MS ALL DE LA ACCIN ARTSTICA

Una mirada tica sobre el cuerpo pulsional en el arte contemporneo

Gabriel Jos Mara Cimaomo - 2007 -

NDICE

INTRODUCCIN CAMBIO DE PARADIGMA DEL CUERPO EN EL ARTE CONTEMPORNEO EL CUERPO PULSIONAL: Cuerpo Ertico y Cuerpo Thanatico El cuerpo thanatico Violencia y lmite El cuerpo ertico EL PASO AL ACTOARTSTICO: Las Acciones de Boliver y Schwarzkogler MAS ALL DEL ACTO ESTTICO EL ACTO RESPONSABLE CONCLUSIONES ANEXO Rudolf Schwarzkogler. Imgenes Roco Boliver. Imgenes BIBLIOGRAFA

4 8 9 11 16 23 34 45

51 53 55

INTRODUCCIN
En ningn otro perodo de la Historia, ni del Arte, el cuerpo humano ha sido tan expuesto y sobreexpuesto de una forma tan brutal como en la contemporaneidad Rosa Naharro Diestro

El arte contemporneo ha convertido el cuerpo humano en uno de los temas paradigmticos de las ltimas cinco dcadas. Prcticas de las ms variadas e intervenciones de toda ndole realizadas en el cuerpo y por medio de l, lo colocan como protagonista indiscutible del arte, desde los aos sesenta en adelante.

Muchas

de

estas

prcticas,

todas

luces

extremas,

han

inducido

cuestionamientos en torno a los lmites del arte y puesto sobre el tapete del debate actual acerca del lugar del cuerpo en el arte contemporneo, la vieja y siempre polmica relacin entre tica y esttica.

Al respecto, Flavia Costa y Ana Battistozzi en su artculo Los polmicos lmites del arte, sealan que:
Si bien los escndalos y polmicas se suceden mes a mes, hay algo que pareciera estar fuera de discusin en el campo del arte, tanto para los artistas como para los crticos, muselogos, directores de museos y buena parte del pblico: por ms revulsiva que pueda ser una obra, todos coinciden en que ni los tpicos ni los tratamientos del arte deben someterse a los cdigos de la moral. (Costa y Battistozzi, 2003)

Sin embargo los problemas sobre los lmites del arte aparecen cada vez ms en cuestin cuando, en algunas prcticas artsticas contemporneas, el cuerpo humano es expuesto y puesto en peligro real incluso hasta el punto de perder la vida.

Siendo que la tica es la reflexin filosfica en torno a la dimensin moral de los actos humanos, y que todo acto humano -en la medida que es realizado con el grado de conciencia y libertad que nos es posible a pesar de los condicionamientos- es un acto responsable, pensamos que esta aseveracin amerita cuanto menos una revisin crtica desde la tica. Esto parece ms patente an, cuando se trata de un acto propiamente humano como el artstico y sobre el propio cuerpo del hombre.

En el presente trabajo abordamos las implicancias ticas en torno al uso del cuerpo en el arte contemporneo, particularmente de aquellas propuestas que cuestionan de alguna manera los lmites y diferencias entre la vida y la muerte. Para lo cual, y partiendo del lugar que ocupa el cuerpo en el arte desde el cambio de paradigma, estipulamos algunas categoras clasificatorias de corte psicoanaltico, bajo las cuales poder agrupar dichas prcticas polmicas, en tanto provocan algn tipo de perturbacin. Prcticas artsticas que, agrupadas en las nuevas categoras, son abordadas desde la perspectiva del acto responsable de Michail Bachtin.

CAMBIO

DE

PARADIGMA

DEL

CUERPO

EN

EL

ARTE

CONTEMPORNEO.
el paso de un representar, tradicionalmente ajeno a la consistencia material del mundo, hasta otro lenguaje cuya efectividad real, despus de pasar por diversos realismos, se encamina hacia otra realidad esttica que comienza con la materia pictrica y acaba en la carnal. Pere Salabert

Desde que el arte se conoce y reconoce, el cuerpo humano y su representacin han sido siempre objeto de la mirada creativa del hombre. Pictogramas, ideogramas, pequeas esculturas, vasijas con escenas costumbristas, frisos, figuras votivas, han dado cuenta de las iniciales expresiones artsticas de la humanidad.

De uno u otro modo el cuerpo humano siempre ha estado presente en el arte. Personific a dioses y diosas, santos y reyes, creyentes y paganos, ricos y pobres, mitologas e historia, hechos e ideas. Se avino a los cnones de belleza y a las modas. Atraves los siglos adaptndose a las exigencias de las tcnicas, a la mirada de los artistas, a los deseos del pblico. La historia del arte y los museos abundan de obras que lo representan en todas las posiciones, idealizado o natural, embellecido o afeado, desnudo o vestido, alegre o atormentado, joven o viejo, femenino o masculino, protagonista o espectador de una escena. El cuerpo atraves siglos de creacin siendo, al mismo tiempo, objeto de representacin o sujeto de la obra pintada, tallada o fotografiada.

En los aos sesenta y setenta, los cambios sociales, los acontecimientos polticos, contribuyen a liberar al individuo que comienza a recuperar paulatinamente su sentido de la corporeidad. En el plano de lo social el hippismo y el feminismo constituyeron importantes movimientos que despertaron en la cultura occidental una clara toma de conciencia y posicin respecto a la libertad de dominio sobre el propio cuerpo, reivindicando la apropiacin del mismo y su sexualidad.

En el plano artstico, las vanguardias, si bien desestructuraron las leyes del arte tal cual se conceban en la modernidad, el fracaso de sus manifiestos como estructuradores de un nuevo orden dejaron el campo libre al surgimiento de prcticas ms o menos anrquicas y sin disciplinas hasta entonces definidas- de arte extremo. As nace el body art 1 como una nocin determinada para denominar un tipo exclusivo de comportamiento artstico en torno al cuerpo, enunciado por primera vez por la revista Avalanche y llevado a cabo entre finales de los sesenta y principios de los setenta en Estaos Unidos, por artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim.

En un sentido amplio entendemos por body art una categora inclusiva bajo la cual es posible agrupar otras expresiones como el happening 2 , la performance 3 , el arte de accin 4 , entre otras.

Durante los aos ochenta, las conductas de riesgo y la prctica de deportes extremos son algunas maneras que conducen a exponer el cuerpo con mayor intensidad. En la dcada de los noventa, prcticas corporales como el tatuaje 5 , piercing 6 , scarification 7 y body painting 8 se popularizan.
La principal diferencia entre el body art y el arte tradicional es el trabajo en el espacio real con el cuerpo real. Podramos decir que utiliza formas y procedimientos de la danza y el teatro el desarrollo del cuerpo en el espacio/tiempo real, si bien es una cierta realidad que no es la del mundo real, sino la del espacio fingido de la escena-, para expresar preocupaciones y reflexiones propias de la historia del arte. Se trata de una fusin de las artes que nos da un arte no exclusivamente narrativo, ni representativo. El surgimiento y desarrollo del Body Art camina en paralelo a todo un discurso filosfico que, subvirtiendo el sujeto-ojo cartesiano, introduce el problema del cuerpo real en el espacio y el tiempo real, una conciencia del cuerpo como lugar del placer y del sufrimiento. Un discurso que se ejemplifica sobre todo en el pensamiento francs de Bataille, Sartre, Merleau-Ponty o Jacques Lacan. Por otra parte, tal y como ha sealado tanto Thomas McEvilley como Amelia Jones, no es menos palpable una influencia puramente artstica o como la recuperacin de ciertas inclinaciones del surrealismo y el dadasmo, en particular de Georges Bataille y de Marcel Duchamp. Dos figuras fundamentales para la gestacin de las neovanguardias (el minimal art, el pop art o el conceptual art) en el momento en que se cuestiona el estatus tradicional del arte, sobre todo la cuestin de la especificidad de las disciplinas artsticas (pintura, escultura...). 2 La palabra inglesa happening significa evento, ocurrencia, suceso. Manifestacin artstica, frecuentemente multidisciplinaria, surgida alrededor de 1950, caracterizada por la participacin de los espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de participacin. El happening se diferencia de la performance, no tanto por la improvisacin cuanto por la imprevisibilidad. El happening apunta a una participacin espontnea del pblico. Por este motivo, frecuentemente se realizan en lugares pblicos, como un gesto de sorpresa o irrupcin en la cotidianeidad. 3 Ver referencia n 21 en p. 22 4 Ver referencia n 22 en p. 22 5 . Un tatuaje es una modificacin del color de la piel, creando un dibujo, figura o texto realizados con tinta o algn otro pigmento a nivel epidrmico. 6 Piercing: voz inglesa que significa perforacin o perforar, en castellano se emplea generalmente el anglicismo aunque tambin se utiliza la expresin perforacin corporal. 7 Scarification significa marcas hechas en la piel con un bistur o utilizando una herramienta llamada cuterizing que quema la piel provocando cicatrices. 8 La pintura corporal o body painting es una pintura artstica aplicada a la piel y es considerada como una de las primeras formas de expresin plstica utilizadas por nuestros antepasados. La pintura corporal reaparece en Occidente a finales del siglo XX. Arte efmero en el que el artista crea una estampa sobre su modelo.
1

El arte lejos de permanecer ajeno a estos cambios, acompaa este fenmeno social y antropolgico que signific una vuelta sobre el sentido del cuerpo, pasando ste de ser slo objeto de representacin a constituirse en herramienta, soporte y material de las prcticas artsticas. Se produce entonces lo que podramos considerar un cambio de paradigma del cuerpo en el arte. El cuerpo se vuelve soporte de reivindicaciones, una herramienta de comunicacin de ideales y un vehculo contestatario privilegiado. El cuerpo se convierte en un material de creacin y destruccin, un vehculo de provocacin al servicio de la libertad de expresin. Los artistas le confieren una nueva dimensin invistindolo, utilizndolo de distintas maneras.

En referencia a las expresiones artsticas en torno al cuerpo en el arte contemporneo Monique Dugal (2002) propone distintas categoras temticas en torno a las que agrupa a algunos artistas que, a su modo de ver, son ms representativos de estas variadas prcticas, en las que el cuerpo pasa de ser slo objeto de representacin para convertirse en materia o soporte de la obra.

As encontramos, el cuerpo como soporte propiamente dicho (bajo los pinceles de Keith Haring, el cuerpo se convierte en una tela viva); el cuerpo como herramienta (el cuerpo-pincel de Yves Klein que utiliza el cuerpo femenino cubierto de pintura para realizar grandes lienzos); el cuerpo-unidad de medida o cuerpo-instrumento para construir el espacio (en las fotografas de Klaus Rinde); el cuerpo creativo (a travs de las instalaciones de Kiki Smith, el cuerpo se convierte en productor de materiales artsticos. Se transforman todos los lquidos corporales -sangre, esperma, orina, lgrimas, sudor, saliva- en obras de arte); el cuerpo escultura viva (solidificados en posturas, dormidos sobre pedestales en galeras, artistas como Urs Lthi y Bruce Nauman se transforman ellos mismos en estatuas); el cuerpo travestido (algunos artistas, como Michel Journiac y Lily Tomlin, juegan sobre las representaciones de identidad sexual, apoderndose de los cdigos gestuales y de indumentaria); el cuerpo exhibido (Joan Jonas y Rudolf Schwarzkogler revelan el cuerpo desnudo en toda su belleza o su fragilidad); el cuerpo sometido a prueba (el artista experimenta en su propio cuerpo a medida que el tiempo transcurre diversos efectos -producto de su performance- como la quemadura para Dennis Oppenheim o la fatiga para Robert

Racine); el cuerpo martirizado (Morder por Vito Acconci, Cortado a la maquinilla de afeitar por Gina Pane Herido por perdigones por Chris Burden, el cuerpo guarda los rastros del sufrimiento que el artista se inflige); el cuerpo maltratado (las violencias infligidas al cuerpo por Stelarc o Herman Nitsch); el cuerpo transfigurado (Orlan utiliza su propia carne como material de su creacin. Bajo el bistur de los cirujanos, la cara de la artista se transforma segn su voluntad y sus deseos); el cuerpo desollado (mediante su tcnica de plastinacin Gnter Von Hagens revela los sistemas musculares y venosos, el esqueleto, la estructura del cuerpo humano convirtiendo los cadveres en esculturas vivas); el cuerpo muerto (en The Morgue, Andrs Serrano presenta una serie de fotografas tomadas a cadveres,, miestras Joel-Peter Witkin compone con cadveres o sus fragmentos, verdaderas naturalezas muertas); el cuerpo tecnolgico (Stelarc ilustra a travs de sus performances las interacciones posibles entre el sujeto humano y la tecnologa); el cuerpo gentico (Dalia Chauveau, crea una agencia de clonacin en la red, invitando a los internautas a crear clones a partir de una base de datos); y el cuerpo como segunda piel (Nicole Tran Ba Vang, estilista, plstico y fotgrafo, desarrolla su obra sobre los cnones de moda. Considerando la prenda de vestir como una segunda piel, da a sus obras la apariencia del cuerpo).

Para dar cuenta de la problemtica que aborda este trabajo proponemos una categora diferente: el cuerpo como sujeto de pulsin o el cuerpo pulsional; que no pretende ser exhaustiva ni abarcadora de todas las prcticas artsticas en torno al uso del cuerpo en el arte contemporneo pero que, a nuestro modo de ver, puede darnos pie para poner en relacin tica y esttica y posibilitarnos as una reflexin tica en torno al uso del cuerpo en ciertas prcticas artsticas controversiales.

EL CUERPO PULSIONAL: Cuerpo Ertico y Cuerpo Thanatico

La realidad exterior o de cosas, queda lejos. El arte ha sido siempre () una proyeccin de espacios mentales somatizados o un cuerpo que acta impulsivamente en busca de ideas. Pere Salabert

A partir de esta clasificacin queremos dar cuenta del uso del cuerpo como expresin y/o soporte de la pulsin de vida -cuerpo ertico- y la pulsin de muerte cuerpo thanatico-.

Las prcticas comprendidas en esta categora de cuerpo pulsional pueden ser incluidas en las categoras ms amplias de body art, arte corporal o arte carnal, de las que ya hicimos mencin, en la medida de que se trata de movimientos artsticos que reagrupan todas las acciones centradas en el cuerpo, acciones especficas realizadas en escenarios predefinidos, no reproductibles y de las cuales slo subsisten fotografas y videos, aunque claro est, presentan ciertas caractersticas diferenciales.

Hablar de pulsin de vida y pulsin de muerte nos remite directamente al meollo de la problemtica psicoanaltica y a la metapsicologa 9 freudiana.

Del vasto desarrollo terico psicoanaltico y de la visin del hombre de Freud slo nos interesa apropiarnos a los fines de este trabajo, de algunas nociones puntuales referentes a la pulsin de vida (Eros) y a la pulsin de muerte (Thanatos) Freud, en "Ms all del principio del placer" (1920) ha mostrado que la vida y el comportamiento humano -que es siempre social- est regido por dos pulsiones antagnicas, conflictivas e indisociables: la pulsin de vida, Eros y la pulsin de muerte, Thanatos.

9 Trmino creado por Sigmund Freud en 1896 para designar el conjunto de su concepcin terica, y distinguirla de la psicologa clsica. El enfoque metapsicolgico consiste en la elaboracin de modelos tericos que no estn directamente vinculados a una experiencia prctica o a una observacin clnica; se define por la consideracin simultnea de los puntos de vista dinmico (constituido por fuerzas y, ms en particular, el conflicto de fuerzas antagnicas), tpico (se concibe al aparato anmico como un instrumento compuesto y se busca establecer en l los lugares donde se consuman los diferentes procesos anmicos) y econmico (relacionado con la hiptesis segn la cual los procesos psquicos consisten en la circulacin y distribucin de una energa cuantificable: la energa pulsional)

Eros representa las tendencias del individuo a vivir, a expandirse y a realizarse y se expresa en sus ms diversas formas de sexualidad, sensualidad, creacin, produccin artstica, solidaridad, ternura. Thanatos, en cambio constituye la fuerza pulsional tendiente a la destruccin y autodestruccin. Ambos, Eros y Thanatos, son energas provenientes de la libido, que en forma innata forman parte del individuo. Fuerzas pulsionales en constante conflicto e interaccin: crear o destruir, construir o derrumbar. Fuerzas originalmente dirigidas hacia el interior y relacionadas con los problemas ntimos del yo, se dirigen luego hacia el exterior, hacia otros objetos.

Por razones didcticas comenzaremos definiendo estipulativamente la categora de cuerpo thanatico debido a que algunos componentes de su definicin v.g. el carcter perturbador que conllevan las prcticas afines al cuerpo pulsional- resultan en principio ms fciles de comprender en el marco de esta categora que en la de su opuesta complementaria.

El cuerpo thanatico

Damos en llamar cuerpo thanatico a aquellas prcticas artsticas en torno al cuerpo del propio artista o del espectador, que es sometido a un grado variable de violencia, exponindolo a situaciones de peligro real de lesiones transitorias, permanentes e incluso letales y que resultan perturbadoras.

De la clasificacin enunciada en el apartado anterior, formaran parte de esta nueva categora las prcticas en las que el cuerpo es maltratado, martirizado y ciertas expresiones del cuerpo puesto a prueba.

Respecto a las intervenciones en la carne de los artistas performticos, sealamos que pueden tener efectos nocivos transitorios, como el caso de las quemaduras de segundo grado de Dennis Oppenheim10 y las mordeduras autoinflingidas

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Dennis Oppenheim, Reading Position for Second Degree Burn (1970)

por Vito Acconci 11 , o duraderos como en las heridas por perdigones de Chris Burden 12 , e incluso letales como la accin postrera de Rudoph Schwarzkogler que lo llev a la muerte.

Lo que est claro es que, en cualquier caso, su impacto en el espectador es siempre violento y perturbador ya que lo propio de estas acciones es jugar con los lmites del sufrimiento y el dolor, del goce y el miedo, de la vida y la muerte.

Las expresiones correspondientes al cuerpo thanatico, se caracterizan por poseer de manera intrnseca un componente perturbador, en el sentido definido por Artur Danto para este tipo de arte. Segn Danto:
Se puede hablar, por tanto, de perturbacin en el sentido estricto del trmino cuando las fronteras que separan el arte y la vida se traspasan de una forma que no se puede lograr mediante la mera representacin de las cosas perturbadoras, ya que son representaciones y se responde a ellas como tal. Es esta la razn por la que la realidad debe ser, de algn modo, un componente verdadero del arte perturbador y ha de funcionar, en lneas generales, como una realidad en s misma perturbadora: obscenidad, desnudos, sangre, heces, mutilacin, peligro real, autntico dolor y posibilidad de morir. Y estas realidades han de ser siempre partes integrantes -y no slo experiencias adjuntas a su produccin o recepcin- del arte, tal y como sucede cuando el andamio que sostiene a los escayolistas se derrumba, el pintor se cae de la escalera, un artista muere a causa del envenenamiento de su sangre, o un peatn muere como consecuencia de un fragmento desprendido del andamiaje. (Danto, 2004)

El paradigma de este arte es la famosa y escalofriante accin de Chris Burden, Deadman (1982), en la cual el artista se introdujo en un saco que, a continuacin, fue colocado en una autopista de California -un juego a todas luces mortal-. Burden, de hecho, pudo haber muerto y el saber que tal posibilidad poda acontecer significaba que la misma formaba parte del trabajo y era una respuesta a l. Finalmente, no sucedi nada, pero poda haber pasado -y ello sin que se hubieran violado los lmites de la obra, ya que sta incorporaba tal posibilidad como parte de su esencia.

Sealbamos anteriormente que estas prcticas que exponen al cuerpo a situaciones de peligro real de muerte, podan llevarse a cabo tanto en torno al cuerpo del artista como del espectador. En el primer caso podemos citar a Rudolph Schwarzkogler, cuya muerte aparece asociada a sus prcticas artsticas y que desarrollaremos puntualmente ms adelante. En el segundo, vale la mencin que hace Danto (2004) de
11 12

Vito Acconci, Sans titre (1971) Chris Burden, Shoots (1973)

10

un reconocido escultor quien realiz una vez un trabajo elaborado con pesadas lminas de acero, que se mantenan en un equilibrio precario, apoyndose las unas en las otras. El espectador, an con el riesgo de derrumbamiento, deba entrar en el espacio creado por ellas. Y tanto se tent la suerte que, finalmente, alguien result muerto. Esto sucedi en un museo visitado por colegiales, con el fin de experimentar el arte. Era como una pistola cargada y resultaba perturbadora porque, implcito en la experiencia, se hallaba el riesgo de que el visitante pereciese aplastado en cualquier momento.

Los presentes constituyen, qu duda cabe, casos extremos. Su capacidad para perturbar estriba en la relacin que establecen con la vida, aunque, de igual modo, se puede constatar la existencia de obras que perturban por su relacin con el arte, en una manera que resultaba imposible en los tiempos previos al cambio de paradigma en torno al uso del cuerpo en el arte.

El aura del peligro y del riesgo envuelve siempre este extrao dominio de la expresin artstica, ya que su capacidad de impacto radica en desconocer lo que va a suceder, en rescindir el contrato que garantiza nuestros derechos como pblico. El artista, en consonancia con esta nueva situacin del pblico, tampoco sabe lo que le suceder. La inestabilidad traza frgiles fronteras que el arte no-perturbador no se preocupa de cuestionar. Puede el artista llegar a ser apedreado, golpeado, desnudado? Acciones como stas podran darse sin que por ello se violaran las reglas ya que, un arte de este tipo, existe para poner tales reglas en suspenso.

En todos los casos se trata de un cuerpo violentado y en ciertas prcticas, como algunas de las referenciadas, esa violencia es llevada al lmite.

Violencia y lmite

La representacin de la violencia en el arte no es algo novedoso ni exclusivo de los ltimos tiempos; desde que a finales de los aos cuarenta Fontana raj el lienzo, desde que Shz Shimamoto, a finales de los cincuenta, dispara la pintura sobre el lienzo mediante la utilizacin de un can, o desde que Niki de Saint-Phalle presenta

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hacia 1961 sus primeros Tiros, por citar slo algunos ejemplos muy conocidos, la experimentacin de la violencia y el uso de ciertos rasgos de agresividad en relacin con el arte se han ido acrecentando, pero es quiz a partir de los aos sesenta y setenta cuando la idea encuentra su mayor grado de radicalidad porque comienza a ser asumida en el propio cuerpo del artista. Esta agresividad es vivida, en ciertos artistas, como un medio de catarsis social. El artista experimenta y realiza rituales en los que se entabla una relacin directa con la violencia o con el dolor, lo que, en muchos casos, se utiliza como redencin o como denuncia de una situacin alienante. Pero este no es el nico sentido que le dan a la violencia autoinflingida los artistas que ahondan en estas prcticas.

Al respecto, Pilar Montero Vilar (2000), y respecto a la diversidad de puntos de vista en lo referente al concepto de violencia a la hora de proyectarla en algunos casos y de soportarla en otros- propone agrupar estas propuestas en dos corrientes principales: por un lado la experimentacin de la violencia corporal con un carcter ritual, sacrificial y sagrado, que ahonda en las consideraciones sociales del cuerpo, y por otro, la experimentacin real de la violencia con un sentido ms anrquico e iconoclasta, denunciando la banalidad de la sociedad de consumo, realizando pruebas lmite sin ms objeto aparente que el deseo de vivenciar la violencia en s o de realizar una parodia existencial, por lo que, gracias a la distancia que concede la irona, en algunos de los casos, estas manifestaciones presentan un carcter ms subversivo.

Sin embargo algunos artistas se valieron de la violencia y del dolor desde planteamientos en los que se enfrentan directamente con la idea de violencia sin mediaciones que lo rediman. Para ellos la experimentacin del dolor o de la violencia autoinflingida no tiene ninguna connotacin catrquica sino que experimentan situaciones lmite, desde posicionamientos cuya banalidad, trata a lo sumo de desenmascarar la que impera en la sociedad actual.

Vito Acconci, en los aos que dedic a trabajar directamente con su cuerpo, culmin algunas investigaciones fundamentales para el desarrollo de experiencias artsticas posteriores como las de Chris Burden, Paul McCarthy, Marina Abramovic o

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Gina Pane (Schimmel, 1998). En obras como Marcas Registradas o Mano y boca, ambas de 1970, Acconci present, bajo argumentos aparentemente sencillos -morder su cuerpo, meterse la mano en la boca, obras de una gran violencia tanto fsica como psicolgica, una agresividad que se proyectaba tanto hacia su cuerpo como hacia el de los espectadores 13 .

Una de las propuestas ms arriesgadas en relacin con la experimentacin de la violencia en el propio cuerpo ha sido realizada tambin por una mujer. Con su obra Rythm O, la artista yugoslava Marina Abramovic experiment en 1976 una de sus obras ms radicales, un proyecto que la pone en relacin con las temticas de experimentacin del peligro que venimos analizando. Abramovic se expuso ante el pblico de Npoles durante un perodo de seis horas en las que permaneca en actitud completamente pasiva, ofreciendo su cuerpo a la interaccin de los visitantes. Sobre la mesa se encontraban varios instrumentos que podan provocar placer o dolor. Durante las tres primeras horas el pblico, informado de las reglas de funcionamiento de la accin, permaneci ms o menos inactivo, movindose alrededor de ella y tocndola de una manera casi fortuita. Pero a medida que fue pasando el tiempo el pblico comenz a intervenir: rajaron su ropa con hojas de afeitar, despus utilizaron esas mismas cuchillas para realizar cortes en su cuerpo de los que manaba sangre. El pblico se dio cuenta de que la artista no tena intencin de defenderse y se comenz a formar un grupo de proteccin. La situacin se radicaliz hasta el punto de que alguien coloc una pistola cargada en su mano y le puso un dedo en el gatillo. Todo componente ldico quedaba as sobrepasado por la idea de peligro real.

Chris Burden, integra la sensacin de peligro como un elemento ms de sus obras para convertirse a s mismo en arte y a los espectadores en cmplices: Un tipo aprieta el gatillo y en una fraccin de segundo me he convertido en una escultura14

13 En Mano y boca se meta la mano en la boca hasta que comenzaba a ahogarse y en Marcas Registradas, Acconci se morda su cuerpo hasta que ya no aguantaba ms mordindome: mordiendo mi cuerpo hasta donde yo alcanzaba. Vito Acconci: Avalanche N 6, otoo de 1972, pgs. 14-18, cit. en Schimmel, 1998:91 14 Chris Burden entrevistado por Jim Moisan, en High Perfomance. nro 5, marzo, 1979, p. lO cit. en MARTIN, T. Trois hommes et un bbe: avec Burden, Kelley et McCarthy, balancer le canot de sauvetage en el catlogo Hors Limites, Centre Georges Pompidu, Paris, 1994, pg. 271.

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Quiz la ms famosa de sus propuestas relacionadas con la experimentacin de la violencia sea Disparo (1971), realizada en el F Space de Santa Ana (California), cuando Burden de 25 aos, se hace disparar por un colaborador con un rifle calibre 22 a una distancia de 4, 5 m., alcanzndole en el brazo y arrancndole un trozo de carne. Burden pretenda a travs de esta obra experimentar sobre su cuerpo, sin intermediarios, la sensacin del disparo.

Burden, que pretende documentar cientficamente sus actos experimentndolos en propia carne, rechaza todo lo que tenga que ver con lo que denomina el teatro de los vieneses, a la vez que reconoce que trabaj en los lmites de su disposicin mental, experimentando peligros potenciales para anticiparse a las posibles actualizaciones reales de esos peligros:
Yo soy un cagado, un gallina. (...) Es por eso por lo que hice todas aquellas cosas, porque tena miedo de ellas. (...) Aquellos trabajos trataban de eso, de la anticipacin, de intentar prepararte ante lo que tiene que venir, aceptarlo. No eran cosas que ocurrieran por casualidad, yo las construa, haca que ocurrieran. No se trataba del acontecimiento en s mismo, sino de la disposicin mental a tratar con l. (Marzo, 1995:92).

Stelarc es otro de los artistas que se somete a la experiencia del dolor nocin que sin embargo rechaza, con la ayuda de estimulacin muscular y de descargas elctricas, pero reniega de la idea de ritual o de proceso artificial.

En Performance para soportar la estructura, que realiz en 1979 en la galera Tamura de Tokio, pas tres das atrapado entre dos tablas colgadas de un haz de estacas, con la boca y los prpados cosidos con un hilo quirrgico. De noche dorma en el suelo de la galera. Stelarc cuenta que la verdad es que el problema no fue tanto el dolor de los puntos... o la compresin del cuerpo entre dos tablas de madera, sino ms bien la dificultad para bostezar, y aade es algo que no haba previsto 15 . Durante algunas de las actuaciones de Stelarc en los ochenta, en un afn por evocar la ingravidez prenatal, el primigenio anhelo de volar y el sueo espacial de flotar sin gravedad, el cuerpo del artista era levantado por cables mediante ganchos de acero inoxidable ensartados en su piel. En cada performance el dolor se haca insoportable en los momentos de ascenso y

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Stelarc cit. en Dery, 1998:165

14

descenso, y, despus de cada sesin, el artista necesitaba al menos una semana para recuperarse y para que cicatrizasen las heridas.

Ahora bien, si Stelarc soporta el dolor intentando desafiar a la ley de la gravedad, el norteamericano Paul McCarthy ejecuta, en sus inicios como artista, una serie de acciones agresivas contra su persona en las que se lanza a si mismo por pendientes y terraplenes, utilizando precisamente la gravedad como fuerza propulsora. En lneas generales, el trabajo de McCarthy ha venido caracterizado por su asimilacin de la violencia desde una perspectiva absolutamente irreverente y desenfadada.

Entre 1972 y 1974 realiz una serie de performances muy agresivas en las que ese carcter mordaz y provocador se manifestaba en la utilizacin de materiales

reconocibles como objetos de uso cotidiano en cualquier hogar americano. En Pastel de Carne n 1, n 2 y n 3, Hot Dog y Heinz Ketchup Sauce, McCarthy ingera carne cruda, mayonesa, nata lquida, salsa de tomate, mostaza etc., que, en algunos casos, vomitaba y en otros utilizaba para crear falsos fluidos corporales como sangre o semen. Pero McCarthy no permite que sus materiales sean reducidos absolutamente a sus connotaciones simblicas originales: son smbolos no de un cuerpo primigenio y original sino de un cuerpo degradado, inundado, intoxicado y obsesionado por los aspectos consumistas de la sociedad industrial (Martin, 1994:277). Una de esas obras, Hot Dog (1974), en la que beba salsa de tomate y se llenaba la boca de perritos calientes, fue documentada por Barbara Smith, quien la describi en los siguientes trminos: McCarthy se va vendando la cabeza con una gasa, va aadiendo ms perritos calientes y, finalmente, tapa con cinta su boca protuberante, de manera que la masa prominente parece un hocico. Lucho por dentro para controlar las ganas de vomitar. McCarthy permanece solo de pie, luchando consigo mismo, intentando controlar sus arcadas 16 .

En su trabajo desarrolla la nocin de violencia y peligro desde la perspectiva de la banalidad en la que se haya envuelta la sociedad contempornea: Quiero que mi trabajo se encuentre ligado a una expresin. Que est implicado no solamente en la
16

Smith, B. LAICA Journal. Enero de 1979, p. 46, cit. en Schimmel, 1998:40

15

banalidad y en el kitsch sino tambin en la banalidad que proviene tanto de la extrema industrializacin como del proceso de destruccin inconsciente y de la inhumanidad. 17

Toda la obra de McCarthy, explora conductas aberrantes que en muchos casos sitan al espectador en un estado cercano a la nusea y anticipa en ms de una dcada un cierto tipo de preocupaciones en relacin con lo grotesco y lo abyecto que se generalizarn en el arte de los noventa.

Consideramos que las propuestas aqu consignadas representan algunas de las expresiones que pueden ser incluidas en la categora de cuerpo thanatico a la par que fundamentan su definicin y constitucin como una categora especfica, capaz de dar cuenta de un tipo particular de prcticas artsticas en torno al cambio de paradigma respecto al uso del cuerpo en el arte contemporneo. Reservamos para desarrollar en el prximo apartado, la obra de quien consideramos el representante ms significativo de las prcticas enmarcadas en el cuerpo thanatico. Nos referimos a Rudolf Schwarzkogler quien asume las implicancias de dichas prcticas hasta sus ltimas consecuencias.

El cuerpo ertico

Llamamos cuerpo ertico a aquellas prcticas artsticas en torno a la sexualidad en las que el artista interviene manipulando la genitalidad propia o ajena, con un grado de exposicin variable, a travs de diversos recursos y expresiones, en las cuales el proceso o el producto adquieren carcter pblico de manera directa (performances, acciones) o diferida (fotografa, videos) y resultan perturbadores en tanto procuran activar el deseo sexual.

Estas prcticas centradas en el cuerpo ertico parecen estar orientadas por lo que Freud denomina principio de placer e implican una transgresin de las barreras que imponen los mandatos culturales en torno a la expresin de las pulsiones sexuales, es decir, suponen cierta superacin de la represin de orden sexual. Aunque tampoco se trata de una vuelta ingenua ni pura a los estados infantiles del desarrollo libidinal en
17

Paul McCarthy entretien par Marie Brogerolle en el catlogo Hors Limites

16

tanto las acciones se encuentran atravesadas por la racionalidad -implcita o explcitaen la intencin del artista.

Al respecto Pere Salabert en Pintura anmica, cuerpo suculento (2003:226) nos habla de la insegura liberacin de los instintos:
() la fascinacin que siente el arte actual por lo somtico tan presente en el autodenominado arte del cuerpo o body art- es signo de un progresivo deterioro del freudiano principio de realidad. Consiste en un retroceso hacia su extremo opuesto, el principio de placer, que es anterior a aquel, y el siglo XX, a partir de los aos sesenta, se empea en rescatar () Se trata, en fin, de una regresin a estadios infantiles sobrepasados en los que el individuo no se plegaba a la realidad, sino que era sta la que se someta a l. () Segn expone Freud en El porvenir de una ilusin (1974 a. VIII), el avance sociocultural civilizador, del principio de placer hacia el principio de realidad ha significado una represin de orden sexual. La vida en su dimensin ms rigurosa ha tenido que contenerse en nombre de una cultura que aseguraba defenderla poniendo freno a su natural espontaneidad. (2003:227)

Estas nuevas expresiones del arte contemporneo focalizadas en el cuerpo ertico parecen indicar un retorno desde la cultura hacia los estadios primordiales de la naturaleza humana en lo que respecta a la satisfaccin directa de las necesidades sexuales, que haban sido objeto de represin.

El nico inconveniente, de muchas y muy diversas consecuencias para la cultura en general y el arte en particular, es que cuando en un estadio avanzado de la civilizacin gran parte de la atencin de los individuos se centra en la vida y en el cuerpo como su particular vehculo, ste no es asumido de manera directa, () sino indirectamente, como quien dice en representacin. Eso que llamamos el cuerpo propio es un otro personal aunque irreflexivo al que cuidar y proteger, mantener en la vida a flote, decente y presentable. El individuo en lugar de ser simplemente cuerpo, posee un cuerpo objeto de su celo y su atencin, cosa digna del mayor cario. (Salabert, 2003:228)

Estas nuevas prcticas artsticas no logran de suyo un retorno directo ni sin mediaciones al principio de placer, ni por lo tanto una satisfaccin inmediata de las necesidades sexuales, sino que implican una especie de transaccin o solucin de compromiso entre la demanda imperiosa e infantil del principio de placer y la mediacin conciente y adulta del principio de realidad.

() no se trata de un regreso a la vida, al principio del placer, en el sentido de adquirir los individuos la indispensable competencia para asumir los propios instintos y canalizarlos sin coerciones intelectuales. No es, para decirlo an de otro modo, la autonoma mental que se derivara de una liberacin sexual e ideolgica, sino una nueva subordinacin () a otro sistema de signos, a un nuevo metalenguaje en el que la sexualidad y las ideas, lejos de manifestarse libremente, ponen en escena la farsa pardica de una recin estrenada libertad. (Salabert, 2003:228)

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Desde el streaking 18 como desafo cultural, prcticas artsticas como el body art, la performance, el abject art 19 , han pasado a constituir las disciplinas artsticas privilegiadas a travs de las cuales los artistas transgreden ciertos preceptos o mandatos culturales -explcitos o implcitos- de lo que resulta socialmente aceptable en lo que respecta a la exhibicin del cuerpo y su sexualidad.

Veamos a continuacin algunas prcticas artsticas en torno al cuerpo ertico que juegan con la provocacin, desatando en muchas ocasiones controversias e incluso escndalo.

El arte de Carolee Schneemann desde sus primeras realizaciones, pasando por la utilizacin de la sangre menstrual (Blood Work o Trabajo de la Sangre, de 1971) hasta llegar a las formas de la vulva (Vulvas Morphia de 1995) es efectiva y a veces literalmente visceral, enfocado a una consciencia del cuerpo especficamente femenina.

() en El Goce de la Carne (Meat Joy), una performance que Schneemann realiza primero en el American Center parisino y despus en la Judson Memorial Church de Nueva York, todo gallinas y salchichas, pescados frescos y otros materiales- apunta a un ritual ertico en el que la celebracin de la carne como materia artstica manipulable se mueve entre la lgica sensualidad y situaciones de diversas comicidad, el goce y la repugnancia pero es en Interior Scroll (Pergamino interior, de 1975) donde la propia artista, totalmente desnuda, lleva a cabo una accin en un momento de la cual extrae de su vagina un royo de papel en el que lee un texto reivindicativo. (Salabert, 2003:279) () el pergamino interior de Schneemann, esa escritura a manera de libro vaginal, le da la vuelta al relato cosmognico. Como en aquel cuadro clebre de Courbet que guardaba Lacan celosamente, el centro de la creacin es el sexo, el femenino en particular. De su interior brota la luz, de su seno ms recndito mana el lenguaje, que es carne ya formada. Su sangre es aquel fulgor neoplatnico que se expande generosamente y crea el universo. (Salabert, 2003:280)

Robert Mapplethorpe, representa un cono de los artistas que abordan el cuerpo ertico a travs del soporte fotogrfico, siendo protagonista mediante su obra de

18 Prctica consistente en correr desnudos en pblico como manifestacin de protesta o por el simple hecho de divertir a los espectadores desprevenidos. 19 El Arte Abyecto abarca obras que usan fluidos corporales o aluden a ellos, como Merda d artista de Piero Manzini: una lata llena de excremento del autor. Muchos ejemplos de Arte Abyecto pueden encontrarse en los performances de las dcadas de los sesenta y setenta, como Seedbed de Vito Acconci: una performance que se present en la Sonnabend Gallery, durante la cual el expositor yaca bajo una rampa especialmente construida, hablando a los visitantes mientras se masturbaba.

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numerosos escndalos, y uno de los artistas contemporneos ms controversiales, debido a lo que supuso en su momento, la transgresin de su propuesta.

El inters de Mapplethorpe por la fotografa fue creciendo a la par de su atraccin por las imgenes prohibidas de los sex-shops. Sus primeros collages provienen de recortar fotografas de las revistas pornogrficas.

El corpus completo de la obra ertica de Robert Mapplethorpe comprende imgenes de cuerpos fundamentalmente masculinos, fragmentados o completos. Fotografa primeros planos de genitales, desnudos totales o escenas de relaciones sexuales, con especial hincapi en sus versiones homosexuales y sadomasoquistas. Su composicin, ms o menos cuidada en la extensin de su obra, tiende a que la lectura se dirija al punto de mayor inters. El escndalo siempre rode su obra y sus exposiciones estaban llenas de polmica y prohibiciones. Pero su intencin no era escandalizar, l trataba de encontrar lo inesperado y de capturar imgenes que no se hubieran visto antes. Tambin incursion en el mundo del cine con una serie de cortometrajes, pero la crudeza de las imgenes y el escndalo le impidieron hacer carrera en este sector. Sus pelculas rara vez se han visto y son realmente difciles de conseguir. Algunos de los ttulos son: Robert anillndose el pezn y Patti cambindose la compresa. Jeff Koons en su serie Made in Heaven, deviene en objeto sexual al

fotografiarse -cual aprendiz de porngrafo- sosteniendo relaciones con su esposa Ilona Staller, famosa actriz italiana del porno, tambin conocida como Cicciolina, con quien contrae matrimonio en 1991.

En esta serie -sin renunciar a la irona crtica que lo caracteriza- explora el mbito de la intimidad, de esa doble moral que subyace en la exhibicin y observacin de la sexualidad propia, pero sobre todo la ajena, y es aqu en donde el artista se expone personalmente al elegir la representacin realista de la fotografa por sobre el dibujo y la pintura, por sobre la cermica y los metales. Koons basa su trabajo en las pelculas pornogrficas que hicieran famosa a Ilona, pero el tema no es nicamente la sexualidad

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sino cmo el arte conquista al sexo, lo mejora, lo absorbe. Este accin de mirarnos/mirarse caus tal furor durante su exhibicin en la Bienal de Venecia de 1990 que un desconocido acuchill algunos de los lienzos al considerarlos obscenos, convirtindose as en el mejor reconocimiento para el artista.

Lo que aleja estas piezas de lo puramente pornogrfico es sin duda una delgada lnea trazada por la mirada que el artista posa sobre la iconografa de la cultura del sexshop, mbitos en apariencia ajenos -arte y pornografa- que Koons se encarga de conciliar: ella (Cicciolina) es una de las artistas ms grandes del mundo -mi artista preferida- quien en vez de pincel o la fotografa se vale de sus genitales (Mayo, 2004). Este estrecho margen de accin creado por el artista permite al espectador una doble aprehensin sensorial, la esttica, propia de la contemplacin de una obra de arte y la libidinal, inherente al disfrute de productos ertico/pornogrficos. El juego consiste en dejarse seducir, no slo por el erotismo, sino por la ejecucin sin defectos, por el reconocimiento de los deseos propios hasta alcanzar la liberacin de la culpabilidad, del miedo y la vergenza.

En su libro Digital diaries, publicado por Taschen en el ao 2000, la artista norteamericana Natacha Merritt, hace arte desde, sobre, en y con su cuerpo. Merritt no posa para el pincel de un pintor, sino para el ojo de una cmara digital que ya es parte de su cuerpo; prolongacin de la mirada, la imaginacin, la memoria y el deseo. Mis necesidades fotogrficas y mis necesidades sexuales son la misma cosa (Merritt, 2000), nos confesar Merritt en sus diarios digitales, indistincin entre la vida sexual y el arte, entre el mundo y sus imgenes, entre lo privado y lo pblico, reversibilidad, devenir de uno en el otro. "Mi obra precede mi vida amorosa. Mi obra documenta mi vida sexual. Entonces trabajo sobre mi vida sexual como un medio para crear las imgenes que quiero." (Merritt, 2000) Eric Kroll, un experto de la fotografa ertica, quien descubre las imgenes digitales de Merritt en Internet, considera que las fotografas de Merritt -en su mayora pornoautorretratos- tienen como objetivo la auto-exploracin, vinculada a la

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sensibilidad digital del nuevo milenio. La propia Merritt expresa en referencia a su diario digital: "Mi vida se ha convertido en un montn de fotos digitales en oposicin a un montn de pensamientos escritos." (Merritt, 2000) Seala Frank Frangenberg refirindose a su obra: Hay mucho ms contenido en el trabajo de Merritt que el que se puede percibir con una simple mirada voyeurstica, aun cuando el voyeurismo puede ser la fuerza impulsora de su intento de combinar arte, tecnologa e instinto sexual. (Frangenberg, 2002:348,353). Las performances de Vito Acconci, a quien habamos sealado como un exponente de acciones artsticas ligadas al cuerpo thantico, son un claro ejemplo de cmo las categoras de cuerpo ertico y thantico integran una ms amplia, la de cuerpo pulsional, pues Acconci no slo lleva a cabo presentaciones en torno al cuerpo thantico sino tambin al ertico. De hecho, sus performances adquirieron especial notoriedad por su carcter abiertamente sexual y por su tendencia a ubicar al espectador en una intimidad incmoda con el artista. En Seed Bed (1972). Acconci, ubicado debajo de un falso piso en una galera, se masturbaba en respuesta a los pasos de los espectadores, hacindolos partcipes de sus fantasas sexuales con ellos, a travs de un sistema de altoparlantes. Una connotacin no menos sexual, pero s mucho ms atemperada, fue la base de Cut Piece (1975), en la que la artista conceptual japonesa Yoko Ono, en una actitud extremadamente pasiva, se haca cortar la ropa con tijeras por los integrantes masculinos del pblico, hasta quedar completamente desnuda. En las propuestas de esta artista aparece claramente una orientacin comn de las performances en general en tanto gnero artstico: la manifestacin de convicciones polticas o de discursos de cuestionamiento poltico-social, como la mundialmente famosa Bed-in for Peace (1969), en la que Yoko, en compaa de su flamante esposo John Lennon, permanece durante siete das en la cama de un hotel de Amsterdam y luego otra semana en uno de Toronto, haciendo de su luna de miel una accin de repercusin mundial, bajo el eslogan antiblico Haz el amor y no la guerra, como forma de protesta por la guerra de Vietnam (1959-1975).

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Se trat de una luna de miel-accin meditica y exhibicionista, durante la cual la pareja en pijama, con largas melenas despeinadas, recibieron la constante visita de reporteros y fotgrafos. La naturalidad con la que la pareja de artistas vivieron esos das result extraa a sus visitantes, muchos de los cuales, escandalizados por la atrevida iniciativa, retransmitieron no obstante su propuesta a la vez ertica y pacifista al mundo entero. Es dable destacar cmo esta accin dispar otras obras que tambin llegaron a ser mundialmente famosas 20 . Los citados son slo algunos de los tantos artistas cuyas producciones representan la categora propuesta de cuerpo ertico. Estas prcticas, cuyo surgimiento no es casual que coincidiera con la aparicin y desarrollo de los discursos de liberacin sexual de los sesenta, se desarrollaron y expandieron a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y hasta nuestros das. El desnudo, la autoertica, el inters por explorar las relaciones intersexo, es decir, la fuerte carga sexual e incluso hedonista de sus propuestas, constituye una constante en estas producciones que ponen de manifiesto la dimensin ertica del cuerpo. Pero estas prcticas artsticas que proponen la libidinizacin del cuerpo propio y ajeno, no slo enuncian el deseo de libre expresin de la sexualidad sino que tambin denuncian los sistemas de represin y discriminacin institucionalizados en nuestra sociedad occidental y cristiana. En el siguiente apartado desarrollaremos la propuesta de Roco Boliver, una artista actual latinoamericana que, a nuestro modo de ver, encarna con particular elocuencia el sentido de lo que hemos definido como cuerpo ertico.

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El ltimo da de aquella semana, Lennon despert inspirado. En unas cartulinas empez a escribir Remember love y Give peace a chance. Aquella noche la habitacin se convirti en un improvisado estudio de grabacin. Lennon tom su guitarra, y alrededor de la cama se sentaron estudiantes, jvenes, reporteros, fotgrafos, curiosos y cantaron aquella nueva cancin, indita, nacida de una semana de tranquilidad, de cama con Yoko, de pijamas, blancas sbanas y entrevistas. La cancin de Lennon, Give peace a chance, se convirti en un himno en todas las manifestaciones pacifistas que siguieron.

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EL PASO AL ACTO ARTSTICO: Las Acciones de Boliver y Schwarzkogler

Las acciones de los artistas vieneses, al igual que las performances de otros artistas () pretendan hacer visible a travs de sus propios tejidos corporales- lo invisible, des-ocultar lo enterrado en la oscura arqueologa del dolo, la sexualidad y la carne, buscando saltar a esa otra zona de libertad que intuan, exista Alejandro Piscitelli

Digamos en primer lugar que si bien acciones 21 y performances 22 , en sentido estricto, presentan algunas diferencias, en sentido amplio ambos gneros podran considerarse formando parte del arte-accin. Aclarado lo cual, digamos que la analoga enunciada en el ttulo del presente apartado entre las acciones artsticas y la expresin tcnica psicoanaltica paso al acto, como toda analoga asocia componentes ms o menos remotos pero conservando siempre la diferencia propia de la especificidad conceptual de dichos trminos o expresiones, originarios de un campo disciplinar distinto. De all, lo de cualificar estos peculiares pasos al acto como artsticos, ya que el paso al acto propiamente dicho, no es cualquier accin, sino aquella que intenta dar salida al deseo, manifestndola de forma simblica pero al margen de lo conciente, mientras que una accin artstica, ms all de manifestar contenidos inconscientes, expresa tambin un cierto enunciado, es decir tiene una intencin conciente, un sentido ms o menos explcito. Para referirnos a cuerpo pulsional hemos seleccionado dos artistas, uno de la accin, otra de la performance, el primero un europeo nacido en 1940 que realiza sus
21 Gnter Brus, Rudolf Schwarzkogler, Otto Mhl, Stelarc (en su etapa incial de Suspensin), entre otros, proponen un tipo particular de prcticas con una marcada impronta ritual que suceden en tiempo real y que superan la nocin de ficcionalidad o emulacin. Trmino originalmente relacionado con el drama; especficamente se refera a los acontecimientos que sucedan directamente en la escena. Desde esta perspectiva, artistas visuales como Beuys y el movimiento Fluxus, Hermann Nitsch y los Accionistas Vieneses, en la segunda mitad del siglo XX, influidos por las vanguardias histricas, comienzan a rescatar el componente de significacin que es al mismo tiempo denotativo y connotativo. Los artistas ejecutan directamente una situacin con un carcter de sustitucin, que evoca un plano inconsciente y libre de significacin por parte del sujeto esttico. En este sentido, la accin es una obra abierta, el sujeto que la contempla interpreta su ejecucin y elabora una red de significaciones individual, complementaria a la propuesta conceptual del artista. Sin buscar directamente la provocacin, la reaccin del pblico en la mayora de los casos era la de cuestionar la cualidad artstica de estas acciones. El gran mrito de estos artistas fue sensibilizar a ese pblico hacia estos nuevos soportes para el arte. 22 Paralelo a la Accin de Arte Europea, la performance desarrolla un territorio que directamente se inserta en las estrategias de lo no representacional. New York es el origen y la ciudad emblemtica de este arte que nace en el mbito de las Artes Plsticas, pero que rpidamente es incorporado por los creadores de las Artes Escnicas. Sus antecedentes histricos se encuentran en las vanguardias europeas, siendo el futurismo uno de los movimientos claves para comprender la evolucin de la performance. La accin carente de una matriz representacional, despojada del dominio lgico-causal del texto, adquiere un componente significante que conecta directamente con el inconciente del espectador y deja abierta la posibilidad de una polisemia que implica directamente al pblico en el proceso creativo. La simultaneidad, la superposicin de estmulos visuales, auditivos, tctiles, cinticos, etc.-, el azar, la repeticin mecnica, la transgresin, son los soportes conceptuales que se unen a la presencia del artista, que ms que intrprete es un creador en vivo.

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acciones a lo largo de la dcada del sesenta, es decir en los comienzos del cambio de paradigma en torno al cuerpo en el arte; la segunda, un artista actual, latinoamericana, nacida en 1955 y en plena produccin artstica. Rudolf Schwarzkogler falleci el 20 de junio de 1969, tras saltar de una ventana de su departamento en su Viena natal. Con tan slo 28 aos de edad, dej tras de s una obra intensa y multifactica.

Schwarzkogler desarroll un tipo de accin muy personal y conceptual, sin la interaccin con el pblico exceptuando la presencia de algunos artistas de su crculoque ms bien apuntaba a expresar a travs de la fotografa una propuesta extrema y perturbadora. Sin embargo, su trabajo nunca se exhibi en vida. Justo despus de su muerte hubo intentos de presentarlo a un pblico amplio, principalmente gracias a los esfuerzos de Edith Adam y sus destacados amigos artistas. Una gran parte de su obra que consta de pinturas, dibujos, partituras y fotografas, pas en 1982 a manos del Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, mediante la intervencin de Galerie Krinzinger. A partir de lo cual se realizaron una serie de exhibiciones nacionales e internacionales, tanto individuales como grupales.

El carcter inicialmente agresivo del happening fue desarrollado por el grupo viens compuesto hacia 1964 por Gnter Brus, Hermann Nitsch, Otto Mhl y el propio Schwarzkogler. Desertores del happening, estos artistas destacaron el rol del cuerpo y atacaron una problemtica compleja, posiblemente derivada del pasado expresionista de su pueblo originario. En cualquier caso, plantearon conflictos religiosos y morales realizando presentaciones a travs de las cuales exponan al cuerpo a prcticas extremas e incluso peligrosas mediante autoagresiones punitivas que hacan del cuerpo materia sacrificial con el propsito de mostrar la fuerza del discurso que perturba, corroe y revela 23 , segn palabras utilizadas por Dany Bloch para referirse a artistas seguidores de esta tradicin violenta del arte corporal como Oppenheim, Acconci, Gina Pane y Burden, entre otros. El contexto prximo de la obra de Schwarzkogler es el Accionismo Viens, el cual se desarroll de manera dogmtica y oficial entre 1965 y 1970, aunque sus
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Jornadas interdisciplinarias sobre arte corporal y performance. Centro de arte y comunicacin. Buenos Aires. 1979.

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influencias pueden ser rastreadas hasta nuestros das.

Centrado en Viena y

protagonizado por un ncleo de artistas preferentemente austracos, este movimiento se nos desvela como la lnea ms cruenta del body art y de otros movimientos corporales que les eran contemporneos en EEUU, Italia, Alemania y Francia. Lo que les

distingue es su carcter violento y agresivo, en particular en el uso del propio cuerpo a travs del cual planteaban la negacin absoluta de la esttica, del artista y del arte mismo. Su lema era el de redimir y liberar. Con l, en palabras de Solns
() el Accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a la Viena de posguerra, con todas sus secuelas monrquicas y militares, desde planteamientos psicolgicos el arte como terapia y liberacin de las represiones sexuales, thanaticas y agresivas- y revolucionarias el arte como poltica, es decir, como transformacin del mundo-, dentro del contexto ideolgico de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y Norteamrica (Solans, 2000:12-13).

Sus acciones consistan en la exploracin de zonas prohibidas del cuerpo, la mente y el arte. Este autodenominado anti-arte, al ser entendido como pura accin, pretenda romper definitivamente con el arte como contemplacin y/o reflexin, es decir, el fin definitivo de la palabra. Con ellos el campo de la accin ser el ser vivo psquico y fsico. El soporte: el propio cuerpo, como la renuncia total a la

mercantilizacin. Los materiales: toda sustancia orgnica que se halla en el mundo y, fundamentalmente, aquellas que provengan del propio cuerpo humano. De esta manera, el autocastigo del artista hara posible entrar en la dimensin de un arte teraputico mediante la explicitacin de algunos contenidos inconscientes que habran sido reprimidos por la cultura. Su objetivo sera el de hacer visible lo invisible. As, el dolor producido, como en un ritual, tendra en ltimo trmino un sentido liberador, catrtico, a travs de lo dionisaco purificante y su aparentemente nihilismo se presentara como una crtica a la religin, la moral y la poltica, manifestada a travs de comportamientos sadomasoquistas que buscan la revolucin de la identidad en la no-identidad, a travs de la animalidad y del dolor.

Schwarzkogler represent, en principio, una excepcin dentro del Accionismo ya que realizaba las nicas acciones que tan slo aludan a la violencia sin caer en ejercerla sobre s mismo, pues su intencin era la de mostrar sta como algo fro y silencioso, a travs de una iconografa hospitalaria. Paradjicamente, es de los artistas del Accionismo Viens quien termina llevando sus postulados hasta sus ltimas

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consecuencias. El austraco, que defina el cuerpo humano como purgatorio de los sentidos, nos present como su ltima accin su propio suicidio. De este modo Schwarzkogler ingresa en los anales del arte contemporneo como una figura emblemtica del Accionismo, pasando a ser considerado por sus seguidores un artista de culto.

En otras palabras Schwarzkogler y todo el Accionismo enarbolaron mediante sus acciones un frontal ataque a la moral, la religin y las leyes a travs del enaltecimiento de la libertad absoluta en una poca conservadora y represiva. El cuerpo del artista -o como prefera considerarse a s mismo, anti-artista- fue el protagonista indiscutido. Las agresiones al propio cuerpo eran una agresin al cuerpo de los dems. Mediante sus autolesiones procuraba contaminar y herir hasta hacer sangrar el pretendidamente asptico cuerpo social.

As, tanto el Accionismo Viens como los artistas performticos americanos y europeos de las dcadas del sesenta y del setenta, desplazarn existencialmente mediante sangre, vendas, clavos y heridas el conflicto romntico de la identidad hacia una problemtica poltica y antropolgica: El cuerpo humano es un producto, el lento resultado de acciones artificiales y represivas que incesantemente le imponen las tecnologas del poder. Para estas tecnologas incluso las funciones de nutricin, sexualidad y muerte del cuerpo son factibles de ser sometidas a manipulaciones clnicas, econmicas, mercantiles y quirrgicas; en sntesis, a unos procesos de control. De este modo, el cuerpo propio constituye un texto a la vez silente y sufriente escrito por otros.

Si algo atraviesa toda la obra de Schwarzkogler es el intenso cuestionamiento sobre la forma del cuerpo y su construccin, destruccin y alteracin por los sistemas de poder y por una historia artificial -la medicina, la cultura, los gobiernos, los procesosque ms all de su naturaleza biolgica articulaba la imagen corporal. Atropellando la conformacin natural del cuerpo y sus deseos, las tecnologas del poder doman y modelan los cuerpos a su conveniencia.

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Procuraremos seguidamente justificar lo dicho mediante la explicacin de una de las acciones ms reconocidas llevada a cabo por Schwarzkogler en Viena en 1966, denominada Accin 6. Piedad Solns en su libro Accionismo Viens comenta:
En Accin 6 (1966) las relaciones de Schwarzkogler con el pollo muerto o su relacin nutricia con la alquimia qumica al absorber lquido por una sonda son polticas, y van ms all de la poltica en cuanto a que tienden a destruirla para evidenciar (lo irresoluble de) el problema humano. Como todo lo nutricio, estn cargadas de erotismo y de sexualidad, en este caso desviadas y canalizadas a travs de la farmacia y el aparato tecnolgico. El cuerpo chupa, absorbe, aspira, succiona, palpa, mama..., pero no de una carne nutricia, sino de los aparatos clnicos y los lquidos qumicos. El cuerpo no est conectado a una red vital, sino a unos circuitos elctricos: cables y alambres estrangulan su movimiento, su estremecimiento, su ondulacin. La desnudez no evoca la suave caricia ertica, la piel, la calidez, la tersura, sino la opresin, la aspereza y el tacto rugoso de las vendas. Todo el cuerpo huye y confluye hacia el dao, hacia la enfermedad, hacia la ausencia. Todo en el cuerpo es invasin y prdida. La sexualidad de Schwarzkogler es una sexualidad estrangulada, herida, castrada; (...) (Solans, 2000)

Thanatos reprime punitivamente a Eros.

Solans, siguiendo con la

interpretacin de la Accin 6 se detiende a considerar la presencia del espejo negro que el accionista incluy en su obra:
Pero es en el espejo negro donde Schwarzkogler plantea un problema apasionante: una fenomenologa de la no-forma, del no-lugar, del no-cuerpo, del no-suceso, del no-tiempo, del negativo. El espejo es un agujero negro que absorbe y hace desaparecer el espacio, los objetos, la forma del cuerpo. Es una zona-grieta sin fondo que se abre en la blancura del espacio real. Es el no-lugar, el espacio donde nada existe. Y sin embargo, en su negritud, el espejo hace an ms patente la artificialidad de lo real. En su negritud realza an ms el blanco de la muerte del cuerpo vivo. En su ausencia de imagen y de reflejo revela el abismo de irrealidad en que se producen los sucesos y las formas. Su absoluta vacuidad denuncia la presencia de ese otro cuerpo lleno, ocupante de un espacio asptico, deformado por la enfermedad artificial. Lo que Schwarzkogler muestra en Accin 6 son dos espacios y dos cuerpos: uno, material, metamorfoseado por una accin tecnolgica y qumica; otro, su negativo, un cuerpo inmaterial absorbido por la negritud. El primero es presencia llena en el espacio; el segundo, ausencia infinita en el espejo. Blanco uno, negro otro, ambos son cuerpos sin cuerpo, perdidos de su cuerpo, despojados, des-prendidos, dobles imposibles de un original ya inexistente (Solans, 2000:53-59)

Podra afirmarse que Schwarzkogler, como el resto de los accionistas vieneses, representaron el final del romanticismo y la modernidad en el arte. La vitalidad de su exceso ms que una lucha revolucionaria contra el poder, condenada de antemano al fracaso, fue la terrible convulsin de una agona que tambin fue la agona del sujeto moderno... la tan pretendida libertad absoluta es imposible. Quiz, esta dura constatacin se encuentra en la base de su accin postrera, de su paso al acto sin retorno. La denuncia, la resistencia llevada a cabo con la propia exposicin del cuerpo y hasta sus ltimas consecuencias, representa el contratexto agnico, sofocado y

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castrado, enunciado e inscripto por Schwarzkogler, mediante sus acciones, en su propia carne.

La mexicana Roco Boliver, ms conocida como la Congelada de Uva, en uno de sus clebres performances -que le dio su nombre artstico- se masturb con un refresco de uva. El gesto de optar por dicha bebida refrescante en sugerente envase flico en lugar de un lpiz o un pincel y por su vagina en lugar de una hoja de papel o una tela, ha convertido a Boliver en una de las artistas eroto-porngrafa ms polmicas del arte actual mexicano.

Coincidimos con Roland Barthes acerca de que la mejor biografa de un artista es su propia obra, sin embargo y debido a la particular mirada de Boliver acerca del sentido de su propuesta nos pareci interesante transcribir textualmente sus datos autobiogrficos -consignados a modo de breve y poco ortodoxo curriculum vitae- a fin de conocer el contexto prximo de su produccin y ayudarnos a comprender el tenor desenfadado, provocador, transgresor, abiertamente sexual y exhibicionista de su obra.

-Hija de ngel Boliver, mexicano, pintor muralista, poeta, filsofo y humanista. -De madre, Pilar Jimnez, espaola, refugiada en Mxico por la guerra civil. -2da. de cinco hijos. -Educacin acadmica fragmentada. -Enfermedad que la mantuvo en cama y separada del mundo dos aos. -Educacin autodidacta, especialmente en arte y filosofa -Estudiante de danza (ballet, jazz, danza moderna, flamenco, tap) gimnasia rtmica, aerbicos, pesas. Siempre -Estudiante de idiomas, ingles y francs. -Modelo de pasarela y comerciales. Viaja a Espaa 1 ao. -Prspera mujer de negocios (clubes de tenis Britania, Mxico) -Millonaria a los 21 aos -Pobre y dependiente de su familia a los 23 -Viaja a Francia. -Residencia en Acapulco. -Medios de comunicacin. -Cinco intentos de vivir en unin libre, duraciones de 1 ao aproximadamente con cada uno: Jos Luis (matemtico), Francisco (estudiante de letras), Gastn (filsofo nihilista, canta-autor y poeta), Gerardo (camargrafo de televisin), Alejandro (ingeniero electrnico en TV) -Casamiento con Tony, traductor de ingls, nacido en Mxico de padres ingleses, educado en un colegio victoriano en Inglaterra. -Nace Sebastin, su hijo. -Separacin de su esposo y muerte de su padre: un ao de depresin profunda. -Cientos de amantes. -Medios artsticos alternativos (performance, instalacin, msica electrnica y literatura alternativa).

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-Publicacin de su libro "Saber EsCoger". -Teatro 4 aos (maestro y director, Juan Jos Gurrola) -Viaje a Suiza (festival performance). Visit Blgica, Holanda, Reino Unido, Alemania. -Por casi todo el interior de la republica, Estados Unidos, varios estados, diversas pocas, estancias desde 1 ao a 1 mes. Sudamrica: Chile; caribe: Cuba -Ciudad favorita: NY -Reside en Valle de Bravo. -Festival Tupada en Manila, Filipinas -Depresin profunda -Retoma su vida de performance y escritora -Actividad intensa de trabajo artstico -Construye una propuesta pedaggica de enseanza del performance -Muere su Maestro, Juan Jos Gurrola (Boliver, 2002)

En 1992, Boliver inicia su carrera de performance a partir de la lectura de sus textos de carcter porno-ertico, concentrando sus propuestas en la crtica a la represin que viven las mujeres. Desde hace 15 aos La Conge ha presentado sus performances en numerosas instituciones culturales mexicanas como el Museo Universitario del Chopo, el Museo Jos Luis Cuevas, el Museo Universitario de la Cultura y las Artes, en la Escuela Nacional de Artes Plsticas y en la Universidad Autnoma de Puebla, como as tambin es espacios alternativos como el Teatro Metropolitan, La Galera Taller del Parque, El Circo Volador, por nombrar slo algunos.

En cuanto a la dimensin meditica de su propuesta, sus performances se transmiten por la televisin mexicana a travs de diversos canales. Tambin escribe peridicamente en varias revistas alternativas y sobre sexualidad. En el mbito internacional se ha presentado en importantes festivales de performances, en Nueva York, Chile, Alemania, Suiza, entre otros. En el 2000, en el marco de la Facultad de Ciencias Polticas de la UNAM, instituy el Da Internacional del Hombre, celebracin que se ha seguido conmemorando hasta la fecha. En el 2002 public su primer libro Saber EsCoger 24 en el que, a travs de relatos provocadores, ataca la hipocresa en torno a la sexualidad con un lenguaje despojado de toda inhibicin y una intencionalidad abiertamente hednica.

Pero es la performance la prctica fundamental escogida por Boliver para manifestar su propuesta, inscripta en lo que hemos dado en categorizar como el cuerpo ertico.
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Boliver, Roco (2002) Saber EsCoger. Ed. Colofn

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El recurso a la estrategia ertica de recuperar el placer y el deseo como motores de su arte-vida es implementado al modo de un ritual de exorcismo para expulsar los demonios thanaticos que nos acosan a todos los mortales: Haciendo performances es el nico modo en que puedo ...perder mi fragilidad frente a la vida y sobrepasar la muerte. Envalentonarme, transgredir y no temerle a nada destruyendo los lmites que me constrien. Esta es la gran posibilidad que me da la burbuja del Arte-Accin.

(Boliver, 2002) Sus acciones parecen orientadas por lo que la metapsicologa freudiana ha definido como las leyes del proceso primario que rigen el inconsciente y por el principio del placer. La burbuja del arte-accin a la que haca alusin le da el marco para poder expresarse sin cordura, sin ortodoxia, sin reglas, sin cuestionamientos, sin lineamientos (Boliver, 2002). Sin embargo y ms all de la profunda carga pulsional de su propuesta existe una clara intencin conciente: Aventarme de lleno a la locura y poder salir no slo ilesa sino ms lcida, ms cuerda. Qu mejor que zambullirse en los temas prohibidos, perversos, censurados, sealados para hacerme fuerte frente al camino del tiempo que me conduce a la destruccin de mi vitalidad, de mi encanto, de mi lucidez, de mi belleza, de mi fuerza. (Boliver, 2002)

Pero sus performances no son de pura naturaleza autorrerefente ni mucho menos solipsista, si bien su sexualidad y su cuerpo todo, es la materia privilegiada para conjurar sus propios demonios tambin es el medio para hacer una denuncia: atacar la hipocresa de una sociedad presa an de tabes y consecuentes censuras, pacateras y moralismos, fuertemente arraigados en la cultura e incluso institucionalizados.

Arrancar a rasguos y jalones la mscara de esta gran mentira que ha creado el hombre, esta podrida forma de comunicarse unos con otros. Asqueada de la mentira cotidiana, de la aceptacin de la hipocresa como pasaporte. (...) Soy francamente dichosa cuando logro enmudecer a los que miran o escuchan o sienten lo que hago. Feliz de borrar sus estpidas sonrisas de comercial, de tirarlos de sus baratos andamiajes y verlos caer y revolcarse en el vaco sin saber de dnde agarrarse, no les ensearon este juego. (Boliver, 2002)

Se trata de arremeter sin tapujos contra la mojigatera mediante un medio que la protege, a travs de lo que ella misma llama: una lucha contra la imbecilidad (Boliver, 2002)

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Pero el performance me protege, es mi aliado y castiga la intromisin de censura, castracin o reprimenda transformando stos en parte del show. Si alguien osa a tales comportamientos durante un performance sera devorado y terminara convertido en un elemento ms, enriqueciendo la transgresin. El performance se traga todo, es voraz, es certero, es diestro, contundente en la lucha contra la imbecilidad. (Boliver, 2002)

La sexualidad y el hedonismo, atraviesan toda su obra, constituyendo los temas recurrentes de sus performances. Sexualidad genital explcita que Boliver no duda en enarbolar como su leit motiv artstico y existencial.

Seala Gimnez Gatto que Boliver convierte su sexualidad en objeto de una experimentacin esttica o, ms bien, transesttica. (Gimnez Gatto, 2006). En un despliegue de lo privado en lo pblico, su cuerpo se transforma en una superficie de inscripcin, zonas ergenas cartografiadas, recorridas y penetradas por una infinidad de objetos.

La fusin de la escritura y el cuerpo est atravesada por una serie de signos ms o menos flicos, los pornogramas de Boliver son, en buena medida, falogramas, fetiches que sustituyen el pene, pareciera que la referencia, ms o menos espectral, a lo masculino no es ms que el suplemento para el despliegue de un erotismo femenino avasallante. (Gimnez Gatto, 2006)

En un evento realizado en el Museo de la Ciudad de Mxico, Boliver se amarr las piernas tras la nuca y empez a comer rollitos de sushi que traa en el culo. Eso s, sin abandonar el ritual de los palitos chinos y la salsa de soja, la cual portaba en medio de sus senos.

Sin lugar a dudas, las polmicas puestas de Boliver ponen de manifiesto la dificultad de trazar un lmite entre la sexualidad exacerbada, el exhibicionismo histrico y la esfera de lo que podramos llamar arte, se trate de performance, body art, abject art o arte sin disciplina. Al respecto la propia Boliver hace gala de su particular irona cuando comenta lo siguiente:
En este momento histrico y en el lugar en que me toc nacer es mejor ser considerada artista que puta. Esto ha dignificado mi consuetudinario gusto por ensear mi pepa, mis nalgas y mis chichis y gracias a ello, mi familia, las mams de los amiguitos de mi hijo de 11 aos, las empresas que me han dado trabajo, y pblico en general me aceptan y hasta me felicitan. (Boliver en Gimnez Gatto, 2006).

Esta indistincin transesttica entre vida sexual y obra artstica parece ser otro tema recurrente en la obra de Boliver. Con motivo de la presentacin del N 48 de la

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revista Generacin y de la celebracin de su decimoquinto aniversario, llevada a cabo en el Museo Jos Luis Cuevas, Roco Boliver ley uno de los relatos que aparece en su libro Saber EsCoger. La presentacin de La Congelada de Uva se convirti en toda una performance. Antes de dar inicio a la lectura de Ms vale pltano en mano que siento bonito, La Conge procedi a desnudarse de la cintura para abajo, sentarse sobre la mesa e introducir un pltano tabasco, enfundado en un condn, en su vagina. Luego de leer el relato ertico, cuya trama gira en torno al pltano, la masturbacin y el destino gastronmico del consolador comestible improvisado, Boliver retir el pltano de su vagina, lo despoj de su condn y de su cscara, le dio una mordida e invit al pblico a probarlo. Parece claro que el sentido de todo esto fue producir una suerte de indistincin, de solapamiento entre el sexo y la escritura, una especie de pornograma donde la escritura se fusiona con el cuerpo. Esta fusin no nos remite nicamente al orden de lo narrativo sino tambin al espacio de lo corporal. Boliver lee una historia y la realiza al mismo tiempo, ante la mirada del pblico.

Sin embargo, parece justo aclarar que la sexualidad representa en su obra un recurso privilegiado pero no un fin en s mismo. Lo suyo es desvelar, transgredir, provocar reaccin, movilizar, cuestionar los comportamientos aceptados como polticamente correctos, mediante una esttica por ella misma cualificada como grotesca, con el objeto de llevar a cabo lo que la propia Boliver llama una especie de antropologa situacionista.

Me dedico a transgredir lmites. Escarbo en el comportamiento humano. Trastoco la realidad aceptada, igual de absurda que la que yo situaciono. Soy una voraz cazadora, consumista y provocadora de reacciones humanas. El ser humano quiere sentir. Yo hago sentir a las personas profunda y contundentemente. Muestro los horrores de las verdades que se ocultan. Mi campo es cualquier espacio, la calle, los lugares pblicos, donde haya gente que no tenga ninguna referencia ma. Practico un constante situacionismo, irrumpiendo la cotidianidad. Ante la incapacidad de pensar cmo reaccionar, aparece la verdad ms autntica. Utilizo el tema del sexo porque frente a l, el mundo contina tambalendose. El sexo es una buena carnada para mi cacera. Rompo el esquema de una mujer convencional y aparecen las respuestas que como coleccionista voy atesorando. Con lo recolectado, mi mente trabaja independientemente de mi conciencia, repentinamente me entrega una idea que convierto en un performance. Durante ese proceso la analizo, no desde un punto de vista terico o intelectual, sino por la exactitud en el lenguaje preformativo. Mi esttica es grotesca, en bsqueda de contundencia. Nac siendo una seductora "Lolita" Novokovkiana. Viv censura, regaos, miedos y culpabilidad, propias de una sociedad represiva. Tengo aproximadamente 10 aos haciendo performances. Hace cuatro, inici una especie de antropologa situacionista en diversas partes del mundo, en busca de reacciones frente a mi embate sexual y he constatado que el sexo es un Taln de Aquiles universal. (Boliver, 2007)

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Boliver no titubea al contestar en una entrevista sobre el sentido que para ella tiene la performance: Para mi la performance es un putazo de conciencia al inconsciente. (Boliver en Alczar, 2006) Mientras que las suyas en particular representan en sus propias palabras un Electroshock que aplico a las mentes dormidas, alienadas, que esperan que los divierta, que ilusamente cortejan con el cosquilleo del morbo y terminan apaleados, rebasados, mudos, idiotas. (Boliver, 2002).

Parece claro que las prcticas aqu consignadas pueden ser comprendidas en la categora de cuerpo pulsional.

Las acciones de Rudolf Schwarzkogler, en las que su propio cuerpo es sometido a un grado variable de violencia y, particularmente la ltima, en la que rebasa los lmites entre ficcin y realidad o arte y vida, dando el paso al acto final, el cual -sea que se lo lea como artstico o no- represent la culminacin de su obra, lo convierten en el artista que experiment al extremo las pulsiones thanaticas en su propio cuerpo.

En la contracara de la misma moneda, Roco Boliver, perturba de modo inverso, exponiendo desenfadadamente y de modo directo su ertica particular, y transgrediendo los lmites de lo socialmente aceptado como perteneciente al mbito de lo pblico y lo privado, en lo que concierne particularmente a las conductas sexuales. Lo cual la convierte en una de las representantes indiscutible de los artistas que operan sobre el cuerpo ertico llevado a su extremo.

Boliver y Schwarzkogler representan cara y cruz de enunciados artsticos decididamente extremos y perturbadores- que nos afectan.

MAS ALL DEL ACTO ESTTICO EL ACTO RESPONSABLE

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El enunciado esttico es un enunciado particular que toma plena conciencia de que no hay una realidad extraenunciativa ni en soledad sgnica y que tiene siempre consecuencias en tanto enunciado/texto para otros. Hugo Mancuso

El ttulo de este apartado recrea a modo de recurso intertextual citas emblemticas provenientes de las teoras de Freud y Bachtin, con la intencin de enunciar un nuevo texto el corpus completo de este trabajo- que procura poner en dilogo algunos componentes de dicha teora con el propsito de fundamentar una lectura tica de ciertos textos artsticos contemporneos.

Ciertamente para Bachtin toda enunciacin tiene un espesor tico especfico. Lo que se enuncia es siempre un posicionamiento en un terreno ajeno y en tal sentido este posicionamiento tiene consecuencias en otros. Segn Mancuso (2005) es precisamente el hecho de que todo enunciado tiene consecuencias en otras personas, lo que impacta a Bachtin. Desde esta concepcin la enunciacin es por un lado responsiva (...) la enunciacin es una respuesta; son valoraciones, en definitiva artsticas (Mancuso, 2005:202) Pero tambin un acto que como tal tiene sus consecuencias.

Independientemente de que pueda haber consenso en torno a ciertas cuestiones, para Bachtin existe siempre, en todo enunciado, una diferencia irreductible. En otras palabras, este consenso nunca ser absoluto y hete aqu lo interesante de su teora verbal y discursiva como marco terico para el anlisis de las propuestas artsticas desde el punto de vista tico, porque es precisamente este diferendo, la condicin de posibilidad de la accin responsable. Por eso seala Mancuso: el planteo de Bachtin evoluciona hacia un planteo tico, o mejor, de responsabilidad enunciativa. (2005:206) Y obsta aclarar que si algo distingue a cualquier produccin artstica genuina es precisamente la manifestacin de una diferencia.

Ms all de los problemas semnticos en torno a la ambigedad y vaguedad del lenguaje, ste siempre comunica y lo hace precisamente porque existe. El lenguaje (...) no es una muralla que produce incomunicacin, sino que es lo que permite evidenciar si se est de acuerdo no, cules son los diferendos y cules no lo son (Mancuso,

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2005:211). Esta aseveracin, vlida para todo el universo del lenguaje tiene matices importantes si nos referimos al lenguaje tcnico propio de las ciencias, donde los trminos y ciertas expresiones aparecen claramente definidas -precisamente con el objeto de eliminar la ambigedad y reducir la vaguedad al mnimo posible-, o si nos referimos al lenguaje de las distintas disciplinas artsticas que, por sus caractersticas, puede resultar ms hermtico y se singulariza de modo particular en los textos/producciones de cada artista-enunciante. En este ltimo tipo de lenguaje, la manifestacin de la diferencia cobra a todas luces mayor contundencia. Esta diferencia plantea una incgnita, un misterio que se asienta en la existencia de una pluralidad de conciencias. En otras palabras, el misterio, la incgnita, lo no-explicado, es que yo existo con una conciencia diferente en tanto ser mortal (Mancuso, 2005:211).

Este misterio, esta incgnita inherente a la accin artstica es puesta de manifiesto muy especialmente en aquellas expresiones de carcter perturbador frente a las cuales el interpretante se conmueve, se cuestiona y resemantiza la accin del artista.

En otros trminos, se entiende el acto, el texto, el enunciado, como un centro que produce valores, que no es inocuo, que no es neutro y que produce efectos textuales. Y esto se da justamente en el arte (Mancuso, 2005:217).

Lo interesante de este marco terico es que no slo nos permite comprender el acto artstico como acto responsable sino que, adems, todo acto responsable es de alguna manera artstico. Ya que este es el nico modo responsablemente, asumiendo la singularidad ineludible del enunciado- en que se puede presentar un texto a la valoracin de los dems, teniendo en cuenta a su vez la singularidad irreductible de los otros. Este es (...) el nico modo en que se puede valorar a los otros en tanto otros, en tanto sujetos que no se reducen o no se pretende reducir a objetos del pensamiento u objeto-cosas () (Mancuso, 2005:217). Es decir, para Bachtin slo se puede entender lo dado en lo medida que se lo presenta en clave esttica, entendiendo por esttica el ser para otro, ya que como seala Mancuso, no se existe ni esttica ni dialgicamente si no se es ledo. El enunciado esttico () es un enunciado que toma conciencia de que

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existe porque existen otros enunciados y que realmente va a existir plenamente cuando sea efectivamente ledo (Mancuso, 2005:217).

As pues, en la teora bachtiana es en la medida que se da una comprensin dialgica responsiva, activa, cuando se alcanza el mayor grado de comprensin del significado, justamente porque ste es comprendido como una respuesta que generar respuestas. Y esta comprensin dialgica responsiva solamente se puede dar a partir de un enunciado artstico, es decir, de un enunciado ledo como artstico, o en otras palabras, como obra abierta.

Este significado, en el contexto artstico, donde la alteridad perdura de un modo irreductible, se transforma dice Bachtin- en smbolo artstico: es la voz de una enciclopedia porque se supera su contexto prximo, se aprecia su contexto remoto y su contexto lejano. (Mancuso, 2005:219).

En funcin de esto, cabra preguntarse, qu significar el cuerpo como smbolo artstico particularmente en las expresiones de las que estamos dando cuenta en este trabajo, a la luz no slo de su contexto prximo sino tambin del remoto y lejano.

Para responder a lo cual parece preciso comprender estas expresiones en el contexto disciplinar de las performances y tambin del body art.

Respecto a las performances como accin artstica en este sentido amplio que tomamos el trmino desde la teora bachtiniana, su contexto remoto puede remontarse a la Grecia del siglo III antes de Cristo. El primer humano en realizar una performance fue Digenes de Snope, mximo representante del Cinismo griego, el cual decidi vivir en un barril vaco y tener una taza como nico objeto de propiedad en seal de protesta contra la opulencia del pueblo ateniense.

En Metaformance, Claudia Giannetti (Colom, 2005) define la performance como una accin ritual que consta de tres fundamentos: el carcter crtico-anrquico, la expresin silptica apunta a un significado ms amplio que el de la propia accin

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ejecutada- y la utilizacin del cuerpo como instrumento. Para Giannetti, el cuerpo en esta vertiente es empleado como espejo y como punto lmite de interseccin entre arte y vida, esto es, como discurso.

Lo que a partir del cambio de paradigma en torno al uso del cuerpo en el arte aparece como innovacin dentro de la performance, es la aparicin del cuerpo como objeto, como lugar donde representar un discurso o como territorio de dolor, como territorio del xtasis orgistico o como anticuerpo, esto es, el suicidio como performance.

El cuerpo como territorio de dolor y como anticuerpo, aparece claramente presentado en las acciones de Rudolf Schwarzkogler quien fue infligindose cortes e incluso sucesivos cercenamientos de sus genitales hasta terminar haciendo de su suicidio en 1969 una obra de arte.

Tambin en los lmites del cuerpo expuesto, aunque en las antpodas de las acciones de Schwarzkogler, encontramos las performances de Roco Boliver, quien hace de su propio cuerpo territorio del placer y del xtasis sexual.

Siguiendo con la cuestin del contexto -ahora prximo- podramos preguntarnos acerca del peculiar estatuto del cuerpo en la posmodernidad. Si bien los temas presentes en el contexto artstico de esta poca no son diferentes a los existentes desde siempre en la historia de la humanidad, el dolor existencial, el dolor de existir y el qu soy no son nuevos. S en cambio lo es su tratamiento, que se centra obsesivamente en lo corporal y en su objetivacin como un objeto de consumo. Una de las explicaciones que ms acuerdos parecen reunir en torno al porqu de esta objetivacin, cosificacin del cuerpo, se relaciona al contexto de la posmodernidad como sociedad pospatriarcal, que implic un desvanecimiento de los principios y valores de la cultura patriarcal.

En trminos psicoanalticos una cultura patriarcal estara signada por el significante N.P. -nombre del padre- que implica el establecimiento de una ley que, como tal, reprime y a la vez genera un orden que prohbe y al mismo tiempo legitima

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determinados comportamientos que son aceptados socialmente, estableciendo lmites estructurantes de naturaleza psquica y de carcter moral en torno al orden de lo saludable y lo patolgico, del cuerpo y la sexualidad (genital y genrica), de lo pblico y lo privado.

La posmodernidad caracterizada, como es sabido, por la cada de los paradigmas, la puesta en jaque de las ideologas, de los grandes relatos -segn Lyotard-, implic si no una forclusin cuanto menos un borramiento de la ley patriarcal, lo cual trajo como consecuencia una crisis en torno a los lmites preestablecidos en todos los rdenes de la realidad, de entre los cuales, el arte y el cuerpo -en tanto manifestaciones privilegiadas de lo propiamente humano- dieron sobrada cuenta.

De all que el arte contemporneo y muy particularmente aquellas prcticas en torno al cuerpo -desprovistas de una ley estructurante- exploran nuevas expresiones que lo llevan a transgredir los lmites de los preceptos disciplinares estticos y ticos de antao, en busca posiblemente de una prxima respuesta clarificadora a la incgnita perturbadora que despiertan sus enunciados.

En otros trminos, la obra artstica aparece como un texto que adquiere conciencia de su alteridad irreductible, como un texto que sabe que tiene un contexto remoto que es una replicancia-, una respuesta hacia el pasado y que va a tener consecuencias hacia el futuro que tiene un contexto lejano hacia delante- y es dnde se produce un quiebre, una apertura de la identidad a la alteridad irreductible. (Mancuso, 2005:219)

Si bien todo enunciado es siempre una respuesta a otro y va a producir respuestas, la diferencia entre un enunciado artstico y otro que no lo es, radica en el grado de conciencia que se tiene de dicha enunciacin. As pues, la diferencia entre uno y otro, no sera tanto cuantitativa como cualitativa, en otras palabras, no hay diferencia esencial sino slo pragmtica.

Esto queda claramente de manifiesto en la interpretacin mtica realizada en torno a la supuesta accin postrera de Schwarzkogler, pasando a convertirse en un artista de culto para los seguidores del accionismo. En efecto, y ms all del rigor histrico respecto a cmo sucedieron los acontecimientos, muchos textos asocian su fallecimiento a la transgresin de los lmites en una accin artstica en la que fue

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cercenando sus genitales hasta morir desangrado. Sin embargo, y como nos aclara Francisco Masse (2007), aos despus se supo que la verdad haba sido menos dramtica, ya que Schwarzkogler en realidad falleci como consecuencia de su cada o salto de una ventana, desconocindose a ciencia cierta si su intencin fue artstica, simplemente suicida o incluso accidental. No obstante, el propio Masse interpreta que probablemente su muerte fue un intento de emular el Salto al vaco de Yves Klein (1928-1962), ofrendando su vida en nombre del arte. Como sea, queda claro en las distintas versiones de los intrpretes el sentido responsivo de un enunciado-accin artstica y la superacin del esencialismo al que hacamos mencin.

En efecto, en la teora bachtiniana la enunciacin es un acto que se sabe no coincidente con su interpretacin. La alteridad es su destino fatal (Mancuso, 2005:220). As pues y ms all de la intencin del artista que apela a recursos

perturbadores, el impacto, la interpretacin como algo ritual, sublime, abyecto, incluso patolgico- depender tambin de la respuesta de la alteridad, es decir del interpretante/participante directo o no de dicha accin artstica perturbadora.
En otros trminos, Bachtin presenta un proyecto terico que supera el esencialismo: Se puede leer de modo esencialista, y se termina haciendo una hermenutica, es decir, se interpreta el texto como una conciencia gemela; o se puede leer y producir un enunciado que toma conciencia de su diferencia hacia el pasado y toma conciencia de que va a producir diferencias hacia el futuro, y se lee semiticamente. Esto sera una aproximacin ms verdica, diramos, hacia lo dado porque lo dado es en rigor (se manifiesta como) conciencia irreductible. Es la reafirmacin irreductible de la diferencia. (Mancuso, 2005:220)

As pues la apertura de una obra de arte no es, parafraseando a Eco (1962), producida slo por el ruido en la comunicacin, ni por la heterogeneidad del hablante y del oyente. Antes bien dicha apertura es inherente a la obra misma y an cuando es posible aumentar los controles de las lecturas procurando que determinados significados de un texto sean decodificados correctamente desde la propia intencionalidad textual, nunca podr haber un control absoluto. (...) la realidad textual cotidiana no puede escapar al equvoco (Mancuso, 2005:229). De este modo es en la recepcin del mensaje, es decir en el interpretante -del mismo modo que en Pierce- donde se completa el significado.

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Tambin creemos importante aclarar que la comunidad heteroparlante, entendida como el lmite ltimo de la produccin textual, se encuentra atravesada por el conflicto. El conflicto, entonces, sera inevitable en la teora textual de Bachtin (Mancuso, 2005:230). Frente al conflicto que desata inevitablemente el posicionamiento de un texto/obra/accin en el seno de una comunidad heteroparlante, estas prcticas artsticas en torno al cuerpo ertico y thanatico tienen la particularidad de ponerlo de manifiesto con especial contundencia, debido a su componente intrnsecamente perturbador. Por eso la teora textual de Bachtin en la que el conflicto aparece como claramente inevitable nos parece adecuada como marco terico interpretativo de las expresiones del arte contemporneo en torno al cuerpo que abordamos en este trabajo.

Para Bachtin cualquier produccin textual es hasta cierto punto, o por lo menos inicialmente, la expresin de un yo que no puede controlar todo lo que dice, entre otras cosas porque cuando hace uso del lenguaje -que no le pertenece totalmente, que no es suyo, que est atravesado por el otro, que manifiesta un constante alteridad- no puede ser responsable de las consecuencias textuales de su enunciado porque est utilizando un instrumento que le es tambin ajeno. Por eso el equvoco es consustancial. Ningn hablante puede imaginar, entre otras cosas, cul es la connotacin que puede tener un determinado trmino que se utiliza en el otro. Y entonces se produce la extrema tensin entre la supuesta intencionalidad y las consecuencias pragmticas del enunciado; todo enunciado es la enunciacin de un posible conflicto, de un inevitable conflicto ms all del principio mismo del deseo. (Mancuso, 2005:231)

De este modo todo acto particularmente si se trata de un texto artstico lleva implcito la crisis de la creencia de la ideologa cotidiana 25 . Dicha crisis implica cambio etimolgicamente hablando- y desestructuracin en el sentido pragmtico-. Crisis que, desde nuestra perspectiva provocan tanto Boliver como Schwarzkogler por medio de sus acciones, en tanto artistas emblemticos de las expresiones extremas en torno al cuerpo pulsional -segn lo hemos definido-, ertico y thantico respectivamente.

Siendo que, como Bachtin postula en Hacia una filosofa del acto tico (ca.1924) es imposible mantener un control absoluto de lo que va a ser ledo ya que los sentidos que puede tener una lectura son ilimitados, () el acto tico es el acto conciente de las posibles e ilimitadas lecturas y se hace responsable de la enunciacin (Mancuso, 2005:247). Sin embargo, la cualidad tica del acto no es responsabilidad exclusiva del enunciante sino tambin del interpretante. Seala Mancuso que en
25 La expresin ideologa cotidiana es literalmente de Bachtin, tanto de los Manuscritos ticos (1997) como de El marxismo y la filosofa del lenguaje (1929).

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trminos hipotticos, el acto responsable es la lectura adecuada de y en el contexto de produccin de ese texto (2005:247).

Es justamente con la finalidad de hacer una lectura responsable de estas acciones entendidas como texto, que cremos preciso contextualizar el surgimiento de estas prcticas en torno al cambio de paradigma respecto al cuerpo verificado a partir de la dcada de los sesenta, los acontecimientos socio-histricos sobre los que se asienta este camio y las denuncias enarboladas tanto por Schwarzkogler como por Boliver.

Del lado del artista/enunciante, su texto es arbitrario pero responsable. Es decir, no puede no ser de alguna manera particular y hacerse cargo de tal singularidad. El mbito del acto tico o de la unidad nica es el mbito del extraamiento constante, es el mbito de lo responsablemente arbitrario, de la arbitrariedad responsable. (Mancuso, 2005:250). Todo texto es portador de conciencia histrica a la vez que enuncia un nuevo sentido. Sin duda las acciones de los artistas mencionados como toda accin artstica- son arbitrarias, singulares pero responsables -en tanto asumen la singularidad de sus enunciados- dando cuenta desde su lenguaje y ptica particular de una determinada conciencia histrica. Enuncian, denuncian, asumen hasta hacer carne la conciencia de su realidad histrica, social y cultural particular.

Pero dicha responsabilidad tica, como ya adelantramos, tambin recae del lado del interpretante a quien le corresponde hacer una lectura pertinente de los textos artsticos y as, por ejemplo, en los casos de las propuestas que nos ocupan, interpretar las acciones de Boliver y Schwarzkogler como erticas o pornogrficas y de culto o patolgicas, respectivamente.

La recurrencia a la cuestin de la alteridad cobra sentido en el marco de la teora del acto responsable de Bachtin pues es precisamente dicha alteridad el fundamento de la dimensin tica de su teora: esta teora del acto responsable tendra que poner el nfasis no en lo que tienen en comn todos los actos responsables, tampoco en lo que tienen de absolutamente irracional, sino en lo que conlleva un nivel de alteridad. Slo la alteridad da sentido a la idea del acto responsable (Mancuso, 2005:252).

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La responsabilidad del acto no deviene slo del hecho de ser singular y arbitrario sino tambin de la conciencia de la lectura que se hace de textos culturales previos y la conciencia del impacto prospectivo en otros.

Esta dinmica histrica, inherente a la produccin textual, da cuenta de la vitalidad de los enunciados. Cuando Bachtin utiliza el trmino palabra lo hace en un sentido simblico y metafrico. Seala Mancuso que en los artculos de Esttica de la creacin verbal (1979) Bachtin utiliza la expresin palabra viva o palabra vida casi como un sinnimo de acto: ...cuando se nomina algo asumiendo la responsabilidad de las consecuencias prcticas de la nominacin, esa palabra es la materializacin de un acto; es un acto (2005:253).

Al hacer alusin a la palabra como metfora nos referimos precisamente al hecho de que la palabra viva es accin que repercute en otros, que no se cierra en s misma ni se refugia en los eufemismos del lenguaje. En palabras de Bachtin se trata de un discurso que no se empobrece con el ensimismamiento, que no se diluye en la coartada del ser del discurso teortico (Bachtin en Mancuso, 2005:253)

Si entendemos la obra artstica como texto, es decir como palabra y sta, a su vez, como acto, claro est, que tratndose de la accin como expresin artstica disciplina de la que tanto Boliver como Schwarzkogler hacen gala- no hace falta apelar a la analoga entre palabra-accin y obra artstica puesto que, en estos casos, la obra misma es accin.

Con los cuestionamientos que desde distintas concepciones morales podran llegar a hacerse a las prcticas extremas y perturbadoras desarrolladas en este trabajo, cuestionamientos que no permanecen ajenos a la tica en tanto disciplina que aborda las problemticas relacionadas a la dimensin moral de los actos humanos, sucede algo similar al planteo que tanto Bachtin como Gramsci hacen respecto de lo que aceptamos como cierto. Aceptar algo como cierto para estos autores no implica aceptar que sea objetivamente verdadero, sino que existe algo relacionado con el orden de la construccin de un texto que nos hace aceptarlo como tal: Ciertamente hay algo en la

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aceptacin de algo como cierto que no tiene que ver con la verdad de esa afirmacin. La verdad es un concepto extremadamente complejo y hasta cierto punto construido con estrategias textuales (Mancuso, 2005:255). Hablar pues de verdad implica, en este marco conceptual, referirnos a la verdad textual.

De modo similar, hablar de lo bueno y lo bello en sentido clsico -para referirnos al objeto de estudio de la tica y la esttica respectivamente- o de lo correcto y lo artstico -desde un abordaje ms contemporneo de las mismas disciplinas- resulta relativo a ese plus de significado que construimos a partir de diversas estrategias textuales, desde las cuales consideramos artsticas o no ciertas producciones. Textos construidos a partir de determinadas lecturas que, -siendo en s mismas responsables de sus enunciados- reacentan e incluso resemantizan textos previos que, desde la perspectiva Bachtiniana no pueden eludir su carcter tico, es decir, constituyen actos responsables.

De este modo, el interrogante que se abre ante ciertas propuestas y prcticas extremas y perturbadoras acerca del estatuto artstico de las mismas, es un interrogante de naturaleza tica y no puede ser resuelto mediante una respuesta unvoca. As, juzgar si una expresin determinada presentada como artstica, es tica o no, entendiendo por esto si es correcta desde los cnones morales propios de una determinada cultura, implicara caer en un relativismo insalvable. Desde nuestro marco terico de hecho todo texto-accin es responsable y en tal sentido los actos artsticos tambin lo son. Esto implica que deben poder hacerse cargo de la singularidad de sus enunciados. Siendo que tanto el acto de produccin textual como el de lectura de dicho texto son en s mismos actos ticos, la pregunta no sera si una determinada produccin es tica o no, sino qu reflexiones ticas podemos hacer en torno a la misma. La construccin de las posibles preguntas y respuestas ser dinmica y del mismo modo que la interpretacin del texto, siempre abiertas.

En otras palabras, todo acto humano y muy particularmente el artstico, ya que representan la forma de expresin propia y exclusivamente humana, es responsable y en tal sentido pasible de ser objeto de estudio de la tica; el problema que subsiste es si el

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acto es artstico o no. Desde este marco conceptual parece posible adelantar que sern los textos sucesivos que se generen a partir de la enunciacin de estos los que ayuden a definir el problema.

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CONCLUSIONES
"Nosotros sabemos que el orden se constituye a partir del desorden; que el amor no existe sin la experiencia de la muerte; que la Ley y el deseo se funden recprocamente" Eugne Enriquez.

Siempre provocadoras, a menudo rechazadas, a veces atractivas, las prcticas artsticas que dimos en categorizar como expresiones del cuerpo pulsional inscriben en el cuerpo una nueva semntica. Como herramienta, soporte de reivindicaciones y provocaciones, o como materia de creacin y destruccin, el cuerpo est en el centro del arte contemporneo. Como bien dice Michel Journiac -el artista francs fundador del arte corporal en su pas natal-, "el cuerpo es el lugar de todas las marcas, de todas las heridas, de todos los rastros" (Journiac en Dugal, 2002). En las carnes se inscriben las interdicciones de las clases sociales, las marcas de las modas de identidad y seduccin, las torturas, las violencias del poder dispersado pero nunca abolido. Nos confrontamos hoy, fundamentalmente, con la problemtica del deseo, sea a travs de la voluntad de poder o de la sexualidad. Y detrs de l aparece la conflictividad de lo inconsciente y de los elementos pulsionales que marcan la vida del individuo como ser social. Eros y Thanatos van a situarse en la base misma del desarrollo social. Eros est en el origen de la construccin de lo social y las creaciones culturales de entre las cuales las artsticas representan un tipo especial, abriendo un espacio privilegiado para la canalizacin y sublimacin del deseo. Los impulsos thanticos (compulsin de repeticin, pulsin de destruccin y autodestruccin) actan, en cambio, como desintegradores del cuerpo individual y social. Ambos coexisten. Ambos dan cuenta de la vida individual y social, como realidad en movimiento, en conflicto, en transformacin y cambio. Ambos nos

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enfrentan a un inconsciente sumergido que pautar el juego de identificaciones, de lucha y de proyecciones individuales, de grupos, de naciones y clases. Y es aqu donde las categoras del cuerpo pulsional -ertico y thanaticoadquieren su dimensin tica, en tanto la energa que de ellos emana se resiste a quedar constreida en los lmites del cuerpo individual para hacerse extensiva y afectar al cuerpo social.
Los grandes mitos, la fuerza de lo ideolgico, el placer, el gusto, la sexualidad de una comunidad o de un grupo, el lenguaje, la fuerza del lder, la servidumbre, la dominacin, el poder y el contrapoder, las instituciones, van a estar impregnados de una realidad inconsciente, de un inconsciente social donde Eros y Thanatos estaran presentes, inequvocamente juntos. Cmo comprender sino, que los hombres guiados por el principio de placer y las pulsiones de vida, aspirando a la paz, a la libertad y deseando -conscientemente- la felicidad, forjen sociedades alienantes, donde reina el autoritarismo, la represin, la agresin y la destruccin a la vida comunitaria; donde se aplasten las diferencias?. (Araujo, 2007)

Es responsabilidad tica inherente a los artistas, seguir marcando la diferencia, o en otras palabras, continuar -a travs de la singularidad de sus enunciados- resistiendo este aplastamiento de las mismas. Frente a la problemtica del deseo, presente en el arte corporal, y que se manifiesta a veces como figura (expresiones erticas) y otras como fondo (expresiones thanaticas), creemos que es tarea de la tica del arte, develar estas cuestiones y proponerlas a un anlisis reflexivo, dando lugar a una crtica que pueda integrar tica y esttica. Consideramos que la categora propuesta de cuerpo pulsional nos permite comprender dos modos contrarios de abordar la problemtica del deseo.

Combatir el dolor mediante el deseo, mediante prcticas en torno al cuerpo ertico. Denunciar el dolor mediante el dolor, a travs de prcticas en torno al cuerpo thantico. De cualquier modo, es importante aclarar que pulsin de vida y pulsin de muerte se integran en el hombre y su obra artstica o no- a modo de yin y yang. La vida y la muerte interactan a modo de opuestos complementarios, a la vez que cada una de ellas contiene a su contraria.

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Sealbamos en el desarrollo de este trabajo, citando a Antonio Colom, que la innovacin que represent la aparicin del cuerpo como objeto en prcticas como las performances y las acciones, situ a ste como lugar donde representar un discurso o como territorio de dolor, como territorio del xtasis orgistico, o como anticuerpo (2005); entendiendo por este ltimo el suicidio como accin. Claro est que, el de Schwarzkogler, es un caso extremo y el nico al menos de los registrados en la historia del arte contemporneo- con desenlace trgico. Nosotros agregamos que ms all del modo de abordar la problemtica del deseo y de lo predominantemente ertica o thantica de una accin, placer y dolor, Eros y Thanatos, conviven con un grado de protagonismo variable, siendo el cuerpo el

territorio por el que ambos dioses combaten en cada presentacin. Quien ms tiempo conserva su estandarte es quien goza de la victoria provisoria. El artista postmoderno -y qu duda cabe que tanto Boliver como Schwarzkogler lo son- se encuentra en la misma situacin de un filsofo: el texto que escribe, la obra que compone, no se rigen en lo fundamental por reglas ya establecidas, no pueden ser juzgadas segn un canon valorativo, esto es, segn categoras ya conocidas. Antes bien, son tales reglas y categoras lo que el texto o la obra replantean.

Seala Mancuso que Para generar un texto es necesario producir lmites, fronteras, diferencias. La dinmica de la produccin textual implica sentidos que son formadores del tema. El texto termina siendo un mensaje cifrado, pero no en el sentido de las hermenuticas metafsicas o trascendentalistas sino que, por su modo de produccin, el texto implic que algunas cosas estuviesen representadas por ausencia (2005:258). Est claro que un texto para producirse, para ser tal implica la existencia de numerosos supuestos.

Somos concientes de que el presente trabajo, en el que hemos procurado producir un entrecruzamiento entre dos textos artsticos y otros textos de naturaleza psicoanaltica, semitica y tica, marca una diferencia propia de la produccin de un nuevo texto, que aporta un nuevo sentido, el cual no se limita a descifrar el mensaje encriptado en los textos de Boliver y Schwarzkogler, sino que constituye en s mismo

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una enunciacin. Esta enunciacin, lejos de pretender asumir la tarea imposible de esclarecer todos los supuestos subyacentes a los mismos, aporta otros sentidos a la formacin del tema. Y por lo tanto asumimos plenamente que, como se puede colegir desde nuestro marco terico, siempre va a existir la crtica, la refraccin, la diferencia, pues el destino de cualquier textualidad es la evaluacin contraria, la refraccin (Mancuso, 2005:258).

Y hete aqu precisamente el carcter tico de este trabajo, en el sentido bachtiniano de la palabra, puesto que, ms all de la responsabilidad que implica una lectura e interpretacin contextualizada, cualquier anlisis de tipo tico-esttico de un texto-obra de arte deber necesariamente permanecer abierto si quiere ser honesto consigo mismo: Bachtin diluye cualquier fantasa de control (...) no se puede

garantizar la reproduccin indefinida de un sentido sin ningn tipo de alteracin; no se puede encerrar el sentido o el yo en una nica postura monolgica (Mancuso, 2005:258).

Con el fin de hacer un anlisis de tipo tico en torno a prcticas contemporneas de arte extremo en relacin al cuerpo humano y particularmente a las acciones de Boliver y Schwarzkogler, hemos puesto en relacin y reacentuado textos previos. As, en lo referente al cambio de paradigma en torno al cuerpo, hemos propuesto una nueva categora que dimos en definir como cuerpo pulsional. En lo referente a la diversidad de disciplinas desde la que resultaba posible realizar este anlisis, hemos puesto el acento en aquellas prcticas del arte conceptual vehiculizadas a partir de acciones. En lo que hace a la seleccin de las producciones artsticas, hemos focalizado intencionalmente en la obra de un artista ubicado histricamente en la Europa de los aos sesenta, es decir, en los inicios del cambio de paradigma en torno al uso del cuerpo en el arte y otra, actual y latinoamericana. En lo que hace a la teora psicoanaltica, hemos hecho especial hincapi en la produccin Freudiana tarda, conocida como La vuelta del 20, cuando en Ms all del principio del placer, Sigmund Freud desarrolla su teora pulsional y presenta a la comunidad cientfica a los dioses regentes de nuestra vida anmica, Eros y Thanatos, encarnados en el aparato psquico de cada mortal. En referencia a la Teora verbal y discursiva de Bachtin, hemos colocado el tilde sobre su famoso y

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polmicamente traducido postupok 26 , con la intencin de poder interpretar ticamente las acciones seleccionadas. Todo lo cual nos permiti fundamentar lo que originalmente representaba ms una intuicin que un texto en s mismo, respecto a la intrnseca relacin e interaccin entre tica y esttica.

Para Bachtin todo discurso es una reacentuacin; de alguna manera siempre retomamos una palabra ajena y la reacentuamos. El discurso ajeno es anterior. Y cuando lo reacentuamos y actuamos responsablemente, cuando hacemos la lectura adecuada, cuando nuestro acto es un acto tico, es cuando le devolvemos la responsabilidad a esa palabra. Le devolvemos nuestra responsabilidad de haberla retomado. Por eso es que Bachtin dice que toda palabra y tambin los actos tienen un significado. La palabra, los textos, los actos, nunca se agotan; sus significados no se agotan con su enunciacin. Y no se agotan porque son una reacentuacin de enunciaciones anteriores; siempre habr algn significado que se va a producir o recibir posteriormente (el significado de algn modo es futuro siempre, es posterior a la enunciacin). Por eso, si bien la textualidad se va reacentuando constantemente, no existe en rigor repeticin (Mancuso, 2005:260).

La responsabilidad tica se concentra en cada texto-accin-obra artstica, a la vez que se distribuye histricamente. De este modo la creatividad artstica, la historia particularmente del arte y la cultura-, la crtica y, desde la perspectiva atinente al presente trabajo, la esttica y la tica, reafirman su carcter de disciplinas abiertas que en permanente interaccin van completando la mirada, haciendo otras lecturas y reescribiendo responsablemente nuevos textos. En la medida que la responsividad sealada por Bachtin en su teora verbal y discursiva, siga produciendo nuevos textos, Eros seguir resistiendo los embates mortferos de Thanatos. La palabra-vida seguir enunciando y dando lugar a nuevos actos. Precisamente, la trascendencia de la obra, desde el marco terico bachtiniano, se asienta en el hecho de que el sentido es un sentido que se abre al tiempo, que no se agota en la inmediatez (Mancuso, 2005:257). Lejos de agotarse, el cuerpo humano es fuente continua de nuevas investigaciones en el terreno artstico, y, segn puede avisorarse, seguir siendo uno de los temas paradigmticos del arte por mucho tiempo. As encontramos una serie de
26 Este trmino tiene diferentes acepciones en la traduccin del ruso: mientras en ingls se traduce como deed o act, en italiano aparece como atto risponsabile. Seguimos en esto a la traductora de Hacia una filosofa del acto tico. De los borradores, Tatiana Bubnova, en cuanto postupok se entiende como acto tico.

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nuevas propuestas que conciben los avances tecnolgicos como prolongaciones del cuerpo en consonancia con las teoras de Mc. Luhan. Reflexionar sobre el cuerpo, sobre sus posibilidades y sus lmites, es reflexionar sobre la vida y el ser humano, y nos ayuda a comprender haca donde nos dirigimos, y qu es lo que somos. Creemos estar en condiciones de enunciar una respuesta al interrogante disparador de esta investigacin en torno a la pertinencia de la relacin entre tica y esttica. Segn seala Mancuso en Bachtin aparece una identificacin, una homologacin que puede verse, por ejemplo en Wittgenstein (1930) y tambin en Croce (1901) si bien de manera distinta en muchos puntos- esto es, pensar la esttica y la tica como identificables aunque no idnticas. Tal vez el acto tico excede al acto esttico, pero lo contiene. Es decir, todo acto tico quiz no sea un acto esttico, pero el acto esttico es responsable, tico (Mancuso, 2005:256).

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RUDOLF SCHWARZKOGLER

Accin I. 1965.

Accin VI. 1965

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Accin III. 1965.

Accin III. 1965.

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ROCO BOLIVER

Cierra las piernas! 2003

"Aparezco vestida con una tnica negra. Llevo bolsas de plstico negras con utilera, que acomodo en la mesa a los lados de una cama de hospital. En la cama, extiendo una sbana que lleva un corazn de encaje rojo y al centro un pequeo espejo rodeado con un listn dorado alrededor. Me quito los huaraches, me recuesto en la cama con las piernas abiertas como en mesa ginecolgica. Llevo el pubis rasurado. Le unto desinfectante, atravieso mis labios vaginales uno a uno con agujas, para anudarlos. De cada labio vaginal quedan cosidos dos hilos largos. Visto a una figura de nio dios de yeso, lo meto dentro de un condn, le pongo lubricante y lo introduzco en mi vagina. Con los cordeles hago un nudo para cerrar el orificio de la vagina, la figura queda dentro. Me quito la tnica, me peino con pinzas de colores, me maquillo. Debajo de la tnica llevo un cors rojo. Recostada me pongo unas medias y zapatos rojos. Las medias llevan cosido un cierre. Me levanto, cierro el cierre. Me cuelgo un collar de bolias blancas. Lo rompo y camino dejando que caigan al piso." La Congelada.

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En un evento realizado en el Museo de la Ciudad de Mxico, la Conge se amarr las piernas tras la nuca y empez a comer rollitos de sushi que traa en el culo. Eso s, sin abandonar el ritual de los palitos chinos y la salsa de soya, la cual traa en medio de las tetas. Roberto Andrade, (Generacin, Ao XIV, Tercera poca, N 45, 2002) ubica esta performance de la Congelada de Uva en el quinto lugar de su lista de "Los 15 performances ms guarros de la historia".

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