Revista

Iberoamericana,

Vol.

LXX,

Nm.

206,

Enero-Marzo

2004,

237-249

VISIONES DISCURSIVAS A PARTIR DE LA APARICIN DE UN CANON ALTERNATIVO: CLARICE LISPECTOR, DIAMELA ELTIT Y EUGENIA GALLARDO Y EL CMO NARRAR DESDE ESPACIOS FEMENINOS
POR

ADA TOLEDO The University of Alabama

El canon literario ha sido el repertorio de obras consideradas apropiadas para conservar, estudiar y difundir en determinada sociedad los valores histricos y sociales de una nacin y se compone de obras institucionalizadas y representativas de la produccin literaria central o hegemnica, la crisis respecto al canon literario en las ltimas dcadas ha puesto en evidencia las luchas internas, ideolgicas, que subyacen en todo proceso de canonizacin. El canon de la literatura latinoamericana entr en un proceso de revisin y renovacin mediante la incorporacin de literatura previamente excluida o de obras de los nuevos escritores, proceso que estaba en relacin con la necesidad de revalorizacin de las nuevas generaciones crticas cuya formacin estaba ms en consonancia con los cambios en el concepto de literatura, la aparicin de literaturas emergentes,1 y la velocidad con que la informacin y las renovadas formas de acceso a los libros y bibliotecas se haba hecho posible. La renovacin se ha extendido a la literatura de grupos marginados, pero quizs haya sido el feminismo el que particularmente logr la representacin de ms escritoras dentro del canon en ese entonces. Para 1988 Beatriz Pastor afirmaba que el canon estaba de moda como tema polmico dentro de la academia, como parte de un trabajo de revisin en el que la crtica latinoamericana se vea necesitada de participar. La historia de la polmica sobre el canon de la literatura latinoamericana encuentra en la percepcin de Beatriz Pastor una forma de explicarse por qu su redefinicin posee implicaciones que rebasan el marco de la discusin intelectual o acadmica. Porque para esta crtica la polmica sobre el canon es una manifestacin que implica sobre todo un cuestionamiento del estatuto del campo de las humanidades en general.2 En la historiografa de Amrica Latina es posible situar cuatro momentos de canonizacin, el de la lite romntica, el de la lite regionalista, el del medio siglo, y el que se inicia a partir de los aos ochenta, correspondientes a los procesos de reafirmacin nacional, americanista, poca de la nueva novela y Boom, y poca del Post-Boom.
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Aqu se habla de literaturas emergentes como el llamado testimonio que representa el momento en que grupos marginados y carentes de poder entran al canon con sus obras testimoniales. 2 La pregunta est centrada en lo que significan las humanidades, si su existencia perpeta una concepcin del mundo y de la historia de carcter eurocntrico y ligada a los procesos imperialistas en los que se ha formado, o si la visin por el contrario va a poder abrirse a una pluralidad de visiones, convirtindose en un humanismo que trabaje dentro de las expectativas de raza, sexo, clase o cultura.

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Si durante el siglo XIX se canonizaron las novelas que afirmaban lo nacional, durante las primeras dcadas del XX entraron a figurar las que ofrecan una definicin cultural y sobre todo una reafirmacin latinoamericana como Doa Brbara, La vorgine y Don Segundo Sombra. Al mismo tiempo surgieron de las vanguardias escritores como Mrio de Andrade con una obra como Macunama (1928), el Miguel Angel Asturias de Leyendas de Guatemala (1930) y Alejo Carpentier con Ecue-Yamba-O (1933), dentro de registros narrativos distintos. Las diferentes tendencias narrativas se desarrollaron simultneamente y hacia los aos cuarenta el trabajo sobre la renovacin de la novela latinoamericana en las distintas vertientes buscara un reconocimiento mundial cuyos parmetros estaran regidos por el xito editorial, los premios literarios, las traducciones y la consagracin obtenida en el extranjero. Durante este perodo, matizado principalmente por los conflictos polticos internos en toda Latinoamrica, la narrativa se mantendra en la lnea temtica ligada a stos. No ser sino en los aos sesenta cuando aparecern los escritores del Boom, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y otros, cuando el registro narrativo emprende la asimilacin y, poco despus, disolucin de todas las tendencias anteriores. Durante las dos ltimas dcadas del siglo XX una serie de libros que hasta el momento estaban considerados como subliteratura o literatura menor, hacen su entrada en los espacios literarios y aparecen desarticulando el discurso hegemnico.3 Entre estos nuevos gneros tienen especial importancia las distintas variantes del testimonio. Lo mismo sucedi al nuevo auge y perspectiva terica de los estudios coloniales y a la literatura escrita por mujeres. De esta forma, y determinados por las crecientes presiones polticas, econmicas y culturales, los cnones han debido abrirse y ser ms flexibles, asimilando las nuevas tendencias, tomando ahora s como punto central la heterogeneidad de la cultura latinoamericana. Una revisin actual de los componentes del canon latinoamericano, pone en evidencia entonces que la mayora de autores de la primera mitad del siglo XX se mantuvieron dentro de registros narrativos cuyas tendencias fueron la novela de la tierra y el realismo social o incluso socialista. La tendencia experimental y eclctica desarrollada por los vanguardistas de la dcada del veinte es fcilmente rastreable a partir de los aos cincuenta, y sus texturas y matices corresponden a otra sensibilidad cuyo contexto parece ser el posmoderno. Es aqu en donde inserto las voces de escritoras como Clarice Lispector, Diamela Eltit y Eugenia Gallardo. Clarice Lispector es una de las primeras en iniciar el trabajo del desplazamiento del sujeto dentro de una perspectiva feminista. Sus personajes, en la mayora mujeres, van perfilndose dentro de mundos que las distinguen por su capacidad de observacin y anlisis. El conocimiento filosfico de Lispector entra en la conformacin de estos personajes que suelen exhibir a travs del fluir de conciencia las preocupaciones de sujetos femeninos y enmarcar las diferencias entre la realidad que las circunda y el discurso que las produce.

Tanto Hugo Achugar como John Beverley coinciden en sealar lo complejo y heterogneo de la literatura del testimonio, en La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa.

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La obra de Lispector al hablar de la condicin de la mujer y al inscribirla como el sujeto de la historia de la narracin, dentro de la Historia con maysculas, no se limita a una postura representacional de reflejar tal o cual mundo patriarcal y denunciarlo como lo hicieron los naturalistas, sino que va construyendo un campo de meditacin y de mediacin en el que profundiza las relaciones entre literatura y realidad (Helena 109). Una lectura acuciosa de la ltima obra de Lispector, A hora da estrela revela que se incluye en uno de los proyectos fundamentales de la novela brasilea en la dcada del setenta, o sea la ficcin prxima a la tradicin realista, con el debido lastre de lo documental y la tendencia alegrica; y sin embargo el principio de construccin que aleja a Clarice de esa tradicin es la complejidad de sus personajes, porque su propuesta conlleva un nuevo metabolismo de esos elementos. La novela y su configuracin de lo femenino, ocupan un espacio fantasmagrico en el que intervienen las fantasas captadas del imaginario cultural de los hombres sobre las mujeres, de los hombres sobre s mismos y a la inversa, pero todo como una representacin del imaginario patriarcal. Las continuas transgresiones de Clarice durante el proceso de la escritura, esa utilizacin del imaginario masculino para construir al personaje de la ficcin del narrador, provocan la parodizacin del acto creador. Desde dnde narrar? Cul es la perspectiva? En un desdoblamiento continuo en donde lo que se busca es crear el absurdo para subvertir el orden, el narrador, un escritor marginal que se encuentra en el proceso de la escritura, acierta a encontrarse a s mismo a travs de los mecanismos de configuracin de su propio personaje. Existe un elemento ldico que hace ambigua la serie de interpretaciones posibles. Lleno de alusiones de tipo mordaz el imaginario masculino el narrador acomete contra su personaje central, Macaba, la nordestina pobre, fea y desnutrida. Pero sin embargo, a travs de esa conducta, el narrador es parodizado por Lispector. En l se resume la carga crtica y se parodizan adems las estructuras literarias de la tradicin patriarcal. El libro se encuentra cargado de esta actitud del narrador, ya que Clarice pone en sus palabras toda la fatuidad de dicho imaginario. Los grandes temas como la incomunicabilidad, la esttica de lo feo y de lo bello, el silencio y la definicin del ser, son trabajados por Clarice de un modo hasta jocoso. En los silencios de Macaba, la escritora de A hora da estrela enfatiza en dos principios que perviven en sus personajes femeninos y que se constituyen en estrategias de resistencia escritural, el silencio y la infinitud; y para Pierrette Malcuzynski, en este sentido, Lispector est constantemente creando un espacio discursivo estratgico de resistencia pero a travs de la tcnica de la parodia (130). Vilma Aras observa que en esta obra se produce un juego escnico en donde se utilizan mscaras y muecas, improvisacin, delirio verbal, material remendado; Lispector parece estar utilizando una inversin de los roles constructivos, es el lenguaje figurado quien inventa el nivel de lo real; el juego de las voces narrativas entremezclndose, pero al mismo tiempo guardando una distancia estratgica para que podamos diferenciarlas y captar el sentido de lo que se narra en un patente desplazamiento de tonalidades, ste es otro de los ardides constructivos de Clarice. Y si lo que se narra, como lo explica Aras, es la historia de la pobreza, al mismo tiempo se pone en evidencia la difcil relacin del intelectual con ese tema. A travs de las actitudes del narrador Lispector parodia esa relacin, ya que para ella hay una distancia perceptible en la diferencia de clases sociales, una irreductibilidad de clases; de esta certeza puede provenir el desdoblamiento del autor en un narrador que a su

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vez crea los personajes de la ficcin enfrente del lector. Se denuncia la distancia en este artificio y como observamos en la actitud de Rodrigo S.M., la fatuidad y el rechazo hacia Macaba y ese nivel de odio-amor que maneja en la construccin de su personaje, produce el efecto pardico totalizante que la crtica ha observado en esta corta narrativa de Lispector. Kiremidjian, citado por Elzbieta Slodowska, dice que la parodia representa un modo particular del estado del arte cuando ese arte se vuelve sobre s mismo, cuando se vuelve introvertido e introspectivo, curioso con respecto a su propio ser, explotando su propia forma con el propsito de autoconocimiento, menos interesado en reflejar las realidades metafsicas que en articular procesos epistemolgicos (Sklodowska 11). A hora da estrela significa dentro del contexto latinoamericano esa obra en la cual la autora, repensando sus posturas estticas, la organiza para dialogar con otros textos narrativos de su propia tradicin y se inserta en un circuito marginal en el caso especfico de ella, en la escritura elaborada por mujeres en el contexto latinoamericano, y en una realidad social, la del noreste del Brasil. En qu medida Lispector est parodiando esa realidad social y esa realidad escritural? Lo hace consciente de que los procesos de escritura estn determinados por la tradicin; quizs por eso la estructura del libro deviene una manera de repensar e ironizar sobre el acto de escribir. Y as comenta el personaje:
Relato antigo, este, pois no quero ser modernoso e inventar modismos guisa de originalidade. Assim que experimentarei contra os meus hbitos uma historia com comeo, meio e gran finale seguido de silncio e de chuva caindo. (Lispector 27)

La distancia irnica con que Clarice trabaja este libro hace indispensables los recursos intertextuales que segn Hutcheon, apoyada en las ideas de intertextualidad de Julia Kristeva, aparecen en textos de este calibre cuando hay una intencin pardica;4 en A hora da estrela se dan entremezclados, son parte de una tradicin de escritura en donde los tpicos han ido pasando de una generacin a otra. Elzbieta Sklodowska ha observado que cuando la parodia asume cierto estatus marginal en este caso la obra es escrita por una mujer, emplazando el sistema de escritura masculino se pone de relieve el mecanismo de la carnavalizacin (xvi); la actitud insistentemente contradictoria del narrador provoca en el discurso una intensidad ldica que inicia la curva pardica, llevando a excesos cuestiones particulares de esta nueva narrativa de la posmodernidad como pueden ser las dimensiones metaliterarias: autoconciencia, autorreflexin, autorreferencialidad, etc. Los personajes son conducidos a extremos porque Lispector persiste en el tratamiento pardico de lo pardico, en la confeccin de Macaba, Clarice Lispector altera el discurso original por medios pardicos y provoca un cambio significativo en el campo semntico. Las estrategias intertextuales le van sirviendo a la autora brasilea en diversos sentidos; no slo permiten contar desde dentro hacia afuera, sino que tambin revelan en el nivel de lo social, la naturaleza de los componentes del contexto. Esta nueva novela de la posmodernidad escrita por mujeres dentro de la carnavalizacin, es un proyecto reivindicador-subversivo de la escritura femenina en cuanto enfrentamiento polmico de
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Hutcheon citada por Sklodowska, La parodia en la nueva novela..., 12.

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frente al discurso masculino, situndose de esta forma en una ltima de las categorizaciones pardicas porque presupone un dilogo crtico con lo que se llama discurso usurpado (Sklodowska 146), en donde la competencia del lector es fundamental para la percepcin de la obra, ya que tiene que descifrar el texto a la luz de otros textos, recurriendo en esta tarea a su competencia intertextual. Pareciera ser un libro que alcanza mucho ms sentido crtico en el contexto de los ltimos aos del siglo XX dentro de la corriente del feminismo latinoamericano de fin de siglo. Diamela Eltit (1949) es al momento de la escritura de este trabajo una de las escritoras latinoamericanas que, despus de Clarice Lispector, ms ha retrabajado y reproblematizado las maneras de narrar vigentes, provenientes de una visin patriarcal, masculinizante y mestizante. Sus novelas representan en la actualidad una novedosa manera de enfrentar el hecho narrativo, ya que desde el lenguaje transgrede el estilo culto de una tradicin que tiene su mejor momento durante el perodo del Boom y que mantiene una lnea invisible e irrompible en la narrativa reciente de escritores como Jos Donoso, Toms Eloy Martnez y Antonio Skrmeta, para citar slo algunos nombres. Eltit inicia su trabajo narrativo con la novela Lumprica (1983), planteando desde all una problemtica que, segn ella, aunque se encuentra ligada a la mujer como sujeto histrico, no necesariamente representa una visin feminista o de gnero. Sin embargo, leer a Diamela Eltit en cualquiera de sus textos narrativos, significa entrar abruptamente a distintas reflexiones sobre la problemtica de la mujer, su papel dentro de la sociedad latinoamericana, la subordinacin a nivel familiar y las instancias que todo aquello implica. Raquel Olea ha escrito un ilustrativo trabajo acerca de cmo funcionan en la narrativa de la escritora chilena el sexo y el gnero, los cuales segn esta crtica se han configurado en el imaginario cultural como una analoga de identidad, cuyo cuestionamiento significa una amenaza a las identidades definidas principalmente por su funcin en la reproduccin de la especie (Olea 87). As, en la narrativa de Eltit, hay mltiples hilos por donde armar metforas de las simblicas de lo femenino y lo masculino como polaridades opuestas: las oposiciones pblico/privado, cultura/naturaleza, activo/ pasivo, razn/intuicin, escritura/oralidad, centro/periferia, etc. Segn Olea, Eltit construye una mxima productividad del cuerpo como depsito de experiencias que explcitamente proponen identidades que, o bien incluyen acumulativamente experiencias pre-signadas, o bien generan otras (Olea 88). Segn Nelly Richard la literatura de Diamela Eltit se fundamenta en la construccin de cuerpos como espacios fsicos sealados por su sumisin o resistencia a los poderes sociales e individuales que los articulan: la costumbre, la ley o los sistemas de normas morales (90). En torno a su novela Los vigilantes, la autora chilena ha afirmado que esos cuerpos que ella construye no son los mismos que construy el Boom, sino que son cuerpos ms pequeos, cuerpos fallados que caben en microespacios (Morales 83). Lo femenino es representado en la narrativa de Eltit desde su carcter residual, pre-codificado, de economa inversa; desde all asume su propia diferencia sealada por su no-lugar entre los cdigos neutralizadores. Es un contradiscurso, su representacin una sustraccin, de esta forma funde lo ntimo hecho pblico y poltico (Ortega 76). En el anlisis que Silvia Tafra hace sobre la narrativa de esta escritora, encuentra que en sus novelas el erotismo traspasa los cuerpos, especialmente el cuerpo de la mujer, que

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es el cuerpo mismo del texto (41-2). Acerca de esto Diamela Eltit ha dicho que siempre ha trabajado cuerpos en crisis. Y desde un punto de vista ms conceptual, el cuerpo es un material literario que le parece estratgico, que todava no termina de agotar (Morales 83). Leonidas Morales ha sealado que uno de los mayores intereses de Eltit est en esos cuerpos femeninos que se transforman en sus obras en escenarios rituales. La fisonoma de esos cuerpos va transformndose y devienen, adems de cuerpos sexuales, en cuerpos sociales y populares, en suma objetos de represin poltica (81). De esta manera tambin la crtica literaria ha ledo estas obras de la autora chilena como parte de un proyecto antidictatorial, porque la escritura de stas ha sido precisamente dentro del perodo autoritario ms lgido, durante las distintas fases de posicionamientos polticos por las que el gobierno militar transit desde 1983, fecha en que se public Lumprica, hasta fines de 1988, ao de la publicacin de El cuarto mundo. Respecto a escrituras como sta, Jos Joaqun Brunner ha escrito que el cruce de relaciones se torna ms problemtico y significativo al momento de caracterizar la produccin artstica de este perodo, pues el rgimen militar constituy un quiebre profundo en todo el tejido social y en el sistema de representaciones simblicas (Brunner 69). Algunas de las consecuencias fueron la polarizacin de las prcticas artsticas en dos bandos antagnicos: el oficialista y el no oficialista, la censura como amenaza externa y su versin interna, la autocensura.Todo esto se constituy en un instrumento de poder muy eficaz para silenciar y amedrentar la produccin cultural. La crtica eltitiana ha observado acertadamente cmo las ciudades en la narrativa de Diamela Eltit son espacios sitiados, espacios tomados, y por ende fragmentados, estrategia narrativa que la autora chilena utilizar como alegorizacin de esa construccin en Los vigilantes (1994) que se estructura principalmente a travs del uso de la fragmentacin en los distintos niveles del discurso y de los significados. En esta corta narrativa Eltit cuestiona y discute, a veces con algunos de sus propios libros anteriores, temas como la dependencia, el poder centralizado y sus operativos de represin; la ciudad como un lugar cercado y tomado; el ciudadano como un ente subsumido en el olvido, degradado y acosado por esos poderes. No es extrao que al mismo tiempo que escribe esta novela, la autora estuviera trabajando otros textos alusivos a fotos del hospital psiquitrico de Putaendo. Este otro libro se titula El infarto del alma, que logra mantener relaciones intextextuales con su novela del 94. En la misma entrevista con Leonidas Morales comentada anteriormente, Eltit narra las relaciones intertextuales entre los dos libros, ya que para ella algunas de las estrategias discursivas en Los vigilantes, provienen de las que desarroll en la creacin de los poemas en prosa insertos junto a las fotos (Morales 17677). Adems el trabajo de la ciudad en Los vigilantes est en relacin directa de imagen urbana con los espacios abierto-cerrados del hospital de Putaendo. Observando las fotos de El infarto del alma y leyendo simultneamente Los vigilantes se percibe cmo los desamparados vienen a ser en imagen los reclusos de Putaendo y cmo los espacios ciudadanos que ocupan, esas orillas, esos edificios pblicos, son una alegora del hospital psiquitrico. Una de las imgenes que ms la impacta en el hospital viene a ser la del hambre, que en la novela se transforma en deseo y tiene correspondencia con la forma en que los reclusos del hospital suelen hacer pactos de amor, de convivencia, dentro de esas paredes. En Los vigilantes, los desamparados vienen a ser una imagen en espejo de los

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reclusos. Eltit guarda en sus descripciones posiblemente el fuerte estado emotivo que la embargaba al momento de estar en el hospital, y las historias se entrecruzan; uno y otro libro se hacen prstamos, si no textuales exactamente, s de las descripciones y los estados anmicos. La relacin se hace todava ms evidente si revisamos las estrategias discursivas, ya que en el libro de Putaendo Eltit est usando la tcnica de la carta tal y como logra estructurar la segunda parte de Los vigilantes. Lo intertextual es entonces, un aspecto muy fuerte en esta obra de la escritora chilena. Ella misma relata que cuando escriba la novela del 94 estaba pensando en Faulkner y en Beckett. Los referentes literarios del nio vienen a ser Molloy de Beckett y su lectura de El sonido y la furia de Faulkner (Morales 45). Adems, el tratamiento del poder era algo que le interesaba muchsimo. Otro de los datos interesantes proporcionados por Eltit es que cuando pensaba en la novela, lo haca polticamente en trminos de liberar la diferencia de escritura, la diferencia del sujeto, los rdenes, los lugares sociales, los roles. Quera pasar por varios niveles y llegar sobre todo a la experiencia de la escritura como riesgo y como desalojo. En la madre que es quien escribe las cartas a un pretendido interlocutor, Eltit reproblematiza el poder en relacin a la escritura porque este personaje ya no puede habitar los centros; se encuentra en ese centro, para ella entre comillas, pero desalojada por su diferencia. Y as en la medida que no hace pactos, que no obedece pactos sociales, tiene que quedar afuera (Morales 49). Las identidades se construyen mediante estrategias de distorsin y ambigedad. No existen concesiones ni momentos de tranquilidad operativa. La tensin de la narracin mantiene un mismo nivel que a momentos se entronca con la locura. As es que por medio de las estrategias de confeccin de los personajes que se encuentran desdibujados por la oblicuidad de sus focalizaciones Eltit crea un clima de desinformacin y divagacin que atraviesa la novela. La madre perder el poder de la escritura y esto la coloca en una posicin de dependencia respecto al nio, que antes de ese momento dependa de ella para todo, inclusive para caminar. Y hay cierta predestinacin en esta solucin que Eltit escoge para su personaje femenino, ya que queda expuesta a la fuerza que la larva, esa criatura, tiene sobre ella que ha perdido el poder que la escritura le daba. Una parte de la estrategias textuales de Eltit est en la tensin que provoca entre los personajes al invertir las posiciones. Hay en la historia una reflexin acerca del fracaso, cuando el nio proclama: Ahora yo domino esta historia (126). Al final, Eltit parece estar regresando a los orgenes. Elabora una alegora de subsistencia a travs de los instintos: los perros aullando hacia la luna como un smbolo. Eugenia Gallardo (1953-) publica su primer libro de narraciones, No te apresures en llegar a la Torre de Londres, porque la Torre D Londres no es el Big Ben en 1999. Es un ejemplo tpico, a primera vista, de la literatura del exilio cuyos registros reflejan las preocupaciones ntimas de una sociedad silenciada y reprimida cuyos componentes habitan simblicamente en espacios cerrados o en las afueras del lmite de lo nacional. El libro se estructura como un calendario de 52 semanas con una narracin por semana, ejemplificando una vez ms cmo muchas narraciones elaboradas por mujeres latinoamericanas presentan caractersticas similares en cuanto a su naturaleza hbrida y la necesidad de negar lo racional masculino dentro de la lgica tanto de composicin como de narracin.

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Formalmente los textos son unidades fragmentadas, cuyos vnculos de unin se elaboran como en las historias de la picaresca.5 Cada principio y final deja una incgnita: hay un pregunta elaborada o dejada a la casualidad que se recoge en el captulo textual siguiente. El libro se encuentra dividido en 53 textos ya que existe un eplogo final, en donde se deja una ltima pregunta por contestar. Con esta estructura Gallardo se plantea la escritura de una autobiografa atpica a la cual se le ha llamado proyecto de errtica escritura intimista (Mndez 27-33). Los elementos tomados de la vida de la autora son mltiples pero Gallardo lleva esta informacin hacia estados ficcionales que le permiten evadir o contradecir el carcter de s histrico del gnero autobiogrfico.6 El primer texto introduce al lector en una de las preocupaciones de la autora mediante elementos pardicos e inclusive a niveles de lo cursi y gastado, como herramientas con las que intenta emplazar y trastocar los modelos masculinos.7 La referencia es a las historias contadas en la infancia, patrones sociales y familiares dificilmente eliminables en la edad adulta. El primer texto es una versin pardica del cuento de la Bella durmiente, quien, en el mundo ficcional de Gallardo, no desea despertar, a pesar de la insistencia del prncipe que inclusive le ofrece no variar su estatus de bella durmiente si ella accede: Despierta, mi dulce amada. No temas, seguirs llamndote La Bella Durmiente, pero despierta. La princesa no responda. La princesa no responda porque soaba (Gallardo 7). Esta historia le sirve a Gallardo para emplazar los esquemas del patriarcado;8 usando escenas tpicas de los relatos contados a los nios, elabora una lectura en mltiples sentidos.9 El tema de emplazamiento a las formas de conducta de los personajes dentro de un esquema social machista se mantiene en el resto de los textos. No existen hilos conductores o tramticos tradicionales; una de las excntricas formas de enlazar los relatos es un hilo temtico, invisible y

5 Segn Edward Friedman existe una vinculacin entre la picarezca como gnero y la autobiografa, una conciencia inevitable del acto creativo y del material recreado. Otros rasgos seran el rol marginal del personaje, la conciencia social tanto del personaje como del creador, la presencia de la irona en los niveles de la historia y del discurso narrativo. 6 A principios del siglo XIX, el autor inmune al deseo de reivindicarse ante la historia, entrev una realidad ms compleja subyacente en la tarea autobiogrfica, la urgente necesidad de colocar su texto dentro de los lmites de la historia, disciplina ms segura, coarta toda reflexin sobre las complejidades de la memoria (Molloy 187). 7 Lo cursi est regularmente ligado a lo telenovelesco y melodramtico. En este caso el uso de esos niveles de comunicacin tiene una doble intencin, relacionada con la desacralizacin de lo culto masculino, muy respetado por los escritores hombres de los distintos filones de la literatura guatemalteca en sus narrativas, como puede observarse en la produccin masculina publicada desde los aos setenta hasta el momento actual. 8 La mujer latinoamericana ha enfrentado una problemtica de subordinacin durante siglos y una de las consecuencias literarias de esta circunstancia es la continua representacin de personajes femeninos que juegan el papel de vctimas. Los cuentos de hadas han sido un espacio privilegiado para reforzar esas conductas. Releer y reescribir a la Cenicienta o a Blanca Nieves, slo por mencionar a dos, se vuelve, a nuestro parecer, un gesto poltico que se dirige a la historia de la literatura como poder y la narrativa que ha limitado al sujeto femenino en su dimensin fsica y mental (Schroeder 13). 9 Mariana Hirsch observa que la irona es uno de los rasgos ms caractersticos del bildungsroman (67).

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subversivo, que atraviesa todos los textos dndoles unidad, pero dicha unidad funciona independientemente en cada relato para asociarlo con los rasgos de la autobiografa que en el fondo tambin se est escribiendo. Eugenia Gallardo establece as un pacto ldico con el lector, desorientndolo con falsas pistas de interpretacin (Mndez 1). A la primera narracin de este libro se le adicionan referencias a otros cuentos infantiles con personajes femeninos como el de Blanca Nieves, pero en el texto de Gallardo se trastoca la historia con las alusiones de cierta intimidad en compaa de los siente hombrecitos; el tono carnavalesco que asume la voz narrativa al hacer la pregunta en boca de otros personajes que estn a la espectativa de lo que va a suceder se torna absolutamente pardico e inconcebible ante lo absurdo de la idea: Ser que la Bella Durmiente necesita siete prncipes? interrumpe la mujer. Qu tonteras dices, mujer! qu poco te dur la sensatez! Una princesa con siete prncipes y todos los prncipes felices? (13). Por otro lado, La Bella Durmiente no despierta de su sueo porque su actividad onrica es mucho ms enriquecedora que la oportunidad de iniciar una vida matrimonial que el beso simboliza. El personaje infantil, al no despertar, encuentra en este subterfugio la posibilidad de conocimiento a travs del sueo. En la defensa de este recurso, Gallardo testimonia uno de los motores de arranque narrativo ms utilizados por las escritoras latinoamericanas contemporneas (Garca). En el sueo de la princesa, entonces, volvemos a encontrar los elementos de gnero e identidad que este libro maneja como mensaje central. La narracin sigue un decurso a momentos irracional y fantstico que no permite una lectura con hilos conductores visibles y modlicos,10 aunque la reflexin implcita sobre identidad y gnero se sigue desarrollando a lo largo de los restantes captulos.11 La crtica a la familia como institucin del sistema es evidente tambin, ya que son continuos los mensajes que sobre este tema trabajan las historias infantiles inocentes y bonitas. Los elementos contrastantes, resultados de fusionar las pocas en estas narraciones, causan imgenes onricas que redoblan los sentidos. Las tonalidades pardicas se acusan mucho ms en el captulo donde la escritora va hacia el aparato literario que acompaa la vida de los nios; con textos como el mencionado llevados a la parodia, la autora entresaca una serie de valores familiares y sociales que se filtran en la fantasa infantil formando modelos de conducta irreversibles. Una de las formas en que Gallardo trabaja los elementos de identidad y gnero es asociando e invirtiendo los roles de los personajes del mundo infantil con los nios y jvenes contemporneos que van apareciendo paulatinamente en sus narraciones. Las estrategias discursivas de Gallardo siguen ciertos modelos de inversin de la realidad narrativa; un ejemplo son las omisiones de un perodo determinado de historia ficcional. De la misma forma hace aparecer sin coneccin narrativa a otros personajes; en el captulo 12 es creada Carmela-Carmelo, a quien le gustaba vestirse

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Patricia Meyers Spacks, citada por Mara Ins Lagos, observa cmo la fantasa sustituye a la accin; y define dicha fantasa como productos de la mente que sirven el propsito de cumplir un deseo, 78-9. 11 En su trabajo de presentacin del libro de Gallardo, Lucrecia Mndez seala que en el captulo en donde la oruga Betty es uno de los personajes, la autora retrabaja el papel de la mujer en una sociedad hipcrita, cuyo nico estmulo de aceptacin de las mujeres que han transgredido las reglas sociales y morales que rigen aquella sociedad, es a travs del poder poltico (3).

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como hombre para que escucharan lo que tena que decir, protagonista de una de las secciones de mayor coherencia narrativa. Carmela es una voz ficcional femenina pero autoritaria que tiene ciertos rasgos picarescos y cuya falta de identidad es una estrategia social porque sabe que asumiendo una identidad masculina podr manejarse mejor en el mundo de la fantasa en donde se encuentra inmersa. Es Carmela-Carmelo precisamente quien decide ir en pos de la Torre de Londres, y aunque su travesa se convierte en un fracaso, ya que muere durante el viaje sin haber llegado a la Torre, el deseo es el que la lleva hasta Londres. Aqu Gallardo parece inducirnos a reflexionar acerca de la imposibilidad de concrecin del deseo femenino si no es a travs de otro tipo de aprehensin de la realidad. En el texto 17 se desarrolla ms ampliamente un elemento estructural que se ha venido hilando a lo largo de los primeros 16 textos, para preparar el viaje autobiogrfico. Carmela como personaje se rebela contra su creadora (es difcil no pensar en Unamuno o Pirandello slo que aquellos autores modernistas no se preocupaban mucho en Niebla o Siete personajes por cuestiones identitarias relacionadas con gnero o nacin), porque otro de los elementos centrales es el emplazamiento al proceso escritural desde la perspectiva del narrador y del lector. Luego de la muerte de este personaje beligerante, la narracin intensifica la fragmentacin para, nuevamente en el texto 31, volver a aludir al proceso escritural, pero ahora en boca de la narradora que se ha sumergido en la fantasa y en la autobiografa creando elementos paralelos en su desarrollo. En esta parte del libro hay reminiscencias del texto de Lispector en cuanto a las preocupaciones literarias y la composicin del relato. En los textos posteriores dicho hilo conductor resulta humanizado: las intervenciones de voces que no son las de la narradora que ha venido cuestionando el proceso, hacen que el tratamiento de la narracin devenga en una especie de polifona pardica:12 Detrs de la voz de la narradora parece estar la voz de la autora; en este espacio discursivo los rasgos autobiogrficos se hacen mucho ms persistentes. Las estrategias autobiogrficas en este libro difieren de la autobiografa cannica que pone un nfasis esencial en la validacin del relato biogrfico a travs de los aspectos histricos. El libro de Gallardo hace exactamente lo contrario, trabajando la fragmentacin, los anacolutos y toda una serie de elementos dispersos que juntos producen un efecto anestsico y que paradjicamente se constituyen en rasgos centrales de sus narrativas en vez del contenido biogrfico. La forma de cerrar la historia la logra Gallardo induciendo al desciframiento que parece otro rasgo escritural de su narracin. Cada una de las cinco imgenes que la narradora va a descifrar o descodificar en busca de respuestas a las adivinanzas del viaje emprendido a partir del texto 48, devienen imgenes visionarias, cuerpos textuales ambiguos y resistentes a la interpretacin, que ejemplifican las mltiples avenidas de la recepcin. El eplogo funciona en el proceso de estructuracin como bisagra que abre y cierra las posibilidades de comprensin: A quien ha tenido la paciencia de leerme, ordenadamente hasta este punto, le pregunto: Qu fue lo que hice? (Gallardo, No te

12 La voz de la narradora deja hablar a Carmela y en otros momentos se establecen dilogos provocando el llamado dialogismo bajtiniano; sin embargo, aqu las voces aparecen mltiples e irnicas y las texturas del discurso devienen pardicas y polifnicas, en el sentido que Bajtin define la polifona. (Wagy 245).

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apresures... 127). Lo autobiogrfico y la intertexualidad son los elementos centrales en la narrativa de Gallardo. Los continuos prstamos y asociaciones de tramas de la literatura infantil son retomadas y subvertidas por la autora formando un collage que apunta a identidades e intersubjetividades cambiantes y mltiples en el tiempo y en el espacio escritural. El libro va construyendo un sujeto femenino plural; los estadios en donde se mueven sus personajes son fantsticos y onricos, dentro de otros espacios discursivos; han sido extrados de cuentos infantiles, ancdotas, cine y teatro infantil, y se han ido formando fragmentariamente. Y es que el sujeto autobiogrfico femenino es regularmente descentrado, mltiple, marginal y en continuo movimiento (Maz, Inter(subjetividad)... 99). Eugenia Gallardo contribuye de manera original en este rengln revelando la conciencia del papel de la diferencia sexual en la construccin de la subjetividad e identidad de los personajes femeninos (Lagos 124). A manera de cierre podra decir que las texturas feministas de las obras de estas escritoras tienen parentezco: lo tortuoso y edpico de la novela de Diamela Eltit est siendo retrabajado de forma pardica y humorstica por Gallardo, cuyos toques melodramticos desarman el patetismo contenido en el destino femenino de los personajes simbolizados en los cuentos clsicos para nios. Al igual que A hora da estrela y Los vigilantes, No te apresures en llegar a la torre de Londres resulta un texto fragmentado, hbrido, desconstructivo, en donde se reproblematizan los asuntos de gnero desde una visin mucho ms escptica que en las generaciones precedentes, emplazando las formas de conducta de los personajes dentro del esquema social machista, pero sin la pulsin visceral de Eltit y ms cercana al ludismo lispectoriano. Al mismo tiempo, en su afn de parodiar la autobiografa tradicional, la obra se convierte en una serie de interrogantes para descifrar, bastante cerca ideolgicamente de las intenciones de la autora de Los vigilantes. Otro de los rasgos de enlace entre las estticas de Eltit y Gallardo vienen a ser los espacios de la textualidad: sus personajes femeninos se mueven en espacios cerrados que en Eltit se ubican en ciudades asediadas por el miedo, en tanto en Gallardo se trata de escapar de las jaulas intemporales de los cuentos de hadas al desconstruirlos y resemantizarlos (si no, se descubrir eventualmente que la torre de Londres no es el reloj supuestamente simblico de la historia y la democracia, sino la crcel donde todo sueo se acaba...). BIBLIOGRAFA Andrade, Mario de. Macunama o heroi sem senhum carater. So Paulo: Oficinas Grficas de E. Cupalo, 1928. Aras,Vilma. Un poco de sangre observaciones sobre A hora da estrela de Clarice Lispector. Escritura 14/28 (julio-diciembre 1989): 403-15. Asturias, Miguel ngel. Leyendas de Guatemala. Madrid: Oriente, 1930. Beverley, John y Hubo Achugar. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Lima-Pittsburgh: Latinoamericana Editores, 1992. Brunner, Jos Joaqun. Vida cotidiana, sociedad y cultura. FLACSO 151 (Santiago de Chile, 1973-82): 69. Carpentier, Alejo. cue-yamba-O. Historia afro-cubana. Madrid: Editorial Espaa, 1933.

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