperceptibles del presente al pretrito y, en fin, un
obstinado gusto por la inconexin, el fragmentarismo y los juegos lxicos,
semnticos y metafricos.
A primera vista, algunas de las novelas que he mencionado (Volvers a
Regin, Parbola del nufrago, San Camilo) y todava ms Una meditacin,
de Juan Benet, parecen escritas en flujo continuo, pues las divisiones
grficas o son muy leves o no existen. Pero tal apariencia de continuidad
es perfectamente engaosa. Aunque falten las separaciones capitulares, los
apartes e incluso los signos de puntuacin, la supuesta lnea
ininterrumpida es en realidad un hormiguero de avances, retrocesos y
reiteraciones; el sujeto salta de yo a l, de l a t; a menudo es
difcil precisar quin sea el referente de lo referido; y, como signos
patentes de astillamiento y de esfumacin, con frecuencia surgen
preguntas, exclamaciones, versculos, frases inacabadas sin puntos
suspensivos, y etcteras que omiten lo consabido intil. En El mercurio
(1968) de Jos Mara Guelbenzu, novela que es puro deambular en busca
de, puede hallarse un acumulado y brillante florilegio de
discontinuidades, desde las ms sustantivas (cambios de personaje y
personas gramaticales, de lugares, tiempos, asuntos, perspectivas y
moldes) hasta lo que podramos llamar seales idiomticas de la
tartamudez. La ibera incivilizada, digo, la que asume las buenas
costumbres, claro es, no faltaba ms cada cosa en su sitio dios nos coja
acorazadas, bla, bla (p. 36); Es terrible una prdida, cosas queridas,
seres humanos, pedazos de (p. 28). Tenemos aqu un precioso testimonio de
discontinuidad sintctica y semntica: la frase queda rota, no terminada,
y, adems de no terminar, significa fragmentacin (pedazos).
Una misma posibilidad formal responde, pues, de diversos modos a
realidades histricas y sociales que la hacen necesaria; a las cuales esa
forma nueva presta la expresin adecuada que nos permite adquirir plena
conciencia de lo que slo oscuramente intuamos.
1972.




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