Introduccin La produccin intelectual de Gabriel Marcel posee dos vertientes fundamentales: La filosofa y el teatro.

Estos dos registros son distintos, poseen un mtodo, un objeto y una finalidad propias. El tentativo de darles cohesin resulta una empresa arriesgada por dos motivos: o la obra dramtica puede convertirse en un "teatro de ideas", es decir, un teatro de propaganda ideolgica, o por otro lado la obra filosfica corre el riesgo de jams elevarse a la universalidad que le es necesaria a punta de centrarse excesivamente en la singularidad de la vida concreta, carcter elemental del teatro. Nuestro autor ha sorteado con maestra este riesgo y sus dos embarcaciones han navegado seguras entre estos dos acantilados por una razn esencial: las dos surgieron naturalmente de la vida misma de su autor. No hubo constriccin alguna, ninguna fue un medio para la otra, podemos decir que surgieron en modo independiente y que fueron conocindose y relacionndose conforme se sucedan las inquietudes humanas de Marcel y buscaban un modo de expresin adecuada. Este proceso de unidad en la diversidad ha llegado al punto en que tratar de entender la una sin la otra sera imposible. Esta es la tesis fundamental de nuestro trabajo. La obra dramtica es la hermana mayor, cronolgicamente vino primero y anticip en la vida de sus personajes temas fundamentales en la obra de Marcel como la fidelidad (en L'iconoclaste), la muerte (en Mort de demain), la fe (en Le palais de Sable), la disponibilidad (en Coeur des Autres). La reflexin filosfica vendr despus, surgir como el impulso de dar una respuesta ms acabada y sistemtica a las preguntas existenciales que brotaban de la vida compleja de sus personajes. Entre las dos, Marcel no ha ocultado nunca su predileccin por su obra teatral pues en ellas - escribe el autor - mi pensamiento se encuentra en estado naciente y como en su hontanar original1. El sentido de lo trgico aparece muy temprano en la vida de Marcel con la muerte de su madre (1893) cuando tena apenas cuatro aos de edad2. El dolor de este tiempo y la soledad de la vida de hijo nico lo lleva a descubrir los primeros indicios de su vocacin teatral. Escribe Marcel: Me inventaba hermanos y hermanas imaginarios que fueron mis primeros personajes3. Sucesivamente la pasin por el teatro crecer con la lectura4 para a los 15 aos plasmarse en su primera obra teatral: La Lumire sur la Montagne. Fue tambin decisivo el servicio a la cruz roja que
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G. MARCEL, Journal Mthaphysique, Gallimard, Pars 1958, p. 29. Marcel afirma que su madre permaneci siempre en su vida como una presencia misteriosa. 3 G. MARCEL, In cammino verso quale risveglio, IPL, Milano 1979, p. 45. 4 Cuando se trataba de teatro era omnvoro, o casi (G. MARCEL. In cammino verso quale risveglio, op.cit., p. 41)

prest durante la primera guerra mundial. Ah Marcel entra en contacto personal con un drama humano que lo toca profundamente y que determinar en lo futuro su aproximacin existencial a la realidad, al ser humano y a su propia obra teatral. Lo trgico y misterioso en la vida del hombre concreto, sus relaciones situadas consigo mismo, con los dems y con Dios, son el corazn de las obras teatrales de Marcel. En sus propia palabras: la exigencia del ser; aquella, la obsesin de los seres tomados en su singularidad, y al mismo tiempo tomados en las misteriosas relaciones que los unen5. Es precisamente aqu, en la "exigencia del ser", donde se unen teatro y filosofa. El teatro se introduce en la vivencia humana hasta evidenciar el "ser" mientras que la filosofa indaga en el "ser" hasta alcanzar la mayor comprensin que el misterio y sus lmites le permitan6. De aqu que podemos trazar dos movimientos para aproximarnos a la obra intelectual del autor, un primer movimiento que va del teatro a la filosofa en busca de categorizacin de la riqueza que brota de la vida concreta de sus personajes. Mi reflexin ha sido - escribe Marcel - en gran medida una explicitacin. Parece que todo ha ocurrido como si no hubiera acertado sino paulatinamente en tratar como materia de reflexin lo que para mi fuera primero una vivencia 7. Y un segundo movimiento que va de la filosofa al teatro en busca de un necesario anclaje a la realidad existencial. Nos dice Marcel: en y a travs del drama es como el pensamiento metafsico se aprehende y se define a s mismo in concreto8. En una carta a Roger Garaudy, Marcel profundiza en este punto: El teatro es para m, sobretodo un instrumento de indagacin para usarse fuera de cualquier presupuesto ideolgico, en segundo lugar es como un correctivo de las inevitables parcialidades de cada sntesis filosfica9. Marcel ha propuesto una sugestiva metfora para comprender mejor la relacin entre su teatro y su filosofa: De mi obra dira de buena gana que me parece poder compararse a un pas como Grecia, por ejemplo, que comprende una parte continental constituida por los escritos filosficos, (...) siendo la obra dramtica la parte insular10. El sentido de la metfora es que la obra dramtica, en su variedad, asemeja
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G. MARCEL, Filosofa concreta, Revista de Occidente, Madrid 1959, p.167. Por ejemplo, el hecho de tener que referirse al misterio del ser siempre en un modo alusivo y no manifiesto, como s lo alcanza el teatro a travs del acto de la imaginacin creativa. (Cfr. G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Edizioni Abete, Roma 1973, p. 15) 7 G. MARCEL, En Chemin, vers quel veil?, Gallimard, 1971, p. 319. Citado en M. VENANCIO, El conflicto entre el amor y la muerte. estudio de la muerte a travs de la obra dramtica de Gabriel Marcel, PUG, Roma 1978, p. 95. 8 K. GALLAGHER, La filosofa de Gabriel Marcel, Razn y fe, Madrid 1966, p. 169. 9 G. CINOGLOSSI, La dimensione religiosa nel teatro di Gabriel Marcel dagli esordi alla conversione, PUSC, Roma 2003, p. 11. 10 G. MARCEL, Le secret est dans les iles, Plon, Pars 1967, p. 8. Citado en M. VENANCIO, op.cit., p. 93.

a la parte insular de un pas, a esta solo puede llegarse separndose de la parte continental y sin embargo, las dos conforman una sola unidad. Ahora bien, cul es la clave para comprender la obra de Gabriel Marcel en su conjunto? Sera imposible dar una respuesta definitiva, sin embargo, dos das antes de su muerte Marcel mismo lanz una pista: el secreto est en las islas11. El objetivo de este trabajo es precisamente el de profundizar en este secreto. Indagar aquel hontanar original de donde se ha nutrido su reflexin filosfica. Esta profundizacin est centrada en el misterio del ser humano que se revela en un modo puro y originario en la vida relacional y concreta de cada uno de sus personajes. En lo prctico, el trabajo intenta explicitar la influencia que ha ejercido la produccin dramtica del autor en algunos de los temas ms importantes de su filosofa. La divisin de temas realizada en los siguientes captulos no puede considerarse en un modo rgido puesto que son argumentos que constantemente se comunican entre s tanto en la filosofa como en el teatro marceliano. El salto de uno a otro ser inevitable. Teatro y filosofa concreta La reflexin filosfica de Gabriel Marcel est sellada por lo que l mismo ha llamado "lo concreto". Por esta palabra no podemos entender lo que es meramente extenso o proviene del dato inmediato de los sentidos - al estilo de un empirismo radical - sino simplemente el carcter situacional de su pensamiento, su antipata hacia una conceptualizacin orientada a la generalidad12. En palabras de Marcel lo concreto es lo que es aprehendido por un yo cuyas facultades no estn disociadas 13. Precisamente un yo que no se limita al hecho dado, a lo factual, sino que puede captar inclusive las realidades suprasensibles - como el amor, la esperanza, la fidelidad - en toda su riqueza situacional. Marcel a travs de esta aproximacin busca una filosofa que desconfe de lo hecho y de lo despersonalizado14. Ahora bien, un punto clave es que lo concreto para Marcel no puede convertirse en objeto de nuestro conocimiento porque es una realidad inagotable, es el punto de nuestra participacin en lo inagotable15 y como tal, solo recorriendo y superando el proceso de la abstraccin cientfica podemos captar de nuevo lo concreto y reconquistarlo16. Este camino de superacin no puede darse sin introducir la dimensin espiritual del hombre en el proceso de conocimiento. Esto s, nunca olvidando el modo de ser propio del espritu humano, la encarnacin. Y es
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Loc.cit. K. GALLAGHER, op.cit., p. 203. 13 K. GALLAGHER, op.cit., p. 205. 14 G. MARCEL, Filosofa concreta, op.cit., p.22. 15 K. GALLAGHER, op.cit., p. 205. 16 Loc.cit.

precisamente por el hecho de la encarnacin en la realidad que conocemos y partimos siempre de lo que es actual, del ser en su singularidad, de lo que se nutre y se sustenta en una experiencia personal e intersubjetiva que no deja de ser por esta razn menos verdadera. La importancia de la experiencia hic et nunc del ser situado, ha llevado a Marcel a entender su filosofa como una perforacin, ms que como una construccin17, como un indagar en la riqueza de lo real - principalmente de lo humano - y no como un edificio o un sistema filosfico abstracto. La pregunta metafsica cobra un sentido existencial diferente a la luz de estas reflexiones: no es ms: que es el ser? sino ms bien: quin est aqu?. La pregunta que nos hacemos ahora es: de qu manera la obra dramtica de Marcel ha iluminado o contribuido a la elaboracin de estas reflexiones filosficas? Un recorrido histrico por el teatro marceliano puede ofrecernos unas primeras luces. En el albor de su carrera dramatrgica, influenciado por el neo-idealismo y el neo-criticismo, fruto de sus estudios en La Sorbona, Marcel escribe dos obras de teatro18 con una tendencia mayor hacia el teatro ideolgico19 de corte idealista. Marcel ha calificado este tiempo de su vida como la tragedia de su pensamiento. Aos despus, tocado profundamente por sus experiencias de servicio en la cruz roja durante la segunda guerra mundial, Marcel redescubre lo trgico de la vida humana y encamina su teatro y la vida de sus personajes hacia un horizonte ms existencial, donde busca expresar con realismo la vida y el drama interior del hombre ante el misterio de su propia existencia. Dice Marcel:
A mi ver, la funcin esencial de este arte consiste en llevar a escena seres que sean, si puede decirse, tan seres como sea posible, y cuya libertad y originalidad sean salvadas a cualquier precio. Slo que esos seres no pueden ser evocados ms que en situaciones concretas, precisas, que les den la posibilidad de manifestar lo que son, y hasta, a veces, mostrar su realidad ms ntima (...) Quiero decir con esto que el autor no puede imponernos una apreciacin determinada de los personajes que lleva a escena; sin embargo, es lo que trata de hacer cada vez que se conduce como propagandista20.

En esta etapa de paso del teatro ideolgico al teatro existencial ya podemos entrever el valor que ir madurando en Marcel del carcter concreto de la existencia. Otro elemento directamente conectado con el punto anterior sern los personajes que surgirn de este cambio. En cuanto a la forma podemos decir que el
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G. MARCEL, Filosofa concreta, op.cit. p.24. "La Grace" en 1911 y "Le Palais de Sable" en 1912 -1913. 19 El teatro ideolgico supone el uso del drama como medio de propaganda de una determinada ideologa o idea. Est caracterizado por el recurso a monlogos que en su mayora son abstractos y desencarnados. 20 G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Editorial Losada, Buenos Aires 1949, p. 8.

recurso al monlogo abstracto del teatro ideolgico es reemplazado por el dialogo personal. Los personajes cobran vidas autnticas, se encarnan en la realidad y dialogan entre s. Dialogan tambin con el pblico puesto que sus situaciones y relaciones apelan, son seres humanos representando la vida concreta: los personajes existen en el drama como otros t, no como casos generales; deben preexistir a los pensamientos que expresen; no son nunca marionetas al servicio de un plan abstracto, preconcebido; por el contrario (...) viven dentro de una situacin, en la que estn a la vez implicados y trascendidos21. Ser en el teatro donde Marcel ahondar por primera vez el rol fundamental de la experiencia. Su teatro no desarrolla cualquier experiencia humana, sino solamente aquellas que poseen una carga ontolgica y existencial mayor. Lo mismo sucede en su filosofa, para nuestro autor esta debe partir de situaciones y de experiencias, por eso constantemente la encontramos plagada de ejemplos. Nos dice: el ejemplo es en filosofa lo que el personaje en el teatro22. Un elemento esencial. En 1937 Marcel afirmaba que: La espiritualidad en el teatro es, ante todo, la fuerza de la encarnacin23. En el misterio de la autntica creacin dramatrgica, Marcel ha experimentado en la vida de sus personajes el peso de su encarnacin. Despus de creados Marcel ha tomado conciencia de la vida propia que iban cobrando al punto de verse compelido por stos a determinadas resoluciones o actitudes:
Componiendo mi obra, - escribe Marcel - he tenido mucho menos el sentimiento de hacer o de construir que de reconocer; me he encontrado en presencia de una realidad tan distinta de m, tan resistente, que he tenido que renunciar en el curso de la accin a un desenlace proyectado, porque mi personaje se negaba a l; todo suceda como si l mismo me hubiera dicho: "t no puedes hacer esto de m, yo no me prestara a ello; si persistes, desaparezco"24.

Uno de los ejemplos ms queridos por el autor es el caso de Ariadne de la obra Le Chemin de crete, un personaje fascinante y ambiguo ante quien Marcel mismo ha reconocido su incapacidad de dar una interpretacin "autorizada de su carcter25. Esto nos lleva a entender como en la obra del autor el ser encarnado es un signo del inviolable peso ontolgico de la persona26. Esta densidad en el ser que nos ofrece la encarnacin de los personajes marcelianos nos invita a tocar el problema de los sistemas, tan opuestos a la filosofa
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F. BLAZQUEZ, La filosofa de Gabriel Marcel, Encuentro, Madrid 1988, p. 48. F. BLAZQUEZ, Op.cit., p. 51. 23 G. MARCEL, Combat - 1937., Citado en G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 16. 24 G. MARCEL, Teatro y filosofa de la existencia. cuadernos de Insula. Madrid, p. 35. Citado en F. BLAZQUEZ, La filosofa de Gabriel Marcel, Op.cit., p. 49. 25 Cfr. K. GALLAGHER, op.cit, p. 190. 26 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 16.

concreta y de los cuales Marcel se consider siempre un opositor27. Un sistema en palabras de Marcel es: una determinada pretensin de "encapsular el universo" en un conjunto de frmulas ms o menos rigurosamente encadenadas28. En su obra dramtica Marcel nos muestra que la realidad, y ms an la realidad de ser encarnado, no es matemtica ni verificable sino ambigua y misteriosa. Cada vez que se han impuesto a m los personajes escribe Marcel no solo en su relacin recproca sino que tambin, ms profundamente, en cierta situacin concreta, he sentido como si dejara atrs todo lo que hubiera podido - poco adecuadamente por cierto - considerarse como mi sistema29. El dramaturgo - continua Marcel - no puede dar con fidelidad una experiencia considerada en profundidad ms que si logra poner en claro el carcter esencialmente misterioso y esa cierta forma indescifrable de los actos humanos30. En los dramas de nuestro autor no encontramos una idea que pueda encapsular a sus personajes, cada uno posee una riqueza y una identidad del todo particular e inabarcable. La situacin por la cual Marcel se percibe doblegado por la identidad de sus personajes es una experiencia muy importante en todo su desarrollo filosfico, de alguna manera, es la victoria de la realidad sobre el pensamiento, y especficamente, sobre el pensamiento filosfico sistemtico y rgido - ese que rpidamente abandon - porque de la confrontacin que Marcel mantuvo constantemente con sus personajes, fructific en l un pensamiento del todo distinto, profundamente respetuoso de la realidad trascendente del ser humano y celosamente antagonista de cualquier reduccionismo objetivista. Marcel mismo confirma esta influencia:
Me doy cuenta, sobre todo hoy, con gran claridad que la forma mental del drama consiste en poner en escena sujetos en cuanto sujetos, es decir en su realidad de sujetos, esto ilustr y justific abundantemente todo aquello que he podido escribir ms tarde en un registro puramente filosfico sobre un modo de conocimiento que trasciende la objetividad, aunque sin confinarse a la esfera de la subjetividad inmediata31.

En su teatro los personajes no son nunca smbolos o metforas, tampoco son solo pensamientos o solo sentimientos, es sin duda un teatro que indaga sobre el interior del hombre pero no cae en un mero psicologismo. Los personajes de Marcel se encuentran siempre situados en distintos contextos - polticos, religiosos, econmicos, etc. - que influencian fuertemente sus vidas, decisiones y relaciones, como sucede en la vida de cualquier persona, sin embargo sus personajes dan la sensacin de estar siempre trascendidos por algo ms. Refirindose a sus obras El emisario y Roma ya no est en Roma nos dice: El espectador est invitado a superar
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G. MARCEL, Filosofa concreta, op.cit. p.74. G. MARCEL, Filosofa concreta, op.cit. p.75. 29 M. VENANCIO, op.cit., p. 91 30 G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 8. 31 G. MARCEL, Regard en arrieve - In Exsistentialisme critique - Pars 1947. Citado en G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 15

de plano las controversias polticas y a reconocer que lo esencial est en otro lado, mucho ms all32. La experiencia que uno tiene cuando lee una obra de teatro de Marcel es precisamente esta. A partir de la involucracin con los personajes y sus determinados contextos se van entreabriendo puertas y situaciones que llevan al espectador a descubrir la dimensin de misterio que se esconde en la realidad concreta del hombre. Marcel tiene razn cuando afirma que lo esencial se encuentra mucho ms all de la problemtica situacional de sus personajes, sin embargo es a travs de la experiencia hic et nunc de sus propias situaciones que los personajes se abren a la dimensin misteriosa de sus propias existencias. De este modo Marcel logra superar cualquier crtica de psicologismo a su teatro. Para l, lo esencial est mucho ms all, no es el entretejido psicolgico que yace en el interior del personaje sino la experiencia dramtica de que: la vida humana es la vida de algo distinto de ella33. Segn lo expuesto podemos decir que para Marcel no es necesario partir de una idea, por ms pura y autoconsciente que esta sea, para alcanzar el ser de la realidad. Para nuestro autor el ser es un misterio que se alcanza en la medida en que nos abrimos a l integralmente y no tratamos de limitarlo u objetivarlo con el pensamiento. El teatro ha donado a Marcel la certeza de que la verdad del ser no debe ser construida, sino indagada, porque la experiencia misma hic et nunc en sus coordenadas espaciales y temporales es decir encarnada es capaz de revelar destellos de esa verdad. Este es el corazn de la filosofa concreta de Marcel y como hemos visto, es un corazn que dio sus primeros latidos en el palco escnico. Teatro, comunin e identidad El rol que desempea la filosofa concreta de Marcel es la de una puerta de acceso, ofrece una visin de la realidad que sienta las bases iniciales, incluso metodolgicas, para una adecuada profundizacin en el ser. Sin embargo no es directamente a travs de la filosofa concreta que alcanzamos esta dimensin. Segn Marcel el hombre no posee el ser, sino ms bien participa de l, su existencia es una participacin en el ser. Y por qu participa? Por la razn de que su existencia no puede desligarse del ser, en otras palabras, el ser es un misterio en el cual la existencia del hombre se encuentra comprendida34. A partir de estas reflexiones podemos caer en cuenta de la importancia de aproximarnos al "ser" en Marcel a travs de categoras distintas a las tradicionales.

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G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 9. G. MARCEL, Le mystere de l'etre, Aubier, Pars 1951, p. 171. Citado en K. GALLAGHER, op.cit, p. 189. 34 Cfr. K. GALLAGHER., op.cit, p. 53.

Retomando nuevamente la filosofa concreta, el hombre como ser encarnado tiene experiencia de ser un alguien corporal y de experimentar su presencia en el mundo en estas coordenadas. Por otro lado, no todo se restringe a la corporalidad y a la sensacin puesto que tambin descubrimos en el hombre una dimensin intersubjetiva que lo hace aparecer ante los dems como una presencia de comunin. A partir de estas dos dimensiones, especialmente la segunda, el hombre se revela como una presencia personal. Y por qu especialmente a partir de la comunin? Porque para Marcel el hombre define su existencia percibindose distinto de los dems. Si esto no fuera as seramos un contenido universal del pensamiento o una sucesin de estados empricos35. Pero esto no basta, hasta aqu hemos llegado al mismo nivel de Jean Paul Sartre para quien el otro era solo un signo de alteridad pero no de comunin. Para Marcel la presencia personal - el yo como centro unificado - aparece cuando reconozco que el otro es un t, es decir, cuando entro en comunin con l a travs de la experiencia espiritual del encuentro. Es solamente en el encuentro donde yo me hago presente a m mismo como persona. En la terminologa marceliana la condicin por la cual la persona se encuentra abierta a la comunin con los dems se llama disponibilidad. Este es un concepto fundamental porque remite a un estado espiritual por el cual se est dispuesto a acoger al t en toda su riqueza ontolgica, lo cual implica necesariamente por un lado una pertenencia libre a s mismo y por otro lado una autntica apertura al misterio del ser. Es por esto que la disponibilidad ser la condicin de posibilidad de la fidelidad, de la esperanza y del amor, que son para Marcel las legtimas vas de acceso al ser. Siguiendo con la metodologa propuesta: De qu manera la obra dramtica de Marcel ha iluminado o contribuido a la elaboracin de estas reflexiones filosficas? Los personajes de la obra dramtica de Marcel recorren la misma dinmica que hemos descrito lneas arriba. Anhelan vivir una existencia autntica a travs de la conquista cada vez mayor de una identidad personal que slo encuentran navegando entre las vicisitudes de la vida de relacin y comunin con los dems. Los personajes suelen ser personas maduras, no adultas necesariamente, pero s capaces de dar razn de su vida interior. El escenario, si bien muchas veces contextualizado dentro de situaciones socio-polticas particulares, es siempre, o casi siempre la familia. Para Marcel la familia es el ncleo de la vida de comunin y de encuentro as como el lugar donde se vive ms intensamente lo trgico de la existencia. Sin embargo, es necesario decir que la esencia de lo trgico no nace de la relacin de los personajes entre ellos, sino de la relacin de fondo que pone cada alma en confrontacin consigo misma36.
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K. GALLAGHER, op.cit, p. 61. G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 17.

Kenneth Gallagher, estudioso del pensamiento de Marcel, ha definido su obra dramtica como un teatro de comunin37. Es tal vez sta una de las diferencias fundamentales entre el teatro de Marcel y el de Sartre. Mientras que Sartre en su obra Sin salida hace decir a un personaje: el infierno son los dems, Marcel en Coeur des Autres escribe: slo existe un sufrimiento, estar solo38. Los personajes de Marcel, sean egocntricos o magnnimos, estn transidos por un anhelo profundo de comunin que viven de muy diversas maneras39. Por otro lado, para Marcel la comunin deseada es una empresa ardua, implica riesgos, conflictos interiores, una autenticidad y humildad que los personajes, como nosotros, no estamos siempre dispuestos a asumir. La experiencia de encuentro exige abrirse al otro tal como l es, las relaciones se entrecruzan y la traicin, la fidelidad, la envidia y el amor se suceden en los escenarios como se suceden en la ambigedad del corazn humano. Lo que hace su teatro es hacernos comprender el tenue y fugaz carcter de esta comunin. No es algo conseguido de una vez para siempre, sino ms bien un continuo reto. (...) El teatro de Marcel podra, pues, llamarse mejor un "teatro de los jaques a la comunin"40. Siguiendo la reflexin precedente ser muy til revisar algunos de estos "jaques" a la comunin para descubrir algunas intuiciones fundamentales que posteriormente se plasmarn en su obra filosfica. El primero de estos ataques a la comunin podra resumirse en la cosificacin del prjimo. Es decir, en tratar al otro no como un t sino como un objeto o cosa y a partir de ello establecer un mundo de relaciones: estamos, como dira yo, - dice la mujer a su marido en la obra L'insondable - como dos cosas, una al lado de la otra, pero extraas sin remedio y para siempre41. La cerrazn al t es cerrazn a la identidad y profundidad del otro, por ello la soledad aparece como el reclamo fundamental ante esta actitud. Un ejemplo claro lo tenemos en la obra Un hombre de Dios, en la que el pastor protestante Claudio Lemoyne aparece como un hombre que ha confundido sus funciones de ministro evanglico con su vida familiar, de esta forma ha terminando por tratar a su mujer y a su hija como a fieles necesitados de auxilio espiritual y no como lo que verdaderamente son para l. Esto ha ocasionado en ellas una experiencia de profundo abandono que constantemente sale a la luz durante la obra. En un pasaje, Edmea, su mujer, le reclama: Tu fuerza la has gastado
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K. GALLAGHER, op.cit, p. 172. Citado en K. GALLAGHER, loc.cit. 39 Marcel mismo experiment la intensidad de este anhelo en su propia vida. En su obra autobiogrfica, hablando sobre su ta Margarite, Marcel tiene palabras tan intensas que vale la pena reproducirlas. Escribe: Si por milagro ella abriese la puerta y viniese hacia m, yo correra a su encuentro y la estrechara cerca de mi corazn (G. MARCEL, In cammino verso quale risveglio. Op.cit., p. 53) 40 K. GALLAGHER, Ibid. 41 F. BLAZQUEZ, Op.cit., p. 67.

conmigo como con una mujerzuela, pero no era amor, bien lo sabes. Y del resto, era amor por mi alma... la mujer en m no la has satisfecho; ni siquiera la has sospechado42. Mientras que Osmunda, su hija, justificando ante Claudio un amor ilcito, le dice: Por primera vez, y probablemente nica en mi vida, un ser piensa en m sin asociarme a no s qu imagen de hogar cristiano y de acurrucamiento piadoso43. El segundo ataque a la comunin lo tenemos en la indiferencia ante el prjimo. Esta abstencin a tener relaciones autnticas no necesariamente es una actitud soberbia, puede tener su origen en la inseguridad y el temor, como en el caso de Lorenzo en Le monde cass donde su mujer lo describe de este modo: es una persona incapaz de entrar en contacto con los dems (...) es un hombre que se rehusara al mnimo prstamo por miedo a endeudarse44. Por otro lado, puede surgir tambin escondida detrs un altruismo exagerado, como con Arnaldo Chartrain de Le soif, a quien en un pasaje de la obra su hermana Evelina le dice: Tu quieres a todos. Es una manera cristiana de decir que no das un comino por nadie 45. Lo comn en todas estas situaciones es que el encuentro personal es visto siempre como un riesgo cuyas consecuencias escapan a todo posible control y ante el cul es mejor dar una justificacin que permita no asumir las dificultades del compromiso. El ltimo "jaque" lo podemos identificar como la autocomplacencia46 en el prjimo. Es una relacin en la cual los personajes aparentan amar al prjimo pero en realidad estn interesados en lo que el otro proyecta de ellos, esto hace que la relacin se vuelva posesiva. Es por ejemplo el caso del matrimonio de Cristiana y Lorenzo en Le monde cass: El amor de Lorenzo por m - dice ella - lo siento en el corazn como un peso terrible que me aplasta. Que este amor tenga no se qu estrecha alianza confusa con su orgullo, s es posible, pero que puedo hacer? No puedo engaarlo47. En el teatro de Marcel, cada una de las actitudes que hemos revisado estn transversalmente atravesadas por el drama interior del hombre que no se conoce a s mismo. Cuando el "t" es arrojado por la puerta principal, el "yo" sale por la puerta trasera48 y este es tal vez uno de los puntos clave del encuentro entre la filosofa y el teatro de Marcel. El t y el yo son parte de un mismo misterio. En el teatro de Marcel es difcil definir cuando se realiza la reconciliacin de los personajes, primero se conocen y luego son disponibles, o son disponibles para despus conocerse? No hay

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G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 125. G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 130. 44 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 168. 45 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 406. 46 Cfr. G. MARCEL, Homo viator, Borla, Roma, p. 25. 47 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 168. 48 K. GALLAGHER, op.cit, p. 58.

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posibilidad de definicin. El t y el yo, en la filosofa de Marcel como en su teatro, son dos caras de una misma moneda. El encuentro entre el t y el yo, sin embargo, implica el riesgo de empezar a develar con dolor la verdad de la propia identidad. Este proceso le desgarrar el alma a Claudio Lemoyne en Un hombre de Dios cuando descubre que sus relaciones con las personas que amaba no las estableca sino a partir de una imagen autocomplaciente de s mismo. En una escena intensa de la obra, Claudio dir: Que reviente de tristeza y de asco de m mismo, qu puede importar, si digiero bien... (...) no soy un hombre, no he sabido amar como un hombre, odiar como un hombre 49 y al final de la obra, ante un evento que muchos interpretes de Marcel han visto como un signo de esperanza, Claudio resume todo el sentido de la pieza teatral en lo trgico y arduo de conocerse a si mismo50. Llegados a este punto, un parntesis histrico puede ayudarnos a continuar con mayor provecho nuestro estudio. Un Hombre de Dios es una obra escrita en 1922, siete aos antes de la conversin de Marcel (1929), lo cual quiere decir que est catalogada entre las obras "oscuras" del autor. Su conversin al catolicismo dar un giro "de luz" tanto a su obra dramtica como a su obra filosfica. En esta nueva poca el obrar humano no est condenado al fracaso, como en las obras precedentes, la reconciliacin y la gracia iluminan un mundo que parece invitarnos a la desesperacin. Slo en tal mundo - nos dice Marcel - puede surgir una esperanza invencible51. De esta manera, la desolacin de Claudio ante la destruccin de su familia al final de Un hombre de Dios se vuelve la luz de Cristiana y Lorenzo de Le monde cass (1932) cuando logran salvar su matrimonio cada uno aceptando la fragilidad del otro y reconociendo su propia culpa. Nosotros no estamos solos - dice Cristiana al final de la obra -, nadie est solo... hay una comunin de pecadores... hay una comunin de santos52. La luz que trajo la conversin a la obra de Marcel abrir el anhelo de comunin de sus personajes hacia el horizonte de lo trascendente. Incluso la identidad personal de sus protagonistas no hallar descanso sino en la apertura a este horizonte. Pero esto lo veremos en el ltimo captulo ya que no puede ser correctamente entendido sin profundizar primero en la irrupcin de la dimensin de misterio y problema tanto en el teatro como en la filosofa de nuestro autor.

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G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 136. G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 151. 51 G. MARCEL, Position et approches concrtes du mystre ontologique, Gallimard, pp. 279 - 280. Citado en M. VENANCIO, op.cit., p. 68 52 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 226.

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Teatro y misterio En la filosofa de Marcel los conceptos "misterio" y "problema" son fundamentales. Un problema se plantea siempre ante un "objeto". Es la exploracin de aquello que es exterior al "yo". Por ejemplo un problema matemtico o un problema cientfico tendran una condicin problemtica por excelencia para Marcel. El misterio en cambio abarca al "yo". Hay datos que en su misma naturaleza no pueden ser puestos frente a m, por la razn de que como datos me comprenden a m53. Por ejemplo, las respuestas a las preguntas fundamentales del tipo: "Quien soy?", "cul es el sentido de la muerte?", "que es el ser?", "Porqu existe el mal en el mundo?" jams podrn ser tomadas como objetos de indagacin puesto que en la pregunta estoy comprendido yo mismo. En el problema no hay misterio, el rompecabezas est delante mo, mientras que en el misterio yo mismo soy una pieza en el rompecabezas. Cmo debo entonces aproximarme al misterio? En primer lugar el misterio es una realidad no verificable, se encuentra en el mundo y ms all del mundo, en m y ms all de m. Mientras el problema tiene una solucin, el misterio se muestra como un horizonte que no podemos abarcar, y aunque inabarcable, nos atrae profundamente porque nos comprende, por eso va ms all de una cuestin meramente epistemolgica: es todo el hombre quien se acerca o se aleja del misterio. Nos dice Marcel: Slo puede ser reconocido personalmente por el todo de un ser, envuelto en un drama que es el suyo propio, aunque le desborda infinitamente en todas las direcciones54. Ahora bien, Si me desborda y no puedo ni podr objetivarlo, por qu buscarlo? Marcel tiene la conviccin que solamente a travs de la libre apertura al misterio el hombre puede introducirse progresiva e intuitivamente55 en el misterio mismo de su existencia, es decir, al orden ontolgico de su participacin en el ser. Ahora bien, De qu manera la obra dramtica de Marcel ha iluminado o contribuido a la elaboracin de estas reflexiones filosficas? Comencemos diciendo que la primera vez que Marcel propone el tema del misterio lo hace en una obra teatral, especficamente en la obra El iconoclasta escrita en 1920. La reflexin filosfica ser posterior y se dar a modo de categorizacin y unificacin de las intuiciones que se irn vertiendo a lo largo de sus piezas dramticas. Una vez ms vemos como hay afinidad entre trgico y dialctico, que se encuentran en torno al misterio de la existencia. Esto demuestra cmo el drama, que parte de una experiencia de vida, termina siendo una experiencia metafsica56.

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K. GALLAGHER, op.cit, p. 70. K. GALLAGHER, op.cit, p. 80. 55 Cfr. K. GALLAGHER, op.cit, p. 87. 56 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 22.

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El misterio se introduce en el palco escnico desde el momento en que los personajes empiezan a ser conscientes de su ambigedad. Los personajes marcelianos no son transparentes a s mismos, encarnan mscaras, sus intenciones escapan a su comprensin e incluso a sus actos, la soberbia puede disfrazarse de magnanimidad tanto como un acto de perdn y sacrificio pueden revelarse cargados de un profundo egosmo. La ambigedad es ciertamente un mal, Marcel como cristiano no lo duda, sin embargo para l, esta condicin no es un mal al estilo de una enfermedad que pueda sanarse completamente sino como un estado irrenunciable al cual nos vemos confrontados todos los seres humanos. De ah la gran importancia de este tema dentro de su teatro. Dira que la probidad del autor dramtico - escribe Marcel - consiste en hacer resaltar una ambigedad que parece como fundada en la estructura misma del ser humano57. Hay un momento en cada una de las obras de Marcel donde los personajes son convocados a confrontarse con esta condicin. S y no Sylvia. - dice Antonio Sorgue en El emisario - Es la nica respuesta cuando somos nosotros los que estamos en juego; creemos y no creemos, amamos y no amamos, somos y no somos; as es como marchamos hacia un objetivo que en conjunto vemos y no vemos58. El nudo en la trama marceliana, ms que resoluciones de grandes y complicadas situaciones, se da en las diferentes respuestas que dan los personajes a esta condicin existencial. Y es aqu donde comienza la reflexin sobre el misterio puesto que en el fondo el problema de la ambigedad remite a los personajes a la pregunta "soy capaz de admitir que soy un misterio para mi mismo?", "soy capaz de aproximarme a m y a los dems no como problemas donde todo es claro sino como un misterio que nos abarca y nos sobrepasa?". Ante esta pregunta encontramos dos tipos de respuesta fundamentales. La primera respuesta es la de los personajes que no son capaces de abrirse al misterio y prefieren permanecer en el mundo de lo verificable tratndose a s mismos y a los dems como problemas, es decir, como objetos en medio de objetos. Aqu no hay profundidad, las respuestas son fciles y contundentes, por ejemplo, ante una reaccin violenta de su mujer Amadeo Chartrain explicar: la experiencia me ha enseado que las mujeres dependen demasiado de su organismo al punto que no podemos ni siquiera imaginarlo59. Lo problemtico segn Marcel, prima al nivel del conocimiento, sin embargo se expresa a un nivel existencial a travs de la categora del "tener" (avoir). La existencia y las existencias vividas en estas coordenadas se reducen a lo funcional, la vida est vaca, ver, or, tocar60 es lo nico que vale. El placer y la satisfaccin personal son el principal motor que impulsa a los seres que
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G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 8. G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 215. 59 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 389. 60 G. MARCEL, Perces vers un ailleurs, Gallimard, p. 167 - 168. Citado en M. VENANCIO, op.cit., p. 58.

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yacen en este mundo, ellos se encuentran juntos, pero no se conocen ni se aman, solo se miden o se poseen. En el fondo estn cerrados en s mismos e, incluso, a s mismos.
No tienes a veces la impresin pregunta Cristiana Chesnay a su amiga Denise Furslin en Le monde cass que nosotros vivimos, si esto puede llamarse vivir en un mundo roto? S, roto como un reloj roto. Aparentemente no hay ningn cambio, todo est perfectamente en su sitio. Pero si se lleva el reloj al odo, no se escucha nada. () El mundo de los hombres, el mundo en el que vivimos, alguna vez tuvo un corazn. Pero se dira que este corazn ha dejado de latir61

Esta aproximacin ligera a la existencia no necesariamente es fcilmente identificable puesto que los personajes esconden sus verdaderas motivaciones detrs de distintas imgenes que ellos mismos llegan a creer y encarnar. El caso ms representativo tal vez sea nuevamente el caso de Ariadna Lepreiur de Le chemin di Crete, sin duda uno de los personajes ms inslitos de Marcel. En la obra ella acepta y promueve la relacin adltera de su marido y entabla una relacin enigmtica con la amante mostrndose todo el tiempo como una persona consciente de los misterios del alma y dispuesta al sacrificio personal por la felicidad de los que la rodean. Hacia el final de la obra se revela con cuanta genialidad ella haba escondido detrs de esta apariencia, una morbosa pretensin de poseer y manejar su mundo al punto de creer identificados todos los resquicios de su propia existencia. En el fondo, el gran miedo de este personaje como de todos los personajes que viven sus vidas en clave problemtica, est en dejar espacios abiertos a lo que no pueden controlar, lo desconocido, aquello que les exige una apertura al misterio. Marcel pone en boca de Lorenzo Chesnay en Le monde cass las dimensiones de esta contrariedad humana: la palabra esnobismo no explica nada, crame. Nosotros asistimos a una gigantesca traslocacin; una disgregacin total del hombre se produce ante los ojos de una sociedad tomada por el pnico62. En esta cita encontramos un elemento fundamental de la renuncia al misterio para nuestro autor: el pnico y la angustia existencial. Los personajes que por temor renuncian a la hondura de la propia existencia no por eso dejan de percibirla, e incluso en un modo acuciante. En Roma ya no est en Roma Rene Laumiere le hace notar esto a su esposo: Es esa contradiccin la que me rebela, me repugna. La verdad es que te mientes a ti mismo, tratas de persuadirte de que no tienes miedo a pesar de que a veces transpiras de angustia 63. Por ltimo, en la obra macerliana la angustia en muchos casos lleva al suicidio. En el mundo del "tener" el sentido de la vida est en lo exterior, en la posesin objetivable, por ello, cuando esta se agota la vida misma pierde sentido. Este es el caso de Denise Furstlin

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G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 134. G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 203. 63 G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 27.

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en Le monde cass, cuya ltima frase antes de suicidarse sorprende por su insignificancia: ya no tengo intereses en ningn lado64. Que sucede entonces con los personajes que aceptan su ambigedad y se abren a la dimensin del misterio? Nosotros estamos condenados a vivir en la noche se lamenta Violeta en Le chemin di crete -, no deberamos tal vez encontrar en nuestra noche y en la desesperacin algo con lo cual sostenernos e iluminar a aquellos que no saben ni siquiera de estar en las tinieblas, que no sospechan ni siquiera de estar desesperados?65. Cul es la diferencia entre la oscuridad del misterio y la oscuridad del mundo de lo problemtico? En sus palabras, Violeta nos ha ofrecido una clave: ser conscientes de la oscuridad por lo menos nos lleva al reconocimiento que necesitamos ser iluminados, quien no es consciente ni siquiera de esto no puede sino que permanecer en ella. El testimonio de Denise y Cristiana puede iluminarnos nuevamente. En la obra las dos amigas viven en el mismo mundo y las dos se sienten igualmente angustiadas. Lo que diferencia a Cristiana y finalmente la alejar del desenlace desafortunado de Denise se encuentra en esta frase: En m hay un ser que casi no conozco y que seguramente no es uno de ustedes un ser que se busca y que se encuentra, muy raramente del resto, en un mundo desconocido al cual se dira que ustedes no pertenecen66. Cristiana deja de verse a s misma como un problema y acepta entrar en su interior a pesar que ah haya un mundo desconocido que la comprende y la trasciende. Esta actitud lejos de traerle luz inmediata la sume en una profunda crisis puesto que la enfrenta a su propia vida, la cual est llena de mentiras y traiciones conyugales. Pero el primer paso ha sido dado: por las brechas que en nosotros abre la desesperacin escribe Marcel es por donde el espritu de humildad, el espritu de caridad, tambin pueden penetrar para renovarnos en lo ms profundo de nuestro ser67. Esta renovacin obrada por lo que Cristiana misma denomina el espritu de la verdad68 le dona una lucidez y sensibilidad particulares que la invitan a hacerse disponible al misterio del t. Esta autntica apertura al ser, que se le revela como comunin, le permitir reconciliarse definitivamente con su esposo e incluso, abrirse al T trascendente por el acto de fe. Si el descubrimiento del misterio implica una actitud que libera del apego al mundo de lo verificable, la revelacin del ser comporta un actitud de comunin y de apertura69. No es una coincidencia que junto a la publicacin de Le monde cass (1932) Marcel adjuntara un ensayo llamado Position et aproches concrtes su mystre ontologiche sobre el misterio ontolgico. Como hemos dicho, teatro y filosofa se
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G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 195. G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 309. 66 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 167. 67 G. MARCEL, Les valeurs spirituelles dans le theatre francais contemporain, en Orientations, 25VI - 1937, p. 759. Citado en M. VENANCIO, op.cit., p. 80. 68 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 225. 69 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 21.

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ofrecen un apoyo mutuo en la obra de Marcel. El misterio ilumina en primer lugar la vida humana en su totalidad, desde ah, desde la vida entendida como misterio, la reflexin filosfica puede abrirse a una dimensin que la sobrepasa sin sucumbir a la tentacin de descartarla o definirla como se hara bajo un anlisis meramente problemtico. Creme, el conocimiento destierra al infinito todo lo que pretende abarcar - dice Abel en Liconoclaste -. Quiz sea slo el misterio el que rene. Sin el misterio, la vida sera irrespirable70. Y nos permitimos aadir: "y la filosofa insoportable". El misterio es para Marcel el punto de encuentro y la justificacin de la simpata mutua que hallan su teatro y su filosofa. Teatro e invocacin Hemos hablado que para Marcel el hombre participa en el misterio del ser. Esta participacin no es objetivable, no se cie a las reglas de la lgica y por tanto no es pasible de ser develada a travs de un llano proceso cognoscitivo que a fin de cuentas se dirige a la realidad como si nosotros no estuviramos sumergidos en ella. De qu modo entonces podemos abrirnos al misterio de esta participacin? Segn nuestro autor solamente a travs de aquellas dimensiones profundas de la existencia humana que estando esencialmente abiertas al ser, nos abarcan, nos superan y nos fundamentan, es decir: la fidelidad, el amor y la esperanza. Pero esto quiere decir que el hombre percibe existencialmente esta participacin no como un vnculo abstracto con algo a su vez abstracto sino como una relacin misteriosa con una presencia que fundamenta su propia existencia.
Para que se cumpla el indispensable cambio de perspectiva, para que la aparente deficiencia infinita se revele como una plenitud infinita, es necesario que la conciencia, mediante un movimiento de conversin decisiva, se inmole delante de Aqul a quien ella no puede sino invocar como su Principio, su Fin y su nico Recurso71.

Este acto de invocacin es fundamental en la filosofa de Marcel. No solamente, como venimos diciendo, porque implica un acto de humildad radical72, sino porque se abre al ser trascendente como un T personal. En palabras de Pietro Prini el acto de invocacin: pone en tensin todo lo que hay en m de ms profundamente personal, implica la presencia de un ser "supra-personal" o de un "T absoluto" que es su principio y su fin infinito73. La invocacin para Marcel es el modo correcto de referirse al absoluto porque no puede jams convertirse en un juicio de valor o en una afirmacin que nos separe de l. Es ms bien una splica que parte de la propia insuficiencia y que podra, segn nuestro autor, ser formulada de esta
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G. MARCEL, Perces vers un ailleurs, Gallimard, p. 168. Citado en M. VENANCIO, op.cit., p. 57. G. MARCEL, Du refus l'invocation, Gallinard, Pars 1927, p. 54, Citado en P. PRINI, Gabriel Marcel y la metodologa de lo inverificable, Editorial Luis Miracle, Barcelona 1953, p. 114) 72 G. MARCEL, Du refus l'invocation, Gallinard, Pars 1927, p. 217, Citado en P. PRINI, Gabriel Marcel y la metodologa de lo inverificable, Editorial Luis Miracle, Barcelona 1953, p. 110 73 P. PRINI, Op.cit., p. 114

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manera: T solo, que posees el secreto de lo que yo soy y de lo que ser 74, esta frase nos recuerda mucho la frmula que utilizar Marcel para definir el acto de creer: yo creo en Ti, que eres mi nico refugio75. Por ltimo, cul es la relacin que se establece entre el hombre y el T absoluto? Si es una relacin misteriosa en la cual yo me encuentro contenido que cosa me salva de no pertenecerle? Cmo rescata Marcel la libertad humana?
En efecto, si yo Te pertenezco, esto no quiere decir: yo soy Tu posesin; esta misteriosa relacin no se sita en el plano del tener (...) no solamente T eres libertad, sino que T me quieres. T me suscitas a m como libertad, T me llamas para que me cree, T eres esta llamada misma. Y si yo me rehso a ella, es decir, a Ti, si me obstino en declarar que no pertenezco ms que a m mismo, es tanto como si me emparedase; es como si me aplicase a estrangular con mis manos esta realidad en cuyo nombre creo resistirte76.

Y esto ltimo, este emparedamiento se da simplemente porque para Marcel Dios me da a mi mismo en la proporcin en que me doy a l77, y en la medida en que me alejo del T absoluto, me alejo necesariamente de mi autntica identidad, e incluso, de mi humanidad. Dicho esto, podemos hacernos la pregunta: de qu manera la obra dramtica de Marcel ha iluminado o contribuido a la elaboracin de estas reflexiones filosficas? Propiamente entramos a hablar de la dimensin religiosa en el teatro de Marcel. Como introduccin es importante entender una de las aproximaciones basilares que tiene nuestro autor a su propio teatro. l ha definido su obra dramtica como un: teatro del alma en el exilio, del alma que sufre de una falta de comunin consigo y con los dems78. Un exiliado es aquel que ha sido obligado a dejar su patria para vivir en un pas que le es ajeno. Naturalmente esta palabra remite tambin a la experiencia de nostalgia ante la patria perdida y de esperanza ante la posibilidad de recobrarla. A pesar de la similitud que la condicin de "exiliado" tiene con la naturaleza humana despus del pecado original, no sabemos si Marcel quiso sugerir este paralelo puesto que nunca fue explcito al respecto, sin embargo, podemos decir que el concepto de "alma en el exilio" calza perfectamente con la experiencia de Dios que tienen sus personajes. Todos ellos son almas en el exilio, todos ellos parecen intuir, por oposicin o afirmacin, que son ciudadanos de otro reino, de un lugar mejor, que su condicin en este mundo es itinerante por excelencia y que esperan sin
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G. MARCEL, L'uomo problematico, Borla, Pars 1992, p. 61. G. MARCEL, Filosofa concreta, op.cit. p.204. 76 G. MARCEL, Filosofa concreta, op.cit. p. 117. 77 G. MARCEL, Filosofa concreta, op.cit. p. 205. 78 Interview la Nation Belge citatado por Troisfontaines, o.c. I, 35 Citado en M. VENANCIO, op.cit., p. 7.

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descanso una llamada, una luz, un signo que les permita confirmar esta intuicin que se ha clavado en ellos en forma de una nostalgia de exiliado. En el captulo anterior vimos que la conciencia de la propia ambigedad era capaz de abrir a los personajes a reconocer y aceptar que no posean todas las respuestas, que haba algo en ellos que los sobrepasaba y que esto era el misterio insondable de su propia existencia. Este reconocimiento del misterio es en el teatro de Marcel la condicin de posibilidad del acto de invocacin. Marcel explicando la distincin entre su teatro y el de Sartre nos dice: No se discutir que Sartre haya tenido, originariamente, una conciencia lcida de la ambigedad interior: pero ella tiende a reabsorberse en un atesmo dogmtico, en cambio aqu es trascendida en y por el acto de fe79. Ahora bien, en el teatro marceliano cmo y cundo brota la invocacin al T absoluto? Sin duda brota como respuesta al encuentro con el misterio, pero de este encuentro surgen muchas respuestas: la fuga es la primera, la dan aquellos personajes que prefieren la seguridad superficial que les ofrece el mundo del "tener", la desesperanza es la segunda, la tienen aquellos que descubren con resignacin el misterio y optan por el fatalismo antes que su aceptacin humilde. Arrojamos la red de nuestras interpretaciones en esas profundidades impenetrables a todas las miradas... y solo recogemos fantasmas80, dice Rogelio Sorel, uno de los personajes ms representativos de esta actitud, en El emisario. Por ltimo, la tercera respuesta ante el misterio es la invocacin. Aqu los personajes aceptan humildemente su contingencia y se abren - o se "inmolan" como dice Marcel - a la posibilidad que la existencia tenga un sentido que ellos no pueden abarcar. Si nos damos cuenta, esta es la nica respuesta que no implica "definir" o "enjuiciar" el misterio. Incluso el fatalismo, que aparece como una pseudo aceptacin del misterio, en el fondo da una respuesta negativa a la cuestin del sentido. La invocacin es antes que nada una experiencia existencial que se manifiesta como una exigencia espiritual, los personajes avistan esta exigencia precisamente en el momento en que tocan lo ms profundo de su ser y se perciben como "almas en el exilio": Pienso que no puedo vivir sin la sensacin de que alguien vigile sobre m. Pero no Dios, no soy como Arnaldo. Sino de una persona verdadera..., dice Stella Chartrain en Le Soif. O podemos tomar como ejemplo a Antonio Sorgue en El emisario cuando responde a la desesperanza de Rogelio diciendo: No solamente hay aguas inexplorables. Tambin existe el mundo de la luz; y all no recogemos nada, somos nosotros los recogidos!. Porque ese mundo es el de la gracia!81. Tanto Stella como Antonio nos muestran la dimensin fundamental que abre a la invocacin: necesitamos de otro. Y no de otro como una fuerza abstracta, necesitamos de alguien que "vigile", de alguien que "recoja". Como dice Stella, de una persona verdadera.
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G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 9. G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 215. 81 G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 214.

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Por eso la invocacin es siempre, conscientes o no los personajes, una splica a un T personal que "conoce el secreto de lo que soy y ser", "que es mi nico refugio". Pero la invocacin no debe confundirse con el acto de fe. En su teatro me parece que Marcel ha sido muy agudo al distinguir estos dos elementos. La invocacin es de alguna manera el reclamo ontolgico del ser contingente que se abre con sinceridad y valenta a la pregunta metafsica, y descubre en lo ms hondo la nostalgia de un T absoluto. La fe es distinta, para Marcel esta vendra a ser la fuerza de este mismo reclamo pero iluminada y dirigida por la intervencin de la gracia que termina en una respuesta libre de amor82. Sin embargo la explicacin de la fe que hemos dado podra inducirnos al error de pensar que las obras de teatro de Marcel terminan con una intervencin divina de Dios que cambia radicalmente la vida y las relaciones de los personajes. Nada ms alejado de la verdad. K. Gallagher puede iluminarnos al respecto:
No es un drama "religioso" en el sentido trivial y confesional, como si fuera propaganda en favor del ms all. (...) No encontramos lo trascendente como algo que se pone contra la experiencia humana, sino como la misma experiencia en cuanto es un indicio. (...) Solo experimentamos la gracia de un misterioso ms all mientras no intentamos volver la cara y mirarlo de frente83

Con esto queremos explicar como la intervencin de la gracia no es mgica, no quiebra la experiencia natural de los protagonistas en el drama. Los personajes poseen personalidades definidas y complejas que cuando se abren a la dimensin de fe lo hacen siendo ellos mismos, desde su identidad definida y compleja. La intervencin de la gracia se ofrece a los personajes dentro del sucederse ordinario de la trama que refrenda la idea anteriormente expuesta de un Dios profundamente respetuoso de nuestra libertad. Podemos identificar sin embargo, algunos elementos indispensables a la accin de la gracia en la obra de Marcel. En primer lugar - nos lo dice l mismo - : La debilidad, donde se reconoce a s mismo con lucidez es ya de alguna manera una fuerza, o al menos constituye un punto de apoyo posible a la gracia, que no podra jams iluminar a los seres fatuos o inclinados a la presuncin 84. Incluso resulta interesante constatar como personajes como seminaristas, curas, pastores o simplemente "hombres de fe" resultan poco convincentes a los dems cuando no son capaces de reconocerse en su propia contingencia. Esos hombres no han vivido, dice Matilde Ferrier en El emisario, - Sin embargo han visto sufrir, han recogido todas las confesiones, pero se dira que se pierden en la arena de su certidumbre, una

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Cfr. G. CINOGLOSSI, Op.Cit., p. 81. K. GALLAGHER, op.cit, p. 192. 84 G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 9.

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certidumbre desecada85. Esto para Marcel es un signo de cerrazn a la gracia que en el fondo hace que la misma fe se seque y no ilumine. Otro elemento lo hallamos en que la gracia interviene siempre a travs de la vida de comunin con los dems. Cuando los personajes se hacen "disponibles", es decir se abren al otro como un t personal con el cual entrar en una autntica relacin, ah descubren el vestigio de algo ms, como una invitacin a levantar la mirada hacia un horizonte de comunin an ms pleno. Por eso la agnstica Sylvia Ferrier, ante un Antonio que por fin confiesa sus miedos, puede decir: Es singular. Como si esa especie de vaco que se ha hecho en usted, fuera una llamada a la que me ofrece la posibilidad de responder86, frase que no ser sino el preludio de una posible conversin posterior. Es aqu, dentro del horizonte de comunin, donde la muerte juega un papel muy importante para Marcel porque en el amor que es capaz de trascender la muerte se encuentra el lugar propicio donde la gracia interviene para transformar la invocacin en una honda experiencia de fe. La muerte es el lugar milagroso que abre la va de la santidad, el punto de partida para la revelacin de la trascendencia y del misterio, el momento en el que el amor aparece fecundo y esencial87. Es el caso de Antonio Sorguer en El emisario cuando dice:
He descubierto una cosa despus de la muerte de mis padres, y es que lo que nosotros llamamos sobrevivir, es en realidad sub-vivir y aquellos a quienes no hemos dejado de amar con lo mejor de nosotros mismos, son como una bveda palpitante, invisible, pero presentida y hasta palpable, bajo la cual avanzamos siempre ms inclinados , ms desarraigados de nosotros mismos, hasta el momento en que todo sea sumergido en el amor88.

Para terminar podemos que decir que Marcel ha plasmado en la vida de sus personajes, especialmente en lo que se refiere a la dimensin religiosa, retazos de su propia experiencia de conversin. Marcel mismo reconoce la sobriedad misteriosa de la intervencin de la gracia en su propia vida: He sido bautizado esta maana con una disposicin interior que apenas osaba esperar: nada de exaltacin, pero s un sentimiento de paz, de equilibrio, de esperanza, de fe (...) vertiginosa proximidad de Dios89. Por otro lado, la gracia para l se dio tambin a travs de la comunin con los dems, Marcel cuenta que gran parte de su conversin la debe a la fe de sus amigos, e que incluso el momento decisivo de su conversin fue precisamente leyendo una frase de su gran amigo Francois Mauriac, que deca: Pero, en fin, Marcel, Por qu no es usted de los nuestros? se sinti profundamente conmovido e
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G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 202. G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 210. 87 G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 24. 88 G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Op.cit., p. 216. 89 G. MARCEL, Etre et Avoir, Aubier-Montaigne, Pars 1935, p. 30 Citado en F. BLAZQUEZ, Op.cit., p. 42

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interpret esas palabras como un encuentro, como una llamada que vena "mucho ms arriba que de Mauriac mismo" era Dios quien le llamaba, y haba que responder con fidelidad90. Por ltimo, y como recorriendo todo lo que hemos dicho anteriormente sobre su teatro, Marcel tuvo tambin tuvo que experimentar una inmolacin humilde para dar espacio a la intervencin de la gracia y abrirse a la fe, escribe en su autobiografa:
Me he encontrado bastante mal esta maana y he ledo con dificultad las pginas del Catecismo del Concilio de Trento sobre el bautismo. Me resulta muy difcil aceptar todo eso, y, al mismo tiempo, tengo la impresin de que un trabajo se lleva a cabo en m, como de neutralizacin de resistencias interiores. Ser ilusin? He visto todo eso desde fuera durante mucho tiempo. Tengo que aclimatarme ahora a una visin completamente diferente. Es muy difcil. Impresin de cauterizacin interior continua91.

De este modo no solamente conectamos teatro y filosofa sino tambin, y en un modo an ms originario, vida y teatro. Tal vez esa sea la gran riqueza de la obra de Gabriel Marcel. No parece haber ningn esfuerzo artificial, ni tampoco la expectativa de dar con una respuesta filosfica novedosa, ms bien parece que toda su obra teatro y filosofa - nace de las propias inquietudes humanas de su autor.

Conclusin Marcel escribe: Mi teatro ilumina - esa es la palabra adecuada - situaciones; nos lleva a reflexionar, a ponernos preguntas; en el fondo es un teatro que no debe dejarnos tranquilos y ah nos hayamos con la palabra "cuestionamiento" a la que hemos acudido ya aqu varias veces92. Creo que la experiencia que uno tiene cuando lee las obras de teatro de Gabriel Marcel es precisamente esta. Es un teatro que nos interroga, ante el cual no podemos estar indiferentes porque sus personajes tocan fibras profundamente humanas. No podemos no sentirnos interpelados sobre nuestra propia ambigedad, sobre nuestra disponibilidad a tratar a los dems como un t, sobre nuestra apertura al misterio o nuestra cerrazn en el mundo de lo objetivable y problemtico. El teatro de Marcel abre a la reflexin metafsica con gran facilidad porque cuestiona hondamente los fundamentos de la vida humana. Por otro lado, este cuestionamiento no nos abre a la dimensin metafsica en un modo abstracto, su teatro nos invita a una reflexin encarnada donde los problemas filosficos ms arduos jams se separan de la dimensin existencial que les es intrnseca. Despus de leer sus piezas teatrales no resulta extrao comprender el salto que hizo Marcel a la filosofa. Los personajes y la trama nunca estn terminados, su teatro no es un teatro de soluciones sino de preguntas, como l dice: de "cuestionamiento", de puertas
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F. BLAZQUEZ, La filosofa de Gabriel Marcel, op.cit., p. 38. G. MARCEL, Etre et Avoir, Aubier-Montaigne, Pars 1935, p. 29 Citado en F. BLAZQUEZ., Op.cit., p. 40 92 Citado en M. VENANCIO, op.cit., p. 70.

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abiertas, de aventura e invitacin a hurgar en los pliegues de la existencia. En la filosofa Marcel encuentra las luces que iluminan las preguntas trazadas por su teatro, sin embargo, incluso la filosofa se ve sobrepasada por el misterio, y hasta podramos decir que para nuestro autor la filosofa es realmente filosofa cuando humildemente se deja superar por aquello que la trasciende. Por otro lado, por si despus de todo lo dicho, esto no ha quedado claro entre lneas, lo explicit: La obra dramtica fue para Marcel mismo un antdoto y una fuente de inspiracin. Quien trate de comprender seriamente la filosofa de Marcel sin estudiar an ms seriamente su teatro, muy probablemente no la entienda en toda su riqueza y peor an, correr el riesgo de interpretarla en un modo desencarnado y peligroso. Sin embargo, estos dos ltimos puntos podran hacer caer en el equivocacin de pensar que la obra dramtica de Marcel, aunque autnoma, siempre estuvo de algn modo al servicio de su obra filosfica. Esto es un error. En un ensayo de 1967, Marcel explicaba que conforme pasaban los aos, su obra filosfica le pareca un terreno demasiado explotado y ya casi incapaz de producir nuevos frutos, mientras que su obra dramtica le pareca conservar intacta su carga vital93. Con esto queremos decir que su obra dramtica tiene una riqueza propia y del todo original. Incluso, como mencionamos en la introduccin, Marcel puso la clave de toda su obra intelectual en la famosa frase que pronunci das antes de morir: el secreto est en las islas94.

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G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Op.cit., p. 12 G. MARCEL, Le secret est dans les iles, Plon, Pars 1967, p. 8. Citado en M. VENANCIO, op.cit., p. 93.

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Bibliografa

1. G. MARCEL, In cammino verso quale risveglio, IPL, Milano 1979.

2. G. MARCEL, Diario Metafsico, Losada, Buenos Aires 1957. 3. G. MARCEL, Filosofa concreta, Revista de Occidente, Madrid 1959. 4. G. MARCEL, Teatro. L'evento teatrale, Edizioni Abete, Roma 1973. 5. G. MARCEL, Homo viator, Borla, Roma. 6. G. MARCEL, L'uomo problematico, Borla, Pars 1992. 7. G. MARCEL, Teatro. Roma ya no est en Roma, Un hombre de Dios, El emisario. Editorial Losada, Buenos Aires 1949. 8. G. Marcel, Gli uomini contro l'umano, Logos, Roma 1987. 9. G. Marcel, Filosofia della vita, Fratelli Bocca, Milano1943. 10. F. BLAZQUEZ, La filosofa de Gabriel Marcel, Encuentro, Madrid 1988. 11. M. VENANCIO, El conflicto entre el amor y la muerte. estudio de la muerte a travs de la obra dramtica de Gabriel Marcel, PUG, Roma 1978. 12. K. GALLAGHER, La filosofa de Gabriel Marcel, Razn y fe, Madrid 1966. 13. G. CINOGLOSSI, La dimensione religiosa nel teatro di Gabriel Marcel dagli esordi alla conversione, PUSC, Roma 2003. 14. P. PRINI, Gabriel Marcel y la metodologa de lo inverificable, Editorial Luis Miracle, Barcelona 1953.

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ndice

1. Introduccin

2. Teatro y filosofa concreta

3. Teatro, comunin e identidad

4. Teatro y misterio

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5. Teatro e invocacin

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6. Conclusin

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