INDICE:

EXPOSICIN TERICA: EL TEATRO ESPAOL DESDE 1975.

1. LA TRADICIN TEATRAL EN 1975: TRADICIN, REALISMO Y VANGUARDIA (pp 1-3) 2. NUEVO TEATRO ESPAOL (pp 3-5). 3. EL TEATRO MS REPRESENTADO (pp 5-7).

4. LA POLTICA TEATRAL Y EL GUSTO DEL PBLICO DESDE LA TRANSICIN A LA DEMOCRACIA. (pp 7-9).
5. LAS ALTERNATIVAS AL TEATRO PBLICO (pp 9-13). 6. EVOLUCIN DEL TEATRO NO BASADO EN EL TEXTO (p 13). 7. TRAYECTORIAS QUE SE CONSOLIDAN (pp 13-17). 8. AUTORES PROCEDENTES DE OTROS GNEROS (pp 17-18).

9. TRAYECTORIAS QUE SE INICIAN (pp 18-20).

10. LAS JVENES GENERACIONES BILINGES (pp 20-25). 11. LTIMA ESCRITURA DRAMTICA. LA GENERACIN QUE NACE EN TORNO AL PREMIO MARQUS DE BRADOMN. (pp 25-31).

PROPUESTA DE TRABAJO CON TRES OBRAS REPRESENTATIVAS.

.El lector por horas de Jos Sanchis Sinisterra. 1.1 FUNDAMENTACIN TERICA: LA ESTTICA DE LA RECEPCIN.(pp 33-37). 1.2. LA TEORA DE LA RECEPCIN EN El lector por horas (pp 37-47) Cartas de amor a Stalin de Juan Mayorga. 2.1 INTRODUCCIN (pp 48-50). 2.2 PROPUESTA DIDCTICA (pp 50-56) La mirada del hombre oscuro de Ignacio del Moral. 3.1 INTRODUCCIN (pp 57-58) 3.2 ANLISIS DEL CONTENIDO (pp 58-62) 3.3 TCNICA TEATRAL: LAS ACOTACIONES Y EL DILOGO DRAMTICO.(pp 62-67)

BIBLIOGRAFA (pp 68-69)

EXPOSICIN TERICA: EL TEATRO ESPAOL DESDE 1975

1. LA

TRADICIN

TEATRAL

EN

1975:

TRADICIN,

REALISMO Y VANGUARDIA.

Para poder analizar el teatro actual es imprescindible valorar la tradicin. Tras la muerte del dictador, ,junto a un teatro que no cuestionaba la dictadura, surgieron la generacin realista y la del nuevo teatro que reiniciaron la tradicin interrumpida y sobre la que pudieron apoyarse las generaciones teatrales iniciadas a partir de 1975. Por ello es imprescindible tener en cuenta estas tres tendencias a la hora de valorar la creacin en libertad. Los exiliados, los que se vieron obligados a llevarse lo mejor de nuestra cultura a Hispanoamrica, regresaron muy tmidamente a Espaa: Max Aub; J. Bergamn, R.Alberti, Mara Teresa Len o Rafael Dieste, entre otros. Alguno de estos autores estrenaron alguna obra tras su regreso, se les dedic algn homenaje y una minora volvi a escribir tras su regreso a Espaa: Los fillogos de Jos Bergamn; Ocaa, el fuego infinito de Andrs Ruiz). Pero el grueso de su obra, escrita antes y durante el exilio, no consigui hacerse un hueco en el panorama teatral de la transicin; tal vez la causa haya que buscarla en esa tendencia natural al punto y final que suele acompaar a todos los periodos postraumticos o a una temtica de denuncia, de tragedia, que supuestamente estaba desfasada en la nueva Espaa.

El estreno en 1949 de Historia de una escalera de Buero Vallejo se seala como el inicio del teatro moderno espaol. Buero Vallejo ser un nombre bsico dentro de la llamada generacin realista, que estar integrada por una amplia nmina de autores, directores y escengrafos que comparten la idea que hizo de este teatro una alternativa social y poltica. Muchos de sus estrenos sern momentos histricos durante la dictadura; pero la mayora de sus obras eran censuradas o iban dirigidas a un pblico minoritario. No ocurra lo mismo con un teatro afn a la dictadura: Pemn ; Alejandro Casona o Alfonso Paso, que perder fuerza tras la llegada de la democracia. Pero no slo este teatro se ver afectado por la llegada de la democracia; la propia generacin realista se ver en dificultades para estrenar por esa misma tendencia al olvido citada anteriormente; tendencia de la que no se ha librado el mismo Buero que ha sufrido el olvido en muchas de sus producciones. Alfonso Sastre se mueve en el realismo social, y sus dramas eran prcticamente irrepresentables debido a la censura. En general, su obra ha sido muy poco representada y conocida durante la transicin. Junto a este realismo social aparece un realismo popular (a caballo entre el sainete de Arniches y el sainete social) de Lauro Olmo y de su compaera Pilar Enciso, fundadores del Teatro Popular Itinerante. Su principal objetivo fue llevar a escena lo que se poda observar como un simple mirn en la calle, combatir la injusticia social y fomentar la autocrtica; sus estrenos en la dictadura y la democracia fueron escasos .Jos Mara Rodrguez Mndez ha gozado de una relativa facilidad para estrenar respecto a la mayora de sus compaeros de generacin; Flor de Otoo, en 1978, quizs sea la obra ms reconocida de este autor. No podemos olvidar los nombres de Martn Recuerda; Domingo Miras, necesariamente unidos al adjetivo realista.

Actualmente ha surgido un nuevo realismo (Fermn Cabal; Alonso de Santos) que recrean un lenguaje propio de los sectores sociales que representan. El realismo de esta generacin encabezada por Buero fue testimonio de una poca que la democracia intenta superar pero no debe de olvidar. Muchas de sus obras no superaran el filtro de su estreno en la poca actual; pero la mayora s que lograran hacerse un hueco. Tambin en los aos 50, funciona un teatro escrito en absoluta libertad que permanece casi clandestino hasta los aos 80 y que se asemeja al vanguardista europeo : Fernando Arrabal; Francisco Nieva; Joan Brossa; Ricardo Salvart. Este teatro tambin contribuye a la formacin de esta tradicin que recogern los futuros profesionales.

2.

NUEVO TEATRO ESPAOL.

En oposicin formal al teatro realista, pero con similar actitud crtica ante la dictadura, aparece en Espaa, en los aos 60, una generacin que se denomin nuevo teatro espaol. Un teatro que con la llegada de la democracia ha quedado todava ms relegado que el anterior. El grupo sali a la luz a partir del estudio de un profesor americano (El teatro underground espaol). Se oponen a los realistas con un smbolismo que sirve de metfora (de tipo animal) para hablar de la situacin poltico y social de la Espaa del momento y que no quiere que su temtica sea exclusivamente espaola, siendo Miralles el autor que ms se acerc a este ideal.

 Es un teatro vinculado a grupos de teatro independiente. Un teatro que quiere hacer partcipe al espectador (similar al teatro radical americano ligado al movimiento hippy).Lo suyo era una lucha clandestina contra Franco y a favor de la renovacin teatral (Tbano, Goliardos, Denok, La Cuadra, Dagoll-Dagom; El bho). Con la llegada de la democracia el nuevo teatro y los grupos independientes se quedan sin objetivos polticos, adaptndose a los nuevos rumbos o desapareciendo . Es muy ilustrativa la cita de Haro Tecglen en la revista Pipirijaina, n8-9, septiembre 1978: (...) Tuvo muy mala suerte el nuevo teatro. Surgi, rasgado y duro en un poca en que la censura lo impeda y el sistema empresarial lo repudiaba porque rompa el esquema burgus. No tena, por otra parte, gran calidad, hablando en trminos generales.(...) Privados de su calidad de lucha y de combate, de su condicin de vctimas, de clandestinos, de subterrneos y perseguidos, lo que queda ahora a la luz es su teatro. Es arcaico (...) Resulta indirecto y se descarga ya sobre nada (...) Su aventura actual es la del dinosaurio: se extinguen por falta de adaptacin. Autores: Jos Ruibal, del que slo se ha representado una obra, El hombre y la mosca.; Miguel Romeo Esteo; Luis Riaza; Luis Matilla; Alberto Miralles

En Galicia se produce un resurgir del nuevo teatro en torno al festival de Ribadavia y en Catalua en torno al premio Joseph Mara Segarra . En el teatro independiente fundamental en los 60 y 70, ocupan un lugar destacado los grupos que no basan sus espectculos en el texto y que de este
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modo eluden los problemas de la censura. Surgen ligados a la localizacin geogrfica de las lenguas minoritarias, salvando as los conflictos derivados del uso de una lengua censurada. Es una corriente que iniciaron Joglars y Comediants. En los aos 60 hacen teatro cataln, innovador y progresista sin pronunciar una sola palabra.. Joglars recupera la voz en 1974 y lo pagarn caro en 1977 con La Torna. A partir de 1980 sustituyen la lucha poltica por la hbil parodia de situaciones de nuestro entorno. Junto a estos, el teatro de la Cuadra de Sevilla lucha en la dcada de los 70 por denunciar la opresin del pueblo andaluz, el mundo del trabajo y la alineacin de los hombres por las mquinas; actualmente, sus planteamientos no parecen haber variado sustancialmente.

3.

EL TEATRO MS REPRESENTADO

La tradicin moderna comienza con la generacin realista y con la pluralidad de autores y tendencias del nuevo teatro. Pero las obras de estos autores no tuvieron una adecuada difusin comercial; as que para el pblico de la democracia la tradicin teatral est constituida por el teatro apoyado por el rgimen y por el teatro creado por autores que siguen una lnea convencional, un teatro bien hecho. Es el teatro de Alfonso Paso, Jos Alonso Milln, Santiago Moncada (Cena para dos o Violines y trompetas). Algunos autores entran dentro de este teatro ms representado slo en perodos concretos de su trayectoria; es el caso de Ricardo Lpez Aranda con Isabel , reina de corazones o Hay que deshacer la casa de Sebastin Junyent.

El teatro de Antonio Gala ha cultivado xitos durante el franquismo y la democracia. Alejndose de unos inicios creativos que mostraban una suave crtica a la dictadura (Los verdes campos del Edn, en 1963), es un teatro que en pos de complacer al pblico busca una absoluta sumisin a sus gustos. No sigue el mismo curso Jaime Salom, que ha pasado de obras de corte tradicional a otras donde se introducen tcnicas teatrales modernas y hay un intento de adaptar su temtica a los cambios sociales: Mariposas negras en 1994. La obra de Ana Diosdado al principio de los setenta nos situaba en una autora preocupada por los temas sociales. Su mayor xito lo conseguir con una obra llena de tpicos y catapultada al xito por el poder de la publicidad y alejada del tratamiento del tema de sus primeras obras: Los ochenta son nuestros, en 1988. El gnero del musical, apoyndose en la facilidad de la recepcin recogi un amplio xito comercial. Fue el grupo Dagoll-Dagom quien introduce en nuestro pas el gnero musical anglosajn. Con idntico afn comercial, surgen en los aos ochenta dos grupos catalanes que buscan un pblico popular y mayoritario: Tricicle y Vol-Ras Como conclusin, repasando los estrenos y el xito de los mismos, es evidente que el teatro favorito del pblico sigue siendo un teatro convencional; siendo muy pocos los estrenos en los teatros pblicos de autores espaoles contemporneos. Las tendencias actuales apuestan por el musical; el humor de los gags visuales y el teatro que se apoya en la popularidad de sus actores.

4. LA POLTICA TEATRAL Y EL GUSTO DEL PBLICO DESDE LA TRANSICIN A LA DEMOCRACIA

En los ltimos aos del franquismo el teatro ocup un lugar destacado en lo que se refiere a lucha contra el rgimen y el resurgir de nuevos valores que favorecieron la aparicin del teatro independiente, pero ser este teatro el que primero sufra una crisis provocada por los cambios polticos iniciados en la transicin democrtica. Paralelamente el llamado teatro comercial tradicional padece una crisis especfica y surgir la necesidad de crear un verdadero teatro pblico hasta entonces prcticamente inexistente.

Las generaciones que iniciaron su trayectoria teatral en las condiciones adversas del franquismo vieron abrirse sus esperanzas con el rgimen democrtico; se tena la esperanza de que la transicin y la llegada al poder del socialismo restituyeran para el teatro el lugar que debera ocupar en la sociedad.

Logros positivos durante la gestin socialista fueron la creacin de teatros pblicos, la descentralizacin que ha potenciado el teatro de algunas autonomas, y la creacin de una infraestructura teatral en lo que se refiere a aumento de la inversin pblica en el teatro e incluso al fomento de nuevas generaciones. Fue importante la rehabilitacin de teatros de carcter pblico, y tambin la recuperacin de algunos teatros privados y la creciente nmina de

salas alternativas que albergan ncleos de produccin que tambin programan sus salas.

Pero tambin es cierto que hubo despreocupacin en cuanto a la educacin del gusto teatral del pblico, de tal manera que las nuevas generaciones estn sujetas a operaciones de promocin, a modas impuestas por los gustos de los gestores teatrales. Se ha favorecido que unos pocos hayan acaparado los puestos de gestin y controlen las subvenciones para los espectculos. Eduardo Haro Teglen denuncia en el anuario de El Pas de 1994 que en lo teatros pblicos se representen sobre todo clsicos y slo dos producciones sean de autores espaoles vivos. A pesar de que estos autores hayan logrado prestigio a travs de premios como el Marqus de Bradomn, Tirso de Molina, Lope de Vega, Caldern de la Barca, etc., esto no fue acompaado de la puesta en escena de sus obras, y por lo tanto son pocos los que han alcanzado un reconocimiento pblico.

Es clave en la poltica teatral espaola la creacin del Centro Dramtico Nacional, el Centre Dramtic de la Generalitat de Catalunya, el Centro Dramtico Regional de Extremadura, el Centro Dramtico Galego, el Centre Dramtic de la Generalitat Valenciana y un pequeo Centro Dramtico Balear de breve duracin. Tambin en 1985 se crea el Instituto Nacional de las Artes Escnicas y la Msica, el INAEM. LLus Pasqual dirige el CDN desde 1984 a 1989, Jos Carlos Plaza tomar el relevo en 1989. Guillermo Heras dirige el CNTC desde su creacin en 1983, excepto durante su etapa como director general del INAEM en 1990-1991.
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El mayor problema es el exceso de interlocutores en la administracin y que muchas veces los gestores son jerarcas que acumulan poder y que muestran una especial predileccin por operaciones de prestigio e inversiones en imagen. Por otro lado, los autores se quejan de las irregularidades en las subvenciones y de que slo una pequea parte de los presupuestos revierta en las compaas teatrales.

5.

LAS ALTERNATIVAS AL TEATRO PBLICO

Las alternativas al teatro pblico son escasas: hay un teatro privado, que apuesta por el negocio comercial en manos de los mismos empresarios del perodo franquista y que sigue acogiendo el mismo tipo de espectculos, y hay otro teatro que sigue los pasos del teatro independiente y que se caracteriza, sobre todo, por la escasez de recursos econmicos. Es a este ltimo tipo de teatro, que constituye la alternativa ideolgica y esttica frente al teatro oficial y al teatro comercial, al que ahora vamos a dirigir nuestra mirada.

Aparecen en nuestro pas pequeas compaas que llenan salas con espectculos baratos, que se mantienen al margen de las subvenciones, pero que, por eso mismo, disponen mayor. de una libertad de creacin teatral mucho

Es tambin, debido a estas limitaciones econmicas, un teatro

underground, que a menudo ni siquiera figura en las carteleras de los

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peridicos, un teatro efmero que se exhibe en teatros de bolsillo y en minisalas de escassimo aforo, de esttica pobre, con mnima escenografa y pocos actores, lo que va a propiciar tambin el gnero del caf-teatro, de los dos mayormente cmicos y de los espectculos unipersonales.

a) El teatro sale a la calle La calle desde siempre, desde los rituales prehistricos, es el escenario privilegiado del teatro. En los aos setenta se vive un auge del teatro de calle y surgen innumerables grupos que utilizan elementos de las fiestas tradicionales en pasacalles y espectculos de animacin callejera, grupos que rompen el espacio tradicional del teatro y provocan una interaccin festiva con el pblico, convirtindose, en los ochenta y noventa, en los maestros de ceremonia de toda celebracin que se precie. Son los actuales Comediants y un sinfn de seguidores (Curial, Trapu Zaharra, Teatro de las Marismas, La Cubana, etc.). Adems, tambin surgen en estos aos grupos de teatro de muecos para adultos, algunos propios de la calle, pero otros para actuar en grandes espacios.

En muchos casos el teatro de calle es un gnero, un estilo, una esttica que libremente escogen muchos grupos, pero muchas veces el componente econmico (no necesita infraestructura; simplemente, es barato) es realmente el motivo del auge de este teatro de calle y al que tambin se debe que, a

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veces, salgan a la calle, como si de teatro de calle se tratara, espectculos de corte convencional que no encuentran salas que lo programen.

b) Unipersonales, caf-teatro, cabaret... El factor econmico va a ser tambin el motivo de la afloracin en estos aos de los espectculos unipersonales, del cabaret o del caf teatro. Se trata de un gnero en el que el texto tampoco tiene un valor dominante, que muchas veces se apoya en los gestos acompaados de un esquemtico guin hablado, sobre el que con frecuencia se improvisa. Son espectculos que se producen en los bares nocturnos, incluso en el metro, y que, con apariencia de underground, a menudo desaparecen sin que casi nos hayamos dado cuenta de que existieron. Pepe Rubianes, Esther Formosa, Toni Alb... son algunos de los nombre representativos de este tipo de teatro.

c) Investigaciones plsticas y coreogrficas Existe un teatro que utiliza el texto como punto de partida para un espectculo visual, un teatro que busca ante todo el esteticismo. Es el caso de los espectculos de Lindsay Kemp, Tbano, Gayo Vallecano o del grupo Ollomol. Por otra parte, a veces, este tipo de espectculos se orientar hacia el teatro de danza, como en el caso del Teatro Estable de Navarra.

d) Collages y versiones personales

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Se producen tambin algunos espectculos de director en los que ste, partiendo de guiones textuales inspirados en textos teatrales o en collages, crea un espectculo para un determinado grupo. Llus Pascual, Joan Oll, Xavier Albert o Helena Pimienta son algunos de los directores teatrales que, realizando un trabajo de collage o basndose en textos teatrales, supieron imprimir un sello muy personal a sus creaciones y conseguir espectculos de xito ms o menos reconocido.

e) El teatro independiente sigue su curso... Constantemente surgen pequeos grupos alternativos al teatro pblico y al teatro comercial, que significan una presencia teatral en muchos sitios de Espaa donde no existira teatro y tambin la nica posibilidad para algunos autores de ver convertidos sus textos en teatro. Para muchos de estos grupos, la puesta en escena de los clsicos es la nica forma de supervivencia para no caer en el ms puro comercialismo teatral; de forma que se convierten, en ocasiones, en la nica posibilidad de que los clsicos lleguen a provincias.

Sin grupos como Teatro del Sur, El Teatro Fronterizo, Irua Pequeo Teatro o Teatro del Norte slo existira el teatro que sigue los dictados del poder poltico o los gustos de un pblico mayoritario escasamente acostumbrado a ver otro tipo de teatro que el que le ha permitido ver el dirigismo institucional.

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6. EVOLUCIN DEL TEATRO NO BASADO EN EL TEXTO

Los grupos de teatro no basado en el texto tienen una evolucin muy distinta con caminos y estticas diferentes, pero basadas siempre en importantes dosis de ritualidad y en el mnimo o nulo protagonismo del texto. Son grupos, como La Fura dels Baus, La Cubana o La Zaranda, que mantienen en casi todos sus espectculos el inters de la investigacin de las formas de comunicacin especficamente teatrales, aunque con frecuencia caen en la repeticin de sus hallazgos, y que alcanzan un prestigio internacional, pues, al carecer de texto, no tienen que superar las fronteras del idioma.

7. TRAYECTORIAS QUE SE CONSOLIDAN

Fermn Cabal, Jos Luis Alonso de Santos, Rodolf Sirera y Jos Sanchis Sinisterra son autores que iniciaron su andadura teatral a principios de los setenta, en el seno del teatro independiente, inmersos en un difcil panorama de supervivencia teatral, cuyos nombres hoy, aunque con trayectorias individuales muy distintas, se encuentran entre los de los autores de mayor xito y reconocimiento de nuestro teatro con una obra teatral consolidada.

a) Jos Sanchis Sinisterra

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Hombre de teatro en todas sus facetas, Sanchis Sinisterra dota siempre a sus obras de una construccin formal experimental, alejndolas de la escritura dramtica tradicional, y las llena de un contenido temtico denso, al que le dan vida unos personajes prximos a nosotros con los que no nos identificamos, pero con los que sentimos y/o pensamos. La materia que utiliza para su escritura teatral, ajena a complejidades y barroquismos

espectaculares, se convierte en metfora de la vida; de manera que su teatro supone una indagacin de los lmites, de lo fronterizo en el teatro y en la vida. Es una cultura de la periferia, de la marginalidad.

En su abundante produccin teatral se pueden percibir tres corrientes: 1) La de sus trabajos sobre obras clsicas de la literatura universal (obras hechas a partir de textos de Joyce, Melville, Sbato, Beckett, Kafka, Crtazar o Shakespeare): La noche de Molly Bloom, Moby Dick, Informe sobre ciegos o Msero Prspero son algunos ejemplos de esta tendencia.

2)

La que nos proporciona su visin sobre la historia: su Triloga

americana acerca de la conquista de Amrica o Ay, Carmela! y El cerco de Leningrado, sobre la guerra civil espaola.

3) La de experimentaciones sobre la ficcionalidad, a partir de un despojamiento escnico y textual, diseadas desde la escritura de la recepcin

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implcita o el monlogo con la realidad virtual: Bienvenidas, Valeria y los pjaros, Marsal Marsal, son algunos ejemplos de estas experimentaciones.

Finalmente, hay que sealar que en su produccin es usual el que varias de sus obras se basen nicamente en uno o dos actores, sin ms elementos escnicos que el propio cuerpo del actor y la iluminacin. As ocurre en aque, Ay, Carmela!,El cerco de Leningrado, Perdida en los Apalaches , Marsal Marsal y en Valeria y los pjaros.

b) Rodolf Sirera Rodolf Sirera es la figura ms importante del teatro valenciano contemporneo y un autor que practica con oficio todos los gneros teatrales. En sus inicios podemos distinguir tres caminos: el de la farsa, el de la experimentacin del lenguaje y el de un ejercicio clasicista. Los tres caminos van unidos a la reivindicacin de la lengua y la cultura valencianas, pero, a partir de 1980, esta constante referencia a la realidad social y cultural valenciana se ampla, de forma que Rodolf Sirera se va a servir del teatro para explicar su propio oficio de dramaturgo y reflexionar en torno a cuestiones de dimensin ms universal.

Su obra ms popular y una de las mejor conseguidas es El veneno del teatro, que constituye una meditacin sobre las tcnicas de interpretacin que,

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llevadas al extremo, son las que sostienen que el mejor actor es el que experimenta las vivencias del personaje y que acaban en la muerte del teatro, y una de sus mejores obras es La primera de la clase, que bajo su forma de comedia amable esconde una profunda amargura sobre las relaciones personales contemporneas.

c) Fermn Cabal El teatro de Fermn Cabal supone el compromiso con nuestra realidad inmediata vista a travs de un prisma que mira hacia el progreso, que medita sobre nuestro devenir humano contemplado desde la cotidianeidad.

Dos son sus mejores obras: Vade retro es la lucha por la defensa de cada cual, es una polmica intelectual y vital, que enfrenta dos posturas la renovadora y la tradicional expresadas en tono realista con referencias simblicas, y Caballito del diablo, obra que huye del naturalismo para alterar la manipulacin del tiempo y del espacio y mostrarnos con fuerza y eficacia el mundo de la droga, de la herona.

c) Jos Luis Alonso de Santos Jos Luis Alonso de Santos, uno de los autores de mayor xito de pblico, asienta su teatro en la realidad cotidiana del individuo en conflicto con la sociedad y da vida en l a personajes marginados, a perdedores de

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imposibles luchas contra el poder. Y lo hace a partir de un teatro comercial, destinado al pblico mayoritario.

La estanquera de Vallecas y Bajarse al moro fueron xitos de enorme popularidad que marcaran su posterior trayectoria. El estanco de Vallecas es un microcosmos donde se concentran las tensiones sociales rebajadas por la comicidad clara de la obra. Bajarse al moro es la crnica de un grupo de jvenes marginados que utilizan el moro, el sur, como imagen de aventura y libertad, pero tambin como medio de supervivencia que les permite el trfico de hachs; es el retrato de una generacin que parece haberse liberado con el consumo de hachs. Supone Bajarse al moro el paso oficial del teatro independiente al teatro comercial y la demostracin de que los autores espaoles vivos podan hacer comedias divertidas sobre temas de actualidad y, al mismo tiempo, andar en palabras de Alonso de Santos detrs de los personajes que se levantan cada da en un mundo que no les pertenece, buscando una razn para aguantar un poco ms.

8. AUTORES PROCEDENTES DE OTROS GNEROS

Un fenmeno significativo, sobre todo, durante la dcada 1985-1995 fue la puesta en escena de obras de teatro de autores con un nombre consolidado en otros gneros. Nombres como el de los novelistas Javier Tomeo, Manuel Vzquez Montalbn, Juan Jos Mills, Gonzalo Torrente Ballester, Carmen Martn Gaite, el del director de cine Manuel Gutirrez Aragn o el del poeta y

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filsofo Agustn Garca Calvo forman parte de las carteleras teatrales, bien porque se adapt alguna obra suya para el teatro o bien porque en algn momento de su produccin artstica tentaron el gnero dramtico. Fue precisamente en esta poca cuando se descubri a un gran autor teatral, el ya muy reconocido novelista Miguel Delibes, con el estreno de Las guerras de nuestros antepasados. De Delibes, ya antes, Lola Herrera haba escenificado con gran acierto su conocida novela Cinco horas con Mario.

Adems, hubo tambin actores es el caso de Manuel Dueso y Francisco Melgares que escribieron el texto que realmente siempre quisieron interpretar e, incluso, directores, como Juan Antonio Hormign, o

investigadores y estudiosos del teatro, como Francisco Ruiz Ramn, que gustaron de escribir sus propias obras.

Hay que resaltar en este apartado un ltimo nombre, el de uno de los hombres de teatro de mayor relevancia en el teatro en Espaa desde los aos cincuenta y artfice de alguno de los mejores estrenos del teatro espaol durante el franquismo: Adolfo Marsillach.

9. TRAYECTORIAS QUE SE INICIAN

a) Una primera generacin de autoras

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Las dramaturgas fueron muy pocas en la historia del teatro. Muy pocas, por lo tanto, fueron las que estrenaron durante el franquismo. De ellas, slo Ana Diosdado y Carmen Resino, que iniciaron su trayectoria antes de 1975, han tenido una continuidad en el teatro posterior. La primera generacin surgir ya en los aos ochenta. A ella pertenecen nombres como Paloma Pedrero, Concha Romero, Lourdes Ortiz, Mercedes Len, Sara Molina, Maribel Lzaro, etc. En los aos noventa existe ya una nueva generacin cuya especifidad de gnero comienza a perder importancia. A esta ltima pertenecen, entre otros, los siguientes nombres: Elvira Lindo, Liliana Costa, Teresa Vilardell, Itziar Pascual, etc.

En esta dramaturgia femenina comienza a extenderse en los aos noventa un cierto optimismo, al tiempo que entre sus componentes comienzan a darse casi las mismas dificultades que entre los autores masculinos para ver sus obras representadas, pues ya casi no hay ms discriminaciones que las intrnsecamente derivadas del hecho teatral.

b) Autores que inician su trayectoria despus de 1975 Nuestro pas, contrariamente a lo que a menudo parecen sugerir nuestros escenarios, es rico en autores teatrales. Son muchos los nombres de autores que se han dado a conocer con posterioridad a 1975: Francisco Ors, Eduardo Ladrn de Guevara, Alfonso Vallejo, Federico Viudes, Chatono Contreras, etc.,

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aunque en algn caso, como el de Francisco Ors o Alfonso Vallejo, ya escribieron o representaron con anterioridad.

Finalmente, se puede ampliar esta nmina con algunos autores relacionados con Euskadi, Catalua y Valencia. Ignacio Amestoy es el ms prestigioso de los que en castellano tratan el tema de la identidad y la historia del Pas Vasco y Xabier Mendiguren, uno de los ms prolficos en euskera. Joan Abelln, Josep Maria Gibert y Jaume Serra i Fontelles, por su parte, contribuyen en los aos de la transicin con sus obras en cataln a la normalizacin de esta lengua; mientras que el teatro de Rodolf Sirera y Manuel Molins busca recuperar la propia dignidad dramatrgica en valenciano.

10. LAS JVENES GENERACIONES BILINGES

1.

La jvenes generaciones de Galicia

1.1.

La primera generacin de la democracia.

La llamada generacin de los ochenta se inicia cuando Camilo Valdeorras gana el Concurso Abrente y Manuel Guede Oliva recibe una mencin del jurado por su obra Informe sobor dunha terra; son dos autores que, si bien participaron en el movimiento del teatro independiente, pertenecen a esta generacin. Es la ltima generacin que pese a haber vivido el franquismo ha ido prescindiendo

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en su obra de los anteriores contenidos sociales para dar paso a nuevas problemticas. Adoptan actitudes que van desde la lectura comprometida de la realidad, que hace Camilo Valdeorras, hasta el cultismo ldico e irnico de Luisa Villalta y Xos Luis Martnez Pereiro, pasando por la comedia urbana de Anxo R. Ballesteros, las farsas de Xess Pisn, Antn Reixa o Xos Carlos Cermeo, o la recuperacin de la esttica hortera que sobresale en Joao Guisan Seijas. Comienzan a estrenar sus obras entre 1977 y 1985. Tienen muchas de las caractersticas comunes de las generaciones del resto del Estado espaol, Y han mostrado su obra en festivales como la Muestra de Teatro Espaol Contemporneo de Alicante, el Festival de Teatro Alternativo de Madrid, u otras manifestaciones de carcter nacional o internacional.

1.2

La ltima generacin.

Vieites, en su Manual e escolma da literatura dramtica galega, habla de una generacin que comienza a estrenar a partir de 1985 y que se inicia con Historia do silncio de Inma A. Antonio. Es una generacin que se vincula con la prctica teatral, pero que no liga la prctica con la escritura, de modo que el texto dramtico se convierte en producto literario con valor propio. Son autores nacidos a partir de 1960, entre los que son significatiavos Cndido Paz, Lino Braxe, Miguel Anxo Murado y Ral Dans.

2.

Las jvenes generaciones del Pas Vasco

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Uno de los autores que comienza a estrenar con gran energa, al filo de los aos noventa, es Xabi Puerta. Una de sus obras es Gaspar Book, estrenada en el teatro Tarima en 1989. Tambin Juan Luis San Jos, colaborador de Tarima, es autor en solitario de algunas obras, entre las que se cuentan Knokke le Zoute (1988) y Domingueros, estrenada por Tarima en 1992. Su obra de mayor ambicin es La piedra que flota en el estanque, premio Euskadi de Teatro en 1993. El teatro en euskera est tomando cierta pujanza en los ltimos aos, y al nombre de Xabier Mendiguren se han aadido algunos ms entre las jvenes promociones: Yolanda Arrieta, Ptaxi Zabaleta .

3.

Las jvenes generaciones en Catalua y Valencia

El autor que ms ha influido en las jvenes generaciones teatrales de nuestro pas es Samuel Beckett. Aunque tambin hallamos huellas de Heiner Mller, de Bernard Maria Kolts, Harold Pinter ...

Es a partir de estas corrientes y no de la tradicin autctona ni de las generaciones inmediatamente anteriores, de las que surge una frtil promocin de jvenes que se inicia a finales de los ochenta, en Catalua y en Valencia, una generacin de la que buena parte de sus autores se vincula, con mayor o menor intensidad, a los talleres de la Sala Beckett, sede del Teatro Fronterizo. Construyen sobre todo monlogos en los que el tiempo y el espacio se alejan de la diacrona y la convencionalidad para intentar una comunicacin distinta a la del teatro tradicional. Las bases de su investigacin son:

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* informacin

el significado: las significaciones son casi siempre ambiguas, la opaca y esto obliga a la participacin del espectador en la

construccin del significado. . * es un teatro que no explica, sino que muestra una perplejidad

interrogativa ante la falsedad de las relaciones humanas. . * la construccin formal se aleja de la construccin teatral al uso

para utilizar el juego escnico. . * el lenguaje busca la significacin tanto en la sonoridad rtmica

como en el significado de sus fonemas.

Los talleres de la Sala Beckett, el premio Marqus de Bradomn para menores de 30 aos, las muestras de teatro alternativo, han contribuido a crear una generacin. La cabeza visible de la misma es Sergi Belbel, que comenz su trayectoria con la obtencin del premio Marqus de Bradomn en1985 y que hoy tambin es director escnico. Su aficin por la escritura teatral surgi a raz del curso Teora e Historia de la representacin teatral, a cargo de Jos Sanchis Sinisterra, durante el ao acadmico 1984-1985 en la Universidad Autnoma de Barcelona, donde Belbel sera uno de los fundadores del Aula de Teatro.

La primera obra premiada y publicada por Belbel es Elsa Schneider, ganadora del premio Ignasi Iglsias. En su lanzamiento han ayudado los apoyos institucionales: se programaron tres estrenos en tres de los mejores espacios barceloneses, el Institut del Teatro organiz varias mesas redondas en torno a

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dichos espectculos, se hicieron lecturas dramticas de las obras no estrenadas del autor...

Sus primeras obras constituyen un ejercicio formal; las ltimas son obras ms teatrales, ms capaces de llegar al pblico.

Entre los autores ms representativos de esta generacin est Llusa Cunill, que gan el premio Caldern de la Barca en 1991 con Rodeo.

Tambin Joa Casas corresponde a las nuevas dramaturgias de la Sala Beckett, a la que est vinculado a travs de la revista Pausa, rgano de la sala y que Casa dirige. Su trayectoria teatral se inicia con Nus en 1990.

Josep Pere Peyr (actor y director) consigue prestigio ente las jvenes vanguardias gracias a La torbada, Quan els paisatges de Caretier Bresson, Una pluja irlandesa...

Otro autor interesante de esta generacin es Ignasi Garca Barba. Aspectos sealables de su obra Prelludi en dos temps son los silencios significativos, la riqueza del subtexto, la reflexin sobre el vaco de las palabras, el equilibrio de tono y movimiento, la buena puntuacin del ritmo escnico.

Autores ms recientes y que han estrenado gracias a la obtencin de premios son: Carles Batlle y Francesc Pereira que lograron el premio Nacional Ignasi Iglsias en 1994 y 1993, respectivamente.

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Otros nombres: Juan Barbero, Toni Cabr, Aleix Puiggal, Joan Cavall, Jordi Snchez.

Rafael Gonzles y Francisco Sanguino, Chema Cardea, Ximo Llorens, Juanjo Prats, Francesc Adri, Francisco Zarzoso con nombres que tienen ya pese a su juventud una cierta solidez en el panorama teatral. Pertenecientes al grupo de premiados en el Marqus de Bradomn han marcado la modernidad de las nuevas dramaturgias en la autonoma valenciana. La influencia de Jos Sanchis Sinisterra, valenciano de origen, ha dejado sus huellas a travs de repetidos talleres de dramaturgia. De dichos talleres surge Francisco Zarzoso, vinculado en su escritura dramtica a la Llusa Cunll, influida tambin por los talleres de la Sala Beckett.

11. LTIMA ESCRITURA DRAMTICA. LA GENERACIN QUE NACE EN TORNO AL PREMIO MARQUS DE BRADOMN

Para designar al grupo de escritores cuyos textos se publicaron o se montaron durante la dcada de los noventa, se han utilizado distintas etiquetas. Entre las que han tenido ms fortuna est Generacin Bradomn, en referencia al Premio Marqus de Bradomn, otorgado desde finales de los ochenta por el Instituto de la Juventud, al que podan optar autores cuyo nico requisito era ser menores de treinta aos. Tambin se les ha agrupado bajo los trminos Joven dramaturgia (etiqueta rechazada por estos autores cuando ya

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han sobrepasado los treinta aos) y Nueva Dramaturgia (discutible, en opinin de Borja Ortiz de Gondra uno de los integrantes-, si entendemos el adjetivo nueva en su acepcin de innovadora).

La nmina es muy extensa, por lo que resulta imposible citarlos a todos, pero podemos nombrar como representantes significativos a algunos de ellos como: Yolanda Palln, Itziar Pascual, Borja Ortiz de Gondra, Juan Mayorga, Jos Ramn Fernndez, Luis Miguel Gonzlez, Ral Hernndez, Luisa Cunill, Jos Peyr, Antinio lamo, Francisco Zarzoso, Ignacio del Moral y Sergi Belbel.

Casi todos coinciden en sealar la importancia que para ellos han tenido algunas iniciativas institucionales para estimular la escritura dramtica: premios, como el ya citado Marqus de Bradomn o como el Premio Caldern de la Barca, otorgado por el Ministerio de Cultura; talleres, como los de Fermn Cabal, Paloma Pedrero o Ernesto Caballero; y el CNNTE, que bajo la direccin de Guilermo Heras, concentr todo su esfuerzo en la promocin de los jvenes autores.

Generacin o Grupo, estos dramaturgos comparten una franja de edad, por lo que han tenido unas influencias similares en cuanto a cultura, poltica, sociedad... que se reflejan en sus obras, dando lugar a una serie de caractersticas comunes analizadas por Borja Ortiz de Gondra en su artculo,

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La ltima escritura dramtica en Espaa: una mirada desde la arena, artculo que hemos utilizado como gua para la elaboracin de este apartado de nuestro estudio.

Veamos estas caractersticas comunes: a. Este grupo de autores, nacidos cuando la palabra careca prcticamente de valor en el escenario y la imagen se converta en la reina del espectculo, pretende la recuperacin de la palabra en el teatro; sin embrago, al mismo tiempo, desconfan del lenguaje y de sus trampas, saben que el lenguaje no es vida y que el personaje se oculta tras sus palabras para no decir nada. Escriben una palabra directa, limpia, con pocos circunloquios. Son dilogos cortantes, acerados, sintticos, con poco adorno, con poca literatura. Siguiendo el magisterio de Sanchs Sinisterra, en la mayora de la escritura teatral que se realiza en Catalua, el argumento importa menos que mostrar un fragmento de la vida casi recogido tal cual. Son obras, como la de Lluisa Cunill, en las que, al menos en apariencia, no pasa nada, salvo la conversacin de unos personajes, conversacin que no parece llevarles a ninguna parte.

b. Conciben la escritura dramtica como un hbrido a medio camino entre la pgina y el espectculo, no como mera literatura. Muchos autores entran en zonas hasta ahora reservadas a los directores de escena. Esto se debe a que la mayora procede de otros campos del teatro,

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tal es el caso de los directores Carles Alberola, Paco Zarzoso y Josep Pere Peyr, o de las actrices Yolanda Palln y Beth Escud. Algunos actan en sus propias obras (Alberola, Zarzoso) o alternan las funciones de autor y director de sus propios textos (Rodrigo Garca, Sergi Belbel, Alfonso Armada).Otros compaginan su actividad teatral con trabajos en el cine o la televisin (Luis Miguel Gonzlez Cruz, Ral Hernndez). Son autores que conocen el oficio desde dentro, lo cual les lleva tambin a una relacin bastante estrecha con el director de escena. En este sentido es curiosa la experiencia del grupo El astillero, formado por cuatro autores (Jos Ramn Fernndez, Luis Miguel Gonzlez Cruz, Ral Hernndez y Juan Mayorga) y un director de escena (Guillermo Heras), que colaboran no en la creacin de obras colectivas sino en el proceso de creacin de textos individuales a partir de la tcnica brain storming (tormenta de ideas).

c. Caracterstica comn a todos estos autores es la fascinacin por los medios audiovisuales, por su ritmo y sus cdigos narrativos, que intentan aclimatar al teatro. Son frecuentes las escenas cortas, los dilogos rpidos, los pequeos detalles impresionistas, as como el empleo de la elipsis y del encadenado.

d. Tratan de establecer una nueva relacin con el espectador, de forma que ste se implique activamente en la interpretacin y anlisis de lo que ve. As le ofrecen pistas falsas, versiones que se oponen o se contradicen, elipsis

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violentas, huecos que debe rellenar... Tambin aparece a veces un tipo de escena introducida por el chileno Marco Antonio de la Parra: la escena imposible (escena que se sabe que no puede ser, pero que se presenta con el mismo grado y valor que las dems). Con este tipo de recursos intentan hacer un teatro coherente con la incoherencia de la vida, que no ofrece nunca historias ntidas, perfectamente cerradas, con introduccin, nudo y desenlace. Es claro que no estamos ante un teatro heredero del realismo que domin la escena espaola en el siglo XIX, aunque tal vez s, ante un realismo diferente.

e. En cuanto a los temas, y aunque existe una gran variedad, se pueden trazar unas lneas comunes: Una corriente que explora los conflictos de la pareja, la soledad, la incomunicacin y las dificultades amorosas. Algunas veces esta temtica es abordada desde la comedia ( por ejemplo, Mndibula afilada, de Carles Alberola, o Vacantes, de Lluisa Cunill); otras, desde el drama (La mirada, de Yolanda Palln, o Umbral, de Paco Zarzoso). Existe tambin una corriente de lo que se ha dado en llamar dramaturgia femenina, pero muchas autoras la rechazan indicando que lo femenino est en la sensibilidad y no en la temtica. Se han adscrito a ella obras como Las voces de Penlope, de Itziar Pascual , o El relojero, de Merc Sarrias.

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 Otra corriente es la de las obras cuya temtica supone una revisin de la historia, utilizando a personajes histricos para indagar en las entretelas de la Historia. Podems citar como ejemplo Los borrachos, de Antonio del lamo, o Cartas de amor a Stalin, de Juan Mayorga. Por ltimo, hay que hablar de una corriente que plantea los conflictos actuales de la sociedad espaola, como el racismo cotidiano (La mirada del hombre oscuro, de Ignacio del Moral), la violencia de los cabezas rapadas (Lista negra, de Yolanda Palln), el terrorismo y los secuestros (La sangre, de Sergi Belbel), el mundo de los marginados de la sociedad de consumo (Bienvenidos a Diablo, de Rafa Gonzlez), o el olvido de la memoria histrica del franquismo (El jardn quemado, de Juan Mayorga). Pero tambin tratan conflictos que traspasan nuestras fronteras, como las guerras actuales (Los carniceros, de Antonio Morcillo). Se trata de una escritura comprometida, que hurga en las heridas e intenta remover conciencias.

f. Otro rasgo compartido es la conceptualizacin del personaje, la creacin de arquetipos. Personajes no caracterizados psicolgicamente, que aparecen incluso sin nombre propio en el texto escrito, escondindose bajo el comn: el joven 1, el polica, la mujer...

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g. Tambin es destacable la proliferacin del personaje perdedor, falto de perspectivas, que no llega ni siquiera al rango de antihroe, limitndose a arrastrarse por la vida sabiendo que no llegar nunca a nada.

h. Para terminar, podemos citar a tres autores que han influenciado de forma muy directa a estos autores: Kolts, Ernesto Caballero y Sanchs Sinisterra.

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PROPUESTA DE TRABAJO CON TRES OBRAS REPRESENTATIVAS

1. EL LECTOR POR HORAS de Jos Sanchis Sinisterra

1.1. FUNDAMENTACIN TERICA: LA ESTTICA DE LA RECEPCIN La esttica de la recepcin es una corriente de crtica literaria que surgo a finales de los 60 en Alemania. Conocida como Escuela de Constanza, tiene a Jauss e Isser como principales maestros. El autor intenta desubicar al espectador, hacerle abandonar sus certidumbres, sus expectativas, sus prejuicios, sus suposiciones. Que quede un poco inerme y se deje llevar a los territorios que le interesaba explorar. Es decir, transformar al espectador real en un receptor implcito, en el espectador ideal que hemos diseado en el trabajo de escritura y/o puesta en escena (Por una dramaturgia de la recepcin) La esttica de la recepcin considera al espectador real una figura extratextual, frente al receptor implcito que es una figura intratextual, un destinatario de los efectos de la obra. Podra ser definido incluso como un personaje cmplice, imaginado por el autor al otro lado del proceso comunicativo. Por ejemplo: los creadores de best-sellers elaboran sus obras pensando en un lector ideal que coincida con ese lector real que consume esos productos.

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Otro concepto fundamental es que un espectculo, una obra, no es una emisin unilateral de signos,no es una emisin unilateral de signos, no es una donacin de significados que se produce desde la escena a la sala o desde el texto hacia el lector- sino un sistema interactivo, un sistema basado en el principio de retroalimentacin; el texto propone unas estructuras

indeterminadas de significado y el lector rellena esos huecos con su experiencia, su cultura, con sus expectativas. Este movimiento bidereccional genera la obra de arte. (Por una dramaturgia de la recepcin). Isser separa lo que hace el autor(texto) y obra (lo que hace el lector). Segn la esttica de la recepcin, el acto de lectura convierte el texto en obra de arte, en un fenmeno esttico. Sinisterra, en el artculo anteriormente citado, afirma la necesidad de conocer emprico: que procede de lo real que siendo individuo quiere participar de lo colectivo no es una pgina en blanco; acude con unas expectativas va a entrar en un juego y necesita estar informado sobre a ese espectador real que va a ser transformado en espectador

sus reglas; normas que pertenecen al lenguaje teatral puede desertar en cualquier momento

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Este receptor implcito se construye a partir de una estructura de efectos. Sanchs Sinisterra diferencia cinco planos de efectos: un plano referencial, que tiene que ver con el

reconocimiento del mundo por parte del futuro espectador un plano ficcional-generativo que tiene que ver con la

accion dramtica, con los personajes, con las circunstancias en que se desarrolla su accin plano identificatorio, factor fundamental, pues supone la

organizacin de las hipotticas adhesiones o rechazos que queremos que se produzcan a lo largo de la accin plano sistmico, que tiene que ver con el proceso de

interaccin, con lo que el espectador tiene que poner de s mismo para rellerna los huecos. Apela a la capacidad creativa del receptor( es la idea de la obra abierta de Eco) plano esttico. Conseguir que el receptor acepte el

producto que le estamos ofreciendo y diga: s, esto es arte.

Como consecuencia de lo anterior, se podra replantear el concepto de estructura dramtica: prescindir de los conceptos de planteamiento, nudo y desenlace; cambindolas por las fases en la construccin del receptor ideal:

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* Fase de despegue: 10 15 minutos iniciales. El espectador debe despegar de la realidad y entrar en el mundo de ficcin propuesto. Aqu hay una serie de tareas importantes: suministro convenciones suministro de informacin sobre que de informacin sobre las

fragmento del mundo va a materializarse. Conseguir la aceptacin del receptor en ese juego Provocar su inters Crearle nuevas expectativas, distintas a las que traa.

* Fase de cooperacin: El espectador va rellenando los huecos Fabricando hiptesis Estableciendo identificaciones Empujado la accin o retenindola segn sus expectativas.

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* Fase de mutacin. Se trata de resolver las expectativas; principalmente de un modo perturbador. Es fundamental conseguir que la ficcin se proyecte sobre la vida real del espectador, que quede una huella.

1. 2. LA TEORA DE LA RECEPCIN EN EL LECTOR POR HORAS Para aplicar la teora a esta obra hemos considerado ms til un trabajo guiado. El motivo hay que buscarlo en la dificultad que tiene trabajar una obra fundamentada en la teora de la recepcin; dificultad que se incrementa al no poder asistir a la recreacin escnica de la misma. As, plantendolo como una gua de lectura, buscamos clarificar la finalidad de esta teora de la recepcin aplicada a El lector por horas.

Planos en la formacin del lector implcito:

* PLANO REFERENCIAL. Puede ser la toma de contacto del espectador con la obra. En esta obra estaramos hablando de la primera escena: I.Personajes:
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a.Celso. Funciona como el personaje dominante: * Fija las condiciones del contrato y elige al lector. * Muestra una actitud desptica ante este lector y un exceso de soberbia en cuanto a las condiciones econmicas. * Controla la vida de su hija Lorena (...) Pero Lorena, gracias a su accidente, nos ha devuelto a la vida. Ya somos otra vez imprescindibles. Nos necesita absolutamente, comprende?(...) (34)

b.Ismael. Es el lector contratado por horas. Este contrato supone: * algo eventual. * Una absoluta sumisin a las exigencias planteadas: transparencia: el lector debe ser slo una mquina, una

simple herramienta que convierta las letras en sonidos (33); lo que realmente interesa es su capacidad lectora (35) se le anula como individuo (...) Por cierto: no me interesan

tampoco sus preferencias(...)(36);(...) Comprende que no le contrato a usted, a la persona que usted es... sino slo a su facultad lectora?(...) (35)

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disponibilidad absoluta (37) c. Lorena. Es la hija de Celso. Lo que sabemos de ella nos llega a travs de las palabras de su padre:

sufre fuertes alteraciones emocionales (37;38) tiene una vasta cultura literaria, por lo que ser ella quien

elija las lecturas (36) se hace alusin a una dependencia absoluta (35) se menciona un misterioso accidente que provoc un

cambio muy marcado en su carcter (31;32).

II.Escenario: Casa acomodada. Amplia biblioteca.

III.Trama: Necesidad de un lector por horas. Esto determina un tipo de trabajo con unas condiciones especfica.

* PLANO IDENTIFICATORIO.

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El receptor se encuentra necesitado de un hilo argumental que vaya ms all del planteamiento inicial: la lectura en voz alta de unas obras. Esto lleva al receptor a asociarse , a identificarse con el personaje que intuye o certifica que le puede interpretar las claves que van apareciendo. La identificacin con el personaje de Lorena se produce:

ella es la receptora interna de la lectura de los

textos y nosotros lo somos desde fuera; la superposicin de personalidades es inevitable. En la primera escena, Celso afirma que va a

ser ella quien seleccione los textos. Desde la primera lectura de Ismael creemos ver que tras los textos hay un mensaje oculto; el receptor implcito concluye que hay que fiarse de Lorena si queremos interpretarlo. Su capacidad de extraer rasgos,

comportamientos del lector, Ismael, all donde nosotros slo vemos una lectura neutra. La importancia del personaje del ciego en la

tradicin literaria y cotidiana. La ceguera como smbolo de clarividencia.

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No obstante, y como parte del juego, al receptor se le pueden plantear algunas dudas en este proceso de identificacin: Celso haba avisado a Ismael sobre el

carcter inestable, voluble de Lorena. Por el aparente desconocimiento del

contenido de algunas obras, a pesar de su comentada vasta cultura literaria.

Este proceso de identificacin tiene una duracin predeterminada por el autor: el final de la primera parte. Desde el comienzo de la segunda, el receptor se siente descolocado cuando va comprobando que la validez de su identificacin y las deducciones que la acompaan se van desmoronando.

* PLANO SISTMICO. Tiene que ver con el proceso de interaccin, con lo que el espectador tiene que poner de s mismo para rellenar los huecos. Apela a la capacidad creativa del receptor. Es la idea de la obra abierta de Umberto Eco. La obra, que superficialmente sigue avanzando como un intercambio de informacin entre Ismael y Lorena, va dejando entrever una serie de enigmas que el receptor se ve obligado a resolver; y su aportacin controlada, dirigida por el autor es fundamental para que la obra siga avanzando. Si no se entrase en este juego, la obra se parara ( aqu es donde est el proceso de

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interaccin). Ante todo, volver a resaltar el planteamiento de juego sin solucin que tiene esta obra: vemos el resultado, pero las causas, los porqus, sern la parte del espectculo que el receptor debe de recrear de manera individual. Las pistas, las insinuaciones y las pequeas certezas, estn ah puestas por el autor para hacernos entrar en el juego, grandes trampas para conseguir receptores cautivos. La dificultad de este juego es conseguir que estos receptores estn acompandolo hasta el final de la rerpresentacin y ah est la habilidad del autor. Podemos plantear un acercamiento a esa serie de enigmas que el receptor se ve obligado a resolver: 1. Los personajes de Ismael y Lorena se comunican a travs de los textos literarios (Celso entrar puntualmente en este juego, pero tiene otro vehculo de comunicacin). La expectativa y la repercusin que genera en los protagonistas nos clarifica la importancia de las lecturas:

A. Qu leen; qu escuchan; qu escuchamos?. El receptor se ve interpelado desde la primera lnea de la escena primera a participar en la resolucin de este enigma. El lector, a medida que avanza la obra, le ir facilitando las cosas. As, en la primera escena, slo conocemos un nombre (...) Justine deca que habamos quedado atrapados en la proyeccin (...)(31).Progresivamente, las pistas se irn ampliando y ahora a un receptor de cultura media le va a resultar fcil conocer el ttulo de la obra que Ismael est leyendo: (...) Un Gatopardo en psima forma. (...) (47); incluso llega a facilitarle el nombre de un personaje

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clave:

(...)

Se

da

cuenta?De

qu

pasado

habla?Del

de

Marlowe?(...)(56); para acabar confindonos el autor:(...) La verdad es que Conrad abusa de esa metfora(...)(68). A partir de aqu, en las sucesivas lecturas, el receptor sabr a qu obras pertenecen los fragmentos. Cuando el receptor logra resolver este enigma y vuelca sus conocimientos literarios sobre las obras en cuestin en la compresin de lo que est viendo en escena, se relaja, empieza a disfrutar de la representacin. El autor buscar incomodar a los receptores con nuevos enigmas.

B. Por qu se seleccionan determinados fragmentos y se insiste en su repeticin total o parcial?. El receptor, como respuesta intuitiva, buscar los rasgos comunes que recorren los textos e intentar asociarlos con las obsesiones de Lorena; es consciente de que la seleccin de lecturas no es arbitraria. Las respuestas de Lorena son una pista fcil para que el receptor reafirme su punto de partida: (...) No entiendo esa imagen: el pasado que vuelve como un sueo intranquilo...De qu pasado habla? (...) (56)(...)Repite lo de antes, lo del rostro(...)S: cuando describe la cara.(...)Qu ingenuo!Pens que yo...que con eso me...No lo puedo creer.Debe de estar chocheando...Seguro que lo escogi l?(...)(107).

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La inquietud que se genera en Lorena se transmite al receptor en distintos sentidos: o las imgenes sugeridas por los fragmentos reiteran

el tema de la muerte, la soledad, la angustia...; imgenes negativas. o Perdemos la certeza inicial de la persona que

selecciona las lecturas. Inicialmente, Celso afirma que ser Lorena quien las seleccione. No obstante, el receptor ir intuyendo, tras la sorpresa incluso el sobresalto- que hay detrs de la lectura de ciertos fragmentos, que Lorena nada tiene que ver con esta seleccin. Estos aspectos se confirman cuando Ismael le comenta a Lorena que el libro de Schnitzler lo escogi su padre; y acabaremos enterndonos de que quien lo ha seleccionado realmente ha sido Ismael. Con este juego, el autor contina con su tarea de inquietar al receptor, incluso por encima de cierta lgica en el contenido. Este punto entra en relacin con el siguiente enigma que plateamos y que se transforma en el punto fundamental de la historia: el enigma del poder.

2: La relacin de poder entre los personajes.

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La lectura de El Lector por horas inicialmente se nos plantea, inocentemente, como un contrato de trabajo que hay que desarrollar; este tema principal se transforma en secundario ante los cambios que se operan en las relaciones de los personajes; cambios que giran en torno a la relacin de poder. Se puede plantear como un combate entre los tres personajes: el primer asalto lo gana Celso con una superioridad

aplastante. Es un ser superior a Lorena y, por supuesto a Ismael; y quedar situado en un nivel superior. Ahora, el pulso va a enfrentar a Ismael con Lorena. Durante la primera parte de la obra, Lorena pasa de ejercer una superioridad absoluta sobre el contratado a mostrarnos momentos de debilidad, que Ismael aprovecha para afianzarse como persona por encima de su papel de lector. La segunda parte se inicia con un cambio evidente. Ahora

Ismael tiene claramente el mando. Se permite interpretar la relacin se Celso con su hija: (...)No s que tienes contra tu padre...ni l contra ti. Y no quiero saberlo. Llega un momento en que ser hijo...No,

escchame...Ahora comprendo lo que significa. Quiero decir que antes, cuando crees que los padres son eternos, ser hijo es slo un modo de...(...)(108) y ahora es l quien decide cuando deben acabar las lecturas:(...) Basta por hoy. Maana a la misma hora.(...)(118).El receptor se entera de que es Ismael quien selecciona las lecturas, al mismo tiempo que el poder de Celso se derrumba y depende de la presencia del lector:(...)De quin?. Ni lo conozco...Relato soado

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dices?Hace tres semanas que no hablo con Ismael...Hace tres semanas que duemo mal. Algo no marcha como debiera. Las cosas se me van de las manos (...)(127). Su punto lgido lo alcanzar cuando nos damos cuenta de que Ismael es el autor de la propia obra que lee.

Este enigma, como el otro planteado y otros que se puedan plantear, tiene como elemento imprescindible la falta de solucin; carecemos de los datos necesarios que nos puedan guiar en este cambio en la situacin; tan slo hay pequeas pistas y un resultado final, que sirven para involucrar al receptor en un juego sin solucin. Lo que se busca es inquietar al receptor, removerlo en su asiento, crearle un desasosiego que lo acompae ms all de la representacin.

3.Desconocimiento sobre el pasado de los personajes.

Si el enigma anterior se converta en el tema principal, desplazando al planteado al inicio del libro; el tema de la verdadera personalidad de los personajes se va apuntando a lo largo de la obra: en las lecturas seleccionadas; en las reacciones a las mismas ; en la persona que las selecciona y en los mnimos comentarios de los personajes en cuestin. Las soluciones, la realidad de cada uno de ellos, volver a quedar slo insinuado, dejando un margen de interpretacin personal muy amplio.

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Nota: Para situar las citas se escribe el nmero de la pgina correspondiente entre parntesis. La pgina corresponde a la edicin de Proa (Teatre Nacional de Catalunya).1 Edicin, abril 1999.

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2. JUAN MAYORGA. CARTAS DE AMOR A STALIN 2.1. INTRODUCCIN Naci en Madrid en 1965. Licenciado en Filosofa y en Matemticas. Ha estudiado dramaturgia en talleres de escritura impartidos por Marco Antonio de la Parra y Jos Sanchs Sinisterra, as como en la Royal Court Theatre International Summer School de Londres, en su edicin de 1998. Del taller de marco Antonio de la Parra en 1992 surge un pequeo grupo de nuevos autores madrileos, algunos de los cuales, entre ellos Mayorga fundan el colectivo teatral El Astillero en 1994.

Comienza a dedicarse al teatro en 1989, cuando gana un accesit del premio Marqus de Bradomn por Siete hombres buenos. Desde entonces ha recibido diversos premios como el Caldern en 1992 por Ms ceniza o el Born por Cartas de amor a Stalin.

Obras publicadas son: El traductor de Blumemberg (1992), El gordo y el flaco (2000)... Monlogos como Concierto fatal de la viuda Kolakowski (1994), El sueo de Ginebra (1996). Y textos breves que participan de diversos trabajos colectivos como: La mala imagen (1997), Legin (1998), El hombre de oro (1998), El crack (1998), Amarillo (1998), La mujer de mi vida (1999), La mano izquierda ( 2001)...

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Ha colaborado en diversas publicaciones teatrales y es miembro del consejo de redaccin de la revista Primer Acto. Desde octubre de 1998, ensea Dramaturgia, Historia del Pensamiento y Sociologa en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid.

Juan Mayorga da una importancia capital a la palabra, y en sus obras se pretende encontrar la mxima relacin entre texto escrito y texto representado.

Define el teatro como accin en el cerebro, imagen dialctica; humanidad: historia y no naturaleza. Se trata de acciones representadas ante un pblico; por eso dice que el autor no escribe literatura, ni obras de tesis, sino ideas que sern interpretadas, traducidas por otros.

La vuelta a la palabra y el inters por el texto es una de las facetas en las que mejor advertimos el talante renovador del teatro de Juan Mayorga. Propone un replanteamiento del escenario con la intencin de recobrar los tres elementos que considera esenciales del arte dramtico: el texto, la actuacin y la imagen, vistos como algo absolutamente interrelacionado. En 1994 particip en el Encuentro de Nuevos Autores que se celebr en la sala Beckett de Barcelona, y en su ponencia anuncia la muerte de actores, directores y escengrafos, que dejaban sentir sus huellas en cada milmetro de

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las obras. Dice: ...mueren todos. Porque el teatro, que debera ser un asunto de ngeles, haba venido a ser humano, demasiado humano.

El carcter renovador y experimental de su teatro afecta a los aspectos formales y de teora dramtica, pero tambin a los contenidos. Su teatro es un teatro de ideas, ms que de tesis; un teatro para pensar, reflexivo y muchas veces fundamentado en la abstraccin, aunque se concrete en argumentos o ancdotas anclados en lo concreto, especialmente en hechos histricos. Sus obras suelen indagar en la memoria histrica sobre la que se apoya nuestro presente, para investigar de esa manera en la identidad de los individuos.

2.2. Propuesta didctica.

Cartas de amor a Stalin se basa en una historia real de un escritor ruso, Bulgkov, proscrito durante el rgimen de Stalin. Bulgkov, como el protagonista de la obra, escribi cartas a Stalin solicitando que se le deje salir al extranjero o que se le devuelva la libertad para escribir. Recibe una llamada del dictador que se interrumpe cuando este est a punto de fijar una cita, y la posibilidad de encontrarse con l se convierte en una obsesin para el escritor, lo que le lleva a escribir compulsivamente buscando la carta que llegue a conquistar al dictador.

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Las actividades que poponemos tienen como objetivo profundizar en la estructura externa de la obra y en la estructura interna.

El deseo de Bulgkov de encontrarse con el dictador le aleja del mundo real y provoca la aparicin de una fisura por donde penetra el mundo irreal en el que se instala progresivamente confundiendo realidad e irrealidad. Este distanciamiento est relacionado con los cambios que a lo largo de la obra se van produciendo en las relaciones entre Bulgkov y su esposa, y entre Bulgkov y Stalin.

2.2.1. Estructura externa

La obra est dividida en 10 cuadros de similar extensin, situadas en un mismo escenario, la casa de Bulgkov, all donde escribe.

Fjate que la obra est dividida en 10 cuadros. Observas algn tipo de variacin significativa en su extensin? Se produce algn cambio en el espacio escnico?

2.2.3. Estructura interna

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 Hay que entender la estructura interna de una obra como las diferentes partes en que se puede dividir el contenido de una obra atendiendo a diversos criterios (progresin del tema, evolucin de los personajes...). En este caso vamos a tomar como criterio el proceso de alejamiento de Bulgkov respecto a la realidad.

A.- As, vemos que al principio Bulgkov aparece instalado en la realidad. Es un escritor proscrito por el rgimen de Stalin, escribe una carta al dictador solicitando libertad para escribir o libertad para dejar el pas. Durante cuntos cuadros todo lo que rodea a Bulgkov es real?

B.- Se produce la irrupcin de la ficcin. Bulgkov empieza a recrear un mundo interno, personal, alimentado por sus obsesiones. Qu elemento irreal, intangible, entra en escena? Cmo podemos darnos cuenta de su irrealidad?

C.- La ficcin suplanta a la realidad. Bulgakova es el principal nexo con la realidad. En qu cuadro y de qu forma Bulgakova, como representante de la realidad, se ve derrotada? A partir de aqu suponemos el pleno dominio de la ficcin.

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2.2.3. Evolucin de los personajes

En esta obra la progresin dramtica est ntimamente ligada a la evolucin de los personajes. Ms que la evolucin individual, estudiaremos la evolucin en las relaciones entre los distintos personajes.

2.2.3.1.- Bulgkov/ Bulgakova.

Inicialmente su relacin se nos presenta marcada por la colaboracin, el cario, el amor, en definitiva. Busca ejemplos en los dos primeros cuadros.

A medida que avanza la obra, vemos cmo su marido se deja arrastrar por sus fantasas. Ante este cambio qu postura adopta su mujer?

Bulgakova, llena de vitalidad, se enfrenta a todos los problemas. A medida que Bulgkov se distancia de la realidad, tambin se distancia de ella. La obsesin arranca a Bulgkov de la relacin de colaboracin y cario que mantena con su esposa. A partir del cuadro 6, busca ejemplos de este distanciamiento progresivo (gestos, palabras,silencios ...acotaciones).

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 Qu papel desempea entre ella y su marido el escritor Zamiatin?

2.2.3.2.- Bulgkov/Stalin.

Bulgkov quiere salir del pas o escribir en su pas en total libertad. As comienza a enviar cartas a Stalin. Se produce una llamada telefnica y desde ese momento se abre una grieta en la realidad y un figura con rasgos demonacos se apodera de Bulgkov. El inicio de esta obsesin es la necesidad que todo autor, reconocido por el poder. Observa que inicialmente Bulgkov odia a Stalin (le dice a su mujer: Ponerte en la piel de ese hombre al que odio, al que odias?). Pero desde que se produce la llamada se siente agradecido, orgulloso de esa conversacin. El carcter demonaco, siguiendo la tradicin literaria, se muestra en las tentaciones. Fundamental en esta obsesin es el cuadro 7. y ms un escritor de teatro, siente de ser

Qu le ofrece Stalin a Bulgkov a cambio de una obra que satisfaga al dictador?

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Adems Stalin intenta alejarlo de su mujer, nico contacto con la realidad, y termina el cuadro 7 dictndole las cartas a Bulgkov.

En algn momento de este cuadro, en el que se reconoce la presencia demonaca, hay resistencia por aparte de Bulgkov?

El cuadro 7 termina con Stalin dictando y el 8 con Stalin escribiendo. Crees que esto significa que se ha culminado la posesin?

Qu crees que pueden significar las palabras de Stalin dirigidas a Bulgkov que aparecen en el cuadro 10: porque nadie te conoce igual que yo. Igual que nadie me conoce como me conoces t?

La aparicin de Stalin en la vida de Bulgakov se produce a travs de una fisura en la existencia real de este personaje. A medida que avanza la obra, la pequea fisura inicial acaba derivando en un permeabilidad absoluta entre el mundo real y el mundo de la ficcin, que concluye con la inmersin de Bulgakov en el mundo de los fantasmas.

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Proceso como el anteriormente descrito es frecuente en las historias de Borges, Kafka, Melville o Cortzar. Precisamente utilizando un cuento de este ltimo autor: La noche boca arriba, podemos trabajar este aspecto de intromisin de la ficcin en la realidad: Actividades: Marca la estructura interna de la obra en funcin de

la interseccin entre ficcin y realidad. Observa cmo en esta progresin, la ficcin acaba superando a la realidad, convirtiendo a esta en mera ficcin. Compara la reaccin de los personajes ante la

presencia inesperada de la ficcin y hasta qu punto son conscientes de esta invasin. Indica la funcin que esta tcnica puede tener en el

conjunto de la obra.

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3. LA MIRADA DEL HOMBRE OSCURO de Ignacio del MORAL

3.1. INTRODUCCIN

Ignacio del Moral, nacido en San Sebastin en al ao 1957, aunque residente en Madrid desde 1960, comienza su actividad teatral con carcter profesional en 1977 trabajando como actor en diversas compaas y grupos de Teatro Independientes. En 1979 escribe su primera obra, Gran muralla, y poco a poco va abandonando la interpretacin y centrndose en la escritura de textos teatrales y de guiones de televisin. Entre sus obras teatrales, podemos destacar: Soledad y ensueo de Robinson Crusoe (1983), Sabina y las brujas o La noche de Sabina (1985), Vivir en Malib (Premio del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1988) y La mirada del hombre oscuro (Premio de la SGAE de Teatro, 1991). La mirada del hombre oscuro se puede incluir, por su temtica, en una de las tendencias de la ltima escritura dramtica que busca su inspiracin en los conflictos actuales de la sociedad espaola. La obra nace, segn palabras de su autor, como una reaccin rpida y contundente, ante la visin de una fotografa de prensa, en el ao 1991: Haba un cadver en la playa. Un rostro moreno, unos dientes muy blancos, unos ojos entreabiertos. Y un pie de foto, en el que se hablaba del compaero del difunto, que se supona haba sobrevivido y a quien la Guardia Civil buscaba.

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En La mirada del hombre oscuro aparecen dos motivos recurrentes en la creacin teatral de Ignacio del Moral: el tema del nufrago y la convivencia de la realidad y la fantasa. La crtica ha elogiado la obra por sus logros tanto temticos como

formales. Sin embargo, su autor reconoce en ella al menos dos defectos, fruto de la escritura rpida : el falso final, por no ser capaz de afrontar la muerte accidental de Ombasi en escena, en manos del Padre; y la excesiva caracterizacin de los miembros de la familia como pertenecientes a una clase social media-baja, lo cual hace que el espectador no se reconozca en ello y as pueda rerse mucho por sentirse a salvo de su crtica. La obra es llevada al cine por Imanol Uribe en el ao .

3.2. ANLISIS DEL CONTENIDO

Una lectura superficial de La mirada del hombre oscuro se quedara en las vicisitudes de una familia de clase media, que ha visto frustrado su da de playa al toparse con los cadveres de dos inmigrantes negros muertos con los que, debido a un hecho anecdtico (la prdida de la buja del coche), est obligada a pasar la noche. Esta accin dramtica est salpicada de incidentes y situaciones que provocan muchas veces la risa del espectador. Sin embargo, sta sera como t ya habrs advertido una lectura incompleta y alejada de la verdadera intencin de su autor. Haz t, en consecuencia, una lectura ms profunda de la

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obra y di qu es lo que realmente pretende el autor con ella. Por qu crees que el autor enmascara todo con una capa de humor?, lo consideras acertado?

Una vez hecha esta segunda lectura, te habrs dado cuenta de cmo el autor refleja el problema de inmigracin y lo que hoy se conoce como el conflicto Norte-Sur. Por todo ello, son numerosas las referencias a los problemas de los inmigrantes como el hambre, la miseria, el odio racista, el miedo, el desconocimiento del pas al que llegan, las drogas, etc. Pon ejemplos del texto en donde aparezcan estos u otros de los problemas con los que tienen que enfrentarse los inmigrantes.

En cierto momento de la obra la madre afirma que esas personas negras son muy incultas. Qu es lo que motiva esa opinin? Crees que ello justifica esa afirmacin de la madre? Piensa en lo que nos podra ocurrir a cualquiera de nosotros si, llevados por la necesidad, nos viramos obligados a emigrar a un pas desconocido y de cultura muy diferente a la nuestra.

Del Moral ha sabido pintar el equivocado sueo de Europa para los inmigrantes dando dos visiones diferentes, contrapuestas, de nuestra civilizacin. Cundo esta doble visin se presenta de manera explcita a los ojos del espectador? Mediante qu recursos consigue el autor hacerla visible? Haz un breve resumen de esas dos diferentes visiones de la realidad que se nos muestran? Cul consideras que es la verdadera?

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El problema de la inmigracin le sirve al autor para lanzar su mirada incisiva sobre otros problemas de nuestra sociedad como es el de las relaciones familiares y, por ende, el de la hoy llamada violencia domstica. Fjate en cmo en alguna ocasin Ombasi sermonea al padre y a la madre sobre cmo tratar al otro miembro de la pareja o a los hijos. Sabras poner ejemplos concretos de esto? Pero Ombasi adems nos comenta cmo son las relaciones familiares all entre su gente. Qu nos dice sobre ellas Ombasi? Consideras que difiere mucho de lo que ocurre en nuestra sociedad? Por otra parte, entre las parejas divorciadas es relativamente frecuente el que se manipule consciente o inconscientemente a los hijos y se les predisponga en contra del otro miembro de la pareja, pese a los perjuicios que con ello se les puede ocasionar. Pues bien, este aspecto, el de los hijos como vctimas de las relaciones frustradas de los padres, est tambin, en cierta manera, presente en la mirada crtica de Del Moral, pues en la obra hay algn momento en que uno de los personajes tiene una actitud similar a la descrita antes. Di cundo? Qu piensas t de ello?

Al leer la obra, te habrs dado cuenta de que las relaciones entre los padres van cambiando segn avanza la accin dramtica, de manera que al final se nos informa de su ruptura matrimonial, aunque, realmente, no ocurre ningn hecho trascendental que pueda provocar la ruptura de una unin matrimonial fuerte. Por qu crees que el autor quiere dejar constancia de ese fracaso matrimonial? Piensas que es reflejo de la situacin de muchas parejas

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en las que lo que puede ser un hecho anecdtico (encuentro con los negros muertos o cualquier otro) las lleva a una situacin lmite que acaba en ruptura? Explcalo.

En su diseccin de nuestra civilizacin

Del Moral tambin aborda,

aunque sea de pasada y superficialmente, el problema de las relaciones laborales y la explotacin que muchas veces pueden conllevar. Cundo se alude a este problema? Piensa en lo que hace esta familia en la playa y en por qu recoge coquinas.

En esta obra, que podemos considerar realista en el sentido de que plantea conflictos reales de la sociedad espaola contempornea, el autor introduce un elemento fantstico u onrico: el personaje del Cadver Qu funcin dramtica tiene este elemento en el conjunto de la obra?

Tras este anlisis del contenido de La mirada del hombre oscuro, te habr quedado claro que la postura de su autor es la de ahondar crticamente no slo en el problema de la inmigracin, sino tambin en otros muchos que subyacen en esta civilizacin con la que suean los que tienen poco que perder, pero que pierden hasta vida en la consecucin de su sueo. Por eso, la risa de Del Moral es una risa amarga, profundamente amarga, que pretende contagiar a sus lectores, y su mirada no es otra que la del hombre oscuro.

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3.3. TCNICA TEATRAL: LAS ACOTACIONES Y EL DILOGO DRAMTICO

Con esta obra de Ignacio del Moral, se nos ofrece la posibilidad de trabajar de forma muy precisa, dos aspectos fundamentales en la tcnica teatral: las acotaciones y los dilogos entre personajes. Y son aspectos fundamentales porque la primera mira directamente al autor implcito y las segunda, a los personajes implicados en este proceso creativo. Adems, en La mirada del hombre oscuro, y no casualmente, ambos apartados nos muestran dos visiones contradictorias de nuestra realidad cotidiana: las acotaciones estn en ocasiones tratadas con la visin potica serena, idealizada, del que habitante del mundo poderoso- puede deleitarse y deleitarnos con su visin; frente a esto, los dilogos, con su espontaneidad exagerada, nos sumergen en la violencia, en el humor cruel, que padecen los desheredados de la tierra.

3.3.1. Las acotaciones. Como sabemos, en el textos teatrales, adems del dilogo, aparecen unas indicaciones del autor sobre el escenario o las acciones de los personajes. Estas indicaciones reciben el nombre de acotaciones. Razona y ejemplifica el carcter descriptivo o narrativo de las acotaciones de esta obra.

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En La mirada del hombre oscuro, las acotaciones tienen, como hemos sealado, una importante funcin, que rebasa a de la mera indicacin para su puesta en escena. Haz una lectura de la obra prescindiendo de los dilogos y observa si, slo con las acotaciones, seras capaz de seguir la accin dramtica.

Comenta el posible contraste que podemos observar entre acotaciones que cumplen la funcin teatral tpica de orientar la puesta en escena y aquellas que escapan a la teatralidad, para entrar de lleno en la descripcin potica. Aunque hay multitud de ejemplos, tomando como referencia el cuadro 13, ilustra lo dicho anteriormente. Adems haz un anlisis de los recursos estilsticos que aparecen en la acotacin del cuadro 2: Tras la duna.

Como seguramente ya sabes, la pelcula Imanol Uribe, Bwuana, est basada en La mirada del hombre oscuro. En algunos aspectos, las acotaciones de esta obra teatral parecen ms propias de un guin cinemtogrfico, pues presentan acciones que precisan del primer plano para poder ser apreciadas. Busca algn ejemplo de esto. Las dos ltimas escenas del Cuadro 13 no te recuerdan tambin planos cinematogrficos?

En este punto, surge de manera obvia, la correlacin de esta obra con alguna creacin teatral de Valle Incln y, ms concretamente, con Luces de Bohemia.( La lectura con los alumnos de algunos apartes del esperpento

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clarificara este punto, dada la maestra con que Valle maneja estas acotaciones poticas, tan alejadas de la funcionalidad de la puesta en escena. La idoneidad de algunas obras teatrales para la puesta en escena poda ser debatida aqu, tomando como punto de partida las acotaciones.)

En los cuadros 4 y 5, aparecen en las acotaciones referencias a palabras pronunciadas que no estn explicitadas en los dilogos, quedando as a la libre interpretacin del director escnico. Localiza estos momentos.

De manera puntual, el autor implcito

no consigue escapar de la

atraccin de sus personajes, y entra en el juego de la bsqueda de un humor fcil apoyado en las situaciones y en el registro lingstico. Ejemplos claros los podemos rastrear en el cuadro 3.

3.3.2. El dilogo teatral. La obra se construye con un dilogo incisivo, directo, teatral, que sirve para mostrarnos el contraste vivido cada da con una terrible normalidad por todos nosotros: a un lado, los seres que se consideran los dueos de la tierra; al otro, los desheredados. Para mostrar esta terrible realidad, el autor se apoya en unos recursos lingsticos y en unas situaciones comunicativas que, por su simplicidad y reiteracin, logran una fcil complicidad entre los receptores. Pasamos a continuacin a trabajar en estos recursos y situaciones:

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La familia protagonista recoge la mayora de los clichs tpicos del registro lingstico coloquial: Construcciones sintcticas sencillas. Predominio de la funcin apelativa y expresiva de la lengua. Repeticin de construcciones. Reiteracin en el uso de decticos. Palabras comodn y muletillas. Expresiones coloquiales, frases hechas y abundancia de palabras malsonantes. Onomatopeyas.

Localiza ejemplos de todo lo anterior en cualquier escena de la obra.

Lo que llama la atencin en el dilogo es el uso del registro coloquial para crear, en el receptor, un estereotipo de familia de clase media-baja; y, al mismo tiempo, instalarlo en una comicidad que, por la facilidad con la que se consigue y por el asunto que trata, es claramente agria. De ah que, segn avanza la obra, este humor inocente se trastoque en un humor negro.

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Pero la base de este humor no est nicamente en el registro lingstico utilizado sino tambin en otro clichs humorsticos habituales en las comedias de enredo o en el vodevil: el humor de situacin. Veamos algunos de estos rasgos:

Confusin en las situaciones. Es fcil localizar

ejemplos donde el doble sentido de las palabras provenga de la situacin comunicativa establecida. Gesticulaciones y reacciones infantiles. La

simplicidad de los personajes hace posible que en ellos este tipo de reacciones sean algo, no slo posible sino obvio. Este tipo de reacciones son ms abundantes en los dos cabezas de familia y por tanto responsables de la misma, con lo que esto tiene de paradjico. Clichs estereotipados. Quiz sea esta la

principal caracterstica con que el autor ha construido al personaje de la madre. Es muy habitual que este personaje nos de muestra de su cultura adquirida en la televisin o en las reaccionarias pelculas americanas. Ejemplos de esto lo observamos en sus palabras sobre Ombosi: (...) porque estos personajes negros son muy incultos(...).

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Busca ejemplos de esto en la obra.

En cuanto a la lengua de Ombasi, podemos sealar que la primera vez que le omos (escena 3, pg. 14) parece que habla un castellano correcto, pues no se hace ninguna indicacin sobre su forma de hablar. Despus de varias intervenciones, aparece esta acotacin: Tras un esfuerzo de concentracin , con un acento endiablado. Es la primera y la nica vez que se nos indica sus dificultades de expresin en castellano. En toda la obra parece usar un castellano estndar, sin incorrecciones gramaticales ni fnicas.

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