LENGUAJE CINEMATOGRFICO

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CINE vs LITERATURA
- Polmica en la comparacin. - Mismo objetivo: contar historias, y uno de sus elementos bsicos ha sido el mismo: la palabra, el texto. Es el cine un producto de la literatura? Tiene la literatura influencia del cine? Son medios de expresin y narracin complementarios? Por qu es importante para un director de cine ser un lector? De eso vamos a hablar en estos 90 minutos. En cualquier caso, cine y literatura est ntimamente unidas y condenadas a encontrarse. El cine ha recibido de la literatura relatos, argumentos, formas y estilos. La literatura, en todo el ltimo siglo, va recibiendo del cine diferentes modos de mirar, una concepcin narrativa distinta, que acomoda en los autores literarios, en ocasiones, su mirada y su estilo.

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ANLISIS COMPARATIVO CLSICO

Ver al pelcula y leer la novela. Compararlas. Buscar un fragmento de la novela y comparar con el mismo fragmento de la pelcula. Analizar los resultados en la pelcula en cuanto a ambientacin, paisajes, ambientes, conductas de personajes, semejanzas y diferencias con la novela y resultado final. Comparar los diversos tipos de narrativa: la literaria y la cinematogrfica. En qu momentos la imagen supera al texto o el texto a la imagen. Extraer dilogos del lenguaje coloquial. Realizar anlisis de textos de la novela Realizar anlisis de secuencias de la pelcula

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DENOTACIN vs CONNOTACIN
- El significado denotativo (objetivo), propio de la imagen. No obstante hay que considerar que en un audiovisual, el significado de cada elemento depende del anterior y del siguiente (1+1=3). "Dos imgenes juntas crean una tercera totalmente diferente" (Eisenstein). - Los posibles significados connotativos (subjetivos), que dependen de las interpretaciones que haga el lector. As, las imgenes acostumbran a ser polismicas (tienen ms de un significado), y tambin pueden darse casos de sinonmia (elementos diferentes pero que tienen un significado parecido).

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RECURSOS ESTILSTICOS
- ELIPSIS. La ELIPSIS consiste en la omisin de un elemento que, aun as, se adivina. - METONIMIA. La METONIMIA consiste en la substitucin de un elemento por otro con el que tiene una relacin de tipo causa-efecto, continente-contenido, proximidad o contexto. - La sincdoque es un tipo de metonimia que consiste en coger el todo por las partes o viceversa. Tambin puede suponer la sustitucin de elementos con una contigidad espacial, temporal o nocional. Por ejemplo: mostrar con un plano de detalle slo una parte del objeto, la ms significativa, la que pueda despertar ms el inters del espectador. A partir de ella, el espectador tendr que reconstruir lo que falta. - HIPRBOLE. La HIPRBOLE es una exageracin que busca provocar un mayor impacto al espectador. Se suelen presentar utilizando imgenes irreales, trucos y efectos especiales.
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RECURSOS ESTILSTICOS
- COMPARACIN. La COMPARACIN consiste en la presentacin de dos elementos con el fin de que se puedan comparar sus cualidades y propiedades. Es un recurso muy utilizado. En el lenguaje verbal un ejemplo puede ser decir: "Es lento como una tortuga." - METFORA. La METFORA consiste en una comparacin muy exagerada en la que se elimina la comparacin entre un producto y el otro; y se sustituye directamente un producto con el otro. Se identifica un trmino real con uno imaginario con el que tiene una determinada semejanza. En el lenguaje verbal un ejemplo puede ser decir: "Es una tortuga." - SMBOLO. El SMBOLO es un tipo de metfora que representa un valor o un conjunto de valores de una sociedad. Su significado trasciende del significado que tendra normalmente para evocar otra realidad.

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RECURSOS ESTILSTICOS
- PERSONIFICACIN. La PERSONIFICACIN consiste en dar a un objeto o animal atributos propios de las personas. Por ejemplo cuando se presenta a unos animales hablando. Las personificaciones pueden producir un gran impacto en los espectadores, sobre todo a los jvenes. - CONTRADICCIN. La CONTRADICCIN o anttesis consiste en mostrar una contradiccin. Cuando la contradiccin slo es aparente se denomina paradoja. - HIPRBATON. El HIPRBATON consiste en una alteracin del orden lgico de los elementos de una imagen o secuencia. Por ejemplo: personas que andan por el techo, cambios de perspectiva...

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RECURSOS ESTILSTICOS
- ALITERACIN. La ALITERACIN consiste en la repeticin de una serie de elementos que tienen sonidos parecidos. Por ejemplo: "Psate a la pasta" - REPETICIN. La REPETICIN, iteracin o redundancia, consiste en la repeticin de determinados elementos en una imagen o secuencia. - JUEGOS DE IDEAS. Los JUEGOS DE IDEAS y los juegos de palabras consisten en establecer asociaciones, presentar ideas chocantes utilizando palabras de doble sentido, conceptos ambiguos, irona...

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RECURSOS ESTILSTICOS
Recursos slo lingsticos - FRASES HECHAS. Citas y refranes utilizados popularmente. - DILOGA. Uso de palabras polismicas (banco, rollo...) - IRONA. dar a entender lo contrario de lo que se expresa. - ONOMATOPEYA. Palabras cuya lectura imita un sonido (clic, guau...).

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RECURSOS ESTILSTICOS
- INTERJECCIN. Uso de combinaciones de letras que expresan un estado de nimo (uuaauuu!...) - EXHORTACIN. Advertencia o consejo (busque, compare...) - INTERROGACIN RETRICA. Pregunta innecesaria que no espera respuesta. - ALUSIONES. Frases con las que se alude (sin nombrarlo, tab, motivos estticos...) a una persona o palabra. - NEOLOGISMO. Creacin de una nueva palabra. - PALABRAS COLOQUIALES Y VULGARISMOS, FRASES POTICAS, RIMA...
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Estos recursos forman parte de la tcnica. Es bueno conocerlos y despus, olvidarlos.

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GNEROS
La relacin entre cine y literatura se representa en los gneros: como las novelas, las pelculas son de aventuras, romnticas, policacas, de ciencia-ficcin, etc. Tambin se ha hablado de poesa visual y bastante menos de ensayo audiovisual. En 1967, el cineasta Jean-Luc Godard afirm que, para l, hacer cine ensayo era como querer escribir un ensayo sociolgico en forma de novela y para ello slo dispusiera de notas musicales.

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GNEROS
Je Vous Salue Sarajevo - Jean-Luc Godard Este es un video-ensayo realizado por Jean-Luc en ao 1993, una sucinta mirada a una nica imagen de guerra, es una versin reducida de su filme Letter to Jane, del que Sontag escribi, aunque es vlido para ambas obras, "La pelcula es tambin una leccin modelo sobre cmo leer cualquier fotografa, cmo descifrar la naturaleza no-inocente del encuadre, ngulo y centro de la fotografa".

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GNEROS
En efecto, el cine ensayo es un tipo de cine de difcil clasificacin: situado entre el documental, el cine experimental y el video realizado por artistas, el film-ensayo moviliza todo un repertorio de recursos formales mucho ms amplio de lo habitual en una pelcula documental y en el cine de ficcin, el cine factual o el cine de museo. Entrevistas, material de archivo, filmaciones de tipo observacional..., se ven modificadas por el comentario o la intervencin directa del autor. Es este ejercicio de montaje entre materiales, perspectivas y discursos diversos lo que caracteriza al ensayismo cinematogrfico. A diferencia del reportaje, un ensayo no busca la presunta objetividad ni llegar a una conclusin definida: el autor ensaya una nueva forma de escritura experimental para hablar del mundo real. Aunque hay documentalistas que trabajan en esta lnea, esta categora trasciende de alguna manera sus confines, no pudiendo reducirse a un documental con un punto de vista: cuando un cineasta o un artista tientan el modo documental, muy a menudo lo que les sale es un ensayo.
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LA CAMRASTYLO
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir Los trasfondos psicolgicos o metafsicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una coleccin de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginacin. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creacin de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los aos veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.

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LA CAMRASTYLO
Lo que implica, claro est, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales caractersticas carece de sentido la distincin entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una autntica escritura. El autor escribe con su cmara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogrfica. Cmo es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta ancdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? Y Ciudadano Kane tendra algn sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?

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LA CAMRASTYLO
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformacin del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro est que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecern, vern la luz. Las dificultades econmicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todava no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cundo y cmo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los recuerdos, las nostalgias de una poca consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las dems cosas, no existe otra preocupacin posible que la del futuro.

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LA CAMRASTYLO
El cine slo ser arte cuando los materiales de filmacin sean tan baratos como el lpiz y el papel (Jean Cocteau)

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CINE POSMODERNO
# Rechazo de la diferenciacin entre verdad y falsedad. # Rechazo de lo genuino # Falta de unidad, la fragmentacin. Godard: Entro en las salas del cine por la mitad y me voy antes de que termine... # La dispersin y la descentralizacin. # Estamos en plena era del remix. De gneros, de ideas, de imgenes... Reinterpretacin de materiales clsicos, reescribindolos y consiguiendo un producto diferente. # Recuperacin del pasado: el remake.
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CINE POSMODERNO
# Architextualidad. # Deconstruccin de los discursos (televisin, publicidad, ensayo, entrevista, reportaje...) # El carcter ldico de lo posmoderno: el juego. # Una ideologa marcada por la incertidumbre, la paradoja. No nos interesa que haya un cine posmoderno o no lo haya. Nos interesa revisar las pelculas desde estas caractersticas. Quiz no haya texto moderno, sino lectura posmoderna.

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FALSO DOCUMENTAL
En un momento en el que la ficcin se encuentra reducida a un modelo rgido, arquetpico, estn de moda los falsos documentales. La aplicacin de los mtodos documentales, caracterizados por su realismo y su veracidad a la creacin de este tipo de historias, permiten contar historias falsas que jams han tenido lugar con los mecanismos del cine documental, dotando as a la historia ficticia de objetividad y verosimilitud. Se trata pues de una hibridacin entre dos gneros que siempre se han considerado como opuestos. Se convierte as en un juego en el que la ficcin se disfraza de realidad con tcnicas tan conocidas como la argumentacin con fotos, la mirada a cmara o el encuadre frontal como marca de objetividad.

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FALSO DOCUMENTAL
Muestra y cuestiona la naturaleza y la posibilidad del cine como un lenguaje destinado a representar la realidad. Todo acto creativo, en este caso un cortometraje de ficcin, sale de una eleccin arbitraria, altamente aleatoria, y que en ese gran magma que es la creacin el artista se enfrenta a una multitud de opciones entre las cuales elige una, sin tener jams la certeza de si ha elegido la correcta. Es el verdadero tema de la pelcula: la necesidad de crear del artista a pesar de sus dudas, los inconvenientes y las condiciones.

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FALSO DOCUMENTAL
Pero, dnde se encuadra el falso documental? El mockumentary, como ha venido llamarse, es un gnero de no ficcin, una manifestacin de la hibridacin experimentada por el cine posmoderno, en el que la realidad se disfraza de ficcin y viceversa. Tiene la capacidad de impregnarse de las tcnicas de los documentales clsicos y se vale de ellas para engaar al espectador y filtrar determinadas construcciones audiovisuales por un embudo de realidad. En l el lenguaje cinematogrfico ahonda en sus propias tcnicas, parodiando la autenticidad de sus cdigos y poniendo en tela de juicio su sistema de representacin. Es ante todo un gnero confuso que bebe de la inestabilidad de un mundo en el que la imagen verdadera o falsa carece de absoluta validez, por ello sita al espectador en un estado de incertidumbre que le hace plantearse la autenticidad de aquello ante lo que se encuentra, este se vuelve escptico pero a la vez duda de la veracidad, sin embargo las pistas del falso documental le llevarn a descubrir su propia pirueta.
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CONCLUSIONES
Cada vez siento ms que estamos rodeados de un exceso de metacine y metaliteratura, procuro esquivarlo como puedo, intentando volcarme en la vida SIN ENCUADRES NI ENCUADERNACIONES. ISAKI LACUESTA

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