ISBN: 9972-9578-t-O Hecho el Deposito Legal: 1501412003-0289

fNDICE

Prefacio Introduccion @ Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar Av. Benavides 3074 Lima 18 Peru Telf. 216-1029 - Fax: 448-6353

9 13

Correa electr6nico: [email protected] Pagina web: http://celacp.perucuItural.org.pe Lima, enero de 2003

Santiago Lopez Maguifta El concepto de discurso heterogeneo en la obra de Antonio Cornejo Polar Raul Bueno Chavez Sobre metaforas y otros recurs os dellenguaje critico latinoamericano Luis Millones Texto sagrado y tradicion oral: elculto a 105santos en el Peru David Sobrevilla La heterogeneidad de la pintura peruana: 105casos de Fernando de Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson, Tilsa Tsuchiya y Gerardo Chavez Rosaleen Howard Papel de viento: procesos semioticos en el discurso literario quechua James Higgins El racismo en la literatura peruar'la Carlos Garcia-Bedoya M. Discurso criollo y discurso andino.en la literatura peruana colonial Jorge Cornejo Polar Notas sobre indigenismo y vanguardia en el Pert'i

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49

63

81

DIAGRAMACrON

127

Gino Becerra Flores

CORRECCION

Marco Antonio Pinedo Salazar

157

El iroyecto "Heterogeneidad y Literatura en el Peru".fue organizado por el Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar", auspiciado por La Academia Britanica y apoyado par La Universidad de Liverpool, Petropertl y La lihrerfa Minerva.

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199

William Rowe

Prefacio
.223

Sobrela heterogeneidad de la letra en Los r{osprofundos:

una critica a la oposici6n polar escrituraj oralidad Astvaldur Astvaldsson Sondeando el pasado naciente: .expresiones del paisaje andino en Losriosprofundos Jose Maria Arguedas de Luis Rebaza Soraluz Construcciones de luz y de espacio e instrumentos y materia precarios:poesia y ph\stica de Jorge Eduardo Eielson 281 David Wood Literatura y cultura popular en el Peru contemporaneo A fines de los aii.os setenta Antonio Cornejo Polar, que habia publicado Ediciony estudiodel Discursaen Loarde la Poesia(1964)y Los universos narrativos de JoseMaria Arguedas (1973) entre otros estudios, propone la categoria de heterogeneidad como la adecuada para entender y dar cuenta de aquellas literaturas no organic amente nacionales. La heterogeneidad se da -explicacuando existe duplicidad 0 pluralidad de al menos alguno de los elementos que constituyen el proceso literario (producci6n, texto, referente, sistema de distribuci6n y consumo). Como es natural el tema del indigenismo, que era uno de los que desde el comienzo Ie preocupaban, fue el campo propicio para la aplicaci6n de su propuesta ("El indigenismo y las literaturas heterogeneas: su doble estatuto socio-cultural" [1997],Literaturay sociedad Pern:la novela enel indigenista [1980]).Con sus planteamientos sobre la heterogeneidad, Antonio Cornejo intentaba creativamente superar las explicaciones basadas en la noci6n manifiestamente insuficiente de mestizaje para entender literaturas de pueblos que han vivido una experiencia de conquista. Y enriquecia de manera sustantiva el panorama de la critica latinoamericana con una contribuci6n que luego y hasta su muerte en 1997 no dejaria de profundizar y enriquecer tanto en sus libros (especialmente Laformaciondela tradicion literaria en el Penl [1989]y Escribir en al aire. Ensayosobrela heterogeneidad ocia-culturalen las literaturas andinas [1994]),asi s como en multiples estudios.

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329

a un futuro potencial-alternativo para el Peru, que quiza s610 Arguedas era capaz de imaginar en ese momento, debido a una formacion social y cultural casi unica. Para concluir, habria que salir al paso de los que aUn diran que la vision de Arguedas es demasiado idealista y inclusive irreal y ut6pica. Entonces, seria oportuno acordarse de una obseI'vacion referente a este tipo de comentario que hizo hace unos aftos el escntor paraguayo, Augusto Roa Bastos:
Si los complacientes partidarios de la sumisi6n y la opresi6n consideran la utopia como la esencia de la irrealidad, de los proyectos sin destino, de las inagotables frustraciones, el temple de los pueblos oprimidos pero no vencidos, ve justamente en la utopia el modelo y el camino de su liberaci6n hecha realidad en la esencia de su ser, con el empuje de su hacer.45

Pues, la idea que la lucha libertadora de los pueblos oprimidos es una irrealidad utopica es solo una expresion mas, determinada por una tendencia imperialista, que tiende a marginalizar a la gente y las culturas no occidentales como retrasadas y primitivas. Bien puede ser que la vision que ofrecia Arguedas era'idealista pe~o, lejos de ser simplista, apuntaba hacia un futuro complejo y desafiante, que tiene mucho en comun con las ideas de 10s movimientos indigenas de los paises andinos que, inspiradas en lecturas modernas de la sabiduria ancestral, han estado cobrando mas y mas influencia en los ultimos aftoS.46

Construcciones de luz y de espacio e instrumentos y materia precarios: poesia y phistica de Jorge Eduardo Eielson
LUIS REBAZASORALUZ

King's CollegeLondon

45
46

Augusto Roa Bastos, "America Latina en MARCHA", Marcha (Montevideo), 8 de junio de 1973,9. Una primera vcrsi6n de este estudio fue prcsentada en un congreso internacional sobre el paisaje andino que se lIev6 acabo en Lampeter, Gales, en 1998.EI titulo era parecido.pero en ingles, y la ponenciaestaba compuesta de dos partes, que luego decidf aumentar y publicar separadas. La primera parte, que termine de escribir cl mismo ano, se titula: "Reading without Words:Landscapesand SymbolicObjects as Repositories of Knowledge and Meaning", en British Archaeological Reports (en prensa). La segunda parte. que aparece aquf por primeravez, se inspira en las ideaste6ricasexpuestas en la primcra y puedc considerarse como una elaboraci6n de ellas.

280

En la decada que va de finales de los setenta a finales de los ochenta, Jorge Eduardo Eielson publica cuatro ensayos dedicados a temas culturales peruanos prehispanicos: Puruc!Hlco(1979), "La religion y el arte Chavin" (1981), EsclIltllra precolombil1ade Cl/arzo (1985) y "Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Perll" (1988). Desde el primero, consciente de los problemas que presen-. ta el aplicar una perspectiva moderna al analisis del pasado, se pregunta: "lQue podria yo decir de Puruchuco?.. lEmitir un juicio puramente estetico, desde una angulacion contemponlnea, como corresponde a la optica de un artista de nuestra epoca? lPor que no? Pero, lseria suficiente, y'tendria acaso validez historica una pura aproximacion estetica, tan solo por ser fechada en 1978?" Su respuesta va a consistir en una exploracion semio16gica de los restos artisticos como si estos fueran "signos materiales de un lenguaje desconocido".l Debido en parte a este tratamiento del artc como lenguajc en terminos amplios y de los artefactos artjsticos como signos y materiales al mismo tiempo, los ensayos son un rico archivo de informacion acerca de la poetica general de Eielson y de las relaciones que esta guarda con las fuentes artisticas occidentales y no-occi-. dentales antiguas y modern as de las que abreva.
J.E. Eielson, Puruchuco (Lima: Organizaci6n de Promociones Culturales, 1979).Estay las siguientescitashansidotomadasde una copiamccanogratiada del texto.

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Los tres afios que preceden la publicacion del primero de los

ensayos mencionados arriba constituyen, ademas, un periodo sig- . nificativo en la trayectoria de Eielson. Publica en Lima Poesia escrita (1976), su obra poetica reunida, y exhibe cuatro veces en Latinoamerica: tres en 1977, en Venezuela y Peru, y una en 1979, en Mejico, esta ultima bajo el titulo Nudos. La contigiiidad y simultaneidad de intereses que muestra su variada produccion --el estudio de las culturas precolombinas, la escritura de poesia y la creacion plastica- tienen una coherencia intema que surge de su poetica y puede rastrearse con cierta eficacia en sus ensayos. El estudio que sigue a continuacion tiene como meta general esbozar un mapa conceptual de las ideas de Eielson que sirvapara abordar tanto su trabajo escrito como su trabajo plastico; la meta particular es mas bien analizar su trabajo mixto, 0 combinar 10 literario y 10 plastico en su obra analizandola de una manera que sea accesible a lectores familiarizados con una u otra disciplina. El enfoque semiologico del que parte el artista en su exploracion del arte del pasado es una puerta de entrada a su propia obra, y es asi como pueden leerse los cuatro ensayos que menciono al principio de estas paginas. En 5Uexploracion del arte precolombino, Eielson postula, tal como puede apreciarse en Puruchuco, que todo lenguaje, ihcluyendo el verbal, tiene estructuras compuestas por sign os de precision matematica, y que las ruinas -mas signos que objetosconstituyen estructuras sensoriales sintetizadas -al final, cifras- cuyos ordenes siguen leyes relacionadas intimamente con maneras de entender el cosmos y la vinculacion de este con 10 cotidiano. Al enfocarse en la arquitectura precolombina, Eielson se refiere alas ruin as como si se trataran de una suerte de vehiculos espacio-temporales, objetos, algunos de naturaleza material muy precaria, que acumulan no solo secuencias de aconteceres sino hasta formulas tridimensionales 0 ambientes que son en si mismos universos compactos: Pero la ruina

pelfcula de tiempo acumulado, costra de antiqufsimas heridas de las que solo parecen escapar algunos cantaros vados, y esos objetos etemos que son las esteras. Todo un sistema de pIanos y graderfas, de 1lenos y va dos, de plataformas y superficies lisas y asperas componen un universo de color tierra fntimamente.ligado al ambiente y destinado al amor y a la convivencia con 10s demas. [...] Es en las rakes mas arcaicas de estas culturas, en sus geniales elaboraciones matemiHicas a partir de ciertos signos estelares, largamente observados y domesticados, hasta formar parte de su vida cotidiana; es en calidad de una vision cosmica diversa -que el racionalismo occidental no logra aun discemir- en donde reposa un ordenamiento tan preciso y esencial como el de Puruchuco. Muy poca cosa es la palabra que no pretenda ir mas alla de ella misma. Aunque los signos verbales, a su vez, no puedan sustituir a la realidad concreta. Ellenguaje es una convencion y como tal, como cualquier codigo inventado por el hombre, obedece a precisas leyes estructurales. Los mas arcaicos ideogramas egipcios proceden de las observaciones celestes y aunque sus correspondientes jeroglfficos son mas tardfos, de e1los deriva el a\fabeto fenicio, tabla fundamental de nuestras lenguas occidentales. Utilizamos desenvueltamente -en la vida de todos los dfas, como en la escritura de un poema- entidades de origen astral, signos que -aparte de su sonoridad y graffa- son en realidad cifras.

Compuesta por ajustados patrones simetricos de repeticion y sustitucion, la estructura enfocada por Eielson, como se aprecia en el ensayo "La religion y el arte Chavin", parece responder simuItaneamente a proyecciones centrifugas y centripetas: por un lado es una unidad basica y modular que se muItiplica y complica desplegandose en el espacio, por el otro sintetiza sus leyes hasta reducirse a elementos de caracter caligrafico. Mas aun, para Eielson estos signos artisticos son ademas -sobre todo en cuanto ala historia de las cuIturas se refiere- "americanamente" ambiguos y responden a una vision religiosa de la totalidad que, regresando a 105vinculos entre 10 cosmico y 10 cotidiano, permite la

[...Jrezuma

de otras verda des secretas que

la oficialidadde la historiano consigna.Hayen ellacomouna

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285

simultanea percepcion de granos de maiz que son estrellas y esII

trellas que son mazorcas":2 La vastedad de su c6digo de lectura [del arte Chavin] reposa sobre pocos, reconocibles caracteres formales, como la repetici6n, simetrfa, la sustituci6n (Rowe), a los que obviamente habria que agregar una obsesionante, proliferante ocupaci6n del espacio, y una pasmosa y precisa utilizaci6n de las superficies planas. [...] Ellenguaje de los artistas se ha destilado hasta 10 inverosimil, de manera que los signos exteriores de 10 sagrado aparecen reducidos a 10esencial, a una mera caligraffa, cuando no a pocas lfneas curvas, puntos, drculos, triangulos, que fueron garras, lomos, ojos, manchas, plumas, colmillos.

Lo que hoy llamamos ambiguedad no es sino ese perfecto estado de unidad original que no distingue entre los dioses y los hombres, ni entre los hombres y las piedras, ni entre las piedras y los pajaros, ni entre los pajaros y las flores. [00']Al igual que el chaman, el escultor del cuarzo -reunidos en una sola personano es un escultor ni un artista, sino un manipulador de fuerzas invisibles. Como en el mas ortodoxo postulado de la alquimia medioeval, se trata de convertir la materia, y asi convirtiendola, convertir a aquel que la convierte.3

Otra caracterfsticaomnipresente en cl arte Chavin

[00']

cs la

ambigi.iedad. Caracteristica que yo diria tipicamente americana, pues ella aparece muy raras veces en Oriente y menos aun en las antiguas culturas de la cuenca del Mediterraneo [...] [LJa divina ambiguedad pasaba de la esfera religiosa a la vida cotidiana y de esta ascend fa nuevamente, enriquecida, al pante6n chaviniano. ['00]Avatares, metamorfosis, acabalga-mientos, deidades que son hombres y hombres que son pajaros, simbiosis de la tierra y el cielo, granos de maiz que son estrellas y estrellas que son mazorcas, criaturas monstruosas, mezcla de tigres y pajaros sagrados, mitad macho y mitad hembra, hermabifronte, partos que son decesos y decesos que son nacimientos.

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En el ultimo de los ensayos escogidos, IILuz y transparencia en 105tejidos del antiguo Peru", el arte textil precolombino (Laminal) da lugar a un analisis de la calidad, la duracion, el"prestigio" 0 la "pobreza': de ciertos materiales utilizados, y de la economia y sintesis de las tt~cnicasplasticas puestas en pn1ctica. Su perspectiva para con estos aspectos guarda numerosos puntos en comtin con los intereses esh~ticos que hffi,1 mostrado algunas corrientes artisticas occidentales contemporaneas no solo en el uso de materiales precarios (llpobres" 0 "no-artisticos") sino tambien en lautilizacion de IItecnicas"expresivas 0 "generos" modemos como.los performances, consistenmayormente en accionesefimeras,y las instaque laciones, arreglosambientalesa los que podriaaplicarse conbastanteprecision la idea de construir con luz y espacio, que Eielson utiliza para referirse al trabajo textil precolombino: [E]stosencajesque mas que tejidos son verdaderas construcciones de luz y de espacio realizadas con sutiles hilos de algod6n, es decir con una minima cantidad de materia que pone en. mayor evidencia la intensidad de su contenido espiritua1.4
Si en los tejidos multicolores 10 que nos deslumbra prema elegancia de su expresi6n, de las grandes simbologia, sencillez culturas unida arcaicas a la su-

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.'

Cuatro aftos despues de publicados parrafos anteriores, en su ensayo Escultura precolombina de cuarzo, Eielson regresa alas ideas analizadas previamente para extender el tema de 1a ambigiiedad en los signos a la naturaleza plural de su product or, artista y sacerdote al mismo tiempo. En cuanto a la relaciori entre el productor y el producto, Eielson considera que las caracteristicas de la cstructura surgcn mas bien del materi<11 utiIizado, jmes cste determina las diferentes direcciones que pueden tomar las posibilidades de su manipulacion: J.E. Eielson,"La religiony el arteChavfn",en Jose Antoniode Lavalle,
ChavEn(Lima: Banco de Credito del Peru, 1981).Esta y las siguientes citas han sido tomadas de lInacopia mccanografiadadel lexto.

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es la .opulenta

en estos encajes,

gas as y gary economia.

zas 10 que nos maravilla

e~ su aparente

J.E. Eielson, E.w:/lltllra prec%mbilla de CIW/7,O (Caracas: Armilano, 19R5). La cita ha side tomada de una copia mecanografiada del lex to. J.E. Eielson, Luce e trasparenta nee tesswi dell'antico Pertt (Bergamo: Gallcria Lorenzelli, ]988); reproducido, del manuscrito original, b~jo el tftulo "Luz 'Y transparencia en los tejidos del antiguo Peru", moreferarwn, 5/6 (noviembre 2000), 54-5R (55).

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287

Luis Reuaza Soraluz

Construcciones de luz y de espacio Como en la pintura de este mismo pueblo [...] la riqueza intees rior del artista la que se manifiesta en todo su esplendor, en abierto contraste can la precariedad de los instrumentos y la materia utilizilCh'
;~ 4 1,

LClH110e vinclilan eslas ideas y cllrabajo de Eiclson con la pas labra? Como mencione en los primeros parrafos de este estudio, de un ai10 antes de escribir Puruclluco. Poesiaescritaaparece luego de un silencio editorial de practicamente decada y media.6 El volumen reune 19 colecciones de textos; la mayoria de estas sigue formatos convencionales en verso y prosa, excepto cinco de ellas que hacen uso grafico, y hasta plastico, del espacio de y en la pagina. En su ensayode introducciona Poesiascrita, e "Lapoesia de Jorge Eduardo Eielson", Ricardo Silva-Santisteban, el editor del volumen, al referirse a parte de la poesia visual del artista, escribe: "Luego de mutatis mutandis [1954] tenemos cinco breves colecciones Lescritas pOl'Eielson?: naturaleza 11luerta (1958), eros/iones(1958),4 estacio/lcs (1960), CO/lto visit/Jc C1 %0) Y [la/wI (1%0)."7 Si bicn ambivalente, su actitud es cauta, y se resuelve tomando una posicion critica que considera 10 limitado de las herramientas analiticas de las que en ese momenta dispone: "A quince anos de escritos, nos falta quizas la perspectiva que vela 10insolito de su concepcion.I1M Puestos ante cl dilema de vel' 0 leer, otros criticos optan pOl'actitudes drc'lsticas.En I1Lecturade Eielson/, resena publicada en el primer numero de la revista Vaca Sagrada,Marco Martos se pregunta: "lPero como hacer para 'leer' los textos visuales de Eielson? [...] Aun suponiendo que son 'ph'lsticos', no justifican su inclusion en un libro que se llama precisamente Poesia escrita."9
Ibid., 57. Antes de Poesia escrila, Eielson publica tres breves cuadernos de poemas: Rebws (1945 y 1973), Canci6n y muerle de Rolando (1959), Mulati.r mutandis (1967), Y algunos poem as sueltos. Una bibliograffa bastante completa de Sll trabajo ha sido recopilada pOl'Jose 1. Padilla e incluida en la revista more ferarum, 5/6 (noviembrc 2000), 196-215. Ricardo Silva-Santisteban, "La poesfa de Jorge Eduardo Eiclson", en J.E. Eielson, Poesia escri/a (Lima: Institllto Nacional de Cultura, 1976),29-30. Ibid., 30. Marco Martos, "Lectu~a de Eiclson", en Vaca Sagrada, 1 (1978),24.

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El prologo de Silva-Santisteban es un ensayo de critica literaria que extiende su aniilisis a los aspectos visuales y plasticos de la poetica general de Eielson debido tanto a la naturaleza misma del trabajo Ultimo del artista como al alcance filologico de su edicion de Poesfa scrita.El ensayo de Martos citado Hneasarriba es una de e dos resenas que este publica casi simultaneamente a principios de 1978;a pesar de la agudeza critica de sus argumentos, ambas muestran gran faIta de informacion con respecto al trabaj? plastico de Eielson y a la visualidad misma de los procesos de lectura y escritura; curiosamente, se complementan, a pesar de que la primera es desenfadada e ironica y esta dirigida a los circulos literarios de Lima y la segunda, publicada en la Revista de criticaliterarialatinoamericana, tiene en mente un publico academico intemaciona1.10 Silva-Santisteban presenta la poetica de Eielson como una trayectoria literaria que luego de establecer en sus inicios un estilo lfrico brillante entra en un proceso de desintegracion lingiiistica que desemboca paradojicamente en la expresion exitosa de "un mundo mas proximo a la realidad cotidiana".l1 Este proceso,ya claro para .Silva-Santisteban en la coleccion temay variaciones(1950),revela para 1960 no solo que el artista ha escogido concentrarse en las posibilidades de representacion no-verbal contenidas en la esfera de la escritura, sino tambien que parece tener como una de sus metas la eliminacion del elemento lingiiistico en la relacion entre ellector y 10representado. A diferencia del proyecto poetico modemo de una poesia desverbalizada cercana ala musica, este proceso es mas bien una operacion inextricablemente ligada a vinculos entre 10literario y 10 visual-plastico presentes no solo en la poesfa de Eielson sino tambicn en c1arte contemponlneo de posguerra. En su prologo, Silva-Santisteban analiza tres aspectos capitales de estos vinculos: 10 que identifica como una tendencia en Eielson a 105"juegos de palabras" y a 10 "ludico y'Io experimental"; 10 que llama su "sentido plastico y escultorico de la construccion"; y 10que califica de "percepcion de una realidad mas proxi10

ma y menDs hechizada",12 El tipo de "experimentacion" y trabajo con estructuras verbales y plasticas a las que se refiere ha creado problemas metodologicos para 105critic os de Eielson, quienes no siempre han encontrado una manera eficiente de acercarse a olJras suyas donde los generos se yuxtaponen. La presencia constante y sobresaliente de "juegos de palabras", constituidos por paralelismos invertidos, permutaciones, aliteradones, variaciones, anaforas y paronomasias, revela el interes crucial de Eielson en los patrones constructivos no solo verbales y lingiiisticos sino tambien sonoros y visuales de la estructura del poema. Parece paradojico que este enfasis en la construccion poetica de como resuItado el creciente desmantelamiento'de 10 lingiiistico. "Ellenguaje", escribe Silva-Santisteban, "se resuelve en su propia destruccion, fragmentado en agudeza, sonoridad y plasticidad."13 Silva-Santisteban deja entender que 105patrones centrales al trabajo de Eielson no solo no son estrictamente literarios, a pesar de su importancia formal en la literatura, sino que adem as carecen de significado. Tal interes en 10constructivo no-literario se articula con el segundo de 105aspectos: una demanda que se Ie hace allector tanto para que visualice poeticamente -en, por ejemplo, un "caligrama"como tambien para que conceprue un producto poetico del cual el texto escrito es apenas un tipo de ancla -como puede ser el caso de la "escultura horripilante".14 Esto ultimo apunta a que ellector perciba no solamente la estructura del poema, sino tambien el poema mismo como "estructura" y hasta la poetizacion como "estructuracion" estetica. El tercer aspecto que Silva-Santisteban mendona, una mayor proximidad a 10real,consiste para 151n el paulatino reemplazo que e hace Eielson de un lenguaje poetico convencional por "un lenguaje mas cercano a 10 coloquial y proximo a la confesion", y en el tra12 13 14

II

Vease Marco Martos, "Eielson, Jorge Eduardo: Poesfa escriw", en Revi.fta de crfticlI liternria latinoamericana, 6 (1977), 150-55. Silva-Santistcban, 25.

Ibid., 24, 30, 24, 26. Ibfd., 30. Ib{d., 24, 27. Sobre esta, escribe Silva-Santisteban: "una escultura=poema, ignoramos que otro nombre podrfa darsele" (27). Desde el punto de vista de las artes plasticas contcmporaneas. la "cscultura horripilante", una de cinco "esculturas" compucstas por Eielson, puede ser considcrada como una pieza conceptual; su forma tcxtlial es s610 una parle dcl todo, quc incluye partes

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291

Luis Rebaza Soraluz

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Construcciones de luz y de espacio

tamiento constante de una tematica cotidiana de objetos tales como "105vestidos" y "105instrumentos que nos sirven" por la que "el poeta habla sobre 51mismo y deja presentir la angustia del diario existir".15 Estas 1.Htimasobservaciones parecen centrarse en cierto tipo de realismoque va mas alla de 105objetivosde la Poesia Concreta y que podria pensarse dirigido a la materia. Por otro lado, Martos tambi<~npercibe en sus resenas dos esferas en la obra poetica de Eielson: "dos gran des lineas en la concepcion poetica de Eielson: una de verso libre, suelto, de alien to entrecortado, y otra donde hay un acercamiento a la poesfa visual, al afiche, a los juegos de palabras y aliteraciones."16 No separa, sin embargo, la poesia "Iujosa" de Eielson de la "cotidiana" sino mas bien aquella que es gramaticalmente visual -que diee- de aquella sensorialmente visual-que muestra-; identifica, sin embargo, la tendencia de este artista a concentrarse en las estructuras poeticas sean estas sonoras 0 visuales. En la Repista de eritiea...,Martos complementa: "simultaneamente con esta linea visual y descamada [...] Eielson empieza a cultivar otra [...] que pone el mayor peso de la composicion en el espado, que busca 10 visualmente hermoso."17 Las limitaciones critic as de Martos son un buenejemplo del tipo de problemas metodologicos que enfrenta la critic a con este tipo de trabajos; el toma casi de manera literallas cualidades graficas de textos como los de cantovisiblepara verlos meramente como "afiches" 0 aspectos omamentales, llevado quiza por una pobre comprension de la Poesia Concreta. Su reaccion no solo es criticamente limitada sino subjetiva y hasta tambien irascible: "casi
todaslas paginas finales de Poesia eserita

sus editores candorosos, de quienes 10 estiman por sus versos y de los ingenuos remanentesde la antigua beateria limena que andan buscando tres pies al gato."18Su resena en la Revista de eritica... tiene tc~rminossimilares aunque mas moderados: "Las com-

posiciones[...] de Papel(1960)son de una ingenuidad artfstica considerable. La unica explicacion para incluirlas en Poesia eserita es

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[...] son

deplorables",

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cribe en su resena de Vaea Sagrada. Su irritacion se hace al'm mas evidente cuando se trata de comentar la coleccion pape!,compuesta tambien en 1960: "Con Pape! [...]se ha burlado lindamente de
effmeras y dim\micas, como la "colocaci6n" de cada una en sHios especial mente escogidos y su "inauguraci6n" simultanea. Para mayor detalle, vease la introducci6n a "esculturas subterraneas" (1966-1968) incluida en la tercera edici6n de Poesla escrila, ed. Martha L. Canfield (Bogota: Norma, 1998). Silva-Santisteban, 26, 26, 24. Marto's, "Lectura de Eielson", 22. Martos, "Eiclson", 154.

15
16 17

un plausible capricho de poeta."19 Para 1977,ano en que Poesia eserifa realmente circula entre sus lectores, a pesar de la fecha de 1976 en el colofon, la coleccion papel, que cierra el volumen, es considerada la ultima muestra poetica de Eielson. Papeldifiere de las otras colecciones visuales en que aparenta tener su propio formato, pues consiste en las imagenes fotografiadas de 21 hojas de papel; las dos primeras son su cubierta y contratapa, las 19 restantesexhiben sendas inscripciones en el sigl1iente orden: "papel blanco", "papel rayado", "papel con 4 palabras", "papel y tinta", "papel plegado", "papel blanco con 5 palabras", "papel agujereado", "papel con hl1ellashumanas" (Lc'unina2), "papel blanco rayado con 6 palabras" (Lamina 3), "papel pisoteado", "papel fotografiado", "papel plegado y agujereado", "papel ql1emado", "papel blanco y agl1jereado con 7 palabras" (Lamina 4), "papel higienico" (Lamina 5), "papel plegado agujereado'y raya" do", "papel blanco agujereado y rayado con 8 palabras", "papel plegado agl1jereado rayado y ql1emado con 9 palabras" (Lamina 6) y "papel cl1biertode palabras" (Lamina 7). Este Ultimo lleva impresa esta inscripci6n repetidasobre toda la pagina. En general, las reproducciones fotogrMicas constitl1yen imagenes en sl misrnas, imagenes de hojas de papel impresas, ademas, sobre hoj as de papel recogidas dentro de lm volumen literario; las inscripciones de las irnagenes pueden ser vistas, por otra parte, como predicaciones descriptivas y hasta metainscriptivas ya que el"papel blanco" pl1ede ser pensado, sin serlo, cornola descripci6n del papel blanco que es el objeto de la fotografia, y el "papel blanco con 5 palabrasu ser pensado como una inscripcion que se refiere parcialmente a si rnisma, a pesar de que la cifra "5" 5610funcionaria como palabra en el proceso acustico de su lectura.
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Martos, Martos,

"Lectunt "Eielson",

de Eic1son", 155.

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COIIst/'llcciollCS de lllz y de espacio

Las inscripdones, por otra parte, hacen referenda a diversos tipos de maniplllaci6n basica: rayado, plegado, aglljereado, pisoteado, quemado, que son similares alas aplicadas en algunos de sus ellsnmblajeslIevados a cabo en esos mismos anos, como puede apreciarse en sus Cnmisns (Laminas 8 y 9). Las dos aqui mostradas datan de 1962y 1963, respectivamente, e ilustran 10 que Eielson ha declarado en mas de una ocasi6n como la gcne<tlogia del proceso de trab<tjocon material tcxlil que dio 111gara sus QllipliS (LaminalO). La cita que sigue proviene de una entrevista concedida en 1995:
Partiendo de esas prendas, entonces, era inevitable que las explorara hasta en sus minimos detalles. Despues de templarlas, arrugarJas, arrancarJas, qucrnarlas, cortarlas y dcrn;\s, lerminc por anudarlns. Entonces me di cuenta que estaba renliznndo un gesto antiguo, primordial, no s610 originario del Perl\ sino que se h.111aba
t<1mbicn presente en I<1Sciviliz<1ciol1cS de 1<1 cuenC<1 del Mediterd-

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neo, de la India, InChina y otras culturas arcnicas.La denominacion de quip/Is que he dndo n esas obms es un titulo gencrico y tiene una funci6n identificntoria;pero es tnmbien mi'modesto homenaje a esos antiguos peruanos que supieron convertir un gesto primordial en un verdadero y sofisticadolenguaje.20

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En respuesta a la resena que escribeMartos para VacaSngrada, en mayo de 1978 David Sobrevilla publica el ensayo "A prop6sito de 'Papel': la poesia de Jorge E. Eielson", donde aborda directamente 105aspectos menus verbales de esta colecci6n. En desacuerdo con 10 afirmado por Martos, y por Silva-Santisteban (mmque positivamente tratado por este ultimo), Sobrevilla arguye: "lNo es en efecto cierto que frente a la poesia prirnera y madura de Eielson -deslumbrad ora e impactante-, sus ultimas obras escritas tienen que ser vistas tan s610 como ensayos experimentales y ludicos? Quisiera mostrar que no es aSImediante una breve reflexi6n sabre Papel,la obra escrita quizas mas discutible de Eielson."21
20
21

J.E. Eielson, El didlogo infinito: IIna convcr.mci6n con Martha L Canfield (Mejico: Universidad Ibero<1merican<1/Artes de Mcjico, 1995),37-39. David Sobrevilla, "A prop6sito de 'Pape!': In poesfn de Jorge E. Eielson", en El Comercio, 15 de mnyo de 1978, 12.

300

301

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Luis Rebaza Soraluz SobrevilIa analiza de entrada la cleccion del titulo delvolumen y
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COIIstmcciollCS de 111zy de cspncio

la idea de escritura que subyace en toda la obra poetica; sostiene, en primer lugar, que Eielson trabaja con una idea clcisica de poesia, no' lirnitada a 10 literario, y que dentro de esta esfera asume las ideas de Mallarme enfocandose primero en 10 que este ultimo llama el "espacia literario": la relacion entre la hoja en blanco y ellcnguaje -cs decir, conceptualmente, la pagina literaria no escrita y el sistema de cxpresion-, y, lucgo, en el saporte mismo (cl pape!) de tal rclacion:

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[...]En el titulo Pocs[a cscrita, pensamos que 'poesfa' tiene su

significado originario de 10 formado gracias iI Iii cilpacidad pmductiviI; y que el adjetiva 'escritil' cillifica a estil distinguiendolil por el medio formativo: la escritura. La poesfa no escrita son en cilmbio las texturas -cuadros en eI vocabulilrio tradicionill- de la serie 'EI paisaje infinito de la Costa del Pen:,' de Eielson, sus 'quipus' -de un carckter escultorico segun una visi6n tradicional- y las 'esculturas' de palabras que habria que agrupar m6s bien como pertenecientes al arte conceptuill.

Papdes una obra poetica en el sentido apuntado, en que todavlil interviene la escrituril, pem que se hillla a medio cilmino entre 10literario y 10pl6stico.22 Como ejemplo de poesia no-escrita, SobrevilIa menciona 105cuadros matericos Ia serie Paisaje de il1fillito dela costa Perri,trabajos del "poeticos" de Eielson hecl10s siguiendo otros "medios formativos" diferentes a la escritura. Entre las "texturas' de esta serie, iniciada a finales de 105IDOS50 (Laminas 11 y 12) Ylas imagenes de papel hay importantes aspectos en comtin que ofrecen claves para la comprension de pape!.Las observacionesde Sobrevillamostrarian que uno de 105problemas mas serios que han enfrentado 105criticos de Eielson ha sido precisamente la presencia, en algunos casas dominante, de "poesia no-escrita" -texturasen la obra "legible" del poeta. Por un lado, tanto las operaciones llevadas a cabo en las Camisas 105Quipus y como105materialesusados en la serie del Paisajeil1finito, asando por sus productos, formas 0 marcas, nos rep miten de diferente manera alas texturas de 105papeles "plegado", "agujercada", "con huclIas humanas", "pisoteado", "quemado" e
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304

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Luis Rebaza Soraluz

Construcciones de luz y de espacio

Casi complementando estas reflexiones de Eielson sobre el Paisajeinfinito, que podrian extenderse a sus Quipt/s, escribe Sobrevilla en su ensayo sobre papel:
[...] Lo que aqu1 se poetiza no es en este sentido ningun tern a de la retorica poetica tradicional, sino el movimiento mismo de la significacion. En verdad, no es pertinente oponer a la poes(a primera y madura de Eielson una obra como Pape!,por una razon muy simple: porque su proposito y realidad son distintos. Mientras aquelIa se mueve en el ambito del decir,esta 10sobrepasa e ingresa al ambito del mostrar. Esta es por 10menos una de las razones por las que despues de Papd, Eielson dejaria de hacer poes(a escrita dedicandose solo a la no-escrita.

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[...]Estos recur-

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sos [agujeros y pliegues, quemaduras y utilizacion de un material tan efimero como el papel higienico] y el empleo de papel en

blanco, rayado, pisoteado, fotografiado, lIeno de signos, posibilitan hacer evidentes valores 6pticos y tactiles. Papelse convierte aS1en una obra phlstica.24

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Tanto el tipo de manipulaci6n de los materiales puesto en prcktica en pape!,en las Camisas, en el Paisaje infinitoy posteriormente en los Quipus, como las referencias que vinculan la poetica' de Eielson a su interpretaci6n de las viejas civilizaciones -precolombinas y . mediterraneas-, pasando por la idea de tU1atmidad estructural resumida en 10que Eielson llama" gesto primordial", se retmen en la Piramidedetrapo,trabajo que se lleva a cabo cinco aii.osdespues. En 1965 Jorge Eduardo Eielson produce varios trabajos plasticos en bknica mixta, entre eUosla ya mcncionada Pirtimidedetrn-

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en tU1texto que parece funcionar como una suerte de "explicaci6n". Lo que el espectador recibe de esta obra se reduce basicamente a su parte "exhibible", que se ha dado en Hamar, en el vocabulario artisticocontemporaneo,sus documento5.25 Els6lido geometricoque aqui se exhibe como documE!nto (Lamina 13) es una reconstrucci6n, la piramide original -hecha con ropa compactada pro vista por los 6 miembros de la familia Mulas, amigos cercanos del artista: el traje negro de la madre y la ropa de baii.o de sus 5 hij os varones- ha que dado, como condici6n intrinseca de la obra, en el sitio geografico para la que se concibi6. Despues de construida, la piramide fue dejada a merced de la intemperie en una playa de Cerdena. Separada de aqueHa, la fotograla es un retrato de grupo (Lamina 14) que muestra a la senora Mulas, vestida de traje negro, rodeada de sus hijos, en ropa de bano. Sobre la imagen se ha bosquejado, con lineas y sombras, un triangulo cuya centro es la figura de la madre. La serie de QUiPU5, otro lado, consiste en lienzos pintados por de un solo tono sobre los que se ha extendido y tensado atras telas, de colores diversos, manipuladas siguiendo tecnicas tales como el plegado, entorchado, trenzado y anudado (Laminas 15 y 16). El titulo generico de estos trabajos, donde la tensi6n y el nudo son de importancia capital, fue escogido, en palabras del artista, "en. homenaje a los antiguos peruanos".26 Entre la Piramidedetrapoy estos QUiPU5 vinculosphlsticos hay evidentes: el material textil es el medio predominante y hay UJ\a clara preferencia por el color azul. Se puede hablar, sin embargo, de otros vinculos menos obvios: .ambos trabajos contienen referencias espacio-temporales a antiguas culturas no-europeas -Egipto y el Peru- y eshln enfocados en unidades constructivas espedficas
25

po,tU1aserie de Quipus tU10titulado Fimmmento. y

La Piramidedetrapotiene una parte conceptual-que consiste en la secuencia de motivaciones, eventos, causas y efectos que son parte de su realizaci6n- y una parte material-que consiste tanto en un s6lido geometrico construido con prendas de vestir, como en la representaci6n fotografica retocada de un grupo humano, y
24 Sobrevilla, 12.

26

Pam rel"erirscal texto, 0 a la parte textual de una pieza conceptual, el vocabulario de las artes plasticas hacc uso de terminos tales como "concepto", "proposici6n", "investigaci6n" 0 "documento". En algunos casos de obms de arte conceptual, el tcxto es el unico elemento, en otros, el texto sirve como una suerte de "Iibreto" que permite la existencia intelectual del producto, mientms puede al mismo tiempo cuestionar su propia autonomfa lHemria. J.E. Eielson, "Situaci6n del arte y la pinturaen la decada de los 80", en Jorge Eielsoll: obm reciellte, catalogo (Caracas: Museo de Bellas Artes, cneromarzo 1986), sip.

308

309 ..

Luis Rebaza Soraluz

Construcciones de luz y de espacio

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"higienico", y a sus correspondientes "gestos" como unidades CODStructivasi por otro lado, tanto ambos grupos de texturas, huellas 0 restos, como los procesos de su produccion nos remiten a la idea de las ruinas arquitectonicas, objetos 0 vestigios textiles como vehfculos de acciones y hasta de ambientes. Entre noviembre y diciembre de 1977,ano en que Poesia escritaempieza a circular en Lima, Eielson exhibe simultaneamente algunos cuadros recientes de su serle del Paisaje infinito. El texto que Ie sirve de presentacion al catalogo es Una pieza que parece atar los cabos sueltos de la poetica que sostiene y da cohesion a1interes estruchual exhibido en todos los trabajos analizados en 10que va de este ensayo. Ademas, muestra tambien como esta parte de su poetica se vincula con su interpretacion de las poeticas de los artistas del pasado:
[P]ara mi, 10 importante era sin duda encontrar un metodo que me acercara 10 mas estrechamente posible a la vivencia, digamos casi al ensimismamiento con el material. No manipularlo. No violentar su propia estructura, sino dejarlo actuar, apenas dispuesto en grandes superficies. Me imponia a rni mismo una actitud reflexiva sobre los derechos de la naturaleza y la precariedad de cualquier tecnica artistica. La presencia de la materia --en su calidad de despojo- nos recuerda nuestra propia condici6n carnal y su ineludible epilogo. EI desierto sigue siendo -asi como 10fue para nuestros antepasados- cuna y tumba de nuestro acontecer hist6rico. Paracas en dc:mde se urde el misterioso tejido de nuestro destino. Ninguna tecnica artistica aprendida habria podido capturar este paisaje-cemenleriorepleto de una cuantiosa vida subteminea. Aunque la critica pretende adjudicar a estas texturas la receta informalista, nada habria podido servir mejor al autor que su propia identidad can la arena.. el mar, el delo y su juventud pasada junto a ellos [...] Y los mismos hechizos de la luz entre las dunas, las mismas olas de arena, las mismas eclosiones de rocas, las mismas huellas, el mismo hervor de la materia terrestre afloran a la memoria puntualmente, como ante un espejo. EI mito deletemo retorno se ilumina una vez maS.23
23

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Jorge Eielson, catlilogocon un cnsayo del artista "EI 'paisaje infinito' de la costadel Peru" (Lima:Galer!ade ArlcEnriqueCaminoBrent,29de novicmore20 de diciembre ]977), sIp.

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, Luis Rebnza Sornluz Constrllcciones de lI,z y de espacio

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La famiglia Mula.\'in riva al mare, Sardegna 1965. La piramide di stracci sta alia famiglia Mulas come 11 iramjde di Cheope sta p IIfaraone: un sempIice oggetto che sfida iI tempo e 11ui durata e in rapporto c al suo contenuto. Poiche 11 este nera v della madre e i costumj da bagno colorati dei fjgli sono serviti alia sua costruzione, nella sua materia c'e anche il sale del mare, la sabbia c 11uce del Mediterranco. l Autentico Cardello solare, c stata fatta e abbandonata sulla spiaggia neUo stesso luogo in cui slava la famiglia Mulas nell'estate del 1965.

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Luis Rebaza Soraluz -Ia piramide y el nudatomadas de sus vestigios arqueol6gicos. EI texto que forma parte de los documentos de la Pirdmide, por ejemplo, reafirma la referencia directa al contexte hist6rico egipcio ademas que establece otras nuevas con civilizaciones mediterraneas. Sobre todas estas, Eielson yuxtapone referencias indirectas alas culturas precolombinas de la costa peru ana y tambien al proceso circular de enterramiento y desenterramiento de objetos llevado a cabo por la acci6n del viento y la arena, cuando no del ser humano, a traves del tiempo: La piramide de trapo es a la familia Mulas como la piramide de Keops es al fara6n: un simple objeto que desaffa el tiempo y cuya duraci6n esta en proporci6n a su contenido. Puesto que el traje negro de la madre y los coloridos trajes de bano. de los hijos han servido para su construcci6n, en su materia estan presentes la sal del mar, la arena y la luz del mediterraneo. Autentico fardo solar, ha sido hecho y abandonado sobre la playa en el mismo lugar en el que se encontraba la familia Mulas en el verano de 1965.27

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.Sumadas alas correspondencias iconograficas enfatizadas por la forma de piramide que se Ie da al trapo compactado -0 comprimido, "sintaxis" de un lenguaje plastico que Eielson parece aprender de 105experimentos contemporaneos de, por ejemplo, el Nouveau realisme frances (Lamina 17)-, el texto de Eielson establece analogias entre los monumentos egipcios, los lios de vestigios dejados por quienes habitan geograficamente localidades deserticas costeras y los c6nicosfardos textiles funerarios precolombinos (L<1mina 18).Mas el eje central de estas analogias no yace en los aspectos arriba mencionados sino mas bien en su estructura conceptual; es decir, en un modelo simb6lico que todos comparten y que esta relacionado con la creencia cultural en la posi., ble construcci6n de artefactos que permitirian preservCir 6rdenes humanos espacio-temporales mediante cierto tipo de encapsulamiento de elementos sensoriales tales como luces, texturas --/'peliculas de tiempo"- e inclusive ambientes espedficos.
27

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Jorge Eielson: Illinguaggio magico dei nodi, catlilogo con un texto del artista (Milano: Galleria del Credito Valtellinese,junio-julio 1993), 19; mi traducci6n.

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314

Luis Rc1Jaza Soraluz

Constrllcciolles de tllZ y de espacio

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Firmamcl1toes tambien un trabajo en tecnica mixta; mas, a diferencia de la Pirtimidede trapo y 105Quipt/s, este parece DOtener nada que ver con el tipo de preocupaciones estructurales mcncionadas line as arriba, pues consiste basicamente en un tex to poetico de 5 lineas acompaftado de una imagen creada por la distribucion espacial de letras que "leidas" de izquierda a derecha forman la palabra en ingles stars (estrellas)repetida diez veces e impresa en blanco sobre un cuadrado de color azul. EI interline ado, sangrado e interletreado de las diez repeticionesde la palabra stars estan calculados de tal manera que sus letras se distribuyen en series equidistantes creando un patr6n simetrico en diagonal que las presenta dispersas a 10 largo y ancho de la superficie del cuadrado (Lamina 19). La idea de un cielo estrellado, puesta de manifiesto por el titulo, y el efecto optico, buscado a traves del contraste cODseguido por el tamafto y color de las letras aisladas contra el fondo oscuro, proponen una obvia relaciori analogica entre la naturaleza y el arte. El texto-poema que acompafta la imagen es una especie de guia que alienta tal "interpretacion" puesto que enfatiza una escenario espacio-temporal: el cielo nocturno, y un fenomeno optico que se Ie vincula astronomicamente: el centelleo: "No escribo nada/ Que no este escrito en el cielo/ La noche entera pulsa/ En las incandescentes palabras/ Llamadas estrellas."28 Esta interpretacion y / 0 lectura propone la existencia de un ordenamiento cosmico entendido metaf6ricamente identico al proceso humano de la escritura, 0 un proceso de escritura entendido como palido reflejo del proceso que orden a el cosmos, vinculo entre 10 estclar y 10 cotidiano discutido en sus ensayos sobre arte preco]ombino. Dentro de esta perspectiva, cl tipo de tratamiento geometrico de la palabra escrita que Eie]sol1realiza en este trabajo Sl podria vincularse con su interes en cierto tipo de estructuras conceptuales, mostrado ya en ]a Pirdmidede trapoy ]os QllipllS, puesto que dirige nllestca atenci6n a la escritllra como sistema de ordenamiento cultural y a componentes suyos tales como e] trazo y la imagen acustica -]a letra/ fonema- fuera de la esfera de Sll
2K Ibid., 63; mi traducci6n.

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Luis Rebaza Soraluz

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Constnlccioncs de lllz y de cspacio

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"significacion", incitando a que sean pensados como, primordialmente, precarias unidades y materiales constructivos en sl mismos. Tanto la Piramidecomo elFirmamento no solo tienen en comun cl poseer un componente textual, sino que tambicn tienen antecedentes visuales en la esfera literaria de la obra de Eielson. Su co-

leccion cantovisible,realizada en 1960,incluye dos textos sin titulo individual cuya composicion sigue patrones estructurales sirnilares a los que rigen los trabajos mencionados lineas arriba. El primero de ellos consiste en una pir<'Imide hecha con Llna secuencia enumerativa decimal, alineada a la izquierda, que empieza con el numero "I" acompafiado de la palabra "estrella"" sigue en columna descendente con el numero "10" y la palabra "estrellas" para continuar luego con "100 estrellas" y seguir aSl, sucesivamente, acrecentando el numero previo con ceros a la derecha, hasta llegar casi al pie de la pagina (Lamina 20). El segundo texto guard a semejanzas conceptuales significativas con la "imagen" de Firmamento y hasta podria decirse que se trata de una version temprana, hecha en espanol con la palabra "estrellas" (Lamina 21). Tiene, adem as, vinculos grMicos y conceptuales con "papel cubierto de palabras" (Lamina 7). Aunque las diferencias ~tre los dos primeros trabajos son composicional y estructuralmente marcadas, estas responderlan a razones editoriales en lugar de esteticas. La coleccion canto visibleformapartede Poes{ascrita.Seglindeclara el autor,29 e esta edicion no sigue correctamente los manuscritos origin ales debiclo a . limitaciones materiales en la produccion del volumen. Todos los textos de canto visible presentan inconvenientes de este tipo puesto que la coleccion debia haberse impreso en papel de formato cuadrado e incluido el uso de colores en algunas de sus paginas.
29

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Firmamento
Non serivo niente Che non sia seritto nel eielo La notte intera pulsa Nelle ineandeseenti parole Chiamate stelle
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En una carta dirigida a mi persona, feehada el 31 de julio de 1997, Eielson escribe al respeeto: "Para terminar, me refiero a 'papel'. Claro qlle 10 ideal serla realizar lIna nueva version, m.\s ajustada a mi proyecto inicial, co!;a que por ahora es material mente imposible. Como listed hahn\ comprendido 'papel' no es sino el residllo de lIn performance, el material de deshecho de lIna aceion que tiene lugar entre el eseritor y sus 'papeles'. Tendrla pues que realizarla real mente. otra vez, como ya 10 hice en su momento. Por eso, la version de Lima, mmque earifiosa, es arbitraria, y yo nunea la he reeonocido plena mente." Manuscrito en posesi6n del aulor.

319

Luis Rcbaza Sorat"z

Cmlstmccicmcs efe t"z y efe eSIJtlcio

Impresas en negro sobre fondo blanco, las letras de este texto no consiguen el mismo efecto 6ptico de la imagen de Firmamcl1to.La geometria de su ordenamiento es ademas muy distinta. El interletreado de la palabra "estrellas" la extiende de lado a lado de la pagina sin intercalar sangrias entre una linea y otra. El interlineado apenas duplica la distancia minima establecida entre los renglones de la mayoria de 105textos del volumen. Comparada con Firmamento, la reduccion del espacio entre las letras repetidas de este texto produce que la visualidad pierda en favor de la literalidad, ya que enfatiza las reglas de ordenacion espacial de la escritura demandando la lectura/identificacion aisl~da de cad a una de las letras impresas. Las column as de letras repetidas semejan visualmente trazos punteados de arriba hacia abajo. Esta tendencia vertical dificulta el tipo de ~terpretaci6n que podria aplicarse al trabajo de 1965 y a su especifico tipo de enfasis en 10 estructural puesto que establece patrones constructivos distintos. El concepto detras de Firmamentos e inclusive de "estrellas", el ordenamiento c6smico reflejado en un c6digo occidental t~ cotidiano ahora como la escritura, puede ser vinculado tanto a la ambigiiedad artistico-religiosa del arte precolombino como a exploraciones metaf6ricas modemas de la Poesia Concreta de mediados del siglo xx tales comQ las constelaciones (1953), visualmente muy distintas alas piezas de Eielson, del suizo Eugen Gomringer. En 105tres ejemplos de Eielson que he analizado, este trabaja tanto con la palabra como con los procesos complementarios de escritura y lectura; al agregarles geometria y llamar la atencion sobre la huella dejada por la accion manual y el proces() de impresi6n sobre el material (como puede apreciarse con mayor claridad en "papel cubierto de palabras"), el artista presenta un estructura -que es obra al mismo tiempo-- no solo construida con unidades verbales que tienen forma sensorial sino tambien con conceptos tales como la letra, el trazo grafico y hasta las leyes combinatorias de la gramatica misma, us ad as como si se trataran de elementos matematicos equivalentes alas cifras. Esta relacion estructural entre 10verbal y 10visualno se limita a presentarse en trabajos como Firmamento 0 los textos de canto visible. Una decada antes de la edicion de Poesia escrita de Silvar
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Santisteban, en "Los quipus de Eielson", ensayo publicado en febrero de 1965,Sebastian Salazar Bondy sugiere que en la obra plastica de Eielson no s610se presentan dos tipos de lenguaje -el verbal y el textil- sino tambien que 10visual tiene una matriz literaria. El manejo de telas que Eielson lleva a cabo en sus Quipt/s, mspirado en sistemas contables y nemotecnicos peruanos precolombin os, puede, seg6n Salazar Bondy, entenderse como un sistema analogo ala escritura:
Desaparecio naturalmente la prenda y quedo la tela de color tendida en diversas direcciones, construyendo sobre el fondo terso su propia grafia. La palabra grafia unida a la idea del nudo trajo el nombre de estas obras: kiplls. [...] Lo curioso es que si se acude a la poesia que hacc mas de una decada escribiera, se hallan alusiones que parecen preyer este camino de crear merced allibre y fantasioso manejo de materias tejidas, de generos, de cuerdas y terciopelos, de telas. No.es este ellugar para disefiar la simetria entre aquella revelacion verbal y el hallazgo plcistico como si fueran el pron6stico y la realizacion de un mismo misterio.JO

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En este ensayo, Salazar Bondy no llega a abordar 105trabajos de Eielson tecnica 0 genericamente mixtos -en los cuales los 11mites de 10literario y 10plastico se hacen indistinguibles-; se enfoca mas bien en las esferas literaria y plastica de la obra de Eielson presentandolas como periodos de una trayectoria lineal, como 10 haria mas tarde Silva-Santisteban, y bosqueja 10que podria entenderse como un proceso de traslacion entre dos estadios imagmativos: elliterario poetico y el pict6rico. Su comentario se concentra en tres aspectos de este proceso: el fin, autodeclarado, del periodo literario de Eielson; el motor constante de la "experimentacion", como vehiculo sistematico entre 10literario y 10plastico; y una reducci6n, en las combinaciones conceptuales conseguidas en el trabajo phistico con "Ia forma y el color", de 10inesperado 0 "azaroso" que era frecuente en la esfera literaria:
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Sebastian Salazar Bondy, "Los quipus de Eiclson", Suplemento Dominical de El Comercio. 28 de fcbrero de 1965; reproducido en Sebastian Salazar Bondy,Unavoz libreen elcaos: ensayoy crEtica arte(Lima:Campod<5nico, de 1990), 148-49 (149).

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Litis 1<ebnza Sornlltz

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Constrllcciones de ll1z y de espncio

[D]esde Reinos (1945), [...] no ha publicado sino muy raramente pi\ginas literarias. Muchos conocemos poemas escritos por Eielson en Bump", otros h"n visto 0 lcido un" novel" incdit". Pero el mismo parece no qucrer hablar de estas crcaciones. Su reino es, desde hace bastante tiempo, de estc mundo. En efecto, el mundo phistico, pict6rico, 10 ha ganado. No Ie fue nunca ajeno, pero su entera dedicaci6n a ese arte constituy6 una decisi6n adoptada en el viejo continente. Recorri6 esta senda lenta y plenamente. Su imaginaci6n, que en poesia solia revestirse de ins6litos lujos que el verbo posibilita como el encuentro de 10nocturno con 10esplendoroso en un ritual magico, fue obligada en la pintura a situarse en ese nivel objetivo en que el objeto inexorablemente esta yes. La palabra, como la baraja, permite combinaciones conceptuales donde el azar a veces obra cual un avezado jugador. La forma y cl color no quieren estc auxilio casual sino en muy pequeno grado. Y, por ende, el experimento -y Eielson es, en ultima instancia, un experimentadorno parece ahi una licencia sino un canon?!

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de mediados del siglo xx,y que Eielson encuentra asimismo en la "ambiguedad" caracterfstica de la producci6n cultural precolombina. En su introducci6n n Poes/n escrifn,Ricardo Silva-Santistcban opina que el constante interes en la forma y la creciente presencia de una realidad cotidiana -que Sebastian Salazar Bondy llama "ese nivel objetivo en que el objeto inexorablemente esta y es"-, van de la mana con la cxperiencia plastica que desemboca en papel, donde Eielson llega virtualmente a poner en primer piano 10 que en su ensayo "Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Peru" llama "Ia precariedad de los instrumentos y la materia utilizada":32 "Eielson -escribe Silva-Santisteban- ha mostrado su preocupacion y obsesion pOl' ellenguaje no solo en sas poemas [...] sino en algunos articulos y declaraciones. Ha intentado, asi mismo, trascender la palabra para obtener el objeto."33 Marco Martos, siguiendo mas bien una linea critic a biografico-literaria, explica este fenomeno en terminos de una ironia social, de la proletarizacion europea del artista latinoamericano burgues: "Se pueden tejer algunas presllnciones literarias que tienen que ver con un enfrentamiento mas visceral con la realidad. 'Arrojado entre las cosas', el poeta en Hnbitnci6n enRomaalcanza su tone mas original, su poes!a de mas fuerza y verdad";14 "enfrentado ala miseria [...] real, de latinoa.!nericano en una urbe eurapea [...J se ve impelido a encontrar la simpleza del verso."35 David Sobrevilla, pOl' su parte, consigue poner el dedo en el area precisa: la combinacion de 10 literario y 10 plastico. Para el, Eielson esta inc!uyendo una reflex ion tridimensional sobre la poetizacion y sus materiales en la esfera de 10que el propio artista considera todavia como "poesia escrita". Los textos visuales van mas alia de su significado literario, apuntan a encapsular procesos sensoriales -en forma semejante a las "minas" 0 al proyecto propuesto en su Pirnl1lide trapo-; 10que, sobre todo en pcrpel, o se de n consigue propiamente, pllesto que su nivel objetivo, su realidad, su materia a mostrar, ha sido limitada dcsde su realizaci6n misma
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Salazar Bondy observa un cambio entre 10 que el parece definil' como un estadio imaginativo inicial-el poetico- 'de Eielson, que explica como de "insolitos lujos", a uno posterior ~plasticol pictorico- que explica como mas" objetivo"; podria aigtiirse que la objetividad que menciona Salazar Bondy no se refiere a una imaginacionmas "parca", "concreta" 0 "menos abstracta",lo que seria paradojico dado el caracter abstracto -sobre todo desde el punto de vista plastico- de estos trabajos, sino que al mencionar esta cualidad quiere mas bien sefialar que este segundo estadio imaginativo es "menos verbal". Seglli1 Salazar Bondy distinglle lineas mas adelante, 10verballiterario implicaria un trabajo riguroso con la estructura de la palabra y sus significados, de 10 que resultaria un producto multiple e inesperado; 10plastico, pOl' otro lado, seria una labor en la cual se necesitaria forzar 10inesperado 0 hater de sus causas un metodo. Lo que Salazar Bondy llama el"experimento", el metodo de 10inesperado, podria entenderse asi como la flexibilidad para cruzar generos con la que cllentanlos artistas
31 Ibid., 148.

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Eielson, "Luz y transparcncia", 57. Silva-Santistcban, 27. Martos, "Lectura d~ Eielson", 22-23. Martos, "Eielsun", 154.

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Luis Rebaza Soraluz

Constmcciones de Il/z y de espncio

debido a la "literaturalizacion" que implica una edicion de ese tipo, la que "en verdad -escribe Sobrevilla- niega esta obra y solo permite imaginar 10 que hubiera podido ser, 10 que hubiera debido ser. As! es: los materiales empleados nivelan todos sus valores visualcs y hktiIes. En realidad, Pnpe! s una obra incdita."~(, e Continuando con su trabajo alrededor de las estr~cturas poeticas y el material textil, dos anos antes de la publicacion de Poesia escrita Eielson produce en Dusseldorf ParacaslPiramide(Lamina 22),un perfomanceen el que una persona cubierta completamente por un manto reaIiza una serie de movimientos coreograficos. Ademas de establecer vinculos entre todas las obras comentadas en este ensayo, esta pieza articula el gesto efimero y su movimiento a la lista de unidades constructivas trabajadas por Eielson. Luego de su primera publicacion, papelno ha vuelto a ser incluida en las dos ediciones de Poesia escrita (1989, 1998) que siguieron a la 1976;no ha sido tampoco, como el mismo parecio declarar y asumieron sus critic os, la t:dUma coleccion de textos poeticos compuesta por el artista: en Poesia escritase ha incluido colecciones ineditas tanto anteriores como posteriores a 1960: Noelle oscuradel cuerpo(1955),De materiaverbalis(1957-58),Actofinal (1959), Ceremolliasolitaria(1964), Pequenanil/sicade camara(1965),Arte poetica (1965), Esculturas subterraneas (1966-1968) y Ptyx(1980). Despues de estos volumenes Eielson ha publica do recientemente las colecciones Sin titulo: 1994-1998 (2000), Celebraci6n:1990-92 (2001)
Y Nudos (2002).

Los vinculos entre 10plastico y 10literario en la obra de Eielson no se limitan a presentarse en forma tan obvia como en trabajos tales como canto visible, 4 textos, papel, esculturas subtemineas 0 en aquellos conceptuales en los que los textos juegan un papel importante. La obra plastica de Eielson posterior a 1965 cuenta con series de cuadros, instalacionesy performancesque llevantitulos tales como Nudos, Laberintos,Firmamentos, Cabezasde Chaman, Constelaciones, Banderas,Ceremonias,e incluyen fragmentos de letras y trazos caligrMicos.Estos trabajos establecen vinculos mas sutiles que los mostrados por sus materiales organic os, pictoricos y textiles;

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llevan similitudes estructurales que yacen en su concepcion y ordenacion, como espero haber mostrado y creo puede extraerse, Iiteraria y conceptualmente, de este otro pasaje del ensayode Eielson "Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Pertl":
Musica y matematicas se materializan en estos encajes y se organizan en rigurosas secuencias escalonadas, como una fuga de Bach; en delicadas arquitecturas de hilos cruzados, anillados, entrelazados, teiiidos, calados, 0 tupidos como mallas metalicas; leves y transparentes como alas de mariposas 0 libelulas; como telas de araiias human as, resistentes a los siglos y a la inteligencia; como insondables galaxias interiores u organizaciones celulares; como misteriosas metaforas visuales 0 estructuras de cristales desconocidos. Todas las tecnicas y combinaciones posibles fueron puestas al servicio de un arte suti! como pocos, cuya variedad y elocuencia convierten a estas obras en un verdadero lenguaje. Mas aun: en un vasto poema visual que resume todo el arte de la textileria antigua, as! como un breve, lumiJ:1osopoema verbal puede resumir paginas y paginas de cuantioso texto en: prosa. Un largo tiempo de texto/tejido, a traves de los siglos, aparece aqu! acumulado, convertido en encaje, tal como el lenguaje verbal se acumula, se filtra y se vuelve poema. Es decir, encaje. En ambos casos la sintaxis -Ia trama y la urdimbre- se adelgaza hasta 10 inveros!mil y, como la cascara de huevo, alcanza su maxima fragilidad y resistencia para prot~ger su mas palpitante tesoro: el mito. La transparencia dellenguaje mftico, en un pueblo que no conoda la escritura, se vale de un lexico visual que funciona claramente como escritura.J7

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Literatura y cultura popular en el Peru contemporaneo

DAVID WOOD

University

of

Sheffield

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Eielson, "Luz y transparcncia", 57-58.

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