Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofa y Letras

Departamento de Artes

Esttica Musical

Monografa Anton Webern compositor flamenco?

Fecha de entrega: 8/07/2013

Alumno: Claudio Fabin Viacava

Caricatura de Schoenberg del concierto del 6 de abril de 1913

INTRODUCCIN
Un nuevo sistema de organizacin sonora determina una nueva forma? En la pgina 70 de La invencin musical de Federico Monjeau expresa que Karlheinz Stockhausen pudo afirmar que Schoenberg sigui siendo, desde el punto de vista rtmico y formal, un compositor tonal, lo cual no debe ser interpretado como una mera provocacin. Efectivamente, en la msica atonal de Schoenberg se sigue oyendo la forma peridica de la msica tonal. Esta fue la crtica que le hicieron los compositores de la postguerra a Schoenberg, el no haber creado una forma que fuese orgnica al sistema dodecafnico y utilizar a cambio formas que procedan de la msica tonal. Ms adelante Monjeau comenta La msica de Webern ofreca un modelo distinto, ya que es evidente que en esa msica hay algo del efecto de rotacin de la serie que se expande por las distintas dimensiones de la composicin. Webern encuentra principios que extiende a diferentes parmetros musicales y logra crear una forma orgnica

consecuente con el diseo de la serie. Realmente Anton Webern crea una nueva forma para organizar el material musical?

ANLISIS Gisele Brelet expone en Msica y Estructura, que Desde principios de siglo, el arte musical vivi una era de metamorfosis que culmin en una verdadera mutacin del ser musical. Si toda la msica moderna debi revisar los conceptos y principios formales que parecan ms firmes, fue la msica serial, heredera del atonalismo, donde se efectu la revolucin ms radical. La emancipacin de la disonancia llev a la msica a un planteo fragmentario, ya que dicha emancipacin produjo una prdida del contraste entre las regiones tonales ms prximas. Este estado de situacin llev a los msicos a buscar diversas formas de organizar el material musical en una obra. El tematismo fue una de las soluciones y conceptos como motivo, clula; comenzaron a ser elementos que organizaba y variaba el compositor. El tematismo llevo a la msica a crear estructuras mnimas y fragmentarias, esa fue la solucin encontrada para reemplazar a la forma como principio de organizacin del material sonoro. Pasamos as de la forma a la estructura; pero para aclarar estos conceptos recurro a Brelet que nos aporta las siguientes definiciones: Smbolo del racionalismo clsico, que haca del hombre el legislador del Universo, la Forma era la razn Kantiana, sometiendo la realidad a una forma y conceptos a priori La razn dej de ser, en verdad, esa entidad inmutable y concluida que simbolizaba el ciclismo tonal; y define la estructura, en verdad, refleja un procedimiento fundamental y original del pensamiento moderno que se puede encontrar en los mbitos ms diversos encarna una razn que se libera del sistema de categoras en que se pretenda encerrarla, para alcanzar toda la amplitud y la sutileza de lo real. Y concluye la idea sobre la estructura en la msica

moderna El gran mrito de la msica moderna consisti en restituir su autonoma a los hechos sonoros, romper su dependencia de formas preexistentes y de apriorismos deformantes. La idea de forma se sustentaba en un principio, como explica Enrico Fubini en La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, El valor de la armona y de la tonalidad se trataba de conceptos que descansaban en la confianza de que la tonalidad fuera algo eterno y de que la armona representara, a partir de entonces, la expresin ms perfecta, completa e inmutable de aquella, ms adelante afirma la tonalidad se concibi por este compositor [Schoenberg], simplemente, como uno de los medios ms eficaces para lograr un buen resultado formal en msica.. en el apartado correspondiente a Webern explica En el pensamiento de Webern, la dodecafona se presenta como una amplificacin del concepto clsico de tonalidad y no como una ruptura con ste: un sistema natural en el mismo y preciso sentido en el que lo era la tonalidad para los tericos del siglo XVIII, y en palabras de Webern explica: admite que todo sistema es una invencin libre, contra cualquier pretensin de conferirle carcter absoluto a uno de los sistemas viables [tonal y dodecafnico] en base a una presunta fundacin natural del sistema en cuestin . Tomar algunos ejemplos de obras de Anton von Webern a analizar para ver que no slo su msica no es ruptura sino continuidad sino tambin ver el origen de su concepto de forma o estructura. Mucho se ha dicho ya sobre la influencia que tuvo Schoenberg no solo en la vida musical de Webern sino tambin en su vida privada. Sin embargo,

no se detecta ninguna influencia ni estilstica ni tcnica, por parte de Schoenberg, en su estilo de madures. Pero resultan mucho ms claro algunos aspectos de su msica si se los considera desde una perspectiva diferente. En la primavera de 1906, Webern, finaliza los estudios universitarios con un diploma de doctor en filosofa, habiendo presentado una tesis cuyo tema le sugiri Guido Adler: Heinrich Isaak, maestro flamenco que tuvo contactos con Austria. Esto dice de Webern que tena un amplio conocimiento y un amor por los maestros flamencos como Josquin de Prez, Pierre de la Rue, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, y sobre todo por Heinrich Isaak. Si tenemos en cuenta los siguientes factores: 1) Webern se encontraba en un periodo de formacin acadmica; naci en 1883, estudio con Schoenberg en el periodo entre 1904 y 1908, su tesis es de 1906, Webern rondaba los 20 aos; 2) los estudios musicolgicos bajo la direccin de Guido Adler, quien era un especialista en la msica del Renacimiento y 3) fue bajo la direccin de Adler que Webern prepar la edicin del segundo libro de la monumental Constantinus Choralis, el Propio de la misa para todo el ao eclesistico, y la polifona de los Pases Bajos en el 1500 de H. Isaak. La conjuncin de estos factores influyeron en su concepcin de la msica. He aqu el centro de la cuestin, considero que la estructura de su msica obedece a principios relacionados con la msica del Renacimiento y en especial a los maestros flamencos. El uso de estos principios, el de utilizar aquellos de los maestros previa al establecimiento de la tonalidad, hizo que la msica de Webern no se restringiera a principios de formas tonales y su

estructura fuera de confeccin ms libre. Para poder entender algunas obras de Webern es preciso conocer la msica del Renacimiento y su construccin. Por ejemplo, la influencia de Isaak puede verse en la utilizacin que hace Webern en algunas de sus obras de la tcnica cannica, ya sea en imitaciones cercanas o distantes, la observacin en el color de los distintos registros de la voz humana, el sentido de orden y unidad que es perceptible en Isaak. Dicho esto, no fue hasta muchos aos despus de la realizacin de su tesis doctoral, en torno a 1922-1924, con el ltimo de los cinco Canciones Sacras Op. 15 y los Cinco Cnones Op. 16 (ambas obras pre-serial), que la tcnica cannica comenz a asumir un papel de importancia primordial de composicin en la msica de Webern. El movimiento V del op. 15 es un doble canon en movimiento contrario, aparecen aqu las tcnicas imitativas que tanto utilizar en la obras pertenecientes al periodo serial. Dos cnones empleados en este movimiento tienen entre si un alto contraste. En particular en los compases 1 a 4, canon I entre trompeta y clarinete, tienen cualidades rtmicas movindose por corcheas en sincopas y un movimiento intervlico dominado por segundas mayores y menores; mientras que el canon II, voz y viola, alternan negras y blancas, haciendo hincapi en el tercer tiempo de cada comps y se basa ms en intervalos de terceras mayores y menores. Anton Webern, 6 Canciones Sacras op. 15, V movimiento

Este uso de diferentes capas con diferentes caractersticas puede verse en el Choralis Constantinus. Un ejemplo pertinente de la obra de Isaac ocurre en la Misa IV Purificationis Mariae de Choralis Constantinus, donde hay otro doubl canon en el que cada uno de los cnones tiene un carcter intervlico distinto. Considerando que el canon I que (Altus y Discantus) se componen en gran medida de movimientos conjuntos, segundas mayores y menores, el canon II (Bajo y tenor) emplea a intervalo ms grandes, sobre todo terceras descendentes (mayores y menor) y ascendiendo cuartas justas. Heinrich Isaak, Choralis Constantinus, Libro II, Purificationis Mariae

George Perle en el Capitulo Funciones Estructurales de la Serie analiza el Segundo movimiento de su Sinfona op. 21, explica que esta organizado sobre un tema, 7 variaciones y una Coda, el plan formal de cada seccin y del movimiento como la forma integral de la obra derivan de la estructura de la serie empleada. La relacin entre la forma original de la serie y la retrograda divide a la serie en dos subseries.

Estrictamente determina la forma de cada seccin, con la excepcin de la Variacin IV, esta variacin es el eje axial de la obra que posee una estructura global casi simetrica basada en la correspondencia entre Tema y Coda, variacin I y VII, II y VI, y III y V. La relacin simetrica es presentado de manera nica en la variacin central: los elementos rtmicos y los elementos tmbricos son reexpresados en orden reverso desde el punto medio de la seccin, como en cada una de las otras variaciones.

Esta rigurosidad en el orden y la relacin orgnica establecida entre el todo y la parte, siendo que la forma se deriva de las propiedades de la serie, hace pensar que la msica de Webern, recurre a un pasado ms remoto para dar cohesin y sentido a la forma y que el concepto de estructura existi, aunque no de la misma manera, en la historia musical. Considero que Webern utiliz un viejo oficio para organizar nuevos materiales. Esquema de duracin, timbre y caractersticas contrapuntsticas del II movimiento de l Sinfona op. 21 de A. Webern.
0:00 0:15 0:25 0:34 0:51 1:21 1:31 1:43 2:02 Movement 2(Theme and Variations): Theme: Sehr Ruhig (Very quiet): Winds and Harp - two voices Variation 1: Lebhafter (Livlier) Strings, Double Canon by Inversion second half of variation repeats first half in retrograde Variation 2: Sehr lebhaft (Very Lively): Horn playing two row forms; clarinet, bass clarinet, strings and harp. Variation 3: Wieder mssiger (Again more moderately): Two and Three note groups - in pintillistic style Variation 4: usserst ruhig (Extremely Quiet) The Central Measure fermata, ritard (slowing down) - dense counterpoint Variation 5: Sehr lebhaft (Very Lively): Two, three, five and seven-note groups; strings and harp Variation 6: Marschmssig (Marchlike): Horn plays two row forms Variation 7: Etwas Breiter (Somewhat Broader): Quadruple Canon Coda: Violin, Cello, Clarinet and Harp - two voices: theme and its retrograde

BIBLIOGRAFA - Brelet, Gisele. Estructuralismo y Esttica (autores varios), Capitulo Msica y Estructura, Nueva Visin, buenos Aires, 1969. - Fubini, Enrico, La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo xx Capitulo XVI: La esttica y la dodecafona, Alianza Msica, Madrid, 1993. - Monjeau, Federico. La invencin musical, Capitulo II Forma, Paidos, Buenos Aires, 2004. - Perle, George. Serial Composition and Atonality, Capitulo VI Structural Functions of the Set, University of California Press, 1991 (Traduccin propia).