Octubre, Octubre.

Introduccin a la novelstica de Jos Luis Sampedro

Montserrat NRIA JOV

I S B N: 84--89727-64-3 Depsito Legal: S. 54-98

Servei de Publicacions Universitat de Lleida

NDICE GENERAL INTRODUCCIN 0. LA NOVELSTICA DE J. L. SAMPEDRO EN EL CONTEXTO DE LA NARRATIVA ESPAOLA CONTEMPORNEA I. OCTUBRE, OCTUBRE. UNA PASIN NO CORRESPONDIDA I.1. La experiencia del abandono a. Prdida de inters por el mundo externo b. Prdida de la capacidad por hallar un nuevo objeto de amor c. Abandono de cualquier actividad desvinculada del ser perdido I.2. La reconstruccin del mundo interno a. Integracin de lo destructivo II. OCTUBRE, OCTUBRE. LA HUDA MSTICA ll.1. Factores que facilitan la experiencia II.1.1. Experiencia amorosa en el pasado II.1.2. Cercana de la vejez. La enfermedad y la muerte II.2. El proceso mstico II.2.1. Perodo purificativo a. Caractersticas de este espacio. Madrid, Barrio de ta Magda, Aranjuez b. Evocacin de los recuerdos. Experiencia mstica en Mallorca c. Provocacin de las vivencias. Isolina, la tentacin II.2.2. Perodo iluminativo a. Caractersticas de este espacio. Pars, Argelia, Barrio de Legazpi b. Nuevas vivencias que provoca: experiencia mstica, experiencia de abandono. Mendigo II.2.3. Perodo unitivo a. Caractersticas de este espacio. Residencia Sanitaria "Primero de Octubre" b. Nuevas vivencias que provoca. Nerissa, objeto real fuera de l. Serafina, nuevo objeto de amor. La muerte. Experiencia mstica II.3. La cultura. Un universo de referencia II.3.1. Referencias mstico-religiosa. Islmica y Judeocristiana II.3.2. Referencias literarias II.3.3. Iconografa. Msica. Mitos II.3.4. Smbolos III. OCTUBRE, OCTUBRE. LA SALVACIN CREADORA III.1. El proceso creativo III.1.1. "Papeles de Miguel". Miguel novelista ante su propia obra III.2. Significado general de su obra III.2.1. "Octubre, Octubre" III.2.2. "Papeles de Miguel" III.3. "Papeles de Miguel". Dilogo del novelista Miguel acerca de la figura del escritor III.3.1. Voyeurismo, exhibicionismo III.3.2. Memoria y olvido III.3.3. Verdad y mscara: la ambigedad III.4. "Papeles de Miguel" su relacin con "Octubre, Octubre" III.4.1. Reaparicin de personajes. Identificacin III.4.2. Reaparicin de espacios III.4.3. Reaparicin de objetos
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III.4.4. Reaparicin de temas III.4.5. Reaparicin de smbolos IV. OCTUBRE, OCTUBRE. LA INICIACIN INSEGURA IV.1. "gata y Luis". En busca de la identidad IV.1.1. gata. Su incertidumbre a. Caractersticas fsicas b. Caractersticas sicolgicas IV.1.2. Gnesis de su indefinicin a. Una historia familiar. Falsa y verdadera b. Una educacin represiva IV.1.3. Luis. Su incertidumbre IV.1.4. Gnesis de su indefinicin a. Una historia familiar. Unos hombres y unos espacios b. Una cultura. La reencarnacin. Lecturas IV.1.5. gata y Luis: un universo comn en la infancia IV.2. Hacia la identidad a travs de la violencia. El erotismo IV.2.1. gata y Luis. Relaciones sado-masoquistas a. Fetiches. Pie. Pechos b. Iconografa. Nefertiti y el Escriba. San Sebastin. San Bernardo. La Piet c. Ritual. Espacios rituales. Objetos. Los disfraces d. Las Fantasas e. Los smbolos IV.2.2. gata y Luis. Intentos de escapada. La metamorfosis V. OCTUBRE, OCTUBRE. UNA VISIN DEL MUNDO V.1. Luis en su espacio exterior. "Quartel de Palacio" V.1.1. Componentes. Un barrio de Madrid V.1.2. Relaciones complementarias V.1.3. Nombres y objetos V.2. Definidores polticos y sociales en "Quartel de Palacio" V.2.1. Personajes y sus ideologas V.2.2. Instituciones y su influencia VI. OCTUBRE, OCTUBRE EN LA NOVELSTICA DE J.L. SAMPEDRO VI.1. Novelas anteriores a Octubre, Octubre VI.1.1. Congreso en Estocolmo VI.1.2. El ro que nos lleva VI.1.3. El caballo desnudo VI.2. Novelas posteriores a Octubre, Octubre VI.2.1. La sonrisa etrusca VI.2.2. La vieja sirena VII. CONCLUSIONES VIII. APNDICES VIII.1. Aproximacin biogrfica VIII.1.1. Por qu escribo VIII.1.2. Fragmentos crticos VIII.2. -Tablas VIII.3. Bibliografa

Per a Josep M Castell, con quien tanto quera. M. Hernndez

Agradecimientos: A mis primeros lectores por sus observaciones al manuscrito: Amparo, Isabel, Ramon y muy especialmente a mi director de tesis Jaume Pont. A mis hijos Maria, Francesc y ngela por la ayuda y los nimos que me han dado en los tres aos finales de mi trabajo. A Victria, siempre mi cmplice entraable. Por ltimo agradezco profundamente a Jos Luis Sampedro su constante respaldo afectivo, que ha sabido hacer tan felices los encuentos estos largos aos de apasionada investigacin, y por la confianza que me ha demostrado.

INTRODUCCIN

El presente trabajo replantea la estructura de la novela Octubre, Octubre buscando el horizonte de preocupaciones que la motivaron y rastreando el germen de libertad y creatividad que se esconde en ella. He abordado la obra desde un modelo descriptivo, que comprende la observacin de los hechos y su anlisis. Al lado de un anlisis externo o descriptivo existe uno interno o explicativo, que conecta esas peculiaridades formales con otras paralelas de fondo, de visin del mundo o posicin del escritor ante las cosas. El anlisis procede pues de un desmontaje del texto para mostrar los elementos estructuradores: la distribucin de los episodios al hilo de varias historias, el equilibrio entre las escenas, los dilogos, la recurrencia, la alternancia o la oposicin de motivos y el pacto narrativo; en definitiva, la identificacin de su cosmovisin. En este anlisis queremos tener en cuenta el punto de vista, focalizacin o perspectiva, el estatuto del narrador, la relacin con el destinatario, la descripcin de la realidad y de los personajes y la metamorfosis. Mi objetivo ltimo ha sido descubrir el contenido, la visin de la vida, la Weltanschauung del artista ya "hecha forma", es decir, estructurada en determinadas "formas de contenido" a partir de la materialidad de la expresin, de la disposicin de la obra, de la interaccin entre los distintos niveles. La significatividad o sentido total es la resultante de la interaccin que se efecta entre la forma del contenido y la forma de la expresin. Al profundizar en el mundo personal que hay detrs de la novela hemos visto cul es la semitica con la que se acerca a la configuracin de un mundo y cul es el sentido de la vida. La explicacin de la obra de J. L. Sampedro hay que buscarla en la concepcin que el autor se forja de la realidad. Su cosmovisin es un sistema, un conjunto orgnico de partes. Por muy vastos que sean los panoramas, el autor slo ve los objetos o parcelas de la realidad que le sirven para expresar, con variaciones y extensiones diversas, aquella primitiva visin. La enumeracin de los temas y su relacin con la intuicin primaria ser as uno de los objetos de este estudio, junto a la descripcin de los aspectos formales y su relacin con el plano del significado: visin del mundo o repertorio de temas en eslabonamiento orgnico. Todo texto literario es pluristopo, en cuanto subyacen en l varios niveles de codificacin que, al entretejerse, determinan fenmenos de polisemia o de ambigedad. En el anlisis del texto que he realizado intento reconstruir los distintos niveles, incluso los profundos. Mi intencin es descubrir las estructuras profundas que generaron el texto. Mostrar cmo el tema de la ausencia sostiene el texto, sin olvidar que una de las caractersticas del texto es su polisemia o densidad connotativa. Quiero a la vez poner de manifiesto cmo la estructura de Octubre, Octubre tiene tambin como finalidad exponer mejor una forma de ver el mundo. La novela puede considerarse como un sistema de estructuras en distintos niveles, de forma tal que cada elemento asume un valor de relacin con los dems; esto en lo que se refiere a la intratextualidad. El anlisis interno de la obra patentiza "cmo est hecha", el funcionamiento y el significado de sus elementos, la intratextualidad de ellos. Otro aspecto a tener en cuenta es la relacin de este texto con otros del autor ya sean anteriores o posteriores: la intertextualidad. Y por ltimo destacar la transcodificacin, los diferentes cdigos de referencia histricos, culturales y estticos. Este estudio creo que favorece el dilogo con el texto, no es una interpretacin definitiva. Consideramos la obra como mensaje. El nalisis ha sido hecho desde la degustacin de la lectura, no desde una teora previa. Desde las sucesivas lecturas he tratado de objetivar; los hitos de la diversidad. El texto ha marcado la degustacin. Hemos querido dar cuenta de las apoyaturas que se dan en l. Hemos intentado discriminar lo que es prejuicio del lector y lo que es fruto objetivo, las obsesiones del lector y lo objetivo. He razonado asimismo las propias interpretaciones. Toda interpretacin es una exploracin compleja del
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texto, que parte del nivel denotativo del mensaje para reconstruir las distintas isotopas en niveles cada vez ms complejos, hasta llegar a la connotacin total del texto. Ante Octubre, Octubre llevo a cabo una reflexin e intento ver las propiedades textuales objetivas, la unicidad del texto y lo que de diferente hay en l. El texto suscita sus interpretaciones, porque intuir al otro es vivirlo. Pero nadie puede vivir al otro sino desde s mismo, desde experiencias o posibilidades propias. No olvidamos que la legitimidad de todo discurso que entiende o interpreta un texto, tiene que ver con diversas claves relacionadas con el individuo concreto, con su desarrollo social, cultural e ideolgico, que diversifican y hasta cierto punto, realizan la posibilidad de la lectura y la escritura. Antes de acabar quiero sealar que con Octubre, Octubre nos encontramos con un texto novelesco complejo, sometido al hombre que lo hace posible. Podramos hablar del mensaje segn criterios innumerables y de Miguel novelista, emisor, con o sin relacin con la obra, pero nuestra interpretacin pone de relieve la relacin de Miguel, autor novelesco, con su obra. Es un anlisis en que priva el objeto de la novela y el punto de vista del novelista Miguel, que se da a conocer de forma directa. Si toda obra es predicado de un autor, aqu es una predicacin asumida por el novelista Miguel. El autor al crear el personaje de Miguel, el novelista-protagonista, distingue claramente entre emisor -novelista- y mensaje -obra-, a la vez que evidencia las relaciones, por encima de la aparente separacin. Miguel nos da a conocer las lneas que construyen su novela y el universo personal que se desprende con o sin relacin con la obra. Nos habla del destinario, que en este caso es el mismo emisor, y del contexto, circunstancias histricas en las que ha nacido la obra y ha vivido el novelista desde su gnesis.

0. LA NOVELSTICA DE J. L. SAMPEDRO EN EL CONTEXTO DE LA NARRATIVA ESPAOLA CONTEMPORNEA

Algunas de las circunstancias que condicionaron la produccin literaria espaola desde 1936, fueron modificndose lenta, pero visiblemente, a partir de 1945; es decir, a medida que el aislamiento consiguiente a la guerra espaola primero, y a la mundial despus, fue, al menos parcialmente, superado. Hacia 1950, Espaa sale de la postracin en que la guerra y luego el boicot de las potencias occidentales la haban mantenido. A fines de 1950, la ONU anula la resolucin de 1946 y los embajadores de las democracias aparecen en Espaa, que es admitida en el primer organismo de las Naciones Unidas -la FAO-; este triunfo del franquismo significa, al mismo tiempo, la posibilidad de manifestarse con una timidez precautoria indudable, pero no menos cierta, para la oposicin joven del interior del pas. Esta especie de deshielo progresivo, y esta tentativa de incorporarse a los movimientos realmente vivos de la cultura, coinciden, desde 1950 aproximadamente, con la formacin de la personalidad y el acceso a la conciencia y a la expresin de nuevas promociones. Irrumpen en la vida y en la literatura, en efecto, inteligencias notablemente desligadas de las ideologas que los recientes conflictos planteaban, hombres cuyas ideas tratan de contrastarse, cada vez con menos prejuicios, en la vida de cada da, en la experiencia concreta de todos. Ramn Buckley escriba en 1973:
Cada poca y cada pas, cada coyuntura histrica, exigen una forma de novela. Los tres periodos de novela de postguerra corresponden a tres fases de nuestro desarrollo poltico, econmico y social. Si aceptamos que en cada una de estas tres pocas cambia la concepcin del mundo en que vive el escritor, 1 debemos aceptar que cambie tambin la concepcin de la novela.

Con algunas discrepancias, en general la mayora de los crticos reconoce la existencia de grupos de escritores, de generaciones, y les aplica caractersticas comunes. La separacin de los escritores en el sistema generacional tiene una indudable ventaja pedaggica pero, por otra parte, este encasillamiento fuerza al lector a considerar dicha generacin, en unidades de destino. Los escritores de mayor prestigio de la primera generacin de postguerra -Cela, y Delibes, por ejemplo-, al llegar la dcada de 1950, escriben novelas como La colmena y Las ratas, que se distancian de forma notable por su actitud directamente testimonial de una quiebra social, de las novelas de cariz tremendista y de introversin pesimista. A lo largo de los cincuenta y parte de los sesenta predomina la novela realista de tipo crtico. Eugenio de Nora, en la clasificacin de los autores de la novela de los cincuenta, concede mucha importancia a la cronologa; por ello no incluye en ese grupo a ningn novelista nacido antes de 1920.
La fechas de nacimiento de estos novelistas se escalonan entre 1922 (L. Olmo) y 1935 (GoytisoloGay); el orden en que aparecen (teniendo en cuenta para ello su primera novela publicada) es la siguiente: en primer trmino, A. M. Matute (1948); Snchez Ferlosio (1951); M. Lacruz (1953); Fernandez Santos, J. Goytisolo e I. Aldecoa (1954); sucesivamente, C. Martn Gaite (1955); J. Lpez Pacheco, L. Olmo y L. Goytisolo-Gay (1958); Garca Hortelano (1959); y, cerrando por hoy el grupo, A. 2 Lpez Salinas (1960).

Algunos rasgos son comunes a todos ellos junto a la "situacin generacional": con
R. Buckley, Problemas formales en la novela espaola contempornea, Pennsula, Barcelona, 1973, pg. 11. 2 Eugenio G. de Nora, La novela espaola contempornea (1939--1967), Gredos, Madrid, 1970, vol. III, pg. 264. 10
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muchos matices, la orientacin realista domina abiertamente; domina, tambin, en la eleccin y planteamiento de los temas, la intencin crtica (sustentada en una sensibilidad y unos principios con ms frecuencia morales que polticos -lo que no excluye, ni mucho menos, su repercusin social-); y por ltimo, la solucin de los problemas formales, que este realismo crtico lleva aparejados, parece caracterizarse por el injerto, en el tronco nacional (idioma, tcnica narrativa y composicin "tradicionales"), de vstagos de la nueva novela extranjera (americana, italiana, rusa, inglesa y francesa), en proporciones muy variables y personales. Gonzalo Sobejano3, en su estudio global sobre la novela espaola de nuestro tiempo estudia los temas capitales de las obras de estos novelistas: la infructuosidad, la soledad social y la guerra como recuerdo y en sus consecuencias. Contemplando en conjunto la obra novelesca de esta poca salta a los ojos, como primera evidencia, la protagonizacin colectiva. En ella, o en la protagonizacin personal, que tambin se da a veces, cabe distinguir tres categorias de actores: los pacientes, los esforzados y los comprometidos. Los novelistas sociales dibujan a estos personajes en la penumbra de sus estados, de sus conflictos y de sus aisladas resoluciones. No narran situaciones, sino ms bien presentan estados, hacen sentir conflictos y esbozan decisiones vacilantes, todo ello en tiempo durativo y habitual en vez de en un tiempo ejecutivo. No hay en estas novelas violencia, sino sufrimiento. El tiempo de accin de estas novelas suele ser la actualidad, como corresponde al comn intento de iluminar el presente. La poca anterior a la guerra interesa poco o nada a estos escritores, que no la vivieron: les importa el momento actual, de cuya atestiguacin emane un llamamiento hacia el futuro. Es sintomtico que, mientras los ciclos novelescos de la generacin mayor abarcan la preguerra y la guerra, los ciclos de los ms jvenes son socialmente descriptivos del presente. Cuando algunos sienten la necesidad de volver los ojos al pasado, lo hacen, a semejanza de sus mayores, recorriendo a retrospecciones y monlogos, recursos que abren la trama de la actualidad hacia una infancia o mocedad entenebrecidas por la guerra. La tendencia del realismo crtico se prolonga hasta bien entrados los sesenta, e incluso penetra en los setenta, pero su disolucin, tras el impacto de Tiempo de silencio, se produce en los mismos sesenta. Lo prueban novelas como ltimas tardes con Teresa (Mars, 1966) o Seas de identidad (Goytisolo, 1966). Habitualmente se viene considerando el ao 1962 como la fecha en que el realismo de posguerra decae para dar paso a nuevas tendencias. En 1962, en efecto, aparece Tiempo de silencio, de Luis Martn Santos, y La ciudad y los perros de Mario Vargas LLosa, recibe el premio Biblioteca Breve, inicindose as la invasin de la novela hispanoamericana, que tanta influencia va a tener en las letras peninsulares (aunque Marco 1972 matice esa influencia, o la limite a casos concretos)4. Pero la fecha de 1962, como cualquier otra, no deja de ser convencional y aproximada, ya que la renovacin haba empezado antes. Buena parte de los narradores sociales (Caballero Bonald, Ferres, Garca Hortelano, Grosso, Lopez Pacheco, Mars...) se lanzan con verdadero entusiasmo por caminos experimentales. En pocos aos, la variedad y la cantidad de recursos incorporados, que harn suyos los ms jvenes narradores, es muy grande. Juan Benet obtiene una minoritaria pero importante audiencia al finalizar los sesenta, por las mismas fechas se produce el impacto del boom latinoamericano, novsimos narradores inician su aparicin bajo el signo de la renovacin formal.
Gonzalo Sobejano, Novela espaola de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido), Prensa Espaola, Madrid 1975, pg. 527. 4 Citado por D. Yndurin, Epoca contempornea (1939, 1980) Crtica, Barcelona, 1981, pg. 347. 11
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Hacia 1966 o 1967, se puede afirmar que la balanza se ha inclinado del lado de los renovadores y, sobre todo, que el realismo social es un movimiento definitivamente acabado. El cambio se ha visto favorecido e impulsado, de manera decisiva, por la incorporacin de escritores acreditados en otras maneras de novelar, especialmente, Cela, Delibes y Goytisolo. El agotamiento de la novela tradicional y la subsiguiente renovacin para J. Marco es el fruto del "desengao", que alcanza tanto a las formas de contenido como a las formas de expresin e, incluso, a la palabra misma; as este crtico seala la tendencia de la nueva novela hacia el formalismo y el expresivismo ligstico, que se manifiesta en una revalorizacin de la imaginacin (Alvarez Cunqueiro), una atencin hacia el estilo (M. Delibes, R. Snchez Ferlosio, J. Goytisolo), un cuidado por la estructura (J. Mars, J. Benet), una manera poemtica (Ana Mara Matute)... Para algunos de los protagonistas (J. Goytisolo, Caballero Bonald, M. Vzquez Montalbn) el cambio se debe al fracaso de la literatura como arma poltica. Los crticos opinan que el panorama de la novela en los aos setenta es confuso y difcil. Domingo Yndurain escriba en 1980.
Da la impresin de que en la novela ltima hay dos grupos bien diferenciados. Por una parte la novela experimental de los "mayores", agresiva, mitificadora, desesperada a ratos, da cuenta de una alienacin y de un fracaso resuelto en ruina o degradacin: sustituye la realidad por la escritura como mundo autnomo y autosuficiente... El otro grupo, oculto y distorsionado en ocasiones por el anterior, a desarrollarse en la dcada de los sesenta; lo componen, en general, novelas escritas en forma autobiogrfica, pero en ellas el protagonista es el arquetipo o representante de una generacin perfectamente consciente de sus seas de identidad. Habitualmente, el tema es la superacin de la adolescencia y los tabes que impone la sociedad: es el testimonio de una situacin desde la que se contempla una poca pasada a la que ya nunca se volver. El 5 tono suele ser muy crtico, desmitificador de la realidad -personal y social-.

La memoria autobiogrfica en forma dialogal se da en La muchacha de las bragas de oro de Juan Mars y El cuarto de atrs (1978),. La reflexin autocrtica sobre el proceso de escribir (o leer) la novela que se est escribiendo (o leyendo) se da en algunas de las obras en Juan sin tierra de Juan Goytisolo (1975), y en Fragmentos de Apocalipsis (1977) de Gonzalo Torrente Ballester. La libertad de la fantasa para jugar con personajes e inventar situaciones irrealizables se encuentra en El cuarto de atrs de Martn Gaite. La narrativa memorial, segn Gonzalo Sobejano, tiene apoyo en el deseo de recapitular la propia vida en torno a la esperada muerte de Franco, fin de una era; la "aventura de la escritura" (que Jean Ricardou contrastaba con la "escritura de la aventura" de la novela habitual) cuenta con insignes precedentes, desde Francisco Delicado hasta Cortzar. En cuanto a la fantasa, ni ella ni el humor distinguieron precisamente a los novelistas de la era de Franco. Por todo ello, no le parece forzado a este autor interpretar los tres factores aludidos, como sntomas de ruptura.
Recordar la historia propia, evocar lo vivido hasta el momento en que se sabe prxima o se reconoce consumada la desaparicin de la larga dictadura que ha determinado la biografa del escritor de nio a grande, expresa la voluntad de distanciamiento apto para ganar lucidez sobre el sentido de la existencia, el empeo en resumir y enjuiciar sta cuando cae el teln del incalificable melodrama. Ir elaborando la novela misma ante el lector, entregarle a ste la novela en su proceso de gestacin, autocriticarse como artfice de la escritura, exigirse y exigir al que lee el maximum de clarividencia y de esfuerzo en la hechura y en la recomposicin del texto como forma, son operaciones de higiene esttica equiparables y simultneas a las de saneamiento tico que el largo error dictatorial demanda. Y algo parecido cabe decir de la nueva expansividad de la fantasa: demolicin de las barreras que por tanto tiempo constrieron la mirada del novelista a los problemas inmediatos de la economa cotidiana, la injusticia social ambiente y
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Ibidem, 352.
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el estacamiento poltico irremovible.

En estas novelas el espacio se proyecta de modo alegrico: consiste en un laboratorio de conciencia, en una minscula garita metafsica plantada ante un precipicio. Y desde esa clausura despliega el sujeto su vuelo hacia ilimitados horizontes de tiempos y geografas, trascendiendo, infringiendo y destruyendo con el anhelo implcito de volver a construir sobre lo raso. Es en la caldeada estrechez de ese reducto espacial primario donde el dilogo se entabla. Por plida que sea en ciertos casos la figura del interlocutor, en la mayora de ellos se hace sentir una voluntad de dilogo jams atestiguada en la novela precedente. Voluntad de dilogo en los aos de la ruptura. Y no se trata de un dilogo intelectual o contemplativo, ni menos, didctico, sino de un dilogo emocional, memorativo, y dialcticamente realizado entre los dos hablantes en vista de lo pasado y lo por venir; un dilogo que descubre la angustia religiosa, las decepciones de la ideologa en crisis, la tensin perpetua entre individuos y sociedad, entre el ansia de comunicacin vital y la veracidad personal y las inveteradas obligaciones impuestas por el mundo de los cdigos, entre lo que pudiera haber sido en la atmsfera de la libertad y lo que seguramente ya no ser posible despus de tantos aos de opresin. Gonzalo Sobejano escriba en 1979:
Al dar expresin al clima de ruptura de su poca y al proponer dilogo, autocrtica y fantasa como elementos de estructuracin de sus obras, los novelistas espaoles de los setenta entregan a sus destinatarios un mensaje tico-esttico de eficacia al mismo tiempo configuradora y transformadora. Y consuela comprobar que en la etapa ltima de esta trayectoria de la novela desde el individuo a la comunidad, de esta a la totalidad, y de la totalidad hasta la "escritura", no se haya perdido -a pesar de tanto frrago sobre la hermtica autonoma del "texto"- el humanismo de la persona responsable. Gracias 7 al dilogo.

Jos Luis Sampedro no est incluido, ni por su edad, ni por sus caractersticas literarias, ni por las fechas de publicacin de sus obras, en ningn grupo de escritores; es un escritor en cierto modo outsider. No obstante tratar de mostrar las cualidades afines que tiene con los distintos grupos de la novelstica contempornea. Una novela de J. L. Sampedro fue distinguida ya en 1947 con un cuarto lugar en el concurso internacional de Primera Novela, que gan J. A. Espinosa. Su ttulo: La sombra de los das, que no se public hasta 1994. En 1952 public Congreso en Estocolmo, Eugenio de Nora la califica de "novela intelectualista" y de libro sobriamente ajeno a cualquier preocupacin formal o exhibicin virtuosista de recursos o "tcnicas" narrativas8. En 1961 aparece El ro que nos lleva, esta novela se sita, segn Ignacio Soldevila9, junto con El mundo de Juan Lobn de L. Berenguer, en una categora aparte de novelas en las que el mundo del hombre primitivo y elemental, enfrentado al civilizado, da a este lecciones de autenticidad y de libertad. El ro que nos lleva, (1961) tiene sus puntos de contacto con la novelstica de la Generacin del Medio Siglo, Generacin de los nios de la guerra, por su carcter social. J. L. Sampedro, al elaborar la realidad aparente y los personajes, da ciertos detalles testimoniales, que se refieren a aspectos indeseables o injustos, que existen en la sociedad, y que corresponden a situaciones concretas: sociales, econmicas o polticas. El autor es testigo, tiene un conocimiento de la realidad cotidiana y
G. Sobejano, Ante la novela de los aos setenta, Insula, n.396-397, Noviembre-Diciembre 1979, pg. 17. Gonzalo Sobejano, citado por Domingo Yndurin, poca Contemporanea:1939-1980, Crtica, Barcelona, 1980, pg. 508. 8 E. G. de Nora, La novela espaola contempornea, (1939-1967), Gredos, Madrid, 1970, vol. III, pg. 155. 9 Ignacio Soldevila, La novela desde 1936, Alhambra, Madrid, 1980, pg.183. 13
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un propsito de denuncia o crtica del estado de cosas indeseable, que predomina en el mbito nacional. Esta capacidad crtica aparece de distintas formas en algunas de sus restantes obras. Otra caracterstica que se da en esta novela es que los personajes viven en una soledad engendrada por la desconexin entre pobres y ricos, entre naturaleza y cultura, trabajo y capital, campo y ciudad, pueblo y estado. Pero la ltima razn de esa soledad e infructuosidad est en la divisin de los espaoles, recrudecida, en vez de mitigada, por la guerra y sus secuelas. Por eso, junto a los dos temas primordiales indicados, aparece un tercer tema fundamental: la guerra, no en s misma, en su porqu y en su cmo, sino como memoria ineludible y a travs de sus resultados. No slo El ro que nos lleva, sino otras novelas de este autor dejan transparentar, al fondo de su tema particular o entre las peculiares facetas de su asunto, la pregunta por el sentido de la guerra en general o de aquella guerra en concreto y la significacin del estado de cosas que cre. Una clave distintiva de nuestro autor y de los novelistas de esta generacin del realismo de posguerra o realismo social reside en que no se haya escrito novela alguna sobre la guerra, pero que en su obra aparezca esta como punto de referencia, como trasfondo lejano, como reminiscencia o como antecedente determinador. En Octubre, Octubre, J. L. Sampedro, como la generacin mayor, alude a aspectos de la preguerra y guerra pero recurriendo a la retrospeccin y el monlogo. El clima histrico en que se gesta y aparece Octubre, Octubre, 1982, es un clima de obstaculizada apertura al principio, y despus de transicin. En tal clima, como hemos dicho anteriormente, adquiere vigor un nuevo tipo de novela cuyos rasgos determinantes vendran a ser la memoria en forma preferentemente dialogada, la autocrtica de la escritura y la fantasa. Algunos de estos rasgos, como veremos a lo largo del trabajo, son determinantes en la configuracin de la novela Octubre, Octubre, escrita en forma autobiogrfica y en la que algunos de los temas son la superacin de la adolescencia y los tabes que impone la sociedad. La toma de conciencia personal o, mejor, la conquista de la lucidez, estn centradas junto al recuerdo de la educacin convencional y falsa recibida, al proceso de superacin que lleva al descubrimiento de la realidad. Este es un tema recurrente en su novelstica, que aparece ya en Congreso en Estocolmo (1951). A la vez los protagonistas de la novela aqu estudiada, como los de la generacin de la ruptura, son testimonios de un poca a la que no se volver. Por ello el tono es a menudo crtico, desmitificador de una realidad personal y social que forma parte de la narrativa memorial. Otro tema cardinal en Octubre, Octubre y en la nueva novela de los setenta parece ser la busca del sentido de la existencia en el sentido de la escritura, placenteramente ejecutada y observada, como una capacidad de la voluntad de ser. La reflexin sobre el proceso de escribir y la cultura en general no slo aparece en esta novela sino tambin en otras posteriores. Junto a ese tema hay una intensa voluntad de dilogo con uno mismo y con los otros, con el pasado y con el futuro que estructura el texto. Es una novela dialgica y memorial: una novela humanstica. En defintiva, aunque J. L. Sampedro no se puede incluir ni por la edad, ni por la fecha de publicacin de sus obras en un grupo en concreto, lo que le confiere un cierto carcter marginal, que me ha permitido abordar el estudio de su obra desde una gran libertad, es evidente que esa marginalidad aparece tambin como una caracterstica de la novela contempornea. Nuestro novelista, en ocasiones, se adelanta respecto a los dems escritores, al mostrarnos su personalsima concepcin del mundo; en otros momentos se atrasa y,en ocasiones, aglutina los elementos que configuran a generaciones distintas.
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I. OCTUBRE, OCTUBRE. UNA PASIN NO CORRESPONDIDA

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El autor de la novela "Octubre, Octubre"10, inserta en la novela de Jos Luis Sampedro Octubre, Octubre, es a la vez el autor de las reflexiones que se narran en "Papeles de Miguel"11. A travs de las distintas lecturas de los dos textos que configuran la novela de J.L. Sampedro nos sentimos abocados a construir una imagen de Miguel novelista12y a vislumbrar el proceso de gestacin de su obra de creacin y de imaginacin, a conocer la necesidad que le condujo a la escritura como medio para la reconstruccin de su mundo interno, como bsqueda de una identidad y, a la vez, como expresin de la experiencia de su proceso mstico. Todo texto nos remite a su creador. Todo en la novela es discurso de Miguel. Miguel se fragmenta en innumerables personajes, pero el novelista mantiene la unidad a pesar de la diversidad. Esta interpretacin de la obra literaria consiste en reconocer los diferentes procesos de identificacin del autor con sus personajes, qu representan para l, para qu han sido construidos, qu pretende decirnos con ellos. A Miguel el texto le sirve para ordenar su conciencia, expresar su evolucin ligada a una experiencia. A travs de la novela nos encontramos con su biografa como escritor y su biografia como hombre que ha perdido a su amada y busca su identidad. Evidentemente, esta biografia es limitada y de ella se desprende sobre todo la importancia del hombre, del ser que busca una respuesta a s mismo mediante la cultura -porque en ltima instancia recurre a la creacin literaria- y del ser que se encuentra inmerso en el entorno inmediato, en la cultura en general y en sus sentimientos. Me gustara hacer notar que, como toda biografa, tiene un gran contenido tico y moral. Los deseos de verdad y, por lo tanto, de conocimiento, estn unidos al concepto de ser verdadero. En estos textos, el novelista Miguel nos da a conocer su sentimiento de desamparo provocado por el abandono de Nerissa y por la muerte de Miguelito. A la vez, la novela es un medio y un ejemplo de elaboracin del sentimiento de duelo. Miguel reconstruye su mundo interno a travs de la experiencia mstica, buscando su propia identidad, ordenando su conciencia, mirando al pasado y, sobretodo, a travs de la misma obra de creacin. La lnea conductora que encadena la interpretacin de la obra parte del sentimiento de abandono y soledad. Ante el vaco que le ha dejado la ausencia de la amada, Miguel explora ese vaco y describe sus sentimientos que pasan por distintas etapas, manifiesta su estado de duelo, su experiencia de la prdida y da a conocer cmo elabora de nuevo su mundo interno. En ese monlogo Miguel tiene a veces a Nerissa -su gran amor perdido- como interlocutor. Ella es su punto de referencia. En ocasiones el texto se convierte en un monlogo interior que con frecuencia se identifica con el "flujo de conciencia" joyciano. El monlogo interior es una forma de autoanlisis del personaje en cuya vida interior se nos introduce directamente: la aparicin del inconsciente, la yuxtaposicin de pensamientos ntimos desmembrados. Es posible que Miguel, el novelista, se exprese en primera persona con la intencin de ser ms realista y objetivo.

Como funcin metanovelesca, siempre que nos referimos a la novela "Octubre, Octubre" que se encuentra dentro de la novela estudiada y que lleva el mismo nombre, lo haremos entre comillas. 11 El texto "Papeles de Miguel", que forma parte de la novela Octubre, Octubre, aparecer siempre entre comillas. 12 De ahora en adelante, siempre que mencionemos al novelista nos referimos al personaje de Miguel "creador" de "Papeles de Miguel" y "Octubre, Octubre". Cuando queramos hacer referencia al verdadero creador de Octubre, Octubre utilizaremos el trmino de autor. 16
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I.1. La experiencia del abandono

El sentimiento de dolor est muy presente a lo largo de la novela. Es distinto el dolor en "Octubre, Octubre" que en "Papeles de Miguel". En "Octubre, Octubre" el dolor no est del todo definido sino que aparece en unos personajes angustiados tratando de encontrarse a s mismos: es el paso al mundo adulto. En "Papeles de Miguel" el dolor est definido por dos situaciones dolorosas: la prdida de Nerissa y la muerte de Miguelito. Ciertamente, de los numerosos procesos de duelo a los que el hombre debe enfrentarse, el ms doloroso se refiere a la finitud de su vida y de los seres queridos. Pero no podemos olvidar que en todo tipo de situaciones vitales hay cierto grado de afliccin y de duelo. Cada paso hacia adelante, al mismo tiempo que nos gratifica y ofrece nuevas oportunidades, significa dejar algo atrs. A lo largo de los dos textos, Miguel nos expresa los sentimientos que experimentan los distintos personajes frente a la realidad de la prdida, y de qu forma tan distinta se enfrentan e intentan manejar esta situacin. Octubre, Octubre pone de manifiesto muchas situaciones de afliccin; es una novela de abandonos y prdidas. En la infancia, Luis es abandonado por su madre, gata pierde a su madre y siente la ausencia de su padre que la confa a unos tos y a una institucin religiosa. En la vida adulta, cuando comienza la novela, Luis es abandonado por Monique, gata es rechazada por Gloria y Miguel es abandonado por Nerissa. Ms tarde Jimena ser abandonada por Paco... Y en la novela se nos pone en evidencia tambin el abandono ms definitivo: la muerte. Miguel nos habla de la muerte de Miguelito y de su padres y tambin de otras muertes como las de Flora, Ildefonso, Pablo, Roque, la madre de Mara. Asistimos al hecho de enfrentarse Miguel, el novelista, a la finitud de su vida, a la vejez y a la muerte. Otro tipo de abandonos que podemos sealar es que Luis ha dejado Francia, se ha situado de nuevo en Madrid y Miguel, por su parte, ha abandonado el trabajo. Freud estudi el duelo que produce toda prdida con el fin de comprender la enfermedad depresiva llamada melancola, la cual constituye una reaccin patolgica ante la prdida. La interpretacin freudiana nos invita a pensar que algunos de los personajes de la novela en muchos aspectos permanecen en un estado de afliccin. Haban situado todo su deseo en un objeto y, al margen de este deseo, el azar lo ha arrancado de sus manos violentamente. Esta prdida provoca una serie de reacciones que describe el sicoanalista viens:
La melancola se caracteriza squicamente por un estado de nimo profundamente doloroso, una cesacin del inters por el mundo exterior, la prdida de la capacidad de amar, la inhibicin de todas las funciones y la disminucin del amor propio...Este cuadro se nos hace ms inteligible cuando reflexionamos que la afliccin -el duelo- muestra tambin estos caracteres, a excepcin de uno solo: la perturbacin del amor propio. La afliccin -duelo -intenso, reaccin a la prdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de nimo, la cesacin del inters por el mundo exterior -en cuanto no recuerda a la persona fallecida- la prdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso lo que equivaldra a sustituir al desaparecido- y el apartamiento de toda funcin no relacionada con la memoria del ser querido. Comprendemos que esta inhibicin y restriccin del yo es la expresin de su entrega total a la 13 afliccin...

El texto de Freud hace una descripcin precisa de lo que sucede cuando alguien se ha de enfrentar con la prdida repentina -y siempre es repentina cuando no es deseada- del objeto amoroso. El alma est en afliccin y no puede recuperarse fcilmente de la
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Sigmund Freud, Duelo y melancola, en Obras Completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1984, pg 2091. 17
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desaparicin del receptculo de su deseo y, por esta razn, se ha de someter a un proceso lento y doloroso que le permita verse libre y capaz, por tanto, de buscar un objeto sustitutorio. Se ha de sealar la diferencia que seala Freud entre duelo, no patolgico, estado normal delante de la desaparicin de un ser amado, y melancola, estado ms duradero, menos claro, ms patolgico. En el primero la oposicin al abandono de las posiciones adquiridas por la libido se manifiesta en forma de rechazo a la realidad o de aquellos aspectos de la realidad que no favorecen el retorno del objeto de deseo. En la melancola el "yo" que sabe bien quin ha perdido pero no muy bien qu ha perdido dirige toda la agresividad contra s mismo, pierde la autoestima, quiere la muerte. O bien real o bien como anulacin de s mismo. A modo de sntesis, podemos decir que Freud sostena que la eleboracin del duelo consiste en primer lugar en verificar una y otra vez en la realidad que el ser querido ya no existe. El examen de la realidad ha mostrado que el objeto amado no existe ya y demanda que la libido abandone todas sus relaciones con el mismo. Contra esa demanda surge una resistencia naturalsima, pues sabemos que el hombre no abandona gustoso ninguna de las posiciones de su libido, an cuando les haya encontrado ya una sustitucin. Esta resistencia puede ser tan intensa que surja el apartamiento de la realidad y la conservacin del objeto por medio de una psicosis optativa alucinatoria. En segundo lugar es preciso retirar gradualmente, con gran gasto de energa y tiempo, el afecto depositado en la persona amada lo que, despus de algunos meses, quiz d como resultado una renovada capacidad para interesarse en el mundo externo y establecer nuevas relaciones. Lo normal es que el respeto a la realidad obtenga la victoria. Pero su mandato no puede ser llevado a cabo inmediatamente y slo es realizado de un modo paulatino, continuando mientras tanto la existencia psquica del objeto de deseo. Cada uno de los recuerdos y esperanzas que constituyen un punto de enlace de la libido con el objeto es sucesivamente sobrecargado, realizndose en l la sustraccin de la libido. No es fcil indicar por qu ha de ser tan dolorosa la transaccin que supone esta lenta y paulatina realizacin del mandato de la realidad. Tampoco deja de ser singular que el doloroso desplacer que trae consigo nos parezca natural y lgico. Al final de la labor de afliccin vuelve a quedar el yo libre y exento de toda inhibicin. Freud relacionaba la intensidad del dolor y el tiempo requerido para elaborar el duelo con la falta de voluntad para liquidar el vnculo con determinado objeto de amor. Fijmonos en que Freud habla de "elaboracin del duelo" para indicar que este exige una gran cantidad de esfuerzo y de energa mental y emocional. Karl Abraham confirm la hiptesis de Freud afirmando que el melanclico interioriza a la persona que ha perdido. No obstante, afirma que dicho proceso tambin ocurre en el duelo normal. As pues, el proceso de duelo implica este consuelo:
Mi objeto amado no se ha ido, pues ahora lo llevo dentro de m y nunca podr perderlo .
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Por eso Abraham sostiene que en un duelo normal el sujeto logra establecer cariosamente en su interior al ser querido, frente a la idea de que la elaboracin del duelo alcanzaba su objetivo cuando el individuo consegua desligarse de la relacin anterior y se separaba de ella. Abraham, en cierto modo, concibe de manera opuesta las cosas: el xito de dicho proceso consiste en establecer firmemente en el mundo interno a la persona perdida en el mundo externo. Melaine Klein seal que la intensidad del dolor se debe al temor de que el objeto interno positivo se haya perdido junto con el amado externo. Afirma esta autora que la
Karl Abraham, 1924, citado por I. Salzberger-Wittenberg, La relacin asistencial. Aportes del pscionlisis kleiniano, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1978, pg. 437. 18
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persona que hace el duelo necesita:

No slo renovar los vnculos con el mundo externo y volver a experimentar continuamente la prdida, sino tambin, al mismo tiempo y mediante esto, reconstruir con angustia el mundo interno el cual se 15 siente en peligro de deteriorarse y derrumbarse

Hay en el abandono la necesidad de que la persona abandonada sea escuchada y le permitan volver a examinar el pasado. Desde la perspectiva del presente, Miguel lee su pasado y esto hace que los encuentros de entonces tengan un significado distinto. Es interesante sealar que su historia amorosa es recordada por l mismo en un momento en que la experiencia de prdida es muy fuerte y la intenta sublimar. Este deseo, esta vivencia, marca el recuerdo. El pasado se har memoria slo en parte y se destacar de l todo aquello que anuncie y prepare el momento presente. As pues su historia amorosa es recordada desde el deseo y la experiencia mstica. Toda prdida revive prdidas anteriores. Hay que sealar que la elaboracin del duelo le lleva a profundizar los sentimientos, a establecer empata con otras personas que sufren, a integrar en mayor medida los aspectos destructivos y constructivos de la personalidad: en una palabra, al desarrollo emocional. Nada es igual ante el abandono. Las relaciones con los que le rodean adquieren otras dimensiones. Todas las prdidas exigen que se haga duelo por ellas, y tambin el efecto de tornar al individuo ms consciente de su propia finitud. Como ya lo indicara Melaine Klein en 1963, nunca estamos realmente solos, sino solos con nuestro mundo interno. Ya sea con sentimientos de impotencia, miedo, terror y afliccin o, por el contrario, con cierto grado de esperanza y seguridad interna fundadas en las expectativas de amor y bondad. Es interesante sealar que es preciso que se interioricen las experiencias positivas. Es posible que a menudo no interiorice ninguna experiencia positiva o que se expulse en el momento de la separacin. Otro tipo de abandono del que Miguel nos habla es la presencia de la enfermedad, la vejez, la cercana de la muerte. Sobre estos temas Elliott Jacques, lo expresa en estos trminos:
El individuo ha dejado de crecer y ha comenzado a envejecer (...) La paradoja consiste en que se ha alcanzado la plenitud de la vida y la realizacin total, y, al mismo tiempo stas han quedado atrs. Ms all est la muerte" Y aade "el ingreso de la propia muerte en la escena psicolgica bajo la forma de una 16 eventualidad real e inevitable, es el rasgo fundamental de la crisis de la madurez"

Las palabras de Jacques comportan que la forma de enfrentarse con xito a esta crisis consiste en aceptar el hecho ineludible de la muerte personal y en resignarse constructivamente a ella, y que la capacidad de afrontar la muerte externa que acecha depende, a su vez, de la capacidad para admitir la muerte interna, es decir la propia capacidad de destruccin. Nuestras nociones acerca de la muerte estn teidas por los sentimientos destructivos con los que hemos revestido el mundo y la muerte. Es evidente que algunas prdidas constituyen un aspecto inevitable de la experiencia vital y son indispensables para alcanzar un estado adulto plenamente maduro, pues la elaboracin del duelo permite a Miguel integrar ms, fortalecer el carcter, desarrollar la valenta e interesarse de manera ms profunda por los otros, en la medida en que se valora en toda su dimensin a los dems y a la propia vida. La aceptacin de la vida y la muerte, la
Melaine Klein, 1940 citada por I. Salzberger-Wittenberg, op. cit., pg.91 Eliott Jacques, en Death and the mid-life crisis, 1965,pg.506, citado por I. Salzberger-Wittenberg, op. cit., pg. 108 19
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coexistencia entre el amor y el odio lleva a una integracin ms plena y a una creciente y fortalecedora estabilidad del carcter. Cuando dejamos de creer que el tiempo es infinito, ste se vuelve ms precioso y hace:
que reconsideremos nuestro sistema de valores y prioridades. Sobre esta base es posible tomar importantes decisiones. Tomar conciencia de los sentimientos destructivos y la tragedia nos permite tolerar ms los sentimientos de otros individuos y compenetrarnos en mayor medida con sus sufrimientos. La finitud de la vida vuelve ms preciosas las relaciones, ms urgente la necesidad de realizar un trabajo, y puede aumentar nuestra capacidad de apreciar la belleza y la bondad. El hecho de ver la vida con una perspectiva ms amplia nos posibilita adquirir serenidad y sabidura.El individuo que cuenta con semejante madurez emocional envejece con gracia y se convierte en fuente de inspiracin para los dems, pertenezcan o no a su propia generacin, y de este modo vence a la muerte, pues vivir en la memoria de aquellos que tuvieron el privilegio de conocerlo, o quiz dejar detrs suyo una obra de 17 valor permanente.

No tratar en este captulo de hacer una aplicacin exacta de las posturas de Freud, Abraham o Melaine Klein, pero intentar hacer una sntesis de las constantes, las ideas recurrentes que me han hecho suponer que Miguel describe con una apasionada precisin su proceso de duelo o melancola porque en sus actitudes aparecen rasgos caractersticos de los dos estados. Una de las primeras caractersticas del sentimiento de duelo es la aparicin de un abatimiento dolorossimo. A lo largo de la novela Miguel manifiesta la evidencia del abandono de la amada, la no correspondencia amorosa. Hay una realidad negativa que el personaje ha de asumir lo quiera o no. Nerissa le ha abandonado. Esto le provoca distintos sentimientos: Contrariedad, abatimiento, tristeza...cmo es posible que el amor sea tan desigual?...cmo es posible que alguien que es querido con tanta intensidad pueda mostrarse tan cruel? Estos sentimientos le llevan contnuamente a la memoria y al olvido. Por mucho que luche contra esta incongruencia finalmente acaba aceptando la realidad. La realidad se impone. Se ha de imponer a pesar de todas las imposiciones del deseo que no quiere desprenderse de su objeto. Y por todo esto el abandono forzado provoca siempre un intenso dolor. Nada ms comenzar la novela Miguel nos expresa su estado interior. Nos habla de su angustia. Ms adelante nos manifestar cual es la causa de su angustia y dolor:
En el hogar, brasas ennegrecindose, con rojos espasmos. El cuarto en tinieblas, yo en angustia.
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Nerissa ha abandonado a Miguel. El novelista nos explica ese momento. Las despedidas, como los encuentros, son casi los nicos episodios de una relacin que se pueden relatar con un cierto orden. En el aniversario de la prdida de Nerissa, el recuerdo de aquellos momentos dolorosos vividos intensamente es obligado:
mi corazn helndose al recuerdo. Tu voz en el telfono apualando mi congoja: "No puedo 19 ms, amor mo. No ser del todo me duele demasiado." Volvas a Londres, pero con Eduardo.

Nerissa lo abandonaba. Miguel explica sus sentimientos, su actividad deseperanzada. Para Miguel esa prdida significaba su muerte. Por eso, analgicamente, el avin de vuelta le parece un atad. Las acacias, que en todo Octubre, Octubre dibujan Madrid, son un punto de acogida de su dolor y de su rebelda, de su impotencia ante el abandono: Nunca lo sabrs
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Elliott Jacques, op. cit. pg. 110. Citado por I. Salzberger-Wittenberg, Op. cit. pg. 99. J. L. Sampedro, Octubre, Octubre, Alfaguara, Madrid, 1981, pg.43. 19 J. L. Sampedro, op. cit., pg. 341 20
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pero, tras mis lgrimas al colgar el telfono,mi desesperacin me llev a Barajas y tom el primer avin a Barcelona...confiando en verte contra toda esperanza...mientras siguiera en el Prat el final no era definitivo...Llegu a mi casa al alba. El portal:
entrada de una tumba. Mi cuerpo se sublev: all mismo, en el alcorque de una acacia en flor, devolv 20 de golpe todo lo que no haba cenado.

El sentimiento que tuvo Miguel cuando Nerissa le abandona es de puro aniquilamiento. Ese da tiene una gran importancia como fecha definitiva de cambio, pues no en vano la relacin de Miguel y Nerissa perfila la consecutio temporum de una historia cronolgica contada minuto a minuto. Las referencias discursivas del motivo puntual del tiempo adquieren valor de leitmotiv:
me dejaste, aquel treinta de junio. Cuatro aos, un mes, ocho horas despus de tu advenimiento!
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El tiempo, como hemos dicho anteriormente, se ritualiza. As, hay fechas que tienen un profundo significado ntimo, personal. Algunos das se sacralizan y fcilmente adquieren significado religioso:
Cmo no recordarte si esta fecha 30 es mi Viernes Santo, mi crucifixin?
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Para expresar lo ms ampliamente posible sus sentimientos en el tiempo, en su calendario, fija hasta la hora exacta de los acontecimientos; ahora se cumplan cuatro aos, un mes y ocho horas desde su advenimiento en el ascensor. Por ello el novelista, entre cada treinta de mayo y cada treinta de junio, siente que ha cuajado su Cuaresma anual entre su aparicin y su adis. El dolor se expresa en trminos religiosos que en muchos casos descansa en las connotaciones derivadas de la onomstica simblica: Viernes Santo, Cuaresma. La prdida de Nerissa y anteriormente la de su hijo Miguelito son su gran dolor. Ese dolor, dice, es su cruz y el novelista utiliza una vez ms la simbologa religiosa para expresar sus sentimientos:
Hijo, hijo! El tajo dado por tu muerte a mi corazn forma mi cruz con la prdida de Nerissa.
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La muerte y la separacin son las grandes heridas de Miguel. Se siente traspasado por dentro y por fuera. Nerissa y Miguel forman su cruz. Junto a la cruz est la imagen de la flecha que tambin hace referencia al dolor y que aparece a lo largo de "Papeles de Miguel". La flecha no es algo exterior sino que est dentro, clavada en lo ms hondo. En algunos momentos, Miguel llega a identificarse con la palabra saeta. En otros, la saeta es signo de un dolor concreto. La flechas en Octubre, Octubre son siempre smbolo del dolor. Son un leitmotiv que va apareciendo de forma intermitente y que define su estado interno. Miguel se define a s mismo como el traspasado por todas las saetas, el dolor le ha configurado. Las saetas han sido su fuerza:
La fiera punta no est en m, sino que es yo. Enamoradamente la envolv en mi carne, le di calor y 24 cobijo, se hizo raz de mi vida.
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Ibidem, 341 Ibidem, 115 22 Ibidem, pg. 341 23 Ibidem, 48 24 Ibidem, 377
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La relacin de Miguel con Nerissa no se va explicando en "Papeles de Miguel" de una forma lineal, ni en lo concerniente a los acontecimientos ni a los sentimientos. Estos aparecen y se despiertan en relacin con acontecimientos interiores que vive Miguel en su viaje interior. La soledad resultante del abandono se manifiesta de diversas maneras. A menudo esa soledad se siente muy profunda y se vive con rebelda porque se contina sufriendo la certeza de que esa soledad no tiene razn de ser. Una forma de manifestarlo es sealar lo cerca que fsicamente estn el uno del otro ya que, por ejemplo, puede or su voz a travs del telfono con facilidad y en contraposicin a esta cercana est la prdida no deseada, el alejamiento definitivo de la amada. Una dolorosa contradiccin. En el sentimiento del dolor se pone en evidencia otro aspecto que aade una mayor frustracin y es el sentimiento y la conciencia de que sufre no slo por lo que ha perdido sino tambin por todo aquello que hubiera podido ser y no fue y tiene conciencia de que no hay futuro. En el mito de Tntalo que Miguel plantea pone en evidencia lo ilgico de ese dolor, ya que proviene de una situacin que an no se ha disfrutado. El sentimiento de impotencia y limitacin se vive en los dos extremos. No slo hay dolor por lo que se ha perdido sino tambin por la prdida de todo lo que pudo haber sido y no fue. Dolor por su cobarda, por el conocimiento de sus lmites. El dolor que le provoca su prdida de alguna manera nos define lo que es esa mujer para l. Lo que ha significado en su vida se va perfilando a lo largo del libro en que el autor nos explica su historia, no de una forma lineal sino alternativamente, en saltos retrospectivos o propectivos. Siguiendo la lnea de su memoria que es rica en recuerdos. Junto al dolor por el abandono de Nerissa hay otro dolor provocado por la muerte, la ausencia definitiva, de Miguelito, su hijo. A consecuencia de su muerte su obra se paraliza. Pierde la memoria. La prdida de memoria es una forma de anestesia:
"Oscuro resplandor", la primera novela, dejada sin concluir por la muerte de Miguelito y mi amnesia 25 despus del accidente.

En un accidente de avin en Santander muere Miguelito. Su muerte y el abandono de Nerissa comparten un mismo espacio, el aeropuerto. Todas las prdidas ponen en evidencia otras prdidas y la memoria busca en ellas no slo lo que tienen en comn a nivel de sentimientos, sino todos aquellos elementos que las hermanan en un mismo espacio o tiempo:
Dos veces -otra tan igual y tan distinta- he agonizado en un aeropuerto: en aquel Santander y, luego, en 26 Barcelona, cuando Nerissa me fue arrebatada.

La prdida de Miguelito es una herida que, abierta en su carne, le acompaa hasta el final de su vida. En la vejez se desvanece la memoria, pero el recuerdo de Miguelito persiste. El recuerdo de ese dolor es para siempre. Ya cercana la muerte, su memoria le lleva a ese espacio que comparti con l y que le vio desaparecer:
"Hostal Miosotis", segunda playa del Sardinero...Su primer concierto en la ciudad. El xito le arrastr a su Destino: fue contratado para el verano siguiente. Le llamaron para embarcarle en aquel avin, rumbo a 27 los abismos marinos.

El pasado en Miguel est constituido por el dolor. l es un hombre doliente y pasivo. Trata de asumir el sufrimiento, de afirmar el destino, de tomar postura ante l. El sufrimiento
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Ibidem, 44 Ibidem, 78 27 Ibidem, 563

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slo tiene sentido cuando se padece "por causa de". Al aceptarlo, no slo lo afronta, sino que a travs del sufrimiento busca algo que no se identifica con l: transcender el sufrimiento:
Evocaciones dolorosas, puales en m clavados, pero me tengo en pie mejor que antes. Quiz porque 28 emergen consuelos olvidados?

La vivencia de dolor es grande y a menudo se pone en evidencia el miedo de ser destruido. Miguel tiene el sentimiento de que puede ser anulado, destruido por el dolor. Teme que el dolor sea tan fuerte que le destruya. Su miedo le impedir en un principio sentirlo en toda su profundidad. El grito de Miguel ante esa situacin es semejante al de gata:
Tengo sed. "Eli, Eli, lamma sabacthan.
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Miguel teme al dolor, tiene miedo, como gata. Con su no quiero sufrir muestra sus resistencias, sus defensas ante la posibilidad de ser aniquilado. Con el transcurrir del tiempo se har consciente de ese proceso interno y se atrever a vivir el dolor que toda separacin y prdida conlleva. Miguel elaborar as su proceso de duelo:
O quiz cobarde ahora, bajo mi mscara de cansancio. Miedo a ceirme con mis propias manos la 30 corona de espinas de tu ausencia; la que me llenara de vida.

El miedo de Miguel expresa su talante cobarde. Slo una vez, en "Papeles de Miguel", el novelista habla de su cobarda en el proceso de abandono de Nerissa. Se pregunta por la cobarda de ambos. De algn modo, Miguel confiesa que l fue cmplice y vctima del abandono de Nerissa. As el dolor tambin evidencia su cobarda. Hay una cita de Chejov que Miguel recuerda, concerniente a la importancia de la libertad que supera todos los miedos y cobardas para amar. Miguel y Nerissa se niegan esa libertad porque, en realidad, no la pueden asumir:
Huyendo juntos, hubiramos evitado nuestras penas o se hubiese degradado nuestro amor hasta la 31 rutina y el hasto? Porque el amor no es el Amor.

Aparece, a lo largo de la novela, un miedo al amor cotidiano. Parece que Miguel siempre quiere vivir dentro del amor "literario". Es posible que se deba a la vivencia infantil de unos modelos familiares en los que no se produjo una verdadera vinculacin afectiva con el padre y la madre. Esta falta de vnculos le impediran ms tarde unas relaciones afectivas satisfactorias. Otro aspecto que se destaca en el proceso de duelo es que el dolor, adems de sumir al hombre en un gran abatimiento, le hace extremadamente vulnerable. El sentirse vulnerable le humaniza y le hace capaz de asumir el dolor. Nos gustara sealar que en la novela hay pocas veces en que Miguel se siente vulnerable, capaz de ser herido. Esto slo le sucede cuando conoce a Isolina y esto significa para l la posibilidad de sentirse brutalmente arrastrado a la "tentacin". Miguel justificar su comportamiento alegando que si ha estado a punto de caer en los brazos de Isolina es a causa del dolor. Isolina representar la tentacin porque la confunde con Nerissa. Una caracterstica del dolor es tambin su fuerza. A veces se transforma en uno
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Ibidem, 78 Ibidem, 111 30 Ibidem, 116 31 Ibidem, 116

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mismo y se convierte en la nica posibilidad de sentirse vivo. A menudo produce un embotamiento de los sentidos, slo se siente afliccin. De ah que se haga patente el dolor como posibilidad de vivir. Miguel, al referirse a este hecho, alude a la copla de Antonio Machado:
Es la espina dorada en la honda coplilla de Machado que tantas veces te record: "Quin te pudiera 32 tener en el corazn clavada!"

Es interesante sealar que el novelista parece que puede hablar del dolor cuando de alguna forma siente que lo est situando. Habla de l en pasado. Y destaca dos aspectos que se ponen de manifiesto ante la realidad del abandono. Por una parte, el sentimiento de odio, rabia y venganza y, por otro, el sentimiento de vencimiento y de martirio causado por el sufrimiento.
He sufrido, pero el suplicio es la gloria del mrtir. Intuyndolo sin saberlo fui incapaz de vengarme.
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Nerissa abandona a Miguel. Miguel se siente vctima de la situacin y este sentimiento se muestra de distintas formas a lo largo del texto. Es en los sentimientos de odio, rabia, impotencia donde Miguel encontrar mayores dificultades para expresarse. A menudo se preguntar qu ha sucedido con su sentimientos destructivos. Hay que tener en cuenta que cualquier frustracin o prdida despierta sentimientos de odio, persecutorios y depresivos. Si el individuo ha tenido cierto xito en llegar a un acuerdo con estos sentimientos, estar mejor preparado para enfrentar las ansiedades asociadas con la muerte y la madurez:
Nerissa me desterr de s aquella tarde, por aquel telfono. Naci entonces el odio del eunuco contra Solimn?Si me hubiese encontrado a Eduardo aquellos das! A ti nunca te odi, Nerissa; pero s a 34 tu tirano,con su odioso chantaje sobre ti, el de su enfermedad para necesitarte.

Hay que destacar cmo Miguel hace blanco de su odio y responsable de su desgracia a quien no lo es. De alguna manera el personaje no quiere aceptar sus propios sentimientos hacia quien le causa la desgracia. Y, como siempre, la ambigedad que se crea produce confusin. Nerissa no ser culpable porque la convierte en diosa y los dioses nunca son culpables. Es interesante mostrar de qu mecanismos se sirve el autor para redimir a Nerissa de su culpabilidad, de su abandono. A lo largo de toda la novela el novelista no se atreve a odiar. No hay una transgresin. No odi, se lo imagin nada ms, nos dice Miguel. Ante el dolor provocado por otro hay un mecanismo de victimismo o de venganza. Miguel es incapaz de la venganza. sta le produce sentimientos de culpabilidad y de ella se desprendera el castigo. Fui incapaz de vengarme dir en ms de una ocasin. El novelista habla incluso de su incapacidad para manifestar este sentimiento. Seguramente es falso que sea incapaz. No se lo consiente, pues aprendi a reprimirlo en su infancia. La ventajas que saca del victimismo significan una mayor autoestima y aceptacin social. Hay una gran carga de moralidad dentro de este planteamiento. La agresividad se manifiesta a travs de la humildad que es una forma de captacin de benevolencia para situarse en un plano superior. El sufrimiento que conlleva todo martirio tiene un fondo de purificacin. Miguel a menudo se deja llevar por su pensamiento lgico y discursea sobre el odio. Es evidente que racionalmente puede concebir ideas agresivas, pero en general incluso su pensamiento es contrario al odio. Parece que hay una norma vinculada a la infancia contra la
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Ibidem, 377 Ibidem, 377. 34 Ibidem, 48

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violencia que no quiere transgredir:

El odio que yo echaba de menos en la Novela lV, durante mi etapa de amargura por tu rechazo, Nerissa,lo racionalizaba pensando que infundira "garra" al relato. Odio, violencia, destruccin: lo exiga mi amargura. No se requera en la Novela l, la ertica; pero eran indispensables en la ll, la revolucionaria, y de ella procede la manifestacin poltica que subsisti en el nivel lV...A ti nunca, Nerissa; a ti no te 35 odi nunca. Pero a Eduardo! Sabes que plane su asesinato? Palabras, puro juego, dirs t.

Miguel se conoce a s mismo y tambin Nerissa. Saben los dos que Miguel es incapaz de sentir su odio. De alguna manera, no se atreve a mostrar su agresividad, la quiere canalizar slo a travs de las novelas. No puede descargar el odio ni siquiera en una obra de imaginacin. Hay una fuerte represin de la agresividad dirigida directamente al otro. Pero el mismo Miguel discursea sobre el odio y duda de sus afirmaciones:
ya no estoy seguro de ninguna de ambas cosas: de que haya erotismo sin violencia y destruccin y, 36 menos an, de que yo expresara odio en la Novela ll, ni tampoco en la lV.

Miguel confirma el sentimiento que tiene todo lector delante de Octubre, Octubre, no hay verdadera violencia ni agresividad. Esta duda que tiene el novelista Miguel es una certeza en el lector de la novela. All no hay verdadera violencia y, si la hubiese, recordemos que sera una violencia, un odio y una destruccin literarias. Miguel, como novelista, juzga a los personajes de su novela y se alegra de que no fueran capaces de odiar cuando tenan motivos para hacerlo. No comprende a Paco porque es capaz de odiar cuando a cualquier lector le parece un personaje vital, con sangre, que responde ante los acontecimientos desde una gran humanidad. En l,las fuerzas del ser no aparecen encadenadas sino que la rebelda y la transgresin forman parte de su accin. A lo largo del texto Miguel va penetrando en el tema del odio que se relaciona con el del verdugo. Justifica a la vez el tema de la vctima que se enlaza con el del esclavo. Reflexiona sobre todo ello para hallar justificacin a sus sentimientos:
Todas las vas son de salvacin. La liebre se cumple en el pico del guila; el prisionero en el potro del 37 verdugo.

Al final acepta la agresividad pero no el odio. Es el sentimiento moral lo que le pesa, ms que la propia agresividad. Se pregunta si puede el hombre ser cruel sin odio ya que parece que sta es una cualidad de los nios, porque para ellos la crueldad es natural, sin resentimientos, porque es en la infancia donde la norma moral tiene poca fuerza an. El sentimiento de frustracin tampoco est expreso en la novela de forma directa. Hay una especie de miedo:
Di, loco, en qu sientes mayor voluntad: en amar o en odiar? -Respondi que en amar, ya que odiaba a fin de poder amar."Con este nimo escrib la Novela lV. Tal como cantaba el loco Llull: Ramn lo Foll, 38 el loco.

Slo hay una justificacin para el odio: Se odia para amar. Miguel no se consiente de otra forma el sentimiento de odio. Su moral le impide tener sentimientos totalmente negativos. El sentimiento de culpabilidad que le despierta el odio es demasiado grande y el
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Ibidem, 378 Ibidem, 378 37 Ibidem, 378 38 Ibidem, 451

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castigo abrumador. No odia por miedo a ser castigado. Es evidente que a lo largo de la vida uno se enfrenta con muchos tipos de prdidas y estados de duelo. Cada uno de ellos pone a prueba la capacidad de perseverar en el amor y la gratitud que inspira la madre buena, otras relaciones, la vida, y de utilizar esos sentimientos buenos para mitigar el odio despertado por la frustracin y las limitaciones. Si a la larga sobrevienen la rabia y los sentimientos persecutorios, el resentimiento contra los padres, el destino o Dios por no habernos dado una vida suficientemente buena, el amor y el esfuerzo terminan por estrocarse. Se piensa "No vale la pena", o qu sentido tiene vivir, si al final morimos? As todo pierde significado" Existe, en ese caso, el peligro de caer en la depresin o el riesgo de suicidarse. Otro modo de manejar la desilusin consiste en entregarse a la voracidad -"Vivamos ahora, pues maana moriremos"- Esto implica renunciar al duelo y a la preocupacin por los dems, menoscabar la afectividad y la capacidad de amar, y provocar el deterioro general del carcter. Al final de la novela, que significa el fin de la elaboracin del duelo para Miguel, el dolor es un sentimiento que no se puede reprimir. El dolor se puede racionalizar, pero el pensamiento no es dolor. A lo largo de Octubre, Octubre Miguel intenta de distintas formas explorar este sentimiento y poner en orden a travs de la palabra al sufrimiento por la prdida y tambin nos muestra cmo ha intentado defenderse de ese dolor y la cantidad de sentimientos que ha despertado en l. Miguel es consciente de las grandes diferencias entre la razn cognoscitiva y el sentimiento. La inteligencia sabe, el corazn no sabe. De qu sirve entonces saber? El conocer disminuye el nivel de la angustia:
Slo se alcanza el aire vivo tras superar la termitera. Dolor: condicin de la libertad...Degradado el 39 dolor al racionalizarlo.

Al final Miguel descubre que el dolor es condicin de libertad porque humaniza al hombre. Le hace sentir igual a los otros. El sentimiento de su limitacin es el sentimiento de su libertad. El dolor a veces significa una derrota. Pero en definitiva para Miguel la afliccin, el sufrimiento, son una realidad que de ningn modo significa que la vida est absolutamente vencida. Cuando se acerca el fin de su vida y el sufrimiento ya se puede mirar de frente, Miguel nos explica por primera vez el dolor tan brutal que sinti ante el abandono de Nerissa.
Qu nivel mo padeci cuando el telfono me asest tus palabras despidindome? En mi espalda, bajo mi cintura, colmillos de tigre gigantesco; pero me dola todo, me dola yo. Me viva yo en el dolor; an 40 ignorando entonces que era la condicin para reencontrarnos.

Seraphina, la ltima mujer en la vida de Miguel, comparte el ms ntimo secreto que es su herencia, su historia, su intimidad, su verdad. Y en esa su historia, el dolor ha sido un ncleo estructurador, una herida ntima, la fuerza de su ser. Al doliente no le cuadra el mucho hablar, sino el callar; el sufrimiento autntico es siempre "sufrimiento mudo":
le cont lo que slo haba contado antes a Ti: la muerte de Miguelito, entre hierros y llamaradas. 41 Lgrimas furtivas. Comprendi que le dejaba esa herencia?

Hay una relacin entre el sufrimiento y el amor. En la espera que Miguel vive de la muerte, ese tiempo lo siente como posibilidad de amar ms. Hay la concepcin del dolor que barre lo superficial, lo accesorio, y pone a la luz slo aquello que es esencial. Lo esencial es
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Ibidem, 564 Ibidem, 564 41 Ibidem, 593

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el amor y ese amor es ms perfecto gracias al sufrimiento. El dualismo desaparece gracias al dolor y al amor, y a la vez porque esa unidad va hacia un Absoluto al que se tiende para fundirse y expansionarse. De ah podra interpretarse que, segn Miguel, la experiencia de fusin a travs del cuerpo o sin el cuerpo, a travs del dolor y el amor es la nica que nos permite acercarnos a la experiencia de fusin con el Absoluto. Gracias a ella se puede superar la vivencia de discontinuidad y experimentar la continuidad:
Prolongaron toda la noche su suplicio para permitirle perfeccionar su Amor.
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Miguel hace coincidir su muerte fsica con el sufrimiento que vivi cuando le abandon Nerissa. El dolor que produce el abandono es para l un anticipo de la muerte fsica. Toda la destruccin que conlleva en s la muerte se pone de manifiesto en los abandonos que se sufren a lo largo de la vida. En el dolor se anticipa la destruccin definitiva. Miguel se sabe causante y vctima del dolor y a la vez quiere decirnos cual es su importancia. Quiere justificar el dolor que causa a los otros. Seraphita es la interlocutora vlida porque se ha estremecido, ha sentido compasin. Le acompaa en su pasin. Es evidente que en esta primera fase de elaboracin del duelo el yo se rebela. No quiere aceptar la realidad. Se gastan muchas energas, deca Freud, y no son pocas las que utiliza Miguel en el camino lento y doloroso de la superacin de su estado de duelo. Como ser inteligente que es y habituado al anlisis, no evita ningn silogismo ni reflexin que le pueda llegar a hacer olvidar que aquello que teme sea verdad y que Nerissa, consciente y libremente, le rechaza. No le quiere. Pero hasta llegar a aceptar esto, cunto razonamiento no habr llegado a tejer. Un razonamiento primero y obvio es el de mostrar que la amada es incapaz de amar. Fueron cobardes. Detrs de algunos hechos, posiblemente el novelista se esconde para tranquilizar su cobarda. Miguel siente aoranza de lo que fue y seguramente tambin de lo que pudo haber sido. Hay que sealar que en los personajes el abandono genera, desarrolla, una gran capacidad de anlisis. El abandono es un detonante del mundo interior. Hay una gran riqueza de matices que nos ofrece esta mente lcida y atormentada y a la vez ofuscada, ciega a veces, por la fuerza del deseo.

a. Prdida de inters por el mundo externo

Una de las caractersisticas ms definitorias y ms comunes, tanto del estado de duelo como del de melancola, es la prdida de inters por todo aquello que no est en relacin con la mujer amada o con el recuerdo. La evocacin de un pasado feliz puede hacer disfrutar de unos instantes de placidez. Miguel evoca los momentos felices con Nerissa, los bares que recorrieron, el viaje a Pars. El gran consuelo es la instalacin en un pasado que estuvo lleno de felicidad. Pero este consuelo es efmero porque el contraste entre un pasado perfecto y un presente mezquino es dolorossimo. Su pensamiento slo puede interesarse por aquellas cosas que hagan recrear el Amor y en este quehacer se ha vuelto muy sutil. Todos los otros negocios le resultan intiles, le son completamente indiferentes. Miguel abandona las clases, pierde todo inters por el exterior y se encierra en el mundo de la mstica y la literatura. Hay en este camino un abandono progresivo. El detonante es el abandono de Nerissa. Su actitud contrasta con todos los que le rodean. La incomprensin es grande:
No comprenden mi ambicin. Sencillamente esta: Nada.
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Ibidem, 597
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Cuando Miguel recuerda a Nerissa lo hace siempre desde la idea del Amor, desde el sentimiento del amor imposible, desde el abandono, la prdida. Hay una cancin especial que le viene a la memoria y est asociada a su relacin con Nerissa. La letra de esa cancin pone voz a la experiencia de ahora:
Todo el mundo me sobra/desde que te conoc". Todo sobra, menos lo nico.
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A lo largo de "Papeles de Miguel" Alberto es el nico amigo de Miguel. Es a l a quien anuncia que no volver a la Facultad en octubre. Para Miguel dejar la Facutad significa desnudamiento, avance y, a la vez, su renuncia es un signo de la prdida de inters por el mundo externo, su mundo cotidano. Nada le importa, se refugia en un mundo interno:
Largu entonces mis ltimas amarras. Libre al fin, en alta mar.
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Nerissa ha desaparecido de su mundo habitual. El mundo externo, el que Miguel habita, est sin ella. Si ella no est, ese mundo pierde su valor. Slo tiene importancia en cuanto es capaz de evocarle su presencia. Para Miguel las fotografas tendrn una funcionalidad esencial, evidenciar el espacio que compartieron; la mirada de alguien es la presencia de una ausencia:
Con adoracin he recogido de sobre la chimenea la fotografa "de Nerissa". La que me hice sin ella, por la misma fotgrafa ambulante, en el mismo rincn del Embankment donde meses antes, nos habamos retratado juntos. Nadie puede ver a Nerissa en esta cartulina. Pero est: Nerissa, Nerissa, Nerissa" repito 46 muchas veces.

Las fotografas van apareciendo a lo largo de Octubre, Octubre y siempre permiten obtener ms informacin. Aqu la fotografa le sirve a Miguel para expresar la presencia de Nerissa donde nadie la ve. A la vez es un medio que utiliza para entablar un dilogo con ella. La fotografa tambin evoca la ausencia:
Nadie puede ver a Nerissa a mi lado, en esta cartulina. Pero est: Nerissa, Nerissa, Nerissa repito muchas veces. A dnde me llevas ahora? A dnde te llevo? La respuesta no es para mineros; no se 47 encuentra con la excavadora y el esfuerzo. Pero ya voy siendo pescador;

Hay un temor de que el objeto interno positivo se haya perdido junto con el ser amado externo. Hay en el abandono la necesidad de que la persona abandonada se sienta valorada y cuidada. Una de las caractersticas del abandono es aferrarse a los objetos externos porque teme perder todos los aspectos interiorizados de aqul. Nerissa abandona a Miguel pero este contina escribindole, sin recibir respuesta. Es una forma de elaborar el duelo. Miguel se refugia en su mundo interno, crea un dilogo con l mismo, cada vez ms intenso, todo dilogo verdadero con el mundo exterior carece de importancia para l:
Te escriba a ti, Nerissa, sin saber qu palabras mas te llegaban, porque una cosa se escribe y otra se lee...La ltima carta no fue la ltima, y as qued mejor. Cuando la escrib proyectaba otra, pero entonces
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Ibidem, 151 Ibidem, 156 45 Ibidem, 340 46 Ibidem, 48 47 Ibidem, 48

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sobrevino el Almendro en Llamas. Dejaste de recibirlas, como si yo hubiese muerto. Cuando en realidad, 48 reviva.

Otra manifestacin de la prdida de inters por el mundo externo es el abandono de cualquier proyecto de futuro. Su tiempo es sobre todo el pasado. Quiere vivir a travs del recuerdo. A lo largo de la novela Miguel se refiere a sus recuerdos con Nerissa, que son evocados por la presencia de otras mujeres. La evocacin de Miguelito, la otra gran prdida, se hace presente a travs de objetos y de espacios principalmente. En la ltima etapa de su peregrinaje Miguel va a vivir con una familia y el nio Pedrito le evoca constantemente recuerdos de su hijo:
A Pedrito tambin se le dan muy bien las matemticas, segn dice Antonia, su profesora. Para Miguelito eran como un juego;49

Otra forma de apartarse de la realidad externa es refugiarse en la literatura. La literatura tiene para l, como funcin, presentar la posibilidad de revivir. La literatura es memoria. De alguna forma, quiere significar que el pasado fue hermoso y amarga es la realidad actual. A travs de la literatura inicia o contina un dilogo interno que slo al final se convierte en posibilidad de dilogo externo. Hay un gran inters por la realidad interior porque el novelista teme que el dolor destruya y haya destruido su yo ms ntimo y es por ello que se dedica con total pasin a un dilogo interno que posibilite su nueva construccin:
Slo que revivir no es vivir otra vez, sino volverse a vivir. Me revivo en mis novelas; no analizo.
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Es evidente que resulta menos doloroso investigar en los acontecimientos del pasado que investigar las causas de lo que est ocurriendo a nuestro alrededor. Sumergirse en la tarea de llenar pginas y releerlas es una forma de escapar de la realidad.

b. Prdida de la capacidad por hallar un nuevo objeto de amor

Miguel elaborar a lo largo de la novela su duelo a travs de la mstica. Durante el proceso vive aislado y, cuando entra en relacin con otra mujer que no es Nerissa, no la ve en s misma sino que todo se lee e interpreta desde la prdida y la presencia sublimada de Nerissa. La presencia de estas dos ausencias, la de Nerissa y Miguelito, son tan importantes en la vida de Miguel que le impiden tener otra relacin. El se entreg, am a una mujer y a un hijo y aunque estos ya no estn, pues pertenecen al pasado, ese pasado se hace constantemente presente a travs del recuerdo. Otra forma de que ese pasado contine siendo presente es impidiendo todo futuro. Nadie puede convertirse en un nuevo objeto de amor, pues Miguel est ocupado por esos amores pasados que se niega a abandonar y que hace objeto de su veneracin. Cuando Isolina desea tener un hijo con l, Miguel se enfurece y rompe su relacin. Isolina poda ser el nuevo objeto de deseo mientras hiciera referencia a Nerissa, pero desaparece en cuanto se convierte en una realidad y puede ocupar un nuevo lugar, en cuanto puede significar futuro:
Un hijo? Qu blasfemia! Slo hay Uno: Miguelito flamgero, sin rival, sin hermano. Dormido
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Ibidem, 450 Ibidem 487 50 Ibidem, 450

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entre las olas de mi pecho, viviendo en las estrellas submarinas.

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Slo hay un hijo, slo hay una mujer...Miguel est recitando su credo. Cuerpo e hijo son dos palabras que despiertan profundamente otras presencias del pasado y que impiden el futuro. Es posible que Miguel tambin tenga el sentimiento de que la reproduccin no multiplica la vida ms que vanamente, pues la multiplica para ofrecerla a la muerte. De nada sirve el futuro cuando irrevocablemente se convertir en pasado. Miguel justifica su relacin con Isolina como un engao que ha sufrido debido a que el dolor le ha hecho extremadamente vulnerable, pero siempre ha sido fiel a Nerissa:
S que T no ignoras que nunca te perd en mis confusiones. Que si segu adelante, fue buscando tu faro all en lo oscuro, llevado de deseos de tu cuerpo, de la sed de morir sobre tu pecho derramando en tu 52 sexo mis entraas.

Durante algn tiempo, Miguel ha credo encontrar en Isolina la sustitucin o recreacin del objeto de deseo pero esto es imposible para l y todo el texto es una manifestacin de su obstinacin por el objeto amoroso al que ser siempre fiel. La sublimacin del dolor por la prdida de Nerissa a travs de otro objeto amoroso no es posible:
Pero no fui a sus brazos: ya lo viste. El arcngel y T me habis salvado del simulacro en que es 53 asesinado el rbol del Amor, Almendro en Llamas.

Incluso su fidelidad de ahora es gracias a ella. Si ha estado a punto de caer en esa tentacin es a causa del dolor. Miguel ser siempre fiel a la mujer amada y ninguna otra mujer podr ocupar su lugar. Es capaz de "interiorizar" de algn modo la presencia de Nerissa. No lucha por sentirse dependiente de ella. Con el tiempo el protagonista puede preservar los sentimientos cariosos que le inspira Nerissa y, por consiguiente, es capaz de recordarla con amor y afecto. Esto le permite mantener vivos sus sentimientos y tenerla como un mentor interno, an en el presente. A lo largo de la novela es visible que los primeros resultados de la lucha para enfrentar la prdida determinan el modo en que se manejar el dolor ms adelante. Cada separacin reaviva los sentimientos infantiles. Hay que tener en cuenta que hay unas races infantiles de las ansiedades relacionadas con la prdida. Algunas prdidas, para el aspecto infantil de la personalidad, equivalen a la prdida de los padres sustentadores que posibilitaron la vida en la niez, y a la vez propiciaron la posibilidad de encontrarse -ahora como entonces- con la necesidad, el terror, el caos y las penurias.

c. Abandono de cualquier actividad desvinculada del ser perdido

Soy exclusivamente nerissista. Acepto el abismo entre nosotros, el que te hace Imposible para m, a 54 cambio del reencuentro cuando haya logrado construir mi muerte.

Estas palabras de Miguel ponen de manifiesto cual es su voluntad respecto al mundo. Nada interesa en s mismo, slo es importante aquello que de alguna forma le contine vinculando con Nerissa que significa el pasado, el amor y el dolor. Nada es importante, slo
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Ibidem, 311 Ibidem, 311 53 Ibidem, 311 54 Ibidem, 151

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aquello que le acerca a ella en el recuerdo o en el futuro: la muerte. Su vnculo con la vida es la espera de la muerte:
Porque mi vida pasa y me destroza la espera de morir para encontrarte.
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La muerte es un punto clave para alcanzar de nuevo a la amada, un nuevo estado de perfeccin. La vivencia de la muerte es la vivencia del drama, de la tragedia, lo cual significa vivir lo sagrado. El tema de la muerte en Octubre, Octubre est visto desde distintos aspectos: Como realidad humana o como la posibilidad de una vivencia mstica, de acercarse a lo sagrado. Miguel se refiere a lo que dicen los grandes msticos sobre la muerte:
Me repito estos versos del "Mathnawi": Me extingu como piedra para tornarme planta; perec vegetal para renacer animal. Si muriendo como animal resurg hombre, cmo temer ningn descenso en mi 56 prxima muerte? Con ella me crecern alas de luz (lll, 1-3)

Miguel desea la muerte que significar un encuentro con la amada. Despus del abandono de Nerissa, se encuentra solo y abatido y, una vez agotadas las esperanzas, Miguel va dejando de lado los deseos contradictorios y se le aparece claro un solo deseo: la muerte. El vnculo de la vida a la muerte tiene mltiples aspectos. Este vnculo es sensible tanto en la experiencia sexual como en la mstica. Para Miguel el sufrimiento que padece y que sublima a travs de la mstica acabar con la muerte en que de nuevo se encontrar con Nerissa y Miguelito. Para Miguel, los tres forman una nueva Trinidad:
Nosotros tres: T, la diosa madre; yo, el hijo; Miguelito, el arcangel.
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La no aceptacin de la prdida, la necesidad y el deseo de no desprenderse del amor perdido le hace inventar una realidad y vivir desvinculado del mundo externo. Emprende una huida hacia la mstica. Nada es en s mismo, todo es simbologa. Cuando Miguel habla de sus sentimientos hace uso constantemente de un lenguaje metafrico. Adems del abandono de Nerissa y la muerte de Miguelito, Miguel se enfrenta a otra realidad: su propia vejez, que le llevar a la muerte. Otra prdida que en este caso significar una ganancia ya que le permite conseguir ms rapidamente su objetivo, el encuentro definitivo con Nerissa. La idea de la vejez camino hacia a la muerte es un aspecto importante de la personalidad de Miguel. La imagen de los rboles en otoo est llena de sugerencia:
La hoja de otoo amarillea poco a poco sin notar cmo se secan, quiebran y mueren las fibrillas de su pednculo, una tras otra, hasta que de pronto un da se desprende y cae en brazos del viento. Es preciso 58 vivirlo, beber esa ruptura; nadie se acerca a l por azar, sino por empeosa voluntad.

La vejez y muerte se viven como un acto natural. Miguel, que a lo largo de Octubre, Octubre pocas veces habla de su cuerpo, de las sensaciones, nota como a partir de su enfermedad el cuerpo va adquiriendo presencia. Las sensaciones son fuertes. Hay una nueva vivencia de uno mismo. Ve su imagen en la naturaleza y tambin se vive como un acto consciente y en libertad. En su nuevo estado, la enfermedad no le preocupa. La muerte es su objetivo. l se ha situado ya en el ms all del espacio y del tiempo concreto:

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Ibidem, 311 Ibidem, 420 57 Ibidem, 347 58 Ibidem, 416

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No sabe que yo vivo ya en otro espacio, que he logrado morir antes de morir. Conmigo no 59 necesita asombrarse de cmo se engaan los pobres humanos para no advertir que se acaban.

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Ibidem, 452
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I.2. La reconstruccin del mundo interno

a. Integracin de lo destructivo
La reconstruccin del mundo interno es un proceso posterior o paralelo al proceso de duelo. Esta reconstruccin se lleva a cabo de distinto modo segn la forma de ser de los personajes. Est determinada por una historia personal en el pasado y unas circunstancias personales en el presente. Estas circunstancias pueden ser tan amplias y variadas que abarcan distintos aspectos. Una sola de esas circunstancias no determina nunca la forma de reconstruccin del mundo interno, sino que es la suma de varias la que hace que el novelista Miguel se sienta abocado a vivir de una determinada manera el duelo y elabore la prdida y la frustacin a travs de una experiencia mstica. Esta experiencia se expresa en "Papeles de Miguel" a travs de la creacin literaria y a travs de la bsqueda de la propia identidad, proceso que explica en la novela, "Octubre, Octubre". El relato de ese dolor y la reconstruccin del mundo interno se inicia in medias res, con soporte de flash back. Slo cuando en el plano interno Miguel ha establecido un nmero suficiente de experiencias positivas y el hecho de quedar solo no produce demasiada ansiedad u hostilidad, la ausencia se convierte en acicate para el desarrollo. Antes ha sido importante experimentar el dolor por el abandono y vivir la despedida. La idea, el sentimiento, que lo que no se ve: la ausencia produce una dinmica nueva, aparece en la formacin y desarrollo de la elaboracin del duelo. La prdida como ganancia est presente en todo el proceso. No se hace hincapi, en cambio, en la vivencia de que toda ganancia es una prdida:
en el verso de Sadi, que tanto me ha consolado luego:"Tu amor me denegaste, pero me diste tal Visin 60 de Ti que mi secreto Yo naci a la Vida."

La experiencia mstica que Miguel narra en "Papeles de Miguel" no le permitir de una forma evidente elaborar el proceso de sublimacin por la prdida del objeto de deseo ya que persiste en l una gran pulsin de muerte. La sublimacin de la prdida a travs de la mstica es la vivencia que Miguel ha construido para integrar lo destructivo y para renovar los vnculos con el mundo externo. Nerissa es lo Imposible y la nica forma de alcanzarla es a travs de la muerte. Desde este punto de vista, aunque hay un deseo de reestructuracin del mundo interno, lo que en definitiva se produce es una huida hacia adelante a travs de la mstica. Por otro lado Miguel, al volver la mirada al pasado, no slo estrecha y aglutina las sensaciones, separadas por el paso del tiempo real, que le permiten la consistencia personal sino que la proyeccin de esa memoria en el otro, en una novela, acaba configurando una trama afectiva que tensa y da inters al monlogo de la intimidad. El monlogo es el instrumento de la caracterizacin de Miguel y los otros personajes, a la cual el autor ha sacrificado todos los dems elementos novelsticos. Esta estructura nos permite conocer a Miguel sin mediacin o interposicin alguna, directamente, a travs de lo que piensa, reflejado en lo que dice. A travs del monlogo, relata la propia vida. Es una especie de autobiografa, un modelo de introspeccin sutil. La autobiografa pura es escasa en nuestra literatura; en las ms de las ocasiones el escritor hace poqusimas incursiones en su fundamento epistemolgico y en los elementos compositivos de su mundo novelesco. Basndose en experiencias externas positivas, Miguel puede comenzar a reconstruir su mundo interno y el pasado. El sentimiento de gratitud despertado por la buena relacin
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Ibidem, 597
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perdida origina, a la postre, el deseo de trasmitir a otros el amor recibido en el pasado. En este sentido, el amor y los cuidados que le prodigaron no se han malogrado, sino que continan vivos en su interior y benefician a otros. En este caso, la reconstruccin del mundo interno se realiza a travs de la escritura que se convierte as en arma de salvacin. Una muestra de ello es la misma accin que se desarrolla en la novela "Octubre, Octubre" creada por Miguel, el novelista. ste nos explica que haba previsto como final de su novela el suicidio de gata. A lo largo de la novela se pone de manifiesto que ella no puede establecer relaciones afectivas intensas porque la prdida de la madre y el abandono del padre en la infancia le impiden la creacin de unos verdaderos vnculos afectivos, Se siente incapaz de establecer relaciones personales adultas y convive con un fracaso emocional que le conducir a la muerte, al suicidio. Este es un punto de contacto importante en la historia de gata y Miguel, porque en los dos hay una gran pulsin de muerte. Al final de la novela Miguel "salva" a gata del suicido, tal vez porque ha elaborado el duelo a travs de la literatura y ha integrado sus partes destructivas. Agata y Lus sern capaces de amar en la novela "Octubre, Octubre". Slo cuando Miguel ha integrado las partes destructivas de s mismo y espera con mayor confianza que los aspectos llenos de amor de su personalidad las controlen, aumenta la capacidad de estar solo y, a pesar de su inters por la persona amada, puede permitirse llevar una existencia independiente: en otras palabras, puede dejarle seguir su propio camino y establecer nuevas relaciones. La historia de Miguel es, en definitiva, la expresin de la manera de vivir un hombre slo consigo mismo: su forma de vivir el amor en soledad, su relacin con los otros y la forma de crear un mundo interno a travs de la novela. Es posible que, de alguna manera, Miguel nos quiera decir que la novela surge desde un estado de soledad, de abandono, en el que el hombre se ve abocado por distintas circunstancias externas o por circunstancias que l mismo provoc para recrearse en un mundo interno lo suficientemente rico. El novelista es el hombre que desea vivir solo porque siente un gran goce estando consigo mismo. Es el hombre que ha experimentado qu grandes placeres se obtienen a travs de la soledad. Lo que da el otro siempre esta supeditado a lo que uno es capaz de darse a s mismo.

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II. OCTUBRE, OCTUBRE. LA HUDA MSTICA

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ll.1. Factores que facilitan la experiencia

II.1.1. Experiencia amorosa en el pasado
Toda experiecia mstica es una experiencia amorosa. Es evidente que las relaciones amorosas que Miguel, el novelista, haya tenido en el pasado sern importantes para determinar las posibilidades del presente. El erotismo que contiene toda relacin amorosa es un aspecto de la vida interior y, si se quiere, de la vida religiosa del hombre. Como dice Bataille:
Cae de su peso que el desarrollo del erotismo no es "en nada" exterior al terreno de la "religin"
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En "Papeles de Miguel" el protagonista levanta acta de un pasado marcado por el inicio y la vivencia de su sexualidad. La memoria, como muy bien dice Emilio LLed es:
la capacidad de enhebrar dentro de nosotros, con el recuerdo, los irrepetibles y fugaces instantes de la existencia, el efmero latido de la realidad inmediata y, por supuesto, la banda incisiva del mundo que fluye ante los sentidos, y que stos registran, "salva los fenmenos" y permite la imprescindible base para todo aquello que significa vida humana. Y es la facultad de la memoria la que permite y la que expresa que puedan darse asociaciones, nociones, esquemas, opiniones, conceptos, que orientan nuestra experiencia, que acompaan la sensibilidad y que, en cierto sentido, marcan tambin un punto de apoyo, 62 un sustento y, a veces, una remora en la fluidez y transitoriedad de la experiencia.

Miguel recuerda cmo sinti despertar su sexualidad al lado de mujeres maduras. Uno de los recuerdos de sus primeros aos se sita en la playa y pone de manifiesto el sentimiento de aislamiento que despert en l. Hemos de sealar que el sentimiento amoroso referido a las mujeres es ante todo un sentimiento que muy pocas veces manifiesta con el cuerpo:
la mujer con baador naranja. Toda aislamiento, Eva inaccesible.
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En contraposicin a su actitud, David, su amigo, s era capaz de romper ese aislamiento y de ah surge la admiracin por ese personaje. Admiracin que producir en Miguel, como queda reflejado tambin en "Octubre,Octubre", el sentimiento de ambigedad sexual o la fantasa de esa ambigedad:
Nos llambamos amigos, pero la amistad es amor con otro nombre, o no llega ni a convivencia. Mscara del amor, como el subterfugio religioso: amad a vuestros hermanos, amaos los unos a los otros. 64 No hay otra comunicacin posible entre los mortales islas que somos, sino el amor.

Los sentimientos que le despert el afecto por David son un punto de arranque en su experiencia presente para muchas de sus reflexiones sobre el amor y lo que a menudo se esconde detrs de esa palabra. Miguel pone como punto de referencia a los msticos rabes en esa forma de ver el amor. La mstica le ayuda tambin a llegar a un acuerdo consigo mismo respecto a los sentimientos amorosos que sinti en su adolescencia con los de su mismo sexo:

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G. Bataille, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1988, pg.49 Emilio Lled, El surco del tiempo, Crtica, Barcelona, 1992, pg 98 63 J.L. Sampedro, Octubre, Octubre, Alfaguara, Madrid, 1982, pg.186 64 Ibidem, 187 36
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confiesan los sinceros que no es posible la amistad entre hombre y mujer. Y slo por un tab cultural 65 callamos en Occidente cuando el sexo es el mismo.

Desde el presente, revisa su pasado y a travs de esa memoria nos da una teora del amor que se apoya en distintas tradiciones culturales. Esta teora no aparece de una forma lineal e inequvoca; el autor hace que surja en relacin con los sentimientos, con el mundo interior y es por ello que no nos extraa que Miguel crea en algunos momentos que ha ido demasiado lejos y que debe matizar su comentario; por eso aade:
Pero ese andrgino dualismo sagrado no debiera degradarse en unisex o travestismo, mscaras 66 deleznables, confesiones de impotencia.

Parece como si el novelista estuviera obligado a dar un toque moral al discurso, debido seguramente a la conciencia que tiene de que va a ser ledo y que escribe para alguien en concreto. Sobre la realidad dual de la sexualidad incluso utiliza la verdad cientfica.
Confusin en estos tiempos, incertidumbre, identidad sin norte, cuando la verdad biolgica es el dualismo interpenetrado, la coincidencia de opuestos. Al menos, mientras no se llega a la tercera forma 67 del amor, la ensalzada por Ibn Arab.

Junto con el recuerdo de David, aparece otro recuerdo del pasado situado en su adolescencia, en Aranjuez, y con Ta Magda. Recuerda el abanico de ta Magdalena movindose dulcemente sobre su pecho en la terraza de Aranjuez, contra la oscura fronda del magnolio gigante. La descripcin de ta Magda se nos muestra desde la memoria del perfume. El olor le lleva al cuerpo y viceversa:
Su perfume ligero, casi campestre. "Quelques fleurs", pero su cuerpo aadindole maderas del trpico. Efluvio ms turbador an porque, cmo poda emanar canela una piel tan de nieve? Sugera repliegues ntimos. Nuca, brazos, axilas: no se atreva a ms mi ardor de nio ante aquella magnolia abierta en 68 madurez intil.

Su recuerdo se asocia a Baudelaire y a Juan Ramn Jimenez. Miguel est inmerso en la cultura y por ello sus recuerdos personales, vivencias, se entrelazan con la historia de la cultura, con su historia cultural. Si escribir, narrar, tiene su origen en un proceso cultural, vivir tambin. La cultura influye en Miguel tanto como la realidad cotidiana, histrica y comprobable. l se alimenta tanto de la vida como de la literatura. La literatura se ha introducido en su vida de una forma progresiva y no slo le va conformando el pensamiento sino prestndole sus ojos, es decir, proporcionndole patrones con arreglo a los cuales mirar lo que pasa, escuchar lo que le cuentan, adornar los sueos e interpretar los hechos de la propia novela vivida:
Sus manos en torno a la olorosa cabellera, evocacin de Baudelaire...rescoldos de melancola 69 juanramoniana en su mirarme: "Arias tristes, Laberinto, Esto."

Como hemos dicho anteriormente el novelista quiere manifestarnos, y lo hace de una forma ms o menos consciente, la relacin que existe entre la experiencia mstica de ahora y
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Ibidem, 187. Ibidem, 187 67 Ibidem, 187 68 Ibidem, 74 69 Ibidem, 74

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la ertica en el pasado y el presente mas recientes. Al recordar las tardes con ta Magda nos dice:
ya en la cama segua esperando...Qu? Lo escuchado en el colegio...As, esperaba sin esperar, 70 sabiendo sin saber. Como ahora en otro plano -soy aqul y soy otro-, camino sin saber, s sin moverme.

La relacin de Miguel con ta Magda est llena de deseo "carnal" que no se cumple. La no presencia de la madre en la adolescencia y la presencia de otra mujer que hace de madre y hacia la que no existe el tab sexual de una forma tan evidente y explcita propicia la situacin de iniciacin y enamoramiento:
Nuestras piernas comulgando en el mismo fuego. Nunca, sino por azar, toc mi rodilla la suya o la roz 71 mi mano.

Miguel nos explica sus fantasas sexuales en la adolescencia. La fantasa que nos cuenta ilumina su forma de entender y vivir las relaciones con el otro sexo. El novelista no slo recuerda un mundo de objetos y personajes, sino tambin sus fantasas; a travs de ellas descubrir tambin quin es. Las fantasas son una especie de refugio donde puede vivir la aventura de su desarraigo. Eran un puente de evasin; en la actualidad son una referencia para conocerse y saber de qu ausencias estaba hecho el gusto de este espacio. Miguel reconoce que con las fantasas se escapaba por dentro, sin escndalos, sin derribar paredes. En el sueo quedaba la huella de la aventura y tambin la nostalgia, la incertidumbre. Siempre se suea la aventura desde la rutina o se suea la rutina desde la aventura. Pero en ambos casos el puente de evasin es la fantasa:
Ignoraba mi juego secreto, la funcin verdadera de aquellos "zigurats", escenarios de mis fantasas. Templos babilnicos o pirmides mayas donde, invariablemente, reinaba una ta Magda...decidiendo con un gesto la vida o la muerte de innumerables prisioneros...Filas enteras de esclavos eran castradas, por medios complicados, para ofrecer sus virilidades a la diosa del templo...A veces, mi mano entraba un momento bajo la falda de la camilla en instintiva proteccin de mi sexo. Pero nunca me llegaba el turno: 72 la fantasa terminaba antes para volver a empezar."

Adelantamos que estas fantasas de adolescencia se cumplen de algn modo en las relaciones que se establecen entre los personajes de gata y Luis en "Octubre, Octubre". Hay que destacar el valor que adquiere la angustia dentro de la fantasa, la angustia y deseo de la propia destruccin. Como nos explica Bataille:
La experiencia interior del erotismo requiere, en el que la vive, una sensibilidad no menos grande para la angustia, que funda la prohibicin, que para el deseo que conduce a infringirla. Es la sensibilidad 73 religiosa, que liga siempre el deseo al pavor, al placer intenso y a la angustia.

En Aranjuez recuerda su mundo de la sexualidad en relacin con la religin. En todo tiempo, como en todo lugar, en la medida en que estamos informados, el hombre est definido por una conducta sexual sometida a reglas, a restricciones definidas: el hombre es un animal que permanece "interdicto" ante la muerte, y ante la unin sexual. Miguel ha vivido profundamente el deseo y la prohibicin:
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Ibidem, 75 Ibidem, 76 72 Ibidem, 79 73 G. Bataille, op. cit, pg. 56

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ante la iglesia de San Antonio: mis primeras confesiones de actos "deshonestos conmigo mismo"

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Miguel se sirve tambin de objetos para evocar las fantasas sexuales en su adolescencia. El anillo de Isolina, un objeto que forma parte de su relacin presente, le trae a la memoria su adolescencia en Aranjuez. Es evidente que hay en la adolescencia de Miguel una serie de fantasas sadomasoquistas que de alguna manera se hacen presentes en su novela "Octubre, Octubre" en el personaje de Luis y que gata pone en prctica. La sexualidad y la agresividad son dos elementos claves en la vida de Miguel y en su creacin literaria. La agresividad est relacionada con la sexualidad y es tanto o ms conflictiva que la sexualidad. La repugnacia, el horror, es el principio de su deseo. El horror se da en la medida en que su objeto no abre en l un vaco menos profundo que la muerte:
la manita sensual y nerviosa donde la cortante arista de malaquita podra dejar en otra piel una huella ensangrentada. Como la obsidiana del sacerdote emplumado abra el pecho del prisionero en mis 75 fantasas sobre la mesa camilla de ta Magda.

El sentimiento de castracin es vivenciado a distintos niveles. A nivel de fantasa en la adolescencia, y en la novela "Octubre, Octubre" a nivel de reencarnacin por Luis, y en las relaciones que Luis mantiene con gata. Todo ello se produce como consecuencia de una relacin en que Miguel es devorado por otro, segn averigua aos ms tarde.
Una mujer as, castrando a un nio, sorbindole como una sanguijuela, anulndole para toda la vida. 76 Qu hacen luego esas vctimas?

De una manera fundamental, todo lo que es objeto de prohibicin es sagrado. La prohibicin, al designar negativamente la cosa sagrada, no tiene solamente el poder de provocarnos -en el plano de la religin- un sentimiento de pavor y temblor, sino que tambin puede provocarnos sentimientos de devocin y adoracin. Eva fue una prohibicin para Miguel, tambin ta Magda y ms tarde tambin lo ser Nerissa. El recuerdo de ta Magda es muy fuerte y por ser un amor no consumado permanece en la memoria y en el deseo con mayor profundidad:
Rob lilas para ella, ocultndolas dentro de mi blusa. Mi pecho quedaba perfumado, y por la noche me 77 haca evocarla...Ta Magda; Madre en mi Amantsima Trinidad, revelacin del amor.

La vivencia del propio cuerpo y el de la amada se hace a travs de evocaciones de olores u objetos pero nunca a travs del cuerpo del otro de una forma directa. Aranjuez y Madrid pertenecen a ta Magda y en particular ciertos olores por eso, despus de muchos aos, cuando Miguel es ya viejo y vuelve a la estacin de Aranjuez se encuentra con la presencia de aquel amor del pasado. La experiencia que los sentidos nos administran y sintetizan, y cuya veracidad fenomenolgica es indiscutible, puede falsificarse por influencia de una sociedad con un lenguaje convencional, con sus prohibiciones y mandatos, con sus tabes y fetichismos. Miguel, el novelista, al recordar su relacin con ta Magda, engarza esa "historia" dentro de una tradicin, de una cultura, y a la vez cuestiona de algn modo sus sentimientos y
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J. L. Sampedro, op. cit, pg. 231 Ibidem, pg. 340 76 Ibidem, pg. 233 77 Ibidem, 117
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recuerdos. El protagonista se encuentra en el dominio inevitable de la cultura, en el que no cabe la subjetividad inocente, el reflejo puro de los hechos y las cosas. Si la sensacin y el placer mismo constituyen otros puntos de partida para el desarrollo de una forma de entender la vida, es necesario traspasar tambin esta limitacin impuesta por la naturaleza, pero traspasarla sin negarla. Porque precisamente esa radicalizacin del principio del cuerpo y del placer es el primer paso liberador de toda la oscuridad de los prejuicios que la ya larga historia de la cultura, de la sociedad y de sus dominadores, ha ido marcando en la conciencia. Miguel se mueve entre la naturaleza y la cultura pero es la cultura quien tiene un peso ms especfico en su vida. Poco a poco Miguel va descubriendo que tiene una forma de vivir el amor que comporta o puede comportar una serie de mentiras o de trampas que son fruto de la imaginacin. Es consciente de la falsedad en que puede vivir y desea la verdad, la busca hasta encontrarla. Un elemento necesario para encontrar la verdad es sembrar la duda; Miguel siembra la duda al darnos a entender que la relacin de Luis con tante Hlne y de Miguel con ta Magda, segn las cuenta l, son falsas y que la verdad es la que sabe y dice Petra:
Tena un sobrinillo. Pobre, Qu vida le daba! Siempre amenazndole con el pecado mortal y la condenacin; prohibindole jugar con los chiquillos que segn ella, no saban ms que guarreras. Le 78 tena acoquinado, no se sabe que fue de l. Acabara siendo mariquita, con esa educacin, digo yo.

Esta visin de Petra es corroborada por otro personaje; el dorador le da a Miguel una imagen de ta Magda que le hace replantear la suya. En el dilogo de las experiencias vividas siente que la cerrada rbita de la intimidad se abre y se consolida en el recuerdo de una mayor verdad. La imagen de uno mismo en la memoria del otro es, sin duda, una posibilidad de permanencia ms real en ese ro de la temporalidad inmediata que arrastra incesantemente las sensaciones y en el que slo, en la silenciosa y cerrada memoria personal, puede tener una relativa posibilidad de pervivencia. Toda verdad que se tambalea por la duda produce de alguna manera un abismo.
A qu siniestro abismo me arrastra ese dorador? Pobre Magda, adorada Magda, admirable Magda, santa Magda, culpable Magda. S que me perdonas...Aunque inevitablemente estas historias te diluyen y 79 te alejan.

El decubrimento de la verdad, el decubrimiento de su propio engao le libera y aquello a lo que permaneca atado como un puntal se reduce a cenizas. Quiere Miguel descubrirnos que muchos de los recuerdos no son ms que anclas en las que fondea para no moverse. Sabe que es importante filosofar, entender el mundo, descubrir remedios para liberarse de los terrores y prejuicios que paralizan la mente; pero sobre todo vivir, y no vivir solo. La soledad del sabio necesita ser contnuamente contrastada.
Te quiero, Magda, pero te digo adis. Adis a mi adolescencia; puedo hacerlo precisamente porque la he recobrado aqu. No te olvidar nunca, pero ya quedas fuera. Sombra, t seras t en otro planeta; no en 80 m.

El sentimiento que en el recuerdo ha guardado Miguel de ta Magda es el de adoracin. Lo que significa el sentimiento de adoracin y hasta qu punto favorece la libertad
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Ibidem, 194 Ibidem, 198 80 Ibidem, 198

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necesaria para el autoconocimiento son un tipo de cuestiones que Miguel ir desvelando a lo largo de su historia. Se adora lo que no se tiene, lo que est prohibido y se desea. Hay que sealar que a menudo las prohibiciones obedecen ms a un cdigo de ideas que no a una vivencia personal. El amor a travs del cuerpo surgir ms tarde y lejos de Madrid con Hannah. La expansin del hombre en el dominio del otro, la teora del placer, no slo encuentran un contraste adecuado en la comunicacin y en el encuentro con los otros hombres, sino que es esta necesidad de comunicacin la que aporta plenitud a la vida y al placer:
Valle de Aosta, teatro donde nos descubrimos uno a otro, donde nuestros cuerpos tocaron las cimas y abismos de la carne!...Nos bebamos como bebamos el sol. Perpetua embriaguez! Perpetua? Sabamos 81 que no, pero callbamos.

La consciencia de plenitud y satisfaccin del cuerpo humano posee la capacidad de transformar el cauce de las sensaciones. Miguel es consciente de esa plenitud en su relacin con Hannah. El corte de la temporalidad inmediata, que va poniendo cerco a cada una de las sensaciones, queda transfigurado por esa presencia del placer. El placer no slo incide en la realidad corporal, estableciendo un puente entre el mundo al que pertenece o que le pertenece y l mismo, sino que adems le ofrece una correspondencia y fraternidad entre esas dos "materialidades", la de su cuerpo y otros cuerpos, la de su cuerpo y el mundo. El placer es fuente de seguridad y de afirmacin de uno mismo. Esta apropiacin de lo real, y la conciencia gratificante y creadora de esa apropiacin, constituyen, sin duda, uno de los fenmenos ms extraordinarios y profundos de la naturaleza. Profundos, sobre todo, porque sumergen a Miguel en ese todava misterioso universo de lo real, cuya fuerza, consistencia y libertad, se miden por esa capacidad de saltar -con el placer y con la esperanza del placer- al interior mismo de la posibilidad y de la realidad. El placer del cuerpo lleva implcito no slo la afirmacin de la sensacin y lo sensible, sino tambin de la inteligencia y la mente, del lenguaje y el arte, del conocimiento y la sabidura. El sentido y la realidad del placer se esfuman si no estn regidos por una organizacin de la intimidad que movilice y oriente nuestra afirmacin del mundo en el placer. Emilio Lled en su estudio sobre el epicuresmo, al comentar las palabras de Epicuro:"Yo por mi parte no s pensar el bien, si quito los placeres del gusto, del amor, del odo y los suaves movimientos que de las formas percibo por la vista", nos habla de que este Bien, identificado por Epicuro con la realidad del cuerpo y sus sentidos, se enfrenta a una buena parte de la metafsica del Bien descrita, desde el platonismo, a lo largo de la historia de la filosofa. El Bien ya no es objeto de conocimiento, ni siquiera objeto de deseo, o voluntad imprecisa, cuya tensin e inquietud, constituye su nica realidad:
Es en la vida y en su sustento "existencial", el cuerpo, donde se encuentra el inmediato Bien, el regalo misterioso de una naturaleza y una historia que han ido, en un lento proceso de integracin y eliminacin, constituyendo un organismo, una "organizacin viviente! a la medida del "orden del mundo", a la medida 82 del aire y de la luz.

Toda existencia intenta permanecer en su ser. Para Epicuro el placer no es el placer innecesario que pervierte y deteriora el equilibrio y la armona que sustenta, sino que es condicin para seguir manteniendo esa fluencia del ser, que es la vida, y esa confirmacin de su verdad, que es el placer. No hay una renuncia a conocer la naturaleza, ms bien hay la
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Ibidem, 75 Emilio Lledo, El epicureismo, pg.115

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aceptacin de que, al seguirla, se tienen que limitar o adecuar a ella las necesidades. Miguel pasa fcilmente del campo de lo ertico al campo de la mstica y viceversa ya que, de alguna forma, hay un debate interno en el novelista entre esas dos tendencias; una que podramos sealar como ms epicrea y otra ms platnica; hay un debate que l quiere armonizar. Miguel, el novelista, a lo largo de "Papeles de Miguel" quiere poner de manifiesto cmo el amor es siempre el mismo en los dos casos. Otro aspecto a destacar es la sensacin de vida y muerte que se da en toda vivencia del sentimiento amoroso y que en el fondo de ese sentimiento se encuentran las posibilidades de tener experiencias cumbres, como algunos autores llaman a las experiencias msticas:
Pensamos lo mismo -"no florece lo que no muere"- y nuestras manos desposaron sus dedos. Nuetro silencio haca eco a la "soledad sonora" del patio y escalaba la beatitud. Integrbamos ambos toda la 83 Humanidad; llenabamos el mundo."

Es evidente que en toda experiencia amorosa a la vez que se nos ofrece la posibilidad de sentir, se nos arrebata lo sentido por la estructura misma de la temporalidad. El placer est en el orden del tiempo. Es difcil el ensamblaje entre placer y temporalidad. La mente compensa de mltiples maneras los lmites del tiempo, pero Miguel sabe que la carne pone siempre los lmites del placer. El mundo interior de Miguel que acaba diferencindole en sus opiniones, sus elecciones y deseos, es un mundo vivo, sometido a la cultura y que no slo depende de la limpia veracidad natural de las propias sensaciones. La relacin amorosa de Miguel con Hannah est llena de recuerdos que le acercan a una tradicin literaria, a San Juan de la Cruz y al Cantar de los Cantares:
Pero en el Valle no jugaban smbolos, sino la misma vida. Tras la siesta junto a un arroyo me bast recordar a San Juan de la Cruz: "y all nos entraremos y el mosto de granadas gustaremos" De siglos vena el texto para Hannah...Qu rito milenario de amor evocaba, en su lengua hebrea, el Cantar de los Cantares! Su fuerza me abrumaba, me piqu, improvis con hechos sobre las gracias de Hannah, fuimos 84 el Amado y la Amada: "no mires que soy morena, es porque el sol me mir"

Como hemos dicho anteriormente, desde la perspectiva del presente, Miguel lee su pasado y esto hace que los encuentros de entonces adquieran un nuevo significado, que sean interpretados desde la mstica, desde la experiencia que ha iniciado.
Tambin la Hannah de aquel verano del treinta y cinco se me apareci en una puerta, en el cursillo napolitano de estudios mediterrneos...era algo mayor que yo y se declar mi gua en el acto, mi Jdir. 85 Me aventajaba, adems, con su madurez de raza perseguida y su esoterismo cabalstico.

Desde un punto de vista retrospectivo Hannah se convirti en un Jdir. Todo mstico tiene un maestro que dirige sus pasos. En el presente Nerissa es su gua principal, desde el momento en que Miguel inicia su proceso mstico. Pero siempre su maestro oculto ser San Juan de la Cruz:
As y todo, hermano de lbn Arab, San Juan de la Cruz. Me vuelvo a l en memoria de Hannah y releo el zumo de granado como "fruicin y deleite de Amor de El", como "bebida del Espritu" Y encuentro las mismas palabras del Cantar de Salomn lanzadas aquella tarde por Hannah a las cumbres alpinas: "Darte

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Ibidem, 76 Ibidem, 76. 85 Ibidem, 81

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he yo a ti la bebida del vino adobado y el mosto de mis granadas.

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Despus de Hannah, la experiencia amorosa que en definitiva marcar ya totalmente su vivencia mstica es su relacin con Nerissa. En la Novela lll explica su encuentro casual con Nerissa. Para referirse a ese encuentro utiliza elementos culturales pertenencientes al mundo de la pintura: Boticelli.
yo esperando el ascensor, sin sospechar nada, ella descendiendo ya hacia m, surgiendo del camarin sagrado como una figura de Boticelli. Hannah resucitada! Porque lo eras, pese a tus ojos marinos, a tu 87 figura esbelta.

Miguel, en la novela, explica la historia de sus amores y los distintos sentimientos que vivi antes de conocer a Nerissa. Eva, David, ta Magda y Hannah de alguna forma sirven para iluminar ese gran amor, hacerlo ms inteligible. Miguel da cuenta de sus amores anteriores y a travs de su historia vemos como todos ellos configuraron e hicieron aparecer de una forma ms notable su personalidad, el sentido de su vida. "Papeles de Miguel" giran ya, desde un comienzo, entorno a Nerissa. Esta mujer es el eje de la narracin, es el antagonista al cual se refiere contnuamente; la presencia de su ausencia estimula al protagonista de distintas formas, pero esencialmente como un reto a afrontar. La biografa de Nerissa se ir desgranando poco a poco a lo largo del libro. Nerissa nace en la Laguna:
Cmo adivinar aquellos das tinerfeos, que all, en una casa de La Laguna, haba nacido ya 88 Nerissa?

La relacin que tuvo con Nerissa tiene semejanzas con la de ta Magda. Cada mujer que aparece en su vida es una amplificacin de las caractersticas de la primera. Con Nerissa, al igual que con ta Magda, no hay un encuentro de lo cuerpos. De nuevo se replantea el tema, valorizndolo en una especie de gradacin descriptiva. La amplificacin es un factor estructurante de la novela.
No te tuve nunca; slo goc de tu cuerpo algn roce furtivo, unos besos rasgados de desesperacin...
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La historia amorosa que establece Miguel con Nerissa no tiene nada que ver con la que tuvo con Hannah. sta es el contrapunto a las otras experiencias que son redundantes, gracias a las cuales el mensaje adquiere una especfica articulacin dialctica. A travs de Nerissa a menudo aparece Hannah. Nerissa es un paso adelante:
eres y no eres Hannah. Hannah, pero sublimada; un escaln ms hacia lo alto. Por eso no has sido ma, 90 aunque tanto lo desearan mis venas: para ser Imposible, para llevarme al Amor.

Miguel, al recordar su experiencia amorosa con Nerissa, tiene plena consciencia de que hay vacos en su memoria porque su cuerpo no tiene memoria del suyo. Ello le produce una mayor tristeza porque, entre tanta memoria de ella, no tiene recuerdos de su cuerpo. Es interesante sealar esa falta de recuerdos en la instancia del cuerpo. La carencia de ellos ayuda a la fantasa, a la imaginacin, a crear un mundo imaginario. La pobreza de una
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Ibidem, 83 Ibidem, 80 88 Ibidem, 80 89 Ibiem, 81 90 Ibidem, 154

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realidad exterior hace que se recree con fuerza una realidad interior:
Fue verdad, no te tuve. Pero tambin es otra la verdad: te tengo ms adentro que en el imaginado 91 lecho.

La fantasa y la imaginacin ocupan siempre un lugar importante en las relaciones con el otro sexo. Parece que la nica forma de vivir el amor para Miguel sea no alcanzarlo nunca en su totalidad para poder as vivirlo en la memoria durante mucho tiempo, como una necesidad o ms bien como una fantasa a la cual se puede acariciar. Es como si el placer, como si la preocupacin por sentir las sensaciones gratificadoras del cuerpo contradijesen los empeos del intelectual por encontrar un placer supremo, un conocimiento liberado de los lastres de su limitada condicin carnal. Miguel desea una contemplacin que sea capaz de alcanzar una fuente de gozo ms intensa y duradera que el latido concreto de la carne. Las experiencias amorosas se mantienen sobre todo en el plano del deseo. El deseo alimenta el recuerdo:
Me record las sandalias en que por primera vez descubr el pie de Nerissa...Me la encontr en el vestbulo del hotel, con su marido. All descubr sus pies y sus piernas desnudas, hasta el borde de una 92 falda amarilla.

Luis en "Octubre, Octubre" siente veneracin por los pies de gata. Miguel recuerda las sandalias en las que descubri el pie de Nerissa. Hay una redundancia en lo que se refiere a unas partes concretas del cuerpo femenino. Siente veneracin tambin por las rodillas de Nerissa.
Prodigio de tus rodillas! Despus acabara besndolas, pero seran la cerrada frontera de tu cuerpo, 93 cuando le rend el debido homenaje: de princesa bizantina.

Adems de las rodillas hace referencia a las manos, el aliento..., y las palabras, tan importantes para Miguel, pierden su valor delante de Nerissa porque las palabras se comen el aliento. En el amor sobran las palabras: la oposicin palabra/silencio auspicia la correlacin no significante/significante. A menudo es ms importante sentir la presencia total del otro:
Estoy viendo tu capa-poncho, con dos aberturas para sacar tus manos e imponerlas sobre las mas. Y el perfil de tus rodillas conduciendo...,Te asombr mi silencio, recuerdas?...mientras se habla no se alienta 94 y yo subsista respirndote...

Miguel recuerda a menudo a Nerissa por medio de sus prendas de vestir. A travs de ellas nos da a conocer su universo de colores, sus preferencias por el amarillo, el blanco y el verde. En Londres, la recuerda con la falda plisada blanca y el jersey verde. Al hablar de los cabellos hace alusin, a su perfume y al hablar de los besos, a su sabor. El novelista pone de relieve los cabellos y los besos intensificando un aspecto concreto, el perfume y el sabor, que no se relacionan con la mirada. Pone nfasis en unas cualidades no visuales y rompe el cerco de la mirada:
El perfume de tus cabellos. Y tus besos, raros como frutos exticos. Inolvidable: mis labios rezuman
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Ibidem, 82 Ibidem 486 93 Ibidem, 118 94 Ibidem, 229

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ahora la miel del recuerdo.

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La sensualidad de los cabellos aparece en el Cantar de los Cantares, en Baudelaire. El recuerdo que tiene Miguel de Nerissa es esencialmente a travs de la mirada. El novelista ha realizado un viaje por su cuerpo a travs de la vista, de ah que haga mencin a los ojos, cabellos pies y rodillas. Hay una idea que persigue a Miguel y es la realidad que nunca tuvo, el cuerpo de ta Magda y el de Nerissa. El deseo no realizado se ha convertido en una especie de obsesin que la imaginacin intenta apaciguar:
Tena la serena cabeza de ta Magda un ardiente cuerpo de Hannah?...Sabes Nerissa? Mi deseo de tu cuerpo me ha impulsado a veces a imaginar tu rostro sobre el cuerpo de Hannah, que tan bien conoc. No 96 resultaba. Tus montones de trigo eran otros.

Hay que destacar la imagen que nos trasmite Miguel de l y Nerissa como pareja delante de un espejo. Curiosamente le sugiere las estatuas egipcias, hace referencia a la cultura antigua. Otros personajes encontraron la sonrisa y la serenidad en el rostro, en novelas posteriores, en los sacrfagos etruscos. Recordemos la novela La sonrisa etrusca:
Cunto rato estuvimos parados ante aquella pareja feliz, de estatura acoplada, de cuerpos paralelos y 97 juntos, sonrientes y serenos como en las estatuas egipcias.?

En algunos momentos, ya al final de "Papeles de Miguel", el novelista, nos habla no de su propio recuerdo, sino del de Nerissa. Este cambio de voz produce la rotura de un monlogo y la penetracin por medio de otra voz a una realidad ms amplia, menos personal, menos intimista:
Recuerdo, Miguel. En aquella esquina me besabas al despedirnos, tus brazos en mi espalda, estrechndome contra ti. Yo de puntillas dndote mi boca, breva de miel. Mi cabeza en tu hombro. Yo 98 repeta, anegada de dulzura: "Amor, amor, amor..."

El hecho que el conocimiento del cuerpo de Nerissa sea esencialmente a travs de la mirada y no de las manos implicar evidentemente toda una forma de captar la realidad y de vivir la propia experiencia. Nerissa y Miguel no tienen un espacio propio, no compartieron un espacio ntimo al igual que no compartieron totalmente su cuerpo. Poco a poco el autor, a travs de la expresin de su experiencia interior, va dando nuevos datos sobre la biografa de Nerissa que surge siempre desde marcos generales y abiertos. Miguel recuerda los nombres de las calles y cafeteras. Toda historia tiene una geografa:
En "Nebraska",recuerdas?, aquella cafetera de la calle de Caspe...aada otro nombre geogrfico a 99 nuestro planisferio amoroso.

Hay una geografa de calles y bares en la relacin de Miguel y Nerissa, una geografa personal, ntima. Su intimidad la vive en medio de la gente, en lugares pblicos, con lo cual el sentimiento de aislamiento es mayor, por contraste. El espacio ser, ms adelante, un elemento clave para expresar el desarrollo de su experiencia mstica:
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Ibidem, 116 Ibidem, 154 97 Ibidem, 413 98 Ibidem, 595 99 Ibidem, 155
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"Hamburgo" tiene cinco escalones desde la calle y era una delicia esperarte para ver cmo los bajabas, con aquel abrigo deportivo. "Nremberg" nos ofreca una semioscuridad intimista. "Dakota": sus grandes cristaleras lo convertan en acuario para los transentes, con sus clientes dentro, como peces. "Casa 100 Lucero" era un grato contraste popular...

El paisaje en su experiencia mstico-religiosa es muy importante como punto de referencia. A partir de l realiza frecuentes flash back que por un lado le llevan al pensamiento de los msticos y por otro lado a los espacios que comparti con Nerissa. "Embankment" aparece muchas veces a lo largo de "Papeles de Miguel" convirtindose de alguna manera en un lugar mtico en la relacin entre Nerissa y Miguel; es para ellos el locus amoenus:
La sombra era una isla de intenso verde, cargado de perfume pegajoso, casi hmedo. El mismo aroma 101 de nuestra higuera en el "Embankment"

El recuerdo de ese espacio es despertado por un rbol concreto: una higuera. Este rbol por su presencia repetitiva en Octubre, Octubre y en sus novelas, como veremos ms adelante, forma parte del universo literario de J.L.Sampedro. Hay calles de Madrid que pertenecen estrictamente a la relacin de Miguel con Nerissa: Esquina de Jorge Juan y Claudio Coello. Adems de Madrid, y en concreto algunas calles, Londres es la ciudad que cobija ese amor clandestino:
El paseo por Londres, el primer paseo solos, libre y alegremente en una gran ciudad. Los grandes espejos 102 de "Burton", mirando a la calle, nos permitieron vernos del brazo por primera vez"

El paisaje ingls le viene a la memoria porque se asemeja al que tiene ante sus ojos o porque a menudo su estado emocional en el presente le recuerda vivencias semejantes, situadas en unos espacios concretos. El Tajo en Aranjuez le lleva retrospectivamente a otros paisajes que vivi con Nerissa. Todos esos recuerdos nos sealan su geografa amorosa, llena de calles, bares, rboles, ciudades, ros...
por qu de repente la memoria de nuestra excursin a Brighton, cruzando esas verdes colinas de 103 Sussex...Extraos parentescos de los paisajes! O de los estados de nimo.

Las curvas del Tajo le traen a la memoria las del ro Ouse. Y la tendencia de Miguel de recordarlo todo se manifiesta tambin en la cultura ya que all recuerda a Virginia Woolf. La cultura es la memoria de la inteligencia de los otros; para Miguel la cultura es continuidad, como la memoria:
las curvas del ro Ouse, donde Virginia Woolf se dej morir en la corriente...
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La historia de Nerissa y Miguel, tal como hemos dicho, se halla vinculada a la ciudad de Londres; por todo ello, cuando Miguel se va acercando a la muerte y va diciendo adis a la realidad externa, tambin se dirige a su memoria y se va dispidiendo de esos espacios que
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Ibidem, 413 Ibidem, 379 102 Ibidem, 413 103 Ibidem, 228 104 Ibidem, 228
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estructuraron su historia de amor con Nerissa:

Adis nuestro paseo en bote por el "Serpentine" de Hyde Park!
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Miguel recorre su experiencia amorosa en el pasado, con la idea de que es preciso encontrar lo esencial por debajo de lo que podramos llamar los accesorios del pasado. Escoge lo esencial y vive el amor como una posibilidad de autoconocimiento. El presente es fundamentalmente recuerdo del pasado y experiencia mstica que apunta siempre ms al futuro que a otro tiempo. La ausencia de Nerissa se eleva a la categora de realidad. Y esa ausencia en la que vive le impide entrar en el presente real. Adems de Madrid y Londres, Pars es otra ciudad testigo del amor de Miguel y Nerissa. La letra de una cancin devuelve a Miguel aquel mundo amoroso. El tema del tiempo al que hace alusin la cancin es un leitmotiv que estructura la obra dndole una formulacin ms precisa:
Y la eternidad era hoy. Pero haba otra ms. La misma cancin lo prometa: "Quand je te reverrais/ ce ne sera plus moi". Escchalo Nerissa. Slo en la sucesin de eternidades habita el Amor. En cambio, el 106 amor se contenta con "siempre", esa engaosa, miserable palabra, que muere con nosotros.

Todo lo que se refiere al mundo de Nerissa es importante. Un setter de fuego le recuerda a Miguel el perro de Nerissa. Y ello ser la causa de que nos d una serie de datos sobre l. Nos habla del nombre de ese perro: "Tai Yang"... traduccin china de "sol". Es evidente que cualquier ser u objeto relacionado con Nerissa evoca en l torrentes de palabras llenas de deseos, de recuerdos, de sentimientos:
Siempre me ladraba, celoso de tu amor por m. Cmo sigo envidindole! Ha envejecido mucho? 107 Quin pudiera vivir como l, a tus pies y a tu capricho!

Nerissa es una mujer casada. Ello explica que no pueda corresponder totalmente al amor que siente. La enfermedad de su marido le impide abandonarlo. En la playa de Argel, Miguel, mientras realiza su peregrinaje para alcanzar una autntica experiencia msticoreligiosa, recuerda las playas que Nerissa gozaba con Eduardo, su marido:
Ay, Nerissa, nunca pudimos gozar juntos una noche de playa! A ti te llevaba Eduardo a Menorca.
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Nerissa es lo Imposible. Ante lo imposible Miguel se rebela y desea poseerlo de algn modo, deificarla, convertirla en una diosa, es una necesidad. Es una forma de sobrevivir a la herida de la prdida. Hay quien tiene experiencia de sobrevivir, hay quien no la tiene y no sabe que es posible y se autodestruye. Hay toda una sicologa de la sobrevivencia. Miguel es espectador de su angustia y tambin su vctima:
soy exclusivamente nerissista. Acepto el abismo entre nosotros, el que te hace Imposible para m, a 109 cambio del reencuentro cuando haya logrado construir mi muerte.

Cuando recuerda a Nerissa, el protagonista lo hace siempre desde el amor, desde el

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Ibidem, 591 Ibidem, 153 107 Ibidem, 229 108 Ibidem, 376 109 Ibidem, 151
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sentimiento del amor imposible. Una forma de sublimar su prdida es convertirla en una diosa. Por ello todo lo que tiene relacin con Nerissa es sagrado, hasta el nmero de telfono.
Mi mantra sagrado era tu nmero, y yo marchaba por las calles repitindolo como en trance. "Dosveinte-cuarenta y tres-sesenta y cuatro" Peregrino hacia el oasis de una cabina telefnica; metlica en 110 Espaa, roja en Londres.

Estos tres amores en la vida de Miguel dan lugar a la idea de la Trinidad; el sistema ternario se constituye por la manifestacin del tercer elemento (latente), que viene a modificar la situacin del binario y a darle equilibrio dinmico. Jung comenta las ideas de Plotino, quien, en su lenguaje de precisin filosfica y de vaguedad potica, habl de estas cuestiones. Plotino, en efecto, compara lo Uno (el principio creador) con la luz; el intelecto con el sol y el alma del mundo con la luna. La unidad se fragmenta interiormente en tres "momentos": la actividad, la pasividad y la unin, o el resultado de los otros dos. Es indudable que en la idea humana, viva, del tres y del ternario, entra la experiencia multisecular de lo biolgico. A la existencia de los dos (padre y madre), sigue casi inevitablemente la del tres (hijo)...el tres tiene poder resolutivo del conflicto expresado por el dualismo; y es tambin la resultante armnica de la accin de la unidad sobre el dos. Simboliza la influencia del espritu sobre la materia, de lo activo sobre lo pasivo. En el estudio realizado por Cirlot 111el tres parece el nmero del orden interior o vertical. Determinado en el simbolismo del nivel por los puntos esenciales: alto, centro, bajo, concierne al significado de los "tres mundos", celeste, terrestre e infernal que se relacionan ntimamente con la divisin ternaria del hombre, en espritu (irreales, pensamientos), alma (sentimientos) y cuerpo (instintos) y con las posibilidades morales del bien, lo neutro y el mal. Algunos autores establecen la divisin ternaria del hombre en: intuicin (luz moral); pensamiento (luz intelectual) e instinto (luz animal). A esta divisin y a los efectos del predominio de una fuerza u otra, corresponden las tres conocidas etapas de la perfeccin mstica: va unitiva, va iluminativa, va purgativa, simbolizadas alqumicamente para los colores: rojo, blanco, negro. Los tres niveles se designan de este modo en la doctrina hind: sattwa (estado superior o de predominio espiritual), rajas (estado intermedio, dinmico y transformador) y tamas (estado instintivo o inferior). La imagen de los tres niveles, como tres divisiones csmicas labradas por la moral y emanadas por el pensamiento humano, segn Eliade es muy antigua, pues ya se halla en los pigmeos de la tribu semang (Malaca), y en otras razas del ms bajo estadio cultural. Los irlandeses simbolizan esta realidad con una torre de tres pisos. Para Diel, las funciones esenciales del hombre son tres: conservacin, reproduccin, espiritualizacin. Su deformacin o perversin se traducen en los tres tradicionales "enemigos" del alma: el mundo, la carne, el demonio; inversin de las tres virtudes teologales. Nos parece interesante transcribir los correspondientes ternarios que establece Gunon tratando sobre los "tres mundos" descritos por Dante en su Comedia: Sattwa, rajas, tamas: cielo, atmsfera y superficie de la tierra, interior de la tierra; futuro, presente, pasado; supraconsciente, conciencia, insconsciente:
Qu claro ahora el misterio de mi Amorossima Trinidad! Ta Magda fue el decubrimiento, el deshielo, con su romanticismo; Hannah prendi el fuego ertico."La hermosa juda" la llamaba yo en broma...de su 112 conjuncin en la ms alta alquimia brota, Nerissa.

El dos es eco, reflejo, conflicto, contraposicin: la inmovilidad momentnea cuando

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Ibidem, 155 J. E. Cirlot, Dicionario de smbolos, Labor, Barcelona, 1991, pg.432. 112 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg.81 48
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las fuerzas son iguales; corresponde al transcurso, a la lnea detrs-delante; geomtricamente se expresa por dos puntos, dos lneas o un ngulo. Simboliza el primero de los ncleos materiales, la naturaleza por oposicin al creador, la luna comparada con el sol. Todo esoterismo considera nefasto el dos; significa asimismo la sombra y la sexuacin de todo o el dualismo (Gminis), que debe interpretarse como ligazn de lo inmortal a lo mortal, de lo invariante a lo variante. La regin del dos, en el paisaje mstico de la cultura megaltica, es la mandorla de la montaa, el foco de la inversin que forma el crisol de la vida y encierra a los dos antpodas (bien y mal) (vida y muerte) Por eso el dos es el nmero de la Magna Mater. El tres es sntesis espiritual, frmula de cada uno de los mundos creados, resolucin del conflicto planteado por el dualismo. Hemiciclo: nacimiento, cenit, ocaso. Corresponde geomtricamente a los tres puntos y al tringulo. Resultante armnica de la accin de la unidad sobre el dos. Concierne al nmero de principios y expresa lo suficiente, el desenvolvimiento de la unidad en su propio interior. Nmero idea del cielo y de la Trinidad. Ta Magda, Hannah y Nerissa son las tres mujeres que configuran la historia de Miguel. Las mujeres cuando son "buenas" se convierten en Jadir, no slo para l, sino tambin para los otros. To Jacinto cuando enviuda conoce a Rosaura y sta ser su gua:
s, al final disfrut de la vida hasta su apacible muerte, sin verla venir en los brazos de Rosaura, su 113 Jadir, su anglico guia.

En contraposicin a las mujeres Jadir est "las mantis". En Octubre, Octubre adems del concepto de trinidad, las mujeres estn polarizadas, en trminos dualsticos positivonegativo. Todas ellas tienen en comn que son inaccesibles, unas son diosas para adorar y otras son diosas que devoran, destruyen. Las imgenes de parejas que presenta no son una imagen alternativa para abandonar su soledad:
Claudia anulaba a Jacinto, Hlne manejaba a Augusto Acaso ley de la pareja humana, esa destruccin del uno por el otro?...Ocurre en la Mantis, en algunas araas y crustceos. El fatuo de Javier traicionaba a ta Magda. Monique me hubiera contaminado; me salv a tiempo, llevndome al nio. Mis 114 padres? Mam era ms dbil,

En contraposicin a ta Magda, a Hannah y a Nerissa estn Chantal, Isolina, Monique; es la triloga de mujeres que de algn modo no le dejaban ser. El hecho de que en un momento escapase de su influencia es considerado como un triunfo. La historia de Miguel se polariza entre dos tradas de diosas; una trada es la de mujeres del espacio positivo, las jadir, y otra trada la de mujeres del espacio negativo, las mantis, las devoradoras. Lo que tienen en comn todas ellas, a excepcin de las del medio, Hannah y Monique, es que su historia amorosa es esencialmente un encuentro de miradas indicadoras de un deseo que no se realiza. Cuando Miguel se encuentra con Isolina de nuevo, es incapaz de traspasar la barrera del cuerpo. Miguel no habla de barrera sino de muros:
La piel de sus muros tuve ante mis manos y no las extend para abarcarla. No penetr la puerta de su 115 gloria ni agit su andera en su recinto.

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Ibidem, 115 Ibidem, 115 115 Ibidem, 310

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II.1.2. Cercana de la vejez. La enfermedad y la muerte

La experiencia amorosa de Miguel en el pasado configura su experiencia mstica en el presente. Otro factor que facilita la experiencia es la cercana de la vejez, la enfermedad y la muerte. Comienzan los "Papeles de Miguel" en setiembre de 1975. Miguel tiene 62 aos:
Creste fcil dejar atrs las ruinas de sesenta y dos aos?
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La idea de la vejez camino hacia a la muerte es otro aspecto de la personalidad de Miguel que se desarrolla a lo largo de la novela. Adems del abandono de Nerissa y la muerte de Miguelito se enfrenta a otra realidad: su propia vejez y enfermedad que le llevar a la muerte. El protagonista se remite a la imagen de los rboles en otoo para expresar todas las vivencias de ese momento:
La hoja de otoo amarillea poco a poco sin notar cmo se secan, quiebran y mueren las fibrillas de su pednculo, una tras otra, hasta que de pronto un da se desprende y cae en brazos del viento. Es 117 preciso vivirlo, beber esa ruptura; nadie se acerca a l por azar, sino por empeosa voluntad.

La vejez y la muerte se viven como un acto natural y a la vez como un acto consciente y en libertad. Carne y ansia. Recuerdo y vuelo, le atirantan, le atan hasta el final. La muerte es la madurez. Una teora del placer tiene que enfrentarse con mltiples limitaciones. La primera de ella es, sin duda, el dolor. De la misma manera que la conformacin, acuerdo y fraternidad con las cosas, con la naturaleza, produce el placer, tambin esa misma sensibilidad es capaz de deformacin y de desacuerdo. As como el placer representa un momento positivo y alentador, la enfermedad y el dolor expresan la cara teratolgica y negativa, la posible negacin que tiene necesariamente que yacer en la estructura esencialmente alternativa de la existencia. La vejez y la enfermedad le hacen sentir a Miguel el cuerpo de una forma especial. La presencia del cuerpo es grande y descubre en l una realidad muchas veces ignorada. El cuerpo se hace sentir y la separacin entre cuerpo y espritu o la sensacin de un espritu sin cuerpo desaparece. La nica y firme raz de su existencia y de toda existencia es la corporeidad, el "venerable cuerpo". Miguel se plantea "Cmo vivir?. Al ver las mscaras, y en concreto la de un hombre viejo, Miguel se reconoce a si mismo. Est describiendo su vejez:
un viejo de acabadsima tristeza; sin necesidad de ojos para mostrar su nostalgia de todo lo pasado y, 118 peor an, de las ocasiones que dej pasar.

Miguel aade una caracterstica ms a las mscaras; adems de esconder el rostro, no tienen cerebro. Dice el dorador que es una forma de expresar que nadie es razonable. Ni l mismo. Miguel se ha cansado de dar clase en la Universidad y la abandona, pero se pregunta con frecuencia si su actitud ha sido razonable. Me gustara sealar que la vivencia que Miguel tiene de su cuerpo se muestra de una forma explcita en la vejez, con la enfermedad y cercana ya la muerte. Antes no lo ha compartido con casi nadie. Ha sido una especie de prisin. No nos habla nunca de su cuerpo a lo largo de "Papeles de Miguel", pero s hay un recuerdo de los cuerpos que dese y no tuvo,
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Ibidem, 44 Ibidem, 416 118 Ibidem, 189

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sus grandes amores: ta Magda y Nerissa. Miguel nos presenta su idea del Amor que an no ha alcanzado, que sigue siendo su meta. Ahora que Nerissa le ha abandonado y camina hacia la vejez, siente su propio cuerpo.
Siempre vuelvo a tu cuerpo. Por el lastre del mo? No sabemos vivirnos. Libres de inhibiciones...Ha sido necesaria la vejez para revelarme mis regiones desconocidas...Ahora mi espalda campo atirantado, 119 llena de nudos como cicatrices.

En la vejez, en la enfermedad, de nuevo frente a frente con el cuerpo; de nuevo o por primera vez, con ms realismo que nunca. Su contemplacin es obligatoria. Es el espejo de su realidad, del paso del tiempo. l seala la llegada de la muerte. El cuerpo que repele y el cuerpo que despierta ternura. Miguel siente as su cuerpo:
Impulsado a desnudarme, curiosidad por mi cuerpo. Risible y conmovedor, el pobre. Rodillas protuberantes, carnes flccidas, frgil prominencia del esternn, venas abultadas...Destartalada carroza, agrietada corambre. Las manchas seniles de las manos corriendo brazos arriba y hasta en el pecho, entre 120 el vello ceniciento.

En contraposicin a su propio cuerpo Miguel hace referencia dos veces en la novela a un mismo animal: el cerdo. Hay que sealar que ese animal lo enlaza el novelista con el mundo de la cultura, en concreto con la pintura de Rubens. Recordemos que el cuerpo de Nerissa se enlazaba con Boticelli. Contraposicin entre el mundo del renacimiento y el barroco:
No era el rosado cerdito de Rubens, en el alicantino corral de Hannah.
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En otra ocasin, en la novela, ese animal forma parte del mundo de Serafina y le sirve a Miguel para hablar de la reencarnacin para nios. De nuevo aparece la referencia a Rubens.
El cochino que criaban en su corral..."Piel muy blanca, pelillo rubio, orejas de rosa como transparentes...Me enamoraba de l!". Describa carnaciones de Rubens, formas del Bosco. La mandaban a casa de su abuela hasta terminar la matanza. Cuando volva encontraba un cerdo pequeito y 122 la convencan que era el mismo. Reencarnacin para nios!

Miguel tiene certidumbre en cuanto al pasado y en cuanto al futuro en todo aquello que se refiere a la muerte. La muerte tiene su gran presencia en el cuerpo. Con su visin de la muerte, Miguel nos est hablando del cuerpo:
Frontera el cuerpo y su divisoria, la muerte. Trampoln para el salto ms all. Nadie abraza a la pobre muerte cuando viene por las vacas alamedas del alba y slo encuentra necias resistencias. Las orugas 123 ms sabias, se entierran afanosas en el atad de su capullo para transfigurarse en mariposas.

En la vejez tambin necesita el cuerpo. Hay que sealar el valor que para Miguel tiene el cuerpo, su utilidad. Primero recordar: este aspecto le define como un contemplativo.
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Ibidem, 119 Ibidem, 592 121 Ibidem, 592 122 Ibidem, 565 123 Ibidem, 119
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Segundo, vivir y, por ltimo, conocer el cuerpo del amado. Esta forma de situarse es la de un hombre mayor enamorado.
aquel Amor donde T me aguardas an no ha llegado. Camino hacia l y necesito mi cuerpo para recordar, vivir, conocer el tuyo. Esa es la condicin humana. Acaso tambin la divina. Para ser l nos necesita. El Imposible no sera Absoluto sin lo Mortal, que es lo Posible. De otro modo no sera 124 completo.

Lo imposible es para Miguel la posibilidad de trascender lo mortal. Lo imposible slo se alcanza cuando se rompe la vida.

124

Ibidem, 184
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II.2. El proceso mstico

En Octubre, Octubre el novelista Miguel, a partir de una experiencia de abandono, reconstruye el mundo interno a travs de la mstica, la creacin literaria y la bsqueda de identidad. La forma de vivir el abandono determina en Miguel las futuras experiencias. "Papeles de Miguel" es una obra mstica, es una obra de ausencias y de amor. El dolor est siempre presente. A travs de la memoria de la amada, Miguel lucha contra el olvido; es una forma de vivir la discontinuidad buscando la continuidad. Elabora la memoria en funcin del abandono de Nerissa, la conciencia de la propia muerte y de la ausencia en general de lo vivido. A la vez elabora la memoria en funcin del futuro. Slo cuando se tiene pasado se tiene futuro y por lo tanto presente. El novelista sabe que la memoria es esencial para vivir, para expresarse: sin memoria no hay experiencia. En "Papeles de Miguel" podemos observar dos procesos, uno prospectivo y otro retrospectivo. Miguel hace memoria para encontrar su verdad ms ntima. Por medio de sta descubre su ambigedad y tambin la autenticidad que le ha hecho madurar. La mstica es una bsqueda de la verdad, un proceso hacia adelante. A la vez podemos ver que en Miguel se dan dos aspectos de algn modo antagnicos. Por un lado nos da a conocer la novela "Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel", que son memoria, y por otro lado su historia mstica, que es un camino hacia el olvido. A travs de la memoria quiere llegar al olvido. Octubre, octubre es una novela de aprendizaje, de bsqueda espiritual, de autoconocimiento del hombre, de conquista final de la depuracin espiritual. Es un aprendizaje, bsqueda y conquista de una posicin moral. En la novela se nos cuentan dos historias de amor. En "Papeles de Miguel" el novelista Miguel nos habla del amor ausente a travs de la mstica y en "Octubre, Octubre" nos habla del amor presente a travs del erotismo. Tanto el mundo del erotismo como el de la mstica tienen en comn que se ven abocados a expresar experiencias inefables. Estos estados inefables tienen que hacer uso de imgenes sensoriales referidas a realidades cotidianas: el almendro, el mar. Hay dos tipos de experiencia mstica segn los grandes tratadistas: la de extroversin y la de introversin; ambas tienen por meta la percepcin y goce de Dios, el Uno, etc.. Se diferencian en que la primera percibe a Dios en las cosas, a las que llena con su presencia, y la segunda lo percibe en el fondo del alma, en el vaco total de formas sensibles e intelectuales. La experiencia de la extroversin representa una etapa preliminar de la de introversin. Estas dos etapas se dan en todos los msticos en varios grados. De los tres elementos que determinan la objetividad de la experiencia mstica (certidumbre, objeto y modo) los dos ltimos son diferentes para el mstico testa o para el pantesta. Como vnculo comn slo queda la "certidumbre" absoluta de la realidad de Dios, el Uno, Brahma, sobre todo en la unin. Tambin son comunes las caractersticas de pasividad, inefabilidad y expresin paradjica que son tambin los caracteres de la experiencia de extroversin. Pero cabe distinguirlos entre s por la diferente jerarqua que ocupan en la experiencia mstica total: los de la experiencia de extroversin corresponden a la aprehensin de lo divino en las cosas; los de la experiencia de introversin a la aprehensin de lo divino en el alma. La percepcin de Dios en las cosas culmina con la percepcin de Dios en el alma. Otra semejanza digna de notarse es que en el lenguaje de la experiencia de extroversin hay cierta tendencia al pantesmo absoluto, todo es Dios; en el de introversin, al pantesmo relativo, el alma es Dios. La experiencia mstica de extroversin presenta un elemento comn en las diversas
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culturas: todo es uno, con identidad total o slo parcial. El uno es la vida, la fuerza, el ser de las cosas. Esta caracterstica descansa en la certidumbre intuitiva de que se percibe lo divino y va acompaada de los sentimientos de pasividad e inefabilidad. Su forma de expresin es la paradoja. Hay que sealar una diferencia fundamental entre la vivencia mstica de Miguel y la de cualquier otro mstico. Para los msticos, el objeto de deseo es Dios con sus distintos nombres segn las religiones; para Miguel, el objeto de deseo que se deifica es Nerissa. Conforme el novelista va avanzando en su proceso mstico Nerissa se identifica con el Absoluto. Si por una parte en "Papeles de Miguel" descubrimos a un hombre que repasa su pasado a travs de la lectura de Octubre,Octubre -lee literatura y se lee a s mismo como en cierta manera hace todo lector-, por otro lado se convierte en un hombre en busca del Absoluto y esa bsqueda se realiza a travs de la mstica rabe. La bsqueda del Absoluto puede ser propia del artista no interesado por lo relativo. Parece que Miguel desea sustraerse a la fuerza de la gravedad del vivir ya que su historia es una bsqueda de levedad, provocada, probablemente, por la prdida de su hijo y la ausencia de Nerissa. Sea como sea, en "Papeles de Miguel" se pone en evidencia que la proximidad de los dos terrenos, el ertico y el mstico, es obvia: aunque el mstico tienda a superar el amor a un ser concreto, con frecuencia encontr en l su camino el misticismo: es a la vez, para los ascetas, una facilidad y una posibilidad de rebote. Miguel expresa e interpreta toda una experiencia mstica, pero esta interpretacin est condicionada siempre por su "inefabilidad". La interpretacin representa, pues, una aadidura conceptual a la experiencia "pura", inefable. A veces resulta difcil determinar qu parte de la descripcin corresponde a la experiencia y qu parte a la interpretacin. Son distinguibles pero no separables. Hay pues la afirmacin de lo inefable de la experiencia mstica y a la vez una clara voluntad didctica en su interpretacin. Al hablar del proceso mstico de Miguel es imposible descorrer el velo de lo inefable, por eso nos limitaremos a investigar la experiencia de segunda mano que las declaraciones de Miguel nos suministran. En su obra abundan expresiones de matiz filosfico (las cosas no son nada, el tiempo es ilusin), psicolgico (sentido, alma, espritu), teolgico (gracia, virtudes), potico (fondo del alma, esponsales). En la descripcin de la experiencia mstica, Miguel, a travs de "Papeles de Miguel", trata de expresar realmente una experiencia, una realidad que l vive o ha vivido recientemente,nos habla de su experiencia y se remite contnuamente a la experiencia de otros msticos. Para entender este proceso mstico hemos de tener en cuenta que la frustacin, el sentimiento de tener aspectos de la vida no vividos, conduce normalmente a la destructividad. Miguel supera la voluntad de destruir con la voluntad de crear y lo hace a travs de la creacin de una experiencia personal mstica y a travs, tambin, de la creacin literaria. Podemos interpretar tambin en parte la experiencia de Miguel desde una perspectiva sicolgica. Si vive en condiciones contrarias a su naturaleza y a las exigencias bsicas de la salud y el desarrollo humano, no puede impedir que una reaccin degenere y desaparezca o cree condiciones ms de acuerdo con sus necesidades. Las necesidades del hombre nacen de las condiciones de su existencia. Y vemos que se producen dos procesos, uno de retroceso y otro de progreso. En Miguel es clara la necesidad de trascendencia. En la necesidad de trascendencia que tiene el hombre reside una de las races del amor, as como del arte, de la religin y de la produccin material. Se trasciende la destructividad con la creatividad. En "Papeles de Miguel" es visible su despego por la accin externa y su buceo sicolgico. Miguel escribe
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sobre un proceso del qual l constituye una parte ms o menos bien dispuesta. Al igual que en Cntico, de San Juan de la Cruz, no hay una ancdota concreta que fije el comienzo de la historia sino una queja dramtica que parecera previa a la novela misma. Lentamente, nos vamos dando cuenta de lo sucedido: Nerissa ha abandonado a Miguel. ste se queja y hay un cambio. El Amado descubre a la Amada (Almendro en llamas). Cesa la queja, y la esposa convertida metafricamente en paloma se lanza en vuelo hacia el esposo. Hay que sealar que el desgarrn emocional de la queja quiere significarnos que no ha habido unin. Hay similitudes flagrantes, hasta equivalencias e intercambios, entre los sistemas de efusin ertica y efusin mstica. Pero estas relaciones no pueden manifestarse con claridad. Los siquiatras asimilian superficialmente, segn Bataille, el misticismo a una exaltacin enfermiza:
Pero los ms profundos dolores son aquellos que los gritos no traicionan; sucede los mismo con la experiencia interior de las posibles lejanas del ser que es la mstica: momentos "sensacionales" no 125 responden a la experiencia prevista.

Desde un punto de vista tcnico hemos de sealar que la renuncia a contar la historia desde el punto de vista del narrador omnisciente trae como consecuencia que el lector ha de adivinar, a travs de los monlogos, las intenciones ocultas; con esta exigencia, el lector extrae la sensacin de penetrar en un mundo que no es enteramente descifrable, un universo donde hay varios niveles de entendimiento del tema, donde persiste y se hace ms profunda la ambigedad misma de la vida. A menudo el obsesivo monlogo, ms que aclarar los hechos, parece encubrirlos, deformarlos. Sus monlogos son el fluir de la conciencia, pero slo en algunos aspectos. El tiempo narrativo en el texto es en ocasiones retardador, cclico, o inmvil. En todo caso, el relato es una operacin sobre la duracin, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayndolo o dilatndolo. Hay en la experiencia mstica una batalla contra el tiempo, contra los obstculos que impiden o retardan el cumplimiento de un deseo o el restablecimiento de un bien perdido. La rapidez y la concisin de estilo utilizada agrandan la expresin de la experiencia porque presentan al espritu una multitud de ideas concurrentes, en sucesin tan rpida que parecen simultneas y hacen flotar el espritu en tal abundancia de pensamientos o de imgenes y sensaciones espirituales, que no es capaz de abarcarlas a todas y a cada una plenamente, o no tiene tiempo de permanecer ocioso y privado de sensaciones. El trabajo de Miguel, escritor, tiene en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes y meticulosos; una intuicin instantnea que, apenas formulada, asume la instancia definitiva de lo que no podra ser de otra manera; pero tambin el tiempo que corre sin otra intencin que la de dejar que los sentimientos y los pensamientos se sedimenten, maduren, se aparten de toda impaciencia y de toda contingencia efmera. El tiempo de cada captulo de " Papeles de Miguel" se inscribe en un tiempo mayor que es el de "Papeles de Miguel" y, a la vez, ste al de la novela Octubre, Octubre, que se constituye nico y autnomo. Debemos sealar el contraste entre las fechas que acotan los captulos y el final del libro con la palabra eternidad. J.L.Sampedro crea un espacio y un tiempo novelescos y l, como observador que es, est fuera de este espacio y este tiempo. No sucede as con los personajes, que se hacen en el tiempo y el espacio. En el personaje de Miguel la experiencia de tiempo y espacio son una
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Georges Bataille, El Erotismo, Tusquets, Barcelona, 1988, pg. 350. 55

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vivencia profunda porque tiene conciencia de que su tiempo y su espacio futuro estan condicionados por su tiempo y su espacio pasados. Sabe que, si quiere saber a dnde va, debe tener en cuenta de dnde viene. Su experiencia mstica est configurada por los distintos espacios. La ordenacin del espacio en "Papeles de Miguel" est exigida por un sustrato doctrinal mstico. Podramos decir que Miguel nos narra una experiencia mstica urbana. Pasa por distintos espacios hasta alcanzar la altura: La terraza de la Residencia Sanitaria "Primero de Octubre". Los espacios donde sucesivamente Miguel hace estancias constituyen otras tantas etapas de su cambio interior. Los espacios provocan reacciones en cadena y condicionan la narracin. No obstante, en "Papeles de Miguel" el espacio est subordinado al anlisis sicolgico y a la reflexin moral. En "Papeles de Miguel" nos encontramos de alguna manera con una "arquitectura metafrica" que hace posible una ascensin ritual y concreta de profundo sentido espiritual. La mstica es un proceso de duelo y por ello tiene unas caractersticas y unas etapas semejantes a las del duelo normal. Al ser abandonado por Nerissa, Miguel se convierte en vctima. Pero de algn modo intumos que es Miguel quien la ha abandonado, de ah que no pueda sentir odio y aparezca en l un sentimiento de culpabilidad que le induce a crear un mundo mstico para compensar su cobarda.

II.2.1. Perodo purificativo

El estudio de la mstica requiere conocimientos de asctica, pues, por lo comn, la experiencia mstica va acompaada de ascetismo. El concepto de asctica como esfuerzo que dispone para la contemplacin y la vida perfecta es esencial en la espiritualidad. Aunque se admite la posibilidad de carismas msticos sin preparacin asctica, el hecho es que los grandes msticos cristianos han sido tambin ascetas.En cuanto a la palabra mstica, significa secreto y se refiere a la experiencia de lo divino. El perodo purificativo o asctico se inicia con la conversin, sbita unas veces, gradual otras. Es el despertar a una conciencia nueva de la realidad divina y de la imperfeccin propia, ms profunda que la ordinaria e inefable. Es efecto de una "herida de amor que arrastra fuera de s a quienes afecta". Amor imperativo de unin con Dios, conciencia de la propia impureza y firme determinacin de eliminar los obstculos que impiden la unin son los resultados de la conversin. Es la conversin a una ascesis heroica que se dirige a la unin con Dios y lleva consigo el perfeccionamiento moral extraordinario. Sin la pasin por la unin y la perfeccin moral exigida por aquella tendramos la conversin en el sentido ordinario. Miguel siente el deseo de purificacin a partir de la experiencia mstica que tuvo en Mallorca tras el abandono de Nerissa. La ascesis consiste en el adiestramiento de los sentidos y facultades espirituales en los ejercicios que disponen a la unin. Gua de las prcticas ascticas es la "meditacin" u oracin discursiva propia de este perodo, a diferencia de la contemplacin, que es intuitiva y pertenece a los perodos siguientes. La meditacin descubre los defectos que se oponen a la unin y el modo de desprenderse de ellos, a la vez que excita sentimientos de amor a Dios. Sin este ltimo rasgo, no pasara de ser una especie de entrenamiento intelectual. Me gustara sealar que Miguel, como Luis, comienza la novela Octubre, Octubre cambiando de espacio, con mudanzas. El viaje exterior es el punto que seala el inicio de un cambio mayor. Miguel nos habla de lo que ha perdido: amores, infancia, adolescencia, hijo...le falta la
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vida. Hoy es difcil pensar en un naufragio externo, slo quedan pequeos hundimientos personales, efmeras estancias en la isla que uno lleva a cuestas y cuyos secretos pertenecen slo a uno mismo. El protagonista se lleva a menudo la presencia de los dems en sus viajes, no slo con la memoria, sino tambin con los objetos. La presencia de Miguel se materializa con objetos. Si Luis recibe un bal de Pars, Miguel prepara el bal de Miguelito para trasladarse a un nuevo espacio:
He preparado los legajos para llevrmelos. Tambin el baul de Miguelito. Como me hubiese alentado salvar toda su infancia en los juguetes, los libros escolares, los cuadernos pintarrajeados que hubimos de abandonar en Argel!. Por fortuna conserv sus primeras notas en papel pautado. Y la caja de lata, su 126 primer instrumento musical

El desnudamiento es una palabra clave para la mstica. En todos los "Papeles de Miguel", esta es una palabra nuclear. Revela una actitud en Miguel que posee y que quiere alcanzar ms y ms. Es una meta que posibilita el encuentro con el Absoluto.
Papeles...Y esos legajos? Las novelas! Haba llegado a olvidarlas! Increble! Al pronto vi en ello una prueba de mi desasimiento. Bajo esa impresin acerqu los paquetes al fuego, desat el primero...El pasado salt como un tigre! Qu pasado? De quin? No quedaron aventadas sus cenizas durante ocho 127 meses de purificacin.?

El hecho de que Miguel queme sus otras novelas significa que desea una purificacin, que se ha situado en una va mstica. En todo proceso mstico, no obligatoriamente, pero si con mucha frecuencia, se debe pasar por la purificacin. En todo proceso de purificacin es preciso alcanzar la mxima autenticidad. Miguel ha recorrido su pasado escribiendo. Su escritura es viva.
Una vez abierta la carpeta, sueltas las pginas, inevitable ojearlas. Resbalan vivas. Sus tentculos me apresaron con nombres reconocibles. Final de "Octubre,Octubre", de Luis con gata. Final continuacin, final-comienzo...El pasado en mis mscaras Mscaras?Pero la mscara es el yo ms verdadero; el yo 128 elegido...!

Siguiendo el pensamiento de Bataille:

El santo no sale en busca de la eficacia. Es el deseo y slo el deseo lo que le anima: es en esto parecido 129 al hombre del erotismo.

El camino para alcanzar el Absoluto tiene unas caractersticas que Miguel cumple. La austeridad es necesaria, es un deseo:
Sereno volv a casa Casa? Levantada ya para la mudanza, ms bien hostal de caravanas. Libros destinados a la Facultad, ropa enfardada para los del asilo, muebles ajenos ya, cuadros descolgados, el reloj de pared en el suelo, helado su corazn. Todo comparti mi vida, pero todo ya sobrante. Hojas secas 130 arrebatas por las rfagas de mi desnudamiento.

Tras la fuerte pasin por un status o situacin y por la conformidad, est la necesidad
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J.L. Sampedro, Octubre, Octubre, Afaguara, Madrid, 1982, pg. 48 Ibidem, 47 128 Ibidem, 44 129 G. Bataille, op. cit., pg. 351 130 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 43 57
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de identidad que muchas veces es ms fuerte que la necesidad de pervivencia fsica. El proceso interior en Miguel se acompaa y de alguna manera se visualiza con un cambio exterior. Si bien es cierto que los paisajes pasados le han dibujado, l sabe que slo podr alcanzar nuevos espacios y nuevos paisajes en la medida que avance y se despida de los viejos. El novelista Miguel nos cuenta que va perdiendo bales abandonados y novelas en los distintos cambios de espacio que le conducirn al espacio ms reducido:
Mi mudanza exterior de domicilio, la nica que los dems perciben, se hace cambio interior por obra de la Iluminacin. Me transmuto y reencarno en otro yo, empiezo a ser el que era: as puedo desnudarme del 131 que soy.

En lo concerniente al universo de smbolos, hemos de sealar que raramente el ojo se detiene en una cosa y slo lo hace cuando la ha reconocido como el signo de otra. El ojo no ve cosas sino figuras de cosas que significan otras cosas. Si un edificio no tiene ninguna ensea o figura, su forma misma y el lugar que ocupan en el orden de la ciudad bastan para indicar su funcin. En este nuevo espacio en el que inicia su experiencia mstica, Miguel ha encontrado a Nerissa en forma de paloma:
Mi retorno a este barrio decisivo; a esta tierra donde tienen races desconocidos habitantes de mi morada interior. Por eso me ha guiado aqu Nerissa; as me aguardaba su paloma; traspasando luego el 132 muro sus anglicas alas desplegadas por el agua.

La estructura total de la novela se consigue mediante la suma de tantos monlogos interiores como personajes intervienen en el relato, consiguindose entonces un efecto de rotacin, de sucesin de puntos de vista. Al utilizar la primera persona, el novelista hace a menudo digresiones sobre situaciones y, para huir de su propia crcel, busca fuera signos como el de la paloma que le hagan avanzar, salir de s mismo. Si en algunos momentos Miguel nos parece un personaje hermtico, prisionero de su mundo, parece que l lo sabe y su relacin con Petra, la sirvienta, le hace salir de l mismo
Esas historias me enraizan al barrio, pero tambin me ayudan a salirme de m, interesarme en una vida ms vasta y compleja donde me disuelvo, me anonado. Ms an, me remueven facilitando mi 133 interior minera.

En la medida en que Miguel no se siente diferente puede sentirse a s mismo como un "yo". El sentimiento de individualidad descansa en el de muchedumbre. En momentos de crisis, cuando se borra o desaparece el sentimiento de pertenencia a una colectividad real, en concreto a Nerissa y a unos empeos reales, aparece tambin un olvido necesario del propio cuerpo y de la estructura material que le identifica y le fraterniza con el mundo y le dice, sin excesivas palabras que es, que somos, absolutamente iguales a la naturaleza, aunque hayamos, en parte, podido escapar a alguna de sus certeras pero montonas limitaciones. Petra le dice ms de s mismo de lo que l recuerda:
Mi arqueologa secreta excavando en las novelas, se completa al recobrar mi adolescencia enterrada en estas calles, en la memoria de Petra y el dorador.134

La presencia de otros personajes certifica que todo aquello que recuerda es verdad o
131 132

Ibidem, 191 Ibidem, 191 133 Ibidem, 195 134 Ibidem, 237
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mentira. La presencia de los otros notifica la veracidad del hecho. Hay objetos que testifican el pasado. Son prueba -como la recurrencia referencial de las fotografas- de un naufragio sucedido en un ayer lejano.

a. Caractersticas de este espacio. Madrid, Barrio de ta Magda, Aranjuez

Hay en esta primera etapa mstica una investigacin del ser, del yo que va unida a su tiempo y a su espacio, a sus circunstancias. Miguel no quiere que desaparezcan sus paisajes: paisajes de infancia y de adolescencia. Sabe que todo su ser est condicionado por todo lo que le ha rodeado. l ha hecho o destruido ese paisaje. Se ha alejado de l y lo ha dominado. Pero no lo puede negar porque sera negar los antecedentes y a la vez negar el presente. La voz que habla evoca pasados al igual que si se tratara de segmentos de una vida unidos entre s por un leitmotiv a modo de eslabn. Pasados que se suceden en un orden en el tiempo, y una ocupacin de espacios que se transforman aleatoriamente en virtud de la deformacin inherente al acto de su representacin. Espacios a los que la distancia contada en aos ha impreso cambios y ha traicionando imgenes como si los paisajes tambin crecieran y envejecieran con sus pobladores. El espacio es importante en "Papeles de Miguel" y siempre tiene un tono fuertemente intimista, ya que presenta un predominio de los sentimientos, aunque sean siempre sentimientos susceptibles de ser racionalizados y analizados. Miguel vuelve la vista atrs en su historia y despus arranca hacia adelante. La plataforma del pasado no se puede cambiar, est ah y con ella avanzar siempre. La vuelta al barrio, a Aranjuez: el cambio de barrio es una ascensin a la verdad. El espacio simboliza el tiempo. El hecho de que los captulos lleven flechas puede interpretarse que su monlogo utiliza una expresin literaria, clara, perfectamente lgica y ordenada en sus nociones, juicios y raciocinios, para expresar lo que en rigor, en su inteligencia, aparece oscuro, confuso, vago, hasta en los lmites de lo inconsciente. Las fechas llenan su tiempo, no lo conducen. Es importante sealar que Miguel se encuentra a s mismo en el espacio. Miguel va a sus bodegas y all est su historia rabe, musulmana, juda...La cultura, la familia, la historia, la geografa son el paradigma que le sostiene. Ese paradigma es el caamazo donde el personaje teje su historia. La sensacin de monje es fuerte. La casa es una celda. Hay que sealar la capacidad de metamorfosear la realidad que tiene Miguel. El cambio de espacio ha supuesto un cambio interior:
Mucho esper de mi mudanza, al cambiarme de concha como cangrejo ermitao, pero ms me ha sido dado. Total transformacin: de crislida en insecto. No me creo an con alas pero qu libertad! Agilsimo trax; ya sin camisa de fuerza. Buena regla para el espritu: cada cinco aos nueva casa; cada 135 diez nuevo lugar; cada veinte, nueva tarea. Y siempre hacia lo sencillo.

El tema de la metamorfosis se puede utilizar como una huida natural, como una liberacin de los personajes y del novelista. La larva se convierte en crislida, la crislida en mariposa, el renacuajo en rana. Podemos afirmar que nunca hemos presenciado la metamorfosis de una persona, de su parte material, pero s hemos presenciado la metamorfosis del alma que es la verdadera persona. El cambio de nombre y el cambio de espacio equivalen a una metamorfosis. El nuevo espacio que habita Miguel quiere significar un espacio interior, el inicio de un proceso mstico. A la vez, quiere dotar a ese espacio de
135

Ibidem, 72
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realidad fsica y una forma de hacerlo es situarlo dentro de otro ms amplio que le d consistencia real. Hay una serie de nombres de calles que aparecen en los Papeles y que enmmarcan, cien y ensanchan la casa donde vive Miguel: Calle de San Marcos, Calle de las Infantas, antes Rosala de Castro, Calle San Mateo, Libertad 7 donde viva ta Magda, Calle Reina donde viva el autor, antes llamada Gmez de Baquero, Plaza Vzquez de Mella antes Ruiz Zorrilla, Princesa, Bulevares, Gran Va, Rosales, Plaza Espaa... El Madrid que recordaba Miguel le contena a l de joven; en los recuerdos, la ciudad se embeba o se dilataba. Miguel ve Madrid y Aranjuez en el pasado y en el presente. La ciudad contiene su pasado en multitud de detalles. A la vez que transforma algunos espacios y los carga de connotaciones msticas, no se olvida de hacer inventario de una realidad exterior natural y social. Nombra algunos bares: Bar Melgrez, La Albufera, y tambin algunos rboles. Mientras en "Octubre, octubre" la comida ocupa un lugar importante, en "Papeles de Miguel" no se hace alusin a ella. El personaje de Miguel tiene tanta carga espiritual que no expresa estas necesidades. Miguel se mueve en dos tipos de culturas, la cultura que hace referencia al pasado, a lo que ha quedado de ese pasado, y la que se refiere a lo cotidiano, al vestir, al comer, al mundo que le rodea. Hay que sealar que a veces el mundo real, la naturaleza y concretamente los rboles se convierten en smbolos. El tipo de rboles que aparece en "Papeles de Miguel" esta muy ligado al espacio urbano donde se desarrolla la novela. Madrid y las acacias:
Se refera al arbol de la plazuela de Chueca, tumbado como una torre de Pisa sobre la humilde fuente 136 pblica, junto al buzn de correos.

Este rbol evoca a otros rboles; la modesta acacia madrilea le recordaba aquel soberbio castao de los jardines del Luxemburgo, junto a la verja. Las acacias que en todo Octubre, Octubre dibujan Madrid son un punto de "acogida" de su dolor, su rebelda, su impotencia ante el abandono. Se apoyar en una acacia para echar fuera de s mismo todo lo que le destruye fsicamente, que simboliza, a la vez, el deseo de expulsar fuera de l lo que le destruye sicolgicamente:
Mi cuerpo se sublev: all mismo, en el alcorque de una acacia en flor, devolv de golpe todo lo que no 137 habia cenado.

Mallorca, un espacio del pasado, es un lugar de cambio como lo ser Sevilla para Luis. Las circunstancias que rodean a Miguel ingresan en l y l no las desprecia porque sabe que son interpretables, que le invitan a ir ms all. No reniega de su entorno sino que profundiza en l, sabe que nada sucede intilmente. El perodo asctico es esencialmente activo, de esfuerzo o "purificacin activa" por parte del hombre. Ofrece dos aspectos: uno negativo, la "mortificacin" del "hombre viejo"; otro positivo, la"libertad" del "hombre nuevo" para encaminarse a la unin:
Lo ha notado como todos. Mi cambio desde Mallorca;
138

La bsqueda del hombre nuevo le hace volver a Aranjuez, el barrio de la adolescencia. Siempre volver al pasado para determinar el presente. Y esos espacios que
136 137

Ibidem, 154 Ibidem, 341 138 Ibidem, 115

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pertenecen a la historia personal y en concreto a amores que de ningn modo han sido arrebatados por otros ocupan un espacio real, un lugar en el corazn. Como todo peregrino, va recorriendo cada uno de los espacios ms significativos de la adolescencia en Aranjuez. Hay una relacin de la mstica con la Naturaleza y con el Amor. Ningn amor hace olvidar a otro sino que todos conviven en uno:
Cmo no habr vuelto antes a Aranjuez? Ni siquiera con Nerissa, aunque lo proyectamos. Me duele 139 pensarlo. Un mundo para ella, para ejercer su amoroso reinado.

En el paisaje de Aranjuez hay una proyeccin de sentimientos, como en el Romanticismo. El paisaje se convierte en una realidad subjetivizada. Aranjuez y Madrid pertenecen a ta Magda. Al llegar a la estacin de Aranjuez, Miguel ve que en los arbustos del seto se abran ya las lilas. Esas flores perteneceran a ta Magda para siempre. Miguel sita a cada una de sus mujeres en espacios distintos, en marcos distintos. Ta Magda en los Jardines de Aranjuez, Hannah en Isogne, Chantal en Pars con Monique, Isolina en Madrid, Nerissa en distintos espacios: Tenerife, Sevilla, Londres, Madrid sobre todo, y en concreto en distintas cafeteras que tienen nombres de ciudades (Nremberg, Hamburgo, Dakota). Se establece una correspondencia clara entre la historia y el medio ambiente y se describen los efectos que pueden deducirse de esta correspondencia. Miguel vuelve a Aranjuez sabiendo que es su ambiente natural, la verdadera patria de su corazn en la que se halla a s mismo. En momentos de emocin, felices o infelices, tiene tendencia a remontarse atrs hasta llegar a su adolescencia, como si hubiera en ella algo sin explicar o, a veces, como si hubiera que buscar apoyo en ella para no desaparecer por completo de la realidad. Para Miguel, Aranjuez est lleno de hermosos recuerdos. Su paisaje es un deseo. Realidad y cultura. Miguel no puede conocerse ms a si mismo si no se reconoce en aquel entorno, porque le pertenece como su mismo ser. Miguel vuelve a Aranjuez, sabe que ese paisaje es suyo, revive la experiencia, la tiene dentro y esto le confiere una gran sensibilidad:
Sortilegio de Aranjuez circundado por el Tajo, como el mundo helnico por el ro Ocano. Sus estatuas vivan. Magia del XVlll, la cima de Occidente: Razn y sensualidad en equilibrio. Los jardines, mi 140 paisaje interior para siempre.

Aranjuez se convierte en un espacio mtico porque es un espacio obligado que determina ciertos procesos. El novelista elige un nmero restringido de aspectos, hechos y detalles de entre la enorme proliferacin que la vida social o fsica le ofrece. En Aranjuez recuerda tambin su mundo de la sexualidad en relacin con la religin:
ante la iglesia de San Antonio: mis primeras confesiones de actos "deshonestos conmigo mismo
141

Razn y sensualidad se corresponden a dos palabras claves para Miguel: cuerpo y cultura. Alas y anclas. El equilibrio para l est representado por el Siglo XVIII y por Aranjuez, porque all vivi sus aos de equilibrio, de felicidad interior. El jardn es su paisaje interior; el paisaje que vive es un paisaje cuidado por el hombre, no es un bosque ni un huerto del cual se espera obtener productos. En el jardn, la mano del hombre es muy visible y diaria y no tiene otra finalidad que producir armona, belleza, sensaciones de paz y equilibrio. El S. XVIII, situado por el autor en Aranjuez,
139 140

Ibidem, 225 Ibidem, 117 141 Ibidem, 231

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significa uno de los momentos ms importantes de la cultura:

Apogeo del XVIII, principio de la catarata final. Nadie vivi este ltimo sorbo de plenitud en vilo 142 como los grandes venecianos.

En Aranjuez el contraste entre la vida del hombre y la naturaleza es evidente y esa evidencia da al personaje un realismo que ms tarde, a la vez que hace ms creble su experiencia mstica, le conferir la distancia necesaria para que sea una experiencia inefable. Miguel se pregunta en Aranjuez por algunos amigos y piensa que habrn muerto mientras que los rboles continan vivos. Tiene conciencia de sus lmites; entre otras cosas, ello har posible la experiencia mstica:
Habr muerto, como tantos, mientras los magnficos pltanos que nos encarrilan hacia Palacio renacen 143 cada ao.

El tiempo en la mstica es siempre el aqu y el ahora. Este tiempo de la mstica se contrapone al recuerdo, ancla que aboca a Miguel a la novela. Tiene una gran capacidad para moverse en el presente con la conciencia de una historia vivida. El pasado se revive contnuamente en el presente al que da una continuidad y un significado. A la vez, la memoria es un gran lastre porque la mayora de acontecimientos se viven con mltiples adherencias. Esto puede entorpecer su peregrinaje en la bsqueda de verdad y de verdaderos procesos de creatividad:
he peregrinado a Aranjuez. Sal de la plazuela bajo los arcos, hacia la calle de Stuart...reconoc la confitera de Dorado bajo otra fachada. La farmacia de Toro... La casa. 144 Un azulejo tosco me situaba en la calle del Rey...

La peregrinacin, aunque al comienzo est situada en Aranjuez, contina teniendo la misma meta. El objetivo es el Almendro en Llamas. La memoria, el recuerdo y los smbolos son redundantes. Se repiten los signos para que el novelista pueda existir; para que pueda existir el hombre, el personaje y las ciudades. La ciudad es diferente para el que pasa sin entrar que para el que est preso en ella y es diferente una ciudad a la que se llega por primera vez, que la que se deja para no volver jams. Aranjuez, Estambul y Mallorca son espacios que forjaron su pasado y que le prepararon para esta nueva etapa:
Por qu tard tanto en llegar a Estambul? Por qu no me gui Hannah hasta all...? Al reinterpretar luego mi vida lo comprend: no habia sonado la hora. Hasta aquel crucero turstico, Semana Santa del 145 sesenta y nueve.

El mundo rabe, tan importante para su proceso mstico, penetra en Miguel a travs de Ramon Llull y del viaje a Estambul. La mezquita es una caverna necesaria para la transfiguracin. La existencia de un plano vital misteriosamente superior al hombre est presente en las ms hondas cavernas de su espritu. Sagrado puede llegar a ser el oscuro seno de una caverna. La caverna forma parte de la geografa simblica de la mstica:
Caverna mstica de la Suleimanye, cielo interior para el vuelo de espritus en llamas... El arquitecto de
142 143

Ibidem, 117 Ibidem, 227 144 Ibidem, 232 145 Ibidem, 118.
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Solimn el Grande abarc el vaco para amparar nuestro propio vaciamiento.

146

Los distintos espacios que aparecen en "Papeles de Miguel" son distintas formas de acercarse a la realidad a diferentes niveles. En "Papeles de Miguel" nos encontramos con una "arquitectura metafrica" que hace posible una ascensin ritual y concreta de profundo sentido espiritual. Estambul desde la perspectiva actual de su proceso mstico es el punto de arranque de este presente. Nada saba Miguel entonces. Con ello pone en evidencia Miguel que las certidumbres que se tienen del presente son todas muy limitadas. El presente de ahora slo se puede entender plenamente cuando sea pasado:
All mi primer paso hacia el Almendro en Llamas. Tard en saberlo porque, con tu advenimiento, me 147 consagr al afn contrario: llenarme de ti.

Una manifestacin clara del cambio interior, que se percibe en el exterior, es una nueva concepcin del tiempo por parte del protagonista. Es bastante lgico que una nueva comprensin del espacio implique un nuevo entendimiento del tiempo. En "Papeles de Miguel" aparecen dos tipos de tiempos, uno que es puramente exterior, cronolgico, y otro que se difumina en una duracin psicolgica y existencial que no puede medirse con el reloj o el calendario. ste es el tiempo de Miguel que se integra en otro tiempo colectivo y general y, en algunos momentos, se opone a l. Miguel nos sita en la novela en un tiempo reducido que por esa razn queda intensificado e idealizado. El tiempo, a travs del anlisis, ilumina el sentido de la obra. La novela est construida sobre la doble oposicin, la espacial y la temporal. A lo largo del texto podemos ver aceleramientos, remansamientos y cambios de ritmo. La historia de Miguel no la conocemos lgicamente, en un orden cronolgico, sino a travs de fragmentos y de circunstancias. La novela Octubre, Octubre utiliza un armazn temporal relativamente complejo que se concreta en anticipaciones, vueltas al pasado, encabalgamientos de acciones, colisiones. Cuando Miguel se introduce en el proceso mstico, percibe el tiempo de una forma distinta, pasado presente y futuro se funden en una amalgama:
Me encuentro ahora con (y en) el futuro y el pasado. Acaso lo mismo: eterno retorno. 148 Soy quien nunca fui; tambin quien ya fue.

Miguel contrasta su realidad interior, su vivencia del tiempo, con la realidad exterior y de ese contraste surge el encuentro entre el tiempo mstico y el real. Desde su casa contempla el reloj de telefnica y su pensamiento no se detiene en ese tiempo, sino que se dirige al concepto de eternidad:
minutos perpetuamente huyendo. Tambin eternidad, bajo mscara de tiempo, esa fugacidad inacabable 149 del "tiempo que ni vuelve ni tropieza"

A menudo Miguel se pregunta sobre su nueva vivencia del tiempo y este hecho es una constante a lo largo de "Papeles de Miguel". l ha iniciado una experiencia mstica pero ya sabe, a travs de las lecturas, de las caractersticas de ese tipo de vivencias y por ello le es mas fcil evaluarlas. Una pauta de reflexin es su forma de vivir el tiempo:
146 147

Ibidem 118 Ibidem,167 148 Ibidem, 74 149 Ibidem, 77

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Acaso he roto ya el crculo de los relojes y mi tiempo es simultaneo?

150

La ausencia de la Amada durante el proceso mstico hace que desaparezca la capacidad de simbolizar y la vivencia del tiempo vuelva a ser de pasado, presente y futuro. De esta forma se pone en evidencia que la experiencia del tiempo se deduce de la experiencia mstica, de la experiencia amorosa. La relacin de tiempo y espacio se transmuta en tiempo y ausencia o presencia de la amada:
amarrado me siento a este tiempo, el del calendario. Y cre haberlo superado!
151

En "Papeles de Miguel" hay referencias concretas al momento histrico en que vive Miguel. Nos encontramos pues ante una experiencia interior profunda pero no por ello desarraigada del exterior, de un tiempo histrico: ltimos das de vida de Franco:
Todos obsesionados con esa vergonzante agona. No hablan de otra cosa: los partes del "equipo mdico habitual"..Si pudiesen, volveran al "reinar despus de morir" Le sacaran al balcn triunfal, mecnico 152 subir y bajar el bracito, altavoces con las palabras de antao, tan vacas hoy como entonces.

Al igual que hay unos espacios, una geografa en la vida de cada hombre, tambin hay unas horas que le son ms propias. Ese tiempo diario ms ntimo puede ir cambiando a lo largo de los aos pero en el recuerdo slo aparecen aquellos momentos que en el presente, en el hoy tienen ms significado. Miguel, cercano ya a la vejez, desea la muerte para alcanzar el encuentro definitivo con Nerissa. Sus horas, incluso en el recuerdo, no pueden ser otras que las del atardecer, las del ocaso. Son su tiempo ms ntimo:
Por qu en mi memoria predominan las tardes, hay menos amaneceres y muy raros mediodas? Slo 153 sobre la playa tangeriana de mi infancia luce el sol meridiano. Cada ser tiene su hora propia.

A lo largo de la novela aparecen fiestas tradicionales, entre ellas el Carnaval. Miguel evoca ese tiempo ritualizado de fiesta y quiere desentraar su profundidad, todo lo que en ella hay de misterio, de sagrado...dejando a un lado los aspectos ms superficiales y anecdticos.
Carnaval, tiempo ambiguo y mgico para la verdadera resurreccin del ao!
154

Miguel seala el carcter ambiguo de esa fiesta porque no es slo algo exterior sino algo que se incorpora a su ser, es expresin de su mundo interior, del que cada vez es ms consciente. Sabe que desde la ambigedad que exalta el carnaval y la conciencia de esa ambigedad es posible un cambio, una resurreccin. La visin general que Miguel tiene de la sociedad, del mundo, es esencialmente crtica. Es una imagen tambin propia del hombre que se encuentra en el perodo purificativo de un proceso mstico.
Nave de los locos; hablan del orden jurdico y empiezan por esta imposible monstruosidad; la ignorancia de la ley no excusa su cumplimiento. Pues y su orde econmico?: No frenar ningn egosmo; ya la mano invisible lo convertir en bien comn.Y la poltica? Su verdad es la opinin de la mitad ms 155 uno.
150 151

Ibidem, 81 Ibidem, 112 152 Ibidem, 114 153 Ibidem, 184 154 Ibidem, 188 155 Ibidem, 190
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Miguel vive las experiencias en estrecha relacin con la cultura y busca que los acontecimientos se realicen en unas fechas determinadas. Hay una sacralizacin de su tiempo con Nerissa y de alguna manera quiere que todo el futuro gire alrededor de l:
Perezca quien no arda en esa llama. Ser el treinta de Mayo, da de Advenimiento?
156

El hombre no slo sacraliza el espacio sino tambin el tiempo. As todo lo que se realiza en ese espacio y tiempo est impregnado de la magia interior. La vivencia de lo sagrado es importante. Lo sagrado nunca se prodiga y se manifiesta cuando se rompen los conceptos de espacio y tiempo:
No soy de ningn sitio, y mi hora es otra. La de maana y la de ayer,
157

b. Evocacin de los recuerdos. Experiencia mstica en Mallorca

Desde el primer captulo de Octubre, Octubre, Miguel nos habla del Almendro, pero nos es hasta el captulo cuarto que se titula "El Almendro en llamas" cuando nos cuenta realmente lo que significa esta palabra para l. La experiencia fue tan importante, que modific su comportamiento. Los sentimientos de dolor y frustacin que haba experimentado hasta entonces por el abandono de Nerissa encuentran una va de sublimacin. La mstica aparece como el camino para alcanzar de nuevo ese objeto de deseo que le ha abandonado:
Me fui a Mallorca, como pude haber ido a cualquier otro sitio sin recuerdos..Por qu me sobrevino all 158 y no antes, en Stambul, en Argel, en tantos sitios donde pas de largo ante el milagro?

Cada hombre, de hecho, prolonga a travs de su vida el efecto de su apego a s mismo. Se mantiene incesantemente en accin con el fin de alcanzar un resultado vlido en la duracin del ser personal. En la medida en que se abandona a la servidumbre del presente al futuro, es la persona plena de s misma, orgullosa y mediocre, que el egosmo aleja de la vida a la que el P. Tesson llama "divina", y que puede, ms vagamente, llamarse "sagrada".159 Miguel cuenta esta experiencia en Mallorca cuando ha pasado un ao:
Slo ve la Zarza Ardiente quien la lleva dentro de s. Como yo el Almendro, acaba de hacer un ao. 160 Slo un ao; ya un ao!

Hay que sealar tambin que la experiencia mstica est reservada a la madurez, a la proximidad de la muerte, en el momento que faltan las condiciones favorables para la experiencia real. En la experiencia mstica lo que entra en juego es ante todo el pensamiento y sus decisiones, incluso las negativas, pues el pensamiento mismo no apunta ms que al aniquilamiento. En este terreno, las apariencias primeras tienen poca relacin con las del erotismo. Pero no olvidemos que el amor a un ser dado es la forma de la efusin mstica: en Europa se ama a Cristo y en la India a Kali... y, en todas partes, se ama a Dios. Miguel sita
156 157

Ibidem, 310 Ibidem, 77 158 Ibidem, 156 159 Citado por G. Bataille, op. cit., pg. 322 160 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 184
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su experiencia mstica, su amor por Nerissa, en un espacio y un tiempo concreto: en Mallorca y por la maana:
avanc por el sendero cuesta arriba a lo largo del bardal. En el vrtice, seor en un trono, solitario y aislado, un rbol ms alto. Fue agrandndose a comps de mis pasos y, de repente, cuando estuve ante l, un sbito silencio sobrevino. Me sent en un recinto sagrado, descubriendo que el Absoluto empieza en el 161 Silencio, ms all de la msica de las esferas. Entonces flame mi Zarza Ardiente.

Al hablar de "mi Zarza Ardiente" contina con la tradicin religiosa judeo cristiana, ya que Moiss entr tambin en contacto con el Absoluto a travs de la Zarza Ardiente y, al personalizar la experiencia con el pronombre posesivo, la individualiza. Ms tarde explica lo que vio y cmo se sinti. Hay flagrantes similitudes, hasta equivalencias e intercambios entre los sistemas de efusin ertica y efusin mstica. Pero estas relaciones no pueden aparecer lo suficientemente claras ms que a partir del conocimiento experimental de las dos clases de emociones. Para Georges Bataille:
prcticamente, los estados que habran guardado los psiquiatras con un juicio precipitado no entran en el campo de su experiencia, no nos son conocidos ms que en la medida en que son personalmente experimentados. Las descripciones de los grandes msticos podran en principio paliar la ignorancia, pero esas decripciones desconciertan en razn de su simplicidad, no ofrecen nada que se aproxime a los sntomas de los neurpatas...Si queremos determinar el punto en el que se esclarece la relacin del erotismo y de la espiritualidad mstica, debemos volver a la visin interior, de la que nicamente, o poco 162 le falta, parten los religiosos.

En todo proceso mstico aparece una identificacin entre naturaleza y personaje. En algn momento de la experiencia, el paisaje no es tan slo un estado de nimo sino que tambin ilumina la vida insconsciente de quien lo contempla o imagina. Las dos experiencias msticas narradas en los captulos "El almendro en llamas" y "La playa y el morabito" tienen en comn que la naturaleza es el vehculo de la iluminacin que le lleva al xtasis:
Se incendi aquel encaje de ramas. El almendro floreci de golpe. Me qued sin razn, puro mirar atnito, ante aquel fuego blanco de infinitos ptalos. Ardiente por su vibracin. En eso consista el milagro: en que al estallar en flor, el almendro vibraba rapidsimo como un diapasn callado, obligando a ondular el universo. Vibraba el aire, el perfil de la colina, el firme de la tierra, el cielo y hasta el silencio. El cosmos se centr en el Almendro, condensado l mismo en encendida nieve, blancura vibrante, luz 163 absoluta. Cegadora y, por eso, tenebrosa tambin. Vibracin de oscura luz: el Absoluto.

Lo que revela la experiencia mstica es una ausencia de objeto porque el objeto se identifica con la discontinuidad y la experiencia mstica, en la medida en que Miguel tiene la fuerza para operar una ruptura de su discontinuidad, introduce en l el sentimiento de la continuidad. El desfallecimiento deseado no slo es el aspecto sobresaliente de la sensualidad del hombre, sino que tambin lo es de la experiencia de los msticos. La experiencia mstica dura un instante y despus de ella el mundo es como antes:
Cuando volv del xtasis, el mundo era como antes... El almendro ya no tena flores, pareca ms reseco 164 que nunca, como si quisiera provocarme a no creer en el milagro

Si el tiempo y el espacio y el mundo en general despues de la experiencia vuelven a

161 162

Ibidem, 157 G. Bataille, op. cit., pg. 372 163 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 157 164 Ibidem, 157
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ser los de siempre, el hombre tambin. No debe tenderse a rebajar la experiencia de los msticos como lo hicieron los siquiatras, no siempre intencionadamente. Tampoco hay que espiritualizar el terreno de la sexualidad para elevarlo al nivel de las experiencias etreas, como hacen los religiosos.
No ca de rodillas, no ocurri nada espectacular. Me lmite a reanudar mi camino -eso s, tembloroso 165 todava-, hasta coronar la colina y descubrir el mar. El tiempo haba vuelto a ponerse en marcha.

Pero como toda experiencia profunda, vivida, no desaparece, est ah para siempre. Miguel utiliza el lenguaje de los msticos cuando se acercan al Absoluto: florecer, caverna, rbol. No tiene que buscar un lenguaje propio, lo ha heredado de toda una tradicin. Si en el Gnesis, un rbol del bien y del mal constituy tan riguroso lmite que con la transgresin se acab el Paraso, en Octubre, Octubre nos encontramos con el rbol del Absoluto:
ya estaba florecido en m para siempre, ya haba brotado en mi caverna interior el rbol del 166 Absoluto.

Siguiendo el pensamiento de Georges Bataille, los trances, los encantamientos y los estados teopticos que describieron a porfa los msticos de todas las disciplinas (hind, budista, musulmana o cristiana, sin hablar de aquellos, ms escasos, que no pertenecen a religin alguna), tienen el mismo sentido: se trata siempre de un desprendimiento en relacin al mantenimiento de la vida, de la indiferencia por todo lo que tiende a garantizarla, desde la angustia experimentada en semejantes condiciones hasta el instante en que los poderes del ser zozobran. Y finalmente, del libre desarrollo de ese movimiento inmediato de la vida que acostumbra a estar comprimido, que se libera de repente en el desbordamiento de una alegra de ser infinita. La experiencia del Almendro en llamas es una experiencia cumbre en la vida de Miguel. El antiguo objeto de deseo, Nerissa, se ha sublimado a travs de una experiencia mstica en la que Nerissa forma parte del Absoluto. A partir de ah la frustacin y el dolor pueden tener un nuevo sentido:
Con la pluma sigo adelante, buscando un sentido a mi abatimiento. Para eso me fue dada la visin del 167 Almendro.

c. Provocacin de las vivencias. Isolina, la tentacin

La relacin de Miguel con Isolina es justificada por Miguel desde distintos puntos de vista, como una posibilidad de salvacin no slo para l sino tambin, o ms, para ella:
Me va a llevar a Balj, siendo yo su gua; voy a ayudarla dejndome llevar de su mano. Tu mano, 168 Nerissa; no puede ser otra cosa.

Miguel vive la relacin con Isolina como un encuentro con Nerissa y a la vez ese encuentro y esa relacin son un viaje imaginario a Balj, cuna de Rum. En sus encuentros, los mapas y los libros de geografa y de viajes les sirven para imaginar pases y explorarlos.
165 166

Ibidem, 157 Ibidem, 157 167 Ibidem, 114 168 Ibidem, 265
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Considerar los viajes slo como imaginarios es un punto de vista moderno; no siempre se puede discernir cal es la informacin geogrfica y cal es la simblica. A menudo un mismo objeto puede incluirse a la vez en una y en otra. En algunos captulos "Peregrinos a Balj" y "Despertar en Pars" el viaje da un principio de unidad; a causa del viaje los personajes se nos dan a conocer o se realizan. Por encima de la aventura concreta Miguel vive otro viaje, el del hombre a travs de su existencia. La idea del viaje est relacionada tambin con la idea de la muerte:
Los viajes; el de la muerte como puerta para la reencarnacin y el ms apacible, hacia Balj.
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Miguel es consciente de la diferencia de edad que hay entre l e Isolina. Busca antecedentes en este tipo de relacin y los encuentra, como es habitual, en el mundo de la cultura y, ms en concreto, compara esta relacin con otras del mundo antiguo:
Edipo conducido por Antgona. La ms dulce muchacha, la ms conmovedora pareja en aquella 170 edad de dioses sobre la tierra.

Cuando se encuentra con Isolina desnuda, la realidad de la carne, Balj desaparece. Hasta ahora no haba comenzado el viaje; slo lo haba hecho en la imaginacin. Ahora la realidad exterior se impone. El recuerdo de las circunstancias pasadas se hace desde el punto de vista de la razn y ello hace que los sentimientos no afloren con toda su fuerza. La circunstancia presente, que se vive a fondo en el plano de los sentimientos, es la que vitalmente conmueve a Miguel, la que lo trastoca, la que lo hace ser, al fin, de carne y hueso. La razn no le lleva muy lejos, los sentimientos, en cambio, le dan vida. Las circunstancias que ahora se le presentan le obligan a dar respuestas. Evidentemente hay circunstancias en las que el personaje se encuentra con toda su debilidad; es entonces cuando se encuentra con la verdad de s mismo. La experiencia ertica vinculada a lo real es una espera de lo aleatorio, es la espera de un ser dado y de unas circunstancias favorables. El erotismo sagrado, dado en la experiencia mstica, quiere solamente que nada perturbe al sujeto. El cuerpo desnudo de Isolina pone de manifiesto una realidad que no desea y le impide el juego de la sublimacin:
Cuando al dar vista a Balj, inesperadamente, abri su manto y emergi desnuda...Balj tragada fue por 171 los abismos de la degradacin.

Entre sensualidad y mstica existe un conflicto secular. Hay que sealar las palabras que utiliza Miguel para expresar sus sensaciones ante el cuerpo desnudo: abismos, degradacin. En la experiencia mstica, la mortificacin tiene por objeto extirpar los "apetitos" que disipan las energas del alma. Apetito es el apego desordenado de la voluntad y de los sentidos a las criaturas, entendiendo por tales tanto las cosas materiales como las espirituales y divinas. El desorden consiste en buscar en ellas el propio gusto y no a Dios. Su remedio est en la "pobreza espiritual", o desnudez de la voluntad y de los sentidos. La pobreza abarca lo temporal y lo eterno. El desprendimiento as practicado trae pureza de alma, libertad de las cosas y, en la misma medida, posesin de ellas en Dios. Miguel, al rechazar a Isolina, vence la tentacin que sta representa. No ha cado el desorden, ha practicado el desprendimiento. Todo ello le posibilitar un ascenso en su va mstica, le prepara para el perodo iluminativo. Cuando describe el cuerpo de Isolina nos dice:
169 170

Ibidem, 275 Ibidem, 265 171 Ibidem, 311

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emergi desnuda: tallo de lirio con melena negra y sombra tambin su flor secreta e insolentes las 172 rosas de sus pechos.

Lo que se opone al rechazo del erotismo no radica en la cuestin de saber si para alcanzar los fines ms deseables es "til" renunciar a la vida sexual, lo que hay que preguntarse es si una resolucin fundamentada sobre un clculo, en particular una renuncia, es compatible con el estado de indiferencia que rige las posibilidades de la vida mstica. No podemos decir que no se pueda alcanzar este estado mediante una resolucin calculada. Pero si alguien lo consigue es "a pesar de" su clculo, y "a pesar de" su resolucin. Los religiosos argumentan que la razn por la que se practica la continencia entre los cristianos no es el temor a la sexualidad. En uno de los ms interesantes estudios, el P.Louis Beirnaert, al examinar la aproximacin que entre la experiencia del amor divino y la de la sexualidad introduce el lenguaje de los msticos, seala la aptitud de la unin sexual para simbolizar una unin superior. Se limita a recordar, sin insistir, el horror de principio del que la sexualidad es objeto:
Nosotros somos, dice, quienes, con nuestra mentalidad cientfica y tcnica, hemos hecho de la unin sexual una realidad puramentebiolgica..." Segn l, si la unin sexual tiene la virtud de expresar "la unin del Dios trascendente y de la humanidad", es que "tena ya en la experiencia humana una aptitud intrnseca para significar un acontecimiento sagrado". "La fenomenologia de las religiones nos muestra 173 que la sexualidad humana es, de entrada, significativa de lo sagrado.

El P. Tesson, que hace de la moral el principio soberano de la vida mstica, lejos de mostrarse contrario a la sensualidad, seala su conformidad al designio de Dios. Segn l: dos fuerzas de atraccin nos atraen hacia Dios: una, la sexualidad, est inscrita en nuestra naturaleza", la otra, la mstica, "viene de Cristo" 174 El principio de olvidar la sensualidad en favor del estado mstico es cuestionable. Slo mencionaremos, en este sentido, que el misticismo musulmn -el de los sufes- pudo hacer coincidir la contemplacin y la va del matrimonio. En su relacin con Isolina, Miguel confiesa su no atrevimiento con Nerissa. El miedo, la desconfianza, el retraimiento producen una reaccin. La reaccin se produce gracias a un clima espiritual. Nerissa sigue siendo una presencia constante a lo largo de toda la experiencia mstica y en concreto en el perodo purificativo. Miguel la lleva en su pensamiento y eso provoca que encuentre sus huellas por todas partes, incluso mientras dura su relacin con Isolina que, como hemos visto, significa la tentacin. Cuando Stefi, la abuela de Isolina, le ensea un estuche con una foto, rpidamente hace memoria de un retrato de Nerissa y lo recuerda con una fidelidad absoluta. Ya hemos visto que las fotos son elementos redundantes en el discurso narrativo y que el autor las utiliza para marcar con mas fuerza la idea de ampliacin del universo personal. Todo lo nuevo es paralelo a algo anterior que no lo anula, sino que lo amplia. De ah se desprende el sentimiento que las cosas se reencarnan, al igual que las personas:
Aquel retrato infantil que me enseaste en Brighton..!Hasta las cosas se reencarnan! Otra trinidad: la vieja gitana de ese palacio,la eterna Nerissa que me aguarda despus, la joven Nerissa que me espera

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Ibidem, 311 Citado por G. Bataille, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1988, pg. 308 174 Ibidem, 314 69
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ahora.

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J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 305

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II.2.2. Perodo iluminativo

La pureza de espritu dispone a la "iluminacin", que seala el ingreso en la va mstica. Mas el esclarecimiento y la transformacin no son an plenos al final del perodo purificativo porque la pureza del alma es slo relativa. Quedan por extirpar ciertas imperfecciones voluntarias y otras involuntarias o psicolgicas, a las que no alcanza la purgacin asctica. Unas y otras son el objeto de la "purificacin pasiva", que comprende el sentido (noche del sentido y del espritu). Segn el gran maestro de la "noche oscura", San Juan de la Cruz, la primera tiene lugar entre el perodo purificativo y el iluminativo y la segunda entre el perodo iluminativo y el de la unin. Representan el lado atormentador, negativo, de la iluminacin. Caracterstica principal de la iluminacin es la "luz" infundida en el alma. Tiene como efecto la "contemplacin" que San Agustn califica de "sabidura" e intuicin amorosa de Dios. Iluminacin, conocimiento intuitivo y amor resultante de la iluminacin del alma son los elementos esenciales de la contemplacin. Se llama infusa con respecto a la iluminacin divina que la causa, y "pasiva y sobrenatural" con relacin al sujeto que la recibe. A diferencia de la purgacin activa o scetica, que implica esfuerzo personal, la pasiva o mstica es consecuencia de la contemplacin infusa. Hay una purificacin pasiva del sentido y del espritu, as como del tiempo en que acaecen. En algunos casos pueden coexistir, pero la del espritu nunca precede a la del sentido. La purificacin pasiva del sentido (noche del sentido): es la purgacin de la parte inferior del alma (facultades orgnicas internas y externas). Es "comn" a los principiantes y "amarga y terrible" por la "oscuridad y aridez" que produce. Es caracterstico del trnsito de la purificacin a la iluminacin y tiene como efectos el reconocimiento de las imperfecciones, antes invisibles, y la limpieza y libertad del entendimiento "para entender la verdad" que no entra por el sentido. Sin embargo, la purgacin del sentido no termina hasta que haya sigo purgado el espritu: porque todas las imperfecciones y desrdenes de la parte sensitiva tienen su fuerza y raz en el espritu. Segn explica San Juan de la Cruz 176 La purificacin pasiva del espritu completa, intensificndola, la purgacin del sentido y dispone el espritu para la unin transformante. Seala el paso del perodo iluminativo al de unin y tiene que ver con las imperfecciones inconscientes. Es la condicin del "hombre nuevo" iniciada en el perodo asctico y que ahora culmina en una iluminacin inefable de las potencias y sentidos por el "divino fuego". El perodo iluminativo consiste en el desarrollo de la contemplacin, esto es, del conocimiento y amor infuso, lo mismo hay que decir del perodo unitivo, que contiene los ltimos grados contemplativos. La contemplacin iluminativa abarca los grados comprendidos entre la meditacin y la unin exttica del desposorio. El momento de pasar de la meditacin al recogimiento lo reconoce el mstico por tres seales: incapacidad para discurrir, aversin a la representacin de objetos particulares y, sobre todo, gusto: de estarse a solas con atencin amorosa a Dios, sin particular consideracin,177 como comenta S. Juan de la Cruz. Cada uno de estos grados significa un avance sobre el anterior en el camino de la unin y su correspondencia con los descritos por msticos no cristianos es slo genrica. Todas estas caractersticas se dan en el perodo iluminativo que vive Miguel. Hay una purificacin de los sentidos y, de esta manera, la experiencia con Isolina adquiere sentido. Este perodo se caracteriza por los viajes externos que preparan el encuentro solitario con la
176 177

Citado por A. L.Cilveti, Introduccin a la mstica espaola, Ctedra, Madrid, 1974, pg.24 Ibidem,26 71
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amada a travs de la meditacin y la contemplacin. En este tiempo, Miguel realiza estudios sobre mstica y va al desierto para encontrar personas que estn viviendo o desean vivir experiencias msticas similares a las suyas.

a. Caractersticas de este espacio. Pars, Argelia, Barrio de Legazpi

Miguel quiere vivir una nueva etapa en su vida. El espacio acta reforzando los efectos y sirve de vehculo a las intenciones del novelista. Los cambios indican puntos sobresalientes de la composicin y de la curva dramtica de la narracin. En "Papeles de Miguel" el protagonista nos cuenta su viaje externo y su viaje a la memoria. En el perodo asctico, purificativo, la importancia del viaje a travs de la memoria, para poner en evidencia el pasado que ha ido construyendo el presente, ha sido grande. Ha significado saber ms a cerca de l mismo. El viaje ilustra el trnsito de una situacin anmico- espiritual a otra que proyecta el movimiento del espritu. Concreta una subjetiva voluntad de hacer, de ser. En su esencia originaria, el viaje es menos una aventura que una bsqueda. La decisin de marchar nace, sin duda, de la voluntad de romper con el medio familiar y el estril estacamiento de las costumbres, pero ms an del deseo de deshacerse del hombre viejo, de lanzarse al camino de la propia transformacin. Las etapas de un viaje corresponden a un proceso inicitico. El viajero retorna transformado: impregnado de lo desconocido, llega convertido en un "hroe", un hombre nuevo. El viaje puede ser, tambin, inmvil, interior. La leccin que sirve para todo viaje es que el xito slo se consigue si el hroe llega a identificarse con el objeto de su bsqueda, el Otro. Miguel, dentro de un proceso mstico, se mueve desde una situacin concreta de cotidianeidad, de vida organizada, hasta un all y un entonces, hacia un espacio y un tiempo diferentes. El viaje es la bsqueda de un irse haciendo hombre, de las experiencias, sacrificios, aventuras por los que viaja hacia la bsqueda,la conquista de la madurez. No es de extraar que el viaje, -o el cambio de un espacio-, sea un motivo literario estructurante tambin para la literatura mstica. Pars es el nuevo espacio en este perodo Iluminativo. Est lleno de memorias del pasado con Miguelito y Monique, la madre de Miguelito. Si en el perodo purificativo ha hecho memoria de su infancia, adolescencia y juventud, en este nuevo perodo se refiere a la vida adulta, en la que se acostubra a adquirir el compromiso matrimonial y el de la paternidad. Pars significa tambin un dejar atrs el recuerdo de la experiencia reciente con Isolina, que representa la tentacin de la carne. Pars es, de alguna forma, una puerta que deja atrs el pasado y le abre un futuro:
Isolina fue dejar atrs mi interior; este Pars, velo de colorines sobre el denso cursillo, es dejar atrs mi 178 exterior: lo bebo por eso con avidez.

La experiencia con Isolina fue marcada por la intensidad. Confiesa cuanto dur la presencia de su ausencia. Los viajes imaginarios que proyectaban, a la vez que satisfacan una ansia de maravilla, tambin transmitan el sentimiento de querer escapar de la gravedad de la condicin humana. Tener el sentimiento de errar es promesa de otra vida en la que todo es posible. Miguel equivoc su viaje imaginario. Buscaba en la ciudad, dentro de l, en los dems, ese hilo que conecta, una perspectiva, una regla interna. Miguel no encuentra lo que buscaba pero se encuentra ms a l mismo:
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J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 343

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Pues cuando Balj se desvaneci aquella tarde como espejismo, cuando ya haba dejado de estar en el error, la rutina adquirida por mi cuerpo durante las semanas de intoxicacin me provocaba todava 179 pensamientos y hasta sueos. Mi alma segua retenida cuando ya mi espritu se haba liberado.

Miguel siente la euforia de aqul que no ha cado en la tentacin. No tiene sentimiento de culpa ni remordimiento. Tener remordimientos es una manera de continuar manteniendo una situacin de culpa. El ha triunfado. No ha cado:
Tan vaco y libre me siento que ya no es cuestin de mis aposentos, porque no hay paredes, corredores ni escaleras. Habito un altiplano donde nomadeo en libertad, bajo el cielo que es mi nico manto. An no estoy ante el blanco muro absoluto, pero no veo nada frente a m, ni siquiera yo mismo en el espejo 180 interior.

Aqu vemos que Miguel, para expresar su estado interior, utiliza el vocabulario que hace referencia a la casa, a la morada. Se suma a la tradicin mstica de Sta Teresa y San Juan de la Cruz. La referencia al muro blanco est en contraposicin a los distintos muros delante de los cuales siente encontrarse el autor. Miguel ha tenido que abandonar la situacin inicial que le serva de marco y emprender el viaje. Los smbolos de la puerta y el muro que aparecen a lo largo de la novela ilustran las posibilidades del viaje. Si la imagen del muro aparece varias veces es porque los lugares cerrados favorecen las fantasas, tanto de los que estan dentro como de los de fuera. Es posible que Miguel se viva a s mismo con una gran ambigedad, o mejor, con una gran dualidad. A veces parece que esa ambigedad no se la consiente personalmente, pero es capaz de observarla hasta en una ciudad. Al igual que admira a los msticos rabes y sufes, admira a Kavafis y admira tambin la ciudad de Venecia:
Pero domina la Venecia dieciochesca, genial, de vida ambigua: piedras descansando sobre agua; 181 fulgente joya engastada en fango (que la va devorando)

En lo que se refiere a espacios, Miguel comparte con Nerissa Londres y con Miguelito Pars. De esas ciudades extranjeras, como viajero, recuerda hoteles y restaurantes. En su peregrinaje a Pars, Miguel vuelve a espacios que comparti con Miguelito:
Me he atrevido incluso a volver al restaurante de aquella noche, "Le Vieux Gaulois.
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Al igual que suceda en el perodo purificativo, Miguel no hace apenas referencia a la comida. Podramos decir que, como buen mstico, "pasa del aire", no da ninguna importancia a las cosas "terrenales" de la carne, de ah que ni las consigne. Al hablar de ese restaurante de Pars hace alusin a la msica y a las personas con las que se relacion. Nada ms. Los espacios que vivi con Miguelito en Pars no le traen un recuerdo doloroso, le traen tan solo su slo presencia.
No me afect el recuerdo; no vibr ni una fibra de mi cuerpo. En cambio, qu emocin interior la 183 indudable compaa de Miguelito! Qu seguridad de tu presencia!

El espacio, lo mismo "real" que "imaginario", se asocia e incluso se integra a Miguel,

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Ibidem, 345 Ibidem, 346 181 Ibidem, 344 182 Ibidem, 348 183 Ibidem, 348
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del mismo modo se confunde con la accin o el discurrir temporal. Miguel recuerda otros espacios aunque no vuelve a ellos; un ejemplo es Blanes. Al hablar de su hijo nos va contando su propia historia ligada a la suya, a un espacio, a un tiempo y a unas personas y acontecimientos. Nos explica tambin su divorcio:
Tena...s, cinco aos. Estbamos en Blanes, despus de mi divorcio.
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En su deseo de trascender siempre la propia historia personal, hace memoria de que, cuando l iba, Blanes era todava casi el mismo pueblo que habit Joaquim Ruyra. No haba un solo rascacielos y las casas paralelas a la curva del mar eran estilo del pas, el paseo acceda directamente a la playa. El recuerdo de Blanes es provocado por su estancia en las playas argelinas, su nuevo punto de peregrinaje. Toda la experiencia humana tiene los ingredientes de la novedad y todas las aventuras provocan inseguridad. La memoria personal nos apoya por analoga ya que sin memoria no hay aventura. El viaje de formacin o de experiencia forma parte de la narracin, Miguel llega a ser quien es a travs de las "aventuras" y de la experiencias y de superar hbilmente obstculos que parecen difciles en un momento dado. En "Papeles de Miguel" nos da a conocer su viaje inicitico y de formacin tanto a nivel personal como a nivel mstico. Si en un principio estos dos caminos no tienen nada en comn, conforme va avanzando la novela el desarrollo personal y el mstico confluyen en uno solo:
Una playa poco mayor que sta de Ras-el Djeb, donde para acercarme ms a ti he venido con 185 Mahmud

Antes de su viaje al desierto de Argelia y como imagen o visin del desnudamiento interior, necesarios para el perodo iluminativo, Miguel abandona la casa y el barrio de Madrid que le recogi en su primer peregrinaje y que le evoc toda su adolescencia y juventud. Los paisajes que descubre en Argelia evidencian a Miguel su camino mstico y el que otros autores dejaron descrito. En esta nueva estapa del perodo iluminativo, inicia un viaje exterior en el que nos seala contnuamente que los pasos recorren no aquello que se encuentra fuera de los ojos sino lo que se encuentra dentro:
Ante nuestros ojos se encarnaban los versos 566 y siguientes del "Mathnawi", que describen la vida mstica, el "Introrsum ascendere" de los msticos cristianos; el viaje exterior y el interior; "el cuerpo 186 camina sobre el polvo; el espritu, como Jess, sobre la mar" Una mar como sta, as de propicia.

Hay siempre en Miguel un viaje exterior y un viaje interior que se vive tambin en el dualismo del cuerpo y del espritu. El cuerpo es relacionado con el polvo y la tierra y el espritu con el mar y el agua. Como la aventura romntica, la de Miguel es siempre una aventura transcendental; para l es tan importante el destino del viaje como el camino que ha de recorrer para llegar. La aventura y el viaje son una metfora de la vida de los hombres, de una larga tradicin en la cultura occidental. Este tipo de aventura que podramos llamar viaje interior, tiene como objetivo el conocimiento de uno mismo y del universo. En su viaje exterior e interior, Miguel se siente acompaado por Nerissa. El sentimiento de la presencia y la ausencia de la amada es una caracterstica del periodo Iluminativo en que se encuentra Miguel:
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Ibiedem, 376 Ibidem, 376 186 Ibidem, 379

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Solo no, sino contigo, Nerissa. El mundo adquira a mi alrededor creciente densidad. El recio viento era 187 una salvaje y perfumada caricia en el rostro, como si me azotara con tus cabellos.

El novelista introduce trminos humanos para referirse al amor mstico. Toma elementos de la civilizacin cultural para interpretar la experiencia ordinaria y la extraordinaria. Al expresar su experiencia, comenta que es "Como si me azotara", porque la violencia es a veces la nica forma de sentir. Todo viaje implica exploraciones metdicas de los emplazamientos y costumbres. En su viaje a Argelia, cuando inicia la peregrinacin para conocer al santn, habla de la comida:
Sus mujeres nos trajeron agua, pan de cebada, chumbos, unas ciruelas y t con menta
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La comida es muy frugal y en cierto modo se acomoda a la comida de los msticos. Se da poca importancia al alimento del cuerpo porque es ms importante el alimento del espritu. La comida en todas las religiones ocupa un lugar sealado y dentro de la mstica los ayunos son importantes. Con la comida todas las religiones intentan que los hombres dominen su cuerpo, ya que no slo hay que dominarlo con la sexualidad sino tambin con la alimentacin. Los pecados del cuerpo son la lujuria y la gula. Si Miguel con Isolina ha vencido la lujuria, ahora pone de manifiesto que est libre tambin de la gula. El perodo de la asctica desapareci y ahora nos encontramos con el periodo iluminativo. Cuando Miguel nos habla del santn, del ermitao, alude a los alimentos de que dispone para comer:
En un apoyo de manpostera, junto a la puerta, un cntaro de agua y algunas vituallas, seguramente aportada por los campesinos y pastores de la comarca: dos hogazas, queso de cabra, una lata de t, un 189 piln de azcar envuelto en su habitual papel azul, un plato de barro con tapa de fina cestera.

Adems Miguel nos seala que los alimentos que tiene el santn le han sido regalados como pura ddiva. Pone en prctica su total entrega al Absoluto, a lo espiritual, y no se preocupa por las necesidades de la carne. El le protege: "Mirad las aves de cielo...". El espacio en el que habita el santn est lleno de silencio y de vaco, elementos sumamente necesarios para pasar del perodo iluminativo al perodo unitivo. El espacio ha de favorecer el recogimiento que, segn la mstica, permite la entrada de las potencias dentro del alma y posibilita la quietud. La quietud es el sentimiento de la presencia de Dios, que redunda en "gustos" espirituales y corporales. Implica unin de la voluntad, pero no del entendimiento, la memoria y la imaginacin. El espacio del santn tambin despierta en Miguel el recuerdo de los versos de Quevedo:
Dentro era la penumbra, el frescor hmedo, el silencio encerrado, la vida suspendida, la paz en el vaco. Me asalt el recuerdo no de Rum sino del pasmoso Quevedo; ese grito suyo que repiti ms de una vez: 190 "Desndame de m!"

Estos versos de Quevedo aparecen varia veces a lo largo de "Papeles de Miguel". Son un leitmotiv en la obra porque son un leitmotiv para Miguel. Su meta es el desprendimiento, experiencia necesaria para alcanzar la unin. Desnudarse de todo deseo, de toda pasin, de todo bien material. Desnudarse tambin de la memoria y del pasado porque las novelas de Miguel y "Los papeles" son su memoria. La memoria puede resultar un fardo pesado y de ah
187 188

Ibidem, 379 Ibidem, 380 189 Ibidem, 380 190 Ibidem, 381
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que los versos de Quevedo expresen perfectamente la necesidad interior de desnudarse de s mismo, incluso de sus novelas. Dentro de la tradicin religiosa los que encarnan este desnudamiento son los msticos. No es casual que las grandes religiones nacieran en el desierto, a travs de hombres solitarios enfrentados con esa metfora de la Nada y de lo Absoluto. En ese peregrinaje exterior al desierto, despus de haber estado en la ermita, nos habla de su estado interior, de su viaje interno:
Sent cansancio en mis viejos huesos, pero en mi pecho caba el aliento del Universo, como si el santuario me hubiese depurado. Eso:como si me hubiese lavado de todo, desprendido de ovas, de musgo, 191 de lquenes.

En sus visitas a los santuarios, los peregrinos queran alcanzar la purificacin. Miguel se siente limpio despus de la visita al ermitao y esta purificacin le prepara para la nueva etapa unitiva. En el perodo iluminativo, al igual que en el asctico, la purificacin es una caracterstica:
Lavado de todo, depurado...Demasiado! comprend de pronto, lleno de alarma. Nerissa, oh Nerissa, 192 dnde te habas quedado?"

Otra caracterstica fundamental de esta nueva etapa es el sentimiento de la ausencia de la amada. Si en un principio la amada se identificaba en objetos exteriores al amado, en otra etapa la amada no se encuentra en el exterior, sino que se siente dentro de uno mismo. En este perodo iluminativo, nueva etapa, la presencia de la amada en el interior es inconstante.
"Me habas abandonado junto a la carretera polvorienta, solitaria como si no condujese por ningn lado 193 a ninguna parte. Tu ausencia era tangible."

Una vez ha abandonado Pars y Argelia, lugares a los que ha ido en busca de una preparacin, viaje profundamente formativo, de nuevo Miguel se encuentra en Madrid. Me gustara sealar que dentro de su viaje mstico, esencialmente interior, no se olvida totalmente de lo que sucede fuera de l. Hay en sus palabras una clara denuncia social en muchas ocasiones, de una forma directa o indirecta. En Madrid ante una alarma que no para de sonar nos dice.
"Un hombre es golpeado en la calle y apenas produce un grito inadvertido. Una mujer es explotada, un nio tirita en un portal, gentes innumerables viven sus tragedias y nadie clama. La sirena era la voz de la 194 propiedad amenazada, lo ms respetable y sagrado de todo."

Miguel se impone despus del viaje a Argelia un nuevo cambio de espacio. El viaje exterior y el interior han de acompasarse de nuevo, llevar un mismo ritmo. El mundo habitual que le rodeaba hasta entonces ahora le es extrao; necesita un espacio que est ms acorde con su nueva experiencia interna:
De repente mi barrio es ajeno...La coexistencia en el espacio con la Maga de Balj me exaspera. Al imponerme su presencia se empean en anclarme aqu. "Nos perteneces", gritan o murmuran. Cmo se 195 equivocan! A estas alturas de la vida, de la peregrinacin, ya no se pertenece a nada ni a nadie.
191 192

Ibidem, 382 Ibidem, 382 193 Ibidem, 382 194 Ibidem, 411 195 Ibidem, 415
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Miguel se vive en proceso, en una necesidad de avanzar, de ir hacia adelante. Siente la necesidad de orden y quiere aventura, pero su inscripcin al orden es tan slida que hasta la aventura es ya ordenada. Para Miguel la aventura de ser tiene una slida entidad, es la voluntad de encontrar una dimensin perdida. Su deseo de aventura es una respuesta a la necesidad de salir de los lmites de lo razonable, es buscar la salida al abismo con el afn de descubrir la realidad que huye. Lo anhelan los que buscan la experiencia amorosa o el aliento mstico. Despus del viaje a Argelia deja su barrio, con lo cual contina su viaje dentro de la ciudad de Madrid. Desinstalarse conlleva riesgos que llevan en s una necesidad profunda de reconocimiento de nosotros mismos. El vrtigo nos recuerda la presencia permanente de lo real. En el viajar, incluso en el cambio de barrio dentro de una gran ciudad, uno reconoce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido ni tendr:
Hay que soltar amarras, reanudar el viaje, flotar a la deriva. Vivir es cruzar puertas y dejarlas atrs.
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Para marcar exteriormente este cambio interior, ha dispuesto abandonar el barrio. En la vida de Miguel, a veces nos parece ms importante lo que sucede en su mente que en su vida real; el paisaje se nos aparece por momentos como una realidad subjetivizada. Miguel relaciona sus experiencias vitales no slo con la tradicin mstico-religiosa cristiana, sino tambin con la oriental:
Esta etapa ha concluido. En el piso ya me queda poco. Pero he de tirar el barrio tambin por la ventana. Los brahamanes tienen razn: ha llegado ya el momento de la etapa final."Vanaprastha"; retirarse al 197 bosque. Dnde? Ha de ser a solas, pero no demasiado;

El cambio, el viaje, que abre el espacio a Miguel, aparece como una promesa de felicidad. El viaje est estrechamente relacionado con la nocin de desarraigo, capital en toda la novela. Miguel parte siempre en busca de la felicidad, de la realizacin de la pasin. En algunas ocasiones, en cambio, parece que vaya tratando de extinguir o satisfacer alguna pasin devoradora. Los cambios de espacio dan una expresin sensible al discurrir del tiempo y tambin sirven para traducir la sicologa de Miguel. La visin subjetiva del mundo que le rodea reemplaza al anlisis en trminos abstractos:
lejos de todo. Para vivir tus eclipses tendido en el potro; atirantado entre la carne del recuerdo y el ansia 198 del vuelo

El recuerdo de los msticos se hace presente en muchos espacios, y ahora se nos aparece en Aranjuez. Las citas explcitas de Ramn LLull revelan el nexo entre Miguel y el filsofo. En la cita que reproducimos a continuacin, se consigue el efecto estilstico de la transcodificacin porque, al variar el contexto en que se sita, el elemento reproducido en el texto adquiere una funcin y un valor nuevos con respecto al texto originario:
Record el versculo de Llull en Aranjuez, ante las "Castauelas" en el Jardn del Rey, donde el artificio de la piedra labrada simula que el agua cayendo trepa por la pendiente: "Cundo cesarn las tinieblas en el mundo?... Y el agua, que tiene por costumbre discurrir hacia abajo,cundo llegar la hora

196 197

Ibidem, 415 Ibidem, 416 198 Ibidem, 416

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en que, por su naturaleza, suba hacia arriba?

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Miguel vive intensamente este perodo iluminativo y convierte los acontecimientos en mensajes significativos. Los mensajes que ve en el exterior son los que emergen de su interior:
Un hallazgo. Muchos hallazgos estos das. Los acumulo, pues siento que se acaban. 200 Todos fugaces; si acaso retenidos como smbolos, como mensaje a mi estado de nimo.

En esta nueva etapa, Miguel experimenta una serie de sentimientos muy propios del perodo iluminativo y, de entre todos ellos, cobra especial importancia, por lo que representa de eje en su ascencin mstica y vital, el sentimiento de la ausencia de la amada:
Hasta entonces sufro en tus eclipses, desiertos tendidos para mi peregrinacin a Ti. En mis momentos de exaltacin soy, si acaso, un ayudado por Ti, pero todava no soy (ese "todava" es mi esperanza) un 201 arrebatado por Ti, en ese rapto divino que es la tercera y ms alta unin de Amor en Ibn-Arab

En esta nueva etapa del periplo exterior e interior, Miguel vive en una pensin, como ya haba hecho en su juventud. Casa Eugenia se encuentra situada en la calle Bolivar El Libertador. El nombre de la calle fue un anzuelo para Miguel:
Qu diferente esta pensin de la de entonces! Qu distinta adems de mi proyectado retiro!
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El efecto del espacio depende de la posicin y del punto de vista del observador. Los movimientos de la mirada introducen en la descripcin un elemento dinmico a la vez que permiten una "circulacin" y una exploracin del espacio en muchos sentidos. Miguel busca signos de su nueva etapa por todas partes y el nombre de la calle era para l un dato importante. En su intento por dejar atrs el pasado, busca su Jadir en el nuevo barrio:
El" ngel prpura " de Sohravardi; otro Jadir de paso, como el que gui tambin a Ibn Arab. Y atrs 203 qued para siempre el barrio de ta Magda, el barrio de Isolina. Atrs, atrs!

Su nueva pensin se encuentra en un barrio bajo, el barrio de Legazpi. Es el barrio de Paco, personaje que aparece en "Octubre, Octubre" y que significa lo instintivo, lo intuitivo, todo lo contrario al pensamiento y a la razn. Simboliza todas las fuerzas primitivas que estn en el hombre sin cultura:
Esta zona de Legazpi. El matadero y el almacn de frutas. Mugir de reses; olor animal estabulado, 204 llegando hasta aqu segn el aire.

El novelista nos gua a lo largo de los caminos que traz previamente la mirada y establece relaciones entre las diferentes partes de la ciudad y el viaje que se describe, seala las semejanzas, determina las proporciones y apunta los contrastes. En ocasiones, Miguel
199 200

Ibidem, 416 Ibidem 343 201 Ibidem, 446 202 Ibidem, 447 203 Ibidem, 448 204 Ibidem, 448
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integra sonidos en los espacios. Hay escenas ruidosas y silenciosas segn el tema, el nmero, la expresin y las actitudes de los personajes y tambin segn el juego de luz y los colores. El ritmo de la frase o del conjunto sugiere tambin el ruido o el silencio, as como la rapidez o la lentitud. La descripcin del espacio revela el grado de atencin que el novelista concede al mundo y la calidad de esa atencin: la mirada puede detenerse en el nombre de la calle descrita o ir ms all. Miguel nos habla de las calles que rodean la pensin: Calle Guillermo de Osma, Paseo de la Delicias, la Chopera, calle de "Voluntarios Macabeles", calle "Alejandro Saint-Aubin". El espacio es una coordenada que facilita enormemente el paso de un tiempo a otro, a otros espacios y a otros personajes, reales o de ficcin:
Esta pensin se anunciaba tambin con un rtulo luminoso facilitado por "Coca-Cola". Como la de Luis, en la Novela IV. Mejor dicho, en las cuatro novelas, como si fuera el nico retorno posible de Luis 205 a sus fuentes.

Parece que Miguel vive, como Luis, el retorno a sus fuentes en esa pensin. Slo una habitacin le pertenece, los dems espacios los comparte con otros. En la pensin, en su nueva habitacin, los libros que le acompaan son pocos y elegidos y todos ellos estn en relacin con la experiencia que vive:
En mi pequea estantera los sufes resplandecen mejor. Se me saltan a las manos, salvados de toda la 206 ganga que eran los otros libros, escorias de ciencia y tcnica.

No slo le acompaan los sufes, tambin le acompaa la msica. Utilizar la pintura, la msica y la escultura, adems de la literatura, es una forma de querer totalizar una visin del mundo. En "Papeles de Miguel" ciertos objetos de la escenografa nos revelan mejor que las palabras y los actos la personalidad de Miguel: su estatuto social, su economa, sus costumbres, sus aspiraciones, su imaginacin, su sentido artstico, sus creencias:
En las desnudas paredes del cuarto repercute mejor la msica. El desfallecimiento del Quinteto de 207 Schubert.

Los hombres contaminan las cosas y las cosas a los hombres, se desvanecen los lmites de lo inerte y lo animado y dentro, de esta fraternidad entre objetos y dueos, el novelista elige objetos para describirse a s mismo y a los otros. En la realidad ficticia, los objetos no son nunca desdeables ni casuales. No slo conectan con los amores, sino tambin con sus desengaos y su aburrimiento. A menudo las emociones y las ideas dan la impresin de tener cuerpo, color y sabor, y los objetos de poseer una misteriosa intimidad, un espritu. Son pequeos objetos que despiertan en l pensamientos, recuerdos y aoranzas:
Echo de menos los globos y tambin los molinillos de viento, cuadrados, cuadrados de papel incididos por las diagonales casi hasta el centro y clavadas luego las puntas en un palo con un alfiler para que 208 puedan girar. Curioso cmo hace falta la atadura para el vuelo.

Los molinillos de viento le recuerdan la importancia de la atadura para el vuelo. Miguel est aludiendo a su realidad ltima: su vuelo definitivo. Cul es la atadura? Su
205 206

Ibidem, 449 Ibidem, 451 207 Ibidem, 451 208 Ibidem, 452
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propio cuerpo, la memoria, los libros. Miguel siente su atadura, lo cual significa que nota ya el vuelo:
Este aire contaminado de barrio industrial...me envuelve en un cristal diamantino. Su agitacin est 209 parada y yo, quieto, vuelo como la luz.

Miguel se acerca al final y se siente conducido a l. Sabe que le guan y ahora ya no busca nada, simplemente lo encuentra. Se deja llevar por la fuerza de la vida. Poco a poco se acercar a su ltima morada, la que configurar la etapa unitiva con la que dar fin a su experiencia mstica:
Cmo se anudan las cosas, cmo voy de mano en mano! Dejarse llevar; el ro sabe ms. De Ramn el ropavejero a la calle Bolvar; de la seora Eugenia a su primo Pedro; de Pedro al Colegio Lulio; del 210 colegio a los hijos de Pedro: Luca y Pedrito.

A lo largo de esta experiencia interior de la que da cuenta en "Papeles de Miguel", el protagonista vive en comunin con la naturaleza. La luz constituye un elemento fundamental de la composicin; en muchos momentos selecciona los volmenes y los mezcla, modifica las perspectivas y tambin los colores. Hay colores predilectos que pueden ser fros o calientes, puros o matizados, contrastados o fundidos, claros u oscuros:
El pramo absorba en su creciente fosquedad las casuchas y las naves industriales. Todo se funda en 211 el seno de la noche como todo se funde en l, tambin oscuro.

Cuando el paisaje exterior se animiza, el interior de los sentimientos se vuelve visible, toma consistencia. Los sentimientos de Miguel se cristalizan en un paisaje, como han hecho los msticos a lo largo de la historia. Es evidente que esta etapa se caracteriza por los viajes y los cambios de espacio, pero no podemos olvidar que, por encima y debajo de los viajes, la verdadera aventura, el reconocimiento del carcter profundamente inexperto del hombre, queda en los nicos dominios en los cuales se ha mantenido siempre viva: en la experiencia amorosa, la intuicin intelectual y la creacin artstica. Estos tres aspectos son la verdadera aventura que vive Miguel y los personajes ms importantes de Octubre, Octubre. Son la fuerza de fondo que se expresa con distintas formas y recursos.

209 210

Ibidem, 453 Ibidem, 486 211 Ibidem, 490

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b. Nuevas vivencias que provoca: experiencia mstica, experiencia de abandono. Mendigo

Miguel, tambin como Luis, pone atencin a sus sueos. En ellos sabe de sus deseos o descubre aspectos que el pensamiento lgico reprime. Algunos sueos son el preludio de la experiencia mstica que Miguel vivir en esta nueva etapa, son indicios de su cercana cada vez mayor a Nerissa, al Absoluto. Veamos como nos explica su sueo en Pars:
Te cojo en mis brazos: no solamente no pesas, sino que al revs, me levantas como un impulso, me haces flotar como un salvavidas sobre las enredadas algas. Y de pronto se ha invertido la situacin: t me 212 llevas en brazos y yo reclino mi cuello sobre tu hombro, como all en el "Embankment", aquella tarde.

En este sueo, Nerissa le pregunta si ha descifrado el enigma de un cuento que Miguel invent y que transcurra en parte en el palacio de la Archiduquesa; all se oa el llanto de un nio que el viajero no logra descubrir donde est:
se acerca a lo que fue puertecita de servicio y que se encuentra tapiada, sin duda desde hace mucho tiempo. All es donde se oye con toda intensidad el llanto, como si llegara desde un pozo o un subterrneo. Llanto sin violencia, gemir ya resignado en su desesperacin...Al fin se aleja el hombre, 213 pero ya no puede olvidar.

Un nio llora. El viajero no lo encuentra. El llanto es resignado en su desesperacin. La puerta est tapiada. Todo parece indicar que ese nio es el mismo Miguel viajero, que esconde su llanto y su desesperacin, su dolor y su resignacin. Pero no lo descubrir hasta ms tarde cuando su viaje, su aventura, est ms avanzada. Cuando nos narra este sueo, an no ha pasado por el desierto de Argelia; la nada del desierto destruir la puerta tapiada y surgir el nio que llora porque se siente abandonado:
El nio era el mismo viajero nio, llorando de soledad en su interior; una soledad de la que el mundo le haba distraido hasta llegar a aquella ciudad. Una soledad no percibida hasta no haber visto el rostro de la 214 Archiduquesa, su belleza devastada por haber sido privada de su amor.

Toda aventura es una aventura a los lmites de uno mismo y dirigida al centro de uno mismo. Todos los itinerarios van a despertar aquello que en el viajero es desconocido y oscuro. Los xitos o fracasos que ocurren en el camino son de idntica importancia y de idntico valor e igualmente necesarios: obedecen al irreductible trabajo de tallarse uno mismo su propia estatua. Para que Miguel alcance una mayor humanidad y tenga la posibilidad de traspasar el umbral, abandonando el "aqu-ahora", debe revelarse lo maravilloso en algo, estar incorporado. Junto al protagomista, ha sido preciso otro personaje, Nerissa, ausente o "presente", con el carisma de all que porta la tea que arroja esa luz inhabitual sobre el camino, que acta como precipitante del desplazamiento entre una y otra orilla. La presencia del personaje revelado se va precisando en sus rasgos relevantes a medida que se suceden los acontecimientos. An Miguel no ha experimentado el xtasis en esta nueva etapa. En Argelia, de las aguas, creer ver aparecer a Nerissa:

212 213

Ibidem, 346 Ibidem, 347 214 Ibidem, 348

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vi escaprseles una enorme raya deslizndose hacia m. Sus alas ondulaban con la lenta sensualidad de 215 una odalisca. Un ngel del abismo

"Odalisca", "abismo", son palabras claves en "Octubre, Octubre", y es importante sealar que aparecen en este momento de experiencia cumbre, junto al agua. Del agua viene la salvacin. La universalidad del agua como metfora espiritual es evidente, desde la Biblia (Juan 4:14) hasta la terminologa alqumica (Jung op. cit pag.104) (261) El agua tiene una importancia en Octubre, Octubre y en toda la narrativa de J.L.Sampedro. Recordemos la mujer y el agua en La vieja sirena, la vida de los gancheros en el ro El ro que nos lleva, el Bltico en Congreso en Estocolmo, Mar a fondo en la recopilacin de cuentos. El agua significa el valor espiritual y, al dar importancia a ese tema, se suma a toda la tradicin literaria y mtica. La unin plena que expresa Miguel en este perodo iluminativo significa la suspensin de todas las potencias en Dios, Nerissa, incluida la imaginacin, y hasta cierto punto, los sentidos externos. Dura poco, a diferencia de la unin transformante del perodo unitivo, que es permanente. Sus efectos ms notables son el sentimiento cierto de la presencia de Dios, el conocimiento de las perfecciones de Dios que sale "a vistas" para el futuro desposorio, la "grandsima ternura" y el progreso en las virtudes. A la oracin de unin sigue la "unin exttica", en la que se da el desposorio. Entre una y otra sobrevienen, por lo comn, la mayora de los xtasis, visiones, etc..., aunque estos fenmenos extraordinarios no son exclusivos de ningn perodo:
Y en el mismo instante emergi tu rostro, Nerissa, del abismo marino, de la negrura nocturna, del 216 fondo de m. Volviste a estar conmigo, existiendo a mi lado.

El rostro es el lugar por excelencia en el que se definen los rasgos de la personalidad y de los estados de nimo. Destacar slo el rostro es una forma de espiritualizar la ya totalmente espiritualizada relacin con Nerissa porque en su recuerdo ya no tiene cuerpo, es tan slo un rostro. El xtasis, wajd del sufismo, tiene varias formas. En general consiste en la suspensin de las facultades y sentidos producida por la intensidad de la contemplacin y la debilidad del sujeto. Cuando el xtasis es violento se llama arrobamiento y rapto y desaparecen en los ltimos grados contemplativos, cuando el mstico ya ha pasado por la purificacin del espritu. En el xtasis encontr deleite y descanso, pero lleg la Verdad y desapareci el xtasis, dice el suf al-Junayd. As continua describiendo Miguel la experiencia:
Me sent desfallecido...llor sobre mis manos lgrimas de angustia y xtasis, como las del nio perdido en el caos adulto de una muchedumbre frentica, cuando ve de pronto a su madre acudir a salvarle 217 cogindole de la mano.

Si despus del sueo resuelve el enigma de una forma racional, ahora, despus de la desolacin, ante la ausencia de Nerissa, se produce la revelacin. No hay revelacin sin desolacin. Ahora Miguel vivir su llanto y aquel nio que oa llorar en el palacio de la Archiduquesa se atrever a llorar, se dar a conocer porque tiene los brazos de una madre. Miguel, en el sueo, como Luis, es avisado de lo que le ocurrir ms tarde y puede resolver el enigma. La palabra "odalisca" forma parte del sueo de Luis y Miguel, al relatar su sueo, relata el de Luis. Hace ms visible el hilo conductor que hay entre las dos historias
215 216

Ibidem, 383 Ibidem, 383 217 Ibidem, 383

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que, en definitiva, son una sola. El protagonista en algunos momentos se encuentra en el umbral de lo maravilloso. A veces est al lado de aqu, del umbral, y clama por una realidad pasada-all, al otro lado del umbral. En este nuevo punto de su peregrinaje, Miguel habla de su apariencia externa, hace alusin a su ropa. En el texto "Papeles de Miguel" apenas hay comentarios sobre la indumentaria que lleva Miguel, en cambio se nos habla con frecuencia de la que lleva Nerissa. El que en este perodo iluminativo se haga mencin al especto fsico, se justifica porque es un elemento que define tambin la experiencia mstica:
Qu hallazgo, la vieja capa de mi abuelo! Uno de los pocos residuos de la antigua vida. Me lo traje como smbolo, como algocon varios usos y de pronto he descubierto que es mi abrigo natural para ahora. Por debajo da la sensacin de no llevar nada; no cie, casi hasta proporciona cierta ilusin de desnudez, de libertad. Comprendo mejor a mis maestros con tnicas, chilabas o kandoras.218

Esta capa ser su hbito y con su imposicin se sita en el punto ms alto del proceso iluminativo, preparndose para alcanzar su ltima etapa, el perodo unitivo. l ya ha realizado casi todo lo que estaba en sus manos - resistir la tentacin de la carne, viajar para encontrar a maestros, peregrinar al desierto, desprenderse de espacios y cosas que amaba- para alcanzar la unin con la amada. Una de las caractersticas del nuevo estado es el sentimiento de felicidad, de gozo. Este sentimiento se produce porque, por un lado, el nuevo estado de desprendimiento en s da felicidad al depender cada vez menos de s mismo y, por otro lado, proporciona la satisfaccin de sentir que se est llegando al final del camino:
Al fin adelanto en la desnudez. Ya he alcanzado la dignidad de mendigo. Soy Su pordiosero, Tu 219 pordiosero. Al pie del Muro blanco, en el quicio de Tu puerta. Oh recogedme ya!.

Muro y puerta, desnudez, mendigo, Su y Tu, pordiosero, son palabras que sintetizan su momento, su experiencia. La escasez y la privacin son dos conceptos importantes en la experiencia de Miguel porque sabe que se ha configurado gracias al yo y las circunstancias. Para conocerse mejor, ha recurrido a su pasado y ha hecho presentes las respuestas que dio. Tiene conciencia de que se ha construido gracias a lo que recibi y a lo que recibe. En la segunda etapa mstica, en el perodo iluminativo, la actitud de recibir se convierte ya en una realidad vital como se ve claramente en el captulo que lleva por ttulo "Ascensin a mendigo", donde se pone de manifiesto que todos somos vitalmente mendigos. El sentimiento de abandono hace desear ms a la amada. Se siente un mendigo y, de alguna manera, como Luis, parece que la humildad, el aceptarlo todo, aunque slo sean las migajas, servir para conseguir lo que desea la Amada:
La soga muerde al brocal, mi espalda porfiante desgastar tus bronces.220

II.2.3. Perodo unitivo

Con la purificacin pasiva del espritu queda el mstico dispuesto para la "unin transformante" o "matrimonio espiritual", caracterstico de este perodo y que representa la consumacin de la vida espiritual. El matrimonio es un sentimiento cierto e inefable de la
218 219

Ibidem, 488 Ibidem, 490 220 Ibidem, 227

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presencia de Dios en el alma; pero se distingue de las otras dos etapas por su permanencia y por los superiores efectos que produce. Una de las propiedades del matrimonio es la "comunicacin de bienes: los bienes de entrambos (Dios y el alma), que son la divina esencia, poseyndolos cada uno libremente" segn dice San Juan de la Cruz.221, Llama,ll. Los efectos del matrimonio son el abandono en Dios, la inocencia y la paz, la desaparicin de los xtasis y el fortalecimiento corporal derivado del "vino" de la bodega del Amado. Una caracterstica frecuente del matrimonio entre los msticos cristianos es que se realice a travs de alguna visin, mediante smbolos. Acaece en el "fondo" o "sustancia del alma", donde mora la Trinidad. En este punto, la audacia de las comparaciones no puede por menos que sugerir la idea de identidad entre el hombre y Dios; es aqu donde la semejanza de la mstica de Oriente y Occidente aparece ms pronunciada. En lo que se refiere a las caractersticas de esta unin hay distintos puntos de vista. En la "Restauracin de las ciencias religiosas " Algazael222 ensea que: cuando el mstico entra en la absoluta unicidad del Uno" alcanzado el fin de la subida: pues no hay subida superior a sta, porque subida implica multiplicidad..., y cuando la multiplicidad ha sido eliminada se establece la unidad y cesa toda relacin. No obstante, los msticos cristianos niegan la identidad. El mismo Eckart223, acusado de ensear la unin identificativa, afirma que el alma: se reconoce como criatura. Lo propio acontece con los judos y mahometanos, aunque no faltan excepciones, como las de Abulafia (judo) e Ibn Arab224 (mahometano), ambos espaoles. A lo largo de "Papeles de Miguel" se nos explica una experiencia mstica en sus distintas etapas. Miguel, mientras configura su destino, configura la persona que es, el carcter que tiene, y "se" configura la personalidad que ha llegado a ser. El sufrimiento cerc a Miguel, pero l, superando su dolor, se eleva por encima de s. Sufrir signific obrar y signific crecer, pero signific tambin madurar. Como ser humano que se supera, madura hacia su mismidad y el verdadero resultado del sufrimiento ha sido un proceso de maduracin. Miguel alcanza la libertad interior, a pesar de la dependencia exterior, y madura al encuentro de la verdad. El abandono produjo soledad y en esa soledad busc la verdad. La bsqueda de la verdad es un acto del corazon ms que un acto del intelecto y es una caracterstica del perodo unitivo. Es evidente que la mstica, por la estructura de personalidad que va creando en el individuo mediante la doctrina de desprendimiento, implica obligatoriamente una fuente de conocimiento. Cuando uno no se aferra ni a sus ideas ni a sus sentimientos, ni a su memoria, pierde los preconceptos y se encuentra con verdades insospechadas. Cuando uno lo ha perdido casi todo, o est a punto de perderlo, es cuando la verdad se vuelve ms difana. Desde una gran humanidad, Miguel se acerca a la experiencia mstica final que, como hemos dicho anteriormente, est reservada a la madurez y a la proximidad de la muerte: en el momento que faltan las condiciones favorables para la experiencia real. Miguel se acerca a la muerte y ve en ella la apertura a la continuidad ininteligible, incognoscible, que es tambin el secreto del erotismo y del cual slo el erotismo aporta el secreto. Miguel es un ser contradictorio, acepta que tiene un cuerpo y que ese cuerpo le da la nica revelacin de verdad, la revelacin de la vida que tambin es siempre muerte. Hemos de sealar que, a travs de su cuerpo, nos revela una manera de pensar y sentir hacia uno mismo, hacia los otros y hacia el mundo en general. En lneas generales podemos afirmar que en "Papeles de Miguel" hay una presencia de lo espiritual por encima de lo corporal, aunque
221 222

Citado por A. L. Cilveti en Introduccin a la Mstica espaola, Ctedra, Madrid, 1974, pg. 30 Ibidem, 28 223 Ibidem, 28 224 Ibidem, 28 84
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no se trate en absoluto de una espiritualidad descarnada y alejada de un proceso de maduracin personal. Un gran acierto es haber conseguido que el proceso mstico est muy relacionado con un proceso de maduracin personal que implica siempre el proceso de duelo despus de un abandono. Hay un cierto paralelismo entre la experiencia mstica y la forma de hacer el duelo ante la prdida del amado.

a. Caractersticas de este espacio. Residencia Sanitaria "Primero de Octubre"

Al describir la nueva etapa, la del perodo unitivo, se sita en un espacio concreto: la "Ciudad Sanitaria". Me parece interesante resear este espacio por el papel que tiene en "Papeles de Miguel" en lo que se refiere a la descripcin de una experiencia mstica. La Residencia Sanitaria "Primero de Octubre" de Madrid ser su ltimo espacio, su ltima etapa. Nada puede defender al hombre de la ley de la naturaleza que es la muerte y la Ciudad Sanitaria es el lugar, el escenario ms idneo para la enfermedad y la muerte que, para Miguel, significa la posibilidad del encuentro con Nerissa, y con el Absoluto:
Curioso mundo, la Ciudad Sanitaria. Altsimo termitero lleno de galeras. Dos clases de hormigas: las permanentes y las que entran y salen; a veces muertas. El termitero, como la estatua ardiente del dios 225 Baal, devora por una parte y se deshace por otra de sus vctimas.

Para hablar de la realidad hace alusin a la mitologa porque ella es el espejo donde se refleja el presente, la vida real. En este perodo aparece el dios Baal. Baal era la palabra con que los semitas occidentales denominaban al dios de la atmsfera, el "Seor" por antonomasia. Si cree que los habitantes del termitero, y a la larga todos los hombres, son vctimas de la enfermedad y la muerte, tambin cree que los mdicos son sacerdotes. As la muerte es vista como un sacrificio, como una inmolacin donde se precisa siempre una vctima y un sacerdote. La dotacin de sentido que se produce cuando el sufrimiento pasa a ser sacrificio puede dar sentido a la misma muerte, mientras que el instinto de conservacin es incapaz de dar siquiera sentido a la vida: los mdicos ms que salvadores, son en el fondo oficiantes del secreto, iniciadores en el misterio, preparadores para la muerte.226 Hay en este proceso mstico una visin muy determinada de la muerte. Lo que llamamos la muerte es, en primer lugar, la conciencia que tenemos de ella; percibimos el paso del estado vivo al estado de cadver, es decir, al objeto angustioso que para el hombre es el cadver de otro hombre. Para cada uno de los que fascina, el cadver es la imagen de su destino. Como explica Bataille227, el cadver testimonia una violencia que no slo destruye a un hombre sino que destruir a todos los hombres. La prohibicin que se apodera de los dems a la vista de un cadver es el retroceso o la distancia en la que "arrojan la violencia", en la que "se separan de la violencia". El horror del cadver se ha de entender en tanto que signo de la violencia y amenaza de contagio de la violencia. La muerte es el signo de la violencia introducida en un mundo que poda arruinar. Inmvil, el muerto participa de la violencia que lo haba fulminado. Miguel contempla el
225 226

J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 451 Ibidem, 452 227 G. Bataille, op. cit., 1988.
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rostro del cadver, asume su violencia y se prepara para el sacrificio. Se produce un desplazamiento espacial hacia fuera, exteriorizante en casi todos ellos a causa de los viajes que realiza o que recuerda, mientras que los ltimos captulos nos obligan a una sensacin interiorizante. Este desplazamiento tambin se produce de abajo a arriba. Hay que sealar que, si bien hay aspectos enigmticos, el libro permite una comunicacin muy eficaz y honda. En lo alto de la Residencia "Primero de Octubre" Miguel encuentra su nuevo domicilio, su nuevo espacio, y asciende hacia lo alto. La vida significa ir abriendo puertas que llevan a lo alto y es vivida como algo en proceso que tiene dinamismo propio; no como una bsqueda de equilibrio estable, sino como la capacidad de una bsqueda de equilibrio, sabiendo que una vez encontrado se habr de abandonar de nuevo hasta el final. Hay un sentimiento profundo de humanidad, una conciencia de los lmites reales de la vida, un reconocimiento del carcter "corporal" de la existencia y una reflexin inmediata y audaz sobre la estructura misma del "hecho" humano. Miguel encuentra su ltima morada en lo alto de la residencia Sanitaria, que se caracteriza por un mayor vaco:
Entonces advert la otra puertecita en el rellano. Ms pequea, frente a la vivienda. Pregunt. -Nada. Un cuartito vaco. 228 La altura y el vaco.Plenitud!

La altura y el vaco son dos conceptos importantes en esta etapa final del proceso mstico. Vivir es una preparacin para la muerte y adems una aceptacin y adecuacin a la vida. La cercana de la muerte le proporcionar la posibilidad de la experiencia mstica final. Para que sta sea posible hay una serie de requisitos que Miguel observa. Las ltimas puertas en la vida real muchas veces acostumbran a ser las de un centro sanitario. Miguel pasa la ltima etapa de su vida en la Residencia Primero de Octubre, sabe que all estn sus ltimas puertas y que con la muerte se abrir la ltima, en el sentido metafrico. En su camino mstico, Miguel pone de manifiesto su distanciamiento del mundo que le rodea, su aislamiento social, su sentimiento de soledad. As, esta ltima morada tiene adems otras caractersticas:
esa casita como una cabaa alpina, retirada del mundo... Cada vez me cuesta ms trabajo volver al mundo de los ruidos, la avidez, la ciega torpeza. Cada vez 229 pertenezco ms a ese amparo en la altura.

Le es difcil comunicarse con sus coetneos, se asla y vive en casi una total soledad. Es difcil discernir hasta qu punto la soledad es la que le ha propiciado la experiencia mstica o la soledad ha sido una meta necesaria para que aqulla pudiera originarse. Entre las mltiples lecturas que se pueden hacer de la actitud de Miguel est la de pensar que un cuerpo maltratado por la enfermedad, la vejez y la cercana de la muerte, una vida sin posibilidad, tiene que olvidar su desdicha amparndose en el refugio de la mstica. Lo contrario sera hacer su desgracia todava ms consciente al reducirla a los lmites de la realidad. Gracias al impulso mstico y a la filosofa que lleva implcita, no ser tan duro el trance. l no vive instalado exclusivamente en el cerrado mbito de su cuerpo como naturaleza, porque la cultura - y en concreto la cultura mstica-, ante la imposibilidad de ampliar el espacio ceido inevitablemente por los lmites de su cuerpo, se convierte no slo en el nuevo territorio en el que se realiza su vida, sino que le arranca de su cpsula natural para encerrarlo en otro orden que llega a alcanzar con su mente, con su capacidad de articular en ella smbolos, fantasas, imgenes de deseos y sueos:
228 229

J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 518 Ibidem, 519

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Ese cuarto: por fin! Celda, ermita, desvn de los recuerdos, caverna de los sueos.

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El espacio, como smbolo en la descripcin del proceso mstico-religioso, siempre ha sido muy significativo. Miguel, el yo narrador, nos da cuenta de su nueva morada y en la explicacin utiliza una serie de palabras que tienen una clara referencia simblico mstica. Corresponden a la arquitectura religiosa:
yo en mi celda recin dada de cal. En torno, la terraza, claustro para circunvalar esa Kaaba. El pretil, su 231 frontera con el vaco.

Se podra interpretar que toda bsqueda de conocimiento personal, tarde o temprano, aboca al personaje a descubrir emocional e intelectualmente que el conocimiento es imposible y que dentro del hombre hay siempre un gran vaco y un gran silencio. Vaco y silencio que siempre han concebido los msticos como nico camino para abarcar el infinito. El mstico sabe que ese vaco y ese silencio se encuentra slo con la muerte:
Inmensa, mi morada ya vaca. Alcazaba del Atlas... En mi vaco las galeras se ensanchan, los techos se dilatan, se curvan, se abren. No llenar nunca este 232 palacio y, sin embargo, ya est lleno. De Ti

El sentimiento de vaco es clave en toda experiencia mstica. En uno de los prrafos ms citados de Eckhart233se lee que el alma se une a la Trinidad vaciando la conciencia de noticias particulares (como San Juan de la Cruz), pero:
puede llegar a ser ms dichosa avanzando hasta el vaco de la Divinidad, de la que la Trinidad es una revelacin. En este vaco de la Divinidad ha cesado toda actividad y el alma ser ms perfecta cuando sea arrojada al desierto de la Divinidad, donde no hay actividad ni formas, de manera que quede sumergida y perdida en este desierto donde su identidad es destruida.

En ese vaco, el valor del silencio es grande ya que prepara para el momento final. Este silencio no se contrapone a los ruidos, sino que est por encima de ellos:
Para mi verdadero viaje final. No perturban el silencio, como no estorba el susurro del aire en el ramaje 234 del bosque. El silencio ms alto se siente por encima de los ruidos.

El verdadero y definitivo maestro para Miguel es Nerissa. En todas las religiones es importante la figura del maestro; l est por encima, porque ha experimentado, porque sabe y, por lo tanto, su autoridad es indiscutible. Adems de su superioridad por lo que se refiere a la sabidura hay un aspecto que hace referencia al afecto que se siente por esa persona, slo pueden ser maestros las personas queridas, admiradas. Nerissa ser su maestro, su jadir, no por su sabidura sino por el amor que le tiene:
Slo T mi Maestro vivo, mi Jadir gua, para aprender de ti el Amor que concilia los contrarios. Ya ves, mi cerebro sabe que ese Amor es lo Imposible; conoce que tu ausencia forma parte de ese Amor; ha 235 ledo incluso que esa ausencia no existe...pero mi corazn no lo sabe y sangra, porque no soy perfecto.
230 231

Ibidem, 520 Ibidem, 561 232 Ibidem, 595 233 Citado por Cilveti, op. cit., pg. 27 234 J. L. Sampedro, op. cit., pg. 561 235 Ibidem, 417
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En esta ltima etapa de nuevo se hace mencin a la comida, pero con connotaciones muy especiales. No significa tanto un alimento para mantener la vida y a la vez producir placer, sino una nueva posibilidad de tener vivencias que se relacionan con el estado religioso:
dtiles frescos...Me los di a probar. Con leche, como en el desierto, para la hospitalidad bajo las tiendas nmadas...Pero a m los dtiles me llevan a la sura XlX del Corn, donde son alimento de la Virgen Mara. Y sobre todo, a las imgenes poticas de Rum, a las fbulas msticas de Fahrid ud-Din 236 Attar.

Es curioso sealar que los dtiles no le traen a la memoria recuerdos reales de sabores, de compaa, de espacio. Los dtiles le recuerdan palabras, una realidad religiosa evocada por los libros. Hay una total literaturizacin religiosa de muchos aspectos de la vida. Los dtiles tambin forman parte de la literatura amorosa rabe:
Los ofreca Majnun al polo femenino: Leyla, la noche. La nica, manifestacin de la divina esencia. 237 Leyla, meta de la va mstica.

La comida y los regalos tambin configuraran este nuevo espacio. Si por un lado dan realismo al texto, por otro lado, la capacidad de Miguel por dar un doble significado a las cosas convierte los regalos y la comida en elementos esenciales de la experiencia mstica, en la experiencia de muerte como sacrificio, como vivencia de continuidad. El protagonista regala un collar a Serafina porque sta ser la sacerdotisa que ofrecer el sacrificio:
El collar afghano, su regalo de Reyes. Plata y cordones rojos con gruesas bolas de mbar. Negado a Isolina por el destino. Ahora en su sitio: sobre el pecho de Magda, los pechos de Hannah, sobre ti en 238 Serafina. Consagrada sacerdotisa; encarnando nuestra historia.

En esta etapa de la experiencia mstica es muy importante el sentimiento trinitario. El collar en el pecho de Serafina est a la vez en el de Magda y en los pechos de Hannah: la Trinidad. Lo especfico del misticismo cristiano siguiendo, los estudios de Cilveti239, es que concibe los elementos constitutivos de la unin (intuicin y amor) en la doctrina teolgica de la Trinidad: Las tres Personas de la Santsima Trinidad, Padre, Hijo y Espritu Santo son las que hacen en ella (el alma) esta divina obra de unin (San Juan de la Cruz, Llama,ll). Al final Miguel gracias a Magda, Hannah y Nerissa, su trinidad, puede vivir la experiencia mstica de unin. El amor que hicieron crecer en l le posibilitan el amor final:
Yo te llev de Magda su perfume (mi despertar), de Hannah las hogueras (mi exaltacin), la boca de 240 Nerissa (mi xtasis en la cspide del beso)

En toda la novela lo trinitario adquiere una gran importancia y, al final, significa la unidad. Lo trinitario no slo tiene valor en lo que se refiere a la elaboracin de su proceso mstico, sino tambin en la construccin de la novela, en su unidad. Aparece en la amplificacin de las cualidades de la mujer con las cuales replantea armoniosamente las cualidades femeninas, valoralizndolas en una especie de gradacin ascendente descriptiva.
236 237

Ibidem, 520 Ibidem, 520 238 Ibidem, 561 239 A. L. Cilveti, op. cit., pg. 29 240 J. L. Sampedro, op. cit., pg. 624
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La amplificacin es un procedimiento expresivo que usa el protagonista y le sirve para acentuar algunos ncleos semnticos por medio de la enumeracin intensiva: el despertar, la exaltacin, el xtasis. Hay a lo largo del texto tambin la acumulacin de tres nombres: Magda, Hannah, Nerissa que de una forma iterativa van apareciendo:
Por qu pens "Serafina", si se trataba de Hannah; quiero decir de Nerissa? Una y trina, como la propia conjuncin suf: "Madkhur-Dhakir-Dzikr". Como el hind "Sat-Chit-Ananda", Objeto-SujetoUnin. Como la Trinidad explicada por San Agustn: Ser-Vida-Sabidura. Todos los caminos conducen al 241 centro. El mo ahora, a mi Trinidad final.

Ellas le ensearon a amar, de ellas lo recibi todo y le prepararon para la Unin. Miguel relaciona su experiencia trinitaria con la de otras culturas y, al hacerlo, a la vez que se entronca con el mundo suf e hind, pone de relieve lo que le es fundamentalmente propio, su trinidad personal elaborada en su vivir. Seraphita ser la sacerdotisa del sacrificio que contemplar la unin trinitaria. Otro de los regalos con que el protagonista la obsequia es el perfume que, en este caso, significar la uncin:
el perfume que le regal por ser su cumpleaos. Sus escrpulos para estrenarlo: "Nunca he llevado"...Su secreto deseo: guardarlo parasiempre. Al fin, ruborizada: "Lo estreno si se pone usted un 242 poquito." Intuy el simbolismo de esa doble uncin, uncin.

Como hemos visto, los objetos y los regalos son formas de expansin, son una forma de ir ms all de los delicados lmites de la piel. Esos dos regalos son una manifestacin de quien le suceder, de quien ser el escogido, siguiendo una larga tradicin bblica. Bataille243nos dice que la vctima muere, mientras que los asistentes participan de un elemento que su muerte revela: lo "sagrado". Serafita ser la depositaria de todo lo sagrado que se revela en la muerte del otro. De ah que la muerte de Miguel tenga una serie de elementos que se ritualizan al alcanzar la experiencia la categora de sagrado: Ella sostiene al Hombre. En pie, porque la muerte no es ocaso: es un Ascendimiento.244

b. Nuevas vivencias que provoca. Nerissa, objeto real fuera de l.Serafina, nuevo objeto de amor. La muerte. Experiencia mstica
A lo largo de su proceso mstico, el protagonista nos pone de manifiesto que el sustento de todos los empeos intelectuales es un cuerpo humano sometido al dolor y la muerte y, al mismo tiempo, lleno de posibilidades, de misterios de organizacin y de sensibilidad. En la elaboracin del proceso hay una bsqueda de equilibrio entre las dos realidades del cuerpo y del espritu. Miguel ha experimentado el dolor, vive en condiciones contrarias a la naturaleza y a las exigencias bsicas de la salud y del desarrollo humano, y por eso crea condiciones ms de acuerdo con sus necesidades. De ah la importancia de su actitud ante el sufrimiento. Miguel busca y encuentra el sentido que alberga el sufrimiento. Y podramos decir que los valores actitudinales hacia el sufrimiento son superiores en rango tico a los valores creativos y vivenciales. Para realizar valores actitudinales, necesita, adems de la capacidad creadora y la capacidad vivencial, la capacidad de sufrimiento. La capacidad de sufrimiento la adquiere por
241 242

Ibidem, 521 Ibidem, 596 243 G. Bataille, op. cit., pg. 115 244 J. L. Sampedro, op. cit., pg. 624
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s mismo; la padece primero para s. Sumido en plena naturaleza, el cuerpo es tambin en s mismo naturaleza. Miguel convive con la enfermedad y la vejez, que son ahora su tiempo del cuerpo, y, a la vez, vive un tiempo paradisaco aunque el ahora sea mortal. El paraso suprime la muerte pero sin la muerte no hay placer. La conquista de Miguel es a travs del ahora, afirmar simultneamente la muerte y la vida. En su nuevo estado, la enfermedad no le preocupa ya que la muerte es su objetivo. El tiempo transcurre, pero el acontecer fluye hacia la historia. Se puede llamar historia a lo pasado porque al quedar realizado, resiste a la caducidad. El sentido de la vida de Miguel resiste a la caducidad; como su amor a Nerissa resiste a su muerte. l se ha situado ya de alguna manera en el ms all del espacio y del tiempo concreto.
No sabe que yo vivo ya en otro espacio, que he logrado morir antes de morir. Conmigo no necesita 245 asombrarse de cmo se engaan los pobres humanos para no advertir que se acaban.

Es preciso sealar los distintos valores que para Miguel tiene el cuerpo. Como contemplativo que es, la capacidad primera y ms importante es la de recordar. La segunda capacidad importante es la de vivir y, por ltimo, la de conocer el cuerpo de la amada. Esta forma de situarse es la de un hombre mayor enamorado. Miguel certifica la importancia y la realidad de este sentimiento poniendo distintos ejemplos de amadores:
cuando Zuleija desesperada se abri la mueca, la sangre en el suelo escriba gota a gota el nombre de su amante. Cuando Rab'a de Balj...agonizaba en la crcel, recin cortadas sus manos por amor, traz con su sangre su ltimo verso. Cuando a Halladj le amputaron las manos en el suplicio, la 246 hemorragia de sus muecas escriba en la arena de la plaza: "Allah,Allah".

Miguel se sumar a esta lista de amadores y destacar de ellos el valor que tiene el nombre de la amada, convirtindose en una palabra clave, dentro de la relacin amorosa. El nombre de la amada es pertinente para la comprensin del sentimiento que nos est narrando:
Si yo tambin me desangrara formara tu nombre con mi sangre, como lo forman mis labios ahora en 247 los umbrales de la tribulacin: "Nerissa, Nerissa,Nerissa...

Junto al tema de la muerte, inevitablemente est el del tiempo, del que se habla de forma casi siempre indirecta. No hay en la obra angustia por el paso del tiempo, slo hay una cierta recreacin en el tiempo pasado a travs del recuerdo y un tiempo presente que es el de la mstica. El protagonista no se vive en un universo estable. El dinamismo, que la vida refleja, expresa inequvocamente el sentido temporal, fluido, evanescente, fugaz y, sobre todo, irrecuperable y caduco de la existencia. Al concebir la vida humana como un territorio pasajero, de endeble suelo, podramos pensar que el sentido verdadero se manifiesta en una huida de ese territorio, por la insatisfaccin que produce todo lo que de l nace. Eso podra ser visto como una fuerte insolidaridad con lo real. Miguel encadena una historia con otra y las interrumpe en algunos momentos. Elabora el relato sobre la continuidad y la discontinuidad del tiempo. En algunos momentos, el relato de Miguel da la sensacin de un lapso de tiempo extremadamente breve; Miguel es tiempo y por eso ver el tiempo como se ve a l mismo. En esta ltima etapa mstica hay que sealar que el tiempo exterior adquiere unas nuevas caractersticas. El tiempo es slo el camino para
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Ibidem, 452 Ibidem, 417 247 Ibidem, 417

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llegar a l sin importar su rapidez o su lentitud:

El peregrino incansable que, incluso cuando duermo, camino hacia su meta. Mi corazn, alzndome poco a poco hasta l, acercndome a l. El tiempo agotndose en el reloj de arena de mi vida. El 248 tiempo! Antes me afliga su rapidez, en contraste con los largusimos veranos infantiles.

A lo largo del proceso, su tiempo llega a ser el tiempo de los msticos. Ibn Arab ser uno de sus maestros espirituales en la nueva experiencia del tiempo que converge con la del espacio y, en definitiva, con la del ser que quiere llegar a ser ms plenamente:
Despus de todo, a cada instante, como proclam Ibn Arab, "lam yakum thumma kana": "dejamos de ser y somos de nuevo". Nos anula y recrea el Absoluto para igualar el Todo y la Nada. No lo percibimos y creemos en la continuidad, lo mismo que en el cine la serie de imgenes sucesivas produce la ilusin, 249 pero, en verdad, el mundo est siempre en estado naciente.

La individualidad del protagonista est hecha de mltiples elementos. No slo del tiempo en que sucesivamente existe, sino tambin del espacio en el que como cuerpo habita. Es un ser que se hace y se deshace en el tiempo, y no puede, al parecer, "ser otro" que aquello que como sustancia le sostiene. Y su sustancia es tiempo. Y no slo aquel en el que encuentra como estar presente, la forma de conectarse con el mundo y con los otros seres semejantes, sino tambin esa multiplicidad de experiencias que integran su individualidad y que, en determinados casos, puede convertirse en "persona". La nueva visin del tiempo en el perodo unitivo implica tambin el de la inutilidad de la accin. Para el mstico la accin pierde toda importancia. Como explica Bataille250, el santo no sale en busca de la eficacia. Es el deseo y slo el deseo lo que le anima: es en esto parecido al hombre del erotismo:
Ahora s que el tiempo no es para hacer, sino para contemplar, y en cuanto al asombro...Es el de la 251 sabidura

La vida del hombre viene determinada por las coordenadas de espacio y tiempo. El tiempo que significa duracin, vida, ahora es sobre todo contemplacin. Contemplacin que supone superar la accin, estar a un nivel superior de conocimiento y desarrollar una forma distinta de sentir. La contemplacin implica el asombro y el sentirse en una nueva dimensin con todo el Universo. La actitud del contemplativo en muchos momentos es de una gran alegra y de asombro inmenso:
Maravilla de maravillas y todo maravilla. Asombrosa la nube que crece y se desfleca. Asombroso eso que llamo "yo". Esta fortaleza de barro, "un tiempo fuerte, ya desmoronada". Tan pronto impaciente 252 como en calma.

La visin que tiene sobre el tiempo va cambiando. Miguel cree en un principio en la reencarnacin de las personas e incluso se pregunta si tambin sucede lo mismo con las cosas. En la experiencia mstica hay una anulacin del tiempo, siempre se est en estado naciente. Miguel en su misticismo quiere superar la reencarnacin que quera Luis; su necesidad es la superacin del tiempo.
248 249

Ibidem, 486 Ibidem, 487 250 G. Bataille, op. cit., pg. 351 251 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 487 252 Ibidem, 594
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No estoy tampoco en el tiempo; pasa sin darme cuenta. Qu importa? Ni este tiempo ni otro. No quiero el retorno que deseabaLuis Madero. Como yo mismo lo quise en otra poca cuando, desesperado, 253 quera reencarnar contigo.

Miguel, como buen mstico, siente vivirse en el presente en ciertos momentos de su proceso espiritual, siente que no hay ni pasado ni futuro, tan solo una serie de presentes sucesivos, un camino perpetuamente destruido y continuado por el que avanzar. Por todo ello Miguel dice:
En la llama quiero existir; no en la fingida lnea.
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La llama es un smbolo importante en toda la tradicin mstica. Cuanto ms inmerso est en la experiencia mstica, el recuerdo cada vez se especifica menos. Se apunta un dato y nada ms y se van perdiendo datos precisos en favor de la globalidad de sensaciones. Sus otros sentimientos y deseos se encuentran en otra dimensin, fuera de todo afn:
En vano me rodean el tiempo y el vivir: mera vorgine en torno al centro en calma del cicln. No hay 255 sombras ya en el blanco de mis muros, ni lmpara en mi techo, pues qu pronto me llenar la Luz!

Adems de las palabras de Ibn Arab y de Rum, sus maestros espirituales en esta experiencia interior, el protagonista utiliza referencias textuales de Quevedo para expresar el estado de su cuerpo ahora en la vejez. Su forma de sentir la cercana de la muerte se expresa tambin en su forma de ver la naturaleza. Si por un lado se hace referencia a la palabra y, en definitiva, a la cultura, ahora tambin se hace referencia al cuerpo, a los movimientos del corazn de sstole y de distole, al mundo natural:.
Latidos colosales de la materia, en sstoles y distoles del cosmos, componiendo ante nosotros esa serena faz de la noche estrellada. Yo tambin tranquilo y convulso, fro y abrasado, tocando ya el 256 Absoluto en tu mano, pero an en esta orilla. A qu esperamos?

Para expresar su estado de nimo, utiliza una serie de antnimos y as el sentido se interpreta sobre el eje de la oposicin, diferenciando la complementariedad. Con la relaciones de contrariedad quiere expresar su deseo definitivo de unidad. Este anhelo de unin de contrarios est expreso en toda experiencia mstica, pero en "Papeles de Miguel", adems, es un deseo profundamente humano que aparece a menudo cuando Miguel se define como novelista. La mstica reafirma desde otro ngulo el fundamento de la misma idea: la unin de contrarios. As, este deseo propio sobre todo del perodo Unitivo est patente como un leitmotiv temtico a lo largo de la obra. Miguel fabula su existencia y en concreto su experiencia mstico- religiosa en relacin a Nerissa y, por ello, quiere hacer coincidir su muerte fsica en el mismo da en el que vivi el sentimiento de dolor cuando ella le abandon. Quiere que se encarne la nueva vivencia en una fecha muy concreta porque ha sacralizado su tiempo con Nerissa:
Llegar tarde, pues ser el da treinta. El mismo da que mor en Nerissa.
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Ibidem, 596 Ibidem, 596 255 Ibidem, 624 256 Ibidem 594 257 Ibidem, 623
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Respecto al tiempo y al espacio hay que sealar la gran contradiccin que existe entre la idea de infinito, como espacio absoluto y tiempo absoluto, y nuestro conocimiento emprico del espacio y del tiempo. Miguel ha descubierto que el sentido de su vida est en la eternidad, no en la historia ni en el tiempo. La muerte significa eternidad:
Ya pronto ser T y Nerissa yo. Los dos seremos uno: Eternidad.
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Podramos decir que los hombres que inventaron el tiempo han inventado despus la eternidad como contraste, pero podemos pensar que la negacin del tiempo es tan vana como l. La teora de la inmortalidad, tal como aparece en el Fedn, puede tal vez servir para que quien niega la vida y para el cuerpo que encuentra en esa negacin ideal una preparacin para la real y radical negacin que le espera. Toda teora de la inmortalidad puede arrastrar al olvido del mundo, al olvido del cuerpo, incluso al desprecio de la vida, porque en algunos momentos esa vida, que es limitacin, estar amenazada por la miseria y el dolor. Miguel vive en profundidad una dualidad en Octubre, Octubre; as nos encontramos con el deseo de superar el lmite que significa el cuerpo y el dolor por medio de la mstica, a la vez que hay tambin una exaltacin y una vivencia profunda del cuerpo, una necesidad de vivir en el lmite:
Ya no vivo sin la altura y el viento. Sin ese pretil frecuentado por ti, ah donde me esperas. Los 259 vencejos necesitan dejarse caer para empezar a volar...Ese pretil para volar, para vivir, para morir!

La muerte significa un vuelo y por eso su nueva casa est en las alturas. El pretil es el punto de arranque para el vuelo unitivo. Miguel tiene conciencia de que se encuentra ya al final del peregrinaje y su mirada se orienta hacia el sur, donde se encuentra el espacio ligado a su historia ms ntima. Al dirigir su mirada al sur da la espalda al norte y en ese gesto podemos interpretar su solidaridad por el mundo subdesarrollado y su indiferencia por el progreso:
Por fin orientada mi rosa de los vientos!...Encontr la Verdad ms all; alzando la mirada. Invisible hacia el sur, Aranjuez y mis jardines originarios. Ms lejos todava, Argel con Miguelito, Ras-el-Djieb 260 con Mahmud y el morabito de Si Bekr.

La mirada de Miguel al dirigirse hacia el sur incorpora todos los espacios de su vida, de su historia. Todos los lugares tienen una presencia: Aranjuez contiene a ta Magda, el henil de Issogne a Hannah y el Embankment a Nerissa. Poseer esos espacios es poseer los amores de los cuales fueron escenario y testigo; los diferentes espacios se unifican, se sitan en el presente. En este periodo unitivo, ante la cercana de la muerte y lo que significa de unin, se produce no slo la unidad de tiempo sino tambin de espacio:
Aqu, circunvalando esta Kaaba o en el pretil del ngel. Como seguir estando en los jardines de Aranjuez o en aquel henil de Issogne. Y en el hmedo aire del Embankment o al pie del ascensor: 261 Advenimiento.

Nada se pierde irremediablemente en el pasado con la muerte. Se reproduce una unin de espacios as como de personas y tiempos. No podemos olvidar que Miguel siente la vida
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Ibidem, 624 Ibidem, 521 260 Ibidem, 563 261 Ibidem, 623
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desde la perspectiva de la mstica. La muerte, que el mstico desea, pasa a ser para l la vida divina. En cierto modo se opuso al orden genital que iba en el sentido de la vida y vuelve a encontrar la seduccin por la vida bajo el aspecto que tom el sentido la muerte. Segn el P. Tesson262, la "vida divina" exige que "muera" aquel que quiere encontrarla. Pero nadie concibe una muerte que fuera pasivamente ausencia de vida. Morir puede entonces asumir el sentido activo de una conducta que no tiene en cuenta aquellas conductas que nos impone el miedo a la muerte. El protagomista se representa as la llegada de la muerte:
No llamis al doctor porque es el Ala que me roz tres veces (gris y verde y dorada), el Ala de Azrael: 263 Nerissa ser el ngel en el puente Chinvat.

Miguel se enfrenta con el hecho de ser mortal con serenidad. Los contrarios se unen en el Todo, el sabio ni rehusa la vida ni teme el no vivir. Los seres discontinuos que son los hombres se esfuerzan en perseverar en la discontinuidad. Pero la muerte, al menos la contemplacin de la muerte, los rinde a la experiencia de la continuidad. El vnculo de la vida a la muerte tiene mltiples aspectos. Este vnculo es sensible tanto en la experiencia sexual como en la mstica. Miguel es consciente de su finitud en el momento que se siente lanzado hacia la eternidad, el Todo, y la constata en aquello que siempre ha amado: en la escritura:
Se prodigan los signos: esta pluma olvidada vinindose a mi mano, tirando de las ltimas palabras, esta 264 torre ponindose a flotar, a navegar ingrvida, para otro viaje a Balj, ahora por la ruta verdadera,...

Y ms tarde, para expresar la cercana de la muerte, nos hablar de la ausencia de palabras y la presencia de silencio. El novelista nos est diciendo que la vida est tambin, o sobre todo, en la palabra. El silencio es el smbolo de la muerte. A nivel estructural hay relacin entre la extensin de los captulos y su experiencia interior, cada vez son menos necesarias las palabras. stas empiezan a ocupar menos espacio, a mostrar ms el vaco:
Ya mueren las palabras. Silencio: es nuestra cita: Papel?:blanco fulgor del Almendro encendido. Seres,cosas?: tan slo pinceladas sobre el cristal girante de la Lmpara. Transparencia del mundo ante mis ojos! Nada tiene volumen, slo sombras animadas por gracia de la Luz..Traspasar ese vidrio y 265 existirme en la Llama!

La experiencia mstica en el perodo unitivo no slo significa la unidad de espacios y tiempos sino que lo ms importante es la unin amorosa. Una caracterstica fundamental de los msticos testas es el enorme nfasis que dan al amor. La unin transformante es "consumacin de amor". Miguel alcanza en esta ltima etapa la unin con Nerissa y el Absoluto. Esta unin est sometida antes a un proceso. Despus de un perodo de ausencia de la amada, propio de toda experiencia mstica, Miguel de nuevo encuentra a Nerissa:
No habas vuelto a m desde el verano. Reconoc tu rostro sin verlo; tu silueta inconfundible en el filo 266 del abismo. No: a la orilla del vuelo. Avanc y se esfum tu presencia. Pero el pretil an tibio.

El personaje de Miguel tiene certidumbre en cuanto al pasado, y en cuanto al futuro

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Citado por G. Bataille, op. cit., pg. 354 J.L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 623 264 Ibidem, 623 265 Ibidem, 624 266 Ibidem, 517
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por lo que se refiere a la muerte. La presencia de Nerissa es constante hasta el final y distinta. En su relacin con ella no se rompi el lmite, no se transgredi, por ello se convirti en objeto de devocin y adoracin:
Tus pasos ya, ese roce...En el pretil, frontera del vaco...Empieza a vislumbrarse tu figura...Este Soplo, este Aroma, esta Presencia...Cerca de m, ms cerca, ya en mi sangre...Llenarn mis vacos 267 aposentos!

Aparecen las palabras del vocabulario mstico: Aroma, Soplo, Presencia. El fundamento esencial del lxico nos retrotrae a San Juan de la Cruz. Dentro del vocabulario mstico tambin las palabras que hacen referencia a la casa son importantes. Aqu figura: aposentos. Pero hay una palabra que define las caractersticas de esta arquitectura: el vaco. Importancia del vaco para llenarse de l. Si no hay experiencia de abandono, y de vaco, que es posterior, las posibilidades de conocimiento de uno mismo disminuyen. En la mstica la idea de vaco es fundamental. Slo el vaco permite experiencias imposibles cuando se posee. El miedo a perder entorpece muchas de las posibilidades de anlisis. Siguiendo el estudio de Cilveti268, el matrimonio espiritual es una transformacin total en el Amado, en que se entregan ambas parte por total posesin de la una a la otra, con cierta consumacin de unin de amor, en que est el alma hecha divina y Dios por participacin. Comprese con la siguiente descripcin de Plotino269: "El alma ve, de pronto, al Uno en s mismo, pues nada hay que los separe, ni son ya dos, sino uno...; es aquella unin en cuya comparacin la unin de los amantes terrestres, que desean fundir sus seres en uno, no es ms que una copia. El alma...busca a Dios para unirse con El por amor,como una noble virgen desea unirse a un noble Amor". El material reunido en esta etapa confirma suficientemente las caractersticas comunes esenciales que ms arriba se asignaron a la experiencia mstica en general: sentimiento de objetividad (realidad) de lo divino, pasividad e inefabilidad del conocimiento y amor, lenguaje paradjico y preparacin asctica. Los contrarios para expresar los estados de nimo en esta ltima etapa son la nica forma de expresin:
Este calor, a veces, en mi corazn: te siento en l...Dulce torbellino, tempestad sosegada, tiniebla luminosa. Pas por estos sotos, dej huella? La del ave en el aire. Tanta esperanza y tanta 270 tribulacin...,a esto conduca? Fugaces lirios de espuma sobre la faz del Ocano inmutable.

Los estados msticos tienen un aspecto muy diferente, no slo de los estados erticos, sino de estados msticos que pueden ser considerados menores; lo que les distingue es la ms absoluta indiferencia de la persona por lo que pueda suceder. Ya no hay deseo en el estado teoptico: el ser se vuelve pasivo, se somete a los acontecimientos que se le imponen, aparece sin movimiento. En la beatitud inerte de este estado, en la transparencia absoluta de todas las cosas y del universo, la esperanza y la aprehensin han desaparecido. El objeto de contemplacin, al volverse igual a "nada" (los cristianos dicen igual a Dios), an parece igual al sujeto que contempla. Ya no hay, en ningn punto, diferencia: imposible situar una distancia; el sujeto perdido en la presencia indistinta e ilimitada del universo y de s mismo deja de pertenecer al desarrollo sensible del tiempo. Est absorbido en el instante que se eterniza, sin apego al porvenir o al pasado, y el instante, por s solo, es la eternidad. En esta etapa aparece una tcnica nueva de recuerdo: se produce un dilogo entre
267 268

Ibidem, 624 A. L. Cilveti, op. cit., pg. 27 269 Citado por Cilveti, en op. cit., pg. 26 270 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 595
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Nerissa y Miguel; aparece la voz de ella que acompaa y hace de contrapunto al recuerdo de Miguel. Esta forma de organizar el recuerdo en dilogo podemos interpretarlo como la seal de que la presencia de Nerissa es una realidad para l. La siente all, a su lado. Este dilogo en el recuerdo marca el comienzo de una nueva forma de presencia de Nerissa en su vida y prepara la unin:
el escaparate del anticuario de Marylebone donde me compraste una piedra de ro con un buho pintado sobre ella. Recuerdas? Recuerdo Miguel. En aquella esquina me besabas al despedirnos, tus brazos en mi espalda, estrechndome contra ti. Yo de puntillas dndote mi boca, breva de miel. Mi cabeza en tu hombro. Yo 271 repeta, anegada de dulzura: "Amor, amor, amor..."

A lo largo de la historia amorosa que se nos explica en "Papeles de Miguel", la mayora de las veces el protagonista, cuando habla de Nerissa, lo hace evocando un pasado en que estuvieron juntos. Luego habla de su desolacin y soledad por su no presencia y, ms tarde, parece que Miguel ha conseguido de nuevo la presencia espiritual de Nerissa. La ha integrado en su mundo interno, puede establecer un dilogo con ella. Esta integracin es tan intensa que cuando al final Miguel evoca su presencia, fuera de su experiencia interna, en una realidad externa, una vez muerto l, casi nos sorprendemos. Pareca que Nerissa haba desaparecido del mundo externo o iba a desaparecer una vez muerto Miguel:
Te encontr en el Depsito, contemplando la mesa con mi cadver bajo una sbana. "Me quiso mucho te o pensar-. por qu no quise que fuera posible?" Luego suspiraste."No ha cambiado nada; apenas ms 272 delgado.

El vaco en que le sumi el abandono se ha llenado de amor. Las ausencias le han permitido explorar el vaco que estaba lleno de recuerdos, de memoria. En el proceso mstico se ha ido vaciando de toda la memoria para encontrarse con el verdadero vaco, con la Nada y el Todo. Miguel imagina que Nerissa, una vez muerto l, vivir de una forma intensa esa unin:
Me sent de pronto en el mismo lugar que T, contemplando mi forma yacente. Confundidos ambos 273 como las dos imgenes de un telmetro al ajustarlo.

Aquello que Miguel conoce y que ha llegado a incorporar a su ser acaba constituyendo parte de su sensibilidad, de su radical estructura y, en consecuencia, de sus comportamientos. Con su experiencia construye una idea del amor; esta experiencia se refuerza con la cultura y culmina con la experiencia mstica:
Uno de nosotros record que el verdadero ttulo del "Libro de los Muertos " egipcio es "Salida hacia la 274 Luz del Da.

El hecho de situar a Nerissa en la realidad, como un objeto real, aunque sea en la imaginacin, nos hace pensar que la experiencia mstica que ha vivido y vive Miguel no ha hecho que perdiera de vista el mundo real. Si no ha perdido el contacto con la realidad significa que la experiencia mstica tiene tambin muchas ms posibilidades de ser autntica.
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Ibidem, 595 Ibidem, 593 273 Ibidem, 594 274 Ibidem, 594
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Este hecho tambin nos indica que Miguel ha realizado su proceso de duelo. Nerissa le abandon, pero todas aquellas partes buenas que vivi y desarroll no han desaparecido con el abandono. l las ha interiorizado, forman parte de l y ya no pueden desaparecer con el abandono de la amada. Nerissa puede aparecer de nuevo en la novela, pues no ha muerto y el recordarnos que est viva es un modo de trasladarnos a la realidad e indicarnos que ha superado el duelo. El otro abandono que ha sufrido Miguel es la muerte de su hijo Miguelito. En este caso el novelista tena que utilizar otros medios para indicarnos que Miguel ha elaborado el proceso del duelo y puede situar su amor en otro objeto. Miguel es testigo de una historia de amor de la que nacer un nio que se llamar Miguelito, como su hijo muerto. Si gata en "Octubre,Octubre" contempla a Mateo y Tere haciendo el amor, Miguel escucha el encuentro amoroso de Seraphita y Pedro:
Yo les o, sentado al pie de su ventana. Cerrada, pero los vidrios tan delgados! O mis sentidos tan sutiles. Gemidos y jadeos. La madura fuerza de Pedro sobre ella. El ritmo se hizo fogoso. No me sorprend de no sorprenderme, comprend que as estaba dispuesto. No se me ocurri alejarme discretamente: al 275 contrario. Mi sitio era se; ella lo necesitaba.

El ltimo captulo del libro se dirige a un personaje: Seraphita, a quien se entrega en plenitud. Es el nuevo objeto de amor que recoge todo su ser. Miguel no ha visto a Nerissa tal cual es, sino deformada por los deseos; el encuentro con Seraphita vuelve a Miguel a la realidad exterior. La condicin para cualquier tipo de vida equilibrada es alguna forma de relacin con el mundo y, entre las distintas formas de relacin, slo la productiva, el amor, llena la condicin de permitir a uno conservar su libertad y su integridad. El cuerpo y las palabras quedan despus de la muerte y l las entrega como acto de amor a Seraphita:
Me sobra ya mi cuerpo como un vestido viejo. Piadosamente habrs de recogerlo. Como recogers 276 estas palabras y esos papeles donde escrib tu historia, que vives sin saberla, heredada de m.

Estas palabras y esos papeles son la herencia de Seraphita. En ellos se encontrar a ella misma porque l est ah. Slo se posee eternamente a los amigos de quienes nos hemos separado. "Papeles de Miguel" estn escritos para ser asimilados y convertidos, a travs de la memorizacin e interiorizacin, en presencias y guas de conducta, en reglas de comportamiento que ayuden a conseguir lo que constituye el principio esencial de todo saber, la tranquilidad de nimo, la vida feliz. "Papeles de Miguel" nos muestra como a menudo los hombres aman porque se sienten incapaces de soportar la soledad y como por esta razn tienen miedo a la muerte. Miguel vive su soledad y no teme a la muerte. Vive y hace una reflexin sobre el ser humano, sobre s mismo y sobre el fundamento ontolgico y, si es importante esta reflexin, es porque su experiencia no permanece ajena a los estados de emocin ms intensos y es capaz de expresarla para l mismo y para los otros.
Nos uni el pasado, Seraphita, desde el momento de reconocernos. Tu esperabas el estremecimiento 277 que slo comunica el traspasado por todas las saetas.

El dolor le ha posibilitado amar ms, al tiempo que ha posibilitado asimismo la reconcialiacin con el dolor, un paso importante para que se termine el duelo. Hay una vuelta
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Ibidem, 596 Ibidem, 624 277 Ibidem, 624

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a la realidad porque amar en el dolor posibilita lo positivo. Al final, Miguel tiene la experiencia que el dolor le ha permitido amar ms. "Papeles de Miguel", que en un principio eran papeles de ausencia, devienen al final papeles de amor. La creacin sirvi para alcanzar la capacidad de amar teniendo en cuenta que Miguel vive el acto creativo como una forma de entregarse, de darse, y tambin como el encuentro con el sentimiento de identidad. Borges, en El Aleph278, nos comenta que cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quin es. Miguel, en su experiencia mstica final, sabe para siempre quien es. Forma parte del Todo, es el Todo. Eternidad.

II.3. La cultura. Un universo de referencia

Es obvio que cada hombre hunde sus races en su propio mundo, en su propio tiempo; a travs de la cultura expresa sus aspiraciones, sus tendencias, as como las imgenes y los mdulos que rigen sus comportamientos. Su cultura es, en cierto modo, una expresin propia que sirve para entenderse a s mismo. En su eleccin, el hombre no es ciego: configura sus propios valores, su propia concepcin de la vida. El novelista Miguel da muestras de conocer buena parte de la literatura mstica musulmana; los contextos simultneos occidentales y orientales de "Papeles de Miguel" obligan al lector a ir ajustando constantemente su campo de referencia literaria. En "Papeles de Miguel" el protagonista intenta lo imposible: comunicar al lector su experiencia mstica infinita. La incoherencia con la que a veces expresa su experiencia espiritual, no es un fenmeno nuevo para la historia de la literatura mstica. Su profesin hace posible que se acerque al fenmeno mstico a travs de la teora, que tenga conocimientos sobre el tema, a travs de la historia de la mstica en distintas culturas y a travs de la experiencia. Miguel es profesor de Antropologa social; este dato va apreciendo en los distintos encuentros que nos va narrando:
De qu eres profesor?" (Me extra que hubiese acertado.) "De Antropologa social
279

El protagonista de "Papeles de Miguel" aparece poseyendo una gran bagaje cultural y, en concreto, una cultura mstica en la cual va profundizando a travs del estudio, de su experiencia y de su propia accin. En relacin con la cultura mstico-religiosa hay un proceso de comprensin y, al final, un proceso de identificacin. Hay un ambiente de estudio y reflexin alrededor de ese tema. Cristina, la secretaria de Miguel, es un personaje que se convierte en mensajera: anuncia al profesor un cursillo de estudios islmicos. El cursillo sobre temas islmicos hace ms verosmil el hecho que Miguel tenga tantos conocimientos sobre esos temas:
Fue una suerte aquella breve charla con Cristina -ella s fue tu mensajera!- sin la que no me hubiese 280 enterado de este cursillo sobre temas islmicos en la Escuela de Altos Estudios.

278 279

J. L. Borges, El Aleph, Alianza, Madrid, 1978, p.p. 155-174. Ibidem, 265 280 Ibidem, 341 98
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II.3.1. Referencias mstico-religiosa. Islmica y Judeocristiana

Uno de los elementos que utiliza para trazar la experiencia de Miguel hacia la mstica, adems de un cambio de espacio y actitud, son sus lecturas. En los libros de los msticos encuentra a sus maestros espirituales, ellos le mostrarn cuales son las caractersticas del verdadero amor. Esos libros pertenecen a la mstica islmica y a la mstica judeocristiana. La mayora de los msticos concuerdan en presentarnos sus vidas como un proceso de crecimiento espiritual a travs de las etapas o perodos de la Va Mstica: perodo purificativo de los principiantes, iluminativo de los aprovechados y unitivo de los perfectos. Atendindonos a las descripciones de los msticos, los perodos se caracterizan por su continuidad y por el predominio en cada uno de ellos de fenmenos que existen en los dems: al perodo purificativo sigue el iluminativo y a ste el de unin; mas la "renuncia" a las criaturas, que es la actitud dominante de la etapa purificativa, implica cierto grado de iluminacin y un comienzo de unin; el perodo iluminativo se caracteriza por la "luz", pero sta, a la vez, que ilumina el alma, la purga y la tranforma en Dios; en la unin, el "amor" transformante tambin purifica e ilumina. La relativa compenetracin de los tres perodos da unidad a la va mstica. La experiencia mstica que vive Miguel en su punto de partida est relacionada con el amor profano. La prdida de la amada es un sentimiento que ha experimentado en la vida real. A partir de este sentimiento se genera toda su experiencia mstica. La prdida como ganancia, muy presente en todo el proceso por el que pasa Miguel, tiene su paradigma en los grandes maestros msticos:
en el verso de Sadi, que tanto me ha consolado luego: "Tu amor me denegaste, pero me diste tal Visin de Ti 281 que mi secreto Yo naci a la Vida."

Ya en el primer captulo, con estas palabras extraidas de sus libros de lectura, Miguel nos da a conocer cuales son sus sentimientos. La lectura, como vemos, es un eje vertebrador de su historia. Y en estos momentos de su vida hay que contar con la presencia en su nimo de unos autores muy concretos:
Mi ajuar indispensable -cabe en el viejo arcn- y los libros que ahora me nutren. Ibn-Arab, Rum, 282 Attar, Sohrawardi y el que me los dio a conocer, Raimon Llull.

Todos estos autores, incluso Ramn LLull, se caracterizan por una visin comn de la experiencia religiosa. En la figura de Ramon Llull la crtica no ha puesto en duda las influencias islmicas, ni tampoco la accin ejercida por ste sobre la literatura espaola posterior. La deuda de Llull con la mstica musulmana y en particular con Ibn-'Arab es incuestionable. Ramon Llull admite que escribi los versos msticos del Llibre d'Amic e Amat, siguiendo el ejemplo de "unes gents qui han nom sufies". Miguel recurre a Llull porque sabe que a travs de l llega toda la mstica. Adems de Helmut Hatzfeld, tanto Asn Palacios, El Islam cristianizado, como Amrico Castro, La realidad histrica de Espaa, se ocupan de las coincidencias teolgicas, ms que msticas, entre el mstico carmelita e Ibn-'Arab, coincidiendo en que es por medio de Llull como San
281 282

Ibidem, 597 Ibidem, 45

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Juan asimila la influencia del murciano, segn comenta L. Lpez-Baralt:283

Lo saba Lulio tan bien como los sufes. Tuvo su "Shams" de Tabriz, como Rum? Qu le retuvo en la cristiandad? No hay tanto de Ramn a Al-Ghazali en el razonamiento, ni tanto de l a Rum en la 284 lrica.

En los libros siempre encontrar Miguel su experiencia o una ampliacin de esta experiencia y tambin la posibilidad de profundizar en ella. En los momentos ms ntimos los libros, la cultura, le acompaan, y Ramon Llull ser su primer maestro incuestionable. En el camino de la mstica es importante tener un maestro espiritual:
repiten todos los sufes, como los msticos cristianos o hindes, "Quien no tiene maestro espiritual tiene 285 a Satans por maestro".

Miguel habla de todos aquellos autores que le han impactado y que se han convertido en sus maestros. Los libros le permiten expresar sus ideas, sus sentimientos y sus actitudes:
Y quin mi Maestro sino T? El Almendro Ardiente me condujo a Lulio, y ste a Ibn Arab, de la mano de Asn de Palacios, luego a los grandes sufes. Pero slo son libros, palabras definitivas, aunque 286 cada lectura me ilumine de nuevo modo

En buena parte de "Papeles de Miguel" los msticos son sus maestros, estn en un nivel superior, son un ejemplo a imitar y a seguir en su forma de entender la vida. Y si bien al comienzo hay distancia entre l y sus maestros, conforme va avanzando en su camino se acerca a ellos desde una mayor sintona. De los libros de Llull destaca uno: Llibre del Amic y del Amat:
Junto al butacn, entre los pocos libros del estante...Una edicin del luliano "Llibre del Amic y del Amat", preparada por Mart de Riquer. Lo abr al azar, y desde las primeras lineas ofrecidas a mis ojos, 287 comprend que en l se haca palabra la Revelacin. El Almendro en Llamas.

Este libro representa el lado afectivo de la mstica luliana en la lnea del sufismo y franciscanismo. Siguiendo los comentarios de Cilveti: la unin de lo mstico y lo potico tiene su fuente de inspiracin constante en la inmanencia de Dios en la naturaleza, caracterstica del sufismo y de la mstica franciscana y del neoplatonismo en general. 288 El recurso literario fundamental de Lulio es sin duda el dilogo de amor de los trovadores, tan prximo a la experiencia amatoria de Miguel. Hay que sealar el valor de los espacios como evocadores de personajes, sentimientos, ideas, pero tambin de textos literarios. Miguel, como Llull, se siente libre porque le aman. Pars le evocar a Lulio porque recoge con gran precisin el matiz de sus sentimientos:
Cerca de aqu vivi Lulio, que escribi: "Amor es aquello que esclaviza a los libres y libera a los 289 esclavos." Ya soy tu esclavo libre.
283 284

Luce Lpez- Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam, Hiperin, Madrid, 1990, pg. 371 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 151 285 Ibidem, 417 286 Ibidem, 417 287 Ibidem, 157 288 A. L. Cilveti, op. cit., pg. 121 289 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 348 100
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El protagonista se siente amado y el abandono que le hacia sentir esclavo de lo que haba perdido ahora se convierte en liberacin. Ahora puede sentir el amor como expresin de libertad. Si hasta ahora ha vivido el amor sintindose libre y esclavo, en adelante se sentir esclavo libre. El recuerdo de los msticos se hace presente en otros muchos espacios. Ante ciertas imgenes profundas del pasado se le despierta un tipo especial de pensamientos. As, en Aranjuez, los versculos de Llull, que son pasado, que pertenecen ya a la cultura, se actualizan en su pensamiento, se convierten en presente. Aranjuez es para el autor una especie de locus amoenus, representa el lugar feliz, el edn, la edad de oro, la situacin sin problemas del hombre alejado de los contrastes de la historia y reconciliado con la naturaleza. En la literatura medieval suceden all los acontecimientos agradables:
Record el versculo de Llull en Aranjuez, ante las "Castauelas" en el Jardn del Rey, donde el artificio de la piedra labrada simula que el agua cayendo trepa por la pendiente: "Cundo cesarn las tinieblas en el mundo?... Y el agua, que tiene por costumbre discurrir hacia abajo, cundo llegar la hora en que, por su naturaleza, suba hacia arriba?"290

En Legazpi siente de nuevo las palabras de Ramn Llull. La presencia de este autor se da con igual intensidad en las tres etapas msticas. Mallorca y Aranjuez corresponden al comienzo de la experiencia mstica, a la asctica. Legazpi corresponde al perodo Iluminativo. Las palabras que recuerda de Ramon Llull se refieren a su soledad, un momento muy concreto de la experiencia mstica:
Ramn Llull lo saba: "Dese el amigo la soledad, y fue a vivir solo para tener la compaa de su 291 Amado, con el cual est solo entre la gente.

A travs de Llull, Miguel siente trascender la amargura, la resignacin, la desesperanza. El sentimiento de frustracin, de rebelda, pocas veces est expreso en la novela. Hay miedo por mostrar el odio, teme este sentimiento por la destruccin personal que puede significar. En Llull encuentra un camino para elaborar ese sentimiento:
Di, loco, en qu sientes mayor voluntad: en amar o en odiar? -Respondi que en amar, ya que odiaba a fin de poder amar. Con este nimo escrib la Novela IV. Tal como cantaba el loco Llull: Ramn lo Foll, 292 el loco.

Como podemos ver, Llull le ayuda a justificar el sentimiento de odio que le ha producido el abandono de Nerissa. Miguel se ha sentido mal consigo mismo experimentando odio porque su moral le ha impedido, le impide, tener sentimientos negativos. El sentimiento de culpabilidad que le despertara el odio sera demasiado grande y el castigo, abrumador. No odia para no ser castigado y, en este camino, Llull es su gua espiritual. En la ltima etapa, la va unitiva, en la Residencia "Primero de Octubre", las palabras del mstico que Miguel recordar sern las de Ramon Llull y en concreto aquellas que hacen referencia al amor y a la muerte. Nos encontramos en los momentos finales de la vida de Miguel:
Buscaba el amigo a su Amado y encontr a un hombre que mora sin amor: 'Di por qu mueres sin 293 amor?' Respondi: 'Porque sin amor viva,'" Eso lo escribi Lulio.
290 291

Ibidem, 416 Ibidem, 449 292 Ibidem, 451 293 Ibidem, 522
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En ciertos momentos de la experiencia mstica, Miguel experimenta perplejidad y confusin. A travs de sus pginas revivimos y recibimos sensaciones equvocas, contradictorias, intensamente misteriosas, muy propias del amor en cualquier plano. Sus pginas a veces implican la anulacin del tiempo, del espacio y del lugar, e incluso de la lgica o del raciocinio mismo:
Comprendo a Llull: "Di, por qu me tortura con amor quien me ha tomado para ser sirviente suyo? -Si 294 no soportases trabajos por amor, con qu amaras a tu Amado?

Como Ramon Llull, Miguel tiene conocimientos de la kbala. La mstica juda se denomina cbala (de kabbalh, tradicin) porque los cabalistas identificaban su doctrina con la verdadera tradicin juda. Sin embargo, la etimologa oculta en parte el significado real, que es el de secreto en sentido doble apunta a la doctrina secreta de las relaciones de los escogidos con Dios y a la doctrina que los escogidos transmiten secretamente a sus discpulos. Miguel, como profesor de antropologa, ha tenido siempre inters por otras culturas, pero ese inters ahora es distinto, tiene una finalidad personal concreta, iluminar su experiencia mstica:
Ahora me acerco a la Kabala como la sirvieron sus fieles,como transfiguracin del mundo en el rbol del Shephirot. Como se acercaron tambin los sufes: Ibn Arab, dedicndole una obra con el ttulo 295 expresivo de "Faida", Utilidad.

Sus conocimientos de cabalstica los aplica a dos nombres: Nerissa y Hannah. En el caso de la relacin de Miguel con la mstica juda hay que sealar que viene marcado no por el encuentro casual de libros sino por el amor que sinti por Hannah, la hermosa juda, como la llama Miguel:
Apliqu la cabalstica a tu nombre, Nerissa, y tambin -no te enfades- al simtrico de Hannah, escrito as por ella, como un espejo plantado verticalmente tras las primeras letras. As se ha reducido a "Han", slaba evocadora del sagrado "Om". Exhalacin ascendente, completada por la descendente Nah. Escalas que s fui aprendiendo; puentes desde el espejismo denominado realidad hasta la Realidad, el 296 Absoluto.

Miguel, como Ramn Llull, propone un marco de referencia en su experiencia mstica que integre, junto a la filiacin cristiana occidental, las filiaciones hebrea y rabe. l aglutina lo Oriental y lo occidental. La cultura musulmana parece injertarse poderosamente en el viejo continente en la temprana Edad Media, en una poca en la que el Islam era tan combatido como profundamente admirado por la intelligentia europea. La autora Alice E.Lacaster297considera de trascendental importancia la presencia de libros msticos islmicos en la pennsula, pues el misticismo, con su afn de renunciar al mundo y de buscar exclusivamente a Dios, tiende a guardar estrechas semejanzas en todas las religiones y huye de comparar los dogmas que las separan. Adems de Ramn Llull otro gran maestro es Rum. Las citaciones que aparecen en la novela estn ms en relacin con las determinadas etapas msticas de Miguel, coinciden con su evolucin sicolgica y con los conocimientos que el novelista adquiere de ese autor.
294 295

Ibidem, 566 Ibidem, 155 296 Ibidem, 155 297 Citada por L. Lpez-Baralt, op. cit., pg. 335
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En un comienzo, las citas aluden al sentimiento de desprendimiento que est viviendo y al deseo que este desprendimiento de su fruto. Quiere que el abandono signifique una mayor unin y la mstica es la nica va que posibilita la unin ante la separacin y el abandono en que vive:
Pero empieza a serme posible estar juntos y lejos. Como en el poema de Rum: "T en Tabriz, yo en 298 Ispahan, somos uno."

Tal como se desprende del texto, Miguel se acerca a la mstica a travs de su experiencia interior y a travs de la cultura mstica que enlaza con la de los trovadores. Con independencia de la cultura mstica, la de los trovadores ha sido importante en la configuracin cultural de Miguel, tal como se observa a lo largo de su trayectoria:
Qu nuevo Rum, el filsofo, visto por Gibson, el discpulo de Arberry! Qu descubrimientos sobre el "amour courtois" en Ibn Da'ud y sus sucesores, mostrando que el "assag" es de todas lasculturas, 299 cimentacin del hombre!...Pero gracias, sobre todo, a Mahmud.

La filosofa de Rum est diseminada a lo largo del libro y se produce una transcodificacin, un mecanismo que de alguna forma soporta tambin la produccin de sentido del texto, adems del sentido personal. En Rum, como en otros autores, Miguel quiere encontrar respuesta a la vida humana:
Filosofa de Rum: rechazar todas las categoras analticas para comprender el vivir humano, slo 300 interpretable mediante smbolos y analogas.

El texto que resulta es muy personal, porque ha participado directamente en l al escoger no slo los referentes metafricos y culturales, sino tambin las emociones que le causa. Al final, el texto es a la vez metfora total, viva y abierta de los matices infinitos del amor. La comunicacin esencial, ltima, no slo queda siempre a salvo, sino que gana en eficacia por esas vas. Es posible que en "Papeles de Miguel" se cumpla de una manera muy especial el postulado de Bergson: L'art de l'crivain consiste surtout a nous fair oublier qu'il emploie des mots.301 La visin interior que experimenta Miguel slo se puede traducir por medio de imgenes ambiguas directamente intuidas en el proceso de su experiencia exttica y preadas de mltiples significados posibles. Se sirve para ello de una gran parte de la tradicin mstica, sobre todo de aquella que le es ms afn. La importancia de esta doctrina no slo la seala en el plano religioso, sino tambin en el cientfico:
Rum saba ms hace ya siete siglos. Ya era evolucionista: mejor an que Darwin. En su escala mstica, la evolucin es viaje hacia Dios, retorno ascendente al origen. Los minerales devienen planta, que se 302 tornan animales, que se elevan a hombre, ngel, hasta l

El tema de la muerte es clave para alcanzar un nuevo estado de perfeccin en las distintas etapas porque la vivencia de la muerte es la vivencia del drama. El tema de la muerte en Octubre, Octubre est visto basicamente desde dos aspectos, como realidad humana y
298 299

J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 184 Ibidem, 342 300 Ibidem, 342 301 Citado por G. Bataille, op. cit., pg.97 302 J. L. Sampedro, op. cit.,1982, pg. 342
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como la posibilidad de una vivencia mstica. Miguel se refiere a lo que dicen los grandes msticos sobre la muerte:
Me repito estos versos del "Mathnawi": "Me extingu como piedra para tornarme planta; crec vegetal para renacer animal. Si muriendo como animal resurg hombre, cmo temer ningn descenso en mi proxima muerte? 303 Con ella me crecern alas de luz" (lll, 1-3)

Que la filosofa de Rum sea un leitmotiv en la obra es importante no slo a nivel de la experiencia mstico-religiosa, sino tambin en lo que se refiere a la concepcin de creacin literaria. Si se considera la literatura como un sistema en el que las obras asumen un valor caracterizado por su mutua relacin, la cita es un caso evidente de intertextualidad:
Proclama Rum: "Bajo la visible evolucin de las formas es la fuerza del amor lo que impulsa todo 304 progreso.""De no ser por el amor, cmo hubiese llegado a existir nada?"

Miguel siente el abandono y la prdida de Nerissa, la "renuncia" de Isolina, como una realidad que le convierte en un "mrtir", en una vctima. Pero gracias a ese martirio le es permitido llegar a ella, ya que Miguel lo vive todo como smbolo. Quiere conocerse y dar sentido a su vida por medio del estudio, de la cultura:
La mejor manera de alabarle a l es no alabarle -proclama Rum- porque hacerlo es afirmarse y 305 afirmarse ante l es perderle"

El texto nos muestra tambin la radical insuficiencia del lenguaje para reproducir en nosotros la vivencia infinita del personaje. La lengua humana no sirve para tales empresas, se destruye en el proceso. Pero el fracaso mismo nos ayuda a intuir la magnitud del irreproducible xtasis:
Versos de Rum: "Avanza por la senda del deseo/ dejando atrs el lgamo del mundo,/ aguza tu visin con ojos limpios: / el Universo es l, nicamente"... Slo hay una Mente que mira a travs de nosotros. Y no slo de nosotros. Su Ojo es la pupila del len y el ocelo del insecto, la membrana del saurio y del pez, e incluso el tentculo de la actinia, el pseudpodo de la ameba, los cabellos del viento y hasta la quieta 306 violencia del basalto.

La experiencia mstica de extroversin en culturas diferentes presenta un elemento comn: todo es uno, con identidad total o slo parcial. El uno es la vida, la fuerza, el ser de las cosas. Esta caracterstica descansa en la certidumbre intuitiva de que se percibe lo divino y va acompaada de los sentimientos de pasividad e inefabilidad. Su forma de expresin es la paradoja. Para Miguel el Todo, el Universo, La Mente, el Ojo son l y en definitiva la Amada. La naturaleza le recuerda a Miguel su camino mstico que otros autores dejaron descrito. El valor evocador del espacio, del mar, se pone en evidencia:
Ante nuestros ojos se encarnaban los versos 566 y siguientes del "Mathnawi", que describen la vida mstica, el "Introrsum ascendere" de los msticos cristianos; el viaje exterior y el interior; "el cuerpo 307 camina sobre el polvo; el espritu, como Jess, sobre la mar" Una mar como sta, as de propicia."
303 304

Ibidem,347 Ibidem, 343 305 Ibidem, 346 306 Ibidem, 378 307 Ibidem, 379
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En los momentos de tristeza, acude a su maestro Rum. En toda la literatura mstica encontramos la expresin de experiencias eminentemente humanas. Este tipo de libros sagrados intenta expresar las experiencias ms profundas en la vida del hombre, experiencias de dolor y amor que a menudo resultan inexplicables:
Me vino a la mente otro verso de Rum, comienzo de un "rubai" "esta noche es mi desolacin"
308

Para los sufes, la noche simblica es tan importante que el annimo autor del Libro de la certeza asocia el nombre de la amada ms famosa del Islam, la Beatriz o la Julieta musulmana, Leila, con dicha noche espiritual. Segn comenta L. Lpez-Baralt,309 la noche, la ausencia, marca una etapa o morada de la va mstica cercana ya a la unin. Por eso cuando la experiencia de tristeza se convierta en xtasis, recordar el final de este "rubai".
Se complet en mi memoria "el rubai" evocado: "...esta noche es la revelacin/ En mi corazn no hay 310 ms misterio que mi amada/ Oh noche, no pases tan deprisa para no acabar conmigo"

Los maestros sufes Rum y Ibn Arab le acompaarn en en ese viaje exterior e interior constantemente."Sufismo" (de "suf", lana) expresa la mstica mahometana. El suf mstico vesta de lana en seal de desprendimiento. El desprendimiento es el camino para la unidad. La unidad significar alcanzar el ms alto grado de la experiencia religiosa: la va unitiva.
En su "Mathnawi canta Rum: "Dnde est el Amado; dnde "nosotros" y "yo"...? Cuando el hombre y la mujer se hacen uno, T eres ese Uno; 311 Cuando cada unidad se disipa, t eres la Unidad".

El perodo iluminativo el protagonista lo vive tambin en Madrid, concretamente en Legazpi; all hace mencin de la metfora del espejo utilizada por Rum. En "Octubre, Octubre" el espejo forma parte de la historia amorosa entre Paco, que vive en Legazpi, y Flora. Hay incluso un captulo que lleva por ttulo "Se rejuvenecieron los espejos".
Espejo: metfora favorita de Rum."Cuando te mires al espejo y no veas nada, habrs llegado a ti
312

Los libros de los maestros sufes le recuerdan otros libros espirituales, los libros espirituales de la infancia, as, todo presente tiene un pasado. Sus lecturas actuales tienen su antecedente en otras que le han encaminado a las de ahora. Al dar cuenta de ellas enlaza su realidad interior de ahora con una realidad social del pasado:
Mis libros espirituales: No son los del padre Miranda, aunque estn emparentados. La oda de Rum, en el "Mathnawi", la de la comunin de los santos:"Oh, t, que has visto el orto de la luna desde mi seno y a 313 quien he iluminado con mi Luz. Soy tu Dios, yo estaba enfermo y no acudiste.

En los libros espirituales, que lee en esta etapa mstica, se destaca el poco valor de la
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Ibidem, 383 L. Lopez-Baralt, op. cit., pg. 243 310 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 383 311 Ibidem, 412 312 Ibidem, 448 313 Ibidem, 450
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palabra. El protagonista es muy sensible a este tipo de textos, pues hemos de tener en cuenta que, adems de vivir una experiencia interior mstica, se encuentra a la vez dentro del mundo de la creacin literaria; l es novelista y ello significa dar una gran importancia a la palabra. El mundo de la mstica se contrapone en cierto modo al literario:
Anoche, la "Mugatt'at" de Hallaj: "Te he escrito, sin escribirte, a Ti; porque he escrito a mi Espritu, sin 314 trazar una sola letra...y ahora la carta sin letras hace llegar de vuelta, sin ninguna misiva, la respuesta."

Tambin la pasin por la danza es notable en algunas experiencias msticas, ya la canta Rum. En algunos casos a travs de ella se llega al xtasis. El tema de la danza, como transformadora, aparece tambin en "Octubre, Octubre" en la fiesta de Nochevieja en la caverna:
Lo cantaba Rum. Copio del "Ruba'iyt". "lzate, sol, los tomos danzan; las almas en xtasis danzan. 315 Cada tomo, feliz o miserable, est enamorado de ese sol que es el nico."

Miguel siente su corazn preparado para la danza. En los sufes y en otros movimientos religiosos, sta es un medio de aproximarse al xtasis. La danza en el protagonista se refiere sobre todo a una actitud interna: el corazn danza. Ello sucede cuando el alma se est acercando a la unin, porque el desprendimiento es grande; por eso, puede vestir la capa que le ha ascendido a mendigo:
Yo bajo mi capa negra, mi corazn danza enamorado de Nerissa: l.
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La lectura de Rum le acompaa hasta el final de la novela y es un medio que utiliza Miguel para darnos a conocer su estado de nimo y su visin de la vida. Conforme va avanzando en su experiencia siente la necesidad de abandonar el pasado y vivir el instante presente con total renovacin. As pues, las enseanzas de Rum, a la vez que indican el camino a seguir, certifican, como realidad, la experiencia que vive el protagonista:
Cada instante ve renacer el mundo aunque lo ignoremos -leo en Rum-, La vida fluye siempre 317 renovndose, aunque se nos aparezca como continuidad.

Otro de los grandes temas que aparecen en Octubre, Octubre es la razn. La razn aparece relacionada con la cultura, pero siempre hay algo superior: el amor, siempre misterioso. Rum, su maestro, as lo ensea; Miguel y Rum se acercan a travs de los textos y la posible intersubjectividad se transforma en intertextualidad:
Reglas: necesarias para la razn. Pero "todo aquel versado en el misterio interior -leo en Rum- sabe que le inteligencia es el Diablo, mientras que el amor es de Adn...Si no fuese por el amor, cmo podra 318 existir nada?".

Adems de una relacin entre "Papeles de Miguel" y los distintos textos citados, se puede establecer una relacin con "Octubre, Octubre", una de las novelas que escribi Miguel. Se pueden establecer los paralelos y las diferencias del amor, del erotismo en sus
314 315

Ibidem, 450 Ibidem, 489 316 Ibidem, 489 317 Ibidem, 562 318 Ibidem, 592
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aspectos divino y humano. En el interior del texto se producen un conjunto de notables relaciones: hay una gran intertextualidad en Octubre, Octubre. Los libros son para Miguel una gran compaa. As pues, da gran importancia a la cultura en la formacin de la personalidad, pero cada vez ms la cultura se reduce a lo esencial. Slo Rum le sigue acompaando:
Vuelto a mi celda rele a Rum: "A la luna y el sol, en qu daa el ocaso? Nos parece un ocaso lo que 319 en verdad es aurora."

Muchos de los conceptos msticos que desarrollar el protagonista en "Papeles de Miguel" hacen referencia a la concepcin del tiempo o del espacio que se encuentran ya expresados en los grandes msticos. El tiempo y el espacio son coordenadas que tienen relacin con el cuerpo y por lo tanto, con la vida y con la muerte. stos son temas esenciales en un proceso espiritual. De este modo, Miguel pone en evidencia la fugacidad frente a lo inmutable:
Escucha a Rum: "El tiempo y la duracin son apariencias debidas a la velocidad de la accin divina. 320 As el rpido giro de una antorcha simula una continua lnea de fuego."

Como afirman los estudiosos Carl Jung, E. Underhill y Mircea Eliade, hay que tener en cuenta la insistencia de todas las religiones en ciertos smbolos o imgenes fundamentales: la luz, el fuego y la oscuridad. La luz, como smbolo, es sin duda universal; la vemos elaborada como tal en las Jerarquas celestes del Pseudo Dioniso y Mircea Eliade. Kubra establece la diferencia entre el fuego del demonio y el fuego espiritual del dikr: oracin repetida que la estudiosa L. Lpe-Baralt321 explica como recogimiento. Miguel convierte el nombre de Nerissa en una oracin repetida, en un dikr. El persa Rum ve concretamente cmo el mstico debe abrazar y aceptar la noche, la ausencia, que conduce precisamente a la intuicin de la unidad esencial de Dios. Los poetas sufes y sus comentadores, a pesar de manejar a menudo una lengua potica, abierta a significados ilimitados y arbitrarios, respetan sin embargo un nmero de equivalencias fijas. Todo lenguaje mstico expresa una relacin especial entre el hombre y Dios. El concepto de Dios lo toma el mstico de su credo religioso particular o de la filosofa que profesa; en esa concepcin destaca la diversidad: tres personas de la Trinidad cristiana, el Uno plotnico, pero la funcin del lenguaje no acaba con esta conceptualizacin heterognea de la Divinidad, sino que adems pretende expresar la "actitud" del mstico con respecto a ella. Es en esta actitud donde descubrimos una estrecha analoga, elemento comn, entre msticos de creencias religiosas divergentes. En todos los casos son unnimes las caractersticas siguientes: a) sentimiento de objetividad, de realidad, de lo divino, Dios, el Uno, Brahma, etc.; b) pasividad; c) inefabilidad de la experiencia de conocimiento y amor; d) terminologa paradjica para expresar lo inefable; e) preparacin asctica.
me amaga otra etapa de sequedad. Va a ser mi vida un ciclo de altibajos? Como en el texto de Ibn Arabi, recogido por Asn del "Tohfa", donde se explican los dos estados de opresin -"aprieto", deca San Juan de la Cruz- y expansin, "Kabd y Bast". Al menos estos estados, aclara el Xeij al-Akbar, denotan ya 322 el comienzo del amor perfecto.Ah, Nerissa: me acerco a Ti!

319 320

Ibidem, 594 Ibidem, 345 321 L. Lpez-Baralt, op. cit., pg. 251 322 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 150
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Uno de los trminos utilizados para expresar la experiencia mstica es bast que en rabe significa directamente "extender", "ensanchar", "dilatar", "abrir la mano" y, en sentido metafrico, "alegrarse", "estar cmodo", "regocijarse", "sentir bienestar", "estar contento"; es tambin sinnimo de la voz castellana "anchura", que con los dos valores directo y traslaticio usa igualmente. El trmino Bast aparece tambin en "Octubre, Octubre"; all se refiere al nombre de un gato. No obstante en esa novela, para gata y Luis, significar tambin la posibilidad de abrirse a un espacio ms amplio que simbolizar una nueva forma de relacionarse. Miguel tiene una gran cultura sobre la mstica y eso hace que busque en ella explicacin a sus sentimientos y el posible paradigma a tener en cuenta en su peregrinaje. As pues, el protagonista nos habla de un tipo de relacin, la de padre e hijo, que aparece en la mstica rabe y en la tradicin literaria religiosa. El sentimiento de padre es muy fuerte en Miguel; es posible que la muerte del hijo le haga sentir mayor conciencia de la relacin:
Cuando la madre de Ibn Arab adolescente visit en Crdoba la casa de Ftima, la Xaija del muchacho, 323 escuch a la Maestra estas palabras: "Oh,madre de luz, este muchacho es mi hijo y es tu padre."

En la relacin entre padre e hijo la sexualidad est prohibida: es tab. De ah que hable de este vnculo. En estas relaciones el amor tiene unas caractersticas muy concretas. Otros ejemplos de relacin se refieren al amor corts. Por ello, podemos afirmar que aparece en la obra un concepto de amor eminentemente literario:
Mujeres de los sufes, de los Quijotes y Amadises. "Fin'amors de los juglares provenzales es eso lo que me envas, Nerissa? Es un "assag", prueba suprema de los trovadores, casta impudicia de ladama desnuda acariciada, contemplada, hasta alcanzar el "joi", el gozo sin contacto, esa transfiguracin 324 tntrica?"

Otro gran maestro en su experiencia mstica es Ibn Arab. De este autor destaca nuevos aspectos: la posibilidad de superar el dualismo y el valor que la mujer tiene en la cultura islmica.
En lo ms alto de la verdad no caben los dualismos porque se confunden todos; bien lo ensea Ibn 325 Arab

El autor que le ha conducido a los maestros islmicos es Ramn Llull. Miguel se interesa por esa mstica por distintos motivos; uno de ellos es el papel de la mujer. No hay que olvidar que Miguel comienza y traza su camino mstico como consecuencia y a travs de la mujer: Nerissa le lleva a la contemplacin de lo nico. La mstica islmica hace que la experiencia mstica de Miguel sea plenamente ortodoxa; as, su vivencia tiene unos puntos de referencia muy claros:
Como en su Fusus al-Hikam escribi lbn Arabi: "Pues no podemos nunca ver a Dios inmaterialmente, contemplarlo en la mujer es lamanera ms perfecta de todas." Todos los msticos lo saben en el Islam, desde Balj hasta Al Andalus. La mujer, ptimo espejo de Dios, vivido plenamente. Los cristianos slo se 326 atreven a la sublimada devocin por Mara.

323 324

Ibidem, 270 Ibidem, 270 325 Ibidem, 77 326 Ibidem, 82

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Miguel se sumerge en la mstica islmica, entre otras razones, porque sintoniza ms con ella que con la mstica cristiana, pues permite y "favorece" la relacin con el otro sexo, con la mujer:
Fui"amante arrebatado", una de las etapas de Ibn Arabi; yo tu "marbub", tu vasallo; t mi Jadir, 327 "Beatrice" guiandome al paraso.

De este modo, Miguel confiesa abiertamente su predileccin por los sufes debido a su concepcin de la mujer. Adems le atraen los sufes, no slo porque exaltan a la mujer como la ms perfecta representacin de l, sino porque no personalizan al Absoluto. Ibn Arab le ensea a ver en la mujer, en Nerissa, a Dios. Es muy importante destacar que Miguel accede a la mstica en gran parte debido a la experiencia de abandono de Nerissa. La prdida y el vaco son unos motivos bsicos para que el protagonista se replantee su historia y busque un nuevo sentido, que encuentra en la mstica. sta le permite hallar de nuevo a Nerissa en el Absoluto:
Y cuando vuelvo a "verla" con mis ojos, recuerdo las palabras de Ibn Arab: "Gozan la ms perfecta 328 visin de Dios aquellos que Le contemplan en una mujer"

A Ibn Arab, Miguel lo conoce a travs del libro de Asn. Se podra pensar que, gracias a los libros, Miguel acepta algunos estados de nimo de alguna forma inconfesables. As se permite la tristeza gracias al libro Elogio de la Tristeza:
me consuela con su "Elogio de la Tristeza"..."Es la tristeza el manto de honor con que se visten los que a Dios (Nerissa) tratan con respetuosa cortesa", comienza. "Oh, triste, bendito seas una y otra vez! Por 329 Dios juro que t eres el hombre feliz, el verdadero poseedor de la intuicin real!"

En relacin al tiempo Miguel cree en la reencarnacin de las personas, y se pregunta si tambin sucede lo mismo con las cosas. El tiempo a lo largo de esta experiencia msticoreligiosa tiene para Miguel unas dimensiones nuevas: es el tiempo de los msticos y en concreto de Ibn Arab:
Despus de todo, a cada instante, como proclam Ibn Arab, "lam yakum thumma kana": "dejamos de ser y somos de nuevo". Nos anula y recrea el Absoluto para igualar el Todo y la Nada. No lo percibimos y creemos en la continuidad, lo mismo que en el cine la serie de imgenes sucesivas produce la ilusin, 330 pero, en verdad, el mundo est siempre en estado naciente.

El proceso de interiorizacin de la doctrina mstica es muy intenso en Miguel, puesto que no slo lee los pensamientos de Ibn Arab, sino que tambin realiza sus gestos. Todo ello nos pone de manifiesto el valor totalizador que tiene toda vivencia cuando es profunda y ms cuando es religiosa. La sacralizacin no slo se realiza con las palabras sino tambin con los gestos:
Dando as la vuelta a la Kaaba en la Meca encontr Ibn Arab la compaera decisiva...Yo tambin 331 camino con mi mano en la tuya. Nadie se da cuenta de que ya has venido.Dulcsimo secreto!

327 328

Ibidem, 229 Ibidem, 412 329 Ibidem, 417 330 Ibidem, 487 331 Ibidem, 593
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La unin mstica no puede significar para Ibn Arabi el encuentro del hombre con Dios, como si hubieran estado separados, sino la realizacin plena de su unidad esencial. Ni el hombre se transforma en Dios ni Dios en el hombre, puesto que son uno. La unin mstica consiste en el despertar del hombre al hecho de la unidad por intuicin. Un ejemplo de cmo ser esa unin la encuentra en el Mantic Uttair:
En el "Mantic Uttair" el largo peregrinar de los treinta pjaros en busca de Simorgh, el ave fabulosa. Al 332 encontrarle se ven reflejados en l: Simorgh es los treinta pjaros.

Sobre la forma en que se lleva a cabo esta unin el protagonista busca otros ejemplos en sus libros. Hay que destacar ese deseo siempre de ir ms all, de no ceirse a una sola doctrina, ni a un solo maestro. Hay la necesidad de abrirse a perspectivas ms y ms amplias. En Attar, mstico islmico, encontrar tambin una definicin de lo que ser la unin:
Aniquilaos en m, gloriosa y deliciosamente -les dice-, a fin de volver a encontraros vosotros mismos 333 en m" termina Attar. Bi-unidad de Ibn Arab.

De los tres elementos que determinan la objetividad de la experiencia mstica: certidumbre, objeto y modo, los dos ltimos son diferentes para el mstico testa y pantesta. Como vnculo comn slo queda la "certidumbre" absoluta de la realidad de Dios, el Uno, Brahma, sobre todo en la unin, ms las caractersticas de pasividad, inefabilidad y expresin paradjica. sos son tambin los caracteres de la experiencia de extroversin. Pero cabe distinguirlos entre s por la diferente jerarqua que ocupan en la experiencia mstica total: los de la experiencia de extroversin corresponden a la aprehensin de lo divino en las cosas; los de la experiencia de introversin a la aprehensin de lo divino en el alma. La percepcin de Dios en las cosas culmina con la percepcin de Dios en el alma. Otra semejanza digna de notarse es que en el lenguaje de la experiencia de extroversin hay cierta tendencia al pantesmo absoluto, todo es Dios; en el de introversin, el pantesmo relativo, el alma es Dios. Miguel se siente cercano a Ibn Arab, hace su sntesis. ste se encomienda la tarea de resolver las dificultades del Corn interpretndolo a la luz de su intuicin mstica fundamental: la identidad entre Dios y el universo. Esa interpretacin constituye precisamente su teora mstica. Ibn Arab reafirma ideas que anteriormente ha expresado Miguel con sus propias palabras o a travs de las de Rum:
Tomo de Ibn Arab: "Mi corazn abierto a todas las formas. Es un prado para la gacela, un claustro para monjes de Cristo, un templo para dolos, la Kaaba del peregrino, las tablas de la Torah y el Libro del 334 Corn. Mi religin es el amor, hacia esa meta caminan mis caravanas". Nuestra religin.

Ibn Arab haba asimilado toda clase de fuentes en una sntesis superior donde se reconcilian el cristianismo, el judasmo, las sectas musulmanas, el gnosticismo y el neoplatonismo. Este mstico supo dar al sufismo su expresin ms profunda y coherente; por eso es conocido como "vivificador de la religin". Su doctrina orienta la corriente principal del sufismo posterior al margen de la teologa oficial; por ello algunos doctores de la ley islmica le llaman "Destructor de la religin". As pues, la vivencia de Miguel y su expresin tienen antecedentes literarios en los msticos cercanos a San Juan de la Cruz; no obstante la presencia de ste es la ms
332 333

Ibidem, 567 Ibidem, 567 334 Ibidem, 593

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importante. La cita de unos versos del Cntico Espiritual al comienzo de la novela es un buen testimonio:
Entremos ms adentro en la espesura 335 San Juan de la Cruz

San Juan de la Cruz viene a coincidir muy de cerca con la tradicin de la poesa mstica musulmana, que dio figuras como Ibn rab de Murcia e Ibn al Farid a lo largo de toda la Edad Media. Encontramos en ambas tradiciones: la musulmana y la de San Juan de la Cruz, idntica concepcin de un lenguaje en total estado de disponibilidad, en el que las palabras pueden tener sentidos arbitrarios e ilimitados, porque en el fondo se las est tratando de capacitar para la traduccin suprema -e imposible- de Dios. La semejanza de lenguaje de cristianos y no cristianos no slo es metafrica, sino tambin conceptual: intuicin de Dios, aniquilamiento del alma, conciencia de unidad con el Todo. Miguel Asn de Palacios336 ya ha documentado numerosos paralelos entre los reformadores y la compleja literatura mstica musulmana: el smbolo de la noche oscura del alma, la renuncia de los carismas, los estados alternos de la apretura (qabd) y la anchura (bast), entre algunos otros. Las investigaciones en torno a la literatura de los sufs llevan a aumentar los ejemplos, como nos comenta la estudiosa L. Lpez-Baralt: Uno de los paralelos ms profundos entre S.J. de la Cruz y los poetas msticos sufies es su peculiar manera de comentar los versos incoherentes: no hay verdadera alegora sino rupturas constantes de cualquier posible sistema de equivalencias; se glosa indiscriminadamente y no slo ad libitum, sino ad infinitum.337 San Juan de la Cruz tiene una relacin muy intensa con los msticos sufes. Miguel tambin y es consciente de que el apasionado Rum est muy cerca del poeta carmelita. Exactamente como San Juan de la Cruz, el mstico suf sabe que es prcticamente imposible comunicar lo experimentado, a menos que el lector sea tambin un mstico. Miguel lo es y de ah que pueda establecer una comunicacin con toda una literatura mstica. Siguiendo el pensamiento de L. Lpez-Baralt338, San Juan de la Cruz comparte con sus correligionarios de Oriente muchos de sus smbolos y de su lenguaje tcnico-mstico ms importante. Podemos encontrar numerosos referentes del vocabulario sanjuanstico entre los sufes. Las influencias sufes son tan abundantes y tan significativas que marcan y matizan para siempre la literatura mstica de S.Juan de la Cruz. ste maneja en buena medida un lenguaje tcnico y una simbologa que los musulmanes haban cifrado en una compleja literatura espiritual siglos antes de que el reformador carmelita viera la luz. Ante ciertos rasgos de su literatura, debemos comenzar a hablar no de un "Islam cristianizado", como propuso el maestro Asn, sino de un "cristianismo islamizado". En Octubre, Octubre, Miguel se convierte en un personaje mstico al adoptar los smbolos de Cntico Espiritual. Su relacin amorosa con Hannah est llena de recuerdos que le acercan a San Juan de la Cruz y al Cantar de los Cantares. En su recuerdo de Hannah, hace mencin a estos dos epitalamios: El cantar de los Cantares y Cntico:
Pero en el Valle no jugaban smbolos, sino la misma vida. Tras la siesta junto a un arroyo me bast recordar a San Juan de la Cruz: "y all nos entraremos y el mosto de granadas gustaremos" De siglos
335 336

Ibidem, 13 Miguel Asn de Palacios, El Islam Cristianizado, Hiperin, Madrid, 1981, pg. 125 337 L. Lpez-Baralt, op. cit., pg. 198 338 Ibidem, 282 111
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vena el texto para Hannah...Qu rito milenario de amor evocaba, en su lengua hebrea, el Cantar de los Cantares! Su fuerza me abrumaba, me piqu, improvis con hechos sobre las gracias de Hannah, fuimos 339 el Amado y la Amada: "no mires que soy morena, es porque el sol me mir"

Si "Papeles de Miguel" es un Epitalamio mstico, "Octubre, Octubre" es un epitalamio "carnal". Los cambios abruptos de paisaje y la ubicacin geogrfica que advertimos en "Papeles de Miguel" son regla en el epitalamio. Miguel, al hablar de su primera novela, "Oscuro Resplandor", nos dice que quiso hacer un canto al amor: un epitalamio. Tambin la primera intencin del novelista de "Octubre, Octubre" era escribir una relacin amorosa en un lecho renacentista. Eso pudo dar lugar al recuerdo de Cntico Espiritual y en ltima instancia al Cantar de los Cantares. Al trasvasar a su novela el misterio irreductible del epitalamio, lo convierte en un paradigma importante de su arte. San Juan de la Cruz imita muy de cerca el Cantar de los Cantares bblico en su Cntico espiritual. Este poeta muestra una gran sensibilidad hacia el epitalamio, a sus profundas implicaciones y a la trascendencia de los prstamos esperables de la ambientacin pastoril y del vocabulario. Tambin presenta una gran hebraizacin del lenguaje a la vez que parece tambin permeable a otra tradicin literaria semtica, esta vez en lengua rabe, para hacer ms asequibles sus versos de amor mstico:
As y todo, hermano de lbn Arab, San Juan de la Cruz. Me vuelvo a l en memoria de Hannah y releo el zumo de granado como "fruicin y deleite de Amor de l", como "bebida del Espritu" Y encuentro las mismas palabras del Cantar de Salomn lanzadas aquella tarde por Hannah a las cumbres alpinas: "Darte 340 he yo a ti la bebida del vino adobado y el mosto de mis granadas.

El erotismo y la mstica nos abocan de algn modo a un mundo secreto, hermtico, de difcil penetracin. La literatura mstica es tambin expresin de un estado "colectivo" y promueve un determinado tipo de moral. "Papeles de Miguel" forma parte de la literatura mstica espaola y se entronca con San Juan de la Cruz, cuya poesa est nutrida por smiles, metforas, equivalencias y smbolos tomados en buena medida del Islam. Una de las caractersticas del lenguaje de Miguel son los varios sentidos designados a un mismo vocablo. Y al revs, un solo sentido a varios vocablos. Adems, Miguel se hermana con San Juan y los espirituales de Oriente por la insistencia en la Nada que es el modo de llegar al Todo. El ascenso al monte de la propia alma, que se logra por medio de la auto-aniquilacin, es un motivo recurrente de la mstica universal. Miguel coincide con San Juan y los sufes, en su manera comn de subir metafricamente al Sina del alma, orientado en su singular aventura por "mapas " msticos. Sin embargo Miguel seala que hay diferencias, entre el carmelita y los espirituales de Oriente, que hacen referencia a la forma de dirigirse al Absoluto. El protagonista se aleja en eso del poeta carmelita:
Esos "servir a su Majestad" en que cae un lrico sublime como San Juan de la Cruz para aludir a Dios, 341 qu deplorables!

La alusin a Santa Teresa era obligada por su relacin con San Juan de La Cruz, y su importancia en la mstica espaola. Miguel, contemplando a Serafita en las faenas de la casa, con la cabeza baja y afanndose sobre sus pucheros, recuerda a Teresa, que explicaba que el Absoluto andaba entre ellos.
339 340

J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 76 Ibidem, 83 341 Ibidem, 231

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Los poetas que nombra Miguel en relacin con la mstica estn dentro del lenguaje intuitivo y parece que ms que entenderlos, los siente, los intuye, se deja llevar por ellos. Sus diferentes textos nos obligan a acercarnos a los procesos del xtasis. Hay a lo largo de ellos la idea de la insuficiencia del lenguaje para traducir su ininteligible experiencia espiritual. Desde una perspectiva sicolgica, los msticos parecen predispuestos al histerismo; su organizacin es intensamente impresionable, nerviosa, tensa y activa en lo fsico y en lo psquico. A esto se aaden las circunstancias de su vida, la ascesis y en especial la represin sexual, fuente de la neurosis. H. Delacroix observa: Aunque los grandes msticos no han escapado a las taras neuropticas que estigmatizan a casi todas las organizaciones excepcionales, hay en ellos un poder creador..., un genio que es, en verdad, lo esencial.342. H. Delacroix ofrece una hiptesis elaborada: el subconsciente es un poder de unificacin y organizacin de la vida psquica, que primero aparece como extrao al yo y que progresivamente invade y sustituye a las formas de pensamiento y accin de la conciencia personal hasta asimilarlas por completo y constituirse como absoluto, como "lo divino". As los fenmenos msticos elementales, como visiones y palabras interiores traducen para la conciencia las sugestiones del subconsciente. La expresin plena de lo divino tiene lugar en los estados msticos superiores, quietud, unin exttica, etc., regidos por las leyes sicolgicas de la intuicin y la pasividad. Los siclogos catlicos niegan resueltamente la competencia de la sicologa en los estados ms altos de la mstica y sustituyen la hiptesis del subconsciente por otra hiptesis extrada de la filosofa y teologa escolstica: la vida mstica consiste en el "deseo natural" del Absoluto, con la ayuda de la gracia. El misticismo cristiano pasa por todas las etapas psicolgicas. Dejando de lado este aspecto, el novelista Miguel muestra una gran compenetracin con las voces de otros textos, se hace voz de lector que, al escucharlas, se habla a s mismo. Una voz ajena que acaba hacindose propia. Como Ramn Llull, Miguel quiere darnos a conocer los valores del Islam y, como todo escritor, nos ofrece un mosaico de las influencias ms diversas. Estas influencias obligan al lector a ir ajustando su campo de referencia cultural a medida que avanza la obra. Entre otras cosas, Miguel pone de manifiesto que la mstica musulmana y la cristiana tienen numerosos puntos en comn. El autor utiliza la transcodificacin para expresar la experiencia mstica de Miguel y subsume todas las formas de cultura mstico religiosa, incluso la islmica, para expresar la experiencia.

II.3.2. Referencias literarias

En "Papeles de Miguel" hay un concepto de cultura que abarca distintas manifestaciones artsticas como la pintura, la escultura, la msica y la literatura. stas evidencian unos valores, un modo de concebir la vida, el cuerpo y las relaciones con los dems. Entre estas manifestaciones cobra singular importancia la escritura, que significa la presencia de otro pasado que no es el propio, un pasado que no slo puede tener la misma dimensin que el nuestro, sino que, como historia, llega infinitamente ms lejos. Y ese pasado histrico, sin otra sujecin al presente que las letras que lo transcriben, es una vez ms la ruptura de los lmites del tiempo de Miguel y nuestro propio tiempo y la ruptura de la monotona de nuestro propio lenguaje. Miguel nombra y da importancia a distintos autores por sus ideas o por su forma de vivir y morir y por el don de la palabra. La utilizacin de citas es un caso evidente de intertextualidad que revela el nexo entre el autor de las citas y el novelista. Las citas
342

Citado por A. L. Cilveti, op. cit., pg. 44

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consiguen un efecto estilstico de transcodificacin porque el elemento reproducido en el texto adquiere una funcin y un valor nuevos con respecto al texto originario, al variar el contexto en que se sita. Miguel es consciente de que el saber terico est en la base del saber prctico y sirve, en consecuencia, para conseguir una vida serena. En la vejez mira hacia atrs e intenta entender su vida ya pasada, sabe que slo se puede comprender lo vivido, y desde ah darle sentido. La novela, de alguna forma, es una Vorgeschichte. Miguel nos narra una serie de acontencimientos que se supone que han sucedido antes de iniciarse la narracin y que se exponen por medio del procedimiento de la analepsis. Kierkegaard es uno de sus pensadores favoritos, entre otras razones porque su forma de comprender la vida justifica la suya en este momento y la ilumina:
La vida slo se comprende hacia atrs, escribi Kierkegard
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Al igual que Luis, personaje de "Octubre,Octubre", Miguel recuerda al poeta Rilke y los dos sealan los mismos versos. Toda la novela es una sntesis del pensamiento de estos dos autores: Rilke y Kierkegard. Por un lado, la vida es vista como un esfuerzo, un querer que apunta al futuro y, por otro, slo se comprende cuando miramos hacia atrs. Podemos decir que hay en "Papeles de Miguel" y en "Octubre, Octubre" un mismo deseo, una misma pasin, la de crecer, madurar, ser en definitiva ms uno mismo, ser lo que se es, sabiendo que el pasado es presente. En "Papeles de Miguel" este proceso se realiza a travs de la mstica y la cultura y en "Octubre, Octubre" a travs de la sexualidad:
Madurar queremos nosotros/ y eso es ser algo oscuro y esforzarse sin tregua.
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En relacin con el concepto de "Amor imposible", a nivel literario, que Miguel desarrollar a lo largo de "Papeles de Miguel", se relaciona tambin con el Romanticismo alemn de Rilke y Hlderlin. La corriente literaria romntica proclamar los dos elementos imprescindibles para la prosperidad del gnero de aventuras: libertad e individualismo. Ellos no intentaban reflejar la realidad tal como era, sino como ellos queran que fuera. El Romanticismo supone el triunfo de la aventura y Miguel vive su experiencia interna como una aventura. Por distintos motivos, otro de los poetas que recuerda con gran cario Miguel es Kavafis:
Vuelve otra vez y tmame en la noche, cuando los labios y la piel recuerdan...pero qu poderosos los perfumes, en qu lechos esplndidos camos! Recuerda, cuerpo, la piel toda jazmines en la noche". Kavafis nunca tuvo miedo. "Nada me retuvo. Me liber y fui. Hacia placeres que estaban tanto en mi 345 realidad como en mi ser. Y beb un vino fuerte, como slo los audaces beben el placer.

Rilke es un poeta, Kavafis tambin. La poesa, como dice Bataille346 conduce al mismo punto que cada forma del erotismo, a la indistincin, a la confusin de los objetos distintos. Nos conduce a la eternidad, nos conduce a la muerte, y por la muerte, a la continuidad: la poesa es "la eternidad". Las referencias que Miguel hace a los poetas se deben al valor que les confiere y a la poesa en s misma como elemento que, como la mstica, la sexualidad y la muerte, es capaz de romper la discontinuidad del vivir y hacerle sentir la continuidad. Adems, cada uno de los poetas es recordado por distintos aspectos y Kavafis lo ser por su forma de vivir el amor, la
343 344

J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 45 Ibidem, 45 345 Ibidem, 113 346 G. Bataille, op. cit., pg. 453
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vejez y la muerte y por el valor que da a la palabra. No podemos olvidar que Miguel, como Kavafis, es viejo, siente que se acerca la muerte, ama y escribe:
Kavafis, viejo amigo, bien sabas que huir es intil: "No hallars otra tierra ni otra mar...y en los mismos suburbios llegar tu vejez...Kavafis, pobre viejo de da, transmtandose al llegar la noche. Se 347 encierra con su amante...

La capacidad de transmutacin en ningn momento le hace olvidar su realidad y le permite la memoria aunque sean memorias de sangre en llamas. Vivir para poder recordar, porque recordar tambin es comprender la vida:
Qu importa si despues recuerda? Memorias de sangre en llamas...Cierto que la transmutacin se 348 desvaneca; Kavafis al fin volva a su casa "para esconder all su vejez y su miseria;

Para Miguel esa capacidad de transmutacin es esencial. De esa transmutacin surge la vida, la poesa y sus palabras traspasan la frontera del presente. Con Kavafis reivindica el valor de las palabras, capaces de evocar realidades muchas veces inconfesables:
cantan ahora sus versos los jvenes, cuyo espritu, cuya voluptuosa carne, an se conmueven con la 349 expresin que l diera belleza

En su experiencia mstica, y en el momento de sequedad en que vive provocada por la ausencia de Nerissa, se siente salvado por Kavafis. El valor del recuerdo y la escritura que ste le pone de manifiesto, le salva. l escribe para recordar y tambin para que alguien encuentre sus palabras, por eso su lectura es buena en los momentos de sequedad. Es interesante sealar que, al lado de las lecturas msticas, sobre todo en el comienzo de su vida espiritual, estn la de estos otros autores como Kavafis con una visin profundamente humana de la existencia:
Dieciocho aos en gran sequedad pas Teresa por no poder discurrir. Slo la salvaba algn libro, sin el 350 cual se le "disbarataba el alma". Slo me salva ahora el hermano Kavafis

Al entender la obra de Kavafis, que refleja el hombre y la sociedad de la que forma parte, Miguel se entiende ms a s mismo y a la realidad social que es capaz de valorar y situar crticamente. Kavafis es un paradigma para Miguel por su poesa y por su capacidad de vivir:
la palabra es salvadora! Mi vejez apela a Kavafis, que no soaba otras vidas como Pessoa; vivia sus 351 sueos con su carne. Con ella labraba en piedra sus verdades.

Kavafis es identificado por Miguel como el que se atrevi y vivi lo que l no fue capaz de vivir. A menudo estas abundantes citas literarias hacen de contrapeso a las citas mstico-religiosas, que aparecen de una forma paralela, expresndonos as no solo su desarrollo espiritual sino tambin, y en primer lugar, su desarrollo humano:
Las lunas llenas de sangre son para un Kavafis poderoso, marchando "sin fin concreto por la calle,
347 348

J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 113 Ibidem, 113 349 Ibidem, 114 350 Ibidem, 114 351 Ibidem, 115
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como posedo todava del placer ilegal, del prohibido amor que acaba de ser suyo".

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Kavafis significa para Miguel la transgresin porque es capaz de vivir el placer ilegal, la homosexualidad. En Kavafis hay una reivindicacin del cuerpo en todos los aspectos y esta vuelta al cuerpo nos ensea que l es el sustento de toda cultura, toda historia, toda sociedad. La cultura nos da una teora de la naturaleza humana, de su corporeidad, de las formas de relacin con los otros, de la justicia como fundamento de la solidaridad, del conocimiento y el placer y de la felicidad, pero el que sustenta completamente la realidad es el cuerpo. Si Kavafis, entre otros aspectos, es un paradigma por su forma de vivir la homosexualidad, Bataille ser otro autor que, gracias a su palabra, describe sentimientos en la vida de Miguel que ha logrado integrar:
Necesit a Bataille, recuerdo, con toda la fuerza de su "Ma mre", para asumir el vocablo "incesto". 353 Otros me los hizo posibles Kavafis.

Miguel tiene en cuenta la vinculacin de las palabras con las cosas y a la vez los condicionamientos que el lenguaje tiene sobre la forma de conocer, en el entramado de nuestra personalidad. La cultura puede oponerse al concepto de libertad y la libertad puede entenderse como desarraigo de todos aquellos nudos ideolgicos, mitos, ritos religiosos, prejuicios culturales, interpretaciones tradicionales, aposentados sin crtica en el lenguaje. La importancia de los libros est en relacin con la experiencia que vive. En los libros encuentra la libertad que desea o le arrebatan. Los libros son a la vez de paradigmas, espejos:
Releo "La experiencia interior", de Bataille. Por qu irrit tanto a Sartre? Ahora lo comprendo mejor: 354 el silencio del xtasis como nica respuesta a la herida ms violenta.. La filosofa del suplicio del palo.

El territorio de la cultura precisa ser aprendido, mirado desde perspectivas en donde el "alma" est preparada para hacer brotar y, por consiguiente, hacer vivir lo que es silencio, hacer realidad lo que es posibilidad. El lenguaje es sustancialmente tiempo, viene siempre del pasado y en cuanto pasado; pero en el momento en que llega a realizarse en la conciencia, se proyecta hacia el futuro de sus mltiples sentidos, hacia el futuro de su interpretacin. Si la felicidad es energa, no hay nada ms estimulante que ese placer de la mente en el contacto con tantos y tan diversos interlocutores. Miguel es tambin interlocutor consigo mismo, examina sus proyecciones en "Octubre, Octubre":
Mi desasimiento, simtrico a la desintegracin de Luis y gata. Los tres "caemos en el vaco del cielo", como escribi Bataille, tan ledo por Luis. Lachez tout!: otro gran grito de Bataille. Tambin yo, soltando todo el lastre. 355 Luis y gata, jactanciosos en su descendimiento.

La eficacia que tiene la palabra lo ha puesto de manifiesto a travs de Kavafis y Bataille, no obstante el tema es tan importante que aparece de nuevo en Barbuse. El valor de la palabra queda expreso tambin a lo largo del proceso mstico. "Hablas bien pero con fantasa", le dice el santn en el desierto. "Ya mueren las palabras" escribe Miguel al acercarse el momento de la unin:

352 353

Ibidem, 121 Ibidem, 113 354 Ibidem, 153 355 Ibidem 564
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Ya lo explic Barbuse: "Se comienza por escribir lo que creemos; se acaba por creer lo que est 356 escrito" Ms an si est impreso.

Este pensamiento sobre la escritura y sus peligros est tambin presente en "Octubre, Octubre" y lo expresa por medio de Pablo. Miguel vive adems el mito de que las palabras son capaces de alcanzar la frontera de lo inexpresable, de ampliar el territorio de la sensibilidad. Para el protagonista, el lenguaje escrito ampla el punto determinado de cada conciencia hacia las fronteras a donde llega. A travs de la posibilidad de vivir otras vidas con la mente, el protagonista sale fuera del mbito que el destino temporal le seala. La siempre ceida comunicacin con lo inmediato o el dilogo con uno mismo pueden convertirse en la montona repeticin de ese lenguaje que le constituye y por eso necesita el aire de otras palabras, de los otros mundos tericos que le traen las letras. Csar Pavese es otro escritor que le sirve a Miguel para hacer referencia al sentimiento amoroso que vive y al que se siente atado sin posibilidad de huir, aunque Nerissa le rechace. Como hemos dicho anteriormente, junto a la literatura escrita por los grandes msticos del pasado encontramos las palabras de autores contemporneos. De este modo, el dilogo se establece ahora con autores de la actualidad y el amor divino ha sido reemplazado por el amor humano. Hay un deseo de sntesis, de creacin de un mundo, de un sistema lo suficientemente amplio a nivel sincrnico y diacrnico:
"El amor es una gracia de Dios y la astucia no sirve para nada". gritaba el pobre y admirable Pavese, en 357 su adis a Pierina.

Para Miguel los sentimientos, los pensamientos y las palabras se engarzan en contextos literarios distintos que lo iluminan, lo clarifican y lo elevan a un saber con fundamento y con capacidad para ser comunicado y justificado. Parece que hay una adecuada relacin entre la teora y la praxis, entre lo que piensa que es la naturaleza y el mundo que le rodea y las relaciones de su propio ser con ella. Entre los poetas que cita est Quevedo. En el Barroco espaol y en los grandes poetas de ese tiempo hay una transfiguracin del cuerpo. Esa transfiguracin asume la forma del sacrificio por el fuego. La poesa de esta poca est alimentada por la llama de la pasin, pero es una pasin que se consume a s misma porque el deseo transfigura el cuerpo en llama. El mundo moderno piensa el cuerpo, la edad barroca lo transfigur. El protagonista alude a los versos de Quevedo ms de una vez en "Papeles de Miguel". Como en Quevedo, se apela a la desnudez esencial:
"Un nuevo corazn, un hombre nuevo ha menester, Seor, la nima ma; 358 desndame de m...!"

En escritores erticos como Sade, las torturas y agresin al cuerpo tienen como fin la expulsin del alma, la mortificacin del alma. La profanacin del cuerpo representa el ultraje a la naturaleza, una de las mximas ambiciones de Sade. En escritores barrocos, como Quevedo, el fuego purificador tiene como misin "desatar esta alma ma". En Sade inversamente, "le flambeau des passions" trata de desatar el cuerpo. Pero el cuerpo en Sade se transforma en objeto y finalmente en materia desorganizada.
356 357

Ibidem, 113 Ibidem, 191 358 Ibimen, 48

117

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Tambin cita a Chejov, el maestro ruso. ste le sirve para justificar unas inquietudes, unas realidades que la literatura mstico-religiosa y tambin otros autores de la literatura en general certifican. El mundo de la cultura, alimenta, sostiene a Miguel:
Busqu el texto de Chejov en "Mi vida", ledo la vispera: "-Cabe descubrir lo que no existe? -pregunt el doctor. 359 -No existe porque no sabemos verlo."

Si la literatura mstico-religiosa le ofreca modelos para vivir una nueva concepcin del amor, otras referencias literarias, autores, pensadores y personajes histricos, le ofrecern pautas para entender ms la vida en general, sobretodo en la vejez, y tambin para acercarse a la muerte y vivirla como un acto de libertad. Meyrink es recordado por Miguel por su forma de acercarse a la muerte:
sin huir de la muerte; ms bien preparndole una bienvenida digna de ella
360

Cada uno de estos autores es un eslabn esencial en esa cadena que, en mltiples y diversos eslabones, sujeta y constituye su cultura. Esa transmisin de vida, que da felicidad, es resultado de una conciencia crtica que juzga y piensa desde ese tiempo suyo porque, como posibilidad, es fuente de realidad y principio de creacin. La gran cultura que tiene Miguel le sirve no slo para encontrar modelos para vivir, sino tambin para morir. En ella encuentra pautas para construir el suyo propio:
Meyrink esperando el alba para morirse, sentado en su alcoba frente a la ventana, desnudo hasta la 361 cintura, tranquilo. Bach cantando su "Ven, dulce muerte en el cello de Casals."

En relacin con la muerte y el ms all, Miguel tambin lee a Maragall. Al nombrar a estos autores expresa lo que sabe, cules son sus ideas y la relacin de stas con la vida. A menudo ellos reafirman sus ideas. Kavafis: el tema de la sexualidad, de la vejez y de la muerte; Maragall y Quevedo: el de la mstica y el de la religin:
Y musit la oracin de Maragall: "Sia'm la mort una major naixena!"
362

Todo producto humano, y la cultura es uno de ellos, tiene una carga ideolgica. El discurso escrito representa el cauce por donde buena parte del pensamiento discurre y por donde la finitud de cada conciencia se trasciende en la mltiple y variada posibilidad de la tradicin. El pensamiento individual, hecho escritura, adquiere as resonancia colectiva. El ser concreto y personal se hace lenguaje y el dilogo, que, en cada tiempo, establece con los individuos que toman de nuevo conciencia de esa escritura, no es sino una parte de la totalidad de un inmenso dominio comunicativo que se convierte, efectivamente, en cultura. Nuestro protagonista conoce tambin la interpretacin de los sueos:
El sueo de Dostoievsky joven, recogido por Mircea Eliade. Una luna.
363

Miguel ha ledo a Freud y a Jung. Para Jung, la luna de ese sueo, principio femenino,
359 360

Ibidem, 184 Ibidem, 344 361 Ibidem, 150 362 Ibidem, 594 363 Ibidem, 521
118

118

revela que la trinidad no es un modo exclusivamente "masculino", como pretende el cristianismo. Sin embargo Jung olvida que la luna no tiene por qu ser femenino, pero acierta. Puede pensarse que si Dios no trascendiera el sexo -dualidad al fin-, habra de ser andrgino. El autor al citar a todos estos autores les rinde un homenaje, resaltando en ellos ciertas cualidades. En general lo que remarca ms es su actitud vital, que de una manera u otra est expresa en su obra. A algunos slo los nombra; de otros, nos da a conocer sus palabras. Otro aspecto interesante que se desprende y que podemos sealar es que el lenguaje hace que lo dicho, tarde o temprano, sea siempre algo para alguien que est, por consiguiente, situado en el tiempo de la espera. Otros autores que le influyen en su pensamiento son de origen judo. Esta influencia se debe adems a la relacin que Miguel establece con Hannah, mujer juda, y a la relacin que mantuvo con Alex. ste le acerca a Steiner y Milosz:
me instrua. Sobre antroposofa, Steiner, sobre todo Milosz y sus fabulosas teoras sobre el iberismo 364 judaico en su "Ars Magna". Alex era judo, claro.

Nombrar a distintos escultores, msicos, pintores, escritores, es en parte hacer una cronologa de la cultura. El novelista rompe el cerco de un mundo personal. Irrumpe en la vida de otro. Miguel a travs de los distintos autores, muestra lo que sabe, su sabidura almacenada en el lenguaje, y al tiempo que ofrece el elemento fundamental sobre el que establecer su "experiencia" de conocimiento, podemos pensar tambin que su sabidura es su mayor dificultad para saber. En "Papeles de Miguel" se duplica o multiplica el propio espacio a travs de otros libros. Se nos obliga a rpidos e imprevistos ajustes estticos entre los ms diversos ambientes literarios: el grecolatino, el bblico, el italianizante, el cancioneril, el popular. La novela es culturalmente mestiza y en ello radica buena parte de su dificultad y de su fecunda belleza. Las cosas son en s mismas y toman sentido cuando el hombre toma conciencia de ellas, pasando a tener sentido para alguien. El objeto, el libro, se transforma en imagen o reflejo de la experiencia de Miguel. Su conocimiento se basa no en el objeto sino en la imagen del mismo, convirtiendo lo que podra ser general en particular que, inmediatamente, necesitar generalizarse como en el caso de Miguel apoyndose para ello en la expresin. Esta ltima producir en el lector una identificacin o aceptacin, dando lugar a una paradoja aparente: la ilusin de ver en la novela la totalidad de una vida, cuando es nicamente la expresin de elementos o fragmentos concebidos, relacionados y ordenados por una mente particular y la emocin de introducirnos en la realidad de un vivir. La obra de arte, el libro, es como una realidad puesta ante el protagonista; ste la acepta como realidad, la asimila, aunque sabe perfectamente que no es ninguna realidad, sino una forma particular de reflejo de la realidad. El protagonista ha sido capaz de recibir las palabras de otros. Inserta en su propio discurso el discurso ajeno; lo ve desde sus palabras, lo cual quiere decir que lo incorpora, con la reflexin, al horizonte de ese saber con el que entiende la vida, el mundo y a s mismo. Su memoria interior se ha nutrido, pues, de esa memoria colectiva que se expresa, sobre todo, en la escritura. Esa memoria objetivada en los textos, en el libro, le abre el dominio de la afectividad. Esta forma de ser no es un hecho sino una actividad, una continua tensin; tener inteligencia y cultivarla es hacer germinar las semillas del logos que llegan hasta la mente y esperan all la madurez del tiempo, la reflexin, de la crtica y del proyecto.
364

Ibidem, 153
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El protagonista est despierto en ese tiempo, asimila la tradicin, la juzga y la orienta, aunque sea desde un insignificante reducto, permite que el lector se sienta partcipe de un empeo que trasciende los lmites de su propia individualidad. El personaje de Miguel es excepcional tanto por la capacidad inventiva personal como por la capacidad de dar a conocer a los otros la cultura, por la transmisin. De este modo como novelista, Miguel, tiene la posibilidad de vivir, con la mente, otras vidas; as sale fuera del mbito que el destino temporal le seala.

II.3.3. Iconografa. Msica. Mitos

El hombre, su conciencia y su cultura son nicos en su identidad, pero a su vez incorporan las conciencias de otros y de otras culturas. Y la comunicacin se instala en la mdula de esas relaciones. El arte comunica, puede evocar en nosotros y hacer sentir a nuestra alma todos los sentimientos. Con razn se ve en este efecto la manifestacin esencial del poder y la accin del arte, e incluso como se piensa a menudo, su objeto final. Miguel utiliza la obra artstica por la gran riqueza de su contenido; por un lado, para completar la experiencia que tiene de la vida exterior y, por otro, para evocar de una forma general, los sentimientos y las pasiones. Ahora bien, esta sensibilizacin la obtiene el arte, no con la ayuda de experiencias reales, sino nicamente con su produccin, sustituyendo gracias a una ilusin la realidad por sus obras. Utilizar la pintura y escultura en la escritura es una forma de querer totalizar a travs de la literatura una visin del mundo.La gran pasin de J.L.Sampedro por la cultura hace que utilice sta para contar sus historias. Se sirve de cuadros famosos de la historia del arte o de imgenes que ejercen una sugestin sobre l y que de algn modo sabe que tambin lo ejercern sobre el lector. Las imgenes no son nuevas, son usadas; su novedad estriba en el nuevo contexto que de alguna forma cambia, enriquece y transforma su significado. La contextualizacin es un proceso semitico que permite insertar un mensaje en otro para construir un texto omnicomprensivo, coherente. La contextualizacin permite tambin reconducir un texto que podra tener ciertos rasgos de ambigedad e incoherencia. Miguel, el mstico y el novelista, desarrolla sus capacidades creativas: lee, escucha msica y ve pintura. La cultura es una condicin necesaria para su desarrollo. En el arte encuentra una comprensin de su propia historia. El arte es para l una forma de dar a entender cmo los hombres se han comprendido a s mismos, han encauzado el misterio del dolor, de la muerte y del sufrimiento. Miguel que ha vivido la prdida y sufre el abandono, encontrar en las diferentes manifestaciones artsticas la expresin de sus sentimientos. La escultura de la Piet de Miguel ngel le viene a la memoria para expresar su dolor:
Un crucificado mirando a las alturas, como el Cristo de Miguel ngel para Vittoria Colonna, su 365 Nerissa.

La vida le implica y l se siente implicado, sabe que a veces es necesaria una forma heroica para vivir las dificultades de la vida. En la ltima etapa de su experiencia mstica, cuando se prepara para la unin, en los pasillos de la Residencia Sanitaria "Primero de Octubre", contemplar Piets reales que le evocarn las obras de arte. La vida le lleva al arte:
Esa mujer en el pasillo, esperando con su hijo enfermito sobre el regazo (impresionantes prpados,
365

Ibidem, 116
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cerrados y translcidos) me evoc de nuevo la Piet de Miguel ngel

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Se produce una especie de feed-back: la cultura le lleva a la realidad y la realidad a la cultura y hay una modificacin en la visin y comprensin de la realidad, un enriquecimiento. Los pintores y escultores que evoca nos hablan de una realidad. Seguramente los escogi porque dan una imagen intensa pero limitada a ciertos aspectos que configuran temas bsicos en Octubre, Octubre. El dorador le descubre otra imagen, la de San Sebastin:
San Sebastin: una llamarada en tres palmos de madera de peral. Puro retorcimiento; desdn por la belleza formal, casi expresionismo, seco fuego. Una mano apasionada dio vida a esa carne desnuda, zarza 367 ardiente."

En esa escultura, sin necesidad de flechas, la carne acusa el golpe invisible y se contrae como bajo una banderilla de fuego. El concepto de carne no slo aparece bajo una concepcin barroca sino tambin a nivel de estructura de novela: carne-esqueleto. En esta escultura Miguel proyecta su mundo interior. En el San Sebastin la carne acusa el golpe invisible al igual que le sucede a Miguel:
La estatua delata el fro sadismo profesional de los arqueros, conocedores del punto doloroso y no mortal. Uno ha llegado al colmo del acierto: un agujerito taladra el sexo sugiriendo una saeta clavada 368 adems en el tronco donde se debate el mrtir.

A travs de la escultura nuestro protagonista habla del sadismo al que se ha visto sometido en su historia personal y matiza cmo ese sadismo en la imagen de San Sebastin ha llegado al colmo del acierto en ese agujerito que taladra el sexo. En su novela "Octubre, Octubre" la sexualidad se problematiza: es como una piedra en el zapato, un dolor sin resolver. La descripcin de la escultura no acaba en el dolor, sino que aade una segunda parte en la manifiesta una vez ms la importancia de la actitud ante ste. En esa actitud l encuentra la imagen del mstico, desea esa experiencia para encontrarse con Nerissa:
Pero lo asombroso es el contraste de la cabeza. No todo poda ser dolor ni vencimiento fsico. El artista tallaba a un santo, cuya alma no se rinde, ni por lo tanto el rostro que es su espejo. En la faz resplandece 369 la esperanza del cielo ya ganado, casi la visin de Dios, como en m estara la de Nerissa.

A la imagen de dolor que evoca con la Piet y la figura de San Sebastin, Miguel opone la de San Bernardo en lo que se refiere al dolor, pero tanto la escultura de San Sebastin como la imagen de San Bernardo tienen en comn la expresin de xtasis en el rostro. Hay que aadir que a la vez que le sirve la figura de San Bernardo para expresar visualmente la experiencia del xtasis, tambin el santo forma parte de los msticos que, cmo Miguel, tiene una relacin con Ibn Arab, tal como comenta L. Lpez-Baralt: San Bernardo e Ibn-'Arab vienen a coincidir en varios aspectos, el mstico murciano...concibe la manifestacin de Dios en el alma en cuatro niveles o moradas representados simblicamente por la bebida. El cuarto y ltimo grado es para l, como para S.Bernardo, precisamente el de la embriaguez espiritual. Tanto Ibn-Arab como San Bernardo deben tener en comn antecedentes, el lenguaje mstico vinario que los sufies codificaron por lo menos desde el S. Vll370. As pues San Bernardo remite a Miguel a la mstica por dos caminos: por el rostro de
366 367

Ibidem, 565 Ibidem, 193 368 Ibidem, 193 369 Ibidem, 194 370 L. Lpez- Baralt, op. cit., pg. 344
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la imagen que de l se representa y por su historia mstica que, como la suya, est unida a la de Ibn Arab; de este ltimo aspecto no se nos dice nada, explcitamente, en el texto. La figura de San Bernardo tiene una fuerte carga connotativa:
por contraste El Ribalta del Prado, tan admirado por Luis. En ste es Cristo el que sostiene, San Bernardo el que desfallece. Sin duda, el pintor copi a un hombre en brazos de mujer...Un hombre ya declinante en una mujer con bro. As puso en el rostro de Cristo una satisfactoria conmiseracin: es el 371 instante de empezar a separarse los cuerpos tras el desfallecimiento en el xtasis.

En el San Sebastin, en el San Bernardo, de algn modo el protagonista delata la misma necesidad de mezclar el xtasis sensual con el religioso. Se trata de establecer la unin ms ntima entre el sujeto adorante y el objeto adorado, de obligar al absoluto, lo infinito o lo eterno, a encarnarse en una figura humana -en ocasiones demasiado humana- que pueda no slo inspirar amor, sino responder al amor. Miguel asocia la expresin de esas imgenes religiosas a otra imagen que se repite en la novela, la del chino empalado:
La misma voluptuosidad que en la fotografa del chino empalado en el libro editado por Eric Losfeld 372 con textos de Georges Bataille."

La fotografa del chino empalado en la que Miguel encuentra la imagen de felicidad en medio del sufrimiento es clave. De alguna manera parece que el autor busca formas y modelos de sublimar el sufrimiento. Busca actitudes ante el sufrimiento. Quiere vivirlo como una posibilidad de realizacin y no como un pozo en el que uno se hunde. Cuando el dolor es grande el cuerpo se defiende, no quiere ser arrollado por el dolor pero difcilmente se puede situar ante l. l es dolor. Miguel recuerda su historia pasada y una de sus memorias en concreto es la relacin que se estableci en su juventud entre su ta Magda y l. Este tipo de relacin tiene una tradicin dentro de la cultura y que l expresa. Miguel quiere situar todo lo que le ocurre dentro de la cultura, seguramente por distintos motivos: para dar ms fuerza a aquello que vive o ha vivido o para situarlo dentro de la corriente de la cultura, de la historia humana. Las referencias transforman su historia personal en historia colectiva:
Qu imagen retengo: mi memoria sentimental o el famoso dibujo ertico de Egon Schiele "Ta y 373 sobrino"?

Para algunos autores la cultura es fundamental, pues fue lo que en su da se proyect en el tiempo como fe en el progreso, pero en realidad no es sino un esfuerzo extratemporal por aproximar al hombre a su imagen ideal: el esfuerzo por la humanizacin del hombre. Dentro de la cultura hay que destacar la importancia de la msica en la vida de Miguel. Es evidente que no slo Miguelito, su hijo, es msico compositor sino que el protagonista de "Papeles de Miguel" tiene muchos conocimientos musicales y hace gala de ello. Esos conocimientos forman parte de un mundo ntimo y personal. As al recordar alguna de sus experiencias las sita muy relacionadas con la msica:
Ay, ahora llega ese pasaje celeste, el inefable desfallecimiento en el Adagio del Quinteto en Do Mayor de Schubert, Opus 163!...Ta Magda lo not al encenderse las luces y dej de aplaudir para oprimir mi mano. xtasis: nuestras manos al unirse se aislaban entre todas las dems palmoteando. Ella y yo a solas
371 372

J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 565 Ibidem, 194 373 Ibidem, 197
122

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en el teatro lleno.

374

Lo que Miguel sinti escuchando el inefable desfallecimiento en el Adagio del Quinteto en Do Mayor de Schubert es una experiencia que la relaciona con la imagen del cuadro de San Bernardo. Una msica y una pintura en concreto le sirven para manifestar su estado de nimo ms profundo y en cierto modo inefable, ya que ni las palabras dicen lo suficiente, ni la msica por si sola, ni la imagen, slo con todas ellas siente que puede llegar a comunicar algo que vive en lo ms hondo:
el inefable desfallecimiento en el Adagio del Quinteto en Do Mayor de Schubert, Opus 163...Versin sonora del San Bernardo de Ribalta, murindose de gozo sobre la carne de Cristo en el cuadro del 375 Padro."

Hay que sealar que en el arte no hay progreso; hay cambios, alteraciones que provienen no slo de la sensibilidad de cada artista sino tambin de la metafsica explcita o tcita de la poca y de su cultura; de ah que distintas formas de arte del pasado le sirvan para expresar su experiencia presente que Miguel convierte en literatura. La msica le asiste como alivio en los momentos de tristeza y para expresar con mayor intensidad el momento que vive y que desea vivir:
Para decrtelo de nuevo con la ms alta msica: "Es muss sein". Ha de cumplirse.
376

Miguel introduce el tema de la msica, que aparece en toda la obra, a travs de Miguelito y de Pablo. Tambin Miguel es aficionado, pero su gusto le viene a travs del hijo. La msica es un leitmotiv, un motivo recurrente que va apareciendo a lo largo de la obra y por distintas razones:
Pero prefiero jugar con Scarlatti."..."El secreto del estilo, pap. Recurdalo: Chopin preparaba sus 377 conciertos repitiendo msica de Bach". Otro da complet el tema: "Por eso me gusta Magritte."

La msica le despert de la amnesia que le produjo el dolor por la muerte de Miguelito. Ello significa su gran poder y la fuerza que tiene en su vida, por formar parte del mundo afectivo que se construy ya en la infancia:
Extasiada con la sonata de Mozart; el "minuetto" preferido por Miguelito cuya audicin me arranc de 378 la amnesia tras su muerte."

En "Papeles de Miguel" el protagonista tambin utiliza los mitos, como expresin de conflictos elementales y tambin de ideas filosficas o morales. Los mitos se expresan en el arte, en la literatura mostrndose a travs de ellos los principios morales, sobre todo, tienen tal poder arquetipal que constituyen puntos de referencia obligados para la humanidad. Probablemente todos los mitos arcaicos que ahora se nos presentan en su incorrupta verdad, hayan sido en su origen truco y poder tecnocrtico y arcano, acumulado por el poder. Los siglos eliminan el poder de modo que slo queda el relato -mythos- de su misterio puro y autntico que no persigue fines secundarios y que slo quiere contar.
374 375

Ibidem, 192 Ibidem, 192 376 Ibidem, 277 377 Ibidem, 488 378 Ibidem, 592
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Ciertas ficciones, como los sueos, los mitos y los delirios, son resistentes a la lgica. El mito de Tntalo es importante en Octubre, Octubre; aparece en "Octubre, Octubre" y tambin lo encontramos en "Papeles de Miguel":
Haba reencarnado Hannah para condenarme a Tntalo? Para entreabrirme la puerta de Paraso y 379 cerrarla despus contra mis ojos?

En ese mito se plantea de alguna manera lo ilgico del dolor cuando proviene de una situacin que an no se ha disfrutado. Los mitos nos trasladan a un tiempo primitivo. Miguel recurre a los mitos, a la pintura y a la escultura; de alguna forma busca tambin una proteccin y explicacin a su mundo personal. En literatura es bastante raro encontrar la imagen del placer saboreado tal cual, sin que intervengan, para tranquilizar al lector y poner a resguardo al autor, una moral postiza ejemplificada en los mitos. No podemos definir a Miguel como un hombre adaptado a su sociedad, a su cultura; por el contrario, parece que la sociedad y la cultura se adaptan a las necesidades de l. Miguel no es el hombre que ha cambiado parte de sus probabilidades de felicidad por cierto grado de seguridad. Desea ir ms all. Todo lo humano resulta dialgico en el pensamiento de Bajtn. La conciencia es limtrofe porque tambin la cultura, su fuente, lo es. No se debe imaginar la cultura como un espacio con fronteras. Tampoco hay "territorio interno" en la cultura, tambin ella se ubica en los lmites, "vive esencialmente sobre fronteras380. La cultura no es un compartimiento cerrado, sino que existe en relacin con la que la precedi, con las anticipaciones de la que vendr, con las distintas configuraciones que coexisten en una poca dada y que se influyen mtuamente. Y en el cuerpo mismo de una cultura particular, las diferentes formas culturales (el arte, la ciencia, la religin), a su vez se interalimentan entre s, en la misma forma dialgica que los enunciados. En "Papeles de Miguel" lo exterior y lo interior, lo singular y lo plural, lo comn y lo ntimo, el objeto y su imagen, se citan en la expresin artstica y con ella se explica. Lo importante, sin embargo, y Miguel lo sabe, no es fabular algo supuesto y radicalmente nuevo, en tanto la novedad no existe, sino "asimilar todo lo valioso de la anterior evolucin y elaborarlo crticamente". Miguel pretende llevar la cultura a una nueva frontera.

II.3.4. Smbolos
En "Papeles de Miguel", los smbolos aparecen como manifestacin de lo personal, rompen el espacio y el tiempo y remiten a lo espiritual y a lo trascendente. Los smbolos estn cargados de emociones, de ideales y vida. Fundamentan e intensifican lo religioso. En un texto en que se nos intenta comunicar una experiencia mstica, el valor religioso de los signos es importante. Para le experiencia mstica el nico lenguaje posible es el de los smbolos. Los fenmenos msticos pueden ser experimentados, pero no conceptualizados. Si las palabras corresponden a conceptos, no habr lenguaje donde no haya conceptos. Parece que la experiencia mstica no puede ser aprehendida por medio de conceptos, porque es unitaria y los conceptos versan sobre lo mltiple. Es evidente que el lenguaje mstico no es descriptivo porque la experiencia mstica es totalmente indescriptible. Es un lenguaje simblico, sugestin del "no se qu" de la experiencia mstica. El suf Ibn al-Arab lo circunscribe a la
379 380

Ibidem, 414 Bajtn y Vigotski, La organizacin semitica de la conciencia, Anthropos, Barcelona, 1993, pg. 31 124
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competencia de los iniciados: Los msticos no pueden comunicar sus sentimientos a otros hombres; slo pueden sugerirlos simblicamente a quienes han comenzado a experimentarlos.381 Es la opinin de San Juan de la Cruz en el Prlogo al "Cntico". El smbolo sirve de medio interpretativo de la experiencia mstica; el mstico lo concibe en funcin de ella. Miguel se vale del smbolo mstico para dar una visin de la actividad mstica, que es espiritual, en la pantalla de lo sensible. La correspondencia, sin embargo, no es perfecta porque el smbolo no acapara la significacin plena de la intuicin mstica. Por eso se reproduce en nuevas imgenes, a veces intraductibles, como la "noche" de San Juan de la Cruz, que se convierte en "luz", "llama", "lmparas de fuego". Podra definirse el simbolismo mstico en general diciendo que es una intuicin de la experiencia de Dios renovada por medio de imgenes, que revelan cada vez ms y ms la riqueza de su contenido sin agotarlo nunca. La mente del mstico va siempre de lo superior a lo inferior, de la intuicin a la imagen. Siguiendo el pensamiento de Cilveti hay que consignar el carcter "arquetpico" de este simbolismo: el hecho de que "el sentido espiritual" y "los sentidos espirituales", el "progreso" del alma y la "unin" del alma con Dios revisten anhelos subconscientes colectivos, repetidos en todas las tradiciones, religiones y culturas en varias formas, lo cual no quiere decir que los arquetipos psicolgicos basten para dar cuenta de la experiencia mstica, sino que revelan una disposicin natural para recibir la influencia religiosa que da cuenta de la vida mstica.382 En el contexto de la psicologa de Jung este simbolismo vendra a ser la representacin de una actitud psquica original: el esfuerzo por pasar del caos al orden, de la tiniebla a la luz, del pecado a la gracia. Podemos describir los smbolos segn distintos puntos de referencia, fijarnos en los sentidos. El olfato y el gusto expresan el lado deleitable de la experiencia mstica. Vista: la vista espiritual se define por relacin a la luz, que es la causa, el medio y el objeto de la visin. Odo: percibe la palabra de Dios o su mensaje en las criaturas. Para los sufes el odo espiritual escucha las voces celestes. La creacin entera es una alabanza a Dios, por lo cual el sufi percibe la voz de Dios en todas las cosas, especialmente en la msica y la danza. Tacto: es el sentido de los "toques espirituales". En cierto modo los cinco sentidos espirituales pueden reducirse al tacto, puesto que toda clase de experiencia es como una especie de tacto. Poco frecuentes en los comienzos de la vida espiritual, los toques aumentan en duracin e intensidad con el progreso de aqulla. Otro punto de vista es el desarrollo. El simbolismo de desarrollo sugiere la intuicin que el mstico tiene de la vida espiritual como progreso a travs de las etapas de purificacin, iluminacin y unin. El centro de reposo es la unin, meta del camino, el cual representa dos formas. Unas veces reviste la forma de transparente alegora csmica, un viaje. La segunda forma del simbolismo de desarrollo es el romance interior, del secreto drama de amor entre el Amante y el Amado. El "juego" de amor, la "caza", las "heridas", las "hudas" sbitas, las "ausencias", la "pena" de los amantes y finalmente, el reposo en los "brazos" del Amado, son notas comunes del lenguaje del peregrino en la mstica universal. El simbolismo de unin representa la culminacin del simbolismo mstico porque la experiencia de unin es la etapa ltima de la vida espiritual. Como la unin es de amor entre personas (hombre-Dios), el simbolismo de unin se vale de toda la gama del amor personal: paternidad, fraternidad, amistad. El simbolismo puede abarcar todas las relaciones familiares. A stos se aaden otros smbolos de amor reverencial, como Rey y Su Majestad, tan usados por los cabalistas. El simbolismo del amor matrimonial es el ms apropiado. Y como la unin
381 382

Citado por Cilveti, op. cit., pg. 53 Ibidem, 55

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constituye el trmino de la vida espiritual, es natural que algunos msticos contemplen todas las etapas de la vida mstica en la perspectiva del matrimonio. Los smbolos y su evolucin en "Papeles de Miguel" sirven para sealar las distintas etapas del proceso espiritual que vive Miguel. ste nos explica una vivencia mstica a travs de un viaje exterior e interior que va del pasado al presente y viceversa y por medio de los sentimientos que se despiertan en un drama de amor. El dolor que produce el abandono de la amada se simboliza con la saeta. Ese sufrimiento forma parte de la primera etapa mstica: perodo purificativo en el que Miguel se siente abandonado. l es dolor, vive con la saeta clavada y es la saeta. Se dirige al Absoluto, a Nerissa:
Y yo lenta saeta; paso a paso, pero certera. Al Absoluto.
383

l es el arquero, el blanco y la saeta que es la vida, lanzada irreversiblemente y destinada a caer cuando la fuerza de la gravedad prevalece sobre su impulso, y tambin es la muerte que alcanza a la vida en plena carrera:
Arquero soy de m; soy mi saeta a punto de volar, mi propio blanco.
384

La palabra saeta le sirve para dar cuenta de distintas vivencias. A veces simboliza todo su cuerpo y su vida, es una vivencia total, y otras en cambio se refiere a dolores concretos, de ah que hable de distintas saetas:
T esperabas el estremecimiento que slo comunica el traspasado por todas las saetas.
385

Hay que sealar que en Miguel se producen los dos enfoques que tiene la mstica y que seala a travs de la saeta. Por una parte, en el comienzo de la va mstica, Miguel va al encuentro del Absoluto que considera est fuera de l, y al final del proceso mstico la saeta se dirige a l. En Miguel tambin est el Absoluto. De este modo expresa las dos formas de mstica: la franciscana y la de San Agustn. As pues, Miguel hace referencia, en un comienzo, a una experiencia de extroversin, como dice Cilveti, y ms tarde a una de introversin. Otros smbolos que estn en relacin con la saeta son el rayo y el venablo. En "Papeles de Miguel" la muerte es un rayo:
Triple rayo abatidor del avin, el que sumergi a mi hijo en el Cantbrico no muy lejos de mi padre. 386 Consuelo de saberles prximos, comunicados por las ondas, unidos en las profundidades.

El sufrimiento, que experimenta Miguel en su proceso mstico a lo largo de la novela, se describe a travs de los cambios de propiedad de cierto nmero de smbolos dotados de ciertos poderes, que expresan su vivencia. El dolor se simboliza por la saeta, el rayo y el venablo. La tentacin, la envidia, la impotencia son tambin venablos:
Aquella cena fue para m el venablo en el costado de Juliano el Grande, mal llamado el Apstata. Me lo 387 clav aquella joven sirena, Chantal
383 384

J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 43 Ibidem, 623 385 Ibidem, 624 386 Ibidem, 147 387 Ibidem, 77
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El mundo simblico es un reino intermedio entre los conceptos y los cuerpos fsicos. J.E. Cirlot388nos dice que la vida de los smbolos hay que contemplarla a travs de enfoques culturales diversos y a travs de distintos tiempos. Pero hemos de constatar que la lengua simblica obedece a categoras que no son el espacio y el tiempo sino la intensidad y la asciacin. El que se asombre de que un smbolo formal pueda no slo permanecer vivo durante milenios, sino tambin retornar a la vida despus de una interrupcin de miles de aos, debera recordar que el poder del mundo espiritual, del que forma parte el smbolo, es eterno. Hay en la experiencia mstica la idea del Cosmos vivo, en regeneracin continua, como smbolo de la vida en evolucin perpetua, en ascensin hacia el cielo. El Cosmos evoca todo el simbolismo de la verticalidad. Por otro lado sirve tambin para simbolizar el carcter cclico de la evolucin csmica: muerte y renacimiento. Las hojas tambin evocan un ciclo, el de los rboles que cada ao se desnudan y se recubren de hojas:
Pero, sobre todo, la noche: las capas de sucesivos infinitos constituyendo el cielo estrellado, llegando hasta nosotros, atravesando nuestro planeta, repitindose desde el nadir hasta el cenit,.En este ocano 389 innumerable, dnde se est?

A lo largo del texto el protagonista edifica un mundo universal construdo con elementos naturales y primarios, que se remontan al origen de la creacin y que con su verticalidad: luna y paloma, ms tarde demuestran el inters por superar la vida material y enlazan con otra superior, libre de angustias y que puede dar la paz. Hay en el texto una elaboracin de los smbolos; en un principio aparece el objeto en su valor real: la luna y la paloma y ms tarde se convierten en smbolos abstractos ampliando el concepto. En relacin con el rayo, el venablo y la saeta que dan dolor, hay otro smbolo: la paloma. sta significa la amada y su abandono es la causa del dolor. La paloma como smbolo apunta hacia arriba. Indica superacin de lo material. L.Lopez -Baralt comenta que:
"Paloma" es un vocablo de enorme riqueza semntica y alegrica para ya un lector contemporneo de San Juan de la Cruz. San Juan repite la conocida equivalencia "paloma"= "alma" que, entre tantos otros espirituales, utiliza santa Teresa: "...pedir alas de paloma! Entiendase claro, es vuelo que da el espritu, para levantarse de todo lo criado, y de s mismo el primero; mas es vuelo suave, es vuelo deleitoso, vuelo sin ruido." Pero legtimamente podran aflorar a la mente de ese hipottico lector renacentista otros sentidos, ya modificados, por ejemplo en los Bestiarios medievales. En Guillermo de Normanda tenemos diversos significados para "la paloma". No slo es el "alma hecha a imagen de Dios", sino que tambin representa al Espritu Santo...Se la asocia tambin a la simplicidad que se exige del cristiano;...Los egipcios segn Guillermo de Normanda, toman la paloma como ejemplo de viuda que no adquiere segundo marido; la asocian tambin a un rbol de la India donde se posan y del cual las 390 ahuyenta un dragn: el rbol es Dios; la fruta, Cristo.

En "Papeles de Miguel" la paloma es la amada. En el comienzo de la novela el personaje principal nos da una descripcin realista de una paloma. Pero hay que sealar que, aunque la descripcin es real, la paloma se identifica ya con Nerissa, la amada, y con todo lo que hace referencia a un proceso mstico. La paloma es la presencia de la amada, mensajera que le dirigir al Absoluto: la zarza ardiente.
La paloma esperndome en el alfizar; Nerissa llegada antes para seguir acompandome. Su negra
388 389

J.E. Cirlot, Diccionario de smbolos, Labor, Barcelona, 1991, pg. 10 J.L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 414 390 L. Lpez-Baralt, op. cit., pg. 62 127
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pupila cercada de rojo, anillo como sangre coagulada, diana donde hacen blanco las cosas. Donde fui acogido hasta penetrar en la cabecita gris graciosamente agitada a un lado y a otro. Me acerqu y no se inmut, ni siquiera cuando abr. Iba y vena a pasitos; me dedic unos arrullos. Ech a volar por fin. 391 Volver. Tu mensaje Nerissa; envindome tu ave para acompaarme hacia el rbol Ardiente.

En la paloma, como en muchos objetos que aparecen en el texto, hay una tensin comunicante. Hay una posesin del objeto a nivel de smbolo, pero no lo transforma totalmente en smbolo. Miguel, al convertir un objeto o ser en smbolo, tiende a facilitar el sentimiento de misterio y nos liga con el mundo espiritual. Integra el objeto a un mundo superior, un universo personal que recorre toda la obra que sin esta integracin carecera de sentido y no nos abocara a lo trascendente. En este texto no podemos confundir el ncleo simblico de la paloma, o la transitoria funcin simblica en un momento dado con la totalidad de este ser como realidad en el mundo. Hay elementos que, desde el comienzo, se utilizan con valor expreso simblico y otros que van adquiriendo el valor de smbolo a lo largo de la obra, debido a la relevancia que le da el personaje en su mundo afectivo y en relacin con el universo creado por el autor. As pues, la consecucin de un estadio de vida superior lo expresa por la presencia de un elemento alado, connotativo de liberacin. La paloma es un leitmotiv de la ficcin sometida a una evolucin, y al final objeto de una mitificacin. Hay a lo largo de Octubre, Octubre una bsqueda, por parte del mstico de signos externos que indiquen la presencia de Nerissa.
Mrala, tu respuesta y tu promesa: tu paloma se posa en mi ventana!.
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La paloma desde el comienzo del proceso es mensajera. Habla de la presencia de la ausencia. De lo que no se ve. La palabra paloma une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como un frgil puente improvisado, tendido sobre el vaco. El uso justo del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas presentes o ausentes con discrecin, con atencin y con cautela, con el respeto hacia aquello que las cosas presentes o ausentes comunican sin palabras. En el perodo purificativo la paloma es constante en su presencia, une los das pasados con el presente. Concretamente la mirada de la paloma es una forma de notar su presencia y la de Nerissa. La presencia y ausencia de la paloma indica el momento en que se encuentra en su proceso mstico. De algn modo lo pronostica:
La paloma no ha vuelto. En qu desierto me adentr?
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Paloma como hemos sealado anteriormente es un vocablo de enorme riqueza semntica y alegrica. San Juan concibe al alma como "pjaro solitario"...su pjaro es "solitario" y no sufre "compaa de otra criatura"... el pjaro simblico de Rum vuela alejndose de todo lo material y perecedero, el de S.Juan "ha de subir sobre todas las cosas transitorias". Miguel en la sequedad del perodo iluminativo hasta la paloma mensajera de Nerissa ha desaparecido:
"Si al menos retornara la paloma..." Ms compasin tena el cuervo del ermitao. Estoy abandonado? Eras la mensajera de Nerissa? Cmo me vea tu ojo impasible? Qu versin daba de m tu nervio

391 392

J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 74 Ibidem, 83 393 Ibidem, 111

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ptico, tu cerebro?"

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Si Nerissa es su maestro, la no presencia de la paloma le hace sentir perdido porque el deseo de la amada es grande. Su abandono le produjo dolor y este lo simboliz en las saetas; ahora cree encontrar a la amada en la paloma, su mensajera, pero su presencia no es constante. La desaparicin de la paloma aumenta su pena y el sentimiento de encontrarse sin rumbo:
Y ando errante sin maestro. Necesito la paloma, tu mensaje, Nerissa.
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En el universo simblico de Miguel los smbolos representan las distintas etapas de su proceso espiritual. A veces sus significados no se combinan ni se relacionan entre s, otras en cambio los smbolos se refuerzan entre s y dan lugar a significados ms complejos, ponen ms en evidencia el drama. La presencia y ausencia de la paloma pone de manifiesto el momento espiritual por el que atraviesa. Como todo mstico siempre espera que la amada aparezca y ve signos de su presencia o de su prxima aparicin en situaciones muy diversas. Sus ojos la buscan constantemente, su corazn est lleno de su presencia, de ah que crea hallar sus huellas incluso en los lugares ms extraos:
La gotera! Obra Magna del agua! El gato no ha reencarnado en ngel ni en murcilago, sino en 396 paloma! Sus desplegadas alas, mensaje de Nerissa; Esperanza de Ti, tu advenimiento!

Tal como hemos sealado anteriormente, la amada no es la paloma, no hay un proceso de identificacin total, sino que la paloma es su mensajera. Tanto los smbolos como los mitos le sirven al autor para expresar la realidad profunda. Sirven al hombre para entenderse y expresarse. En algunos de ellos parece que el autor busca a travs de la mitologa una unin con el pasado. El pasado con sus mitos aclara, confirma y aprueba el presente. Si en ocasiones pensamos que los mitos y los smbolos le sirven para aclarar y evidenciar su mundo interno, en otras tenemos la sensacin de que sirven para enmascarar la realidad. No indican claridad sino que manifiestan complejidad:
Tanto leer Octubre, Octubre y hasta hace poco no he captado su verdadero sentido...La ha vencido la 397 paloma (la incomprensin) la sequedad de mi ltimo desierto?

En los distintos espacios fsicos e interiores por los que atraviesa Miguel, ste siempre encuentra a Nerissa en la imagen de la paloma. La paloma es un leitmotiv, la convierte en un ser anglico y enlaza as con un universo superior celestial. En la literatura los pjaros simbolizan los estados superiores del ser. "El pjaro, smbolo del alma, tiene un papel de intermediario entre la tierra y el cielo", todo va muy unido al hecho que tienen alas y, por lo tanto, pueden volar, elevarse. Al aproximarse la liberacin: periodo unitivo, la paloma puebla la novela. As pues, la evolucin de la paloma /pjaro es uno de los elementos en el texto, que partiendo de una realidad concreta, se eleva hacia otra mtica que tambin nos indica la transformacin de otros elementos y del propio protagonista:
Mi retorno a este barrio decisivo; a esta tierra donde tienen races desconocidos habitantes de mi morada interior. Por eso me ha guiado aqu Nerissa; as me aguardaba su paloma; traspasando luego el
394 395

Ibidem, 112 Ibidem, 113 396 Ibidem, 122 397 Ibidem, 148
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muro sus anglicas alas desplegadas por el agua.

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Los smbolos, y en concreto la paloma, tienen una funcin explicativa y creadora en un sistema de relaciones muy complejas. Su factor dominante es que unen el mundo fsico con el metafrico. Este smbolo pone en evidencia estructuras dobles: lo material y lo espiritual, lo natural y lo cultural. La paloma, que simboliza la presencia de Nerissa y que aparece y desaparece en el perodo iluminativo, es hallada por Miguel bajo formas distintas:
De nuevo la paloma; mi primera visin hoy. En mi techo consolidada por la nieve...ha dotado a la 399 mensajera de Nerissa de unas alas mltiples, como de guila herldica.

Hemos de sealar que el protagonista utiliza este smbolo haciendo referencia en ocasiones al animal concreto, y en otras a representaciones, como es el caso de la mancha de humedad, y que slo son apreciadas por Miguel, los dems no las ven:
Mir y no vio.. Los compaeros, inquietos por m; yo, amparado en la paloma.
400

Por todo ello hay que resear la imaginacin como repertorio de lo potencial, de lo hipottico, de lo que no es, no ha sido ni tal vez ser, pero que hubiera podido ser. Recordemos que fuera del hombre, el smbolo no existe, es l quien lo construye y donde se refugia. Todo smbolo no es otra cosa que la proyeccin de una sicologa al mundo exterior. Miguel de algn modo abandona la realidad concreta, la deja a un lado, para elevarse a un mundo superior y universal. El lector debe imaginar visualmente tanto lo que su personaje ve como lo que cree ver, o est soando o recuerda, o ve representado, o le cuentan, as como debe imaginar el contenido visual de las metforas de que se sirve el novelista justamente para facilitar esta evocacin visual. La presencia de la paloma va evolucionando, adquiere distintas formas. De una realidad viva, la palabra paloma pasa a ser una imagen en la pared y ms tarde una realidad que no mantiene ninguna relacin objetiva con el objeto que designa la palabra; pero siempre en las distintas manifestaciones tiene el significado de ser la mensajera de la amada:
Primero me enviaste la viva paloma a mi ventana, como la que llev el olivo al arca; despus el guila401 paloma dibujada por el agua. Ahora esta mensajera a la que has dado el cuerpo de Chantal

La imaginacin aparece como fuente de conocimiento o como identificacin con el alma del mundo. Miguel controla, parece, la visin interior, no la sofoca, no fantasea con ella sino que deja que las imgenes cristalicen en una forma bien definida y notable. Recordemos que los smbolos designan la infancia unida al sueo y a la felicidad, se oponen a la edad adulta, y actan como elementos compensadores, en este caso de la prdida. En su paso del perodo purificativo al unitivo se produce el encuentro con Isolina. Esta comparte con otros personajes la historia de una orfandad prematura, de un abandono. En un comienzo Miguel para designarla repite el mismo tipo de palabra-smbolo, paloma, que ha utilizado con Nerissa y en "Octubre, Octubre" con Jimena, pero la extensin del significado de este smbolo aqu es ms limitada. En principio se refiere slo a las mujeres "buenas", para l esas apuntan a la levedad: son palomas.
398 399

Ibidem, 191 Ibidem, 184 400 Ibidem, 186 401 Ibidem, 272
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un palomar desnudo para una paloma prodigiosa.

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La simbolizacin cuaja en la mitificacin. Las palomas pueden ser tambin un smbolo de ambigedad por el hecho de representar a la vez sumisin y toma de conciencia. En relacin con la paloma otro smbolo es la luna, que tiene distintos significados en la literatura. Apunta tambin a la levedad. Es evidente que Miguel no desea el poder, sabe que hacen falta demasiadas ilusiones para desearlo y demasiada voluntad para desear la gloria. Es un personaje que desea sustraerse de la fuerza de la gravedad. Busca la levedad como reaccin al peso del vivir. Siente el insostenible peso del vivir y da a la felicidad inalcanzable imgenes de levedad, como la luna. La luna tiene siempre el poder de transmitir la sensacin de levedad, de suspensin, de silencioso y calmo encanto. Italo Calvino403 seala que el nexo entre levitacin deseada y privacin padecida es una constante antropolgica. Este dispositivo antropolgico es lo que la literatura perpeta. La privacin padecida que se transforma en levedad y permite volar al reino donde toda carencia ser mgicamente satisfecha. La presencia de la luna a lo largo de "Octubre, Octubre" y en "Papeles de Miguel" significa este deseo de levitacin. Con la luna el protagonista nos remite al tema de la noche que forma parte de todo el mundo mstico en general. En la noche, en la oscuridad se produce la revelacin y el encuentro, tambin la desolacin, todo en la noche. La luna anuncia lo que ocurrir, ilumina la noche. Ella siempre est antes para que el hombre pueda ver:
La luna...rasgaba con luminosas pinceladas las oscuras aguas en xtasis.
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En general, la experiencia mstico-religiosa de Miguel est muy relacionada con una vivencia especial de la naturaleza. La escisin que a menudo se hace entre naturaleza y cultura produce siempre malestar en esta ltima. Por ello la experiencia interior que vive el protagonista, aunque tiene mucha relacin con la cultura como gua, se engarza con la naturaleza como muestra de autenticidad.
Hoy flota desangrada, transparente, irreal. Agujero en la noche para revelar la eternidad del Muro 405 Blanco, ms all de todo lo visible. La Luz Absoluta habitando la tiniebla.

La presencia de la luna en la vida de los hombres es una realidad natural, que subraya el protagonista. Algunos de sus encuentros amorosos en el pasado estn enmarcados por la luna. En algunas ocasiones servir para cubrir la desnudez, en concreto de Hannah, y esconder la transgresin, aquella vez, en Issogne. La luna adems de ser una realidad viva, se convierte en smbolo de las distintas experiencias interiores, que Miguel vive en el proceso mstico, por ello adquiere distintas caractersticas: es el Amigo.
Y la luna:...No es una enorme roca muerta rodando por el espacio, sino el Amigo tan fiel al Amado que llega a hacerse luz de l. Por eso derrama emocin en cuentos la miramos, gua nuestros pasos, despierta a los insectos nocturnos, a las aves de las sombras, al mpetu de la marea. Rodar muerto y vaco es la va 406 para arder al fin.

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Ibidem, 267 I. Calvino, Seis propuestas para el prximo Milenio, Siruela, Madrid, 1989. 404 J. L. Sampedro, op.cit., 1982, pg. 383 405 Ibidem, 121 406 Ibidem, 347 131
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El protagonista busca signos de su estado interior en el exterior, en el mundo real y natural que le rodea, y los halla en concreto en la luna. A la vez, como hemos visto anteriormente, que los busca y encuentra en la cultura: en la literatura mstica y la literatura en general.
Al mudarme aqu me contrari la orientacin a poniente de la ventanita. Me negaba las lunas 407 emergentes. Ahora las prefiero as, declinantes como yo.

El mstico establece una relacin entre la luna y la muerte y el vaco, experiencias muy importantes a lo largo de sus etapas msticas. La muerte y la separacin son las grandes heridas de Miguel. As en el perodo iluminativo la luna le sirve para enriquecer la expresin de su mundo interior, de ah que adquiera caractersticas que no tena hasta ahora. En esta fase ya ser signo de reencarnacin:
la luna, afiladsimo creciente apareciendo la segunda noche.Cmo se la comprende como diosa para los hijos del desierto! No hiere los ojos, no endurece el mundo como el da, sino que lo baa de misterio iluminado. Y adems vive! Nace, crece, madura en la perfeccin del crculo y, desnudndose poco a 408 poco, muere. Para reencarnarse en infinito ciclo.

En la ltima etapa de su experiencia interior, en el perodo unitivo, aparece la presencia de Nerissa dentro de un paisaje iluminado por la luna. El protagonista adems hace hincapi en el valor de la luna en las distintas culturas. Va de lo natural a lo cultural, y con ello de una experiencia individual a una colectiva:
Estaba yo absorto ante el astro doble como un hacha cretense. Dios viril en Egipto, en Sumer, en la India. Haba transfigurado la llanura en una irrealidad llena de fuerza...Record a Ibn Arab en Tunez...O una msica silenciosa flotando en aquel aire de Anuciacin. Sobrecogido y ansioso retroced hasta apoyar mi espalda en la Kaaba: entonces te vi aparecer...El aire adensndose poco a poco sobre la proa... 409 Tu figura...No hay palabras...

Miguel, por sus estudios, tiene amplios conocimientos y, como en otros casos, no se conforma con darnos a conocer un hecho, un concepto, o un objeto sino que esos conocimientos le dan pie para ofrecernos una visin lo ms amplia posible de la realidad ya sea interna o externa, haga referencia a la cultura o a la naturaleza, y esta realidad se lee desde un punto de vista sincrnico o bien desde un punto de vista histrico-evolutivo. Por eso al hablar de la luna no se cie a lo que ve o siente, sino que quiere expresar todo lo que signific en distintas culturas:
La luna segua encendida, duea de su luz, reina del cielo. Como en el ms viejo Oriente, donde la luna es dios...Y en los textos paleocananeos sobre arcilla el poderoso Dios-Luna rega el cielo y los mares y el 410 celo de la hembra.

En Octubre, Octubre la luna, en la relacin de gata y de Luis, va aquiriendo distintos matices, segn los sentimientos de los personajes. Al igual suceder respecto a Miguel y todo ello se emmarcar en la cultura. No hay que olvidar que Miguel ha ledo a Freud y a Jung:

407 408

Ibidem, 121 Ibidem, 376 409 Ibidem, 350 410 Ibidem, 307
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Para Jung, la luna de ese sueo, principio femenino, revela que la trinidad no es un modo exclusivamente "masculino", como pretende el cristianismo. Jung olvida que la luna no tiene por qu ser 411 femenino, pero acierta. Si Dios no trascendiera el sexo -dualidad al fin-, habra de ser andrgino.

La saeta apuntaba al dolor, a la separacin, al abandono; la paloma y la luna a la levedad, al encuentro con la amada, es una forma de sustraerse del dolor. En contraposicin a la levedad, el personaje nos sugiere el smbolo de la caverna. Miguel sita en Estambul el comienzo de su historia mstica. Aquel viaje hizo posible una nueva forma de ser. El espacio exterior de Estambul le lleva a la mezquita, un mundo oculto. La mezquita se convierte en caverna y hace alusin a un espacio interior, escondido e ntimo. La caverna siempre es un espacio necesario para la transfiguracin:
Caverna mstica de la Suleimanye, cielo interior para el vuelo de espritus en llamas...El arquitecto de 412 Solimn el Grande abarc el vaco para amparar nuestro propio vaciamiento.

En el mundo rabe penetra el protagonista a travs de la obra de un hombre: Ramon Llull y por el viaje a una ciudad: Estambul. Estambul es el comienzo de su opcin por la mstica, es la ciudad de la reencarnacin. sta da a los personajes la posibilidad de soar, de que podrn vivir lo que no se han atrevido a vivir o no han podido y lo deseaban. El tema de la reencarnacin y el eunuco es comn en Miguel y Luis. As Luis desarrollar el tema del amor imposible en otra vida pasada: era un eunuco. Miguel desarrollar el tema del amor imposible en el presente a travs de la mstica:
En la inmensa caverna alfombrada, entre la sensual caligrafa cornica, empec a ser el amador de Nerissa antes de encontrarla. En Estambul era posible la reencarnacin de Hannah en Nerissa; como tambin el eunuco inmolando su sexo por amor(otro Orgenes) y que por amor llor el haberlo perdido, y 413 decidi reconquistarlo en otra vida.

El smbolo de la caverna en el pasado, en la memoria, se representa con la mesa camilla y con la cama renacentista. La caverna se opone a la levedad. Apunta hacia abajo. Es lugar de transformacin. Es en la caverna, en la oscuridad, en lo escondido, en el lugar que est fuera del alcance de la mirada de los otros donde se encuentra la verdad. Recordemos que la caverna es un espacio que forma parte tambin de "Cntico ":
La mesa camilla! Ardiente espacio condensado bajo su falda! En el centro, el fuego...encendido montn de rubes, era ya digno del "sancta santorum" y le envolva la falda circular del templo, 414 guardadora del fuego como las cortinas de la cama renacentista en la Novela I.

La caverna ser la mezquita en el presente, en su pasado lo fue la mesa camilla de ta Magda. Miguel percibe ese smbolo en el presente y en el pasado. Luis, protagonista de "Octubre,Octubre", tambin compartir este smbolo y lo extender al antro ambulante del paso sevillano:
El plano de la mesa separaba el domstico mundo superior de la sagrada caverna mistrica. Como el 415 antro ambulante del paso sevillano de Semana Santa donde Luis empez a descubrir su verdadero ser.

411 412

Ibidem, 521 Ibidem, 118 413 Ibidem, 47 414 Ibidem, 78 415 Ibidem, 79
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Otra imagen de la caverna podemos verla reprentada en la cama renacentista de la primera novela que escribi Miguel. A menudo habla del tlamo que apareca en su Novela l. En las ficciones creadas por Miguel nos encontramos pues con otras dos cavernas, una cama renacentista y un paso de Semana Santa:
"Oscuro resplandor": una cama centro del mundo. Pobre palabra -cama- para tal escenario, trono, campo de batalla! Tlamo y tmulo, altar y piedra de sacrificio. De tan ancha, con sus columnas renacimiento y dosel, resultaba cbica. Como la Ka'aba, pero de sangre y no negra, con el damasco que la cerraba. Jaula y alambique, templo y crcel, crisol para Luis y gata. Homunnculos en redoma de 416 nigromante, dando de si el licor de la vida en la pira de sus propias llamas...

Desde el momento en que un smbolo aparece en una narracin, se carga de una fuerza especial, se convierte en algo como el polo de un campo magntico, un nudo en una red de relaciones invisibles. Eso no sucede slo con los smbolos sino tambin con los objetos. La mesa camilla se convierte en smbolo y que aparece al comienzo de "Papeles de Miguel" y tambin al final, cerrando y alimentando el mundo interior. Al trmino de la ltima etapa del proceso mstico, en el perodo unitivo, Miguel descubre de nuevo un espacio que convierte en caverna: la mesa camilla de Serafina. Hay una unificacin del presente y el pasado que se representa tambin en una unin de smbolos:
Al fin todos en torno a la camilla. Asombroso! La caverna, debajo, era un templo; las brasas ardan en un altar. Aventados los tobillos de ta Magda. Y, sin embargo, emanacin femenina de esa mujer...Es la 417 vestal su hija? O est mi corazn definitivamente purificado?

En contraposicin a la paloma y a la luna est: la caverna y el pie. El tema del pie aparece en "Octubre, Octubre" y en "Papeles de Miguel"; en este ltimo texto se convierte incluso en tema de un seminario de antropologa. Miguel recupera el tema del pie y lo hace desde el mbito de la cultura. Si en alguna ocasin este tema es tratado desde un punto de vista sexual, ahora es visto sobre todo desde la cultura. As pues, se establece una dialctica a lo largo de la novela: entre naturaleza y cultura:
Hermes, un dios calzado, el pie femenino en China, descalcez en el Islam (y en el Carmelo), la coz de la yegua de Mahoma volcando una urna de agua, la de Pegaso en cambio haciendo nacer la fuente Hipocrene. El sol, pie nico en el Rig Veda. Los cojos sagrados, como Mani o Vulcano. Smbolo flico. 418 En Bizancio, los imperiales borcegues de prpura.

El simbolismo aade un nuevo valor a un objeto o a una accin, sin atentar por ello contra sus valores propios e inmediatos o "histricos". Al aplicarse a un objeto o accin los convierte en hechos "abiertos". Queda por saber si esas "aberturas" son otros tantos medios de evasin o si, por el contrario constituyen la nica posibilidad parar acceder a la verdadera realidad del mundo:
Catarina Dolfin-Tron. Pobre y vieja, tras tantos lujos y placeres, se mantena firme: "Yo no me mato. Y, si caigo, no ser de rodillas." Su pie, segn Canova, el ms perfecto. 419 El pie, regin de Piscis. Signo de Luis. Tus rodillas Nerissa.

Diel420afirma que el smbolo es a la vez vehculo universal y particular. Universal,

416 417

Ibidem, 46 Ibidem, 519 418 Ibidem, 114 419 Ibidem,114

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pues trasciende la historia; particular, por corresponder a una poca precisa. El simbolismo es el arte de pensar con imgenes. Tiene un gran valor emocional. Habla del exterior y del interior del hombre. La funcin simblica hace su aparicin cuando hay una tensin de contrarios. En "Papeles de Miguel", para expresar la evolucin del proceso mstico y del proceso humano, Miguel utiliza el smbolo de la puerta. Tendr distintos significados pero esencialmente es el lugar de paso, de cambio:
El gran smbolo que ya no nos ensean a percibir ni a interpretar. Puerta: salvacin o peligro.
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Hace alusin tambin a los peligros que encierran las puertas y cmo los salvan en otras culturas. En concreto nos habla de la China. Para Mircea Eliade422 el smbolo tiene la misin de abolir los lmites de ese "fragmento" que es el hombre o uno cualquiera de sus motivos, para integrarlo en unidades ms amplias: sociedad, cultura, universo:
Por eso tras las redondas de China se alza un muro para atajar a los malos espritus, que slo avanzan 423 en linea recta.

La percepcin primera del smbolo de la puerta como barrera se enriquece con otros significados. Miguel nos explica cmo este smbolo forma parte de la geografa del hombre, y en concreto de la cultura religiosa:
Alabanza a la Virgen: "Janua coeli". Cada prtico de catedral, una cosmologa, una historia sagrada. 424 Ombligo del rosetn central; Cristo en mandorla como en una vulva.

Nuestro protagonista confiere a las puertas, en su historia personal, un lugar simblico importante. El simbolismo de un objeto puede ser ms o menos explcito, pero existe siempre. En una narracin un objeto es siempre mgico. En Octubre, Octubre aparecen puertas en los encuentros: con Hannah y tambin con Nerissa:
Puerta fue el ascensor, Nerissa, en tu advenimiento a m...Y desde que me cerraste tu puerta, en su 425 quicio me acurruco, mendigo de tu amor.

Los smbolos son utilizados como contraste en relacin al tiempo y al espacio tan concretos que aparecen en la novela, y a la vez para ampliar esos conceptos. El protagonista quiere darnos una visin lo ms amplia posible de la realidad, y mostrarla en todas sus dimensiones posibles:
Puertas de ciudad antigua a los cuatro puntos cardinales -Aosta, con Hannah!-, como en los 426 mandalas.

La puerta no slo es importante para Miguel sino tambin para los personajes de "Octubre,Octubre" y el mismo novelista lo dice en "Papeles de Miguel". Es un smbolo lo
420 421

En el estudio de Cirlot, Dicionario de los smbolos, Labor, Barcelona, 1991, pg.145 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 227 422 M. Eliade, Imgnes y smbolos, Taurus, Madrid, 1969, pg.143 423 J.L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 227 424 Ibidem, 227 425 Ibidem, 227 426 Ibidem, 227 135
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suficientemente clave como para recorrer toda la novela: un leitmotiv. La puerta hace alusin al tema de las fronteras y los lmites:
Luis acertaba, al reconocer en la plaza de la pera el portal de su mundo.
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Junto con el smbolo de la puerta aparece el de la frontera, que sirve para indicar su proceso espiritual que pasa por distintas etapas: fronteras. Desde la frontera fue el ttulo que escogi el autor para su discurso de entrada a la Real Academia. El tema de la frontera y lo fronterizo est ligado con el de la puerta. Dice el autor: Mis fronteras son todas trascendibles, como lo es la membrana de la clula, sin cuya permeabilidad no sera posible la vida, que es dar y recibir, intercambio, cruce de barreras.428 Las puertas abiertas sugieren que lo exterior penetra o a la inversa. Los espacios tambin son puertas para otros espacios: as le ocurre a Aranjuez. Para Miguel la puerta a su mundo es Aranjuez. A travs de lo que ha llegado a ser se puede evocar con nostalgia lo que era. La puerta de Jano seala el dentro y el fuera, el presente y el pasado. As pues, nuestro protagonista utiliza distintos elementos que se convierten en smbolos. Estos smbolos tienen ya una larga tradicin literaria:
Por qu no he vuelto antes a Aranjuez, por qu ha hecho falta el empujn mtico de la Puerta Sagrada, la Puerta iniciatica...? Y acaso no he buscado una puerta en Aranjuez, otro desaguadero de mis 429 aposentos?

La frontera y la puerta estn relacionados con el simbolismo del viaje, muy importante en Octubre, Octubre. Miguel explica lo que puede significar el viaje: una forma de alejarse ms an de las costumbres y de las mscaras; es despegarse de su piel de crislida y volar. El viaje, mejor el peregrinar, es necesario para el hombre si quiere evolucionar. Si en la Edad Media el peregrinar era a menudo la accin externa que indicaba una fe, una creencia, y los peregrinos tenan una ciudad que les guiaba como meta y a la cual se dirigan para ser salvados, Miguel tambin busca la suya. Y la ciudad es una puerta:
Balj!, salt de pronto en mi mente. La ciudad reina, la antigua Bactria. Claro, la cuna de Rum! Sera la ciudad puerta, la entrada a la caverna donde me quedara a solas contigo, en absorta contemplacin de 430 Ti. Nada ms T y yo: "todo en el mundo me sobra"

Como hace a menudo el autor, una puerta evoca otras puertas, una ciudad: otras ciudades. La analoga delata siempre una fuerza mtica en accin, la necesidad de reunir lo disperso:
Como Babilonia, "Bab-Ilani" o puerta de los dioses. Como Jerusalen, espejo de la Sin divina y 431 cimentada sobre las subterrneas aguas primigenias.

La caverna apunta hacia abajo: lo interior, la paloma y la luna hacia arriba: la levedad; la puerta y la frontera sealan hacia adelante, el muro hacia atrs. En relacin con la puerta y la frontera aparece el muro en blanco:

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Ibidem, 227 J. L. Sampedro, Desde la frontera, Madrid, 1961, pg. 16 429 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 227 430 Ibidem, 228 431 Ibidem, 228 136
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En esos insomnios, continuando el vaciado de mis aposentos, se ha empezado a transparentar en el 432 blanco muro la explicacin

Los smbolos no suelen presentarse aislados, sino que se unen entre s dando lugar a composiciones simblicas, bien desarrolladas en el tiempo, en el espacio o en el espacio y el tiempo. Como hablamos del mundo de los smbolos la serialidad abarca tanto el mundo fsico como el espiritual. Miguel utiliza, a travs Octubre, Octubre, smbolos. Tiene la necesidad de ir ms alla del mundo real, del mundo material, de lo concreto, y as expresar su experiencia mstica. Los msticos recurren tambin al simbolismo del fuego, del agua, del aire, del vino, del pan, para expresar la nota "transformante" de la unin. El fuego es amor de Dios y del alma, que purifica, transforma y une. El fuego se llama tambin luz, en cuanto que transfigura el alma. Los modelos del proceso de formacin de los seres vivientes son por un lado "el cristal", imagen de invariabilidad y de regularidad de estructuras especficas, y por otro "la llama", imagen de la constancia, de una forma global exterior, a pesar de la incesante agitacin interna. El agua y el fuego tienen a lo largo de la obra un valor real y simblico. El Sena, el Cantbrico y el Tajo tienen la ambigedad del agua, dar vida y muerte al mismo tiempo. El fuego tambin tiene esta ambigedad, por una parte destruye y por otra da vida. La unin con la amada que desea Miguel en su proceso mstico y que logra en el perodo unitivo es comparable al agua de la lluvia y del ro juntas. As pues, a travs de algunos objetos Miguel constituye una realidad simblica. Nada le es indiferente, porque todo expresa algo y todo es significativo. En esa realidad todo se relaciona de algn modo. Hay objetos que aparecen gran cantidad de veces, esa cantidad es la que dibuja su cualidad. Con el objeto el protagonista establece una relacin, una historia y tambin entre si los distintos objetos. Es evidente que cada objeto es en cierta manera el centro de una red de relaciones, que el novelista no puede dejar de anotar. Eso hace que el discurso se ensanche y abarque horizontes cada vez ms vastos. Con algunos objetos llegamos al conocimiento de sus infinitas relaciones, pasadas, que apuntan a un futuro, real o posible. Todo un mundo personal converge en esos objetos. Entre los que aparecen en el texto destacan los regalos por la afectividad que implican: los de Reyes sobresalen.
El collar afghano, su regalo de Reyes. Plata y cordones rojos con gruesas bolas de mbar. Negado a Isolina por el destino. Ahora en su sitio: sobre el pecho de Magda, los pechos de Hannah, sobre ti en 433 Serafina. Consagrada sacerdotisa; encarnando nuestra historia.

Las fotografias son junto con los regalos otro objeto importante. Con ello vemos que el novelista Miguel utiliza a lo largo del texto dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual, y el que parte de la imagen visual y llega a la expresin verbal. A menudo Miguel nos hace partir de imgenes dadas:
Con adoracin he recogido de sobre la chimenea la fotografa "de Nerissa". La que me hice sin ella, por la misma fotgrafa ambulante, en el mismo rincn del EMbankment donde meses antes, nos habamos retratado juntos. Nadie puede ver a Nerissa en esta cartulina. Pero est: Nerissa, Nerissa, Nerissa" repito 434 muchas veces.

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Ibidem, 412 Ibidem, 561 434 Ibidem, 48

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Las fotografas van apareciendo a lo largo de Octubre, Octubre y siempre permiten obtener ms informacin. En torno a cada imagen nacen otras, se forma un campo de analogas, de simetras, de contraposiciones. En la organizacin de ese material, que no es slo visual sino tambin conceptual, interviene la intencin del novelista en la tarea de ordenar y dar sentido al desarrollo de la historia. La fotografa le sirve a Miguel para expresar la presencia de Nerissa en su ausencia. A la vez es un medio que utiliza para entablar un dilogo con ella:
Nadie puede ver a Nerissa a mi lado, en esta cartulina. Pero est: Nerissa, Nerissa, Nerissa" repito muchas veces. A dnde me llevas ahora? A dnde te llevo? La respuesta no es para mineros; no se 435 encuentra con la excavadora y el esfuerzo. Pero ya voy siendo pescador;

El discurso por imgenes, es el tpico del mito. La imagen est determinada por un texto escrito preexistente. Las soluciones visuales siguen siendo determinantes en Octubre, Octubre. Los mitos y los smbolos son utilizados en "Papeles de Miguel" para hacer ms evidente lo que se quiere decir. Para expresar, como en la msica, una misma frase con distintos instrumentos. Utiliza los smbolos para poder conectar con lo ntimo del hombre, con aquello que no es tangible, porque ellos son una especie de grito para acercarnos a realidades que van ms all de lo que se ve y se toca. De ah que utilice la imagen de la mscara en su bsqueda de la verdad:
El pasado en mis mscaras. Mscaras? Pero la mscara es el yo ms verdadero; el yo elegido...
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El protagonista crea imgenes visuales como va para alcanzar el conocimiento de los significados profundos. La mscara simboliza la falsedad, con ella Miguel quiere mostrar todo aquello que esconde, que parece que cura la herida pero que la cicatriza en falso:
La mscara es"la ms hermosa comodidad del mundo" proclama la veneciana Flaminia en el Vecchio Bizano. En Venecia serva para todo...Y acaso no la llevamos para ser hipcritas con nosotros mismos? Preferimos ver en nuestro interior una mscara cualquiera mejor que un abismo. Nos tranquiliza como la 437 cicatriz sobre la herida cerrada en falso.

La idea de herida es clave en la obra. Hay que asociarla con las saetas y la figura de san Sebastin. Slo el amor puede salvarle del dolor. La mscara sirve para esconder el abismo. Miguel ha buscado una solucin al fracaso inherente de vivir, por medio de la creacin de un mundo personal a travs de la experiencia mstica y de la literatura, refugio amado y forjado por el sueo. De alguna forma es el mito de antes de la cada, del paraso perdido, del jardn del edn, de la unidad, de todo aquello que en la vida humana corresponde a la infancia. La saeta, la caverna, el pie, la luna, la paloma, la puerta, la frontera, la mscara, la fotografa... forman el universo simblico de Miguel con el cual nos quiere expresar su mundo ms ntimo, ms personal y cmo ste va evolucionando. Estos smbolos sern vistos desde una experiencia personal y en relacin con la naturaleza y tambin desde la cultura, desde una historia colectiva. Unos smbolos hacen referencia al espacio: la caverna, la puerta, la frontera, el muro, y otros a la naturaleza: la luna, la paloma, el pie. Algunos apuntan hacia arriba, a lo espiritual, a la levedad: la paloma y la luna y otros apuntan a lo profundo, al
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Ibidem, 48 Ibidem, 44 437 Ibidem, 148

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interior y a lo escondido: la caverna. Tambin encontramos los que sealan hacia el futuro: la puerta y la frontera y los que sealan hacia el pasado e impiden el paso: el muro. Nuestro protagonista quiere darnos una visin lo ms amplia posible de su realidad interior. Todos los smbolos estn profundamente relacionados con la expresin de su experiencia mstica y humana y por lo tanto alcanzan a toda la humanidad. Los regalos y las fotografas, en su interpretacin simblica, son ms privativos de este autor.

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III. OCTUBRE, OCTUBRE. LA SALVACIN CREADORA

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III.1. El proceso creativo

El autor Jos Luis Sampedro es el emisor al que se refieren las modalidades de los distintos mensajes, es decir la unidad y la variedad de los textos de Octubre, Octubre. l es el constructor de la obra o autor implcito, inmanente en el texto. Los personajes de la novela no son ms que la proyeccin de su voluntad. En esta novela escoge como narrador protagonista a un personaje: Miguel, que nos explica su historia y es a la vez autor de una novela: "Octubre, Octubre", que se construye tambin con dos narradores protagonistas. stos podran ser los niveles de narracin que se desprenden de Octubre, Octubre, que contiene en s misma una ficcin. Se juega con el supuesto de que Miguel ha creado "Octubre,Octubre" y J.L. Sampedro slo al novelista de "Papeles de Miguel". Con Miguel, el autor se acerca al lector, al presentar como narrador protagonista a un novelista y a la vez se aleja al adjudicarle la autora de esta novela. En Octubre, Octubre siguiendo para el punto de vista la tipologa ternaria de Jean Pouillon438, nuestro autor utiliza la visin "con", que se caracteriza por la eleccin de "un solo personaje que ser el centro de la narracin y a partir del cual "vemos a los otros". Es "con l que vemos a los protagonistas, "con" l vivimos los hechos contados. Ese narrador, depositario de su verdad, del sentido de mundo y de su vida, tiene la ltima palabra sobre su historia. Muestra su historia, de manera que as exhibida se cuenta a s misma. Sin duda vemos lo que le sucede a l en la medida en que lo que le pasa a alguien se hace evidente a este alguien. En "Octubre,Octubre" el novelista Miguel construye el texto con dos narradores homoautodiegticos: gata y Luis, y un narrador heterodiegtico: el propio novelista, que se encuentra fuera de la historia. A este narrador, en cuanto narrador que profiere un discurso, se le considerar como extradiegtico ya que no forma parte del universo diegtico. En cambio gata y Luis, al formar parte del universo diegtico, se considera que profieren un discurso intradiegtico. Jos Luis Sampedro sita a Miguel, el narrador protagonista, en un lugar de privilegio desde el que podr tener una excelente visin sobre todo lo que constituye la materia de su narracin; pero sta ser angosta y subjetiva: el sujeto es objeto de la narracin. El personaje trata de reunir y dar sentido a toda una parte de su vida dando relieve a las lneas centrales. Se aboca al pasado desde una edad avanzada pensando que otros podrn aprovechar la experiencia adquirida. Tambin podemos considerar Octubre, Octubre como una ficcin, en que el autor a travs de un narrador en "Quartel de Palacio", y tres narradores protagonistas: Miguel, gata y Luis, nos muestra una parte de su vida e intenta darle sentido. Su biografa, su memoria personal ms ntima, estara en gata y Luis, y en el narrador de Quartel de Palacio su memoria ms histrica, es decir: la autntica novela estara en "Octubre, Octubre". El autor nos reafirma este hecho al titular su novela: Octubre, Octubre, idntico ttulo de la que supuestamente ha escrito Miguel, y tambin al iniciar la novela con un captulo de "Octubre, Octubre". "Papeles de Miguel" respecto a "Octubre, Octubre" es una catfora, que sirve para garantizar la coherencia del texto. El mismo ttulo de la novela es una catfora: un trmino que se refiere a otro que lo sigue y le da, desde l, su sentido estricto. El novelista al referirse a lo que escribe en el presente no le da el nombre de novela, sino el de "Papeles". La ficcin "Octubre, Octubre" es el mbito en el que los personajes intentan salir y
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Citado por R. Bourneuf y R. Ouellet, La novela, Ariel, Barcelona, 1985, pg. 100. 141
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vivir la ambigedad de su ser para encontrarse ms a s mismos. En ella el autor aborda varias cuestiones fundamentales:, una de ellas es la relacin entre la experiencia sexual y el conocimineto. En ocasiones, a travs de mitos, nos dibuja el contorno de sus experiencias ntimas y el aura de crueldad y ternura que acompaa a la experiencia del erotismo. "Papeles de Miguel" cumple una funcin semejante, pero en otro momento, en otro tiempo cronolgico e histrico. Adems, pone de manifiesto el oficio de escritor. Es una reflexin, de una forma directa a veces y otras indirecta, de lo que es una novela: por qu escribe, qu le motiva, qu significa su obra. Hay que sealar, como rasgos importantes, la unidad que configura y forma Octubre, Octubre y a la vez la independencia entre "Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel". Esta estructura muestra una determinada concepcin de la literatura y de la escritura en general, y en definitiva de la vida. Como novela-mundo, incluye la visin sobre la vida de dos generaciones muy caractersitcas en un momento de crisis: la entrada a la madurez y el mundo de los adultos entre los 30 y 40 aos en "Octubre, Octubre" y la entrada a la vejez a partir de los 60 en "Papeles de Miguel". Hay en la ficcin dos formas de enfrentarse y relacionarse con el mundo desde dos perspectivas de edad y desde dos tcnicas por parte del autor. Jos Luis Sampedro quiere desproveer a la narracin de su carcter de cosa hecha, por eso intercala en "Papeles de Miguel" la novela del narrador protagonista: "Octubre, Octubre", que supuestamente tambin es biogrfica y de la que hace continuos comentarios sobre lo verdadero y falso que hay en ella. As pues, Octubre, Octubre pide ser movido y desplazado continuamente de su lugar original para, en su discurrir en el tiempo, producir el variado fruto de las significaciones. Hay en la novela un progresar, un ritmo de textos, en cierta manera, de preguntas y respuestas. La novela en su totalidad es un discurso en el tiempo, al situar los dos textos en tiempos distintos. Otra forma de desproveer a la narracin de cualquier carcter de univocidad es el modo de construccin de "Octubre,Octubre" a tres voces: la del narrador, la de gata y la de Luis, los dos narradores -protagonistas. Combina alternativamente en "Octubre, Octubre" la visin limitada de los personajes, gata y Luis, y la panormica de un narrador-historiador. Cada personaje slo nos da su visin particular de los dems personajes y de la accin misma. En Octubre, Octubre nos encontramos con dos narratarios, destinatarios de la narracin efectuada por el narrador: por una parte el mismo narrador y por otro lado el personaje de Serafina. La escritura, aunque no aparezca un narratario expreso, rescata el tiempo de su irremediable fluir, de su inmersin en el pasado y lo mantienen vivo, convertido incluso en futuro; porque en la forma de escritura todo tiempo es ya futuro y espera un posible lector. Miguel sabe que el escrito sobrevive a su autor. Los ttulos de los captulos corresponden a la esencia de lo que se habla, a un incidente o una figura secundaria. Los ttulos se podran ver en s mismos o en relacin con el contenido de los captulos. Preceden al contenido del captulo pero proceden genticamente del contenido. El ttulo del captulo se repite en el texto de ese captulo. No es un enigma o una explicacin de l.

III.1.1. "Papeles de Miguel". Miguel novelista ante su propia obra

"Papeles de Miguel" son fragmentos de un diario que aparecen intercalados en la novela Octubre, Octubre. Fueron escritos por el autor aos ms tarde que la novela "Octubre, Octubre". Podramos decir que pertenecen al presente mientras la novela es ya
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pasado. La novela "Octubre, Octubre" est fechada entre el 2 de octubre de 1961 y el 9 de setiembre 1962 y "Papeles de Miguel" entre principios de setiembre de 1975 y finales de Junio de 1977. El autor seala que "Papeles de Miguel" son: Fragmentos de los cuadernos de Miguel, seleccionados y fechados por un amigo. Esta anotacin que aparece al comienzo de la novela, nos evidencia la diferencia que existe entre ambos textos. Mientras la novela es completa y con fechas precisas en cada uno de los captulos, no sucede as en los de "Papeles de Miguel", que son incompletos y con fecha aproximada. sta es una forma de diferenciar los dos textos. El autor nos seala la exactitud y totalidad del mundo novelesco y la inexactitud y fragmentacin de la vida del novelista, imposible siempre de ser reducida a una novela. Esta estructura es un artificio que desnuda la ilusin de la novela. En su totalidad la novela Octubre, Octubre abarca un perodo de tiempo de 16 aos. De Octubre de 1961 a Junio de 1977. Hay un tiempo de silencio entre esas dos fechas, de Setiembre de 1962 a Agosto de 1975. Curiosamente estos aos de silencio corresponden a unos momentos histricos de singular importancia para el mundo a nivel ideolgico: Beatles, Mayo del 68, movimiento hippy y guerra del Vietnam. Nuestro autor declara que naci en 1968, casi en medio del silencio entre "Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel". El vaco que existe entre ellos parece llenarlo por completo la vida de aquellos aos, en cierto modo inenarrable. El tiempo que separa los dos textos es necesario. Es evidente que "Papeles de Miguel" son tambin una especie de dilogo con "Octubre, Octubre" y realmente, a menudo, un dilogo no se puede establecer hasta que ha pasado un tiempo y se ha reflexionado sobre el vivir. La novela que llega al presente de Miguel y est en su presente, se constituy en "otro" tiempo y estuvo alentada por "otras" motivaciones. Esta distancia tambin est presente entre Octubre, Octubre y los lectores de hoy. De este modo el tiempo de la escritura se sale del tiempo intersubjetivo, de la instancia intersubjetiva, para entrar en otra forma de tiempo abstracto, que no se dirige, en principio, a sujetos determinados y presentes, sino a sujetos indeterminados y ausentes. Con el lenguaje Miguel nos dice que la vida es sustancialmente tiempo, incluyendo en la palabra vida tambin el lenguaje. Viene siempre del pasado y es pasado; pero en el momento en que llega a realizarse en la consciencia, se proyecta hacia el futuro de sus mltiples sentidos, hacia el futuro de su interpretacin. Con la escritura, la memoria alcanza un grado superior de intersubjetividad que aqul que se manifiesta en el inmediato dilogo del hombre con otro hombre, o del hombre consigo mismo. En todo libro hay dos formas de temporalidad. El pasado como memoria y el futuro como recepcin. Las palabras escritas en "Octubre, Octubre" crecen en Miguel, que las incorpora en su propio tiempo: han transcurrido varios aos, Miguel traza con esas palabras nuevos senderos, engarza nuevas ideas, que las esparce en otros. Este texto lleva a su primer lector: su propio creador, la experiencia pasada, con la cual inventa nuevas experiencias sobre la base de las antiguas. El que la novela pueda desarrollarse y transformarse supone, en el mbito de su lector y receptor, el novelista Miguel, la continua interferencia de lo interior y lo exterior, de la mente que percibe y de la escritura. Hay en la novela un progresar, un ritmo de textos, en cierta manera de preguntas y respuestas. La novela en su totalidad es un discurso en el tiempo, al situar los dos textos en tiempos distintos. "Papeles de Miguel" no entrecorta el originario "Octubre, Octubre", sino que se intercala en l recuperando por esa intercambiabilidad la palabra del autor y la palabra escrita, la novela, el sentido que en el lenguaje se oculta. "Papeles de Miguel" hace posible que el originario "Octubre, Octubre" se convierta en el definitivo Octubre, Octubre que encierra en s mismo los dos textos. No olvidemos que el texto es nico y que, incluso
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teniendo en cuenta las posibles lectiones que pudiera descubrir la crtica textual, no ofrece ms variantes esenciales que aquellas que introduzca quien lo lee. Las preguntas y respuestas que se formula Miguel respecto a su obra la enriquecen. El protagonista evidencia que toda obra tiene el privilegio de revivir contnuamente y de engendrar nuevas palabras. Nuestro autor nos muestra que la informacin no se agota completamente en los instantes en los que es percibida, permite una vuelta hacia lo pasado, o sea un enriquecimiento de cada presente con esa posibilidad de no depender ya, nicamente, de la instantnea experiencia en la que se desgranan los "ahoras". Esta forma de construir la novela nos muestra una vez ms que el hombre viene de la historia, es historia, se transforma en historia, y en este hecho participa por igual el elemento temporal -pasado, presente y futuro-, en el que se desarrolla, y la palabra que lo cuenta. Vida y texto, con todo lo que comprenden y evocan, no son sino la manifestacin externa, limitada y perpetua, de una serie de acontecimientos en los que el sujeto se contempla, analiza y juzga, despus de haber participado en ellos como protagonista activo. El novelista Miguel quiere aprender de lo dicho; tiene por consiguiente, una actitud que procura entender el lenguaje como principio de conocimiento y no como clausura. As pues, "Papeles de Miguel" son una especie de metaliteratura, una reflexion sobre la literatura. Esta reflexin la realiza de una forma directa -los comentarios que aparecen a lo largo de "Papeles de Miguel" son muy numerosos- y de una forma indirecta por el contraste y la relacin que se establece entre "Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel". La emisin que describe otra emisin no deja de ser un intertexto que entra en relacin dialgica con ella. En "Papeles de Miguel" el lenguaje acta en un campo, como dice E. Lled,439 donde inevitablemente se interfiere la objetividad de aquello que, con la escritura, nos habla, y la voz del lenguaje que somos y que penetra tambin en el campo del lenguaje que se aproxima. Miguel piensa sobre un lenguaje, su propio lenguaje, le acompaa en un inmediato tiempo futuro. Ese acompaamiento significa la continuidad de una reflexin sobre las palabras y el engarce paulatino con el otro lenguaje que, desde l mismo, permite la coincidencia y relacin con el lenguaje ofrecido. "Papeles de Miguel" son el deseo de renovar el dilogo interior con el que el autor vive su existencia. Para Bajtn:
no hay psiquismo fuera de la materia de los signos. No hay hecho de conciencia fuera del lenguaje interior. El lenguaje interior es el que impone a la conciencia su trama semitica. El lenguaje interior se forma interiorizando el habla, y de ella retiene, aunque en diverso grado, su caracterstica ms constitutiva: la dialogicidad...En el marco del dilogo, toda emisin est orientada socialmente:"cada discurso es dialgico, est dirigido hacia otra persona, a su comprensin y a su efectiva y potencial 440 respuesta.

Bajtn asume todas las consecuencias tericas de considerar la comunicacin como la funcin esencial del lenguaje. No se trata slo de la observacin obvia de que el lenguaje sirve para comunicarse, sino que es la actividad comunicativa misma la que modela, la que forma al lenguaje. "Papeles de Miguel" es un discurso que se tiende paralelo al otro discurso originario que cuenta algo del argumento de "Octubre, Octubre", describe un espacio nuevo y posa una mirada nueva, que abre otro sentido en el texto, y descubre alguna perspectiva olvidada. El pensamiento individual de Miguel, hecho escritura, adquiere resonancia dialgica. Lo monolgico consiste slo en una tendencia a suprimir del signo, del enunciado, otros acentos ideolgicos que el dominante. La diferencia entre ambas formas es de grado: lo monolgico resulta solamente el grado ms bajo de dialogicidad en un enunciado. El texto se
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E. Lled, El surco del tiempo, Crtica, Barcelona, 1992. Baytin, Vigotski, op. cit., pg. 108. 144
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encuentra siempre en vnculo dialgico con otros textos. Se orienta adems en referencia a textos precedentes, objetndolos, imitndolos, profundizndolos. Y anticipa los posibles textos posteriores, calculando sus respuestas, sus acuerdos o desacuerdos. Esta visin mltiple que nuestro autor intenta ofrecer en la novela pone de manifiesto, como observa Bajtn,441 la cualidad dialctica interna del signo, su multiacentualidad, que no puede ser suprimida, aunque su exteriorizacin abierta logre ser dificultada. La posibilidad de distanciarse de la palabra de los otros y de la propia depende tambin de circunstancias histrico-sociales: la fuerza de la ideologa dominante, una cultura oficial reacia a una visin pluralista de la realidad, y la capacidad de un sistema social para enfrentar la emergencia de contradicciones sociales. Recordemos que los textos que componen Octubre, Octubre, situados en circunstancias histricas distintas, han favorecido tambin el dilogo. De ah se deduce que no slo es importante el tiempo para establecer el dilogo sino que tambin a veces es ms importante un cambio de circunstancias. La forma y el sentido del enunciado varan segn el contexto concreto en que se produce: en qu momento y en qu lugar, quin es el hablante, a quin se dirige, cul es la relacin entre ambos. Adems todo receptor de un texto se encuentra con el texto, en principio, de una forma objetiva, formal, pero no hay que olvidar que la recepcin es un fenmeno condicionado no slo a los valores "estticos", sino a toda una serie de componentes que tambin integran la "vida" del receptor y de los que surge un peculiar sentido "esttico". Toda interpretacin es, pues, resultado de un deseo, de unos prejuicios, de unas capacidades intelectuales. Es evidente que el texto, con su fondo semntico y sus ataduras formales condicionan su, y nuestro, despliegue conceptual. En el caso de "Papeles de Miguel", Miguel, lector de "Octubre, Octubre", es un receptor al que se le suma otra caracterstica: la de ser el creador, el emisor de ese texto. La legitimidad de todo discurso, en este caso el de Miguel, que entiende o interpreta su texto, tiene que ver con diversas claves relacionadas con el individuo concreto, con su desarrollo social, cultural e ideolgico. Siempre el lenguaje est orientado hacia otro, en una actividad dialgica ms o menos mediata. El dilogo en Octubre, Octubre est orientado hacia s mismo, hacia su propia obra; esto ltimo pone de manifiesto el valor que tiene el dilogo con el posible lector. Miguel se hace lenguaje y el dilogo, que, en el tiempo, establece con el mismo que toma de nuevo consciencia de esa escritura, no es sino una parte de la totalidad de un inmenso dominio comunicativo que se convierte, efectivamente, en cultura. Como el dilogo vivo entre el novelista y su obra, el dilogo con la escritura expresa la necesidad de pensar ms all de la presencia o la propuesta. La pregunta nace pues de ese querer aprender. Para ello es esencial interrogar a ese lenguaje. El novelista rompe el cerco de un mundo personal. Irrumpe en la vida de otro. Detrs de esa forma de construir novela est explcita una forma de entender la vida. Para Miguel escribir y vivir, son movimientos, lenguaje, posibilidad de comunicacin y de dilogo. Posibilidad de preguntar y responder. La pregunta en Miguel novelista nace de un querer aprender. Para ello es esencial interrogar a ese lenguaje. Querer aprender de lo dicho. El novelista parece decirnos que nada puede recibirse como algo acabado, preparado por alguien que nos lo entrega en el momento final de su elaboracin. Si todo texto es un proceso abierto contnuamente, y ningn texto encierra en sus sintagmas un contenido "nico" o "ltimo" que el lector busca, en Octubre, Octubre, "Papeles de Miguel" pone en evidencia esta caracterstica fundamental del texto, el texto como problema: el lenguaje no satura ni agota todas sus posibilidades semnticas. Si ah ya se establece un primer dilogo, uno nuevo se establece entre la obra y el lector y, en se, el texto se clarifica o se oscurece.
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Toda novela tiene un grado de autonoma frente a lo real e incluye en ella al hombre mismo que lo crea. En el caso de Octubre, Octubre, "Papeles de Miguel" pone de manifiesto esta autonoma de la novela y a la vez incluye la presencia del "novelista". Al plantearnos el autor la presencia en la novela de distintos textos: "Papeles de Miguel" y "Octubre, Octubre" con "Luis", "gata" y "Quartel de Palacio", que nos van diciendo lo mismo desde distintos puntos de vista, el del novelista, el de los personajes y el del narrador, se establece un dilogo entre las partes y a la vez un dialogo ms sugerente con el lector al que le hace plantear lo que lee, cmo lo lee y por qu lee. En la novela es importante entre los personajes el intercambio de experiencias. Ms que hacer, hablan de esa relacin. En el intercambio de experiencias, en las que la vida se transforma en concimiento, alcanza su ms alto nivel la relacin con el otro. Miguel mueve el lenguaje: de algn modo eso significa que no acepta la comunicacin si no se desarticula en los mltiples prismas de la subjetividad que interroga y que espera descubrir en esa interrogacin la respuesta. En "Octubre, Octubre", las palabras escritas se desdoblan en palabras que se explican en "Papeles de Miguel", alcanzando as un nivel de vida que consiste en ese desdoblamiento que la consciencia manifiesta. Podramos decir tambin que J.L.Sampedro en esta novela expresa la dualidad humana de ser y ser conscientes de ese ser. Para l "conocer" significa conocer desde algo y para algo. La historia en el tiempo de gata y Luis se enhebra en la historia de otro tiempo y otro espacio, el de Miguel. Adquiere vida en el propio discurso. El texto lleva al oyente y al lector la experiencia pasada, que inventa nuevas experiencias sobre la base de las antiguas. En "Papeles de Miguel" el lenguaje acta en un campo donde inevitablemente se interfiere la objetividad de aquello que, con la escritura, nos habla, y la voz del lenguaje que es ahora el novelista. La lectura del texto "Octubre, Octubre" se convierte en pretexto para el novelista. Le sirve para establecer elementos que dan sentido y razn al discurso. De este modo puede determinar la estructura de esa gnesis, los fundamentos de esa legitimidad que hace ms fuerte ese segundo discurso. De la estructura formal de la novela se desprende tambin un tema relevante: la concepcin que tiene nuestro autor de lo que es una novela y un escritor. El por qu escribe y para quin. Desde el momento en que "Octubre Octubre" es ledo por su autor, Miguel, momento en que la escritura es "preguntada",la palabra se sumerge en el cauce interior de su mente que la piensa, que la cre antes, la sita en el tiempo. De alguna manera "Papeles de Miguel" libera la novela "Octubre, Octubre" y su escritura, en general, de esa inmediatez con la que, sin reflexin, se posara por inercia en la mente. A la vez "Octubre, Octubre" le objetiva, le hace reconocer. Miguel se entrega a la novela y en esa entrega enriquece su individualidad desde lo otro hacia lo que se entrega. Las palabras lo reflejan y en ellas se reconoce. En las palabras Miguel se habla tambin a s mismo y se encuentra consigo mismo. Los materiales que construyeron "Octubre, Octubre", que le habla y con el que nos habla estn en Miguel y se alimentan de l mismo. En la experiencia de la escritura predomina el elemento interior porque, en ese caso, incluso la sensacin no tiene otro sustento que la memoria del lenguaje. La escritura es algo as como una sensacin engaosa, una experiencia insuficiente como tal experiencia. La novela Octubre, Octubre, al dejar en su transcurso la posibilidad de una presencia, la de "Octubre, Octubre" y los comentarios sobre sta en "Papeles de Miguel", puede liberarse en consecuencia de la absoluta caducidad: el tiempo se constituye como futuro. Y el futuro hasta cierto punto es predecible porque se "hace" con la materia del pasado. De esta forma el presente del novelista es, siempre, un presente histrico; un presente en el que se armoniza la memoria del pasado, con el proyecto de futuro que, precisamente,
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ese pasado origina. Y esa armona supera el acercamiento azaroso de todo futuro. Construidas sobre muchas memorias, esta novela hace presente todos los pasados perdidos, pero encontrados siempre de nuevo -inmortales pues-, en el tiempo de cada lector, recordemos que el novelista es el primer lector, en el tiempo futuro. Miguel busca la inmortalidad y superar su limitacin en el mbito de otras consciencias, ofrece la posibilidad de descubrir ese carcter de ro que fluye en su interior y que expresa en su escritura. Est despierto en ese tiempo suyo, asimila la tradicin de su tiempo, de alguna forma la juzga y la orienta, y aunque sea desde un insignificante reducto, eso permite que el novelista se sienta partcipe de un empeo que trasciende los lmites de su propia individualidad. Podemos saber de una forma directa por qu uno escribe, porque nos lo cuenta el propio autor, y a la vez hemos de recordar que, como dice la pragmtica, todo acto de habla significa una accin, acta. Tiene un por qu y un para qu. El que el autor los haga explcitos o no tiene tambin su sentido. Poda el autor, Jos Lus Sampedro, darnos a conocer la novela "Octubre, Octubre" sin "Papeles de Miguel". Al presentrnoslo conjuntamente, el autor quiere darnos una cosmovisin del mundo novelesco, la tela de araa que existe entre todo autor y su obra. Esa tela de araa en Octubre, Octubre se convierte en uno de los elementos que la construye. Es una pieza de construccin. El autor la utiliza como elemento de arquitectura novelesco. Una construccin de ese tipo evidencia la importancia que tiene en el creador el acto de creacin. En la creacin l reivindica la humanizacin, la posibilita. En todo acto de creacin puede haber unos motivos aparentes y otros ms profundos, desconocidos por el propio autor y descubiertos con el tiempo.
Ya no soy arquelogo de mi mismo, porque no hay distanciamiento entre novela y autor. No son ellas mero producto, no son el objeto y yo el sujeto. Las novelas me creaban all como yo las creaba a ellas; de 442 otro modo no hubieran podido ser reveladoras, como lo han sido.

En Miguel la escritura surge como la posibilidad de una experiencia interior y la expresin de esa experiencia que alimenta la inicial y radical soledad del novelista, de todo hombre. El lenguaje escrito es un quehacer de la soledad. Es la consciencia de Miguel la originadora de esa voz interior. La escritura acta, en principio, de dos maneras opuestas: o bien dominando una intimidad vaca y apoderndose de ella, saturndola con su mensaje, o bien haciendo fermentar y renovar el discurrir de la propia consciencia. El pensamiento individual de Miguel, hecho escritura, adquiere as resonancia colectiva. El ser concreto y personal se hace lenguaje y el dilogo, que, con el tiempo, establece con la propia obra, hace que tome de nuevo consciencia de esa escritura, y esa consciencia no es sino una parte de la totalidad de un inmenso dominio comunicativo que se convierte, efectivamente, en cultura. Podemos decir que el tipo de estructura dialogante que se establece entre "Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel", entre el novelista y su propia obra, pone en evidencia el valor que el dilogo tiene para el propio autor: el dilogo con uno mismo, como principio de comunicacin, como dilogo con el pasado, y como una necesidad de ir ms all de una presencia concreta. La novela slo es memoria, vida, cuando alguien es lector. Miguel no es slo lector de su propia obra sino tambin de otras. El dilogo le permite ver, conocer las cosas, la realidad, desde distintos puntos de vista. Creo que, en el fondo, el dilogo entre el novelista Miguel con su obra no tiene otra finalidad que dar sentido y razn de su discurso, encontrar el componente tico fundamental para la correcta interpretacin de la obra. La literatura no es de ningn modo una experiencia exterior.
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J. L. Sampedro, Octubre, Octubre, Alfaguara, Madrid, 1982, pg. 449. 147

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Para el novelista escribir es ya el reconocimiento de una inevitable ausencia: aceptar que no podr estar en ese indefinible lugar hacia el que toda escritura se dirige. Y porque no podr llegar all, escribe. El lenguaje hace que lo dicho sea siempre algo para alguien que est, por consiguiente, situado en el tiempo de la espera. Jos Lus Sampedro nos acerca con esta novela a la realidad total de un universo literario mostrndonos la novela y el que la ha escrito. Este tipo de estructura nos permite observar que dentro de la ficcin se da, por un lado, la separacin entre la ficcin y el escritor, y por otro la unin. Y en su totalidad Octubre, Octubre puede verse como una ficcin prolongada en la que se nos cuenta la historia de un amor y un desamor. Una historia de abandono y una elaboracin del duelo a travs de una experiencia mstica, de una experiencia creativa y de una experiencia sensual. En definitiva una experiencia interior intensa a travs de la cual ha llegado a ser. El dilogo con uno mismo y con el exterior es lo que le ha permitido esa consciencia. La novela Octubre, Octubre es su expresin, un medio de comunicacin. Cmo dice Bajtn:
Yo me conozco y llego a ser yo mismo slo al manifestarme para el otro, a travs del otro y con la ayuda del otro. Los actos ms importantes que constituyen la autoconciencia se determinan por relacin a la otra conciencia...Y todo lo interno no se basta por s mismo, est vuelto hacia el exterior, est dialogizado, cada vivencia interna llega a ubicarse sobre la frontera, se encuentra con el otro, y en ese intenso encuentro est toda su esencia...El mismo ser del hombre, tanto interior como exterior, representa 443 una comunicacin ms profunda. Ser significa comunicarse.

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Bajtin, Vigotski, op. cit., pg. 104

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III.2. Significado general de su obra

El novelista Miguel tiene conciencia de narrador y pone en tela de juicio no slo su situacin en el mundo sino su realidad como escritor y su relacin con la obra. Hay un anlisis sobre s mismo y sobre su propia obra, lo cual provoca una mayor atencin en el receptor, al que se le ofrecer no slo una diversin sino un problema. Miguel hace la novela a su medida mediante la inclusin de una dialctica en la que buscar una serie de respuestas que, necesariamente, obligan a un planteamiento previo de las correspondientes preguntas. En "Papeles de Miguel" el novelista nos habla de las cuatro novelas que ha escrito. Esas novelas pertenecen a un tiempo pasado. Despus de sufrir el abandono de Nerissa las relee y ellas lo sitan en el ayer, en el que busca sus races, y a la vez en el presente.
Minero toda la vida y, ahora, arquelogo. Las novelas mis mundos sepultados. Niveles I,II,III, y IV 444 como en las excavaciones...Cuatro ciudades superpuestas. Planeadas bajo dioses diferentes...

El novelista nos hablar de cuatro de sus obras de ficcin, pero slo nos da a conocer una de ellas: "Octubre, Octubre". Nosotros, lectores, slo sabremos una parte de ese todo y esa nada. Como el novelista, nunca se abarca totalmente nada ni nadie. Su historia personal aparece en todas las obras, pero en cada una de ellas se manifiesta de forma distinta. Desde la perspectiva del ahora, desde la experiencia mstica que inicia, todas apuntan hacia una misma direccin: a la iluminacin.
Cuatro novelas casi acabadas en diez aos, una tras otra, y para nadie. Penlope, tejiendo y destejiendo cuatro veces el mismo tapiz con los mismos hilos. Esas cuatro novelas no fueron oficio de escritor, sino preparacin a la desnudez iluminada, inventarios liquidadores de mi vida para despojarme de todo, 445 prdidas y ganancias, hasta el ltimo grano.

Miguel, el novelista, desde distintos puntos de vista hablar de sus novelas, teniendo en cuenta las motivaciones ms profundas que las originaron. No hay una separacin entre el escritor y la obra, sino todo lo contrario. De los comentarios se desprende que las novelas son fruto de la vida y que guardan en s mismas un alto grado de autenticidad. Su escritura est marcada por el propio proceso vital del escritor. A travs de su lectura no analiza sino que revive:
Papeles...y esos legajos? Las novelas! Haba llegado a olvidarlas! Increble! Al pronto vi en ello una prueba de mi desasimiento. Bajo esta impresin acerqu los paquetes al fuego, desat el primero...El pasado salt como un tigre! Qu pasado? De quin? No quedaron aventadas sus cenizas durante ocho 446 meses de purificacin?

La purificacin, que significa desprendimiento, es una palabra clave para la mstica. En Miguel es una actitud esencial que desea alcanzar. Esa actitud se revela tambin en la lectura y escritura. Cree que destruyendo esas novelas desaparecer su pasado, ese fardo que le impide avanzar hacia el futuro. La desnudez en la experiencia mstica es una meta ya que ella posibilita el encuentro con el Absoluto:
Los legajos, mis espejos. Qu error destruirlos! Al contrario, digerirlos, inyectarlos en mi sangre,
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J. L. Sampedro, op. cit., pg. 45 Ibidem, 148 446 Ibidem, 43

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eliminarlos despus como toxinas.

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El novelista Miguel quiere hacernos ms comprensible su proceso interior y a la vez su novela "Octubre, Octubre". Sus cuatro novelas corresponden al pasado y evidencian una realidad que muestra su ser. De sus cuatro novelas escritas con anterioridad a "Octubre, Octubre", la primera es "Oscuro replandor":
"Oscuro resplandor", la primera novela, dejada sin concluir por la muerte de Miguelito y mi amnesia 448 despus del accidente.

Esta es una obra inacabada. Con ello destaca la importancia de la obra inacabada como realidad humana. La imagen ltima que evoca Miguel, antes de su muerte, la Piet de Miguel ngel, es una prueba de ello. Al hablar de "Oscuro resplandor" tiene la posibilidad de expresar el dolor que ha vivido y su reaccin primera: el olvido. El dolor intenso que sinti por la muerte de su hijo Miguelito le llev a dejar inacabada esta novela:
"Oscuro resplandor" se ocult en mi olvido. Ceniza se tornaron sus palabras."...Y los libros que dej escritos son la ceniza" afirmaba de su vida el desesperado Pavese en sus ltimas cartas a Pierina, antes de 449 beberse su muerte aquel agosto del cincuenta...

Para Miguel, como para Pavese, las palabras no son ni esqueletos ni sangre, sino ceniza. En su experiencia en relacin con la escritura, el novelista de nuevo se entronca con la cultura, con todos aquellos escritores que le son ms afines. En el ttulo de "Oscuro resplandor" hay la unin de dos trminos que en principio son paradjicos; en cierto modo el novelista apunta a la unin de contrarios. Lo que motiv su escritura fue el sentimiento de envidia ante la vida intensa y juvenil de su hijo Miguelito. Hay que sealar que Miguel habla ya en esa novela de culpabilidades, tema clave que tambin aparece en "Octubre, Octubre":
Ese captulo de la I, eco de aquella noche en Pars! Externamente, un mero episodio en menos de tres horas, una cena con mi hijo y mis amigos, pero cmo me traspas qu cicatriz! Origen de la novela I: la 450 envidia.

Nuestro novelista, al referirse al mundo que le rodea y en concreto a algunos objetos, expresa la relacin de stos con otros de su adolescencia, que aparecen en sus novelas. En esta novela I aparece ya la mesa camilla:
guardadora de fuego como las cortinas de la cama renacentista en la Novela I.
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Miguel nos dice que "Oscuro resplandor" intentaba ser un epitalamio en prosa, el epitalamio se convertir en un leitmotiv que recorre "Papeles de Miguel", dando un sabor de fiesta profunda a la experiencia mstica y vital que se nos relata. Es evidente que al explicarnos su obra se da a conocer a l mismo y lo que de l ya estaba en el pasado:
"Oscuro resplandor": una cama centro del mundo. Pobre palabra -cama- para tal escenario, trono, campo de batalla! Tlamo y tmulo, altar y piedra de sacrificio. De tan ancha, con sus columnas renacimiento y su dosel, resultaba cbica. Como la "Ka'aba", pero de sangre y no negra, con el damasco
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Ibidem, 45 Ibidem, 44 449 Ibidem, 47 450 Ibidem, 77 451 Ibidem, 78

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que la cerraba. Jaula y alambique, templo y crcel, crisol para Luis y gata. Homnculos en redoma de 452 nigromante...

Otro de los smbolos que recorren Octubre, Octubre, y que aparece en este texto, es el smbolo de la puerta, que se opone al de muro. Este smbolo se concreta en cada una de sus novelas y por diversos aspectos. En "Oscuro resplandor" la puerta es la cama renacentista. Todas sus novelas, por distintos motivos, significaron la abertura y comprensin de una realidad personal nueva. Para el novelista las novelas son puertas y las abre porque puede, porque se atreve, porque pregunta lo que es y lo entiende. Es importante destacar esa actitud ante la propia vida, ante la propia historia:
En la Novela l, la puerta decisiva era la gran cama renacentista, digna de "Lozanas Andaluzas o de Bellas Imperios". Sus cuatro paos de cortina para acendrar a los amantes ofrecan a Luis cuatro accesos distintos al cuerpo de gata: escorzo a lo Mantegna con los pies a primer plano, o desde un costado el entero desnudo o bien la primacia susntuosa de la cabellera: Slo que gata, oyndole llegar, cambiaba de postura y multiplicaba las sorpresas.453

En esa Novela l se abre la puerta de la sexualidad. En la Novela ll "La hierba crece de noche", la puerta de la poltica. Su conciencia social se manifiesta al hablar de esta novela. No puede releerla entera, descubre que su grito es falso. Con ello quiere poner de manifiesto las dificultades para expresar su protesta durante la dictadura, aunque por dentro esa queja es intensa:
La Novela ll no he podido seguirla sino a saltos. Falsa de otro autor, "La hierba crece de noche, el verso esplndido de "Enrique V". Por supuesto, las tripas revueltas ante la injusticia eran las mas. Pero qu 454 mediocre protesta contra la dictadura!.

Si en la primera novela hace alusin a Pavese, en esta segunda, adems de advertirnos que su ttulo pertenece a un verso de Shakespeare, con lo cual se integra en la cultura literaria, alude tambin a los acontecimientos histricos de la revolucin francesa; as pues, su experiencia personal de protesta social queda inscrita en un movimiento histrico revolucionario:
La Novela ll giraba sobre el portaln de la Bastilla burguesa, derrumbndose para dejar sitio al arco 455 triunfal de la Revolucin;"

Esta segunda novela corresponde a otro momento del autor y le sirve para hablarnos de un aspecto nuevo, la importancia de la pasin como dinmica importante para crear, y a la vez evidencia lo lejos que se encontraba de ella, lo cual signific una prdida de verosimilitud:
Recuerdo, en cambio, cosas que viv sin pasin. Todo lo trasplantado a la Novela II; as sali de falsa y no pude concluirla. La pueril oposicin poltica universitaria queriendo incendiar una pirmide egipcia 456 con hogueras de papel. Aprendices de revolucionarios.

A lo largo del proceso mstico, Miguel se descubre ms a s mismo y es ms

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Ibidem, 46 Ibidem, 415 454 Ibidem, 47 455 Ibidem, 415 456 Ibidem, 48
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consciente del abismo que existe entre el sentimiento y la razn. A menudo la razn le sirve para enmascarar los sentimientos y convertir la realidad en algo fro y en definitiva falso:
lo racionalizaba pensando que infundira "garra" al relato. Odio, violencia, destruccin: lo exiga mi amargura. No se requera en la Novela, la ertica; pero eran indispensables en la ll, la revolucionaria, y 457 de ella procede la manifestacin poltica que subsisti en el nivel lV.

La novela tercera, "La espiral hacia dentro", responde a otra experiencia ms cercana al autor en el tiempo: la prdida de Nerissa. El novelista, al leer sus novelas, insiste continuamente en la relacion tan profunda que estableci entre su escritura y su historia personal. Para expresar la vida que hay en sus novelas hace continuamente referencia al cuerpo: a la sangre, a la carne, al esqueleto:
Cmo he releido esa novela lll, "La espiral hacia dentro", morada de mi amor primero y ltimo, Hannah y Nerissa, dos diosas distintas y una sola verdadera! Constru esa sepultada ciudad con mi sangre 458 y mi carne...

La literatura tiene la capacidad de expansin, de ampliar el propio espacio personal. Para Miguel las verdaderas puertas estn en la escritura. Su dios es Jano, dios de la puerta, del paso. La Novela lll y lV las convierte tambin en puertas. Miguel sabe que de nada le servira poner cerrojos, destruir llaves, y hacer de Barba Azul consigo mismo, prohibindose abrir puertas para inspeccionarlas:
En la Novela lll, la puerta decisiva era la reencarnacin; en la lV, la caverna marcada por Jano, en la bisagra de Nochevieja y Ao Nuevo, sustituida luego por el estrecho agujero revelado a los amantes por 459 la diosa Bast, el da de su reencuentro.

No considera que sea necesaria una novela V: el novelista parece que tenga la sensacin de que todo ya est dicho, que de ahora en adelante lo nico que hara es repetirse. Todas las puertas que conoce estn abiertas:
No habr novela V, pero si la hubiera, la ciudad renacida sobre las cuatro sepultadas repetira el mismo plano rectangular de la novela l: la cama renacentista, el mbito cerrado con damascos para la alquimia 460 de transmutarnos en uno solo.

La idea de transmutacin, de transubstanciacin, es clave dentro de Octubre, Octubre. Lo que lo permite es el sufrimiento que conlleva todo sacrificio. En la Misa cristiana el proceso de transubstanciacin se produce en el momento del sacrificio, en el que se rememora la muerte de Cristo en la Cruz. Si es necesaria la transubtanciacin es porque hay un sentimiento intenso de agresividad, de amargura, ante el sacrificio y la prdida. Miguel, el novelista, quiere transformar esos sentimientos a travs de las novelas: sublimarlos. Adems de estas cuatro novelas Miguel quiso escribir otra: "El esclavo del templo". El tema de la libertad es un motivo en su escritura que se relaciona con el de la esclavitud. La esclavitud exterior no significa la esclavitud interior. La necesidad de proclamar la libertad interior obedece posiblemente a la conciencia de vivir a los ojos de la sociedad como un esclavo. El narrador protagonista, como el personaje de Luis, se ha sentido esclavo de los
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Ibidem, 378 Ibidem, 47 459 Ibidem, 415 460 Ibidem, 342

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otros, pero sobre todo de sus sentimientos. En "Octubre, Octubre" Luis se vive esclavo de gata al igual que se sinti esclavo de Solimn. Como en otros muchos aspectos, el novelista tiene conocimientos sobre el tema y es capaz de relacionarlos con experiencias del pasado, que hacen referencia al mundo griego y al mstico-religioso:
Aquella novela en la que pens algn tiempo y abandon despus: "El esclavo del templo". Transcurra en la Creta minoica y el esclavo era el nico hombre libre en todo Knossos. Como el ermitao, como el 461 anacoreta colgado de un risco sobre el mar en el monte Athos.

Adems de novelas ha ecrito cuentos. Hemos de sealar que el cuento que comenta en la novela con Nerissa, ha sido publicado recientemente por J.L. Sampedro en el libro Mientras la tierra gira y lleva por ttulo "El llanto de la llave perdida"; est fechado en 1972, aos antes de publicarse Octubre, Octubre:
Ese palacio de la Archiduquesa slo puede ser aquel que yo invent, en una provinciana ciudad 462 carptica, para un cuento escrito en los tiempos de la Novela l.

Leyendo Octubre, Octubre se nos plantean dos preguntas: Escribi para liberarse de lo que haba hecho? o vivi para despus tener el remordimiento y as liberarse de la culpa describindola? Es posible que haya dos respuestas que corresponden a dos momentos distintos:
Para qu escrib las novelas? No para qu sino para quien? La I para m, hacer reventar el absceso, mi envidia del Miguelito en su bohemia parisina. La II contra todas las gentes felices, en venganza del rayo que me arrabat a Miguelito. Toda carta a Nerissa la III, 463 mi largusima carta! Otra venganza la IV, destilacin de odio.

A travs de los comentarios que hace de su propia obra, Miguel nos permite tener ms datos de su historia personal: saber ms de l. Nos damos cuenta tambin de que la actitud que tiene ahora hacia sus novelas est muy relacionada con la experiencia mstica, por lo tanto su lectura tiene unas caractersticas concretas, entre las que destaca la dificultad de asumir el propio pasado y la necesidad de asimilarlo para poder tener la experiencia de Unin en el futuro. Al hablar de sus obras, adems de explicarnos los acontecimientos que las motivaron, las integra en el mundo de los smbolos: la puerta, al mundo de la cultura, con referencias literarias e histricas, y para indicar la verdad que hay en ellas se refiere al cuerpo: a la sangre, a las vsceras. Las distintas versiones de "Octubre, Octubre", que son las tres novelas anteriones a las cuales se refiere Miguel, el novelista, son el antetexto de la novela que nos presenta. Las sucesivas transformaciones nos permiten entrever la historia de la redaccin, conocer aunque sea parcialmente, el dinamismo de la actividad creadora. Los hechos que apunta el novelista sobre estas novelas forman parte del universo de Octubre, Octubre. Es como si todas esas novelas fueran los distintos borradores para llegar a la versin definitiva de Octubre, Octubre. Sus comentarios establecen un tipo de relacin entre las diferentes obras. Estas relaciones acercan el texto a otros textos. El texto definitivo es absorcin y transformacin de
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Ibidem, 411 Ibidem, 346 463 Ibidem, 113

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otros textos. La intertextualidad cmo dilogo en esta novela se produce con otros textos, estratos, del mismo novelista que confieren la versin definitiva de Octubre, Octubre. Sus novelas son una especie de leitmotiv dentro de su obra y en concreto algunos aspectos que resalta en ellas.

III.2.1. "Octubre, Octubre"

Los comentarios de nuestro protagonista se extendern ms sobre la novela: "Octubre, Octubre", la cuarta, la nica que el lector puede leer con el novelista. Sobre ella dice:
Octubre, Octubre: otra mascarada, esa cuarta novela. Hojas secas, estanques corrompidos,nieblas. El malva juanramoniano del otoo. Pero tambin octubre revolucionario, rojo, sangre viva. Aire o fuego, 464 claridad o noche: dos salvaciones opuestas.

Miguel hace la lectura de "Octubre, Octubre" desde una perspectiva y con unos objetivos. El novelista es un personaje lleno de contradicciones y dudas y es por esa causa por lo que es ante todo un novelista y no un pensador ni un socilogo. Desea expresar el sentimiento de abandono, de angustia y de rabia por la prdida de Nerissa, nos habla de lo que hay de todo ello en la novela lV:
Mi amargura urdi la Novela lV, condenando a Luis a la impotencia, gata a los brazos de Safo, Pablo 465 al despeadero de los aos...As se desahog mi herida, bilis y veneno junto con la sangre.

Su cuarta novela, "Octubre, Octubre," fue escrita para derramar su odio y su venganza. De nuevo hace referencia al cuerpo humano para dar cuenta de la construccin de la novela: los adobes son saliva y esperma, las vigas son fmures y vrtebras, la cal es los huesos, los cordajes son tendones pero, al desenterrarla, se da cuenta de que el veneno y la bilis no aparece en ninguna parte. Hay que sealar que a lo largo de toda la novela el novelista no se atreve a expresar su sentimiento de rabia y de odio:
Ese pensamiento me llevo conmigo: no odi, me lo imagin nada ms"466

Odiar es para el novelista una transgresin que le despierta un sentimiento de culpabilidad muy intenso y el castigo que se impone por la falta es demasiado alto. No obstante sabe que la violencia forma parte de la vida ntima del hombre. Miguel tiene muy interiorizada la idea del arte ligada a la destruccin y tambin al amor. En relacin con la destruccin dice:
ya no estoy seguro de ninguna de ambas cosas: de que haya erotismo sin violencia y destruccin y, 467 menos an, de que yo expresara odio en la Novela ll, ni tampoco en la lV.

El novelista confirma el sentimiento que tiene todo lector ante "Octubre, Octubre": en ella no hay verdadera violencia ni agresividad. Desde el comienzo de la novela lo que para l es una duda, y ms tarde un descubrimiento, para el lector es una certeza. En el texto no hay
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Ibidem, 148 Ibidem, 121 466 Ibidem, 48 467 Ibidem, 378

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verdadera violencia y, si la hubiese, recordemos que sera una violencia, un odio y una destruccin literaria. Como en otras muchos aspectos vitales, el protagonista conoce sobre el tema los ms ntimos entresijos, pero como siempre, el conocimiento de las cosas no significa una vivencia distinta a nivel de sentimientos. Hay que sealar que junto al odio, como fuente de creacin literaria, est el amor:
Di loco en qu sientes mayor voluntad: en amar o en odiar? -Respondi que en amar, ya que odiaba a 468 fin de poder amar" Con este nimo escrib la Novela IV...

La novela lV, "Octubre, Octubre", es una presencia que interroga a Miguel en los momentos finales de su vida: all est su pasado, sus seas de identidad. La novela significa entre otras cosas la posibilidad de acercarse a Nerissa, un camino equivocado desde la experiencia mstica en que la separacin es la nica posibilidad de la unin:
Comprendo a Llull: "Di por qu me tortura con amor quien me ha tomado para ser sirviente suyo?- Si no soportases trabajos por amor con qu amaras a tu Amado?" Mis fatigas de amor escribiendo 469 Octubre, Octubre. Ignorando que la separacin era el rodeo para llegar a T.

El autor nos cuenta cmo se sinti al escribir la novela lV y, al hacerlo, describe esa vivencia como una entrega total: como un cuerpo que se desangra, como el hielo que se derrite, como el fuego que se consume. En ella lo dio todo, con ella realiz un proceso de entrega:
Escribiendo la Novela IV me desangr muchas veces en llanto, me derret lentamente, me consum por 470 haberte perdido.

Al leer la novela tambin apunta la dificultad de comprensin que tiene la propia novela para el escritor. De una forma ms amplia se refiere a la complejidad de la vida humana, y por lo tanto a los conflictos, que aparecen al tratar de alcanzar una verdadera comprensin, y ms cuando uno es sujeto y objeto del anlisis, tal como ocurre en este texto:
Tanto releer Octubre,Octubre y hasta hace poco no he captado su verdadero sentido. Qu impenetrable gelatina oponindose a mi comprensin?...Ahora lo s: no fue venganza contra otras esa Novela IV sino mi destruccin,...Novela IV:la salvacin hacia el abismo como puerta indispensable para salvarse hacia 471 lo alto. Quemar las naves: Quedarme solo ante la salvacin, hacia la luz.

Nuestro protagonista cree que la salvacin es fruto de la debilidad, de la imposibilidad fsica de ser autosuficiente y de escribir. Por eso, a pesar de todos los sentimientos que le provoca "Octubre, Octubre", estn sus deseos inconscientes de salvarla por encima de todo, porque es la obra que tiene mayor sentido. Las otras novelas las abandonar:
Por qu las dej abandonadas y slo me traje aqu Octubre, Octubre?
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"Octubre, Octubre" es el texto que siente ms vivo, ms autntico, de ah que lo conserve. Dentro de la mstica, en el proceso de purificacin es preciso alcanzar la mxima autenticidad. Miguel ha recorrido su pasado escribiendo su verdad; de ah que esa cuarta
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Ibidem, 451 Ibidem, 566 470 Ibidem, 81 471 Ibidem, 81 472 Ibidem, 564
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novela est repleta de vida:

Una vez abierta la carpeta, sueltas las pginas, inevitable ojearlas. Resbalan vivas. Sus tentculos me apresaron con nombres reconocibles. Final de "Octubre,Octubre", de Luis con gata. Final continuacin, final-comienzo...El pasado en mis mscaras Mscaras? Pero la 473 mscara es el yo ms verdadero; el yo elegido...!

El ttulo de la obra Octubre, Octubre es una anfora respecto a una palabra: octubre, y a la vez es una anfora narrativa de la novela "Octubre, Octubre" que incluye, de este modo subraya enfticamente el elemento iterado. Significa que amplifica el primer "Octubre, Octubre". El ttulo de la obra es tambin una especie de informacin catafrica o condensadora del mensaje ntegro que preanuncia y al cual remite.

III.2.2. "Papeles de Miguel"

El novelista a la vez que lee sus novelas escribe "Papeles de Miguel". No se trata de una nueva novela, slo son papeles, nos dice el mismo novelista, pero la importancia de ellos es fundamental para el narrador protagonista porque son la expresin de su experiencia mstica: no se refieren slo a un pasado conocido, sino que son expresin de sus sentimientos en el presente:
Si en mis cuatro novelas asoma el pasado conocido por m -el ms fcil de vaciar- aqu me aguardaba el censurado por la memoria, el que por eso mismo ms importante perder. Con la voluntad me derram 474 en aquellos;por gracia de Nerissa me librar de este ltimo lastre.

Sera interesante resear cul es el pasado censurado por el novelista en "Octubre, Octubre" y cul es la nueva verdad liberadora que emerge. En su deseo de encontrar la verdad influye la conciencia de estar en la mentira y tambin la experiencia del dolor. El personaje se encuentra con mscaras que le manifiestan su engao a distintos niveles:
Para quin escribo ahora? Para qu? Para nadie; es decir Nadie; es decir l: Todos mis maestros lo ensearon as. Pobre y rota voz ma, en esta desolacin! Pero imposible dejar la pluma. Dar nombre a algo es poseerlo, saba ya Ulises. Posesin ilusoria, triste fe intelectual en la palabra, sin la cual no existira la mentira! Reducimos a palabras el mundo para hacerlo inteligible y nos extraviamos en la 475 maraa verbal.

"Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel" no estn lejos el uno del otro. La primera contiene cantidad de elementos biogrficos, como nos evidencian "Papeles de Miguel". Adems stos amplan y contrastan realidades que aparecen en la novela. El amor es el principio vital que aparece en los dos textos:
Entonces, ya en el Amor, goc de filos exasperados, llamaradas sin nombre. Honduras adolescentes, premeditaciones suicidas, brutalidad lesbiana, arrebatos homosexuales: asomarse por instantes a lo Imposible...Pero, qu abismal ofrenda en el eunuco enamorado! Como la del viejo, a quien su lenta progresin hacia la muerte familiariza con lo imposible ya. No interesan los residuos de la vida, ni 476 siquiera este cuerpo moribundo. El otro, el otro, futuro y galopante!.
473 474

Ibidem, 44 Ibidem, 191 475 Ibidem, 113 476 Ibidem, 149

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Nuestro protagonista sabe que no hay que confundir el estado de nimo con la verdad, ni la psicologa subjetiva con la bsqueda moral, ni la exaltacin emotiva con la realidad de la vida. Con la escritura l puede sustraerse a la vida autntica ponindola sobre el papel y mantenindola a distancia. En Octubre, Octubre ejemplifica la necesidad de vaciarse del pasado a travs de la experiencia mstica que recorre de la mano de Nerissa:
Mi cuerpo an demasiado cargado de memorias. La nueva Beatriz que es Nerissa me ordena seguirla 477 hacia el Paraso:

La novela es una ficcin y un cuestionamiento de la ficcin, una forma de indagar la forma misma del gnero, sus posibilidades y sus lmites; es decir, el secreto de sus orgenes en lo ms profundo del alma humana. Es una obra que se comenta a s misma. Sin olvidar que el novelista Miguel tiene el mismo estatuto sicolgico y ontolgico que los otros personajes. El texto se caracteriza tambin por las distorsiones temporales con las que el autor dispone los hechos. Algunos episodios son anticipados en prolepsis narrativa; otros, pospuestos o contados "volviendo para atrs" en analepsis o flash-back. La trama deforma artsticamente el mero reflejo del orden natural de los hechos, mezclando, por as decirlo, de manera ms o menos atrevida, tanto las secuencias de la historia, de los acontecimientos, y de los personajes, como la instancia del narrador, punto de vista y voz. La predileccin por la complejidad puede ser expresin de la civilizacin. Nada est puesto al azar.

477

Ibidem, 413
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III.3. "Papeles de Miguel". Dilogo del novelista Miguel acerca de la figura del escritor
Jos Lus Sampedro quiere acercarnos a la realidad total de una novela mostrndonos la novela y el que la ha escrito. Este tipo de estructura nos permite observar que, dentro de la ficcin se da por un lado la separacin entre la ficcin y el escritor, y por otro, una unin. En su totalidad, Octubre, Octubre puede verse como una ficcin prolongada en la que se nos cuenta la historia de un amor y un desamor. Una historia de abandono que se sublima a travs de la mstica, y la recreacin de la propia historia buscando las seas de identidad, y sobre todo, en cuanto a la realidad y a la accin, a travs de la literatura. Podemos decir que nuestro autor nos da a conocer el objeto novela y el que lo crea y lo mira. Nos habla de su obra en general y hace referencia constante a una de sus novelas. Del dilogo con su obra se desprenden varios temas importantes como escritor: su deseo de conocer y dejarse conocer, el valor de la memoria como seal de identidad y, por ltimo, la autenticidad que surge dentro de un proceso de encuentro con la verdad: la mscara y la ambigedad. Desarrollar a continuacin cada uno de estos temas que se desprenden de su obra.

III.3.1. Voyeurismo, exhibicionismo

Toda creacin nos lleva a una mirada: la del escritor. Y de ah surge la idea del tema del voyeur. No hay voyeur sin exhibicionista. En este caso Miguel se convierte en ambos. El voyeurismo es el origen de una buena parte de la narrativa. El voyeur espa aquello que est prohibido o aquello que es desconocido. Tiene la necesidad de descubrir lo ignorado. Quiere descubrir el secreto de la vida en movimiento. Miguel nos muestra no slo lo que se ve a simple vista sino lo que es desconocido. No obstante no podemos olvidar que slo ve lo que desea. El tema del voyeur se concretiza en dos personajes: gata y Miguel. Los dos espan. gata espa las relaciones sexuales de Tere y Mateo y Miguel las de Serafita y Pedro. Son autnticos voyeurs, ya que estudian el comportamiento privado, un comportamiento que a nadie se le ocurre espiar sin tener la conciencia de que comete una indiscrecin. gata mira, espa justificndose con la idea del descubrimiento. Acepta el propio voyeurismo con la reflexin de que, mirando, amplia y profundiza el propio conocimiento. En el voyeur hay un comportamiento fetichista. Utiliza y guarda ropas. Se le puede considerar como un impotente y envidioso de aquel con quien se identifica y que lleva a cabo la actividad ertica. En gata el complejo de castracin es evidente. En su caso la escena visualizada representa la escena primitiva, en la que el coito parental era espiado:
Me pegu al cristal, el ojo contra un desconchn de pintura blanca que lo hace opaco...Imposible soportarlo; imposible retirarme. Ese choque del sexo para el nio que sorprende sin querer una cpula! 478 Igual yo, aunque tuviese idea, pero no as, no as...

El lector imagina visualmente tanto lo que su personaje ve, como lo que cree ver, o est soando o recuerda, o ve representado, o le cuentan, as como imagina el contenido visual de las metforas de que se sirve el novelista, justamente para facilitar esta evocacin
478

Ibidem, 473
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visual. El escritor se mueve eminentemente en una cultura de los ojos y de la palabra. Sabe que somos nuestra mirada tambin. Somos nosotros mismos quienes nos miramos. Pero quien mira puede no querer ver determinados rasgos. Ver el mundo es, por consiguiente, para el novelista, or la voz con la que l mismo constata su presencia. La literatura es algo para ser visto, existe un mundo escrito. Hay en esta obra diferentes tipos de voyeur: el que espa aquello que est prohibido y el que espa aquello que es desconocido, porque tiene necesidad de descubrir lo ignorado. As descubre Luis el sexo de gata:
Dej abrirse su puerta secreta, nadie poda imaginarla cuando ella estaba de pie, sus esplndidos msculos ocultndola, qu complicado paisaje entre ellos, separ la columnata, mostr su vrtice negligentemente, las flores son admiradas pero no se exhiben, no me lo enseaba sino lo dejaba respirar, 479 no era un vrtice sino un abanico, mltiple y delicado...

En la obra encontramos un doble tipo de voyeur: a travs de los personajes y, de una forma indirecta, a travs de la estructura formal de la novela. En "Papeles de Miguel" se hace referencia a la lectura de unas novelas y de una novela en concreto: "Octubre, Octubre", por parte del protagonista narrador. El novelista y todo lector es un voyeur. Si el lector es un voyeur tambin lo es el escritor. Al igual que ocurre en el acto de fotografiar, a menudo no es el que fotografa el que quiere mirar sino el que es fotografiado, l espa mientras el otro mira y fotografa. Para enmarcar el tema del voyeur, en relacin con los personajes, el autor utiliza la imagen visual del Escriba. No lo hace directamente, sino a travs de dos personajes de "Octubre, Octubre": de Luis y Don Pablo. Los dos son grandes admiradores de ese personaje del Louvre. La imagen del Escriba sentado nos remite inevitablemente al hombre que no puede hacer otra cosa que escribir lo que ve y oye. Es el testigo que goza contemplando. A partir de la imagen del Escriba se organizan otras imgenes no slo visuales sino intelectuales o religiosas, como es la visin de los msticos. En relacin con el tema del voyeur hemos de decir que es el mismo que el del Escriba: Luis es quien crea a Nefertiti, gata, y es Miguel quien crea a Nerissa. Una caracterstica del voyeur es que en sus ojos hay una curiosidad fra e indiscreta. En la novela algunos personajes se quieren a travs de los ojos. Con la mirada poseen al otro, descubren lo escondido. El hombre que mira es un hombre que se mira. En cierto modo es un doble cazador de Eros y de l mismo. Si todo lector es un voyeur, todo escritor es un exhibicionista. Y hasta cierto punto los personajes se someten a las miradas de los otros comportndose segn les exige la mirada del otro. En el exhibicionista juega un tipo de fantasa consistente en mostrar lo que imagina que los otros desearan ver. El exhibicionismo se da a todos los niveles, tambin a nivel verbal. Para el exhibicionista es muy importante la provocacin. En la novela hay una provocacin, por parte de los personajes, en su forma de actuar. gata provoca a Luis. Carmela tambin lo hace. Y hay una provocacin por parte de nuestro autor en cuanto a la estructura de la novela. Es una novela compleja y esa complejidad es una especie de provocacin. Es evidente que en J.L.Sampedro el tema del hombre que mira y del exhibicionista es un tema, no un pretexto. Si la figura del voyeur se puede identificar de una forma plstica y a travs del arte con la escultura del Escriba, la del exhibicionista podemos identificarla con el San Sebastin de Ribera. En su postura contra la columna es alguien que sabe mucho ms darse que recibir. La necesidad de comunicar, de salir de la soledad y de ser reconocido por el otro, puede ser una causa de exhibicin. La figura de San Sebastin ha sido vista por distintos
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Ibidem, 575
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artistas. Miguel habla en concreto del de Ribera:

Admirable San Sebastin estirado hacia lo alto como un Greco! No el hermoso mancebo habitual cuyo armonioso cuerpo parece posando para el escultor; sino un haz de msculos torturados recordando una 480 cepa o un olivo. Sin necesidad de flechas.

Esta imagen de San Sebastin es un punto de referencia para Luis, un modelo. En el quiosco de Aranjuez adopta una figura semejante a demanda de gata. Recordemos por otro lado que l es el Escriba de gata, como Miguel lo ser de Nerissa:
ponte de espaldas a esa columna, junta las manos detrs, rodendola...me sent Sebastin, sus flechas 481 traspasndome,yo en xtasis!

La postura del San Sebastin atado tiene tambin mucho de voyeur. Se deja contemplar y est atado. Lo propio no es hacer, sino contemplar su testimonio, testigo. Tal como hemos dicho anteriormente ser voyeur es una va de conocimiento, como tambin lo es la mstica. El novelista desea conocer para saber la verdad. Y la postura de San Sebastin nos indica que la verdad sirve para entregarla. Luis se siente identificado con el personaje que se entrega porque sabe recibir. Miguel exhibe el dolor y el modo de superar ese dolor. En el personaje de gata el dolor est producido por la bsqueda de identidad a muchos niveles, pero sobre todo en el sexual, y tiene un punto de referencia: el padre. Luis vive una situacin semejante y el punto de referencia ser la madre. El dolor en "Octubre, Octubre" tiene ms de exhibicin que de accin. Incluso los personajes van concentrndose, encerrndose en un espacio determinado, no habiendo apenas movimiento externo que indique el interno. Esencialmente lo que causa dolor es el abandono. Los personajes de "Octubre, Octubre" estn en plena crisis de maduracin, en proceso. El dolor es superado con el amor humano. En "Papeles de Miguel" el dolor se supera a travs del amor mstico y tiene un poder de transformacin. Esta transformacin se refleja en los espacios donde vive Miguel. El cambio de espacio significa de algn modo una transformacin que es en el caso de Miguel un ascenso al conocimiento. El exhibicionismo fcilmente conlleva un sentimiento de vergenza, que despierta el de culpabilidad, porque ha visto, ha conocido y ha sabido: Es voyeur. La vergenza supone que el personaje est completamente expuesto y es consciente de ser mirado: en una palabra, consciente de uno mismo. La vergenza puede ser en esencia rabia contra s mismo, explosin de un creciente sentimiento de pequeez. La novela implica un voyeur, alguien que est contemplando la realidad y la est construyendo bajo su mirada. Todo lector se identifica con el voyeur porque contempla. A la vez el lector tiene deseos de contemplar al voyeur. J.L.Sampedro al construir la novela de esta forma, quiere que los lectores crean que estn contemplando ms que nunca, que tienen ms poder, que se sitan fuera de la accin, y ven al fotgrafo y lo fotografiado. El novelista crea en nosotros, lectores, la falsa ilusin de que hay un desdoblamiento entre novela y autor, pero sabemos que la realidad es total y que el uno implica necesariamente el otro. Sera un error considerar totalmente, por separado, "Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel", achacando aspectos de voyeur al novelista Miguel y exhibicionistas a los personajes, porque los dos aspectos se dan conjuntamente. Las respuestas a la cuestin de por qu se utiliza esta tcnica de construccin pueden
480 481

Ibidem, 193 Ibidem, 302

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ser mltiples. El autor ha querido explicarnos cmo se ve a s mismo: como escritor y como hombre. A la vez, puede temer que se haya exhibido demasiado en "Octubre,Octubre" y necesita justificarse, enmascarndose en un escritor. "Papeles de Miguel" son papeles de escritor en los que fcilmente puede el autor esconderse y en el que puede descargar la responsabilidad de la obra. La novela es una creacin del hombre que habla del hombre. Es una interpretacin del mundo. En relacin con "Octubre, Octubre" Miguel aparece como actor y observador; pero es un artificio, el verdadero observador es Jos Luis Sampedro. As pues, hay provocacin entre los personajes y tambin la hay entre el autor y el lector. Provocacin de forma y de contenido.

III.3.2. Memoria y olvido

Ser es transcurrir: el final de ese transcurso del tiempo es la muerte y, en consecuencia el olvido. La lucha por vivir en la memoria es, hasta cierto punto, el resultado de esa posibilidad de apelacin. A travs de la memoria pretende el novelista que el tiempo de la naturaleza no arrastre consigo el tiempo de la cultura:
Me sobra ya mi cuerpo como un vestido viejo. Piadosamente habrs de recogerlo. Como recogers 482 estas palabras y esos papeles donde escrib tu historia, que vives sin saberla, heredada de m.

El cuerpo y las palabras quedan despus de la muerte. El lenguaje, la novela, permite trasvasar algo de la experiencia individual a un espacio colectivo. El novelista gracias a la memoria escrita ofrece la posibilidad de ser, efectivamente, un ser conocido; un ser que es el mismo saber y que puede adems saberse. El novelista Miguel es consciente de su historia, la asume y desea transmitirla, darla. Ello significa que su historia, su vida no es slo un acto individual, sino que integra las experiencias colectivas, y asume, a travs del filtro de su individualidad, todo aquello que, despus, se transformar en obra literaria. A travs de la memoria el protagonista narrador recobra, en cada acto de rememoracin, su intimidad. Al final ha forjado su interioridad. El acto de recordar se construye como un proceso en el que slo cuenta el sujeto que recuerda y en el que el sujeto es, al mismo tiempo, motor y mvil, ojo y visin. La memoria constituye, crea y estructura la sustancia de la historia personal de Miguel. La novela Octubre, Octubre es resultado de alguien que elabora, selecciona y "vive" ese fluir interior. Hace memoria y escribe sobre su vida pasada para recrearse en ella, para saberse, para ajustar cuentas, para tener un objetivo nuevo, una vida nueva y para producir futuro con el pasado. El recuerdo lo fija a travs de una serie de imgenes, a travs de una serie de acontecimientos y a travs de una serie de emociones: humillacin, miedo y orgullo. l es consciente de que hay recuerdos que le persiguen y otros que huyen de l. A veces para Miguel el pasado equivale a abismo:
Bastaron pocas pginas para aterrarme ante mi abismo. Mi torre, erigida tan penosamente, desplomndose con silencioso estrpito.. Las hojas secas amenazndome como fantasmas arremolinados; 483 el aire nocturno oliendo a cripta profanada.

El pasado es un mito que se recrea en "Octubre Octubre" y se revisa a travs de

482 483

Ibidem, 624 Ibidem, 44

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"Papeles de Miguel". Es tan importante que en algunos momentos parece que destruye todo el equilibrio presente, haciendo que se sienta como una cripta profanada. Quiere conocer el pasado y saber la verdad, ponerla en evidencia. Sabe que la memoria es posibilidad de pervivir porque la memoria es rastro de temporalidad y presencia ausente de la vida:
Slo que revivir no es vivir otra vez, sino volverse a vivir. Me revivo en mis novelas; no analizo.
484

Miguel sabe que una intimidad que no crea su propia memoria est siempre sometida y condenada a lo exterior. El novelista escribe, recuerda desde s mismo, y lee sus novelas y se encuentra dialogando con ellas, en especial con "Octubre, Octubre". Esta lectura le provoca una nueva memoria que, en ocasiones, aclara la pasada y en otras la oscurece:
Paralelo a la lectura, tantos recuerdos ignorados. Afloren los abismos; fuera todo!
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La novela para l es fundamentalmente memoria: estructura interior que confirma comportamientos y actitudes ante lo que le rodea; eco de las voces que han hablado en su personal historia y que ha ido, conformndola en sus respuestas. Miguel recorre su propia vida en ese espejo de lo que ha sido, descubre el rostro interior que le acompaa, y que ve en el silencio de la intimidad cuando realmente recuerda, y en ese recuerdo van apareciendo, "plano a plano", los rasgos de su fisionoma interior. El presente de Miguel suena, pues, tambin con el tono del pasado. Sabe que las intuiciones del presente son vacas sin el pasado, y el pasado sin la luz con que lo enciende la temporalidad inmediata del instante sera puro olvido. La materia del tiempo se levanta en el texto como biografa. A lo largo de la novela hay una corporizacin de la memoria y de los recuerdos. No son slo esqueletos sino sangre:
Leyendo, recordando, vacindome de m, desangrndome del pasado como Sneca en el bao. Sangre: 486 a borbotones en aquella cama roja de la Novela l.

"Octubre, Octubre" es para Miguel espejo de su vida y esa intimidad refleja lo que ha sabido hacer con ella. Es fruto de una biografa y la construccin de la intimidad. Miguel vive la memoria a menudo como una presencia que le pesa y que no le deja avanzar. Como una paradoja, el novelista escribe para recordar y olvidar a la vez:
Imposible desnudarme sin conocer mis vestidos, sin sangrar con los alfileres agazapados en los pliegues. Por eso haba olvidado esos legajos: porque es vital rememorarlos, revivirlos. Slo as se comprende ese casi concluir cuatro novelas, sin publicar ninguna: porque estaban destinadas 487 exclusivamente a m. Como estas palabras de ahora: para desnudarme.

Las letras por s solas no son memoria. Es siempre el hombre, el novelista, quien lleva la memoria consigo y la administra, y es el hombre "interior" el que da vida, desde su interioridad, a esa falsa e indefensa memoria exterior. La fuente de la que se nutre la memoria est situada, a travs de la intimidad, en un pasado que la consciencia guarda y que se hace presente en cada momento. En el pasado hay imgenes en las que se refleja un rostro ms complejo y oscuro que el de ese rostro visible para los ojos ajenos. El hecho que Miguel pueda mirar el propio pasado y lo vea como resultado de una biografa constituye uno de los
484 485

Ibidem, 450 Ibimen, 46 486 Ibimen, 47 487 Ibimen, 47

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momentos importantes en los que su "existencia" adquiere dramatismo y, por supuesto, inters. En este hecho aparentemente trivial, se encuentra sin embargo, esa peculiaridad de Miguel y el fondo de su responsabilidad y creatividad. Luis y gata a menudo en "Octubre, Octubre" escriben sobre su vida pasada. Miguel, el novelista, de nuevo en "Papeles de Miguel", ahondar en ese pasado a travs de la escritura. Existe un mundo escrito. No es necesario que "exista" lo que el lenguaje nombra. Y adems existe otro aspecto que seala C. Martn Gaite: Es ms slido el reducto de la aclaracin de las cosas que las cosas mismas. La narracin de un sentimiento o de una carencia pueden ser mucho ms imperecederos que ese sentimiento o esa emocin.488 Ello se debe a la diferencia entre el impacto de la realidad en los sentidos y su largo eco en la memoria, y descubre no slo la finitud sino tambin la ms o menos plida posibilidad de permanencia. La experiencia acaba por diluirse en la memoria y pierde buena parte de la intensidad de la sensacin que la origin; esa desaparicin de los momentos concretos va haciendo surgir otra forma de experiencia. La experiencia est compuesta de sensacin y memoria. En la experiencia de la escritura predomina el elemento interior porque, en ese caso, incluso la sensacin no tiene otro sustento que la memoria del lenguaje. La escritura es algo as como una sensacin engaosa, una experiencia insuficiente como tal experiencia. La vinculacin de lo "interior" con aquello que viene de fuera tiene lugar por medio de la "relacin". La relacin positiva une el pensamiento a sus obras. En la escritura se produce el encuentro del novelista consigo mismo. Esta recuperacin supone una interpretacin de si mismo bajo el prisma siempre cambiante del espacio y, sobre todo, del tiempo. Y esa comprensin le hace entender ms el significado de "Octubre, Octubre". Un objetivo que result falso:
Mis fatigas de amor escribiendo "Octubre, Octubre". Ignorando que la separacin era el rodeo para llegar 489 a Ti.

Miguel tiene una gran conciencia de la importancia, del valor de la memoria, sabe que le sustenta. Mientras hay memoria no ha perdido a la amada. Este hecho tiene relacin con el proceso del duelo. El novelista cohesiona, hila los distintos sucesos que determinan su vida y que le identifican en la construccin de su personalidad, de su manera de ser. El enlace que armoniza esos momentos de sucesivos presentes es un enlace "afectivo". Hay una relacin por parte del novelista con el propio ser que no es slo reconocimiento "intelectual" hacia uno mismo. Se "quiere" en la afirmacin y configuracin de ese ser. Lo que hay dentro de l se ha constituido por el contenido de las experiencias que se han ido posando como memoria y no quiere abandonarlas:
No, no estoy maduro. No soy capaz todava de arrancarme esa carne de memorias sin cuyo soporte se 490 derrumbaran mis huesos y se hara cenizas

El recuerdo aprovecha el tiempo que viene -el ritmo de la vida que siempre es hacia el futuro- para, desde l, traer el tiempo que se fue y que, por la memoria, queda prendido en esa posibilidad de regreso, otra vez y de otra forma, hacia el presente. El tema del recuerdo y la memoria aparece en Octubre, Octubre de dos formas distintas. Hay un recuerdo para entender el presente: la memoria fuente de conocimiento y, por otra parte, est la memoria
488 489

C. Martn Gaite, La fe en la palabra, en Ajoblanco, n43, Julio-Agosto, 1992, pg. 51 J. L. Sampedro, op. cit , pg. 566 490 Ibidem, 413 163
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como necesidad para poder vivir el presente sin ella: la memoria como medio de sublimacin. En definitiva, la memoria como un medio para alzarse por encima de la realidad. Es un puerto, un lugar de asilo en el pasado para salvarse de la realidad presente. En su relacin con Nerissa, Miguel habla de las cartas que le escribi despus de perderla. La escritura para poder continuar amando. Hay que hacer notar que al hablar de memoria se hace alusin sobre todo a la memoria escrita. Memoria que se expresa en cartas, novelas y papeles. Perder la memoria es perder la palabra. Perder la palabra es igual a muerte, a olvido y a silencio:
Ah, mis cartas sin repuesta a Nerissa, despus de perderla! Cuando mi vivir era pura memoria del Amigo; porque en Llull, "los ojos decan que es mejor ver al Amado que recordarlo, y la memoria repuso 491 que por el recuerdo sube el agua a los ojos y el corazn se inflama de amor."

Es evidente que siempre resulta en muchos momentos menos doloroso investigar en los acontecimientos del pasado que investigar las causas de lo que est ocurriendo alrededor. Sumergirse en la tarea de llenar pginas y releerlas es una forma de escapar de la realidad. Miguel por medio de la escritura, a menudo va haciendo memoria de Nerissa, de las novelas y de su infancia. Su pasado, en concreto a travs de sus novelas, salta. No obstante, la memoria como un bloque "acabado" y completo, no puede estar nunca presente en su conciencia. Evidentemente no puede recordarlo "todo" en un momento o en un tiempo determinado. La memoria es sucesin y es, adems, selectiva. Nunca puede darle "todo", ni conservarlo "todo":
Pero ya no es hora de arqueologas. "Mrate bien adentro, Miguel, y responde: de aquellas cuatro ciudades enterradas en ti, qu queda?". "Nada". "Mrate mejor: qu queda?". "Todo" "Cmo puede ser 492 eso?". "Tan Todo que no existen fragmentos".

La memoria se presenta siempre fragmentariamente, selectivamente. Y sin embargo, cada fragmentacin tiene sentido porque este fragmento se funda en la totalidad de una memoria, que como toda totalidad, hace coherente cada uno de esos fragmentos. El novelista descubre tambin que, si por una parte tiene el deseo de destruir el pasado que representan sus novelas, por otro ve que es imposible. El camino no ser el olvido:
Largos meses sacando basura del pozo para perderme unas semanas en la confusin del agua todava 493 turbia. Noche del sentido!

Miguel vuelve al pasado a travs de sus novelas, a travs de "Octubre, Octubre". Y su mirada descubre que aquel mundo que l vio, otros no lo vean as. Los personajes de Petra y el dorador se lo ponen en evidencia. La memoria es muy personal y no tiene por qu ajustarse a la verdad. Los libros son su posible contraste y tambin los hombres. Los sentimientos tienden a dar un enfoque personal a su visin. El pensar hacia atrs seala el desfase de pocas, del mismo modo que la recurrencia de escenas. El novelista Miguel mide y experimenta el tiempo de acuerdo con sus vivencias e intereses. Hemos de sealar que pocas veces Miguel alude a su sentimiento de soledad. En una novela de abandonos, el tema de la soledad parece que ha de ser un tema clsico pero no es as, pues la memoria, el recuerdo impiden la soledad:
Tambin mis recuerdos solo. Pero acaso se est solo? La soledad, existe? Todo se lleva dentro. Al
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Ibidem, 450 Ibidem, 416 493 Ibidem, 340

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menos mientras la soledad no se convierta en La Soledad y se una en el mismo centro a aquellas otras palabras con mayscula -todas fundindose en Una- y estar solo resulte vivir una compaa 494 innumerable.

No hay instantes solitarios para Miguel. Siente su ser temporal en sucesin y fluencia, y sin embargo esta misma constitucin de la realidad, condenada siempre a la finitud, implica un tiempo ms all del "ahora mismo" que se consume. El "ahora", que deja de serlo, para sumirse en el pasado, tira del futuro, necesita el futuro para ser presente. Todo ahora es "an". Es interesante resear la relacin que tienen los personajes consigo mismos y con el mundo que les rodea; a veces son fros espectadores, otras ansiosos poseedores de lo que les circunda. La relacin amistosa con uno mismo y con los otros nace como necesidad tambin de completar carencias, de superar la soledad de cada uno en la compaa de un semejante. Los personajes, por medio de un proceso, son capaces de vivir en armona lo exterior con lo interior. El valor de la memoria queda manifiesto en estas lneas:
As mis memorias me hieren pero me dan vida, me permiten sostenerme durante la liquidacin. Cuando 495 acabe con ellas, habr llegado. Liquidacin que se acelera: hoy lo he percibido.

El cultivo de la memoria, que puede presentar distintos aspectos, segn la forma como ha sabido construirla, es una instancia de lucidez a la que l no puede renunciar. Porque la memoria que es, en parte, sustancia del pasado, se ha hecho con elecciones, por muy problemticas que sean, de cada presente, o con los particulares "sucesos" originados desde el abanico de posibilidades que el inmediato futuro ofrece. En la novela un personaje de la antigedad, el Emperador Juliano, va apareciendo como leitmotiv en la obra y, en relacin con la memoria, enlaza situaciones y sentimientos de los distintos personajes.
Vuelvo a mis recuerdos. Quizs no sean realmente falta de madurez, sino el venablo clavado en el 496 costado del Emperador Juliano, el ltimo gran monarca romano.

Se vive en los recuerdos. No quiere olvidar. Ni puede olvidar. El recuerdo llena el presente, sin recuerdo se sumerge en la nada. El recuerdo, que es pasado, a menudo llena el presente y el futuro en definitiva. El olvido no es tanto falta de memoria como capacidad de evocar. Miguel sabe y siente que no quiere olvidar:
an no estoy del todo vaco. Me duele demasiado derramar mis recuerdos. Aguarda, djame vivirlos 497 un poco ms! No estoy maduro.

Todas las novelas y tambin los Papeles son para Miguel memoria suya. Si, en un principio, el narrador protagonista pens que desnudarse era despojarse tambin de la memoria, ahora se da cuenta de que no se puede despojar de nada:
Me voy pero me llevo. A mis testigos, mis cadveres vivos, mis ngeles de cada poca. Laberintos 498 como alcazabas del Atlas, con patinillos imprevistos, alcobas yuxtapuestas, ventanitas mnimas...

494 495

Ibimen, 414 Ibidem, 415 496 Ibimen, 413 497 Ibidem, 413 498 Ibidem, 45
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La memoria no acta como tal memoria en la que se sintetizase de pronto la plena imagen de su vida. Su forma de actuacin consiste, precisamente, en la orientacin con que cada una de las continuas experiencias de su vida han ido sealando las experiencias por venir.
Me llevo esos esqueletos para combatirlos a brazo partido, para amarles a abrazo encendido hasta que 499 se vuelvan polvo contra m, conmigo, y al fin descansemos en la cima de lo Alto.

La memoria puede resultar un fardo pesado y de ah que los versos de Quevedo expresen perfectamente la necesidad interior de desnudarse de s mismo. Dentro de la tradicin religiosa los que encarnan este desnudamiento son los msticos. El hecho de desnudarse corresponde a un deseo total. No es una actitud que se refiere slo a lo material, tambin a la memoria:
Pero ya voy siendo pescador; ya me vuelvo mera paciencia esperanzada, mientras sigo desnudndome, clamando con Quevedo: "Un nuevo corazn, un hombre nuevo ha menester, Seor, la nima ma; 500 desndame de m...!

Estos versos se repetirn de nuevo en la novela. Para el autor, desnudarse es un concepto clave. Quiero hacer hincapi en que la palabra, en este caso, y a lo largo de "Papeles de Miguel", tiene unas claras referencias religiosas. Su primer significado es, ante todo, "sexual". La desnudez es un acto de violencia, est prohibido hacerlo en pblico. Quien lo hace es un trasgresor. Habra que preguntarse si todo tipo de desnudez es una trasgresin. Y as la novela de J.L. Sampedro podra ser transgresora en varios sentidos. El desnudamiento, en lo que se refiere a la mstica, revela una actitud en Miguel: quiere ser una aspiracin. Es una meta, ya que ella posibilita el encuentro con el Absoluto. Es evidente que Miguel, de una forma muy consciente, se ha situado en una va mstica En todo proceso mstico, no de forma obligatoria pero muy frecuentemente, se debe pasar por la purificacin. Cuando alguien quiere desnudarse, llegar al vaco y al silencio, es que est lleno y le pesa un lastre, un dolor, una memoria demasiado intensa, de ah la necesidad del olvido. Vaco y silencio son dos conceptos claves en "Papeles de Miguel". Se contraponen a "lleno" y a "palabras". Con la novela quiere conseguir el vaco y el silencio y perder la memoria y las palabras. El mstico es el personaje que ms se acerca a ese ideal. Por ello las palabras del eremita hacia Miguel son muy significativas. Le evidencian una vez ms del peligro:
-Hablas bien, pero con fantasa. Cre corts disculparme y lo hice, pero me ataj con un gesto de su mano: -Qu importa? Vivirs hasta perderla. ... "Fantasa en el Moghreb, significa adems "correr la plvora"; la salvaje galopada de un grupo de 501 jinetes disparando al aire los fusiles.

Disparar al aire es la gran diferencia entre fantasa y realidad. El santn muestra lo que son para l las palabras. Hasta este momento Miguel no ha descubierto que hay ms fantasa que realidad en sus palabras. Es la falta de odio y de agresividad en su discurso lo que impide el realismo en su obra y en su vida: fantasa en las palabras, fantasa en el pensamiento. Podemos preguntarnos hasta qu punto es consciente de esa realidad o si, como
499 500

Ibidem, 45 Ibidem, 48 501 Ibidem, 381

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siempre, la transfigura a travs de la literatura. Slo despus del encuentro con el ermitao una nueva perspectiva se ha abierto:
Desde el regreso de Argelia no he vuelto a anotar nada para qu? En el muro blanco sobran las 502 palabras.

Las palabras muro y puerta son claves en Octubre, Octubre. A partir de su ltima relacin con Isolina desea olvidar y mirar el presente. El protagonista narrador se encuentra dentro de la experiencia mstica en el periodo Iluninativo. Slo cuando quiere olvidar pierde la capacidad de evocar con la memoria. No obstante es la fuerza de lo que desea olvidar la que le empuja. A veces cuanto ms se desea olvidar, ms se mira el pasado:
He cortado todas las amarras, levado todas las anclas, izado todas las velas, dcil slo al soplo de tu 503 amor.

Al hablar de la memoria y del olvido utiliza, al igual que para la vejez, la imagen de los rboles. En la vejez la consciencia de uno mismo se apaga; no slo se extingue la fuerza que interroga, sino la mismidad interrogada:
Adis tambin a las memorias...Se desprenden ahora solas, como hojas de otoo. Me voy desnudando 504 como los rboles; transformando la frondosa opulencia en austera geometra del ramaje.

Hay que sealar que uno de los mundos menos evocados por Miguel es el de la juventud. Su deseo de perder la memoria hace referencia tambin al hecho de escribir. No desea escribir ms sobre el pasado, ahora quiere hacerlo slo del presente, no obstante confa en la escritura y sabe que sta se constituye tarde o temprano en una forma de memoria:
Desde ahora no escribir cuadernos de campo sobre mi excavacin introspectiva, sino un diario de 505 Navegacin

Hay que sealar que Miguel, como escritor que es, sabe del autntico valor de las palabras. Si en algunos momentos les da un valor total, en otros considera que no son nada. El momento supremo est en el silencio y, en el silencio, la conciencia se oculta. El silencio es indicio tambin, como el olvido, de la muerte. Una forma de desquitarse de su mortalidad o de reconciliarse con ella es escribir. "Papeles de Miguel" y "Quartel de Palacio" acaban con la muerte de Miguel y Flora, es ese silencio que queda el que hace sentir ms fuerte la voz del lector. El silencio de la novela se reafirma con el silencio de la muerte. Todo silencio invita a recordar y a pensar. Esa es una funcionalidad de la novela. La escritura no habla ms que lo dicho en ella; pero precisamente ese silencio y la lineal y fija frontera de su mensaje es lo que permite, a travs del lector, iniciar el nunca acabado dilogo de la interpretacin. El novelista sabe que el lenguaje envuelto en el misterio de su silencio slo entrega sus significados, su sentido y, en definitiva, su voz a quien los ame. La inmortalidad aparece tambin bajo la forma de cultura. El territorio de la cultura precisa ser aprendido:
Y qu hay en la vida que no se quede al fin en juego y palabras? Salvo el silencio, claro, que es tan
502 503

Ibidem, 411 Ibidem, 340 504 Ibidem, 447 505 Ibidem, 340
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difcil! Y cuando el silencio llega a ser el Silencio, entonces estamos, an en vivo, ms all de todo: 506 hemos llegado a Todo.

Lo que hay dentro del novelista est sustentado por la memoria. El "llegar a ser bello por dentro" parece implicar la organizacin de una memoria que, al "mirarla", al evocar los estadios de su pasado, se le hace presente como algo "bello". La prdida de la forma, significa la prdida de la materia. El recuerdo tiene en esta ltima etapa unas caractersticas muy determinadas:
La Belleza no tiene forma; como tampoco la tienen, en su manifestacin ms alta, all donde dejan de 507 ser palabras, la Vida y la Justicia, la Serenidad y el xtasis.

Se pierden las formas, se pierden las palabras para alcanzar un estadio superior. Siempre la gran contradiccin: toda prdida es una ganancia. Pero qu se pierde? Lo superficial:
Pero no se borra lo que est grabado a fuego, lo que ha tomado posesin de su reino para la 508 eternidad.

Miguel, situado en una experiencia mstica, al final empieza a dudar del temor a perder. Sabe que el camino del olvido es obligatorio, no tiene retorno, y se rebela por una parte oponiendo al olvido la memoria, y por otra sublimando el olvido pues es el camino del vaco para llegar al Absoluto, a la eternidad. La novela "Octubre, Octubre" en estos momentos finales es una presencia que le interroga. Es la nica memoria hecha escritura que conserva del pasado. Si no la tuviera sera una interioridad vaca o sometida nicamente al imperio efmero del momento:
Por qu olvid ese documento y me traje, en cambio, la Novela lV?
509

El lenguaje envuelto en el misterio de su silencio slo entrega sus significados, su sentido y, en definitiva, su voz a quien los ama. Estas palabras y esos papeles son la herencia de Seraphita. En ellos se encontrar a ella misma porque en ellos est l. El sentir con el otro, que es ya uno mismo, es la oculta armona que sujeta la existencia de Miguel y Seraphita. sta recordar a Miguel a travs de la lectura, como Miguel ha recordado a tantos otros por medio de la escritura y de la lectura:
Nos uni el pasado, Seraphita, desde el momento de reconocernos. T esperabas el estremecimiento 510 que slo comunica el traspasado por todas las saetas.

En el momento final de la novela las palabras son para el mstico slo fulgor del Almendro encendido, del almendro en llamas. Cuando la experiencia mstica se est culminando, mueren las palabras y el recuerdo. No hay pasado, todo es puro presente:
Ya mueren las palabras. Silencio: es nuestra cita. Papel?: blanco fulgor del Almendro encendido.
506 507

511

Ibidem, 378 Ibidem, 412 508 Ibidem, 412 509 Ibidem, 566 510 Ibidem, 624 511 Ibidem, 624
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La lectura de "Octubre, Octubre" por parte de Miguel y el hecho de escribir "Papeles de Miguel" tienen como funcin revivir el pasado, hacer memoria de l para despus abandonarlo. El pasado fue hermoso, mientras amarga es la realidad presente; de esa lucha entre pasado y presente, entre memoria y olvido surge Octubre, Octubre. El abandono de esa lucha, su rendicin, la encuentra en los brazos del personaje final: Seraphita.
Seraphita, mi amparo, mi "Piet": ese inefable y dolorido gesto de amor que obsesionaba a Miguel 512 ngel...Ella sostiene al Hombre. En pie, porque la muerte no es ocaso: es un Ascendimiento.

Seraphita sostendr el cuerpo de Miguel, pero sobre todo su memoria que significa su conciencia, su dolor, su lucha, en definitiva su vida. Y a la vez el novelista sabe que todo ello la sostendr y, de este modo, Miguel se hace su "Piet":
Pensando ahora en tu pena me hago "Piet" de ti para elevarte. Recuerda que estar siempre a tu lado. 513 Y en tu seno florece tu consuelo.

En Octubre, Octubre el novelista Miguel pone en evidencia dos formas de temporalidad: el pasado como memoria y el futuro como recepcin. Es evidente que el autor quiere de algn modo hacernos partcipes de su experiencia, que surge de las sensaciones y de la memoria. Deja su historia escrita porque cree que esa historia ayudar a los hombres en su vida. En conclusin, podemos decir que Miguel a travs de la memoria realiza un proceso creativo. Esta memoria se pone en marcha a consecuencia del vaco que le deja el abandono de Nerissa, vaco que llena con la memoria. Con la memoria hecha escritura, sublima la prdida, construye su mundo interno, no siente tan duramente la soledad. En Octubre, Octubre reconstruye a travs del recuerdo, su propia historia y de una manera especial su relacin con Nerissa, cuya prdida fue el desencadenante de la memoria. Gracias a la memoria ha sabido ms quien era, se ha conocido, se ha encontrado con l mismo. La memoria la ha concretado en la escritura con lo que tiene la posibilidad de retener algo del pasado para el futuro. La memoria es en su caso experiencia interior, consciencia de interioridad. Para conseguirlo ha sido preciso la consciencia y una relacin positiva con uno mismo. El hecho de dar cuenta de su historia y entregarla a Seraphita significa la importancia que da a la escritura. Deja dos tipos de memoria, una que se refiere al pasado, situada ms en "Octubre,Octubre", y otra ms reciente en "Papeles de Miguel". Pero es muy consciente de que esta memoria, su pasado, slo puede recogerla y entender su significado quien est unido afectivamente a l. Un aspecto a sealar es la presencia en la misma novela de dos destinatarios expresos: el propio escritor y Seraphita. Con la muerte Miguel perder la memoria pero su vida se har recuerdo en otro. El dar cuenta de su historia significa continuar entablando con los otros el dilogo que haba comenzado con l mismo. La memoria desde la experiencia mstica es un impedimento para alcanzar en el perodo unitivo el encuentro definitivo con Nerissa, con el Absoluto y con el futuro; de ah el papel que juega el olvido. Cuando se renuncia a la memoria nos encontramos con el olvido. Siempre recordamos para no olvidar. En la literatura el tema de la memoria y el olvido es un asunto clsico; en esta novela, Octubre, Octubre, hay que destacar como particularidad que est tratado desde una
512 513

Ibidem, 624 Ibidem, 624

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experiencia mstica, que en definitiva es una forma de elaboracin del duelo. La memoria es consciencia, da dolor y a la vez le sostiene. Se siente como el propio cuerpo, hay una corporizacin de la memoria a lo largo de Octubre, Octubre. Al hablar de la memoria cita a otros autores situados en pocas anteriores, Con ellas, la escritura es, pues, la presencia de otro pasado que no es el propio, un pasado que no slo puede tener la misma dimensin que el nuestro, sino que, como historia, llega infinitamente ms lejos. Y ese pasado histrico, o sea, ese pasado sin otra sujecin al presente que las letras que lo transcriben, es una vez ms la ruptura de los lmites de su propio tiempo y la ruptura de la monotona de su propio lenguaje. Miguel tambin nos dice que la novela "Octubre, Octubre" es recordatorio, no es memoria. Es siempre el hombre, el novelista o el lector, quien lleva la memoria consigo y la administra, y es el hombre "interior" el que ha de dar vida, desde su interioridad, a esa falsa e indefensa memoria exterior. Inmortalidad quiere decir continuidad. El autor quiere construirla a travs de la obra y de personajes cuya personalidad les lleve a traspasar el tiempo. La memoria y el olvido son, pues, elementos estructurantes de la obra, tanto a nivel temtico cmo de procedimiento. De ello se desprende que en el anlisis narrativo la retrospeccin o analepsis, trmino que prefiere Genette, sea muy importante, convirtindose en un elemento fundamental en la estructura del relato. El novelista situandose fuera del tiempo, evoca hechos sucedidos en poca anterior al momento en que se encuentra la historia. Del mismo modo, el final de la experiencia mstica, el perodo unitivo, funciona como un procedimiento descronologizador.

III.3.3. Verdad y mscara: la ambigedad

En su discurso de entrada a la Academia Jos Luis Sampedro nos dice: He de daros cuanto soy; os debo la verdad de m mismo, es un acto de corazn ms que de intelecto514 La bsqueda de la verdad es un elemento central a lo largo de la novela Octubre, Octubre. El concepto de verdad se extiende a distintos campos. As podemos hablar de una concepcin de la literatura ligada al concepto de real, de autntica y de veraz. Tambin se puede hablar del concepto de verdad relacionado con el desarrollo personal y la madurez. Y en relacin con esta acepcin debemos tambin relacionarlo con la experiencia msticoreligiosa. En definitiva la bsqueda de la verdad implica una concepcin literaria y una moral. Debemos hacer hincapi en el carcter biogrfico de "Papeles de Miguel". En ellos es el individuo el que cuenta el relato, y con l la exigencia, objetiva y subjetiva, de su "ser" y "estar" determinados. El carcter autobiogrfico confiere al texto un carcter de confesin y una bsqueda de verdad. "Papeles de Miguel" es una justificacin y orientacin en la lectura de "Octubre, Octubre". La tica es una necesidad. Hay en la novela un paisaje moral que el lenguaje configura. Es un texto en el que la propia consciencia se pregunta a s misma, con el renovado lenguaje de lo otro, de la otra escritura. En la obra el novelista intenta penetrar en su sentido, pensar su sentido y descubrir sus significaciones en el entramado de la lengua que los produce, y desde el punto de vista de los personajes que hacen uso de ellos. La interrogacin surge del interior del alma cultivada en el esfuerzo de la verdad. Miguel ha ejercitado consigo mismo la dialctica de la intimidad y est en condiciones de transmitir palabras verdaderas. Al poner de manifiesto sus deseos de escribir para comunicar, Miguel humaniza el
514

J. L. Sampedro, op. cit., 1991, pg.9

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lenguaje. Sabe que las palabras no tienen sentido sino en el contraste y en la plena publicidad y liberacin que permite el encuentro con los otros: el dilogo a travs de la lectura y escritura. El camino del conocimiento de la verdad se abre con la experiencia del lenguaje. Los motivos que llevaron a Miguel a la escritura fueron distintos y responden a distintas experiencias vitales, aunque hay en todas ellas un aspecto comn: buscar la verdad en uno mismo, entender lo que le ocurre a uno. "Papeles de Miguel" es posterior a "Octubre,Octubre" y sabemos por el novelista Miguel que no crea a partir de la nada, sino en funcin de su experiencia. El punto de partida de su realidad ficticia es siempre la realidad real tal como la vive el escritor. De las ruinas y disolucin de la realidad real surgir entonces algo muy distinto, una respuesta y no una copia: la realidad ficticia. En "Papeles de Miguel" el novelista se refiere continuamente a las relaciones que estableci entre "Octubre,Octubre" y su historia personal:
"La espiral hacia dentro" me arranc el llanto...gata encarnando a Nerissa, Luis su fedele d'amore, 515 Maymun de su Layla, hombre-luna de la hembra-sol.

Es evidente que para Miguel las novelas son un medio de expresar sus sentimientos y su propia historia. Para l la novela es un medio para darse a conocer. Tambin lo es para el autor. Al final, "Papeles de Miguel" recoge los temas que han sido lneas conductoras a lo largo de su vida. Un tema importante es el de la verdad. El acto literario surge as de un proceso cuyo origen se encuentra en el escritor verdadero, que posee un "sentido de lo real", que define como "el sentir de la naturaleza tal cual es", en donde se manifiesta la realidad y el hombre, la primera exterior y la segunda ntima, y ambas aglutinadas en el ncleo totalizador del narrador como individuo. Este proceso, del que hemos mencionado su origen, se plasma en el producto literario que a su vez, tiene "una expresin personal", como muestra de una individualizacin que slo puede ofrecer todo buen escritor, ya que si no sera solamente un estilista. Zola insiste en que la expresin personal no implica perfeccin sino sinceridad. Para el autor naturalista, la realidad ha sido punto de partida, la fuerza de impulsin que ha lanzado poderosamente al novelista; seguidamente ha continuado la realidad, ha ampliado la escena en el mismo sentido, dndole una vida especial y que nicamente le pertenece a l. Toda originalidad del autor como hombre y como escritor se encontrar en la expresin personal del mundo real que lo rodea. La presencia de Miguel, autor novelesco, sirve para reforzar la veracidad de lo narrado, lo que le configura en notario de su realidad y de la realidad externa, libre, no obstante, de toda responsabilidad que no sea la meramente narrativa. El dilogo que establece el novelista Miguel con su propia obra parece que no tenga otra finalidad que evidenciar toda la mentira que haba en todo aquello que antes le pareci verdadero y real. La palabra realismo designa una actitud moral, una voluntad de tener en cuenta las cosas tal como son, sin contentarse con ilusiones y con consuelos; ello implica una voluntad de tener en cuenta los sueos tal como son. As Miguel, al hablar de "Octubre, Octubre," manifiesta su propio engao, la distancia que hay entre los motivos que le llevaron a la escritura de esta novela y la verdad de ahora:
Ahora me explico la cuarta novela, "Octubre,Octubre", para derramar mi odio y mi venganza. Ciudad construida con adobes de saliva y esperma, vigas de fmures y vrtebras, cal de huesos, cordajes de tendones. As la proyect y ahora, al desenterrarla, mi sorpresa: dnde puse la bilis y el veneno?516

Recordemos que, a lo largo de toda la novela, el novelista no se atreve a odiar. No hay

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J. L. Sampedro, op. cit., 1981, pg. 44 Ibidem, 48

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una transgresin. Jams ha odiado, slo se lo imagin escribiendo. Las experiencias negativas le han sido literalmente estimulantes. No todas fueron incentivos, slo aquellas que originaron y mantienen su vocacin de novelista. Miguel para escribir hurga en la realidad personal, y no slo los buenos recuerdos, que la nostalgia convierte en heridas, abonan una ficcin; son sobre todo las llagas que todava supuran en el espritu, en su imaginacin:
Me llevo esos esqueletos para combatirlos a brazo partido, para amarles a abrazo encendido hasta que 517 se vuelvan polvo contra m, conmigo, y al fin descansemos en la cima de lo Alto.

Cualquier tipo de discurso narrativo esttico es realista en tanto intervienen dos elementos esenciales de la realidad: mundo y hombre, expresados mediante signos. Ofrecindonos no un calco sino una aproximacin a lo real. No obstante, y a pesar de esta afirmacin, debemos establecer unas condiciones mnimas para considerar realista un texto esttico. La nica y ms importante es la sinceridad. sta confiere a la novela un nivel de afectividad y humanidad necesarias para que el relato cumpla sus requisitos. No se diluye la fuerza que debe brotar del emisor, y por tanto no engaa al receptor. Como seala Schaff, el artista no slo crea, sino que valora el efecto de su creacin, y lo hace en funcin de los valores sociales presentes en su circunstancia histrica, ya sea para aceptarlos o para transgredirlos. Esta reflexin corrige y dirige el trabajo creador, no se halla fuera de l, sino orgnicamente entretejida con l. 518 La novela siempre es de naturaleza ideolgica y revela una dialctica interna. Lo que al hablante y al oyente les importa de la forma lingstica no es su carcter de signo estable y autoequivalente, sino su carcter de signo adaptable y siempre cambiante. El lenguaje est abierto a la historia y al cambio social. Miguel busca la verdad en su vida. Es cierto que una novela no puede encerrar toda la vida entre sus pginas, ni siquiera la totalidad de una vida, a pesar de que encontramos que en esta novela se plasma el ciclo vital de alguno o algunos de sus personajes, causndonos la impresin de que se nos ofrece un todo temporal concreto, cuando en realidad, nos ha ofrecido tan slo algunos elementos de ese ciclo, limitados a la visin del autor y a la extensin de su obra. Lo importante es la "impresin de esa realidad" que se trata de plasmar. La impresin de realidad se trata de plasmar sobre todo por la bsqueda de la verdad personal. En "Papeles de Miguel" el novelista nos dice que tiene como finalidad ahondar en la verdad, en la verdad personal, en la verdad que hay en sus cuatro novelas:
se comprende ese casi concluir cuatro novelas, sin publicar ninguna: porque estaban destinadas 519 exclusivamente a m. Como estas palabras de ahora: para desnudarme.

Es evidente que la necesidad de verdad no se encuentra en todos los niveles. Slo en aquellos que el novelista, por circunstancias personales y sociales, ha vivido cmo conflictivos: sexo, poltica y religin. En estos tres niveles hemos de tener en cuenta que hay una gran incidencia social. Todo autor no hace otra cosa que representar sus fantasmas individuales, que han de tener un fondo de verdad universal para poder interesar al lector. En la novela parece que Miguel nos diga que el camino hacia la verdad es madurar. Es posible que en el deseo de encontrar la verdad influye la consciencia de estar en la mentira o de encontrarse ante situaciones que le parecen insalvables. A lo largo de la novela Miguel es testigo y juez de su destino. La bsqueda de la verdad a menudo surge por la necesidad de
517 518

Ibidem, 45 Citado por Bajtn, op. cit., pg. 80 519 J. L. Sampedro, op. cit., 1981, pg.70
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liberarse de un sentimiento de culpa. Este est presente en algunos personajes que tienen distintos motivos para sentirse culpables. El sentimiento de culpa implica el de castigo. Miguel habla de culpabilidades. El tema tambin aparece en "Octubre,Octubre". Nada ms comenzar la novela Luis intenta recordar un sueo. l cree en la reencarnacin. Tiene un gran inters por la vida que vivi y por lo que sucedi en ella. Busca la trascendencia: ir ms all de la existencia, tema que se relaciona tambin con la creacin de la novela. En el sueo, que le habla del pasado, l es castigado. Se siente culpable. En este caso el sentimiento de culpa est relacionado con la sexualidad:
me qued encogido, perro culpable y sucio, me sent como si le hubiese escupido, sacrilegio, tem 520 desmayarme, dese la muerte venida de su alfanje yacente entre las sombras.

Si para el voyeur, Jos Lus Sampedro utiliza la figura del Escriba y para el exhibicionista la de San Sebastin, para hablarnos del sentimiento de culpa y el de castigo continuo que conlleva utiliza el Mito de Tntalo. Si las palabras del novelista Miguel, las suyas propias, le sirven para el conocimiento personal, tambin las que escribieron otros, la mitologa, es un espejo de realidades que vive. Hay pues una relacin de la escritura con la lectura y con la experiencia:
yo Tntalo de esa mujer de andar elstico, gata! por qu forzaste las cosas? qu necesidad tenas 521 de destruirme?

A Tntalo en la mitologa se le conoce por el castigo impuesto a sus delitos: mata a su hija. Se le impuso un esfuerzo eternamente frustrado: situado en un lago cuyas aguas le llegaban hasta el cuello y con rboles llenos de fruta sobre su cabeza, no poda Tntalo beber ni comer nada ya que cada vez que lo intentaba el agua era absorbida por la tierra y los frutales elevados por el viento rpidamente. El uso de figuras mitolgicas forma parte de su universo literario, de su arte, y obedece en definitiva a su metafsica, a su sentido de la existencia, de la verdad y de lo ilusorio. El sueo, la mitologa y el arte tienen una raz comn, provienen de la inconsciencia y manifiestan, la palabra exacta sera "revelan", un mundo que de otro modo no puede expresarse. El mundo subterrneo que revelan los sueos en sus mensajes, a menudo amenazantes o angustiosos, es un mundo que slo puede expresarse con ese lenguaje, un lenguaje de smbolos ambiguos. En su obra se rastrean aspectos poco gratos de la condicin humana. El hombre en su integridad tiene de todo: ideas, sueos, smbolos, mitos, memoria:
Mis viejas neuronas. O no graban,, o vuelven sobre lo mismo; disco rayado. Grabaron, grabaron; 522 aquella idea de culpabilidad.

En el sentimiento de culpa hay mucho de impotencia. Es un sentimiento contrario a la autonoma. Alguien es vivido como superior. Luis en relacin a Solimn y a gata, Miguel respecto a Nerissa:
El gran Seor de la Sublime Puerta, ante quien todos se prosternaban, la belleza viril,la fuerza y la 523 destreza, la saeta lanzada ms lejos, la palabra de vida y muerte, eso era para m, todo...

520 521

Ibidem, 531 Ibidem, 397 522 Ibidem, 340 523 Ibidem, 532
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gata, al igual que Solimn, impondr su castigo a Luis. Sus ojos disparan saetas y le convierten en su San Sebastin. El ser superior es quien impone las normas. Desde fuera se ha dictado la vida de los personajes, el poder sexual y el poltico. El hombre se siente mirado, vigilado, y se siente en culpa y por ello avergonzado. Algunos personajes se sienten culpables de no haber vivido. Este es un sentimiento muy general:
Pero Pablo ha seguido pensando y se acusa en voz baja: -Por mi culpa. -Todos somos culpables -excusa Mara en el acto. Pero sumergindose en su propio fondo, all donde se esconde la ms radical esperanza, la que es desesperada, declara impetuosa: -No, no, Culpables, por 524 qu? Todos somos inocentes!

A menudo a lo largo de la novela Miguel, escritor, se justifica por el hecho de escribir. De algn modo parece que se siente culpable. Siente vergenza. El sentimiento de culpa y de abandono le llev a buscar la salvacin en la escritura y a la vez se siente culpable de escribir, de no hacer lo que los otros esperan de l. Intenta justificar su historia por medio de la escritura y a la vez necesita justificar la propia escritura. El papel que juega la literatura en su proceso mstico es conveniente sealarlo, pues si las novelas fueron un vehculo para alcanzar la verdad, ahora en la experiencia mstica las novelas son un estorbo para alcanzar "La Verdad", por ello es preciso el olvido. El desnudamiento es una palabra clave para la mstica. Hay que sealar que el valor de las palabras en la experiencia mstica se replantea en cada etapa. Es interesante ver su evolucin:
Papeles...Y esos legajos? Las novelas! Haba llegado a olvidarlas! Increble! Al pronto vi en ello una prueba de mi desasimiento. Bajo esa impresin acerqu los paquetes al fuego, desat el primero...El pasado salt como un tigre! Qu pasado? De quin? No quedaron aventadas sus cenizas durante ocho 525 meses de purificacin.?

En todo proceso de purificacin es preciso alcanzar la mxima autenticidad. Miguel ha recorrido su pasado escribiendo. Su escritura es viva. Y descubre que, an deseando alcanzar la verdad, uno se encuentra con mscaras. Lo que supone una dificultad para alcanzar la autenticidad:
Una vez abierta la carpeta, sueltas las pginas, inevitable ojearlas. Resbalan vivas. Sus tentculos me apresaron con nombres reconocibles. Final de "Octubre,Octubre", de Luis con gata. Final-continuacin, final-comienzo...El pasado en mis mscaras Mscaras?Pero la mscara es el yo ms verdadero; el yo 526 elegido...!

Para Miguel el pasado es igual a abismo. La inestabilidad lleva consigo un deterioro del pensamiento, de la independencia intelectual y de la libertad. El pasado era para Miguel caverna de construccin y de liberacin. Pero en estos momentos lo vive como una cripta profanada. Miguel mira el pasado y en la bsqueda de su verdad se encuentra con la mscara:
La mscara es "la ms hermosa comodidad del mundo"...En Venecia serva para todo: para el paseo y para la orga, para la intriga y la mendicidad, para amar y gobernar..y acaso no la usamos para ser hipcritas con nosotros mismos? Preferimos ver en nuestro interior una mscara cualquiera mejor que un 527 abismo. Nos tranquiliza como la cicatriz sobre la herida cerrada en falso.
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Ibidem, 515 Ibidem, 44 526 Ibidem, 44 527 Ibidem, 148

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Es evidente que Miguel de una forma muy consciente, se ha situado en una va mstica. En el perodo purificativo Miguel, el novelista, quema tres de sus cuatro novelas. El fuego purifica, libera el pasado. Los sentimientos que experimenta en su proceso mstico le permiten liberarse del sentimiento de culpa que tiene por el hecho de escribir. Sus novelas pertenecen a una etapa y ms tarde se convierten en el camino para la unin en la que se ver libre de la escritura y de las palabras. Los trminos mscara y carnaval van apareciendo a lo largo de toda la obra en relacin con el de purificacin y verdad:
Este ao, adems, purificacin del Carnaval del deseo, mscara final de mi vida.
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Me gustara sealar que Miguel, a travs de su experiencia mstica, nos quiere poner en evidencia las dificultades de encontrar la verdad y el problema de la inefabilidad del decir. l sabe que toda escritura es ambigua, y eso le abre el camino de la posibilidad; pero tambin necesita salir de esa ambigedad, y eso le abre el camino de la realidad. Esta realidad es la elaboracin a que la mente somete todo escrito en busca de su propia verdad, o sea en busca de un sentido que est aludido en l. En Miguel el valor de la palabra se pone en duda a consecuencia de la experiencia mstica:
Para quin escribo ahora? Para qu? Para nadie; es decir, Nadie; es decir l: Todos mis maestros lo ensean as. Pobre y rota voz ma, en esta desolacin! Pero imposible dejar la pluma. Dar nombre a algo es poseerlo, saba ya Ulises.Posesin ilusoria, triste fe intelectual en la palabra, sin la cual no existira la mentira! Reducimos a palabras el mundo para hacerlo inteligible y nos extraviamos en la maraa 529 verbal.

El novelista seala tambin otro aspecto: el carcter gratuito de las novelas, el hecho de que el lector est de todas maneras al abrigo del peligro y eso le impide habitualmente ver claro, que vive "por poderes" lo que no tiene la energa de vivir por l mismo. Se trata, soportndolo sin demasiada angustia, de "disfrutar" del sentimiento de perder o de estar en peligro que le da la aventura de otro. Si dispusiese de incontables recursos morales, a l mismo le gustara vivir as. Todos hemos soado con ser el hroe de una novela. Ese deseo es menos fuerte que la prudencia -o la cobarda-, pero si hablamos de la voluntad profunda, que slo la debilidad impide cumplir, las historias que lee con pasin le dan su sentido.
La literatura puede obrar como una droga en quien por hipersensibilidad o mitomana est predispuesto a dejarse conmover. Esto que le ocurre o puede ocurrir al posible lector de novela, le sucede al novelista Miguel, lector de su propia obra. Como dice G. Bataille: La literatura se sita, de hecho, a continuacin de las religiones, de las que es la heredera. El sacrificio es una novela, es un cuento, ilustrado de una manera sangrienta. O ms bien, es, en estado rudimentario, una representacin teatral, un drama reducido al episodio final, en el que la vctima, animal o humana, se arriesga sola, pero se arriesga hasta la muerte. El rito es ciertamente la representacin, retomada en fecha fija, de un mito, es decir esencialmente de la 530 muerte de un dios.

Miguel es consciente del valor catrtico de la palabra y tambin de su capacidad opresora:

Slo el hombre puede ser malo; pues slo la palabra le distingue de la Naturaleza. Siempre esclavo de las palabras; nunca pude vivir -hacerme- sin ellas. Siempre me dominaron, aunque se prostituyen a otros.
528 529

Ibidem, 341 Ibidem, 113 530 G. Bataille, op. cit., pg. 123
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Me asustaban incluso algunas.

531

El lenguaje, a la vez que rene la totalidad de lo que le importa, la dispersa. El lenguaje ha hecho de l lo que es. Slo l revela, en el lmite, el momento soberano en el que ya no tiene lugar. El lenguaje no se da independientemente del juego del interdicto y de la trasgresin. El novelista sabe que gracias a la palabra hay aspectos en su vida que ha logrado superar:
Necesit a Bataille, recuerdo, con toda la fuerza de su "Ma mre", para asumir el vocablo "incesto". 532 Otros me los hizo posibles Kavafis.

Kavafis es identificado por Miguel como el que se atrevi, vivi lo que l no fue capaz. Es un poeta que Miguel descubre en la vejez. Su forma de vivir y de entender la vida no tiene nada que ver con la mstica. Parece que la enfermedad y la vejez le han hecho descubrir a Miguel su cuerpo y entender al poeta Kavafis. La realidad ha adquirido una fuerza extraordinaria. La escritura en general, y en concreto la de Kavafis, es, pues, la presencia de otro pasado que no es el propio, un pasado que no slo puede tener la misma dimensin que el suyo, sino que, como historia, llega infinitamente ms lejos. Y ese pasado histrico, ese pasado sin otra sujecin al presente que las letras que lo transcriben, es una vez ms la ruptura de los lmites de su propio tiempo y la ruptura de la monotona de su propio lenguaje:
Las lunas llenas de sangre son para un Kavafis poderoso, marchando "sin fin concreto por la calle, 533 como poseido todava del placer ilegal, del prohibido amor que acaba de ser suyo".

La conviccin de que la realidad es un material de trabajo se manifiesta en la documentacin de que hace gala Miguel. Esta documentacin no slo es patente en la exactitud de la descripcin de los paisajes y ambientes, sino a nivel cultural. Hay un aspecto a tener en cuenta y que se desprende de la lectura de la novela: es la cuestin de a qu verdad puede aspirar Miguel en la lectura, si difcilmente puede llegar a una verdad en la escritura. El tema se presenta como un camino, una dinmica, un proceso. Ese tema de la verdad est unido, obligatoriamente, como hemos visto, al de la mscara y al del disfraz. El autor de la Octubre, Octubre, Jos Lus Sampedro, en su discurso de entrada en la Academia, seala como rasgo fundamental en su obra la autenticidad:"quizs esa marginalidad me haya hecho el favor de dar a mi obra por lo menos alguna autenticidad, valor que siempre ambicion sobre todos."534 El hecho de rechazar ciertas situaciones y haberse sentido rechazado en ciertos ambientes le hace sentir marginado. Para Miguel el tema de los marginados aparece en "Octubre, Octubre" con la presencia de personajes marginales como la enana, los gitanos y Felisa:
Marginados: imposibilitados para ser lo que son. Humanos incompletos, sexos aberrantes, desterrados 535 sociales. Cuando intentan ser, suelen resultar srdidos o grotescos. Salvacin: renunciar del todo.

Miguel descubre a lo largo de su proceso, de su bsqueda personal, que la verdad contiene mentira y que por lo tanto la ambigedad forma parte de la vida; para remarcar ms
531 532

J. L. Sampedro, op. cit., 1981, pg. 113 Ibidem, 113 533 Ibidem, 121 534 J. L. Sampedro, op. cit., 1991, pg.7 535 J. L. Sampedro, op. cit., 1981, pg. 149
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este aspecto lo desarrolla en el concepto de belleza unido al de imperfeccin. En "Papeles de Miguel" el novelista habla de la belleza de la imperfeccin y lo hace al describir el rostro de una mujer:
Tiene una ligera asimetra en la boca y su sonrisa se desva un poco hacia la izquierda. Le confiere un encanto inefable. Esa desviacin es la hoja seca sobre el impecable jardn de arena en el templo de 536 Kyoto. La imperfeccin que insufla vida a lo perfecto.

En su discurso de entrada a la Academia J.L.Sampedro habla de nuevo de ese jardn y considera que deseara desempear la funcin de aquella hoja. Es importante sealar que la historia situada en un viejo monasterio aparece como final del discurso. Ello aade a la narracin una mayor importancia por su disposicin en el texto:
logr desprender de una rama la primera hoja del otoo. La hoja oscil despacio en su cada y se convirti en una mancgha amarillenta sobre el verdor impoluto del csped. El monje sonri: el jardn perfecto quedaba completado con la imperfeccin. Ahora s representaba el cosmo. 537 Quisiera poder desempear aqu, al menos,la misma funcin que aquella hoja.

Miguel expresa la belleza de la intimidad en el jardn; con l, de hecho, se presenta a s mismo; sabe del empeo de la consciencia que no quiere reconocerse ms que disimulando los "no-bellos" motivos de sus obras, o sus "no-bellas" obras que son, en el fondo, la aceptacin de un ideal superior y de la superioridad de su proyecto. La belleza es efmera siempre, la belleza interior que busca y encuentra. Efmera por ese carcter entrecortado de su presencia en los instantes de la evocacin; pero con suficiente consistencia para, en esos retazos, devolverle algo de la historia, de su paso por la vida. Poder recobrarse y, en cierto sentido, aceptarse, o tal vez rechazarse, es resultado de esa dualidad con que la consciencia se constituye. La belleza interior para este novelista no es slo esa "sabidura" que expresa una "destreza" intelectual para saber plantear o solucionar determinados problemas, o para situarse por encima del acoso de la trivialidad inmediata, de las pasiones confusas y de los deseos en los que, frecuentemente, habla la voz del egosmo insatisfecho. La "sabidura" consiste, sobre todo, en una capacidad para actuar "bien" con la mente, para juzgar "bien". La belleza es "aspecto", figura, imagen que percibimos y que "vemos". Y esa belleza de dentro se nos presenta sobre el suelo de la memoria. La belleza segn el texto es en cierto modo pasiva. No es actividad sino en ltima instancia, resultado de una actividad. Es imagen final de un largo proceso, en el que cada consciencia se vislumbra en el reflejo de lo que ha hecho, de lo que ha elegido, o de lo que le han elegido. El novelista cree que la belleza es verdad, produce un efecto liberador en el alma y puede preparar al mundo para una vida mejor, ms bella y ms justa con el espritu. Hay una relacin tambin del amor con la verdad:
Comprendiendo al amante perfecto: Hallaj en el patbulo gritando: "Cuando la Verdad entra en un 538 corazn lo vaca de todo lo que no es ella; mata en l todo lo dems."

Miguel a travs de la obra ha edificado con palabras su propia intimidad. La densidad del texto, lograda por la elaboracin y el trabajo intelectual, deja entrever el largo proceso de reflexin que lo ha engendrado. Miguel nos ofrece un sentido de la vida y de la felicidad. Una
536 537

Ibidem, 345 J. L. Sampedro, op. cit., 1991, pg. 33 538 J. L. Sampedro, op. cit. 1981, pg. 597
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teora del hombre y su destino en el mundo. En definitiva, unas propuestas ticas que pretenden enraizar todos los conocimientos en el campo de la felicidad humana. La verdad para Miguel est ligada al concepto de realidad y no a un planteamiento moral dualstico:
Ahondar en estos textos. Estoy acostumbrado. Siempre fui minero de m mismo; no escultor, ni navegante. Viviendo hacia lo oscuro, por galeras y pozos, con mi excavadora que vuelca en el papel montaas de sudor y de fatiga. Entre esa ganga aflora a veces una punta de estalactita, un silex labrado, 539 alguna rara pepita dorada.

Octubre, Octubre es una obra que se comenta a s misma. Intenta contar su historia verazmente para asumirla como leccin. El dilogo que establece el novelista con su propia obra es el camino para el encuentro con l mismo. Este dilogo se establece entre trminos opuestos. A lo largo de ese dilogo Miguel descubre que la salvacin es fruto de la debilidad, de la imposibilidad fsica de ser autosuficiente y de escribir. Con la escritura Miguel sabe que puede sustraerse a la vida autntica ponindola sobre el papel y mantenindola a distancia. Al entrar en dilogo con su propia obra, la novela "Octubre, Octubre", un objeto querido, le objetiva a su vez, le hace reconocer objeto tambin en el reflejo de aquella que "quiere". Nos encontramos con un sujeto, el novelista lector, que se entrega al objeto, novela, y en esa entrega al objeto enriquece su individualidad desde lo otro hacia lo que se entrega. Lo que une "Papeles de Miguel" con "Octubre, Octubre" es el discurso que Miguel hace como novelista. En la estructura aparente Miguel supera el abandono con la mstica, pero en la estructura profunda lo hace con la literatura:
Ya no soy arquelogo de m mismo, porque no hay distanciamiento entre novelas y autor. No son ellas mero producto, no son el objeto y yo el sujeto. Las novelas me creaban tanto a m como yo las creaba a 540 ellas; de otro modo no hubieran podido ser reveladoras,como lo han sido estos meses.

Las palabras le reflejan y en ellas se reconoce. En ellas Miguel se habla tambin a s mismo y se encuentra consigo mismo. De ese dilogo se desprende la actitud de aprendizaje: la vida para aprender, "voy aprendiendo". Qu es en concreto lo que le hace aprender?. Lo que lee y le convence intelectualmente?. Miguel aprende porque con la lectura dialgica de su propia obra ha sabido romper el componente narcisista que tiene la propia contemplacin. En el modo de plantearse el novelista la cuestin de la verdad, parece en principio que hay ms verdad en Miguel que en los restantes personajes de "Octubre, Octubre", pero eso no tiene porqu ser cierto. Si lo consideramos as es porque hemos liberado a Miguel de la nica identidad que realmente tiene, la de personaje de ficcin, y le hemos dotado de las prerrogativas de novelista, de personaje-novelista. Sabemos por el autor que primero fue "Octubre, Octubre" y despus "Papeles de Miguel". "Papeles de Miguel" es la comprobacin por parte de Miguel de "Octubre, Octubre", su primer momento, es un deseo de ir al origen, a los inicios y de comprobar la verdad. de ah que Miguel diferencie entre conocimiento y memoria. Quiere conocer por una innata necesidad de ampliar su experiencia y la nuestra, y descubrimos que detrs de ese hombre que nos habla est el mundo que le lleva a ese hablar. La verdad es resultado de esfuerzos que empiezan preguntando el "quin" y el "dnde". La palabra, la verdad, no tiene sustento por s misma, sino a travs del individuo que la pronuncia. La curiosidad por el novelista: quin es el que habla?, cul es su origen?, de dnde viene?, abre la posibilidad de un conocimiento que rompe con la palabra. El que a alguien le importe llegar a saber quin es el que habla, supone el reconocimiento de la determinacin de todo lenguaje y de su originaria contextualizacin.
539 540

Ibidem, 45 bidem, 449

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El dilogo se caracteriza por la eleccin y la inseguridad; slo all donde las cosas pueden ser de otra manera hay libertad y eleccin. Dialogan los personajes y el novelista con l mismo para, a travs del discurso del otro y del propio, ir dando expresin al sentido de sus vidas y comprometindose a s mismos. El autor en esta novela nos presenta unos personajes, gata y Luis, necesitados de afecto y relacin, que cubren esta necesidad en contra del narcisismo. Viven tambin una necesidad de arraigo contra el incesto. La historia de gata y Luis es una necesidad de identidad contra el gregarismo, y a la vez, de conseguir una estructura personal que los oriente y vincule contra la irracionalidad. Por otro lado Miguel es un buen ejemplo de la necesidad de creatividad contra la destruccin. Esta es la visin del hombre y de la sociedad que se desprende de sus novelas. Visin que no es esttica sino dinmica. La verdad no es nica, nos dice el autor. La verdad difiere. Es mltiple y diversa para quien la escucha y en funcin del que habla. La presencia de distintos personajes: Miguel, gata y Luis, muestra que no hay confianza en una verdad nica sino que la verdad se define por la multiplicidad de reflejos en el prisma de cada consciencia, "quien es el que habla", y de cada circunstancia, "de dnde viene". Esta nueva actitud intelectual se interesa por esa verdad "diferente"que brota de la concreta perspectiva de cada hombre, al que ya no preocupa slo "si es as o de otra manera". Es importante la construccin o la vivencia de estar en un proceso verdadero porque de alguna forma el mundo sin verdad es el horizonte de la inseguridad y, por consiguiente, el horizonte del peligro. Un mundo en el que el lenguaje no se iniciase como adecuacin de lo real y lo ideal, de las cosas y de las palabras era, en el fondo, una condena, una imposibilidad de pervivir e instalarse en ese mundo. Un mundo sin verdad es el de la arbitrariedad y, en consecuencia, de la total inseguridad. Y esa inseguridad impide tarde o temprano crear caminos, trazar proyectos. La inseguridad se sita en una encrucijada de donde es imposible salir, porque es imposible justificar cualquier derrotero. La novela Octubre, Octubre es el resultado de un acto que va de la orilla del autor a la del lector, a travs del cauce que traza la escritura. En este texto el autor construye un mundo en que el novelista Miguel reflexiona sobre su propio lenguaje: su novela. Es evidente que Miguel apunta siempre hacia el futuro. Para l la autntica literatura no es la que halaga al lector, confirmndole en sus prejuicios o en sus seguridades, sino la que le acosa y le pone en dificultades, la que le obliga a ajustar las cuentas con su mundo y con sus certidumbres. En esta obra est explcita la idea de la experiencia humana como un proceso continuado que el lenguaje oral o escrito hace en el alma. ste es un rasgo caracterstico de la existencia. Todo conocimiento lo es tambin para la vida, para el bien de la vida, para la belleza de la vida, para la "no-estril verdad de la vida. Todo lenguaje que se construye en funcin de su verificable verdad, es parte de un lenguaje total cuyos fundamentos tienen que ver con la plena ontologa de la vida individual y colectiva. J.L.Sampedro parece que tiene por oficio el conocimiento y por objetivo la verdad. El paisaje moral que se desprende de Octubre, Octubre es ya el paisaje de la cultura. Ese paisaje, o ese espacio en el que se determina la vida, aparece caracterizado por dos trminos: lo verdadero y lo justo. Esos elementos expresan la esencial ecologa del ser humano, sin cuyo cuidado y cultivo no slo pierde sentido la existencia, sino la esencia por cuya constitucin lucha, an sin querer a veces y a pesar de grandes tropiezos y miserias, la especie humana. Nuestra cultura surge a menudo de la montona fantasa de Sade en la cual dice Flaubert- no existe ni un rbol ni un animal autnticos. A travs de la palabra, el narrador trata de explicar y explicarse el funcionamiento interno del mundo, en el que naturalmente se
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siente inmerso. El emisor, en el momento que narra, est comprometindose, arriesgando, tomando postura, ya que el texto compromete e individualiza, incluso en su consideracin puramente formal, como nos asevera Barthes541. Me parece importante en esta novela el dilogo del novelista Miguel con su propia novela y no tanto por su utilizacin sino por la forma en que lo usa y en qu lo convierte. El dilogo con uno mismo a travs del propio lenguaje se convierte en consciencia, en encuentro con la propia verdad que se sabe llena de ambigedades y contradicciones por las mismas caractersticas del lenguaje, que pone de manifiesto el carcter humano de quien lo crea y lo usa. El carcter ambiguo del lenguaje se materializa en el carcter ambiguo de las relaciones humanas y de la propia sexualidad. Pero no olvidemos que, la reflexin del ser humano sobre s mismo y sobre el ser en general, significa muy poco, si permanece ajena a los estados de emocin ms intensos. El narrador protagonista, el novelista, no es el nico depositario de la verdad y del secreto: acepta o soporta la discusin. El lector se encuentra ante narraciones o conversaciones filtradas por cuatro personas. Hay una subjetividad primera: la del novelista narrador; luego intervienen los personajes de su novela: son las subjetivades segundas, sostenidas y restituidas por la subjetividad primera; as ciertos acontecimientos vuelven a ser pensados e intelectualizados. Las subjetividades segundas, actuando como doble de la subjetividad primera, dan a la historia su carcter incierto y ambiguo. Como si quisiera alejar de s todava ms su ficcin, el autor para objetivar Octubre, Octubre pondr junto al narrador a un "editor", cuyo cometido ser presentar al pblico un documento que le ha sido confiado. Miguel, el narrador, rehace personalmente el texto de "Octubre,Octubre", hace anotaciones como si se tratara de una edicin crtica, con ello anuda la trama, subraya comportamientos sicolgicos y crea efectos de contraste. l es el primer lector que anota sus reacciones y sus juicios, recuerda ciertos acontecimientos, reprocha otros y seala la importancia de un hecho insignificante en apariencia. El narrador no se contenta con explicarse ante el lector o con ejecutar piruetas narrativas para probar el virtuosismo de su inventiva, se suscita a si mismo preguntas y respuestas sobre su obra. Miguel nos obliga en "Papeles de Miguel" a compartir con l la arena de sus personajes novelescos. Al margen de la trama de acciones de historias contadas y siempre interrumpidas, se teje otra trama que es un conjunto de procedimientos destinados a asegurar la transmisin eficaz del mensaje. El narrador da nfasis al acto de narrar a base de dirigirse a su narratario, valorando el grado de veracidad de su narracin y dando fe de l. Introduce una oposicin temtica entre pasado y presente, que se revelar como anttesis entre mentira y verdad. Tiene la necesidad del escritor por constatar lo que est viviendo, siendo la escritura una excusa y un punto de referencia en el presente para justificarlo, para entenderlo, para encontrar las pistas de cara al futuro.

541

R. Barthes, op. cit., pg. 285

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III.4. "Papeles de Miguel" su relacin con "Octubre, Octubre"

El narrador, desde el relato, recurre a enunciados metanarrativos; es el narrador, no el autor, el que expresa sus reflexiones sobre la materia tratada e, incluso sobre el propio texto, es el narrador el que sugiere relaciones y anticipa acontecimientos. El narrador en "Papeles de Miguel" se coloca como protagonista y como lector de su propia novela. En la novela "Octubre,Octubre" de la que l dice ser autor, en cuanto se considera sujeto de los actos creativos lingistico-literarios que conforman el texto y en cuanto depositario de las reglas de construccin de la obra, es el narrador de "Quartel de Palacio", situndose los personajes de gata y Luis como narradores de su propia historia. En la obra podemos ver los diferentes procesos de identificacin del autor, del novelista Miguel con sus personajes, lo que representan para l e incluso qu pretende decirnos con sus distintas intervenciones. Tenemos en cuenta en este anlisis las constantes y variantes que aparecen, la recurrencia de personajes y de temas en relacin con los personajes, de espacios y de objetos.

III.4.1. Reaparicin de personajes. Identificacin

Las relaciones que mantiene Miguel novelista con los personajes son distintas a lo largo de la novela y hacen referencia a diferentes aspectos. A veces los vive como otros, como seres vivos independientes por los que tiene afecto y admiracin. El que Miguel haga memoria de los distintos personajes de la novela que ha escrito se debe al dilogo que el novelista constantemente entabla consigo mismo, dilogo que realiza a partir de la novela que ha escrito: "Octubre, Octubre". El recuerdo de determinados personajes se lo despierta a veces el espacio: "me acord de Lus en Sevilla", y otras veces las lecturas. Una novela de Simenon leda en el tren mientras se dirige a Pars le hace exclamar:
Cmo he pensado en Luis y gata!
542

Miguel, el novelista, se convierte en autor referente central de su obra. Es el encantador hechizado, tan totalmente posedo por sus fantasmagoras, que se siente obsevado por ellas, acaso despreciado, acaso compadecido. Sus creaciones le juzgan. Siente envidia de Luis en algunos momentos, una creacin suya.
Luis, en cambio, contemplaba junto a ta Hlne estas constelaciones. Qu envidia!
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Hay distintos procesos de identificacin entre el novelista Miguel y los personajes. Las identificaciones pueden ser positivas o negativas. En las positivas ama en el objeto personaje- lo que se posee y ama, o lo que no posee pero le gustara poseer porque lo ama; pretende que el objeto -personaje- le de ms de lo que ya tiene o de lo que no tiene y deseara tener. En las identificaciones negativas hemos de tener en cuenta que nada del objeto odiado es del novelista: luego tambin est negando aquella parte de l mismo que detesta. En la identificacin negativa, ms elaborada, se trata de no ser como quel con quien obligadamente se relaciona afectivamente; muchas veces es expresin, asimismo, de
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Ibidem, 339 Ibidem, 118

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agresividad hacia este objeto. En la identificacin Miguel trata de homologarse con el personaje que le depara ansiedad o temor. Es clsica la identificacin positiva del reprimido con el represor, mediante el cual, adems se perpeta el mismo sistema de dominacin. El novelista a lo largo del texto hace comentarios sobre el comportamiento de sus personajes y expresa los sentimientos que le despiertan.
Qu pena Luis y gata, dejando su trgico lecho para unirse a los tolerados aspavientos contra el 544 menguado dictador de aldea!

Como narrador omnisciente y lector, a menudo en "Papeles de Miguel" adelanta acontecimientos que para el virtual lector ocurrirn ms tarde en "Octubre, Octubre". Al comenzar la novela Miguel nos dice que Luis acertaba, al reconocer en la plaza de la pera el portal de su mundo. Las biografas de Miguel y Luis tienen muchos puntos en comn. En el cuadro genealgico de Miguel nos encontramos con ta Magda. Este personaje es clave. Luis tiene a tante Hlne. Los dos sienten despertar su sexualidad al lado de mujeres mayores, tan mayores como sus madres. La no presencia de la madre en la adolescencia y la presencia de otra mujer que hace de madre, y hacia la que no existe el tab de la sexualidad, propicia la situacin de iniciacin y enamoramiento. La descripcin de ta Magda el autor la hace desde el recuerdo del perfume. El olor le lleva al cuerpo y viceversa:
Su perfume ligero, casi campestre. "Quelques fleurs", pero su cuerpo aadindole maderas del trpico. Efluvio ms turbador an porque cmo poda emanar canela una piel tan de nieve? Sugera repliegues ntimos. Nuca, brazos, axilas: no se atreva a ms mi ardor nio ante aquella magnolia abierta en madurez 545 intil.

En la biografa de Miguel, como en la de Luis, otra ta, ta Claudia, y su marido, to Jacinto, hermano de su padre realizan funciones de referencialidad proyectiva. Al hablar de su ta Claudia recuerda a Hlne, ta de Luis, uno de los personajes de "Octubre, Octubre". El novelista se refiere a ta Hlne como proyeccin de ta Magda y en algunos aspectos tambin de ta Claudia. En "Papeles de Miguel", el novelista evidencia una realidad de ta Hlne desconocida para Luis:
Claudia anulaba a Jacinto, Hlne manejaba a Augusto. Acaso ley de la pareja humana, esa 546 destruccin de uno por el otro?

Destacamos que tanto Miguel como gata y Luis tienen en comn que no tienen hermanos, y s, en cambio tos. Luis ha estado casado pero no ha tenido hijos, Miguel tambin se cas y tuvo un hijo. Los dos rompieron con su historia matrimonial: se divorciaron. Miguel al hablar de su hijo nos va contando su propia historia ligada a la de l:
Tena...s, cinco aos. Estbamos en Blanes, despus de mi divorcio.
547

De la adolescencia de Miguel un recuerdo importante que aflora es su amistad, su

544 545

Ibidem, 47 Ibidem, 74 546 Ibidem, 115 547 Ibidem, 376

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relacin con David. De nuevo encontramos en Miguel una experiencia semejante a la que vivi Luis en el episodio de los Tres Mosqueteros. En "Papeles de Miguel" David es llamado Capitn. Para Luis el personaje de David se convierte en "Octubre, Octubre" en Antonio:
Nos llambamos amigos, pero la amistad es amor con otro nombre, o no llega ni a convivencia. Mscara del amor, como el subterfugio religioso: amad a vuestros hermanos, amaos los unos a los otros. 548 No hay otra comunicacin posible entre los mortales islas que somos, sino el amor.

Los dos personajes, Miguel y Luis, adems de recordar a un amigo de adolescencia evocan otro de juventud. Comparten el tener un amigo-personaje francs: Alex y Max. Miguel nos da muchas referencias sobre ese personaje, que va de "Octubre, Octubre" a "Papeles de Miguel", que pasa de ser Max a Alex, conservando una "x" y una "a" en los dos nombres. Quien narra una verdadera relacin afectiva con l es Luis:
Alex, el enlace! Sus pmulos eslavos, su cuerpo aquijotado y enigmtico, sus corbatas llamativas cuando todos nos desvivamos por pasar inadvertidos. Escriba para "Fnix", la revista teosfica...Alex 549 era judo, claro. Me dejaba siempre estupefacto. "porque como yo soy bisexual..." me solt un da.

Al hablar de Alex, Miguel muestra una realidad que viven distintos personajes de la novela y que resulta ser, en definitiva, un principio dinamizador: la ambigedad, la indefinicin sexual. Recordemos que para gata y Luis la sexualidad es el camino de identidad:
Facciones sugestivas, saba engatusar; quiz porque resultaba 550 estaba claro en l. ambiguo. Si, ms bien por eso. Nada

Nada estaba claro en Alex. Miguel busca su verdad, gata y Luis tambin. Se viven en la indefinicin. Octubre, Octubre es una novela en la que los personajes intentan salir de la ambigedad. Hay un deseo moral de no engaar, de no engatusar, de ser autnticos. Miguel y Luis comparten una experiencia similar en lo que se refiere a la militancia poltica. Los dos son abofeteados en una manifestacin. Ambos experimentan muy intensamente el sentimiento de miedo y de cobarda, viven la angustia del propio lmite:
Slo tuve verdadero miedo cuando me detuvieron en Cannes. Qu casual equvoco me salv? Aquella bofetada, aquella cara del sdico de uniforme interrogndonos en la "Kommandantur". Nos metan por la 551 puerta de atrs, claro. Aquella bofetada, innecesariamente humillante!

A la vez estos dos personajes estn atentos a sus sueos; en ellos descubren aspectos que el pensamiento lgico impide conocer y tambin les permite expresar deseos. Miguel en el sueo, como Luis, es avisado de lo que le ocurrir ms tarde. Recordemos que la palabra odalisca, que forma parte del sueo de Luis y de su historia de reencarnacin, en el sueo de Miguel tambin aparece. Con ello hace ms visible el hilo conductor que hay en las dos historias, que en definitiva son una. Mientras Luis resuelve el enigma de su reencarnacin a travs del sueo, tambin Miguel halla el significado del cuento de la Archiduquesa. El nio que llora all es l mismo y Nerissa le recoge. Siempre salvan las mujeres:
El nio que T recoges en mi sueo, tomas en brazos, llevas contigo hacia la caverna receptiva del mar.
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Ibidem, 187 Ibidem, 153 550 Ibidem, 153 551 Ibidem, 152
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El nio libre en Ti.

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En Octubre, Octubre el protagonista narrador tambin muestra todo lo que hay en el personaje de Luis, que corresponde a su experiencia amorosa con Nerissa. Esta forma de construir la novela crea la ilusin de dar ms carcter de ficcin a Luis que a Miguel:
Corromp a Luis como hubiera querido corromper y aniquilar a Eduardo: hacindole impotente para poner a Nerissa fuera de su alcance. Tambin inalcanzable para m, por supuesto, pero no comprendemos nada, pues gata nunca fue Nerissa. O ms correctamente, Nerissa nunca fue gata? Cmo saber la 553 verdad? cuestin previa qu verdad?.

Miguel, cuando habla de su relacin con Isolina, recuerda la de gata con Luis, instando de este modo al lector a concatenarla con esa historia, separndola por completo de la relacin que mantuvo con Nerissa. Hay un gran empeo en que el lector no haga sus propias interpretaciones e identificaciones:
Cmo he pensado en Luis y gata!...evocando mi ltimo episodio, ya tan remoto. Al borde de la catstrofe, si no me hubises T ayudado. Hombre: animal que tropieza mil veces en la misma 554 mscara.

En lo que se refiere al mundo de la sexualidad, el novelista Miguel tiene la misma fijacin respecto al cuerpo femenino que Luis. Recuerda el pie de Nerissa. Como ya dijimos anteriormente esta fijacin manifiesta una forma de situarse ante la mujer:
Me record las sandalias en que por primera vez descubr el pie de Nerissa...Me la encontr en el vestbulo del hotel, con su marido. All descubr sus pies y sus piernas desnudas, hasta el borde de una 555 falda amarilla.

Luis siente veneracin por los pies de gata, mientras Miguel tambin la muestra por las rodillas de Nerissa. Seguramente es la parte ms conocida y, como Luis, el novelista transfigura la vivencia y la situacin, convirtindolas en un acto de vasallaje:
Prodigio de tus rodillas! Despus acabara besndolas, pero seran la cerrada frontera de tu cuerpo, 556 cuando le rend el debido homenaje: de princesa bizantina.

Otra caracterstica de complementariedad entre ambos personajes es que tanto Miguel como Luis, se identifican con personajes literarios que pertenecen al patrimonio de la cultura; este proceso se refiere sobre todo al campo de la sexualidad:
vive el deseo viril y tambin el amor udhrita; el de Leyla y Majnun; el del secreto y la muerte. El hadith invocado por Ibn Da'ud: "Quien ama castamente y oculta su amor y de ese secreto amor muere, se 557 muere mrtir."

Se exalta el valor del amor secreto y casto. En algunos momentos Miguel y Luis comparten historias literarias de amantes, identificndose con la de Leyla y Majnun y
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Ibidem, 348 Ibidem, 196 554 Ibidem, 339 555 Ibidem, 486 556 Ibidem, 118 557 Ibidem, 343
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tambin con la de Sheherazade:

Ahora adornan como miniaturas este cuento viajero de la Mil y Una Noches que yo viril Sheherazade, 558 ofrezco a mi joven y femenino sultn.

A la imagen de dolor Miguel opone, a lo largo de "Octubre, Octubre", la del placer. En varias ocasiones nos habla de la identificacin de Luis con el Santo (San Bernardo de Ribalta). Podemos hablar de un doble proceso de transferencia. Luis se identifica con personajes que pertenecen al mundo del arte y Miguel con Luis, a la vez que lo hace directamente con otras imgenes:
por contraste El Ribalta del Prado, tan admirado por Luis. En ste es Cristo el que sostiene, San Bernardo el que desfallece. Sin duda, el pintor copi a un hombre en brazos de mujer...Un hombre ya declinante en una mujer con bro. As puso en el rostro de Cristo una satisfecha conmiseracin: es el 559 instante de empezar a separarse los cuerpos tras el desfallecimiento en el xtasis .

Miguel se siente unido muy concretamente a Luis. Comprende que ste se identifique con el San Bernardo de Ribalta. Gracias a Miguel sabemos cuales son los autores preferidos de Luis. Este se nos presenta como un gran lector; el mundo intelectual es muy atractivo para l. Hay que sealar que el novelista nos dice que este personaje no es slo el protagonista de la novela que podemos leer sino que tambin lo fue de novelas anteriores y en concreto de la Novela lll:
Saddhaloka. Convencido de la reencarnacin, recreador literario de "El Golem" no me extraa que 560 fuese autor predilecto de Luis en la Novela III

El escritor en esta novela escribe sobre realidades que ha padecido y ha amado en su infancia, adolescencia y juventud. De estas pocas habla tratando de recuperarlas con exactitud y precisin. Es en este apartado donde hay ms identificaciones o transferencias entre novelista y personaje. Las diferencias entre Miguel y Luis se intensifican, como veremos ms adelante, en lo que se refiere al tema del erotismo y la religin, en los planteamientos vitales de fondo. Personajes y novelista comparte el rito de la contradiccin. La novela se proyecta sobre el espeso contradictorio de la vida misma. A lo largo de Octubre, Octubre, Miguel examina sus proyecciones en "Octubre, Octubre" y al final de la novela constata lo lejos que se encuentra ahora de aquella historia. La distancia se debe a los aos vividos. Miguel se acerca a los setenta y Luis slo tiene cuarenta:
Mi desasimiento, simtrico a la desintegracin de Luis y gata. Los tres "caemos en el vaco del cielo", como escribi Bataille, tan ledo por Luis. Lachez tout!: otro gran grito de Bataille. Tambin yo, soltando todo el lastre. 561 Luis y gata, jactanciosos en su descendimiento.

Otros personajes se convierten en punto de referencia constante en su vida, en concreto en la experiencia mstica que narra en "Papeles de Miguel". Son como amigos a quienes se recuerda, aora, envidia, recrimina y ama. Paco es otro de los personajes al que
558 559

Ibidem, 348 Ibidem, 565 560 Ibidem, 345 561 Ibidem, 564
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185

hace distintas alusiones. Significa el punto opuesto a Luis. ste representa todo el mundo de la cultura y Paco todo lo primitivo. El recuerdo de estos dos personajes a lo largo de "Papeles de Miguel" se convierte en punto de referencia de los dos universos en que se encuentra el novelista y tambin el autor: el de la cultura y el de la naturaleza:
admiro lo que hay de garra animal en Paco o en doa Flora, pero nunca me cambiara por ellos Y qu importa mi voluntad? no por eso dejamos de ser sombras, pasajeros espumas en el Ocano del Absoluto. Adems pensandolo bien hubiese querido ser como Paco mientras escrib la Novela II, con su apoteosis 562 revolucionaria en el entierro de Ildefonso.

El narrador protagonista juzga incluso a los personajes de "Octubre, Octubre": para l en algunos momentos el odio de Paco es una demencia. A diferencia de este personaje, l no se ha atrevido jams a odiar, de ah el juicio que hace de su comportamiento. El tema de la vctima, que se relaciona con el del verdugo de una forma u otra, es conflictivo para el novelista; es evidente que en las novelas no hay vctimas, pero en la vida s:
Me alegro de que Luis no odiase a la inglesa; ni Jimena a su padre. Y el odio de Paco, qu demencia! 563 Si al final no hay vctimas!

En el perodo Iluminativo Miguel se traslada al barrio de Legazpi, el barrio de Paco, de Curro, personaje de "Octubre,Octubre ". En este caso el espacio le sirve para evocar el proceso de creacin de ese personaje: y, en concret, cmo conoci a un muchacho que ms tarde se convertir en personaje de su novela:
Muchos, un aire de familia con aquel mozo que vi en Doana hace aos. Congneres suyos. Le llam Curro; tantos se llaman as por esa tierra! Le vi en el exterior del palacio, junto a la jaula donde 564 incesantemente iba y vena, iba y venia, el meloncillo cautivo.

Los sentimientos de Miguel hacia Paco son contradictorios. En algn momento rechaza a Paco, sobre todo al comienzo, pero en la nueva etapa de su experiencia mstica hay una evolucin en su proceso interior que significa un cambio de perspectiva. El nuevo barrio le evidencia una serie de valores. La elementalidad de ese mundo y la fuerza de la autenticidad popular le atraen. A ese nuevo espacio, que descubre en su viaje exterior, le corresponde una nueva experiencia interior que significa la aceptacin de Paco. Esta puede representar el reconocimiento y la vivencia en l de todo lo primitivo. En Paco hay a lo largo de todo "Octubre,Octubre" una gran agresividad que Miguel apenas roza. El personaje Paco lo cre a partir de un muchacho rebelde que conoci en Doana, del cual le dijeron que si lo domaban en el cuartel cuando hiciera la mili podra ser guarda. Parece que el novelista tenga un inters especial para mostrarnos el origen real de este personaje como una especie de manifiesto social. Al recordar el personaje de Curro se le aparecen una serie de imgenes que se relacionan con l. Algunas de ellas se refieren al mundo de injusticia y explotacin de la que es posible vctima lo cual pone de manifiesto la dignidad de esos hombres evocando un hecho que cuenta Madariaga:
Record aquel jornalero de quien cuenta Madariaga que, encontrndose en una plaza del pueblo en espera de trabajo, fue abordado por el apareador de un cortijo para que vendiera su voto a las derechas y entonces replic despreciativo ante los cinco duros (las relucientes y slidas monedas de entonces): "En
562 563

Ibidem, 275 Ibidem, 347 564 Ibidem, 448

186

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mi hambre mando yo"

565

Pablo es uno de los personajes de la novela "Octubre,Octubre" que el novelista relaciona con Luis. Se establece un vnculo interesante entre Miguel, el novelista y Pablo y Luis en distintas ocasiones y por diferentes motivos. El narrador se siente muy cercano a Pablo al empezar a vivir en su experiencia mstica la contemplacin, el asombro y la sabidura:
el asombro de Pablo, ya en su celda abuhardillada, en su xtasis supremo...Me asombro como Pablo.
566

En ocasiones es el espacio el ncleo evocador. En Pars Miguel recuerda ante una exposicin de pintura a personajes de "Octubre, Octubre" y se los siente tan vivos que imagina si los personajes de ficcin han tenido relacin con los de la realidad. Aqu se produce un proceso inverso al de Paco: de la ficcin vamos a la realidad; con Paco suceda lo contrario: de la realidad que perdamos nos adentrbamos en la ficcin. Los lmites de la realidad y de la ficcin que se crean con la palabra son siempre ficticios. Otro aspecto a sealar es que la caracterizacin de algunos personajes de "Octubre, Octubre" tendrn en el futuro continuidad y presencia en el resto de su novelstica.
Conocera Gustavo, ayudante del agregado militar a nuestra embajada en Viena, a su tocayo Meyrink?...Pero Meyrink no le hubiera estimado; odiaba a los militares...Era un hereje como los pintores 567 que ama Luis

Me parece muy atrayente la consciencia del proceso de identificacin y tranferencia que tiene Miguel con respecto a sus personajes y, a la vez, es curioso observar como ese proceso de identificacin da paso a un sentimiento de identidad profunda, yo soy yo y no aquel. Para ms tarde recoger en el mismo a la totalidad, yo soy yo y los otros. Supera la dialctica entre yo y t. Teniendo en cuenta que las restricciones de campo en los monlogos y las intrusiones del autor no pretenden objetivos contradictorios, sino complementarios, tambin la recurrencia, la alternancia o la oposicin de motivos son los elementos estructuradores de su obra. La gata Bast es un personaje, como el dorador, que se pasea por "Papeles de Miguel" y "Octubre, Octubre" con la misma fisonoma y el mismo nombre. En "Papeles de Miguel" aparece en el barrio de Legazpi, cuando Miguel se encuentra en el perodo iluminativo, prximo a la unin. El narrador protagonista encuentra la gata en la calle y la identifica rpidamente con Bast. Su accin es muy sencilla: a menudo sigue al novelista, le mira y se aleja:
De repente, un roce en mi pierna: Bast! Maulla mirndome y se aleja.
568

Tanto en "Octubre, Octubre " como en "Papeles de Miguel", en los momentos importantes aparecen la gata y la luna. Recordemos el encuentro de gata y Luis al volver ste de Sevilla. Y como hemos dicho anteriormente, Bast hace de puente entre "Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel": es un elemento estructural que da unidad a toda la novela, un personaje de ficcin que alcanza realidad ficticia apareciendo junto al novelista. ste
565 566

Ibidem, 448 Ibidem, 487 567 Ibidem, 344 568 Ibidem, 453
187

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descubre la presencia de Bast en su nuevo barrio, en Legazpi, y ese descubrimiento significa que se halla cerca de un acontecimiento importante. Bast aparecer en La Vieja sirena situada en Egipto:
Le segua un gato: Bast, naturalmente, husped del templo egipcio
569

Otro personaje que encontramos en "Papeles de Miguel" y en "Octubre, Octubre" es el dorador. Aparece en los dos textos con entidad propia, aunque se nos descubre desde distintas facetas, que se complementan. Gil Gmez es el nombre que tiene como personaje en "Octubre, Octubre" y en "Papeles de Miguel"; es definido por su oficio: el dorador. Ya en "Quartel de Palacio" habla de su oficio con Doa Flora.
es marco, de encargo, lo dor yo...Toque aqu, por detrs en la madera. Una "G" gtica. Mi marca.
570

En "Octubre, Octubre" se destaca ms la magia de G. Gmez en relacin con doa Flora, en cambio, cuando Miguel habla de l, lo hace refirindose a su trabajo, al tipo de taller que tiene y tambin porque le muestra, como a Flora, un mundo escondido, slo conocido por l y que oculta tras las mscaras. Una constante es que los personajes tienen recuerdos falsos, enmascarados, Miguel, el novelista, tambin:
igual orden mgico, oculto a los profanos...,Su tono desmiente siempre lo que dice. Sardnico en la 571 frase humilde, cordial con las palabras speras.. En todo caso las mscaras invadiendo el taller.

La gata Bast y el dorador son personajes puente entre "Papeles de Miguel" y "Octubre, Octubre". Pasan de la ficcin a la realidad. Estos dos personajes tienen su papel ms destacado en "Quartel de Palacio", es ese texto aglutinante de todo un mundo personal. En este sentido es la dexis de Octubre, Octubre, define las coordenadas espacio temporales y, dentro de ellas, tanto el dorador como la gata Bast las proyectan hacia una dimensin mgica. En los dos textos son unos personajes mgicos. Estn definidos desde un punto de vista menos concreto y estn rodeados de misterio. El dorador sabe cosas que los personajes y el mismo novelista desconocen, por lo que stos se extraan de su saber. Es un personaje perfila veladuras y ocultamientos. Este caracter indefinido aumenta su dimensin mgica. Antes de finalizar este apartado quisiera destacar la presencia de otro personaje que no se traslada de "Octubre,Octubre" a "Papeles de Miguel", sino de una novela a otra novela de Jos Luis Sampedro, concretamente de El Rio que nos lleva a Octubre, Octubre: Shannon:
...ese irlands de IDEA, con su secreto lejano, Shannon, viviendo siempre su gran momento...
572

Shannon es un personaje que pasa de una ficcin a otra. Los datos que se nos dan sobre la identidad de este personaje no ofrecen ninguna duda, se trata de un irlands, viajero del alto Tajo. La educacin de los jvenes es fundamental en la novela: es una forma de lucha, la escuela una catacumba. Shannon, el hombre que ha vivido en El ro que nos lleva, est dispuesto para la lucha. Aquel hombre contemplativo se ha vuelto activo.
...ensear es lo nuestro, daramos clase a algunos jvenes, aprendices y obreros, ayudarles a hacerse
569 570

Ibidem, 307 Ibidem, 169 571 Ibidem, 188 572 Ibidem, 211
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conscientes, luchadores futuros, hasta Shannon se adhiri, dispuesto a ensear ingls...

573

III.4.2. Reaparicin de espacios

El espacio es una coordenada que facilita enormemente el paso de un tiempo a otro, a otros espacios y a otros personajes ya reales o de ficcin. Pars, en la novela Octubre, Octubre, es ciudad de juventud. Esta ciudad aparece por distintas e idnticas razones en los dos textos. Pars para Miguel, como para Luis, es el lugar donde conocen a la que ser su mujer y es all donde contraen matrimonio. Luis con Marga, Miguel con Monique:
Vivamos sin pensar...Slo aquella inconsciencia explica mi boda con Monique. No reflexionbamos, 574 no proyectbamos.

De la ciudad de Pars nos habla en concreto del Sena. El Sena fue para Luis la posibilidad de poner fin a su vida. En Pars Miguel tambin est a punto de morir y, en ese encuentro con la muerte, los dos hallan la puerta tambin: la salvacin.
la secreta puerta del ro, del turbio Sena al esplendor de Egipto, a escriba real, contemplador de la reina, 575 su escultor, salvandola del olvido.

"Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel" comparten un mismo espacio de adolescencia, mtico para el autor: los jardines de Aranjuez. Para Miguel Aranjuez est lleno de hermosos recuerdos. Su paisaje es la imagen de la razn y de la sensualidad, que para Miguel corresponden a varios conceptos claves de la novela: cuerpo y cultura, alas y anclas. El equilibrio para l est representado en el Siglo XVlll y en concreto en Aranjuez. Es all donde vivi sus aos de equilibrio y de felicidad interior.
Cmo no habr vuelto antes a Aranjuez? Ni siquiera con Nerissa, aunque lo proyectamos. Me duele 576 pensarlo. Un mundo para ella; para ejercer su amoroso reinado.

Aranjuez tambin ha sido para Luis el principio del encuentro con su pasado; es en el quiosco de Aranjuez donde su historia de la reencarnacin comienza a tener ms y ms sentido. Aranjuez y Madrid pertenecen, para Miguel, a ta Magda. Uno de sus primeros recuerdos del pasado es el de su adolescencia en Aranjuez:
El abanico de ta Magdalena, movindose dulcemente sobre su pecho en la terraza de Aranjuez, contra 577 la oscura fronda del magnolio gigante.

Casi siempre la existencia de los personajes es rutinaria, limitada a un espacio, de ese espacio hay que destacar algunos rboles: la higuera, la acacia y el ciprs. Estos rboles tambin forman parte de la historia de Luis, en concreto el ciprs:
...la enorme higuera, la densidad de su olor umbroso y fresco.
573 574

578

Ibidem, 212 Ibidem, 355 575 Ibidem, 249 576 Ibidem, 225 577 Ibidem, 46 578 Ibidem, 116
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Tnger, junto a Pars y Aranjuez, son espacios compartidos por los personajes. Miguel recuerda su infancia en la playa, y la situacin que nos narra es muy semejante a la que describe Luis en "Octubre, Octubre". Hay un descubrimiento del otro sexo en Tnger: la mujer con baador naranja. Toda 579 aislamiento, Eva inaccesible.

Argelia es, junto a Tnger, otro enclave decisivo en la novela Argelia. Miguel y Luis han vivido en Argelia. S hay que hacer notar que la importancia de este espacio es diferente en los dos personajes: para Luis forma parte de su juventud estudiantil y revolucionaria; para Miguel fue un lugar de trabajo en el pasado, en el presente es el inicio de una etapa muy importante dentro del proceso mstico, que tiene como punto de partida el encuentro con el eremita. Miguel vuelve a Argelia, Luis no, pero gata descubrir la verdad sobre su padre por medio de Emile, que acaba de llegar de Argelia. Tanto para gata como para Miguel, de ese mundo les llega el espaldarazo para un encuentro ms definitivo y real con ellos mismos:
recin llegados a Argelia. Mi primer puesto en Beni -Saf; maestro para los hijos de obreros espaoles 580 en las minas. Ex-combatientes, ilusionados con la prxima cada de Franco.

Dentro del mapa peninsular, Santander forma parte de la geografa personal de Miguel y Pablo. Pablo, personaje de "Octubre, Octubre", ha vivido en Santander, estuvo all durante la guerra civil, al igual que el autor. Esta ciudad pertenece a Miguelito, Miguel y Pablo. Es una ciudad que pertenece al pasado. En ste los acontecimientos en la memoria a veces no se pueden ordenar. Miguel se da cuenta que confunde:
No no poda ser as. Estbamos en Santander porque l daba un concierto: el de Schumann. Tena que 581 ser...s, en 1963, antes de su ao en Pars.

Recuerda tambin Sevilla, fue all aos atrs. No olvidemos que Luis tambin estuvo en Sevilla. All se produjo el importante encuentro con Carmela, que le cambi. Nada fue igual desde entonces. La evocacin de ese espacio por parte de Miguel se produce en este caso a travs del vestido amarillo de Serafina, que le recuerda el de Nerissa y toda una situacin que vivi con ella:
El amarillo de Nerissa aquella maana. Me rapt en su coche por los olivares del Aljarafe; haba ido 582 con el marido a la feria de Sevilla

Estambul, lugar de viaje, significar el comienzo de un viaje inicitico. Si Miguel ha estado en Tnger, como Luis, tambin ha estado en Estambul, como gata, y por la misma poca del ao: en Semana Santa. Para los dos ese viaje cuando lo realizaron no signific nada; slo ms adelante comprendern lo que represent:
aquel crucero mediterrneo de Semana Santa. "All a mi frente Stambul"...por qu mi antropologa 583 haba pasado siempre de largo ante el Islam?

A la vez que Estambul es el comienzo de su opcin por la mstica, tambin es para

579 580

Ibidem, 186 Ibidem, 275 581 Ibidem, 347 582 Ibidem, 522 583 Ibidem, 47
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Luis la ciudad de la reencarnacin. La reencarnacin da a los personajes la posibilidad de soar que podrn vivir lo que a pesar de sus deseos, no se han atrevido a vivir o no han podido. El tema de la reencarnacin y el eunuco es comn entre Miguel y Luis. Luis desarrollar el tema del amor imposible en otra vida pasada: era un eunuco. Miguel desarrollar el tema del amor imposible en la mstica. En la etapa ltima, en el perodo unitivo, Miguel evoca de nuevo la ciudad y tiene una fuerte sensacin de presente, como si estuviese en ella otra vez. El ayer se hace ahora:
Hace un momento sent una brisa marina. Se me apareci aquel crucero hacia Stambul, preparatorio de 584 Ti.

En resumen podemos decir, en lo que hace referencia al espacio, que Aranjuez significar tanto para Miguel como para Luis el pasado, una posibilidad de encuentro consigo mismo; para el primero se trata de un pasado real, para el segundo la evocacin de un pasado relacionado con la reencarnacin. Istambul, para Miguel y gata, es un punto de arranque para el futuro. Para Luis es la explicacin de su rencarnacin. Otros espacios que salpican la novela y que le dan un marco geogrfico compacto que refuerza la historia son: Tnger, Argel, Sevilla, Santander, Pars. Al situar a los personajes de "Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel" en los mismos espacios, se da a la obra una unidad que facilita la comprensin; en casi todas las ciudades ha hecho coincidir el autor a dos o tres personajes sin saberlo ellos. Frente a esa unidad hemos de sealar que la novela, al situarse en espacios distintos, ya sea por el recuerdo de los personajes o el viaje, extiende de alguna forma el espacio personal, enriquecindolo a travs de culturas diferentes. De ah esa forma metafrica de significar el deseo de traspasar las fronteras personales que es el situarse en distintos espacios. Madrid es la ciudad clave, mientras la relacin con los otros espacios es radial. Los personajes se van, pero siempre vuelven a Madrid. Es de algn modo un espacio matriz. Madrid es el espacio nuclear de "Papeles de Miguel" y "Octubre, Octubre" y, ms concretamente, el barrio de Quartel de Palacio para gata y Luis y el de Legazpi para Miguel. Su nueva pensin se encuentra en Legazpi, barrio de Paco. El traslado a ese espacio por parte de Miguel, al final de su experiencia mstica, significa tambin el final de la sntesis personal, que se est forjando entre razn y sensualidad. Miguel vive como Luis el retorno a sus fuentes en esa pensin del barrio de Legazpi:
Esta zona de Legazpi. El matadero y el almacn de frutas. Mugir de reses; olor animal estabulado, llegando hasta aqu segn el aire...Esta pensin se anunciaba tambin con un rtulo luminoso facilitado por "Coca-Cola. Como la de Luis, en la Novela lV. Mejor dicho, en las cuatro novelas, como si fuera el 585 nico retorno posible de Luis a sus fuentes.

En resumen, y en relacin con el espacio, los personajes de "Octubre, Octubre" y los de "Papeles de Miguel" comparten el agua; Luis, el Sena; Miguelito, el Cantbrico. El padre de Miguel muere en el mar y Luis intenta suicidarse en el Sena. Don Pablo y Miguelito comparten la ciudad de Santander. Miguel, Miguelito, Nerissa, gata, Luis, Monique y Marga comparten Pars. Miguel con gata, Luis, Lina y Guillermo: Aranjuez. Nerissa es excluida de ese espacio. Miguel, Nerissa, Luis y Carmela: la ciudad de Sevilla. Miguel, Miguelito y Luis: Argel. Miguel y Luis: Tnger. Miguel comparte con Paco, de Madrid, el Barrio de Legazpi. Miguel y gata un viaje inicitico a Mallorca y Estambul. Luis y Miguel un espacio muy concreto, un pretil. Luis en Aranjuez y Miguel en la Residencia Primero de
584 585

Ibidem, 593 Ibidem, 449

191

191

Octubre.

III.4.3. Reaparicin de objetos

La presencia de Miguel y los otros personajes se materializa con objetos. Hay un mundo de objetos que aparecen en "Octubre,octubre" y reaparecen en "Papeles de MIguel". Si Luis recibe un bal de Pars, Miguel preparara el bal de Miguelito para trasladarse a un nuevo espacio. En los viajes adems de nuestros propios tiles personales nos llevamos a menudo la presencia de los dems, no slo en la memoria sino tambin en los objetos:
He preparado los legajos para llevrmelos. Tambin el bal de Miguelito. Cmo me hubiese alentado salvar toda su infancia en los juguetes, los libros escolares, los cuadernos pintarrajeados que hubimos de abandonar en Argel!. Por fortuna conserv sus primeras notas en papel pautado. Y la caja de lata, su 586 primer instrumento musical

Siempre se proyecta el placer del cuerpo, el recuerdo en las cosas y a su vez, las cosas acrecientan y prolongan ese placer a travs de la memoria. El afn de poseer objetos no slo se conecta con amores, tambin con sus desengaos y aburrimientos. Dentro de ese mundo de objetos, en "Papeles de Miguel" aparecen las fotografas. Testimonios de un pasado y mucho ms fieles que el recuerdo. La fotografa le sirve al novelista para profundizar ms en la descripcin del personaje. La descripcin de Isolina que hace el novelista Miguel corresponde a una foto que el autor J.L.Sampedro guarda de su infancia:
Su orfandad muy antigua revelada en una fotografa...Tres mujeres alineadas...la propia Stefi en el centro. "Mi madre y una criada que tuvimos"...Recprocamente hostil la mirada materna, junto a la penetrante de Stefi y la estlida de la criada.."Tres parcas sofocando a la vctima cercana. Las tres vestidas de un negro inapelable, no de ese oscuro que admite luz...Delante su frente a la altura de los vientres adultos...la tensa carita blanca...tensa pero no domada. Las manos se rebelan al extremo de los 587 brazos cados.

Las fotografas van apareciendo a lo largo de Octubre, Octubre y siempre permiten obtener ms informacin. Aqu la fotografa le sirve a Miguel para expresar la presencia de Nerissa donde nadie la ve. A la vez es un medio que utiliza para entablar un dilogo con ella. Otras veces la fotografa tendr el valor de presencia, y actuar como memoria.
Con adoracin he recogido de sobre la chimenea la fotografa "de Nerissa". La que me hice sin ella, por la misma fotgrafa ambulante, en el mismo rincn del Embankment donde meses antes, nos habamos retratado juntos. Nadie puede ver a Nerissa en esta cartulina. Pero est: Nerissa, Nerissa, Nerissa" repito 588 muchas veces.

Otra fotografa es la del chino empalado en la que Miguel encuentra la imagen de felicidad en medio del sufrimiento: es una foto clave. Parece que el autor busca formas y modelos de sublimar el sufrimiento que produce la prdida. Quiere vivir el sufrimiento como una posibilidad de realizacin y no como un pozo en el que uno se hunde. Cuando el dolor es grande el cuerpo se defiende; la razn tampoco quiere ser arrollada por el dolor. Miguel y Luis se han sentido impresionados por las mismas imgenes. Imgenes en las que el xtasis se produce a travs de la mirada. La fotografa le sirve al novelista para mostranos de nuevo
586 587

Ibidem, 48 Ibidem, 270 588 Ibidem, 48

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cmo vive la dolorosa realidad amorosa y cmo la sublima:

Revelacin, en la edicin de Eric Losfeld, por aquella fotografa del chino empalado, con el xtasis iluminando su rostro. Iguales Larissa y Nardo en el suplicio del palo, uno frente al otro, en sus horas de agona bajo la feroz mirada del sultn...Yo desterrado de ti, envidiaba al empalado Nardo y transfiguraba 589 su agona en un supremo desposorio.

La historia de Miguel es una suma de acumulaciones; unas condicionan a las otras. Cada acto facilita el otro. Las fotos son testimonios de esa historia y adems le dan sentido. Al final de su vida el hombre es interpretable. Las fotografas pertenecen al mundo visual. Ese mundo visual el novelista lo ampla por medio de los perfumes, con lo que el campo sensorial es ms amplio. Los personajes son identificados a veces por las fotografas y tambin por sus perfumes. Refirindose a Nerissa nos habla de "L'heure bleue", el de ta Magda es "Quelques fleurs". Uno hace referencia al tiempo y el otro a las flores:
Su perfume ligero, casi campestre. Quelques fleurs, pero su cuerpo aadindole maderas del trpico
590

Los regalos forman parte del universo de los objetos de los personajes; tanto en "Papeles de Miguel" como en "Octubre, Octubre" son importantes. Miguel hace regalos a sus amigos para Reyes. A Seraphita le regala un perfume, una forma de crear intimidad y, a la vez, un modo de identificarla:
el perfume que le regal por ser su cumpleaos. Sus escrpulos para estrenarlo: "Nunca he llevado"...Su secreto deseo: guardarlo para siempre. Al fin, ruborizada: "Lo estreno si se pone usted un 591 poquito." Intuy el simbolismo de esa doble uncin, uncin.

Nerissa, ta Magda y Seraphita sern evocadas a lo largo del texto tambin por su perfume, por un olor que las identifica; el perfume ser una manifestacin de su sensualidad. Miguel y Luis comparten un mismo regalo, un libro, con lo cual se reafirma el mundo de la cultura en el hombre, de la razn y su identificacin con ella. Nerissa se lo regal a Miguel y gata a Luis:
"Los Thibault." T me regalaste esa novela y porque vives siempre en mi memoria la recuerdo.
592

III.4.4. Reaparicin de temas

Miguel, el novelista en "Papeles de Miguel", en relacin con Luis marca las diferencias en su concepcin del amor y de la religin. Muestra la distancia que hay entre ambos y lo distinto que se siente ahora. A travs de la estructura de la novela el novelista se explica a s mismo por medio de la comparacin haciendo hincapi no slo en lo que le une a los personajes, lo que hay de l en ellos, sino tambin sealando las diferencias. No quiere que se identifique totalmente al novelista con el personaje:
Luis prefera la unin tntrica, de Shiva y Shakti, la fusin del "tntrika" practicante con hembra que ha de reforzar su propia femenidad, la existente en l, esa "nima" de Jung en el hombre. Luis, inspirndose
589 590

Ibidem, 121 Ibidem, 49 591 Ibidem, 596 592 Ibidem, 341

193

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en el Kularnava, espera de gata el despertar de su energa en el bajo vientre.

593

Para Miguel la relacin de gata y Luis es catstrofe, tropiezo. La experiencia mstica de ahora sin embargo significa para Miguel superacin de la sexualidad. Por ello seala en concreto la distancia que hay entre l y Lus; han pasado los aos y este paso del tiempo se manifiesta en muchos aspectos, entre ellos en una mayor comprensin de algunas lecturas, lo cual significa una mayor entendimiento de lo humano y en definitiva del amor. Miguel ha madurado:
Luis conoca el poema; pero slo encontraba en l un amour de loing, el amor udrita. Mero juego de 594 trovadores. Ni vislumbra siquiera el Absoluto.!

Hay procesos vitales que en Luis y Miguel son paralelos, han vivido igual, pero parece que en ese caso el novelista no era consciente de esa identificacin. Es a travs de la lectura de la novela donde el narrador protagonista adquiere una mayor consciencia de su evolucin, adems de una comprensin:
Tres veces yo tambin: Magda, Hannah y T, dejndome y reapareciendo. Lo transfer a la Novela IV, creyendo usar slo palabras vengativas? Las apariciones a Lus: Marga, Carmela, Bast para entregarle a gata Misterio del Tres? All surgi porque Carmela no apareca en las novelas anteriores o acaso si? 595 Olvidadas ya.

En el aspecto religioso Miguel evidencia que su forma de entender la espiritualidad es distinta de la de Luis. Dado que el narrador protagonista ha encontrado un camino de salvacin a travs de la mstica quiere marcar muy claramente las diferencias. Quiere dejar claro que es ms maduro que Luis. Miguel cree que Luis representa una parte de su vida ya superada:
En Luis la idea de rencarnarse, le permita seguir viviendo, en m garantiza mi fe, mi esperanza, mi 596 amor.

El distinto valor que tienen las vivencias religiosas en Luis y en Miguel, tienen en principio finalidades distintas. Para Luis no es una verdadera y profunda experiencia interior. Lo que tienen en comn es que para los dos es tabla de salvacin, garanta de poder de nuevo encontrarse con la amada y a la vez un marco de referencia:
No estoy tampoco en el tiempo; pasa sin darme cuenta. Qu importa? Ni este tiempo ni otro. No quiero el retorno que deseaba Luis Madero. Como yo mismo lo quise en otra poca cuando, desesperado, 597 quera reencarnar contigo.

Miguel, en su misticismo, quiere superar la reencarnacin que quera Luis. Ha hallado otra forma de encuentro con la amada. Podemos interpretar que al hablar de todo ello, adems de hablar de s mismo, de los distintos momentos en el que desde su mirada de ahora se siente inmaduro, quiere recalcar la distancia entre ellos. Miguel cree que supera a Luis y desea sealar su madurez de ahora. Esto indica a la vez cuanto de l ha habido y hay en Luis. Miguel tambin haba buscado en la
593 594

Ibidem, 272 Ibidem, 520 595 Ibidem, 564 596 Ibidem, 342 597 Ibidem, 596
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reencarnacin una salida a sus frustaciones de ahora y del pasado:

En las alturas el error es imposible: el de la reencarnacin ambicionado por Luis. La msera esperanza de volver a amarse en la tierra...Yo tambin la so en otro tiempo, cuando las barreras eran slo Eduardo y mi vejez...Sin percibir que la nueva carne tambin se marchitara, que el mundo consumira la 598 verdad de la llama.Qu error!

El novelista no slo quiere marcar la diferencia existente en el plano religioso, en realidad una forma de entender el amor, sino que la comparacin se hace extensiva en general a su forma de sentir y de construir su ser respecto a Luis:
Luis se obstina en encontrar su personalidad. Para qu una personalidad? Ms madurez es no tenerla. Suprimida ella, se acabaron las dudas: siempre cumpliremos nuestro papel, hagamos lo que hagamos. 599 Hacer equivaldra a ser. Para ser hay que dejar de ser.

Con el paso de los aos, la memoria se ha hecho consciencia en el novelista, hay perspectiva respecto al pasado y la comprensin del presente adquiere matices nuevos. Si Luis se mueve en la dialctica, Miguel ahora cree que ha superado ese estado:
estuve demasiado aferrado al dualismo: mi hbito profesional de la dialctica... T en cambio me llevas 600 hacia la unidad porque ya no ests fuera de m.

Esclavo y odalisca son dos palabras claves en la novela: de ellas se desprende el tema de la libertad. Miguel, como Luis, se ha sentido esclavo de sus sentimientos. En "Octubre, Octubre" Luis se vive esclavo de gata, como se sinti esclavo de Solimn. Miguel, el novelista, incluso ha pensado escribir una novela sobre el esclavo:
Aquella novela en la que pens algn tiempo y abandon despus: "El esclavo del templo". Transcurra en la Creta minoica y el esclavo era el nico hombre libre en todo Knossos. Como el ermitao, como el 601 anacoreta colgado de un risco sobre el mar en el monte Athos.

Miguel tiene a veces la sensacin profunda de vivir una doble vida: una la que ven los dems y la otra por medio de la literatura; a travs de sta puede alcanzar una gran libertad interior y, en ese mundo, interno nadie puede intervenir. En muchos momentos es el nico reducto de libertad. Nos dice que el mundo interno es el ms verdadero, el ms suyo. Junto con el trmino "esclavo", el de la palabra "odalisca" aparece tambin en "Papeles de Miguel". Odalisca se siente Luis en su pasada reencarnacin que intenta descubrir a lo largo de "Octubre, Octubre", por eso es importante sealar que Miguel, en la playa de Argel, sea capaz de evocar la figura de la odalisca en los movimientos de una raya. Cercano el momento de la experiencia cumbre, que se produce en el perodo iluminativo, es capaz de unir la esclavitud con la libertad. Hay una superacin de esa dialctica en la que ha vivido inmerso:
vi escaprseles una enorme raya deslizndose hacia m. Sus alas ondulaban con la lenta sensualidad de 602 una odalisca. Un ngel del abismo

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Ibidem, 522 Ibidem, 377 600 Ibidem, 377 601 Ibidem, 411 602 Ibidem, 383
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El tema de la androginia reaparece de nuevo en "Papeles de Miguel". En las relaciones de Luis y gata se seala la necesidad de la androginia. Miguel quiere integrar lo masculino y lo femenino. Lus tambin. Adems podemos entender esta integracin como la unin de la razn y la sensualidad. Lo femenino lo podemos relacionar con los sentimientos ante la belleza, el inconsciente y los smbolos. Lo masculino con la razn y la tica. Se desarrolla el tema tambin a nivel espiritual en el dar y en el recibir. En el texto vemos que se apuntan aspectos varios e importantes en relacin con la androginia. El tema aparece en otras obras posteriores:
Para que el amor dualista fuese perfecto deberan ser andrginos los dos amantes; como los caracoles que actan a la vez como macho y hembra cada uno y que mis maestros orientales admiran con 603 frecuencia.

Junto al tema de la androginia, el mito de Tntalo recorre "Octubre, Octubre". La utilizacin de mitos significa la concepcin de la vida como un eterno retorno o como constantes que se repiten. Pablo, en "Octubre, Octubre", hace alusin al mito de Tntalo, al hablar de la vida cree que la ha derramado da tras da en un constante suplicio de Tntalo que slo se hace soportable por su misma continuidad. En "Papeles de Miguel" el novelista se pregunta sobre el significado de la presencia y ausencia de la amada, creyendo de nuevo ver en ese tormento el suplicio de Tntalo:
Haba reencarnado Hannah para condenarme a Tntalo? Para entreabrirme la puerta de Paraso y 604 cerrarla despus contra mis ojos?

En la obra se integran la msica, la pintura, la escultura, la arquitectura,la literatura y la mitologa. El autor tiene una gran capacidad integradora que tiene que ver con la esttica barroca. El tema de la msica, que aparece en toda la obra, Miguel lo introduce en "Papeles de Miguel" a travs de Miguelito, y en "Octubre, Octubre", a travs de Pablo, la msica une a estos tres personajes. Miguel es un gran entusiasta de la msica, viniendo su aficin reforzada a travs del hijo:
"Pero prefiero jugar con Scarlatti."..."El secreto del estilo, pap. Recurdalo: Chopin preparaba sus 605 conciertos repitiendo msica de Bach". Otro da complet el tema: "Por eso me gusta Magritte."

La msica expresa la vida interior con ms intensidad y matices que el lenguaje discursivo porque nos hace comprender la dinmica de las emociones en sus enlaces inefables. En toda la novela se da un gran valor al nombre de los personajes. Es una forma ms de manifestar la importancia que se da a la palabra como definidora de una realidad y a la vez la fuerza que tiene esa misma palabra para transformar la realidad personal. Miguel delante de una mscara preguntar su nombre:
"Cmo se llama?"..."No puedo -repeta-, no puedo. Son mas. Si le dijese sus nombres seran tambin 606 suyas.

El lenguaje permite insertar, en cauces comunitarios y en indicios de solidaridad, la

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Ibidem, 412 Ibidem, 414 605 Ibidem, 488 606 Ibidem, 189
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particular y efmera experiencia, y hacerla as viable, comunicable a los dems individuos que forman el grupo social. En la obra se da importancia al significado oculto del nombre, el ntimo. Nerissa, como casi todos los personajes de Octubre, Octubre, tiene un segundo nombre:
el bautizarte "Nerissa", con la misma inicial de tu Nilia canario. Nerissa, deidad marina, sombra 607 abismal y espuma risuea. Pasin y juego

No todos los personajes de la obra se sienten satisfechos con su nombre; Isolina, como gata, quiere cambiar el suyo. El cambio de nombre responde a distintos motivos: a veces est en relacin con una nueva intimidad y afecto, y otras significa la bsqueda del verdadero yo, de la propia identidad, que se quiere reforzar con la palabra, con un nombre:
De pronto ha decidido que no le gusta su nombre."Pues es precioso, qu otro desearas?" "No s. 608 Clara, Adriana y Valeria...algo as" Valeria: en busca de entidad, de afirmarse."

La importancia de los nombres queda patente en toda la obra. Hay una fe en las palabras que definen. No obstante no se pierde de vista que la realidad de lo que somos es difcil de aprehender con las palabras y que cuanto ms las definimos, ms se nos escapa, porque esa realidad est rearcada por su carcter inefable. Si el nombre es esencial por lo que significa para uno mismo, es tambin clave para el que lo dice:
Y mi congoja se resuelve en invocarte, en practicar el "Dzikr" con tu nombre. "Nerissa, Nerissa, 609 Nerissa..." repito sin descanso en letana que me calma. Tu nombre est en mis venas;

En la religin cristiana nos encontramos con las letanas para invocar; en el Islam se distingue entre: "dakhara", invocar o recordar; de la cual se derivan a la vez "Madhkur", el invocado; "Dhakir, el Invocador, y "Dzikr", la Invocacin. El nombre de la amada acompaa al narrador protagonista en la experiencia de xtasis que se produce en la unin:
Tu nombre, Nerissa! Para m xtasis. Y para que, como promete Ghazali, el Invocador "se eleve al fin 610 desde el pensamiento del Encuentro hasta el Encuentro mismo."

El valor del nombre de la amada es constante en toda la obra y hace referencia, en el novelista, al proceso mstico. Con la invocacin del nombre de Nerissa se suma a la lista de amadores que siempre se han entregado a cantar el nombre de la amada. Eso ocurre de forma especial dentro del mundo religioso en el que la palabra sustituye el lenguaje del cuerpo y en el que se convierte en una realidad visible de lo invisible. Miguel inserta el valor del nombre de Nerissa, dentro de su experiencia mstico-religiosa, como una invocacin. Grficamente desea expresar ese deseo incontenido de repetir el nombre de la amada y en distintos tonos, utilizando para ello distinta tipografa. Construye una especie de grafitti:
nerissa, Nerissa, nErussa, neRissa, nerIssa, neriSsa, nerisSa, nerissA, NErissa, nERissa, neRIssa, NeriSSa, nerisSA, NERissa, nERIssa, neRISsa, nerISSa, neriSSA, NERIssa, nERISsa,neRISSa, nerISSA, 611 NERISsa, nERISSa, neRISSA, NERISSa, nERISSA,NERISSA.
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Ibidem, 118 Ibidem, 270 609 Ibidem, 417 610 Ibidem, 518 611 Ibidem, 598
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Miguel, desde su experiencia religiosa, hace una lectura de su novela "Octubre, Octubre" y de la realidad, tanto presente como del pasado, muy concreta. Es curioso destacar incluso la vivencia del telfono como mantra:
Era tu "dzikr". Ahora el mo es "Nerissa, Nerissa, Nerissa.." ya lo oyes. Interminablemente, hasta 612 llenarme de ti. Siglos atrs el mantra del telfono, recuerdas? Ahora, directamente, T.

Seraphita es el nico personaje que tiene un nombre distinto para Miguel, Miguelico, un nombre clandestino que no se atreve a pronunciar ni en su presencia; para ella el nombre significa una intimidad difcil de expresar. No es un nombre que l ha buscado, se lo han regalado. Algo semejante ocurre en "Octubre, Octubre" respecto a Pablo y a Paco:
"Miguelico" me llama Seraphita cuando no estoy delante. Anoche la o clandestinamente. Ni Pedro ni 613 ella me saban al pie de su ventana. Le rob el tesoro de ese diminutivo.

Dentro de la experiencia mstico-religiosa Miguel cree vivir la Anunciacin. En la imagen de la Anunciacin de Fra Anglico, que alude el novelista, siempre se revive la experiencia cultural de la creacin de la vida a travs de la palabra. La mujer se queda embarazada por el odo, por la palabra. Se destaca de nuevo la importancia de los nombres y de la mirada:
"Nunca hablaremos de ello -pens ante su mirada-, pero s que le pondris mi nombre. Porque me 614 hallaste en Pedro: yo estuve en ti. Ese hijo de vuestra carne, de nuestro espritu, ser tu consuelo."

Las palabras son tambin dardos, son luz y medio de expresar fantasas, tienen historia, tienen destinos extraos. Y cada una contiene tambin la persona que la pronuncia y el motivo por la cual ha estado pronunciada. Miguel, al final de Octubre, Octubre, regala sus papeles a Seraphita, significando este ltimo regalo la importancia que otorga a la escritura. Al concepto de escritura, al de la palabra, va ligado el de memoria, y a ste el de conocimiento y verdad. Alrededor de las palabras, incluso de los nombres propios, aparece un mundo de referencias culturales:
La interrump de pronto: "Cundo me vas a tutear de una vez, Seraphita?" Call asombrada. Me sali sin pensar. Vago recuerdo del Balzac swedenborgiano? No, eso se me ocurre ahora. Mucho ms 615 sencillo: angelidad de Serafina.

Hay que sealar que el novelista en los dos textos de "Octubre, Octubre" y "Papeles de Miguel" conserva el mismo nombre de las ciudades y de los espacios; parece que a nivel geogrfico la trama novelesca transcurre por los mismos cauces, ello da una unidad al texto. No sucede as con los personajes, ya que stos cambian de nombre. En algunos casos es posible una fcil identificacin, porque cambia alguna letra del nombre, o porque sus biografas tienen mucho en comn; otras en cambio parece que el novelista Miguel se diluye en varios personajes y slo podemos encontrar algunos rasgos de identificacin. Quiz por ello se da en la novela con tanta facilidad el cambio de nombre en los personajes y se hace en ello tanto hincapi. El nombre es el primer escondite.
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Ibidem, 545 Ibidem, 591 614 Ibidem, 597 615 Ibidem, 566
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Un tema de fondo a lo largo de la obra es el de la educacin. De una forma explcita Miguel, al hablar de la educacin que reciben los hijos de Seraphita, la contrasta con la academia en la que en "Octubre, Octubre" trabajaban Luis y gata. El contraste sirve para poner en evidencia una realidad:
El grupo de maestras, renunciando a puestos mejores en escuelas nacionales para aplicar aqu sus ideas, 616 su pedagoga...Admirables. Qu autenticidad frente a la simulacin universitaria!

Para Miguel el dinero no tiene ningn valor. Y admira a esas personas que son capaces de no ser esclavas de l, que renuncian a puestos ms brillantes con tal de ser fieles a sus ideales. La autenticidad con uno mismo se considera un valor fundamental.

III.4.5. Reaparicin de smbolos

A lo largo de Octubre, Octubre aparecen unos smbolos que son privativos de la obra. En lo que se refiere al smbolo de la puerta, las novelas que escribi, segn nos dice Miguel, alcanzaron un valor simblico: fueron puertas. Los personajes de sus novelas tambin encontraron puertas para atravesar muros. El abrir una puerta significa un deseo de curiosidad y de esperanza; a menudo una puerta cerrada puede significar una prohibicin: abrirla es transgedirla. Una puerta cerrada puede significar una situacin estable que se puede venir abajo si la abrimos. Una puerta es tambin una esperanza:
Y, en todas subsista siempre la puertecita secreta, la del pasillo de casa de Luis, que desde el vivir 617 cotidiano comunicaba de golpe con, a la vez, el antro sombro y el esplendor luminoso de la pera.

Las puertas para el novelista y los personajes significan entrar en una realidad ms hermosa que la cotidiana. A veces las puertecillas llevan al personaje a la fantasa representada por la pera y tambin a la cultura, otras al amor, y a la aspiracin metafsica. Esta forma de construir la novela con continuas referencias a la propia obra y a los personajes es una manera de desmarcarse el autor, de crear una distancia entre novelista y personajes, de pegear cierta ambigedad. Qu es ms cierto, lo que dice Luis o lo que dice Miguel? Si nos dejamos llevar por la trama novelesca habramos de dar la razn a Miguel, que es el novelista, pero todos sabemos que Miguel, es otro personaje de ficcin que quiere establecer los lmites y las transferencias que se dan entre la realidad y la ficcin. Todo ello sirve para poner ms en evidencia la ambigedad del mundo de ficcin, que es la novela, cuya realidad, en definitiva, es independiente:
Con ello mi arqueologa secreta, excavando en las Novelas, se completa al recobrar mi adolescencia enterrada en estas calles, en la memoria de Petra y del dorador. Historias que me suenan ya sabidas. Las he escuchado antes, las he ledo en Octubre, Octubre, en sus predecesores? Qu es imaginario y qu es real? Cunta realidad contiene de verdad la realidad? Qu diferencia entre Petra, doa Efigenia o 618 Madame Alberta y su cochero, por una parte y Pablo, gata,Jimena, o yo mismo, por otra?

Despus de la lectura de Octubre, Octubre se podra pensar que "Papeles de Miguel" es ms verosmil que "Octubre, Octubre", pero no tiene por qu ser cierto. La visin que tiene hoy el novelista no es ms cierta que la que tuvo en su momento; hay por lo tanto en el texto
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Ibidem, 485 Ibidem, 416 618 Ibidem, 129

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aquella ambigedad que tiene siempre todo verdadero testimonio humano. El tiempo slo da perspectivas diferentes a los acontecimientos. En lo que se referente a los temas, la esclavitud, la androginia, el amor, la culpabilidad, la educacin, la poltica, la religin, forman parte de toda la novela, la estructuran, conformando otras de las lneas conductoras que van de "Octubre,Octubre" a "Papeles de Miguel". Los personajes comparten unos espacios a veces mticos, otras cotidianos. De esta geografa comn se configura la geografa de Octubre, Octubre. No es una geografa ceida al territorio espaol, sino que se extiende al mundo rabe, con Argel y Estambul, y a la cultura europea con Pars y Londres. Aunque el centro de la novela es Madrid, sus races y su historia no le pertenecen totalmente. Los aos de Miguel en Aranjuez, en Tnger, en Argel y en Pars, posibilitan el contacto con otras culturas, con lo que la experiencia se descentraliza y se enriquece por un movimiento de apertura. Los personajes principales de la novela se nos presentan por un lado muy encerrados en su barrio Quartel de Palacio y por otro lado su historia se abre a espacios muy distintos, a dos tipos de cultura antagnicos. Todo ello confiere a los personajes solidez y a la vez elasticidad, estn abiertos. En lo que se refiere a situaciones los personajes de "Octubre, Octubre" y los de "Papeles de Miguel" comparten una serie de objetos, sobre todo regalos, memoria de otros, muestras de cario- y circunstancias; es como si un mismo hecho u objeto fuera contado, mostrado varias veces para as evidenciar sus mltiples aspectos: gata e Isolina son hurfanas de padre. Miguel y Lus reciben de la mujer que aman un mismo regalo: un libro. Nerissa, ta Magda y Serafina: el perfume. Flora, Carmela y Paco se distinguen del resto de los personajes por la vitalidad. Luis y Miguel comparten una historia triangular la de Nerissa y Eduardo y la de Larissa Nardo. En estas dos historias los dos personajes se quedan fuera contemplando el amor. Lus y Miguel comparten el mundo rabe: Solimn y los msticos sufes. Nerissa y Jimena: la imagen de la paloma. Las dos llegan tarde al amor. Lus, Pablo y Miguel: la imagen del "Escriba" del Louvre. Se sienten testigos de un mundo. Don Pablo y Don Gustavo tienen en comn un objeto: el retrato de una madre dominante. Luis e Isolina: una foto de infancia, reveladora de su identidad. gata y Paco poseen armas blancas: la guma y la faca. Miguel, como doa Flora, toman ans "Machaquito". Todos los personajes tienen otro u otros nombres en la intimidad. Luis, Pablo, Miguel y Miguelito comparten la aficin por la msica clsica. Miguelito lleg a ser compositor. Flora y tante Hlne comparten asimismo el gusto por los Tangos. Con el gusto por la msica consigue que la novela escape del mundo de las palabras. Es interesante sealar que no se refiere a un slo tipo de msica: va de la clsica a los tangos. Una forma de escuchar al mundo ampliamente, de or su voz. Las palabras y objetos que se repiten a lo largo de la obra pueden considerarse como una forma condensada y telegrfica con que el autor intenta proporcionarse una ayuda para recordar ideas, para organizar el contenido y establecer una secuencia de trabajo. El lenguaje en estos textos presenta una funcin similar a la del lenguaje interior: su objetivo no es la comunicacin con otro, sino la autorregulacin del propio pensamiento. La tarea del escritor ser luego desplegar todo el sentido condensado en pocos trminos, traducir el lenguaje interior al lenguaje efectivo de la comunicacin. Proyecto y tcnica narrativa estn indisolublemente relacionados, reflejan una concepcin determinada de la existencia y una manera de ser ante el mundo que fuera original. Una novela en el que predomina el monlogo permite suponer una concepcin del mundo que se fundamenta en una filosofa antropocntrica. El mundo es visto como un enorme signo de interrogacin, como un enigma.
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Con Miguel, gata y Luis se nos propone una multiplicidad de visiones subjetivas entre las que no estamos seguros de encontrar el trmino medio. A lo largo de la novela, como ya hemos dicho, se produce un proceso en relacin del novelista Miguel con los personajes que va de la identificacin y la transferencia a la individualidad e identidad personal independiente. Por otro lado Miguel, como autor de la novela "Octubre,Octubre" y como narrador en Quartel de Palacio, nos da una panormica de las costumbres y de la realidad objetiva. Pretende darnos un mundo conocido, explicado y dominado. Toda tcnica remite a una metafsica, toda metafsica, como toda tcnica, depende en principio del genio individual, pero tambin de factores culturales y sociolgicos.

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IV. OCTUBRE, OCTUBRE. LA INICIACIN INSEGURA

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El "Octubre, Octubre" de Miguel tiene tres protagonistas: gata, Luis y Quartel de Palacio, que irn alternando sus voces a lo largo del texto. No siguen un mismo orden y hay que destacar que en los dos ltimos captulos el narrador de Quartel de Palacio enmudece al mismo tiempo que se produce la muerte de Flora, mientras los personajes solitarios de gata y Luis abandonan sus monlogos y se sitan en un dilogo en el que sus voces se suceden con distintos ritmos. De alguna forma podemos pensar que el subjetivismo de los personajes da paso a la objetivacin que permite todo dilogo y, gracias a esa objetivacin que hacen los personajes principales, se puede integrar la vida de "Quartel de Palacio" que antes transcurra de una forma separada. Ya en el primer captulo el orden de aparicin de los personajes: Luis, gata, Quartel de Palacio, nos indica cual va a ser el ritmo dominante en su presentacin, al tiempo que tambin nos seala su importancia y la relacin que establecen. En el primer captulo, el tercero y el cuarto, el noveno y el dcimo, y a partir del duodcimo hasta el final, la estructura de los captulos se repite: primero habla Luis, a continuacin gata y al final el narrador de Quartel de Palacio. Hay que sealar que en los dos ltimos captulos, el diecisiete y dieciocho, tal como indicbamos anteriormente, la voz del narrador de Quartel de Palacio enmudece. En el segundo captulo la voz del narrador de Quartel de Palacio se sita entre la de Luis y gata. Eso le confiere la categora de puente, de espacio que les va a unir. Slo en el captulo cinco, ocho y once, Quartel de Palacio ocupa el primer lugar en el discurso; en los captulos restantes, con excepcin del segundo, aparece en ltimo lugar, despus de las voces de Luis y gata hasta llegar a desaparecer. Hemos de sealar que estos captulos ocupan un lugar estratgico en la obra, son un centro importante y esto se pone en evidencia por el mismo contenido de los captulos que hacen referencia a otros espacios: Aranjuez, Barrio de los gitanos y manifestacin en Madrid, Legazpi. En estos captulos el narrador aleja a los personajes del barrio aunque no totalmente. As pues, el mundo del barrio, Quartel de Palacio, se ensancha, el mundo exterior tira de los personajes, los reclama, los envuelve. Slo dos veces gata aparece en ltimo trmino en esa alternancia de personajes, en el captulo dos y el once, y hemos de sealar que en ambos gata vive una profunda frustacin. En el segundo sufre el abandono de Gloria y en el once la decepcin ante el intento de salvacin con don Rafael. Los dos captulos muestran relaciones equivocadas que provocan a corto plazo un cambio en su vida. En el captulo quinto y octavo la voz del personaje, de Luis, aparece en ltimo trmino. Estos dos captulos tienen en comn el hecho del descubrimiento de la verdad. En el captulo cinco Luis, a travs de una fotografa, descubre el cuerpo de su madre. Los pechos que recordaba de su infancia no eran los de su madre: ha habido otra mujer que ha ocupado su lugar. En el captulo ocho el quiosco de Aranjuez es la pista para que Luis, que cree en la reencarnacin, halle la verdad de su vida anterior. Son dos captulos que le acercan de golpe a la verdad de su vida, su gran pasin. Podramos considerar que en "Octubre, Octubre" se produce un ritmo de tercetos "encadenados", en total cinco, en la forma de presentar a los personajes en los distintos captulos para finalizar con un pareado. Si me inclino por un ritmo de terceto es en consideracin a las tres voces que se van alternando en "Octubre, Octubre", pero ciertamente podramos entrever tambin un ritmo de tres quintetos, que como en el caso de los tercetos, acaba en un pareado. En general podemos decir que hay una tendencia a la repeticin al principio y final, si exceptuamos los dos ltimos captulos. En medio de la obra hay un movimiento que mantiene todo un ritmo repetido aunque no tan sealado.
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En lo concerniente a las referencias temporales tan concretas que aparecen en los distintos captulos de "Octubre, Octubre" hay que sealar que hasta el captulo doce, dos veces al mes los personajes de gata y Luis y el narrador de Quartel de Palacio dan cuenta de lo que ocurre; slo hay dos excepciones: en Noviembre, que escriben tres veces, y en Febrero slo una. Noviembre corresponde an al comienzo de la novela y de ah se puede justificar la necesidad de dar el mayor nmero de datos posibles sobre lo que se est narrando. Febrero en cambio corresponde a la mitad de la novela y marca ya el comienzo del desencadenamiento de los hechos; a partir del captulo trece slo una vez al mes los personajes darn cuenta de lo que les sucede. La novela comienza en el mes de octubre y termina justamente en septiembre del ao siguiente. Ha transcurrido justo un ao desde el comienzo hasta el final. La novela nos impone el ritmo de un ao para explicarnos unos acontecimientos que a la vez estn enmarcadas en las distintas fiestas tradicionales. Este ritmo anual que aparece en la novela se nos impone de octubre a octubre siguiendo el proceso vital de la naturaleza desde la muerte a la plenitud.

IV.1. "gata y Luis". En busca de la identidad

El texto de "Octubre, Octubre" contiene el de gata y Luis, que temporalmente se extiende desde el lunes, 2 de octubre de 1961, hasta el 29 de setiembre de 1962; estas fechas hacen referencia a la historia personal del novelista619, al lugar de su muerte, la Residencia Sanitaria y al da de su Santo, San Miguel. Los hechos transcurren casi en un nico escenario, la casa de gata. En ese presente est todo un pasado de tiempo y espacio. gata y Luis hacen una especie de visin retrospectiva por etapas para llegar a una globalidad desde el presente. El novelista, al situar a los personajes en un tiempo tan reducido, hace que pierdan vigor las acciones, el acontencer, revalorizando el ser sin mirar al futuro. Hay una revalorizacin del espiritualismo frente al materialismo representado ms por el principio activo. gata y Luis a lo largo de "Octubre, Octubre" descienden a su yo mas ntimo. El subjetivismo en los dos textos, "Papeles de Miguel" y "Octubre, Octubre", es la nota primordial. El hombre es el centro de la creacin literaria. El mundo va surgiendo desde el sujeto. gata crea su mundo al igual que Luis. Cada uno de ellos se convertir en el "otro" y se producir la intersubjetividad. Los personajes son seres capaces de analizar y contar lo que les est pasando. Ahondan en el yo profundo. Tienen una actitud romntica. En este descenso el sujeto se vuelve objeto de conciencia. El yo vive un tiempo anmico y hay una rigurosa necesidad de verdad. El mismo carcter subjetivo hace surgir la aspiracin de encontrar la verdad. Y cuanto ms descienden en la bsqueda de la verdad, ms se encuentran en las regiones del subconciente y del inconsciente, ms fuera de la lgica y del mundo de los objetos que pasan a ser medios para poner en evidencia otras realidades. El monlogo en la novela es un dilogo con uno mismo y con el otro. Por medio del dialogismo se consigue una forma de monlogo o de reflexin construida en forma de dilogo, frecuentemente con interrogaciones a las que el mismo hablante da respuesta. Los hechos son interpretados dialogsticamente, la sicologa de los personajes se contradice. El dilogo como forma literaria est ligada en sus orgenes al problema dialctico de la bsqueda de la verdad. El interlocutor se ve obligado a aceptar la verdad tras la sucesin de las argumentaciones del orador. Se presupone que el interlocutor es la encarnacin del
Siempre que hablo del novelista me refiero a Miguel, personaje de ficcin de la novela Octubre, Octubre creada por J. L. Sampedro. Cuando me refiero al verdadero creador utilizo la palabra autor. 204
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auditorio universal. Uno de los temas de la obra es el de la infelicidad en la edad adulta. Hay una aoranza del pasado. Los problemas de la condicin humana son la muerte, la soledad, el sentido de la existencia, el ansia de poder, la esperanza, la desesperanza. La vida misma es pregunta para gata y Luis: una pregunta que slo pueden contestar al final de la novela al responsabilizarse de su vida. gata y Luis tratan de escapar de la propia insuficiencia, de su pobreza interna, de su soledad y aislamiento. Si lo actual es desagradable, la evasin fascina e invita. Al final de Octubre, Octubre, en el modo de asumir su vida, en el cmo, encuentran la respuesta al porqu de la vida. Descubren que todo depende del talante, de la actitud ante la vida, que no se trata de liberarse de las condiciones, sino de la libertad de tomar una postura ante esas condiciones. Con todo lo cual se pone en evidencia que los valores de actitud para gata y Luis demuestran ser ms importantes que los valores creadores y vivenciales. Al sumergirse en el yo, el tiempo y el espacio en la novela es fundamentalmente anmico. Especialmente el tiempo que no se mide tanto en horas, minutos, aos, sino en esperas angustiosas, lapsus de felicidad y de dolor y, sobre todo, de recuerdos verdaderos y falsos que se entremezclan. La historia de gata y Luis en relacin con la de Miguel es una historia inversa, a la vez paralela, y tambin puede verse como una continuacin de la otra. Los tres buscan encontrarse consigo mismo y con el otro. En resumen, el libro "Octubre, Octubre" es fuente de conocimiento y reflejo de introspeccin a la vez que es un mensaje colectivo y una confesin individual.

IV.1.1. gata. Su incertidumbre

a. Caractersticas fsicas
El hacer mencin a las caractersticas fsicas de gata que aparecen en la novela se debe a que adems de configurarnos la imagen de la protagonista sirven para reafirmar su sicologa y poner de manifiesto sus deseos de cambio, renovacin y evolucin. De una forma expresa gueda hace referencia a su aniversario: naci el 24 de Noviembre. Se felicita porque cumple treinta aos y a la vez nos explica los regalos que recibe y la forma de celebrarlo. El personaje se nos presenta en una edad con posibilidad de abocamiento a las crisis y con la posibilidad de resolverlas. El hecho que gata haga mencin de una forma tan expresa a su fiesta de cumpleaos es una manifestacin de la importancia que le da al vivir, que de algn modo significa siempre la conciencia de lo vivido. El sentimiento de caducidad que de una forma u otra siente con el paso del tiempo es una invitacin a la responsabilidad. Un aspecto que caracteriza a gata es el sentimiento de ambigedad con que vive la propia sexualidad; este sentimiento se muestra tambin en una caracterstica fsica, su mitigada zurdez natural:
Soy zurda. Ms bien ambidextra, porque reprimieron mi tendencia, como todo
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A travs de su relacin con Lina, Luis y otros personajes vamos descubriendo otras de sus caractersticas fsicas: Tiene los pechos pequeos, siempre ha llevado el pelo largo, recogido a menudo en un moo. La evolucin sicolgica, por parte de gata, su deseo de transformacin, de cambio, se ve subrayado por un cambio fsico:
Nos metimos en la peluquera. Sali otra: como sor Natalia al entrar al convento. A quin ofrend mis
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J. L. Sampedro, op. cit, 1982, pg. 132

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cabellos? A mi padre?

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La importancia que da el personaje de gata a este cambio fsico es necesario sealarlo. Hay por una parte un significado profundamente religioso al relacionarlo con sor Natalia y por otra otro profundamente ntimo y personal al relacionarlo con el padre, lo que significa la voluntad expresa de cambio profundo. Estos dos aspectos sealan sus races y, al mismo tiempo, el mundo religioso de gata hace ms comprensible el del novelista. Todos los amigos son ms conscientes de ese cambio que la misma herona. Luis ve en gata a aquella que todava no se ve a s misma, que se desconoce:
Nefertiti y otra muy distinta, quin?, al fin la identifiqu! nariz fuerte, mentn audaz, delgados labios, florentinos, eso la delat!, si se soltara su pelo recogido sera uno de los pajes en el cortejo de los Reyes Magos, capilla del Palazzo Medici, el fresco de Gozzoli. Lorenzo el Magnfico, modelo de uno de los Reyes...posible perfil masculino, casi confirmado por el jersey gris, su cota de malla, femenino aunque a 622 penas insinu los pechos...yo el escriba, ella Nefertiti y paje florentino, hombre y mujer..

Ciertamente podramos pensar que Luis no es del todo exacto en su descripcin y que hay un proceso de transferencia. Pero sabemos que sa era la imagen que el autor tena de gata. En varias ocasiones Jos Lus Sampedro nos ha explicado cmo esa imagen que nos da Luis de gata es la imagen que l realmente tena de este personaje mientras escriba la novela. Cuenta que durante los aos que dur la escritura de Octubre, Octubre llevaba la imagen de ese paje florentino en su bolsillo y que cuando escriba tena su retrato delante de los ojos.

b. Caractersticas sicolgicas
La interiorizacin es una de las caractersticas de "Octubre, Octubre"; en este aspecto comparte caractersticas de la novela femenina que tiene como centro una sicologa femenina y como escenario una casa. Y a partir de unos objetos, unos mundos determinados renacen del olvido. Se trata de aquellos detalles que demuestran ser decisivos a la larga. En "Octubre, Octubre" es casi tan importante lo que ocurre en la vida de los personajes, en la realidad, como en sus mentes. El personaje de gata se ir dibujando a lo largo de la novela, a travs de la expresin de sus pensamientos y sentimientos, ante los acontecimientos que vive o ha vivido. El personaje no acta nicamente con arreglo a lo que es, sino que llega a ser lo que es con arreglo a lo que hace. Hay una evolucin. Toda decisin de gata es autodecisin y la autodecisin es autoconfiguracin. Mientras configura el destino, configura el personaje que es, el carcter que tiene, y se configura la personalidad que llega a ser. La accin es en definitiva la transmutacin de una posibilidad real; de una potencia en acto. En lo referente a la autoconfiguracin, gata no puede conformarse con la unicidad de una accin; hace algo ms: fija el acto en un hbito. Lo que era accin pasa a ser actitud. gata se nos presenta como mujer que cree conocerse y hace anlisis de la realidad; parece que "se sabe". Al comienzo de la novela se define a s misma del siguiente modo:
Yo soy la buena tan seria! No hay quien me libre de esa etiqueta: seria. Me la clavaron al nacer en el 623 Registro Civil. gueda Quilln Montero: seria y desgraciada
621 622

Ibidem,176 Ibidem, 129 623 Ibidem, 131

206

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Seria y desgraciada son dos expresiones que utiliza para definir su carcter, pero en el tono en que se expresa hay una tercera caracterstica propia de toda herona, la rebelda. Su rebelda le hace acometer la lucha contra el yo y el "entorno" personal a contrapelo de los obstculos, sacando recursos de su inventiva y de su fortaleza, y a menudo tambin meditando sobre su incapacidad de hacerlo. Toda accin interna o externa esconde una conceptualizacin expresa, o no. Podemos identificar los conceptos que mueven su accin. Al echar una mirada al pasado lo califica de estafa. Ciertamente para gata lo de menos no es la tica:
Y yo, hasta hace nada, con casi 30 aos viviendo como una imbcil victoriana. En la cabeza solamente 624 mi oficio, mis frmulas, mis tcnicas -para hacer cosas- y esas pomposas fbulas que llaman cultura.

La primera fuerza motivante de gata es la lucha por encontrarle un sentido a su propia vida. Y as se hace a menudo una misma pregunta. Antes de formularse esa pregunta, al principio, hay una rebelda contra ese yo. No sabe quien es ni le importa:
"Qu es Agata? Quin es? A dnde voy? A caso queda algn sitio?"
625

Poco a poco descubrir que la esencia ntima de la existencia humana est en su capacidad de ser responsable, respondiendo por su propia vida a la pregunta que la misma vida le hace sobre su sentido. Quien tiene un "porqu" para vivir puede soportar casi cualquier "cmo". El vaco existencial se puede manifiestar enmascarado con diversas caretas. A veces la frustacin de la voluntad de sentido se compensa mediante una voluntad de poder, en la que cabe su expresin ms primitiva: la voluntad de tener dinero. En otros casos, viene a ocupar su lugar la voluntad de placer. sta es la razn de que la frustacin existencial suele manifestarse en forma de compensacin sexual. Lo que gata hace a lo largo de "Octubre, Octubre" es buscar y encontrar el sentido a su existencia, pero este sentido de ninguna forma lo hallar sin tensin. As observamos que lo que gata realmente desea y de alguna manera necesita para ser un personaje lo ms humano posible, verosimil, no es vivir sin tensiones, sino esforzarse y luchar por una meta que le merezca la pena. gata no elimina la tensin a toda costa, sino que de alguna forma siente la llamada de un sentido potencial que est esperando a que ella lo cumpla. El deseo de huir est tambin presente en su historia e incluso su huida: un crucero por el Mediterrneo y no ver ms que lo que quiere ver, despus de una primera huida de s misma con la relacin que establece con Don Rafael. La huida puntual, no definitiva, es una forma de rebajar la tensin, de convivir con ella. La problemtica existencial de los personajes, de gata en concreto, es una forma de captar su yo. Esta problemtica existencial la expresan a travs de unas palabras claves que ponen en evidencia su comportamiento, su manera de ser: Ambigedad, miedo, salvadora, voyeur. Hay que sealar una vez ms que los personajes en general, y en concreto gata y Luis, estn ms interesados en su propio anlisis que en el de las situaciones. Esta forma de comportarse da credibilidad o verosimilitud a su ser, pues difcilmente podramos creernos el anlisis que hacen de las situaciones cuando no hay anlisis personal. A partir de la explosin liberadora de Freud y de su teora psicoanaltica que otorga un papel preponderante a la sexualidad como motor de la conducta humana, el sexo deja de ser
624 625

Ibidem, 506 Ibidem, 439

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tema tab, o al menos se pretende que as sea. Y tal revolucin cultural no puede pasar desapercibida, lgicamente, por los escritores del siglo. El tema de la sexualidad ha sido durante mucho tiempo un nuevo territorio por conquistar en materia novelable. La introduccin de la sexualidad como un elemento novelstico ms equivala a la inclusin, en el carcter global de una novela determinada, de unos valores claramente progresistas y perturbadores que atacaban de lleno el orden establecido por las gentes de las generaciones anteriores, tal como seala A. Moix.626 El tema de la sexualidad es una aportacin ideolgica y moral al mundo de la cultura y de la creacin, una aportacin que, adems de explicar mejor el comportamiento de los personajes, est encaminada a herir sentimientos de una sociedad mojigata e hipcrita y a escandalizarla. gata en el primer captulo nos presenta as lo que cree que es su problema:
Repetir con coraje esa palabra: Sexo. Moldeo mis labios sobre ella. La oigo explotar, una vez y otra, partida por esa X y la resta y la multiplicacin, como en la divisin celular. Esa X estrangula el sonido: primero casi la mata con una afilada K para devolverle la vida dejndolo mismas X la pendiente 627 voluptiva de la S. Repito escalera arriba S E X-SO.

Ciertamente la sexualidad significa una visin del propio cuerpo que determina una visin del otro, del concepto amor. Sus sentimientos hacia los hombres vienen marcados por relaciones que se remontan a la niez:
Odiamos la baba del macho. Qu horror ser posedos, vertederos de otro sexo! Por qu somos as? Por aquel da al salir del colegio, el pequeo monstruo? -Nos agarr de las trenzas, nos tir al suelo, nos cabalg... E imaginbamos el to sobre la ta, como el monstruo. -A todos los hombres sobre todas las 628 mujeres.

En ese dilogo que entabla con ella misma, que se convierte en un monlogo en plural, expresa toda la rabia y el asco que siente. Hace un proceso de generalizacin a partir de una vivencia muy concreta. El mundo emocional sufri un gran impacto que quedo fuertemente grabado en la memoria. El sexo no es visto como medio para expresar la experiencia de fusin total y definitivo que se llama amor. Y aade:
No estoy dispuesta a servir de gozadero a un hombre eso es" "De gozadero. Como abrevadero. Lo 629 decid hace aos. No me humillarn

gata rechaza el objeto que trastorna, y el trastorno. Este rechazo es necesario para la claridad, para que nada turbe el mundo de la actividad, el mundo objetivo. En relacin con este hecho se apunta en la historia de gata la dificultad que tiene en recibir. Esta incapacidad se refleja evidentemente en la sexualidad. La vivencia que tiene ella de su propia sexualidad le provoca distintas reacciones que van desde un sentimiento de odio y rechazo hacia el sexo msculino a una ambigedad despus de su relacin con Gloria. Esta vivencia configura una visin personal y hace que gata, contemplando a Luis, proyecte en l lo que piensa de ella misma. Cree que es un bicho raro, una mujer ambigua. Su odio hacia los otros es fruto de su propio odio. Ella se dice a s misma que se ha odiado siempre. Hay un proceso de generalizacin del sentimiento. El instinto de venganza
626

A. M Moix, en Discurso ertico y discurso transgresor en la cultura peninsular, Tuero, Madrid, 1992, pg. 115. 627 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 31 628 Ibidem, 100 629 Ibidem, 173 208
208

por haber sido abandonada en la infancia ha estructurado su personalidad, su caracter respecto a los hombres:
No se puede confiar en nadie. Slo padre no me enga nunca. Me ha dejado sola, eso s, demasiado sola; pero no me ha traicionado.Y yo le correspondo disculpando a to Conrado o tratando de 630 comprender y de ayudar a Luis!

gata cree que es lesbiana porque aborrece a los hombres. Pero lo que le ocurre es que est ocupada por su padre; hay una identificacin edpica muy profunda con l. Su relacin con Sor Natalia en la infancia y ms tarde con Gloria ha enmascarado sus deseos. Le dice una amiga:
Lesbiana t? Qu tontera! Si no hay ms que verte... Me deconcert. Entonces fue solamente un 631 error? Remach "No te empees por ese camino. Piensa en los hombres."

gata, aunque desprecia o dice despreciar a los hombres, los considera en el fondo ms importante que las mujeres. Una muestra de ello es que se siente triunfadora ante la mujer que la ha abandonado porque tiene a un hombre:
La aplast. Qu triunfo!..."Para que veas" pens; "para que veas a quien desdeaste. Lo que daras t por uno as...No comprendes que esa vena a darse la satisfaccin de encontrarme sola, quizs a ser de 632 nuevo mi parsito? Viene a eso, y me encuentra con un hombre! Y encima lloras!".

Cuando gata deje de "oponerse" al erotismo, deber dejar de hacer de l una cosa, un objeto exterior a ella. Deber focalizarlo como el movimiento del ser en s misma. gata, y como veremos ms adelante Luis, nos presenta su realidad personal de una forma indefinida. Tiene que afrontar, en lugar de una sola verdad absoluta, un montn de verdades relativas que se contradicen. Poseer, en definitiva, como nica certeza la sabidura de la incertidumbre, como descubrir ms tarde, exige una fuerza no menos grande. No en vano, como ha dicho Milan Kundera633, la novela es un modelo de un mundo fundamentado sobre la relatividad y la ambigedad de todo lo que es humano. La novela es incompatible con un universo totalitario. Otra caractertica sicolgica de gata es el miedo. El miedo es la madre del suceso. Por irnico que parezca, de la misma forma que el miedo hace que suceda lo que uno teme, una intencin obligada excesiva, o "hiperintencin", hace imposible lo que uno desea a la fuerza. Adems la intencin excesiva puede ser patgena. La "intencin paradjica" se basa en la dualidad de que por una parte el miedo hace que se produzca lo que se teme y, por otra, la hiperintencin estorba lo que se desea. Por la intencin paradjica se invita a que intente hacer precisamente aquello que teme. gata reemplaza el temor por el deseo paradjico. Este personaje tiene miedo al sufrimiento. No querer sufrir significa no querer gozar. Hay que sealar que el sufrimiento es una limitacin humana. Un comportamiento narcisita sera no querer vivir esas miserias. Hay en la historia de gata una decisin que de alguna manera le marca.

630 631

Ibidem, 361-362 Ibidem, 174 632 Ibidem, 365 633 M. Kundera, L'art de la novel -la, estino, Barcelona, 1987. 209
209

Pero no quiero sufrir! No quiero sufrir!

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gata no ha descubierto que el inters principal del hombre no es encontrar el placer o evitar el dolor, sino encontrarle un sentido a la vida. Se puede descubrir el sentido de la vida de tres modos distintos: realizando una accin o creando una obra: trabajando, como el novelista Miguel; teniendo algun principio, contactando con algo o con alguien hasta el fondo de su ser nico y singular: amando; y por el sufrimiento, cuando se es vctima impotente de una situacin desesperada que no se puede cambiar, en la que slo se puede modificar la actitud cambindose a s mismo, madurando, creciendo, trascendiendo y dando as testimonio de la facultad ms humana del hombre: la de transmutar una tragedia personal en un triunfo. Cuando gata se enfrenta con una situacin inevitable, su pasado, y cada vez que tiene que enfrentarse a un destino que es imposible cambiar, precisamente entonces se le presenta la oportunidad de realizar el valor supremo, de cumplir el sentido ms profundo, cual es el del sufrimiento. Porque lo que ms importa de todo, como descubrir al final de la novela, es la actitud que toma hacia el sufrimiento. gata a lo largo del texto va cumpliendo el sentido de la existencia, llena de sentido su existencia, realizando los valores. Esta realizacin de valores se produce por distintas vas: una posibilidad de realizar valores consiste en crear algo, en configurar un mundo, al igual que hace el novelista; otra posibilidad consiste en vivir algo, asumir el mundo, asimilar la belleza o la verdad del ser, proceso en el que est inmerso el personaje; una ltima posibilidad de realizacin de valores consiste en padecer, en sufrimiento del ser, del destino, que alcanzar al final de la novela. A lo largo de "Octubre, Octubre" hay en el espacio en el que se mueve gata situaciones, personas que le hacen dao, le despiertan temores. Por un lado emprender un viaje que significa la posibilidad de alejarse de ese mundo. Pero de nada puede huir, su propia sombra le acompaa. La actitud alternativa que toma gata es, en lugar de la huda, la lucha. Lina le dice a gata:
La vida te sostiene, no la combatas. No manotees y confate a su mano. Djate llevar.
635

El miedo al sufrimiento le lanza a la huida y a la lucha desesperada por salir de ese agujero, de ese tnel en el que se siente encerrada. La fuerza con que acomete su empresa resulta ser paradjica, ya que consigue lo que no desea, lo que teme. El deseo de no sufrir es tan grande que la misma fuerza impide conseguirlo. No quiere sufrir y sufre:
Pero si yo no quiero oponerme a la vida, Lina! Yo lo que quiero es no sufrir, y sufro. Manoteo slo 636 para salir de la trampa.

Cuando se atreva a sufrir se atrever a vivir. gata no quiere sufrir y es por eso que tiene dificultades para gozar. La vivencia del dolor es fundamental. Siempre hay una bsqueda de los personajes, del hombre, para no sentir el dolor cuando es el dolor quien los humaniza totalmente. Con el dolor aprendern a gozar. A lo largo de "Octubre, Octubre", en los captulos que hacen referencia a gata y Luis, no se habla del placer concreto ni de los efectos que produce, ni siquiera en el rostro. Esto nos hace suponer el concepto que tiene el novelista del placer que se manifiesta en cmo
634 635

Ibidem, 405 Ibidem, 470 636 Ibidem, 470

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lo viven los personajes. gata y Luis slo al final de Octubre, Octubre reconocen el goce de la relacin sexual:
De qu te sorprendes, por qu rechazas tu goce?...,Y te pondr un espejo delante para que veas tu cara 637 de San Bernardo en xtasis? Oh, s! la ma, qu? A mucha honra, no lo niego, no tengo prejuicios!

Y con el placer adquiere entonces valor la mirada. No tienen miedo, no se esconden. Se pueden ver. Ya no tienen pudor, no se sienten sucios. El germen amoroso de la mirada, de gran resonancia petrarquista, y la concepcin del amor como iniciativa espiritual, estn presentes en gata al final de la novela. Hay que sealar que la referencia que hace gata de la mirada de Luis es una mirada religiosa, de alguien en xtasis, y para ello toma como referencia un cuadro de Ribera:
El erotismo est ntimamente ligado a la obra de arte en general, ya sea literara o pictrica o escultrica, como elemento indispensable de poner en marcha el impulso creador del artista y, a la vez, 638 de accionar los resortes receptivos del lector o del destinatario natural de la obra artstica..

Otra de las caractersticas de gata es el deseo de ser salvadora: su necesidad se contrapone a la autonoma. Es evidente que las angustias metafsicas de los personajes no se pueden representar en estado de puras ideas sino que lo hacen encarnndose en problemas sicolgicos. En gata hay una preocupacin por el otro, de salvarlo, que esconde un deseo de huir de uno mismo, de no preocuparse por uno. Y a la vez hay una cierta conciencia de esa huda:
"qu ha sido Luis?qu es? o acaso el problema es este qu soy yo?"
639

Hay que sealar que los personajes tienen una cultura "sicoanaltica". Hacen anlisis de su situacin: en su pasado encuentran la explicacin del presente. El anlisis le permite racionalizar las experiencias:
En su infancia est la explicacin; como en la ma. Sin madre, como yo. Pero al menos tengo padre. lo tengo? Pero por qu, por qu, por qu! Esa distancia, esa ausencia. Peor estuvo Lus. Al menos, padre me dio el primer impulso. Luis, sin nadie. Por eso se ampara en m... No ha tenido madre y busca una. Le har volar por su cuenta; le ensear...Le ensear a volar. Es curioso: yo no s volar,pero estoy segura 640 de poder ensearle. Con energa, claro. Es complicado: para l la tengo; para m, no.

En gata la palabra salvacin es clave. La actitud salvadora de este personaje va evolucionando, pero slo al final adquiere un verdadero significado: no es una huda. Esta palabra est llena de connotaciones bblicas, siendo el agua uno de los principales elementos simblicos. gata se siente liberadora de Luis, lo salva de las aguas:
Pero yo era su soporte, su navo. Sacndole de las aguas. Salvndole del Sena, del Bsforo...Se tir 641 tambin al Guadalquivir?...No importa: yo salvndole.

En un principio gata siempre acta como salvadora de Luis. Se siente superior,

637 638

Ibidem, 619 A. M. Moix, en Discurso ertico y discurso transgresor en la cultura peninsular,Tuero,Madrid, 1992, pg. 200 639 J. L. Sampedro, op. cit., 1982, pg. 406 640 Ibidem, 326 641 Ibidem, 580 211
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quiere salvar y ayudarle; como salvadora tiene ciertos rasgos de omnipotencia. Y a la vez es portadora de la reaccin tpica de quien dese ser amada y no recibi el amor que esperaba; por ello desea salvar a otras personas para que de alguna manera nadie sufra como ella. Necesita sentirse importante para alguien, ser amada. Su propia energa no la utiliza para ella, no la canaliza hacia ella. La necesidad del otro no reconocida, disfrazada bajo la apariencia de salvarlo, marca su destino vital. Es imposible salvar al otro desde un comportamiento narcisista. gata en el otro busca con desesperacin su propia imagen. En el fondo no existe el otro. El otro est slo en funcin de s misma. gata busca sus referencias personales en el otro. Se alimenta de ella misma. Se busca en el otro. Se relaciona para encontrarse consigo misma. A menudo se puede confundir el deseo de salvacin con el amor. A lo largo del proceso gata, por el acto espiritual del amor, es capaz de ver los trazos y rasgos esenciales en la persona amada, y ver tambin sus potencias. Ve al otro al hacerle consciente de lo que puede ser y de lo que puede llegar a ser, logra que esas potencias se conviertan en realidad. En relacin con sus deseos de salvar al otro hay una actitud que se repite en gata: la no aceptacin su debilidad. Ser dbil significa para ella necesitar al otro. Una manera de enmascarar ese sentimiento es dominar al otro, querer salvarlo. La preocupacin por el otro es una forma de huida de s misma. gata se siente profundamente dbil y esconde esa debilidad por medio de corazas, se defiende de los otros entrando en competencia o escondindose. Al hablar del nuevo nombre que le dan sus compaeros, gata, en lugar de gueda, expresa muy claramente su satisfaccin por su identificacin con el padre y con la piedra:
Me encant el "gata fortificada" con colores en lneas quebradas como plano de baluarte. sa soy 642 yo.

gata tiene dificultades en recibir. Para recibir hay que reconocerse muy dbil. Se apunta en la historia de gata la dificultad que tiene en recibir. Esta incapacidad se refleja evidentemente en la sexualidad:
Me falta la conformidad, la educacin en el matar recibiendo.
643

El no ser capaz de recibir le hace sentir profundamente sola. No acepta la soledad. No es el ensimismamiento, ya sea de conmiseracin o de desprecio, lo que puede romper la formacin del crculo vicioso; la clave para curarse est en la trascendencia de uno mismo:
Para salvarse de ella se acepta todo, y a mis aos an ms. No hay quien la resista. Los voluntarios para experimentarla, en cmaras oscuras e insonoras, pierden pronto su discernimiento. La orientacin, la 644 conciencia de s mismos. Se desintegran. Enloquecen.

Los sentimientos de soledad que ha vivido siempre reverdecen ante cualquier otro abandono y as sucede cuando se produce el abandono de Gloria. Se siente como murdago sin rbol, hiedra sin muralla. gata intenta superar su sentimiento de soledad a travs del sexo, pero tiene muchos problemas. Puede de alguna forma vivir con libertad la sexualidad mientras cree que est salvando a alguien. El sentimiento de superioridad respecto al otro le da seguridad, es un elemento nuclear en la construccin del personaje:
642 643

Ibidem, 292 Ibidem, 472 644 Ibidem, 405

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Ese matrimonio, ese divorcio, me ha complicado las cosas. Ya no s bien qu es Luis. Antes tan claro, tan fcil convivir! Era el hombre fracasado, sin xito con las mujeres y de ternura indita. Pero ahora, 645 como todos.

Por qu hacerle hombre? Para sentirse ella mujer? La mirada al otro es una manera de encontrarse. gata no ha descubierto el valor de su propia intimidad; sin intimidad no hay autonoma ni autoestima. El sentimiento de soledad, cuando no se ha interiorizado como una realidad personal y a la vez como posibilidad de autorealizacin, a menudo produce un sentimiento de odio, de resentimiento hacia los otros. gata tiene mucho de voyeur respecto al sexo. sta es otra de sus caractersticas. Le es ms fcil sentir emocin a travs de lo que hacen los otros. No deja que la vida le penetre. La violencia es una necesidad para que se rompa el cristal, el aislamiento en que vive. gata es un voyeur. Siente emocin ante el espectculo. Espa a Tere y a Mateo mientras hacen el amor:
Sabor a sangre en mi boca: me haba mordido los nudillos!En mis palmas, rojas marcas de mis uas clavadas...Temblaban mis piernas...gemidos aterciopelados. Tanto que an los tengo en los odos porqu 646 no percib su fn y acaso continan todava.

Como todo voyeur, gata de alguna manera intenta sentir a travs de la contemplacin, no de la accin. Lo que ve a escondidas y le conmueve es la sexualidad desde la agresividad. En "Octubre, Octubre", el lenguaje del que se sirve el erotismo huye de toda explicitacin. El erotismo posee as una cualidad eminentemente secreta. Un aspecto que hay que sealar en la novela "Octubre, Octubre" es que como el relato est escrito con la voz de los protagonistas gata y Luis, en primera persona, el lector es de alguna manera alguien que espa. El voyeur de la novela, el que lee, es un mirn de la imaginacin del otro, pero un voyeur del relato, no de la imagen. No sucede as cuando es el narrador en tercera persona quien nos explica lo que ocurre. Con gata, el que parece que est alli, en una narracin en primera persona, es el lector y no el narrador, por lo que la sensacin de cercana es ms fuerte. Con el monlogo interior el novelista intenta la introduccin directa del lector en la vida interior del personaje, sin ninguna intervencin por parte del autor para explicarla o glosarla. Genette647 prefiere hablar de discurso inmediato puesto que lo esencial no es que sea interior, sino que se emancipe en seguida de cualquier tutela narrativa. Puede llegar al verdadero autoanlisis, que consiste en poner al desnudo - a veces con implacable lucidez- las contradicciones interiores. En la novela, los protagonistas no slo nos explican lo que ven sino tambin sus pensamientos y sentimientos. As, en "Octubre, Octubre", nos encontramos con imgenes, pensamientos y sentimientos respecto a la sexualidad, de una forma directa; de este modo el autor consigue que los lectores participen en la obra implicndose, encontrndose atrapados por las situaciones que describe. En relacion con la sexualidad que viven gata y Luis, curiosamente a los dos personajes les gusta contemplar lo que no se ve a simple vista, no sintiendose muy atrados en la contemplacin del rostro del otro en la relacin sexual. Muy pocas veces el autor nos habla de los rostros de los personajes en el momento del placer; parece que el discurso mental es ms importante, slo al final se produce un cambio. Actuando casi como espejo de la relacin de gata y Luis est la de Paco y Flora, y
645 646

Ibidem, 293 Ibidem, 474 647 Citado por R. Bourneuf y R.Ouellet, La novela, Ariel, Barcelona, 1985, pg. 89 213
213

ah s aparece el juego de las miradas desde el primer momento; de una forma nueva se siente gozo y tambin el rubor y la vergenza del propio cuerpo por no ser suficientemente hermoso. La mirada adquiere una importancia decisiva:
...cuando ella abre perezosa los ojos se encuentra los oscuros del muchacho, profundos sobre la sonrisa blanca, y se encienden en Flora rubores olvidados.Mostrarse a l desnuda, en su casi ya vencida 648 madurez! Atribulada, se sube la sbana hasta los pechos.

IV.1.2. Gnesis de su indefinicin

El descenso al yo en gata se inicia en "Octubre, Octubre" a partir de un abandono. gata se siente rechazada por Gloria. La situacin de abandono pone en evidencia su ser incapaz de aceptarse a s misma, de aceptar la vida y de recrearla. J.L.S al poner en evidencia esa realidad de los personajes les hace mirar a su pasado para encontrar las causas de esa realidad presente, su explicacin, y por esta razn gata va explicando su biografa. Los datos biogrficos que nos ofrece tienen una razn de ser evidente, encontrar all la explicacin de su estado actual. Ello se produce porque ha habido una ruptura que ha puesto en evidencia la fragilidad de su ser. El yo es el pasado, la capacidad de acumular cosas, virtudes, ideas. A lo largo de la novela podemos ver cmo el pensamiento de gata es el resultado de este acondicionamiento del ayer, y cmo con ese instrumento est tratando de aprender lo incognoscible. Las distintas maneras que tiene la protagonista de ver la realidad son distintas formas de mirarla y en el mirar siempre hay una progresin de los acontecimientos. Darse cuenta de los caminos del deseo es conocimiento. El personaje de gata a menudo hace reflexin de su propia reflexin. La historia que nos cuenta no es una historia extraa en cuanto al tema; lo que la distingue es su forma de hacerlo, la situacin de los protagonistas, el espacio, la relacin con el medio.

a. Una historia familiar. Falsa y verdadera

En relacin con el tiempo hay que decir que gata desde el presente hace una vivencia, lectura, del pasado porque sabe que el pasado est condicionando el presente. La novela se centra en determinadas pocas a causa de la memoria, que siempre es selectiva y pone de manifiesto lo que hemos elaborado, lo que es experiencia. El padre es un mito. Todo al final es siempre ausencia. La ausencia siempre provoca un vaco que se llena con la memoria. gata al hacer memoria pone en evidencia el valor de la palabra y el temor de perderla. Nada ha perdido irremediablemente en el pasado; haber pasado significa que todo se ha salvado definitivamente del pasado. Una modalidad del conocimiento es el fortalecimiento del pasado. La memoria es la carne de su vida, carne asaetada, dira Miguel. gata, de sus antecedentes familiaries, destaca varios aspectos: uno de ellos es el sentimiento de marginacin en el que vivi. Siente que su mundo afectivo pobre en afectos y rico en carencias est muy determinado por la infancia:
Mi padre no pudo educarme. Primero en Zaragoza en aerdromo yendo y viniendo a Pamplona. Luego hudo, y yo prisionera. Primero, con mi madre, presa del to Conrado y de su mundo. Despus, nunca he tenido casa: colegio interna, Colegio Mayor, residencias, pensiones... Soy lo que me han hecho. Vencida
648

Ibidem, 556
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desde la infancia: perdieron los mos. Solamente aprend emociones con sor Natalia, pero se la llevaron 649 pronto.

Es la hija del rojo, del sacrlego que os arrojar bombas sobre el tamplo del Pilar. Adems de esta marginacin hay un sentimiento de vaco por la ausencia del padre, de ah que su presencia se evoque a travs de un objeto que llega a ser un smbolo: la guma. gata y Luis a lo largo del texto toman conciencia de una serie de recuerdos, descubren que a cualquier nivel del ser son memoria:
Cuando mi sarrampin estaba padre. Era la seguridad, la salud. Fue cuando me regal la guma... Guma y arranc el amor en cuerpo a cuerpo... Smbolo de su poder...Mientras la conserve la conservo a 650 padre. Si va a casa de mi ta la pierdo y me quedo sin padre.

Hay un identificacin total de la persona con el objeto. Nunca la experiencia interior es dada independientemente de las visiones objetivas; sino que por el contrario, la encontramos siempre ligada a tal o cual aspecto, innegablemente objetivo. Los sentimientos son localizados por gata ante determinados recuerdos que necesitan las coordenadas de espacio y tiempo. Este personaje, los personajes en general, viven una tensin entre el aquahora rechazado y el mtico all-entonces evocado. Esta tensin es una corriente anmica que provoca el viaje, a veces imaginario y siempre real. Cuando Gloria quiere utilizar la guma en las relaciones sexuales no puede. gata se lo impide:
No, la guma no!... "Era de padre no la toques con esas manos" (de puta -peur- puestas en trofeo 651 sagrado).

El valor que se le da al objeto, aparece desde distintos puntos de vista, en distintas situaciones. Esta forma de acercarse al objeto es ciertamente casi la nica vlida. Nos da su verdadero valor. Pone en evidencia la riqueza del mundo subjetivo. Ante el abandono de Gloria, el que se hace presente es el del padre. La experiencia actual est reforzando el pasado. La mente de gata es el resultado de lo pasado, del tiempo, su pensamiento es el producto de muchos ayeres. El pensamiento que ahora tiene es el resultado de lo conocido y por lo tanto no puede sondear lo desconocido. Da una respuesta de lo que ha sido, la respuesta de la memoria. gata se siente abandonada y de nuevo se revive en el pasado, en el abandono del que siempre se ha sentido vctima:
Cmo es posible que sigamos aos y aos separados? los dos solos aqu y all. Quiz l no lo est pero 652 yo comprendera. Qu motivos le impiden llamarle? padre, padre Por qu me has abandonado?

Esta frase final es un leitmotiv que se va repitiendo a lo largo de la novela. En Luis, Pablo y Miguel a travs del motete de Mozart. En toda la obra el sentimiento de abandono es muy fuerte, el grito de "El, El" lo pone de manifiesto. El sentimiento de abandono da dolor. En contraposicin a ese grito, la Piet de Miguel ngel es la imagen que se repite de distintas formas a lo largo de la obra. En ella el hombre al final es recogido por la madre. La muerte en brazos de la madre que le di la vida. De nuevo el hombre vuelve al "seno materno"; con el nacimiento se le ech afuera, se le abandon. Con la muerte desaparece el grito de abandono.
649 650

Ibidem, 174 Ibidem, 98 651 Ibidem, 69 652 Ibidem, 97

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No hay que olvidar que toda novela surge de una inicial y radical soledad en la que la intimidad y consciencia permite poco a poco el recuerdo con el cual se quiere conjurar el olvido. Todo el texto es expresin individual que se dirige a un colectivo. El personaje de gata posee un mundo interno rico. Tiene un profundo sentimiento de dolor con el cual lucha continuamente: negndolo, enmascarndolo, huyendo, anestesindolo. Al final de la novela se atrever y vivir el dolor. El dolor produce una nueva sensibilidad en ella y un acercamiento al dolor de los otros de una forma diferente. Si la mayora de hombres son para gata una amenaza por su sexo, el padre no lo ser, se salvar:
- Menos a padre - Padre era diferente - El nico 653 - nico

Hay aoranza de su padre, necesidad de l en exclusiva. gata, con la exaltacin de su nimo indefenso, necesita crearse un absoluto al que someterse y sacrificarse sin reservas, y que debe adorar para convencerse de que vive de modo potico, para dar sentido a su propia existencia todava informe que, en caso contrario, parece consumirse en una vaca e indefinible melancola:
Si al menos padre escribiera ms! Aunque su servicio se lo impedir, habr de ser prudente Continuar en Argel con esa Gaby?... Comprendo que necesite una mujer pero no que eso me 654 excluya

Casi todos los acontecimientos de la vida diaria de gata hacen referencia al padre. Miguel en la novela nos relata cmo los personajes, gata en concreto, establecen conexiones entre lo que le sucede y los sentimientos o recuerdos de seres queridos. Hay que sealar que las referencias a menudo se convierten en identificaciones. Y tambin sealar que al igual que hay procesos de identificacin con objetos relacionados con el padre, esta identificacin gata desea tenerla en casi todo, dado que para ella equivale a una forma de poseerlo:
As me asemejo a padre. "gata" con la t y las tres aes, me endurece, me aproxima a l. Ojal tambin 655 me acercara en el espacio! Siempre lejos.

Parece que cuanto ms alejada est de su padre ms grande es el proceso de identificacin, ms deseos siente de ser absorbida. La memoria del padre para gata es en el fondo un momento de vaco, de soledad, de aoranza y de silencio, un enorme agujero en el que se busca intensamente a alguien que, por no estar presente, est presente en la memoria:
No se puede confiar en nadie. Slo padre no me enga nunca. Me ha dejado sola, eso s, demasiado sola; pero no me ha traicionado.Y yo le correspondo disculpando a to Conrado o tratando de 656 comprender y de ayudar a Luis!

Con el abandono de Gloria toda la coherencia del mundo que haba construido gata a su alrededor se derrumbar. La crisis personal aumenta, llega a su punto ms lgido con el descubrimiento de la traicin de su padre. El personaje de gata se sita entonces al amanecer de la edad adulta, por una parte llora la prdida del padre idealizado mientras,
653 654

Ibidem, 100 Ibidem, 173 655 Ibidem, 291 656 Ibidem, 361-362
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aunque no lo confiese, se libera con fuerza hacia un futuro excitante, esperanzador y aventurado:
Luis me enga unos meses; padre treinta aos. Mi dios venido abajo. Por qu, por qu, por qu? Imposible...Tambin mentira sus besos paternales? Tanta seguridad como me daban! Or sus pasos en 657 la escalera de Pamplona, mi cuarto de juegos tabique por medio del rellano qu acelern de sangre!

La desaparicin del progenitor es siempre traumtica para el hijo. Mientras que la muerte del padre se considera casi siempre natural o irremediable e inflinge dolorosos sentimientos de duelo, de prdida, de tristeza, la ausencia paterna por otras causas produce confusin, angustia, culpa, rabia y emociones profundas de rechazo o de abandono. gata analiza su relacin con su padre. Se nos presenta como mujer que se conoce y hace anlisis de la realidad, parece que "se sabe":
Necesitaba esa fe. Necesitamos todos alguna. Cuando yo crea en padre estaba menos sola. Nunca tanto como estas semanas, desde la llegada del argelino y, despus, la huda de Luis hasta hoy. Padre era mi 658 cimiento, mi tierra firme. De acero, como la guma.

Algunas de las referencias a la infancia se relacionan con espacios concretos: veranos en Melilla, Pamplona. Slo al final, cuando hay un perdn, una comprensin de la historia personal, hay una comprensin de la historia de todos aquellos que forman y han formado parte de su vida; de todos aquellos que la marcaron, que la hicieron ser como es y no otra:
La plena aceptacin es la plena libertad...me he liberado de mi padre...rebas esa servidumbre.Y ahora hasta le quiero. Me lo hace ver como vctima.Claro que fue desgraciado! Pobre padre! viviste como te 659 fue posible. Como todos. Como yo si no hubiera tenido esta suerte de ahora...

El valor incondicional del hombre constituye la dignidad del hombre, del personaje de gata, que es independiente del valor de la utilidad. Lo decisivo en su historia es siempre la toma de postura personal. gata descubre que la persona ntima no es lo que uno tiene, sino lo que es en lo ms profundo de su ser. Junto a la figura del padre est la de la madre. gata vive su pasado con la conciencia de que le robaron lo ms importante: el padre y la madre. El mundo afectivo de la infancia favorece la autonoma y la autoestima; cuando esto falla hay un sentimiento de abandono que comporta un sentimiento de dependencia, de vergenza y una incapacidad de transgresin. A lo largo de "Octubre, Octubre" hay tambin varias referencias a la falta de cario materno. gata siente que su vida ha sido amputada en su origen:
Leche me ha faltado a m. Materna; de amor estoy hambrienta.
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Las alusiones a la madre tienen a menudo como punto de referencia el pecho, smbolo femenino clave, que en este caso se refiere simblicamente a la necesidad primaria de alimentacin. De una u otra forma gata expresa ese deseo, la necesidad primera de ser tocado, acariciado:
Su hijito tambin desnudo, gateando sobre el vientre materno: Lo que no tuve Es por eso? cuando mi
657 658

Ibidem, 405 Ibidem, 503 659 Ibidem, 611 660 Ibidem, 98

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boca busc, un pezn humano slo encontr caucho tratado con azufre moldeado.

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Las primeras seales de aprobacin, de reconocimiento y de afecto que trasmite el padre y la madre al nio, meramente con su presencia, son vitales, porque constituyen la fuente ms importante de seguridad, de autoestima y de identificacin personal. La mayora de los problemas que vive gata ahora a sus treinta aos, entre ellos la falta de goce sexual y la torpeza en sus relaciones sexuales, parecen obedecer ya a una falta de afecto en la infancia:
Pedagoga de Tere: la ducha escocesa. Y por qu no? Ms nefasta la que padec: no tocarme nadie. 662 Mantenida a distancia. En cuarentena

Hacia el final de la novela gata se reconcilia con su infancia, consigo misma. Hay comprensin y aceptacin del pasado. Luis se siente a lo largo de su proceso personal identificado con su madre, gata con su padre. Con el tiempo rompern el mito y comprendern al hombre, tambin desdichado, que fue su padre y gata a la mujer desgraciada que fue su madre:
Al perder a padre me conmueve mi madre, la recobro. No la comprend nunca, me deslumbr su marido...Cmo 663 debi sufrir!

Junto a la ausencia del padre y la madre y, al mismo tiempo, la presencia mitificada del padre, aparece otra pareja paternal en la vida de gata, la de to Conrado y Claudia. gata recuerda sobre todo esta relacin con motivo de la muerte de to Conrado. Ella, gueda, tambin ha vivido en Pars. En su vida, ta Regina y to Conrado:
No escribo a la ta desde... Eso, desde Pars:... Ocho aos ya... Ha muerto to Conrado en Tenerife Y a 664 mi qu?

A los diez aos se fue a vivir con sus tos. To Conrado muere veinte aos despus siendo Capitn general de Canarias. A los treinta aos gata descubre que no sabe nada de ese hombre, que no siente pena por l, slo odio, rabia por no haber sido capaz de amar a nadie:
Lo que te quera el pobre to... Ni el to era bueno, ni yo rezo hace tiempo. Si la tena en un puo: no hubo mujer mas esclava! Se pasaba el tiempo ofendindola porque no tenan hijos cuando seguramente el 665 estril sera l

Es curioso ver como vive los acontecimientos el personaje de gata y cmo lo carga de significado. Les da un significado especial, los racionaliza y de esa forma inhibe los sentimientos positivos y negativos que despiertan en lla, sobre todo los negativos. Es una forma de sublimar los sentimientos que no le gustan. Ante la muerte de to Conrado exclama:
He enterrado al teniente coronel, al capitn general de Canarias! Soy ms fuerte que l, ms que el 666 monstruito Soy duea del esclavo que me peina!

661 662

Ibidem, 70 Ibidem, 130 663 Ibidem, 406 664 Ibidem, 201 665 Ibidem, 202 666 Ibidem, 208
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Ella no lo ha matado ni enterrado. Ha fallecido de muerte natural; confunde el deseo con la realidad. Nunca se ha rebelado ante una situacin injusta. La rabia ha sido inhibida, no ha sabido expresarla, de ah que quede el rencor. Si la guma es un fetiche que conserva desde la infancia, tambin lo hubiera sido la Juana de Arco que su to aplast. Agata le odiar desde entonces, un odio que se convirti en rencor a lo largo de los aos:
Aquella Juana de Arco, pequeita de calamina. Uno de mis poqusimos recuerdos infantiles de Pars. Desapareci. Fue to Conrado, claro. Como no poda destruir a padre aplast con la bota su recuerdo y la 667 tir.

La nica realidad afectivo-sexual que gata ha vivido y recuerda gratamente es con Sor Natalia. El recuerdo de esta relacin es un punto de referencia en los momentos duros, de angustia. Hemos de sealar que esta relacin crece y alimenta dentro del mundo religioso, lo cual hace ms comprensible la experiencia mistico religiosa que nos explica el novelista Miguel:
Sor Natalia me acariciaba la frente, en mi cama del colegio, disipando sombras y temores. Ahora la 668 necesito, aquella mano.

Esa relacin le dio la seguridad que necesitaba, viva en un mundo de sombras y temores, de una soledad angustiosa. Las caricias que recibi de ella fueron un refugio, un puerto seguro donde resguardarse. Desde el presente hace memoria de aquel pasado emocionalmente tan intenso:
Su caricia era mi oxgeno Hubiera enfermado, quiz, sin ella?... Cuando me torc el tobillo en la 669 escalera qu voluptuosas sus manos en mi pie desnudo!

gata al buscar dentro de s todas aquellas relaciones que configuraron su identidad de ahora, hace memoria de su historia con el monstruito. En sus recuerdos sa fue una experiencia traumtica que explica su miedo al sexo y se da cuenta de que conserva todava el sentimiento de violacin que experiment:
Los gamberros de doce aos que nos acosaban a la salida. Todava me sofoco, No empezara ah todo?Y qu es todo? Me tiraron al suelo, me levantaron la falda y empezaron a bajarme la braguita.. 670 Chill le mord... Me pesaba el salvaje y unas manos tiraban de la bragas.

La historia del monstruito la cuenta en alternancia con la historia de la caverna, escena clave en el mundo que se describe en "Octubre, Octubre". El novelista adems pone en evidencia a travs de gata que si lo vivido siempre es decisorio, lo es ms lo vivido que se quiere olvidar, que no se quiere recordar. La protagonista ha hecho una deformacin de los recuerdos para de alguna manera poder justificar el comportamiento. gata vio lo que no quera ver, la infidelidad de su padre; esta situacin le caus dolor pero enmascar ese dolor, esa frustracin la sublim mitificando ms al padre. No fue capaz de dar una respuesta y se convirti en cmplice:
Pero lo decisivo: esos recuerdos...Los recuerdo! El monstruito era el grandulln del curso y el ms tonto. Se abalanz sobre m porque le incitaron los otros. No saba lo que haca, no hubiera pasado nada.
667 668

Ibidem, 172 Ibidem, 62 669 Ibidem, 65 670 Ibidem, 202

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Como una pelea de chicos Y me marc toda la vida!...Y lo otro lo ms grave y por eso ms olvidado an. Cuando sorprend a padre acosando a Maximina, aquella criada de siempre. No llegu a ver lo que hacan (estoy vindoles -ahora- recomponerse la ropa) pero me marc a fuego. Por dentro, sin yo 671 saberlo...

En el presente, en su historia personal, gata se acerca a Gloria, a Lus, a Don Rafael, y contempla a Tere y a Mateo. En estas relaciones aparece siempre la reflexin que se convierte en duda de su vivencia de la sexualidad. Cada experiencia le recuerda otra. La experiencia con Gloria le trae a la memoria la de Sor Natalia. En un principio el recuerdo pasado y el casi presente se evoca no como investigacin y anlisis conceptual lgico sino como una necesidad. El erotismo, en las relaciones que establece gata con Gloria, no se reduce a un aspecto separado del resto de la vida, tal como est en la mayora de hombres, sino que abarca una realidad total. Incluso compara sus armarios, sombros, sin color, con el de Gloria.

b. Una educacin represiva

Hubiera sido fcil para el autor de Octubre Octubre cargar las culpas de la vivencia que tienen gata y Luis de la sexualidad slo a una educacin religiosa o a un contexto social, el franquismo; l sabe que la educacin refuerza las ideas familiares al igual que la iglesia. gata recuerda el mundo religioso que vivi:
la homila del capelln al domingo siguiente. La altsima virtud de la virginidad, la honra, el escndalo 672 y la piedra de molino colgada al cuello qu cosas se decan todava en 1951!

El novelista no cae en una trampa maniquea y hace que la verosimilitud de los personajes y del personaje en concreto de gata se consiga al hacer de ellos una totalidad que tiene su sentido, si se lee e interpretan desde distintos puntos de vista, no slo desde un eje vertical sino desde las dos coordenadas: vertical y horizontal, personal y social, yo y mis circunstancias. Todas las sociedades intentan de alguna manera organizar la vida del individuo y eso siempre se hace diciendo que es un bien para todos. Siempre hay quienes se creen autorizados a decir la ltima palabra:
Ideas, razonamientos...fantasmagorias! Escriben lo que imaginan y luego se aceptan sus escritos como verdaderos. "Lo asegura Plinio el Viejo." "Est en un manuscrito del siglo lX"...Escriben que, esto es bueno y aquello malo. Gustos prohibidos, aromas proscritos, aunque sean aromas de la 673 vida...Vedndonos el sudor del sexo quienes ignoran cmo se goza. E imponen sus tabes!

gata poco a poco sabe cual es su ser en proceso. Sabe que hay un abismo entre lo que comprende, entiende en los otros, en los libros, y lo que ella vive interiormente. En ella la experiencia interior se ve en algunos casos como contraria a la cultura. Comprende que la forma de vivir la sexualidad de Lina es natural, pero ella tiene otra naturalidad. La educacin de la que es consciente y en la que se siente atrapada le hace decir:
Lo comprendo intelectualmente, pero sabra yo vivirlo as? No; ser un cataclismo, una falla geolgica...le digo mi horror de sentirme bajo el hombre como una mariposa clavada en su asa...Por qu mi desajuste entre el cuerpo y la mente? Me han enseado miles de cosas, pero no a vivir siendo lo que
671 672

Ibidem, 580 Ibidem, 359 673 Ibidem, 581

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