AUDIOPERCEPTIVA

II

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA FACULTAD DE ARTES MSICA

AO 2012

Prof. Titular Lic. Claudio Bazn

AUDIOPERCEPTIVA

 Las actuales tendencias en anlisis, investigacin musical y Audioperceptiva, le otorgan un lugar privilegiado al conocimiento y anlisis de la msica desde la msica misma, poniendo la graficacin, partitura, y /o cifrado, como un auxiliar del anlisis. Esta concepcin est presente en Clifton, ya que para l los sonidos, las tcnicas compositivas, la notacin son aspectos muy importantes de la msica, pero no son la msica.. Ya Hanslick, a fines del siglo XIX propona: para embriagarse basta con ser dbil, pero la manera verdaderamente esttica de escuchar es un arte; entonces se alcanzar la contemplacin pura, resultado de toda una educacin, de un verdadero entrenamiento a la percepcin activa de la msica que nos permitir acercarnos a la obra por ella misma. La postura definida por Ian Bent, que defina el anlisis musical como la resolucin de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente ms sencillos, y la bsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura ya ha sido superada. Este tipo de enfoque nos lleva a un anlisis sumamente simplificador, que solo logra diseccionar la msica. Se buscara solamente la coherencia interna de los componentes de una obra musical, que resumira todo su significado. En esta concepcin, que es formalista y estructuralista, la obra musical es concebida como algo autnomo, ajena del contexto de su creacin, y de las posibilidades perceptivas de los oyentes. Otras miradas analticas se oponen a este punto de vista sosteniendo que una obra musical es un proceso en la historia. El anlisis as, se abre a aspectos cambiantes de un fenmeno musical: interpretacin, recepcin y entorno contextual. El significado de la obra se ira construyendo en su materializacin y realizacin histrica. Ante tantas posturas, Jean- Jacques Nattiez, uno de los tericos ms importantes de la semiologa y anlisis musical actual, establece que es imposible pensar en un nico anlisis verdadero. l nos asegura que ya no es posible sostener la esencia de la msica solamente en su forma. Si es que debe haber una esencia de la msica, sta se sita sobretodo en su fragmentacin en tres dimensiones: el proceso creador, el resultado formal de esta creacin y el acto de percepcin.. Siguiendo este razonamiento, han surgido diversas propuestas de anlisis que hacen hincapi en lo eclctico, como lo hace Lawrence Ferrara, uniendo mtodos fenomenolgicos (donde el sonido en el tiempo es lo de mayor relevancia), convencionales (que describen procesos formales y sintcticos) y hermenuticos (que trata sobre los significados referenciales). Otro analista importante, como Leonard Meyer, ha concebido un tipo de anlisis crtico que conjuga historia, teora y anlisis dirigido a descubrir los principios que rigen los estilos y las estructuras musicales, basndose en ideas de expectativa e implicancia.

Prof. Lic. Claudio Bazn FUNDAMENTACIN TERICA

Es por eso que el anlisis debe ser comprendido, en esta etapa al menos, como una herramienta de acercamiento a la obra musical, sin olvidar que el aporte de otras posibles miradas interdisciplinarias puede ayudar a complementar el estudio. (Histricas, tericas, estticas, psicolgicas, etc.) Debemos entender la msica como un sistema altamente complejo, irreducible a elementos simples. No es una imagen fractal, donde cada parte es igual al todo; el todo es ms que la suma de sus componentes. La complejidad es, a primera vista, como dice Edgar Morin, un tejido (complexus: lo que est tejido en conjunto) de constituyentes heterogneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo mltiple. La dificultad del pensamiento complejo es tratar de abordar lo entramado, la incertidumbre, las asociaciones invisibles entre elementos, sus alianzas de complementariedad, sin reducirlo a sus componentes primarios. Asumiendo la msica como complejidad debemos cuidar muy bien que nuestros objetivos de estudio y anlisis, la piensen siempre como un todo, sabiendo que el anlisis de un factor determinado tiene importancia en relacin al complejo contexto donde se produce. Pero tampoco debemos caer en la tentacin de creer que la totalidad es la verdad. Esta es realmente la paradoja actual de las ciencias en general y que tambin puede circunscribirse en nuestra problemtica del anlisis musical y el Audioperceptiva en general. Este es nuestro horizonte paradigmtico y desde ac comenzaremos a edificar los andamios para una construccin sin grandes pretensiones, pero ser til en futuros acercamientos a esta misma problemtica. Or, escuchar, entender y comprender Segn Pierre Schaeffer, compositor e investigador francs de la segunda mitad del siglo XX, mximo referente en el estudio del sonido y sus implicancias estructurales, existen cuatro situaciones perceptivas ligadas a la audicin: 1- Or: percibir con el odo. Lo que oigo es lo que me es dado a la percepcin. Actitud pasiva del sujeto. Solo requiere un buen funcionamiento de todos los sistemas biolgicos ligados a la posibilidad de receptar sonidos. Tambin revela el grado de adaptacin que tenemos con nuestro entorno sonoro. Instintivamente nos vamos adaptando a diversos ambientes sonoros y el cambio en algn modelo habitual de sonoridad nos suele sorprender. Por ejemplo, caminando por un bosque, de golpe percibimos un silencio absoluto de todos los sonidos creados por las aves y el rumor de la brisa. Ese silencio nos sorprende y quiebra nuestra adaptacin a la sonoridad habitual de un bosque.

2- Escuchar: es prestar odo, interesarse por algo. Implica dirigir voluntariamente y activamente la atencin hacia algo que me es descrito o sealado por un sonido. Pero generalmente este sonido me aporta informacin y significados que van ms all de las caractersticas del sonido mismo. El sonido de un motor de auto de rally proporciona las caractersticas del poder del vehculo, de su marca y cilindrada, pero sera muy difcil construir una caracterizacin objetiva del sonido que escuch. 3- Entender: se liga al tener una intencin. Una intencin hacia el saber que hacer con lo que escuch. Esto se relaciona al estudio, la experiencia, los conocimientos, la informacin que tiene el sujeto que escucha. Requiere diversas aproximaciones al objeto sonoro a los fines de poder caracterizar todas sus cualidades. 4- Comprender: yo comprendo lo que perciba escuchando gracias a que he decidido entender. Y lo comprendido se convierte en el patrn que dirige mi escucha. Esto se convierte en un modelo perceptivo y ampla las posibilidades de discriminacin, y reconocimiento perceptivo. No se contenta con el significado dado en primera instancia por el sonido, sino que intenta obtener significados complementarios. Es un tipo de percepcin cualificada que convierte al sujeto en oyente advertido y especializado, que comprende cierto lenguaje y cdigos del sonido y es capaz de explicar ciertos fenmenos.

Escuchamos comprendiendo, desde lo que sabemos, desde nuestra experiencia y estudio. Percibimos desde nuestras posibilidades lingsticas y conceptuales. Conocer y valorar el significado de las cuatro escuchas de Schaeffer nos permitir organizar y profundizar el trabajo sistemtico de anlisis y apreciacin musical. Se propone as al alumno un aprendizaje vinculado a una escucha y una produccin que contextualice el discurso musical, donde cada componente adquiere una funcin determinada de acuerdo a la obra en que se inserta, al contexto histrico a que dicha obra pertenezca y a las caractersticas orgnicas del lenguaje musical utilizado. Esto permite dar cuenta de la situacin por la que atraviesa el sistema musical en una etapa determinada de su transformacin histrica y proyectar el manejo del lenguaje en el presente, organizando la informacin obtenida de las experiencias perceptuales directas de los ejemplos musicales.

AUDIOPERCEPTIVA
La multidimensionalidad fenomenolgica de la experiencia musical nos enfrenta, numerosas veces, a un mundo sonoro feroz y desprovisto de seales y cdigos asequibles, o por lo menos, cercanos. Existe algo salvaje e indomable en todo sonido complejo, en toda manifestacin sonora y musical que escapa de nuestro mundo prximo. La comprensin y aprehensin de la msica como manifestacin integral requiere de un progresivo conocimiento de ciertas convenciones propias del desenvolvimiento de cada parmetro musical (alturas, duraciones, timbres, forma, etc.), de cada estilo y prctica musical en cuestin. Desde el Audioperceptiva, se propicia la construccin del lenguaje musical tonal de tradicin europea desde una prctica que involucra la discriminacin de intervalos, escalas, acordes y rtmicas mtricas, entre otras cosas, como camino para la formacin integral del msico. El verdadero desafo est en percibir el camino efectivo para encauzar la formacin musical desde el Audioperceptiva, contando con recursos de la prctica vocal e instrumental, la creacin e invencin musical, y un quehacer siempre ligado a prcticas musicales significativas. La educacin Audioperceptiva es un proceso de enseanza y aprendizaje que, partiendo de las posibilidades perceptivas de los educandos y de sus posibilidades expresivas (crear msica, interpretarla, y escucharla concientemente), erige situaciones de experiencia de amplio espectro, ayudando al sujeto en su proceso de cognicin, ejercicio y valoracin de diversos lenguajes y estilos musicales. Existen procedimientos de la msica llamada contempornea, que no son de difcil asimilacin y que permiten la toma en contacto con fenmenos sonoros expresivos complejos. Estos son algunas de los potenciales caminos a recorrer desde el Audioperceptiva, involucrando efectivamente toda la problemtica en la formacin musical (interaccin grupal, memoria musical, improvisacin, lectoescritura, apreciacin musical, metodologas en resolucin de problemas, etc.)Muchas veces Audioperceptiva es concebido como un espacio dedicado exclusivamente a la evaluacin constante de las posibilidades de accin de los educandos. Otras veces, considerado un eficaz mtodo de entrenamiento auditivo. Pocas veces apreciamos a la tarea en Audioperceptiva como un medio para el desarrollo integral de un msico, brindndole oportunidades que otros espacios curriculares no le dan.

 En la formacin musical, hay tres instancias que se deberan articular en el tiempo en un proceso de construccin gradual de los conocimientos: 1. Tomar conocimiento cabal de los elementos de la msica sin perder su dimensin integral. Esto incluye el mundo del sonido, lo rtmico, las alturas (abarcando la dimensin horizontal y vertical), las texturas, los timbres, la dinmica y la forma. 2. Una vez que han sido experimentados esos elementos de la msica debemos abocarnos a los modos de organizacin de dichos elementos. Tomar conciencia de los procesos de articulacin, estructuracin y construccin musical con los elementos de la msica. 3. Para el final, dejamos la reflexin sobre las incidencias estticas, estilsticas y culturales de los modos de organizacin de los elementos de la msica. Esto nos lleva a una comprensin de diversos fenmenos culturales y artsticos ms all de las limitaciones que impone nuestro gusto por ciertas msicas. Por ejemplo, saber escalas implica: saber cantar todo tipo de escalas, saber tocarlas en diferentes instrumentos musicales, saber reconocerlas auditivamente, saber escribirlas, saber reconocerlas en partituras, saber utilizarlas en improvisaciones y creaciones musicales, saber reconocerlas en diferentes contextos estilsticos y estticos, etc. Los procedimientos prcticos y creativos en Audioperceptiva, no solo promueven el desarrollo de las capacidades musicales y expresivas de los alumnos, evidenciando los diferentes grados de asimilacin de la experiencia musical que se van adquiriendo, sino que adems se reivindican como un enfoque efectivo y significativo de enseanza y aprendizaje. Es por eso que Audioperceptiva se considera una asignatura que ayuda a promover la construccin de las representaciones internas de diferentes fenmenos sonoros y musicales, fortalece la memoria musical y apuntala una metodologa en anlisis musical y resolucin de problemas musicales y su puesta en acto. En Audioperceptiva II se estimular el desarrollo de la creatividad en la invencin de trabajos y adems se profundizar en lectoescritura musical, improvisacin musical, metodologa en anlisis musical auditivo, reflexin esttica y crtica musical, acercamiento a las principales obras y composiciones de la msica acadmica y sus creadores, lectura de material terico sobre percepcin, memoria y Audioperceptiva

 FORMA MUSICAL
La forma musical puede comprenderse como una configuracin, resultado de la interaccin de los diferentes elementos estructurales de la pieza musical. La forma musical se construye y determina en el tiempo, y se nos hace posible identificarla gracias a mecanismos vinculados a nuestra memoria y percepcin. Los principales criterios que ayudan a determinar una forma musical en el tiempo, son: Igualdad Semejanza Diferencia Comparamos los diferentes momentos de una pieza musical y establecemos relaciones entre esos segmentos. Eso determina un posible esquema formal que es consecuencia de los vnculos percibidos entre diferentes fragmentos. En la msica tonal de la msica acadmica tradicional y en general, tambin en la msica popular, el principal elemento estructural que ayuda a determinar la forma es la meloda. Tambin es posible encontrar meloda en otros sistemas musicales y en msica acadmica del Siglo XX y XXI, aunque en estos casos, adems de la meloda tendramos que sopesar otros elementos estructurales que tengan incidencia directa en la configuracin formal. En la msica acadmica del siglo XX y XXI la forma puede estar determinada por otros factores y elementos.

Principios formales Toda msica est determinada por invariables formales que actan en un nivel macroformal y configuran tres tipos bsicos de resultantes Formales. Esto significa que una pieza musical, de cualquier poca, cultura o tradicin, no podr tener ms que una de estas tres posibilidades de forma global, pero solo una de estas configuraciones. (Una obra no puede ser una permanencia y luego tener un cambio. En ese caso es simplemente cambio) Permanencia: Se percibe una nica configuracin temtica, un nico material musical principal, sin cambios contrastantes. Los elementos planteados como jerrquicamente principales permanecen a lo largo de la pieza. Es el caso de muchos preludios, estudios, msicas tribales de carcter ritual, y en el minimalismo. La permanencia perdura en toda la pieza musical. Se suelen distinguir dos tipos de permanencia: uno inmutable, muy repetitivo y sin grandes variantes (permanencia esttica), y una permanencia evolutiva, en donde los elementos temticos presentan permutaciones y una trayectoria reconocible, pero sin nunca llegar a configurar una nueva seccin, o un cambio. Cambio: Luego de escuchar una configuracin que se estableci como un segmento significativo en la pieza musical, deviene otro momento muy diferente, que plantea un cierto contrate con lo planteado en un primer momento. Desde un esquema formal podramos decir que es un A y un B. Obviamente, una pieza podra tener varias secciones diferentes. En el caso de una pieza A B los materiales estructurales deben ser diferentes. Retorno: Para que se produzca un retorno es necesario plantear un cambio y luego volver a escuchar una configuracin presentada con anterioridad. Es importante establecer el grado de igualdad o semejanza con ese segmento. Este principio formal (el retorno) es el ms frecuente en la msica clsica tradicional, en el folklore y en la msica popular.

 Otros aspectos importantes en la forma musical son las funciones formales. FUNCIONES FORMALES Ac establecemos la funcin que cumple un determinado segmento en la configuracin total de una pieza, en el proceso formal. Hay diversas funciones formales: Funcin introductoria: Introduccin o preparacin Funcin expositiva: Exposicin temtica o presentacin de la meloda principal de la pieza. Tambin puede ser la presentacin rtmica, o tmbrica, armnica, textural, etc. Esa presentacin es de tema principal, o secundario, o del material temtico ms significativo de la pieza. Funcin elaborativa: Elaboracin, desarrollo o desenvolvimiento. Generalmente basada en elementos temticos presentados en la exposicin Funcin transitiva: Transicin, paso de un momento a otro. En general caracteriza a la transicin: la gradualidad en el paso de un momento a otro diferente, una baja actividad en los elementos temticos principales dando jerarqua a otros que demuestran una cierta direccionalidad o cambio considerable. Reexposicin temtica Funcin conclusiva: Conclusin, cierre Coda o confirmacin del cierre Funcin conectiva: Interludios y episodios

 Elementos formalizadores La meloda es el principal elemento estructural que ayuda a determinar una forma musical en la msica tonal, y otras expresiones musicales. Pero no es el nico elemento que ayuda a determinar una forma musical. En otros tipos de msica los principales elementos formalizadores pueden ser, entre otros: 1. Timbre 2. Dinmica 3. Registros 4. Densidad cronomtrica 5. Repertorio de alturas 6. Ritmo, rtmica y/o mtrica 7. Tempi 8. Densidad vertical 9. Texturas 10. Espacio o lugar fsico Importante Cuando analizamos una pieza musical tenemos que determinar que elementos se mantienen sin cambio, cuales son aquellos que s varan, y tratar de develar la importancia estructural de cada elemento, para poder conocer la incidencia de los mismos en la configuracin general de la pieza. Por ejemplo, si en un preludio tonal, la textura siempre es la misma, el registro no vara, la rtmica se mantiene inalterable, pero la meloda cambia al igual que la armona, lo que realmente tiene incidencia formal son estos dos ltimos elementos.

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Esquema formal El esquema formal es un resultado sinttico con letras u otros signos que determina las distintas secciones y segmentos de una obra. No es la forma misma de la pieza musical, solamente su esquema. La macro forma se determina con letras maysculas y los segmentos internos con minsculas. Los momentos no temticos, como introduccin, transicin, codas, etc., suelen representarse con las ltimas letra en minscula del abecedario. Hay varios niveles formales que pueden concretarse mediante un esquema: macro forma micro forma sintaxis o segmentos significativos de una pieza musical (la articulacin formal de una pieza musical) frases estrofas etc. Hay formas fijas y formas histricas que son modelos en determinados gneros y estilos musicales. Una chacarera, una sonata clsica, un rond, una zamba, una gavota, etc., poseen estructuras formales fijas, con muy pocas posibilidades de variacin. Hay piezas independientes y otras que forman parte de un ciclo, como un movimiento de una suite, o de una sinfona.

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Formas abiertas El msica acadmica del siglo XX y XXI hay msica con formas abiertas, es decir, que por cuestiones estructurales particulares pueden ser ejecutadas de maneras muy variadas, y si tienen varios movimientos, estos pueden ordenarse segn el criterio del intrprete o director. En algunos casos, se puede tomar la decisin de no ejecutar alguna parte de la obra. El rompimiento de la forma en msica se lleva a cabo en el siglo XX como una de las ltimas expresiones de ruptura del sistema tonal que haba prevalecido por ms de doscientos aos. Poco a poco se introdujeron nuevos conceptos en la forma, como aleatoriedad, indeterminismo, azar, msica estocstica, movilidad, apertura y redes, que reemplazaron las formas tradicionales de la msica durante varios siglos, como la sonata, el concierto, la suite, etc. El compositor impulsa esta evolucin con la ayuda del intrprete, que deja de ser un actor neutral para intervenir directamente en algunos aspectos de la composicin. El aporte del intrprete para la apertura de la forma nos descubrir una perspectiva diferente de la creacin. Las obras de forma abierta estn compuestas por secciones discretas o elementos que pueden ser ordenados de modo diferente para cada interpretacin de la pieza, ya sea libremente o basndose en un conjunto predeterminado de reglas o limitaciones. Compositores: Ives, Cowell, Cage, Berio, Stockhausen, Brown, Braxton, etc. Interpretes: Bernd y Aloys Kontarsky, asociados a la obra para piano de Stockhausen; Claude Helffer, a la de Boulez y Xenakis; David Tudor, a la de Cage, y el Cuarteto Arditti a la de los compositores ms relevantes de los siglos XX y XXI. A. Braxton:

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Articulaciones y conectivos Para aclarar procesos formales, o pasar de una seccin a otra, se utilizan diferentes recursos. A veces estos momentos poseen una funcin transitiva. Yuxtaposicin: el final de una seccin y el comienzo de otra no estn separados por un silencio, y tampoco encontramos nada que conecte las secciones. Yuxtaponer es poner una cosa al lado de otra. Articulacin por silencio: para aclarar el final de una seccin y el comienzo de otra se percibe un breve silencio. Articulacin por valores ms largos: para aclarar el final de una seccin se ubica una nota de valor relativo ms extenso que las anteriores. El comienzo de la otra seccin suele presentar un contraste en la densidad cronomtrica. Elisin: el final de la seccin es el comienzo de la que sigue. Un elemento o conjunto de elementos oficia de eje entre diferentes secciones. Transicin Gradual: es un momento formalmente transitivo. Generalmente consta de tres momentos que se entrelazan: una despedida o cierre de la seccin, un momento que genera una trayectoria o efecto de movimiento (puente), y una anticipacin, (anuncio) donde se escucha algn elemento de la seccin siguiente. Conectivo: elemento no temtico que une una seccin con otra. Suele ser una nota, un arpegio, uno o varios acordes. Suele ser muy diferente a lo que se vena escuchando. Imbricacin: es una superposicin entre las diferentes secciones. Est finalizando una seccin y ya comenz la otra. Interludio: en la msica cantada, es una seccin musical instrumental que separa los momentos temticos principales. Tambin es posible encontrar interludios en ciertas msicas instrumentales con formas esquemticas o formas fijas. En piezas de gran extensin, los interludios ofician de momentos sin relevancia temtica, a modo de secciones de distensin. Inclusin: en una seccin extensa, se superpone una nueva seccin que ofrece elementos temticos o ideas musicales contrastantes y que es ms breve que la seccin que la contiene.

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Objetos formales
El objeto formal es aquel fenmeno sonoro que por sus caractersticas particulares permiten su identificacin y su diferenciacin del total sonoro musical (discriminacin). El contexto musical donde se expone el objeto formal sonoro, determinar el grado de jerarqua que posee (independencia, subordinacin, figura-fondo, etc.) Su exposicin prolongada en el tiempo teniendo en cuenta la cantidad de veces que se percibe el mismo objeto formal (idntico, transformado, variado, etc.) otorga cierta coherencia a un segmento o momento musical. De todas maneras esto se relaciona con aspectos de mayor importancia estructural: las constricciones planteadas (explicita o implcitamente) desde ciertas dimensiones estticas, ideolgicas, estilsticas, etc. Estas constricciones establecern pautas generales sobre lo que se considera coherente, bello, esperable (nociones de sorpresa, variedad, saturacin, expectativa, tensin, etc.) de una obra musical. Los objetos formales se relacionan substancialmente con los llamados objetos sonoros u objetos musicales, definidos y caracterizados por P. Schaeffer en su El Tratado de los Objetos Musicales. En este libro, Schaeffer intenta dar cuenta de las leyes generales de la percepcin sonora y de los caracteres y valores del objeto musical, unidad elemental de toda articulacin expresiva. En mucha msica del siglo XX y XXI, los objetos formales sonoros son determinantes para la comprensin formal de una pieza. El siguiente ejemplo es de una pieza para violn de P. Boulez llamada Anthmes. El anlisis motvico pertenece a un trabajo de John MacKay (Analytical Diptych: Boulez Anthmes / Berio Sequenza XI)

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 RITMO
En msica, el ritmo es uno de los factores de mayor importancia estructural. El ritmo involucra varios elementos muy diferentes: comps, tempo, estructuras rtmicas discursivas, patrones de acompaamiento, prototipos acentuales, etc. Estos elementos pertenecen a diferentes niveles perceptuales. Algunos responden a globalidades muy generales (campos rtmicos perceptibles), en cambio otros a cuestiones muy especficas de niveles determinados del discurso musical (prototipos acentuales, procesos rtmicos, etc.) La rtmica es el agrupamiento de valores no acentuados respecto a valores acentuados y el tiempo recortado por los intervalos de entrada de los estmulos. Cuando hablamos de estmulos nos referimos a todo aquello que escuchamos y se hace evidente a nuestra consciencia. (Estmulo es todo aquello que genera un impacto en nuestro sistema nervioso) Llamaramos estmulos, por ejemplo, a cada figura de la rtmica de una meloda cualquiera. No hace referencia alguna a los acentos ni a nada que se destaque por encima de otros elementos perceptivos. Es por eso que tambin podemos decir que ritmo es el tiempo musical construido por los diferentes intervalos de entrada de los estmulos. (Intervalos de entrada, como espacios de tiempo entre los estmulos) La persistencia del estmulo es lo que denominamos duracin (las notas largas). El silencio es importante como prolongacin virtual de un estmulo o para separar a modo de articulacin. Cuando ocupa el lugar de un acento, en la msica mtrica, el silencio cobra funcionalidad.

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 Campos Rtmicos Perceptibles a Nivel Global Desde la percepcin, desde lo que escuchamos, podemos reconocer tres tipos de fenmenos rtmicos a nivel global, denominados Campos Rtmicos Perceptibles: 1) Rtmica Mtrica 2) Rtmica Pulsada 3) Rtmica Libre Msica en la que se percibe pulso y acentuacin regular: RTMICA MTRICA. Es la que da origen a la clasificacin de los compases atendiendo a dos variables regulares: acento y subdivisin del pulso. Casi la gran totalidad de la msica comercial, de la msica popular y folklrica, y de msica clsica tradicional, posee mtrica. Msica en la que se percibe el pulso pero es complicado o imposible determinar la acentuacin: RTMICA PULSADA. Msicas no occidentales, o msica del siglo XX y XXI suelen trabajar sobre estas rtmicas complejas a la percepcin. Msica en la que no se percibe pulso: RTMICA LIBRE. Parece muy difcil encontrar msica sin pulso, pero hay muchos ejemplos, tanto en la antigedad como en la msica actual. Hay dos tipos posibles: RTMICA LIBRE LISA y RTMICA LIBRE ESTRIADA. En la primera es muy difcil percibir elementos rtmicos con duraciones breves o largas y suele estar estructurada por duraciones muy largas, en cambio en la segunda se perciben elementos rtmicos diversos pero que no se apoyan en ninguna base pulsada.

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 Tambin en este plano global es posible determinar: 1- Regularidad (un pulso organiza los eventos sonoros: rtmica mtrica y pulsada) irregularidad (ausencia de pulso: rtmica libre) 2- Continuidad (presencia de materia sonora en todo el proceso temporal) discontinuidad (alternancia entre presencia y ausencia de sonido en el proceso temporal. Relacin entre zonas ocupadas o llenas y deshabitadas o vacas (silencios) Clasificacin de los compases en la Rtmica Mtrica Atendiendo perceptivamente al acento regular y mtrico encontramos los siguientes compases 1) Binarios: acento cada dos pulsos 2) Ternarios: acento cada tres pulsos 3) Cuaternarios: acento cada cuatro pulsos (algunos tericos lo consideran de base 2, o sea, binario) 4) Amalgama: acentos resultante de la suma de un compases binarios, ternarios y cuaternarios. Los ms comunes, el comps de 5 (acento cada cinco pulsos), el de 7, etc. 5) El comps de zorcico es un comps de 10 pulsos organizado en dos grupos de 5. Hay quienes opinan que este comps es originario del Pas Vasco (norte de Espaa) y es una danza en 5/4 llamada en idioma euskera Zortzico. 6) Otros tipos de compases: en otras culturas, como la que origin la msica balcnica (Serbia, Montenegro, Hungra, Bulgaria), hay compases, por ejemplo, de dos tiempos, pero los tiempos (pulsos) no tienen la misma duracin. No son concebidos desde la subdivisin (que permitira una aproximacin a un comps de amalgama), sino en patrones de pulso asimtricos (irregulares) 7) Polimetras: Los cambios de comps se denominan Polimetra Homognea (comprende unitariamente a todo el campo sonoro) Pueden ocurrir: manteniendo el pulso inalterable entre los diferentes compases, o manteniendo la subdivisin del pulso. Hay otras posibilidades, ms complejas desde lo perceptivo. En ciertas composiciones se utiliza el concepto de modulacin mtrica, que da a entender el paso gradual de un comps a otro. Hay msica que es posible percibir una superposicin de diferentes mtricas: se denomina Polimetra Heterognea. (Procesos rtmicos opuestos y lineales en forma simultnea)

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 Atendiendo perceptivamente a la subdivisin del pulso encontramos los siguientes compases 1) Compases simples: cuando el pulso se subdivide en dos o cuatro elementos regulares, isocrnicos, de manera espontnea. 2) Compases compuestos: cuando el pulso se subdivide en tres elementos regulares, isocrnicos, de manera espontnea 3) Comps con swing: en algunas msicas de tradicin popular la relacin entre el pulso y la subdivisin es ms conflictiva. En el jazz, solemos encontrar una subdivisin cercana al comps compuesto, pero ms flexible, no tan rigurosa, denominado swing. Se escribe como un comps simple pero se lo ejecuta como un comps compuesto sin ataduras. 4) Compases aditivos: una de las posibles caracterizaciones del comps aditivo es la de la organizacin de la subdivisin del pulso en acentos internos de menor jerarqua que el acento mtrico. Es un comps con un acento principal y otros acentos internos subordinados. As, un comps cuaternario simple se podra organizar de diversas maneras (por ejemplo un 4/4): Patrn Tradicional: 2 2 2 2 (agrupando las corcheas de a dos) Otras posibilidades: 3 2 3 2 3 3

Es comn en la msica de comienzos del siglo XX (Stravinsky, Bartok, Prokofiev, entre otros), y en msica derivada del Rock Progresivo (King Crimson, Yes, Dream Theater, Radiohead, Genesis, etc.)

3 3 2 (tpico de la milonga y el Ro de la Plata y muy usado en Piazzolla)

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 Otros elementos a tener en cuenta con respecto al pulso: 1) pulsacin regular, mecnica. 2) Pulsacin expresiva, humanizada, pero sin llegar a ser mecnica o con rubato. 3) Pulsacin irregular, con mucho rubato. Anlisis rtmico del discurso meldico desde la percepcin Desde lo meldico podemos percibir caractersticas significativas de la estructuracin rtmica utilizada: 1. Meloda con rtmica uniforme o donde prevalece la rtmica uniforme. Es el caso en donde la figuracin se basa en una sola figura que se reitera. Esta configuracin rtmica es posible encontrarla en estudios instrumentales, o preludios, y en mucha escritura instrumental. 2. Meloda con rtmica peridica o donde prevalece la rtmica peridica. Es el caso en donde la figuracin se basa en la alternancia de por lo menos dos figuras diferentes. En general, es tpica de danzas, o estilos musicales que privilegian la repeticin como estructuracin. 3. Meloda con rtmica No Uniforme y No Peridica: es el caso en donde la rtmica va cambiando y alterna diferentes tipos de clulas rtmicas. 4. Meloda con rtmica mixta: donde se alternan diferentes estructuras rtmicas, sin prevalecer ninguna sobre otra. En estos casos es necesario indicar el tipo de estructuras utilizadas: proporcionales, valores irregulares, sncopas, etc. Podemos establecer grados o porcentajes de frecuentacin de una configuracin. Palabras como: completamente, mayoritariamente, prevalece, por momentos, al comienzo, al final, escasamente, etc., pueden ayudar a dar una idea de lo que sucede a nivel rtmico estimativamente. (El siguiente ejemplo en partitura solo sirve para clarificar lo manifestado, lo mismo podramos establecerlo desde la audicin: al comienzo del Op. 102 N 3 de Mendelssohn encontramos una meloda donde prevalece la rtmica uniforme)

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 Nota: Es importante realizar una buena sintaxis de la meloda, en lo posible, y caracterizar as cada unidad sintctica particularmente (frase, perodo, semifrase, estrofa, etc.) Despus comparar cada unidad entre s y llegar a conclusiones ms generales. En otros tipos de msica (msica del perodo clsico, por ejemplo) es posible caracterizar la meloda en relacin son los elementos temticos particulares y atendiendo a su funcin formal. ANLISIS MICRO RTMICO Este Nivel de Anlisis no es vlido a gran escala. Solo ayuda a conocer rasgos estructurales relevantes en unidades sintcticas pequeas. No se debera aplicar de manera extensiva a todo un movimiento ya que resulta sumamente complejo determinar el grado de veracidad de lo afirmado en un anlisis auditivo general. Acentos Observamos una configuracin rtmica particular para conocer donde estn ubicados sus acentos principales, recordando que un acento, es un estmulo que se destaca a travs de algn factor que lo jerarquiza. Los acentos son importantes por el valor estructural que poseen y suelen

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constituirse como centros de reposo, inflexin, articulacin, entre otras posibilidades. Desde lo musical podemos encontrar varios tipos de acentos muy diferentes: Acentos aggicos: figura jerarquizada por tener una duracin mayor en su contexto rtmico, generalmente peridico o no peridico y no uniforme. Esto es as siempre y cuando no aparezcan otros factores que desven la atencin. Acentos dinmicos: estmulo dotado de mayor volumen o intensidad que otros. Es muy til y utilizado en los campos de rtmica uniforme. Acentos tnicos: acento vinculado a un cambio en la altura en una configuracin meldica particular. En un salto ascendente o descendente puede percibirse un acento tnico en la segunda figura, resolucin del salto. Con los instrumentos de percusin o de altura indefinida tambin se puede realizar utilizando alturas ms agudas o graves. Acento posicional o por ubicacin: dada una secuencia de estmulos equidistantes la atencin tiende a favorecer al primero de la serie. Generalmente el acento posicional se manifiesta a nivel de la pulsacin, generando la nocin de Mtrica. En rtmicas uniformes tambin suele cobrar relevancia, dependiendo del contexto meldico y dinmico. Otros acentos posibles: La densidad vertical tambin es importante como factor acentual al igual que el acento por cambio tmbrico.

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En el comienzo de esta Sonata de Beethoven (Tre Sonate Op. 31 N3) es posible establecer (vale recordar que la partitura solo es a modo de ejemplificacin): - Acento Mtrico: cada tres negras - Acentos Aggicos de la meloda: el segundo tiempo del primer y segundo comps (negra), y las blancas con puntillo del 4to y 6to comps. - Acentos Tnicos Principales de la meloda: la nota Do del 1er y 2do comps. - Acento por Densidad Vertical: primer y segundo acorde. (comps 1 y 2) Relaciones de convergencia o divergencia acentual: Podemos observar el grado de convergencia o divergencia entre los distintos acentos que actan en un discurso musical. Este elemento del anlisis es fundamental para definir ciertos rasgos estilsticos. Generalmente si nos encontramos en campo mtrico, se relacionan los acentos con el acento mtrico. La convergencia acentual generalmente ayuda a clarificar la rtmica, los motivos, las frases, y es frecuente en la msica acadmica del perodo clsico. La divergencia acentual genera conflictos perceptivos, en mayor o menor medida. Muchas veces enriquece estructuras rtmicas sencillas, y est ligado a tratamientos particulares compositivos en ciertos estilos musicales. En el ejemplo de Beethoven: la convergencia entre el primer acento tnico y el acento por densidad vertical, y su reiteracin, establecen la regularidad del acento mtrico. El acento aggico en la negra del primer comps establece una divergencia acentual, creando una leve sensacin de inestabilidad o conflicto, que se resuelve en los compases siguientes.

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 Elaboracin rtmica Es posible detectar perceptivamente algunos procedimientos tradicionales de elaboracin de una propuesta rtmica. Una vez que se ha explicitado un cierto modelo rtmico y/o melo rtmico, este puede ser reelaborado de diversas maneras. Los modos ms tradicionales son: 1) Aumentacin: conservar los mismos elementos rtmicos y su relacin proporcional, pero aumentando su duracin equitativamente. 2) Disminucin: conservar los mismos elementos rtmicos y su relacin proporcional, pero disminuyendo su duracin equitativamente. 3) Variacin: agregando ms elementos, o quitndolos, sin modificar la duracin en relacin al modelo. 4) Dilatacin temporal: decir lo mismo que el modelo pero en ms tiempo. No implica necesariamente una aumentacin. 5) Contraccin temporal: decir lo mismo que el modelo, pero en menos tiempo. No implica necesariamente una disminucin. 6) Reduccin: quita de elementos 7) Ampliacin: agregar elementos nuevos o tomados del modelo, al final de la estructura. Tambin puede considerarse una ampliacin elementos agregados al comienzo o al medio de la nueva estructura. 8) Existen otras maneras de aumentar o disminuir, sobretodo en msica acadmica del siglo XX y XXI. El compositor francs Olivier Messiaen fue uno de los primeros en abordarlas.

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 Las rtmicas subordinadas En los acompaamientos o acontecimientos rtmicos subordinados a un discurso principal podemos encontrar desde la percepcin: Ostinato (esquema rtmico o melo - rtmico que se reitera a lo largo de una pieza de msica) Claves (esquema rtmico repetitivo, tpico de la msica centroamericana o de ascendencia afrocubana) Riff (esquema melo - rtmico repetitivo utilizado en el rock para caracterizar temticamente a una cancin, generalmente realizado al comienzo de la misma por la guitarra, y a veces por el bajo elctrico) Prototipos rtmicos tpicos de gneros y/o estilos musicales: zamba, reggae, carnavalito, etc. Ritmo armnico, cuando sea pertinente como factor subordinado a una rtmica principal. Tempo Dentro de lo rtmico es importante determinar el tempo. Tempo es la velocidad de accin del pulso. En la msica podemos discernir tres TEMPI diferenciados, de manera muy global: lentos, moderados y rpidos. Hay piezas musicales que poseen un mismo TEMPO desde que empiezan hasta que terminan. En otras, el TEMPO puede cambiar. Hay repertorio en donde el TEMPO cambia de manera gradual. Hay indicadores especficos para esto: acellerando, rallentando. En las partituras encontramos indicaciones verbales de tempo que suelen llevar connotaciones de carcter. A veces estas indicaciones pueden hacerse compuestas (allegro moderato), o intensificarse usando el sufijo issimo (prestsimo), y tambin moderarse mediante ino o etto (andantino; allegretto)

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Densidad cronomtrica Es la cantidad de estmulos por unidad de tiempo. Es una valoracin cuantitativa. Muchas veces la sensacin de msica lenta o msica rpida est dada por la densidad cronomtrica. Si analizamos la rtmica a nivel discursivo podemos valorar la cantidad de elementos o estmulos por unidad de tiempo. Si tenemos una gran cantidad de elementos por unidad de tiempo, o sea gran densidad cronomtrica, vamos a tener la sensacin de algo que va muy rpido. Si es al contrario, una baja densidad cronomtrica a nivel meldico nos va a sugerir lentitud. Podemos caracterizar unidades sintcticas teniendo en cuenta estas cuestiones y relacionar la densidad cronomtrica con el tempo de la pieza y de otros niveles rtmicos estructurales. Trayectoria Una trayectoria es un camino de un punto a otro, organizado bajo alguna estrategia y/o objetivos. En msica, en general, es importante observar cmo se desarrollan diferentes tipos de trayectorias, cmo interactan entre ellas, la importancia estructural dentro de la composicin, etc. En lo rtmico podemos encontrar trayectorias bien definidas: de tempo (cambio gradual de un movimiento lento a uno muy rpido), cambio de los prototipos rtmicos bsicos (de unos suspensivos a unos resolutivos), etc. Sncopas y contratiempos Una sncopa es un acento aggico desplazado del pulso y la mtrica, aunque hay sncopas a niveles de subdivisin rtmica ms pequea (sncopa de tiempo o sncopa breve) Generalmente encontramos realmente sncopas cuando la mtrica est bien establecida y los acentos aggicos no convergen con la base pulsada ni con los acentos mtricos. Un contratiempo tambin se define sobre una base pulsada, y se establece por la ausencia de sonido (silencio) cuando percibimos el pulso, y los estmulos que aparecen despus del silencio (en contra del tiempo = contratiempo)

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ALTURAS
Gran parte del repertorio universal de la msica se estructura con alturas puntuales. Pero existen mltiples sistemas de alturas, dependiendo de la poca, el lugar y las tradiciones, entre muchas posibilidades. Entre las frecuencias ms graves y las ms agudas perceptibles por el ser humano, existe un infinito de alturas diferentes. An as, en rasgos generales podemos distinguir: alturas de tradicin centro europea temperada, alturas de tradicin europea no temperadas o anteriores al perodo barroco, alturas de origen folklrico y/o tnico, alturas microtonales, alturas con afinaciones particulares, etc. Dentro de cada grupo o estructura de alturas, existen mltiples posibilidades de uso de esas alturas, por ejemplo en la tradicin centro europea encontramos el Sistema Tonal Temperado con todas sus escalas (repertorios de alturas) y cada una tiene sus propios cdigos de utilizacin. Aunque tambin podemos encontrar el Sistema Atonal con todas sus reglas y principios. Ambos sistemas, de estticas contrapuestas, parten del mismo repertorio total de alturas: el total cromtico, o sea, la escala u octava, dividida en 12 semitonos, de acuerdo a la afinacin temperada. Desde la percepcin auditiva podemos avanzar desde lo ms general hasta lo ms particular. Podemos establecer generalidades y tambin discriminar detalles muy precisos en el uso de las alturas. Intervalos Es la relacin que existe entre dos frecuencias (alturas) diferentes. Puede caracterizarse una meloda o un fragmento musical complejo por la utilizacin de un intervalo o un grupo de intervalos que prevalece. Tambin podemos conocer el mbito de una meloda o describir la intervlica que predomina a nivel temtico. De acuerdo al sistema utilizado, vamos a encontrar ciertos intervalos que estn dentro del sistema o que suelen utilizarse sin problemas en el mismo (consonantes), y aquellos que formulan cierta tensin o desequilibrio (disonantes) que generalmente conllevan un tratamiento especfico. El comienzo de un discurso meldico o los intervalos armnicos usados en las piezas musicales a dos voces tambin pueden ser discriminadas para caracterizar rasgos relevantes desde lo temtico y/o motvico, entre otras posibles caractersticas.

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Escalas El repertorio de alturas utilizado en ciertas msicas o prcticas musicales, puede agruparse o incluirse en un conjunto de alturas que poseen diversa jerarqua y funcin, que denominamos escala. Esta agrupacin suele ordenarse desde lo grave a lo agudo partiendo de una altura polar o tnica. Cada escala posee su propio uso y sobre todo, su propio color o atmsfera caracterstica. En la actualidad, otros repertorios de alturas que no se comportan con los mismos principios de organizacin que las escalas pertenecientes al sistema tonal son llamados escalas: los modos griegos, los repertorios pentatnicos, etc. Hay sitios en Internet que describen y muestran la estructura y sonoridad de ms de 500 escalas diferentes. Cuando analizamos es posible no encontrar el nombre de la escala utilizada, en ese caso, se expondr el repertorio de altura total utilizado en la meloda de la pieza, en el mbito de una octava, partiendo de la nota polar. Tambin podemos hacer extensivo el repertorio de alturas a todas las alturas utilizadas, tanto en la meloda como en otras configuraciones subordinadas (armona, ostinatos, bordones, acompaamientos, etc.) Ver el anexo al final del captulo con diferentes escalas. Meloda Es una configuracin discursiva, muchas veces temtica, jerarquizada a nivel textural. Est basada en un repertorio de alturas y suele poseer intervlicas preponderantes, originadas en algn sistema musical que posee leyes particulares determinadas por el contexto cultural, histrico, de tradicin musical, entre otros factores. Desde la configuracin de alturas podemos reconocer cuatro tipos de melodas: 1- melodas con preponderancia de notas repetidas 2- melodas con preponderancia de grados conjuntos (llamado tambin, relacin de escala) 3- melodas con preponderancia de saltos ( o relacin de acorde) 4- melodas mixtas, donde estn presentes varios tipos de configuraciones a la vez.

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 De acuerdo al tipo de intervalos usados y la direccionalidad de la lnea meldica podemos observar su contorno meldico: 1- melodas de suaves contornos 2- melodas angulosas Posibilidades de melodas vinculadas a su sintaxis: 1- melodas continuas, sin frases precisas 2- melodas con frases claras y simtricas 3- melodas con frases claras asimtricas 4- melodas fragmentadas, Tpicas de ciertas msicas del siglo XX y XXI A estas consideraciones podemos aadirles otras, como la relacin entre las alturas puntuales aceptadas como vlidas y reconocidas dentro de un sistema efectivo, y las alturas que se aproximan a esa alturas puntuales, diferencindose microtonalmente, consideradas desafinaciones. Lo problemtico es que cada sistema de alturas, por cuestiones culturales, tradicionales, sociales, etc., reconoce como vlidas ciertas alturas y a veces tambin sus aproximaciones microtonales, o intervalos menores al semitono, como sucede en el jazz, en el blues, en cierta msica tnica y folclrica, por ejemplo. Meloda tonal Cuando se habla de meloda tonal, se hace referencia exclusivamente a las creaciones realizadas desde fines del perodo barroco hasta la msica post romnticas. En la msica popular, la tonalidad no funciona al mismo nivel que en aquellas creaciones, y stas poseen sus propios cdigos vinculados al gnero popular o estilo especfico puesto en consideracin. El vestigio ms fuerte que hay entre el sistema tonal y la tonalidad de la msica popular en general, es la existencia de una nota polar, que hace de nota de reposo y centro jerrquico del total de alturas utilizado.

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 En la meloda tonal, las alturas se seleccionan de acuerdo a varios niveles: 1- Las doce alturas del total cromtico 2- La escala propiamente dicha, de siete alturas diferentes. (escala diatnica) 3- Las alturas auxiliares posibles (a veces denominados, cromatismos) 4- Las notas constitutivas de la meloda (repertorio elegido) Toda escala tonal posee grados con diversa jerarqua que se relacionan por su grado de tensin distensin Grados activos: 2, 4,6 y 7 (inestables, con tensin) Grados inactivos: 1, 3 y 5 (estables) Se denomina resolucin al movimiento de un grado activo a un punto de descanso (grado inactivo, estable) Giros meldicos En ciertas msicas es frecuente encontrar diseos meldicos que se comportan de manera anloga en piezas de compositores diferentes, o incluso, de perodos distintos. Por ejemplo, un salto ascendente seguido por un descenso por grados conjuntos, la resolucin de la sensible tonal en tnica, ciertas frmulas cadenciales, que develan un final o una articulacin. Este anlisis puede develar ciertas caractersticas comunes a un gnero o estilo en particular, mostrar los recursos originales en determinados compositores, etc.

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Cambio de repertorio de altura Hay piezas y melodas que estn configuradas con un solo repertorio de alturas, sin ninguna tergiversacin de esas alturas. En cambio, hay creaciones que parten de un cierto repertorio de alturas y en cierto momento, ese repertorio es suplantado por otro diferente, o el mismo, con una tnica distinta. Cuando pasamos de un tema, adecuadamente establecido en una tonalidad, a otro tema diferente al primero y en una nueva tonalidad, estamos ante una modulacin propiamente dicha. Cuando el tema es el mismo, pero en otra tonalidad, hablamos de transposicin. Las modulaciones y trasposiciones suelen clasificarse por el nivel de parentesco (cercana o lejana) entre los conjuntos de alturas de cada seccin. Sintaxis meldica Una meloda puede comprenderse o analizarse desde su sintaxis. Para realizar una buena sintaxis es imprescindible observar las articulaciones de la meloda, dadas por silencios, notas con duraciones largas a modo de descanso, repeticiones, contrastes, entre otros criterios que pueden ayudar a delimitar los momentos de una meloda. En las melodas tonales es frecuente distinguir: oracin (unidad meldica con sentido completo y sensacin de cierre, suele tener 16 compases), perodos (unidades meldicas mnima con sentido completo, generalmente bien delimitadas, de una extensin promedio de 8 compases, pudiendo variar entre 6 a 12 compases. Dos o tres perodos sucesivos conforman una oracin), frases (unidades meldicas incompletas, a modo de propuesta suspensiva o resolutiva, generalmente de 4 compases. Son los miembros detectables sintcticamente, de un perodo), semifrases (generalmente, un diseo meldico de 2 compases, demasiado breve para ser detectado como unidad sintctica, aunque suele albergar al motivo principal del perodo u oracin), y seccin (es un fragmento de la composicin estructurado en base a varias oraciones, y necesita estar delimitado por estructuras formales ms globales). En msica popular, una unidad meldica anloga al perodo sera la estrofa.

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 Estructuracin meldica y procedimientos de elaboracin. Nivel temtico. Cuando establecemos una adecuada sintaxis de la meloda, podemos observar lo que sucede a nivel temtico. Para ello debemos caracterizar al motivo principal de la pieza, tanto en su faz rtmica, (mediante los prototipos rtmicos bsicos y dems aspectos de lo rtmico), y en su faz meldica (contorno meldico, trayectoria, direccionalidad, desarrollo meldico, intervlica predominante, mbito) Una vez establecido y caracterizado el primer motivo temtico relevante, un diseo meldico principal, un sujeto (en las piezas de tcnica imitativa) o un modelo, podemos observar sus elaboraciones y tratamientos compositivos, detectando los rasgos caractersticos que permanecen sin grandes variantes, las variantes, y los niveles de similitud con el modelo original que va teniendo. Estos son los ms frecuentes: 1- Repeticin del modelo o motivo. Sin cambios. 2- Reiterarlo pero con alturas diferentes (que se denomina secuencia) 3- Realizar variantes a las acciones anteriores (repeticin y secuencia modificada) 4- Proponer un modelo nuevo. Cambiar. La repeticin y la secuencia ayudan a comprender las estructuras sintcticas aclarando, el punto de separacin entre dos segmentos y/o la sintaxis de segmentos ambiguos. La repeticin y secuencia pueden ser modificadas agregando notas intermedias, omitiendo elementos del grupo inicial, variando uno o ms intervalos del grupo inicial, pero conservando siempre el contorno meldico. La repeticin y secuencia puede ser usada en forma parcial o sea repeticin o secuencia de una parte del segmento original o modelo La repeticin y secuencia con rtmica diferente es efectiva solo cuando, la suma de los valores empleados es igual entre el modelo y su repeticin o secuencia Tambin cuando esta suma resulta exactamente la mitad o el doble que la del modelo. Otras maneras de elaborar meldicamente: 1- Inversin del modelo: se cambia la direccionalidad de los intervalos. 2- Retrgrado del modelo: se copia el modelo, pero comenzando desde la ltima nota hasta la primera, o sea, el modelo al revs. 3- Retrgrado de la inversin: una vez obtenida la inversin, se procede a su retrogradacin.

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Es posible encontrar la utilizacin de estos procedimientos en msica europea del siglo XIV hasta en piezas del repertorio acadmico del siglo XX y XXI. En msica popular se utilizan muchos de estos procedimientos, con los mismos fines de otorgar unidad y coherencia a una meloda, o hacer ms recordable su configuracin. Tema y meloda El tema es una configuracin melo rtmica que se caracteriza por el alto grado de factibilidad de ser recordado, establecindose como un modelo de todo lo que acontecer en la pieza musical. Generalmente se estructura por varios motivos, que se reiteran elaborados, y a nivel estructural ms profundo, por ncleos generadores (prototipos rtmicos, intervalos y configuracin de las alturas) que suelen permanecer a lo largo del tema. En las sonatas para piano del periodo clsico romntico, los temas estn contenidos en uno o dos perodos a nivel sintctico. En otros estilos y gneros puede identificarse con frases o estrofas. Melodas con texto. Relacin texto msica. Declamacin En las melodas que tienen texto, si el mismo es entendible y/o inteligible, se pueden establecer tres maneras en el tratamiento del texto: 1- Silbico: cuando a cada slaba le corresponde una altura y una duracin 2- Melismtico: cuando a cada slaba le corresponden muchas alturas diferentes. 3- Neumtico: cuando por slaba hay dos o tres alturas diferentes. Tambin podemos observar la convergencia acentual entre los acentos musicales y la acentuacin propia del texto.

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Trayectoria, direccionalidad meldica, mbito y registro de la meloda As, como en lo rtmico podamos establecer posibles trayectorias, en lo meldico podemos hacer lo mismo. Si analizamos una configuracin meldica particular (perodos, frases, semifrases, motivos, etc.) podremos observar tres posibles trayectorias: 1- Ascendente o suspensiva: cuando la ltima nota es ms aguda que la primera 2- Descendente o resolutiva: cuando la ltima nota es ms grave que la primera 3- Neutra: cuando la primera y ltima nota estn a la misma altura. Adems, podemos vincular estos datos con el uso de la meloda tonal, notas de reposo o tensin, y otros usos del sistema en una meloda abordada desde la tonalidad. As mismo podremos dar cuenta de su direccionalidad meldica, que es parte del contorno y perfil que tiene la meloda en su transcurrir. Muchas veces encontramos una meloda con franca direccionalidad descendente pero la trayectoria resultante es ascendente. El nivel de profundizacin de estos aspectos se deber a las necesidades e interrogantes planteados en los objetivos del anlisis. El mbito (intervalo entre la nota ms grave y ms aguda) de una unidad meldica es una aspecto apreciable al realizar un anlisis, y otorga informacin, que suele resultar significativa en la caracterizacin estilstica y en los anlisis comparativos. El registro (alturas agrupadas en tres grandes conjuntos: graves, medios y agudos) se suele emparentar con la percepcin tmbrica. La msica escrita lo caracteriza por medio de las tres claves (sol, do y fa) Adems de observar el registro general de la meloda, podemos observar su registro particular, por ejemplo, si la meloda es ejecutada por una flauta traversera, el registro general es agudo, pero el particular depender del registro de la flauta utilizado en la meloda (grave, medio, agudo, sobreagudo) Msica modal. Antes de la construccin y asimilacin del sistema tonal en Europa, exista otra manera de organizar las alturas y jerarquizarlas, denominado sistema modal. Los siete modos denominados griegos derivan de aquellos usos y costumbres. En la msica popular del siglo XX y XXI es frecuente percibir melodas modales, al igual que en cierta msica acadmica de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Tambin es frecuente en msicas folclricas del todo el mundo, y en otras tradiciones musicales.

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 Msica Atonal y series dodecafnicas La msica atonal de comienzos del siglo XX encontr una manera de organizar el total cromtico utilizando series de alturas diferentes. Estas series contienen las 12 alturas diferentes de la escala cromtica y son un principio de organizacin de las alturas en el sistema atonal. Muchas veces es difcil y hasta extremadamente arduo poder descubrir una serie a nivel auditivo, por la velocidad de los eventos, la tmbrica, las texturas y armonas, etc. (y pensemos que tampoco desde lo auditivo sera tan relevante poder realizarlo) Msica acadmica del siglo XX y XXI En una gran cantidad de msica instrumental, electrnica, vocal o mixta de la produccin acadmica actual se suele utilizar el total de frecuencias disponibles (continuo de alturas) y las configuraciones meldicas y las relaciones entre las alturas se configuran como un parmetro ms, y no tan relevante, de acuerdo al caso, en la determinacin temtica, sintctica y formal. Otros factores se priorizan y pasan a asumir el papel de elemento formalizador (dinmicas, timbres, espacio, etc.) Adornos, accaciaturas, apoyaturas, trinos, y dems adornos meldicos: Desde un anlisis tradicional suelen ser irrelevantes los adornos propuestos por un compositor en una obra. Para nuestras aproximaciones analticas auditivas, estos elementos suelen ser muy significativos. Hay culturas que hacen del floreo y los ornamentos meldicos su pauta estilstica ms importante. Deben ser considerados como elementos constitutivos y existentes de lo analizado. Anexo escalas: aquellas escalas diferentes a los modos eclesisticos se denominan escalas sintticas, exticas (las de origen en Europa oriental, Asia, frica y Amrica) y escalas artificiales, que son aquellas creadas por algn compositor para alguna obra o teora. Hay tantas escalas de estos tipos que es innecesario recordar sus nombres (adems es frecuente encontrar una misma escala con varios nombres diferentes) Los siguientes ejemplos son de diferentes escalas, modos rabes y alguno de los modos de O. Messiaen.

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 MODOS DE MESSIAEN

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ARMONIA
El sistema tonal, que se va desarrollando durante el perodo barroco y se consolida durante el clasicismo, se caracteriza por ser melo-armnico. Esto significa que hay dos planos que son independientes pero que interactan y se complementan permanentemente, uno desde la concepcin temporal lineal (lo meldico) y otro que se desarrolla en el espacio vertical (lo armnico). La armona, en la msica acadmica de fines del siglo XVIII y del siglo XIX va creciendo en importancia y complejidad, llegando a ser uno de los factores ms relevantes en la estructuracin formal musical de una composicin durante el siglo XIX. A modo de sntesis, la armona trata a los acordes y sus posibilidades de encadenamiento, teniendo en cuenta sus valores constructivos, meldicos y rtmicos y sus relaciones de equilibrio, basados en los conceptos de tensin y reposo. Hay dos elementos diferenciados que podemos percibir cuando escuchamos msica que tenga armona tradicional: el acorde y los encadenamientos de acordes. El acorde Como entidad autnoma, el acorde aporta varias informaciones significativas y relevantes, dependiendo del contexto donde lo hallemos. Desde su impacto acstico perceptivo, determinado por las alturas simultaneas que lo conforman, hasta su posicin y estado, entre otras posibilidades. Partiendo de 4 acordes tradas podemos encontrar un mundo extenso de acordes. El sistema tonal jerarquiza el intervalo de tercera para la construccin de los acordes, pero otros sistemas utilizan otros intervalos o una combinacin de los mismos.

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Ya los acordes que encontramos en Chopin son muy complejos. Y luego, si sumamos los aportados por Debussy y sus seguidores, y otros tantos derivados del jazz y la msica popular, la complejidad se acenta. Desde la percepcin podemos determinar muchas cosas con exactitud, pero veamos como podemos abordar esta cuestin desde odos con menos experiencia y/o entrenamiento: 1- Determinar si se escuchan acordes estables (no generan movimiento, no insinan necesitar resolver en otro acorde) o inestables (generan tensin y por ende, necesidad de pasar a otro acorde) y su relacin con el ritmo armnico y la sintaxis de la pieza. 2- Determinar si percibimos acordes simples (tradas, acordes diatnicos) o complejos (notas agregadas a la trada como tensiones y notas de color, acordes alterados, otro tipo de acordes no formados por terceras) 3- Determinar si hay riqueza en diversidad de acordes o poco uso de acordes diferentes (acordes recurrentes, monotona, simplicidad) 4- En que plano jerrquico se perciben los acordes en relacin a otras configuraciones. 5- Determinar el grado de verticalidad del acorde (plaqu, arpegio, etc.) 6- Determinar si la armona es diatnica, o si se utilizan acordes de mixtura (acordes derivados de escalas paralelas a la principal), o acordes alterados no modulantes (acordes napolitanos, de 6ta aumentada, dominantes secundarias, etc.) Encadenamiento de acordes Hay tres posibilidades: enlaces, progresiones y yuxtaposicin de acordes. Se denomina enlace a una sucesin de acordes que intenta conducir las distintas notas del primer acorde por el camino del intervalo ms pequeo hasta llegar al segundo acorde y si es posible, buscando las notas comunes entre estos acordes contiguos, para ubicarlas a la misma altura. En este tipo de encadenamiento, es posible encontrar una gran variedad de estados y posiciones de acordes. De acuerdo a la relacin que exista entre el bajo del acorde y la fundamental del mismo, obtenemos el estado fundamental del acorde, y las inversiones. Si observamos la nota ms aguda del acorde, sabemos la posicin meldica del mismo.

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Hay varias teoras acerca de las leyes que rigen el movimiento y encadenamiento de los acordes en el sistema tonal. La teora de las fundamentales (S. Sechter y E. Kurth) que explica que todos los acordes se unen por saltos de 5ta; la teora de las funciones de H. Riemann (muy difundida en la actualidad) que menciona aquellos grados que producen reposo (T), tensin (D) y la antpoda de tensin (SD), denominada armona funcional; y la teora de las sucesiones de fundamentales de A. Schoemberg que menciona tres tipos de unin de acordes con respecto al tipo de intervalo utilizado entre las fundamentales de dos acordes, otorgndoles distintos niveles de jerarqua. Los enlaces fuertes vinculan acordes por saltos de 4ta ascendente o 3 descendente. Los muy fuertes, por segundas, generalmente ascendentes. Los descendentes (que no se denominan dbiles), estn representados por el salto de 3ra ascendente o 4ta descendente. Desde lo perceptivo es importante poder percibir lugares de reposo y de tensin, y poder vincularlos a la tnica, que es el polo central de reposo de la pieza musical en el sistema tonal occidental. Se denomina progresin de acordes, a una frmula de 2, 3 o ms acordes que sirve como modelo, y se reitera sobre otros grados siguiendo el movimiento meldico del modelo y su relacin intervlica entre fundamentales. Es comn percibir este tipo de encadenamientos en fragmentos musicales de piezas creadas durante el perodo barroco. Yuxtaposicin se denomina a la unin de acordes que se articulan sin seguir ninguna lgica tonal ni funcional, predominando el movimiento paralelo entre los acordes. Es usual encontrar yuxtaposicin de acordes en la msica impresionista, nacionalismo ruso, y en el jazz. En el ejemplo unos compases de La Catedral Sumergida preludio para piano de Debussy.

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Cadencias Son frmulas armnicas o procesos acrdicos predeterminados para crear momentos de cierre parciales o totales en una pieza musical tonal. Muy tiles para determinar la sintaxis, la forma y el fraseo de una pieza musical. Existen varios tipos de cadencias, dependiendo el nmero de acordes usados y el tipo de encadenamiento. Notas agregadas a la armona Las notas agregadas, o notas de adorno armnicas son muy utilizadas a los fines de enriquecer el entramado melo armnico de una pieza tonal. Las ms comunes son las notas de paso, bordaduras, retardos, apoyaturas, anticipaciones, escapadas, etc. Tambin se denominan notas agregadas a la meloda a aquellas notas que se adicionan a una trada, formando un intervalo de 2 M o m con alguna de las notas de la trada. Adems, en los procesos armnicos podemos detectar - Otros procedimientos armnicos derivados de otras prcticas musicales: jazz, rock, folklore, etc. Por ejemplo en la armona del jazz es comn sustituir la tensin del acorde de dominante principal o las dominantes secundarias, por acordes reemplazantes: sustituto tritonal (dominante ubicada a distancia de tritono de la dominante a ser reemplazada, acordes simtricos y dominanticales, etc.) - Es comn encontrar acordes sobre bajos que no son notas del acorde. Hay muchas explicaciones tericas al respecto, y esto est circunscripto a ciertos procedimientos vinculados a estilos determinados que justifican su utilizacin. - Cadenas de dominantes que mantienen o incrementan la tensin. - Momentos de armona errante o multisignificativa, donde se pierde la funcionalidad, o no se definen sus rasgos tonales bsicos. - Armonas cambiantes sobre una nota pedal. - Encadenamientos armnicos estructurados sobre un movimiento determinado del bajo: el descenso cromtico del bajo ha sido armonizado de mltiples maneras y diversos significados estructurales.

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Cluster En la armona del siglo XX es posible detectar clusters (racimos) de diversa configuracin intervlica. Se entiende por cluster a una superposicin de alturas contiguas, que le confieren al mismo una gran densidad vertical. Un cluster se puede estructurar con alturas puntuales, usando el semitono como intervalo ms pequeo, o con alturas inferiores al semitono. Es til detectar la evolucin del cluster, su grado de permanencia, sus derivaciones posteriores, su ubicacin en el registro general. (agudos, medios, graves, etc.) Fragmento de partitura de Cowell donde se observan clusters en la mano izquierda: Plan Tonal, forma musical y armona Gran parte del repertorio musical del sistema tonal, que abarca desde mediados del barroco hasta fines del siglo XIX, se desarrolla a partir de un plan tonal, que est sometido a reglas, leyes y principios propios de cada momento histrico, y a criterios propios de cada compositor. El concepto unificador es la idea de monotonalidad que aporta A. Schoemberg, por la cual todas estas creaciones parten de la idea absoluta y nica de un solo centro tonal que regula las expectativas de tensin y distensin. Hay msica con tendencia centrpeta o sea, que es afirmativa de la tonalidad; y en otras piezas encontramos ya desde el comienzo de la misma, una tendencia centrfuga, que trata de evitar la tnica. En ambos casos, la tnica regula los conflictos y sus resoluciones, y establece relaciones de cercana o lejana con las regiones armnicas y las modulaciones. Tambin dentro del plan tonal, tenemos la concepcin tonal de cada pieza, en aquellas composiciones de varios movimientos, como la suite, la sonata, la sinfona, etc. Es posible auditivamente establecer el centro tonal, las regiones armnicas ms significativas, las modulaciones y vincularlas con la forma y sus funciones formales. Tambin se puede establecer la tonalidad de cada pieza en las formas de varios movimientos y su relacin con la tnica principal. Entendemos por modulacin el cambio de tonalidad ligado a la exposicin de un nuevo tema melo armnico. Es tpico en la msica del perodo clsico y romntico. Hay muchas maneras de modular (procesos modulatorios) y distintos destinos al que arribar desde una tonalidad principal.

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En cambio una regin es solo una digresin de la tonalidad, un contraste armnico dentro de la tonalidad principal. En msica popular, hay en general, una concepcin ms libre en el uso de la tonalidad y sus recursos. Bsicamente es una simplificacin total de las complejidades del sistema, pero an as, aparecen otras complejidades, usos y estereotipos propios de cada gnero y estilo de la msica popular. Armona modal Al igual que con lo que sucede a nivel meldico, la armona modal funciona de varias maneras diferentes, sin grandes reglas, pero con estereotipos fuertes arraigados en usos estilsticos. Una de las maneras posibles es la rearmonizacin libre de una meloda, sin acatar razones de funcionalidad armnica, ni jugar con las relaciones de tensin y distensin tradicionales. La otra surge de armonizar algn modo griego (frigio, lidio, etc.) de varias maneras: - las notas del modo son las que forman los acordes - las notas del modo son las fundamentales de los acordes, que pueden contener notas que no estn en el modo Bitonalidad y politonalidad A comienzos del siglo XX comienzan a buscarse nuevos horizontes en la concepcin de la tonalidad y sus posibilidades. El uso de ciertas tcnicas que tienden a diversificar el plan tonal en varias tonalidades simultneas origin el concepto de bitonalidad y politonalidad. La bitonalidad es la marcha en el tiempo y en forma simultneas de dos tonalidades claramente expuestas y sin que exista mezcla entre ambas. La politonalidad es el proceso de composicin armnica con varias tonalidades en forma simultnea. La idea de oposicin tonal propone la superposicin lineal de perodos completos de dos tonalidades opuestas, aunque en algunos casos, la oposicin entre las tonalidades elegidas no es tan marcada. La polimetra heterognea suele acompaar estos procesos tonales para clarificar los aspectos lineales y texturales. Link (enlace) Anexo de consulta: http://www.pianored.com/acordes-de-piano.html

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TEXTURAS
Se asocia textura a una trama de melodas superpuestas, pero es ms que solamente eso. La textura es un elemento que tiene que ver con la superposicin de diferentes configuraciones meldicas, rtmicas y armnicas (planos sonoros, tramas, estratos), relacionadas en diferentes niveles de jerarqua e importancia a nivel discursivo. Suele atribuirse un rol a cada configuracin en la construccin del discurso musical. Existen diferentes tipos de clasificacin de las texturas y variadas denominaciones para cada textura en particular (ver clasificacin) Hay leyes perceptivas que ayudan a comprender los criterios que se utilizan para clasificar texturas: Ley de subordinacin (un plano sonoro aparece en primer plano sobre otro que se percibe como fondo) Ley de independencia (varios planos se perciben simultneos y jerrquicamente similares) Ley de complementariedad (un plano determina sus caractersticas e importancia por su posicin relativa a otro plano sonoro) Es importante reconocer las texturas utilizadas en una pieza musical porque muchas veces las texturas estn ligadas a tcnicas compositivas, a la sintaxis de una seccin, o usadas como elementos fundamentales para crear forma. Tambin nos permite tomar decisiones en relacin a los distintos planos jerrquicos de la pieza, estableciendo prioridades, objetivos y maneras de encarar un posible anlisis.

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Clasificacin por cantidad de elementos superpuestos o simultneos 1- Simples: un solo elemento, o plano sonoro 2- Intermedias: un solo plano sonoro ornamentado 3- Complejas: dos o mas planos sonoros simultneos Texturas Simples Msica o fragmento musical constituido por un solo elemento o plano sonoro. Es el caso de las monodias. Hay tres tipos de monodias: - Una sola lnea meldica tocada por un solo instrumento o cantada por una sola voz - Una sola lnea meldica tocada por varios instrumentos al unsono o por varias voces iguales - Una lnea meldica tocada en diferentes octavas por instrumentos o voces del mismo timbre o timbres distintos. Cualquier tipo de acompaamiento de estas melodas cambiara el estatus de la textura dejando de ser simples. Texturas Intermedias En cierta msica de tradicin oral (como en el caso de ciertas culturas que no poseen escritura musical ni soportes de grabacin de sus practicas musicales), o en msicas tradicionales, es comn encontrar una meloda tipo, o meloda modelo, que es el canto original, que entonado o tocado en una prctica musical social (una festividad, un ritual, una ocasin de encuentro entre diferentes miembros de una comunidad), cada participante lo ejecuta con aditamentos y particularidades de su aprendizaje, capacidad interpretativa y gusto personal. El resultado sonoro debera ser una monodia, ya que todos estn tocando la misma meloda. Pero no, el resultado sonoro es de una gran riqueza de melodas y ritmos diversos, ya que cada msico interpreta su propia versin de la meloda original. Esta textura se denomina heterofona. En ocasiones la encontramos acompaadas de configuraciones de menor jerarqua.

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Hay dos tipos conocidos de textura heterofnica: 1- Heterofona meldica o lineal: es ornamental, y se superponen diversas interpretaciones de una meloda preestablecida. Es tpica de la msica medieval popular y de tradiciones orales de Asia menor. 2- Heterofona armnica o de campo armnico: se parte de un repertorio armnico comn (conjunto de alturas predeterminadas) y se improvisa sobre esas notas, respetando giros meldicos tradicionales. Es tpico del gameln javans. Texturas Complejas Dos o ms planos sonoros simultneos dan lugar a las texturas complejas. Estudios e investigaciones sobre texturas complejas dan cuenta de ms de 300 posibilidades de texturas complejas. Las ms usuales son: - Meloda acompaada (con una variedad muy numerosa de Posibilidades de acompaamiento) - Polifona horizontal: reconocemos dos o ms planos meldicos independientes distintos con ritmos diferentes. Es frecuente llamar a esta textura solamente Polifona, y tambin se la conoce como textura Contrapuntstica. Hay dos tipos de texturas contrapuntsticas: libre e imitativa. En la libre, los 2 o ms planos realizan melodas y rtmicas muy diferentes (es el caso de los quodlibet), y las texturas imitativas, en donde las diversas voces se imitan entre s, ejecutando lneas meldicas similares o iguales, pero desfasadas en el tiempo. - Polifona vertical: reconocemos varias lneas meldicas diferentes, y prevalece un ritmo nico para todas esas melodas o planos meldicos. Hay tres tipos bsicos: 1- La homofona, que se caracteriza porque las lneas meldicas conservan siempre la misma direccionalidad. Este paralelismo es usual en numerosas prcticas musicales. 2- La polifona vertical propiamente dicha, en donde las distintas melodas que llevan un mismo ritmo, tienen independencia meldica. 3- Textura de Slendro, es un paralelismo basado en un repertorio de alturas acotado (escala de pocas alturas), por ejemplo, derivado de escalas pentatnicas, etc. (ver ejemplo en pag. 54)

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- Polifona Oblicua: esta textura es la resultante de diversos factores sonoros (timbre y registros) que configuran un campo sonoro indeterminado, tensionado entre lo mondico y lo polifnico. Hay dos tipos principales: Tipo 1: aunque se est escuchando una sola meloda, la percepcin reconoce dos o ms partes o planos meldicos diferentes. Tipo 2: se perciben diferentes instrumentos o timbres, y rtmicas diversas, pero el resultado es el de una monodia, o meloda nica. Esta reconstruccin de una meloda nica diseada por diferentes instrumentos es caracterstica de la msica del siglo XX y la denomin meloda de timbres. - Textura de franjas sonoras: es el caso de numerosas piezas de msica acadmica compuestas durante el siglo XX y XXI, en donde se suelen distinguir eventos muy complejos, unificados en franjas sonoras, que por cuestiones intrnsecas y aspectos ligados a la ley de complementariedad, se diferencian de otras franjas sonoras que se comportan anlogamente. Es posible distinguir varias franjas sonoras independientes y a su vez, complementarias. - Textura de puntos: tambin en piezas del repertorio de la msica acadmica contempornea encontramos el espacio (la verticalidad) y el tiempo (la horizontalidad) atomizados en pequeos y breves estmulos sonoros que se desenvuelven sin ligarse entre ellos. Crean la ilusin de una estructura sonora inundada de puntos. - Textura compleja propiamente dicha: cuando en una composicin o fragmento de la misma, interactan diversas configuraciones texturales sin llegar a prevalecer una por sobre las dems, y otros factores, como los tmbricos y las alturas acentan el conflicto perceptivo, estamos en presencia de una textura sumamente compleja. - Textura de marco, es aquella en la que una serie de eventos o materiales sonoros se desenvuelven claramente enmarcada entre dos franjas estticas o bien delimitadas: una aguda y una grave.

Las texturas pueden interactuar entre ellas, creando situaciones ricas a nivel textural. Por ejemplo, una meloda puede estar acompaada por una textura polifnica horizontal imitativa. Y si pensamos, las posibilidades de combinacin entre texturas son enormes. Igual, cuando analizamos deberamos poder dejar muy bien explicitado el tipo de textura general que estamos escuchando, y luego, profundizar el anlisis

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describiendo todas las configuraciones percibidas. Es til analizar las texturas siempre vinculndolas a la forma, a las funciones formales, a la sintaxis de una pieza. Ejemplo de textura de Slendro (ltimos tres compases de la partitura)

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Sonoridad: sonido timbre dinmica

Sonido El sonido es la materia prima del msico. Es por eso que se debera conocer muy bien, aunque los acercamientos y estudios del sonido estuvieron mucho tiempo bajo el dominio de la fsica y la acstica. En la actualidad y desde hace varios aos, el estudio del sonido se encara desde varias dimensiones, pero siempre privilegiando un enfoque musical. El principal pionero en la caracterizacin del sonido desde una perspectiva estructural y musical, fue el compositor francs Pierre Schaeffer (Tratado de los objetos musicales). An as, los msicos tienen un vocabulario muy pobre para referirse concretamente a fenmenos sonoros. A manera de introduccin a esta problemtica, se expondrn varios criterios para describir aspectos relevantes del sonido. Grados de tonicidad del sonido y concepto de masa En el universo de los sonidos, solo algunos poseen alturas puntuales. En general, la gran mayora de los instrumentos musicales est diseado para poder emitir alturas con un alto grado de tonicidad. Es por eso que este criterio pretende determinar el mayor o menor grado de tonicidad que presenta un sonido. Una escala de mayor a menor sera: - Sonidos senoidal, o sinusoidal. Generalmente producidos artificialmente por osciladores electrnicos. No poseen armnicos. Algunos lo llaman sonido puro. Es un sonido tnico por excelencia. - Sonidos con armnicos. La gran mayora de los sonidos instrumentales. Podemos reconocer una altura. Es un sonido tnico. - Sonidos inarmnicos. Son franjas o bandas de alturas que forman una especie de conglomerado sonoro. Son sonidos complejos y no podemos reconocer una altura. A veces cuando reconocemos una altura vaga o una cierta franja de registro se denomina sonido nodal. - Ruidos. Desde el ruido blanco que es la suma de todas las frecuencias hasta el ruido coloreado. Son los sonidos ms complejos.

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 Los aspectos materiales del sonido se denominan masa, y hace referencia al grado de simplicidad o complejidad estructural del mismo. As podemos extender el concepto de tonicidad aportando el criterio de masa: - sonidos fijos tnicos - sonidos fijos complejos - sonidos variables Los sonidos variables son aquellos que la cualidad material vara en el tiempo, produciendo un desplazamiento de alturas denominado glissando. Factura del sonido Otro criterio significativo es el que aporta el concepto de factura. Es la formalizacin en el tiempo y el espacio del sonido. Hay cuatro posibles maneras de categorizar los sonidos desde lo temporal: - Impulsin: duracin mnima. Percusin. El sonido nace y rpidamente muere. No se distingue el comienzo, del medio y del fin. - Formado: permanencia activa de un sonido en el tiempo. Su forma se percibe y retiene fcilmente. Tienen un comienzo o ataque diferenciado de su cuerpo y su cada, o extincin. - Iterado: repeticin de las percusiones. Al reiterarse rpidamente sonidos breves, impulsiones, se consigue la percepcin de un solo sonido como una totalidad. - Homogneos: sonidos extremada o suficientemente largos y sin cambios ni variaciones, que imposibilitan percibir su forma, o que a veces dejamos de prestarles atencin.

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 En los sonidos formados podemos describir su ataque (que pueden tener una graduacin entre los sonidos de ataque abrupto y los graduales o suaves), el cuerpo del sonido (lo que contina despus del ataque), y la cada, que es el perodo final del sonido (que tambin puede ser abrupto o de pendiente suave) Otras consideraciones para describir sonidos: Es posible hablar de color o contenido armnico de un sonido: brillante, mate, oscuro, claro, etc. son maneras de describir este aspecto del sonido. La materia del sonido puede ser lisa o granulosa. A estas rugosidades las determina el grano. Los granos son pequeas irregularidades en la materia sonora debida a una sucesin muy concisa de minsculas impulsiones. La materia del sonido suele estar animada con una pequea ondulacin interna que se denomina movimiento y es anloga al vibrato. Puede ser natural o mecnica. Lenta o rpida. Regular o irregular.

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 TIMBRES Tradicionalmente se ha definido timbre como aquella cualidad del sonido por medio de la cual se puede reconocer la fuente de produccin del mismo an cuando se mantengan constantes los parmetros de altura, duracin e intensidad. Los estudios ms recientes han profundizado el conocimiento del timbre y sus aportes han llevado a comprobar que el timbre es un estmulo multidimensional. Aspectos importantes del timbre son, las caractersticas espectrales del estmulo, la forma de onda, la localizacin de frecuencias del espectro, las caractersticas temporales del estmulo, y partes efmeras del sonido que proveen importantes indicios para la identificacin y memorizacin del mismo. En este sentido es muy importante la contribucin realizada por R. W. Young. Desde la percepcin podemos caracterizar los instrumentos que estn sonando tomando como criterio de clasificacin la propuesta por Hornbostel y Curt Sachs en 1914: aerfonos, cordfonos, idifonos, membranfonos, electrfonos, etc. Adems de describir los instrumentos que estn sonando, podemos brindar datos que discriminan cuestiones de formas de toque, articulaciones y efectos de sonido producidos por los instrumentos (glissandi, trmolos, vibratos, armnicos, sonidos con aire, etc.) Y tambin efectos electrnicos que a veces se aaden para satisfacer cuestiones estilsticas o acsticas (distorsin en las guitarras elctricas, delay, reverberacin, etc.) En la msica contempornea los compositores e instrumentistas utilizan tcnicas ampliadas de mayor complejidad para obtener sonidos nuevos, o complejos sonoros especficos (microtonos, multifnicos, etc.) Podemos describir la agrupacin musical que est tocando o cantando, caracterizando la tmbrica predominante (orquesta de cuerdas, cuarteto de cuerdas, combo tropical, ensamble, coro de nios, etc.); al igual que podemos caracterizar las agrupaciones musicales por su tmbrica homognea o heterognea. Tambin podemos describir las combinaciones tmbricas, los enmascaramientos, los grados de continuidad o contraste entre secciones o momentos de una pieza musical, las transiciones, el color general generado por particularidades tmbricas, el uso idiomtico de ciertas imperfecciones sonoras, como el sonido sucio de la trompeta utilizado en el jazz, y el tratamiento instrumental idiomtico o no idiomtico en cualquier pieza musical.

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 En los anlisis auditivos podemos establecer algunas caractersticas del mbito donde suenan los sonidos; por ejemplo, un coro suena muy diferente en un mbito reverberante (iglesia) que en un mbito menos reverberante, ms seco. Esto modifica ciertas caractersticas tmbricas. Es importante pensar que un instrumento tradicional europeo (clarinete, violoncello, etc.) no posee un solo timbre homogneo. La gama de posibilidades tmbricas que posee es extensa y muchas veces est determinada por la tradicin cultural y la prctica musical especfica vinculado a aspectos geogrficos, estilsticos, histricos, etc. Adems, en el siglo XX se comenz a pensar que adems de los diferentes timbres que posee tradicionalmente un instrumento, por medio de tcnicas alternativas o extendidas, era posible encontrar sonidos ms complejos y ricos. Estos nuevos sonidos instrumentales (multifnicos, batimentos, etc.) comenzaron a ser habituales en las diferentes msicas de compositores de fines del siglo XX y comienzos del XXI. DINMICA Es el volumen de la msica. Tiene que ver, en general, con la amplitud de las frecuencias, aunque no es el nico factor que incide en la percepcin del volumen de un sonido. Es fundamental percibir los cambios dinmicos, los diferentes matices, las permanencias de determinadas dinmicas, los cambios bruscos o graduales. Describir planos: lo fuerte generalmente se encuentra en primer plano, y lo suave, detrs. Generalmente el volumen fuerte es utilizado para destacar una idea importante, o para obligarnos a escuchar algo s o s. El volumen suave, en cambio invita a prestar atencin a las sutilezas, a los detalles. Muchas veces los secretos ms importantes se dicen en voz baja. En la msica, la dinmica es considerada un elemento expresivo, a veces importante (dependiendo del tipo de msica), pero en ciertas msicas es un factor substancial de estructuracin y formalizacin. Muchos procesos formales se aclaran por el uso de la dinmica en cohesin con la sintaxis y la forma de la pieza musical.

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GENEROS Y ESTILOS

Se denomina gnero musical a un conjunto de creaciones musicales agrupadas por uno o varios criterios de clasificacin. Estos criterios para agrupar msica suelen ser arbitrarios e inslitos. No existen criterios claramente fundamentados, ni un marco conceptual coherente para establecer jerarquas o niveles de organizacin significativos.

Tradicionalmente se suele hablar de algunos gneros musicales, sin establecer la lgica que llev a concretar dichas agrupaciones (msica vocal, profana, de cmara, popular, etc.); otras veces, se menciona como gnero a la pera o lo sinfnico. La confusin es mayscula. Lo cierto es que, en la utilizacin vulgar o superficial, la palabra gnero, va unida a una descripcin muy global de alguna caracterstica exterior, que unifica a una gran diversidad de msica. En la actualidad, muchos de los criterios de clasificacin, estn vinculados a las maquinarias de la industria, la comercializacin masiva de productos musicales y los medios de comunicacin, lo que desalienta an ms la posibilidad de concretar una unificacin conceptual del trmino y optimizar sus criterios de clasificacin. Se denomina subgnero musical a un conjunto de creaciones musicales agrupadas por uno o varios criterios de clasificacin, que suelen tener un origen comn, y cumplen con una funcin social y cultural especfica. Estos grupos pertenecen concluyentemente a un gnero musical preciso. Por ejemplo, el Rock Progresivo, el Punk, el Heavy Metal, son subgneros del Gnero denominado Rock. Se denomina estilo musical a lo particular dentro del subgnero. Comparte caractersticas muy generales con el gnero al que pertenece, ms especficas con el subgnero y cobra identidad y definicin por sus maneras y modos de utilizar ciertos timbres, ritmos, acordes, formas, textos, etc. Por ejemplo, dentro del Heavy Metal, el estilo Black Metal, el estilo N Metal, el Speed Metal, etc.

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 CRITERIOS MS UTILIZADOS 1- Tmbrico: Cuando se habla de Msica Vocal, Msica Instrumental, Msica Vocal - Instrumental o Mixta, el criterio usado para unificar todas estas creaciones musicales ha sido el tmbrico. Es una caracterstica exterior de la msica, sobresaliente y fcil de percibir, pero es demasiado general, y tal vez no sea el parmetro musical de mayor relevancia en relacin con otros factores que pueden ser de mayor peso y significacin. Tal vez sea positivo para clasificar composiciones de un creador determinado, o para hablar de algn perodo histrico, pero no es conveniente generalizarlo a todos los fenmenos musicales posibles. 2- Funcional: La funcin que suele tener la msica vinculado a su utilizacin social es otro criterio muy usado para agrupar msica. Msica Sacra (religiosa, sagrada), Msica Profana (no religiosa) son agrupaciones de msica, que se vinculan fcilmente a los gneros reunidos por el timbre. Hablar de msica vocal profana, o de msica sacra mixta, es bastante comn. Como subcategoras se puede mencionar la msica ritual, la msica de trabajo, msica fnebre, marchas, etc. 3- Social cultural: Ciertos fenmenos artsticos y creaciones musicales se clasifican de acuerdo al grupo social o cultural que los ha realizado, y tambin se tiene en cuenta al grupo que van dirigidos. Cuando hablamos de Msica Popular, Msica Acadmica o Msica tnica, ocurre esto.

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4- Geogrfico: El criterio usado es simplemente el lugar geogrfico de origen de la msica en cuestin. Muchas veces se designa como sinnimo de msica folclrica de tal pas, o tnica de tal lugar. Cuando decimos Msica Oriental, nos podemos imaginar una cierta cantidad de msica folklrica o tnica del basto oriente, pero en menor grado, nos imaginamos producciones de msica acadmica, experimental, etc. El impreciso concepto de World Music ha empaado y dado mayor complejidad de comprensin al panorama de las msicas regionales. 5- Por el nmero de ejecutantes o nombre de agrupaciones musicales Cuando se habla de Msica de Cmara, Msica Sinfnica, o Msica para instrumento solista, se tiene en cuenta la cantidad de msicos implicados en la ejecucin de las piezas. Es interesante para clasificar cierta produccin de msica acadmica o de jazz, pero insuficiente para otras msicas que trabajan generalmente con agrupaciones estndar, como el rock. Es bueno aclarar la terminologa de ciertas agrupaciones: . Combo: es una combinacin de tmbricas heterogneas. . Ensamble: combinacin de tmbricas homogneas . Grupo de Cmara: formacin musical de pocos msicos . Filarmnica: tiene varios significados, pero suele designar a una orquesta sinfnica muy numerosa . Banda: agrupacin musical de gran cantidad de instrumentistas, donde predominan los instrumentos aerfonos. .Consort: literalmente, es una asociacin, una reunin de personas en torno a un mismo fin. 6- Por el tempo musical de las piezas. (velocidad de operacin del pulso) Importante para las gndolas de las disqueras, establecer el tipo de msica por la velocidad que tienen las piezas. Msica lenta (lentos), Msica Rpida (rpidos). Es comn en la actualidad hablar de RPM en la msica TECNO o DANCE. (RPM= revoluciones por minuto)

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7- Factores tecnolgicos El advenimiento de la msica con instrumentos electrnicos, y electrnicos mixtos dio lugar a especulaciones varias, originando msica denominada unplugged o desenchufada, cuando se trata de msica que originalmente fue concebida para formaciones de instrumentos que se enchufan y que en ciertas ocasiones se ejecutan acsticamente. Es por eso que se habla de msica acstica o msica elctrica. 8- factores histricos temporales (siglos) Una vaga denominacin que hace referencia a momentos temporales se utiliza frecuentemente para hablar de msica. Msica Contempornea, Msica Moderna, Msica Antigua, etc. Son denominaciones de uso frecuente. Tambin es factible de mencionar siglos: Msica del Siglo XX, etc. 9- Delimitacin por perodos histricos Es algo ms especfico que los factores histricos temporales. Permite situar en un marco de referencia ms claro en relacin a los rasgos artsticos, conceptuales e histricos, a la msica en cuestin. Msica Rococ, Msica Barroca, Msica Renacentista, etc. 10- Motivos raciales Solo para conocer el origen tnico del grupo social que produce cierto tipo de msica, muchas veces se menciona la raza o el color de la piel de la gente que se relaciona con dichas manifestaciones artsticas: msica negra, msica rabe, msica china, msica gitana, etc. 11- Volumen de la msica Aunque es difcil de creer, es factible escuchar hablar de msica suave, msica fuerte.

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12- Temtica del texto Como orientador de bsqueda y tendencias en textos del cancionero musical, hay una gran cantidad de denominaciones. Podemos escuchar hablar de msica romntica, poltica, humor, telrica, etc. 13- Movimientos y/o tendencias ideolgicas y filosficas Muchas veces la moda, y en otras ocasiones, la misma prctica de una filosofa de vida crea modelos musicales que comparten rasgos con los postulados de dichas filosofas o ideologas. Msica New Age, Msica Zen, Msica para Meditar, etc. Rastafari GENEROS MUSICALES POSIBLES Para establecer los siguientes gneros musicales hizo falta tener en cuenta un cierto nmero de factores, criterios de clasificacin y otras variables posibles. Entre los criterios utilizados para concretar dichos grupos, destacamos los siguientes: a- Circunstancias socio - culturales en donde surgen las manifestaciones artsticas. Grupos de pertenencia e identificacin con dichas manifestaciones musicales. b- Funcin que cumple la msica a nivel macro social. c- Rasgos compositivos e interpretativos particulares. d- Factores histricos y de asimilacin social, que confieren consenso y legitimidad a la denominacin de ciertas manifestaciones musicales. 1- Acadmica Con esta denominacin, se intenta agrupar a todos las creaciones musicales de tradicin occidental, europea, que se originaron en la Edad Media, y que se continan desarrollando en la actualidad. En lneas generales, la msica acadmica, ha llevado un desarrollo cimentado en la adquisicin y superacin de tcnicas, (son tcnicas de cierta complejidad y difcil dominio por parte del compositor); caracterizado por la expansin del lenguaje precedente, basando este desarrollo, en la continuidad (conservacin) y/o ruptura de reglas y principios compositivos.

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Puede considerarse como lenguajes siempre en permanente permutacin. Comnmente estas reglas, principios compositivos y formales, se transmiten de maestro a discpulo, y muchas veces, se realiza en centros de formacin musical formales (Universidades, Conservatorios, Centros de Altos Estudios Musicales, etc.) Otra manera de llamar a la msica acadmica es decirle msica clsica (terminologa ordinariamente utilizada), pero la denominacin es vaga y ambigua, ya que es similar al que se usa para hablar de un perodo histrico musical propio del siglo XVIII. 2- Jazz: Gnero musical de origen norteamericano, de fines del siglo XIX. Sus races negras y su posterior desarrollo determinan el futuro de gran parte de la msica popular del siglo XX. Por supuesto, que esta msica tambin influenci a la msica acadmica y fue germen de otros gneros y estilos de msica posterior. 3- Rock: Gnero mestizo, nacido de la confluencia de varias tendencias musicales diferentes, a mediados de la dcada de los 50 en los Estados Unidos. Posee muchos subgneros muy tradicionales y definidos. Al igual que estilos particulares. 4- Pop: Gnero que hunde sus races en ciertas tendencias estticas de mediados de los aos 60 en Inglaterra y Estados Unidos. Hacia comienzos de la dcada de los 80 se establece con fuerza como una alternativa al imperio del rock. 5- Humor: Msica con una finalidad concreta, basada en causar efecto humorstico en los oyentes. Puede ser msica pura o con texto. 6- Infantil: Gnero polmico y muchas veces cuestionado como tal. Orientado al mercado de los nios. Pero desde las antiguas nanas, canciones de cuna, de aprendizaje y hbitos, hay un repertorio infantil consolidado. 7- Folklore: msica tradicional de un lugar o pueblo, que es la resultante de varias influencias estticas de muy variada procedencia. Hay un folklore de cada lugar del mundo que puede ser tradicional (no comercial / espontneo comercial) de proyeccin fusin urbano de cmara nacionalismo musical (vocal meldico) Otras denominaciones comunes: folklore comercial, fiestero, romntico, festivalero, peero. 8- tnico: cuando un pueblo o raza, genera msica sin ninguna influencia fornea la denominamos msica tnica. Hay msica ritual sagrada de trabajo medicinal tradicional festiva- de duelo de iniciacin

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9- Electrnica: originada a mediados de los aos 80 en Alemania, esta msica se genera casi absolutamente mediante procesos electrnicos (sampler, secuenciadores, efectos, teclados, sintetizadores, computadoras, etc.) sus estilos o subgneros pueden ser: dance acid trip jungle -rave chilli out tecno 10- Incidental: Msica creada para acompaar un evento particular, una publicidad, o para ser soporte de un lugar o espacio determinado. Es esta categora encontramos la msica de pelculas propagandas radios jingles teatro supermercados galeras - 11- Tropical: cuarteto cumbia rumba cha cha cha - 12- Urbano popular: tango - murga batucada candombe milonga 13- Militar o patritico: marchas, himnos, cantos patriticos, etc. 14- Cancin: romntica, de poesa, de protesta, de ciertas trovas, etc. Tendencias En cada gnero, subgnero y estilo es posible encontrar tendencias muy particulares, las de mayor significacin pueden ser: Clsica: reafirma los rasgos particulares del tipo de msica, sin hacer peligrar su definicin y tradicin Fusin: establece una apertura a varios gneros y/ estilos musicales simultneamente. Progresiva: partiendo de un gnero o estilo determinado, busca cierta complejidad estructural, tensionando elementos propios del estilo en su bsqueda creativa e imaginativa. Experimental: surgen de un gnero o estilo, pero no conservan casi ningn rasgo del mismo. Se caracterizan por una bsqueda constante de originalidad y nuevos horizontes poco frecuentados. La libertad esttica y la tensin absoluta con el gnero o estilo es frecuente en esta tendencia.

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MOVIMIENTOS MUSICALES: Ismos

Un breve y simple glosario para conocer algunos aspectos de los principales movimientos de la msica acadmica del siglo XX y XXI, tcnicas compositivas, y formas de graficacin e interpretacin musical. El mismo fue realizado por el compositor cordobs, Oscar Bazn (1936-2004) y posteriormente revisado para este trabajo. POLITONALISMO: La simultaneidad y superposicin de diferentes tonalidades. Su sistematizacin pertenece a Darius Milhaud. Innumerables compositores exploraron la politonalidad a principios de siglo. Stravinsky da un claro ejemplo en Petruchka. RUIDISMO: En 1912 surgen msicos futuristas en Italia que se declaran ruidistas. Los conocidos Intonarumori (hacedores de ruidos) de Luigi Russolo intentan imponerse desde 1914. ATONALISMO: Msica sin centro tonal. Abandono de las funciones armnicas y emancipacin de la disonancia. El opus 11 de Schoenberg es considerada la primera obra atonal. Coincide con el abandono de la figura en la plstica expresada en las Improvisaciones de Kandinsky en 1909 (primeras obras pictricas abstractas) DODECAFONISMO: El mismo Schoenberg organiza el supuesto caos atonal en una serie de alturas que deber respetarse durante toda la obra, basndose en el total cromtico y pretendiendo dar igualdad a todas las alturas, sin jerarquizar ninguna. Esta serie es la materia prima de alturas para organizar la composicin y se somete a varias operaciones tradicionales: retrogresin, inversin y retrogresin de la inversin de la serie elegida. SERIALISMO: el mismo sistema de organizacin de las alturas es series es utilizado en otros parmetros musicales: se hacen series de duraciones, intensidades, ataques, articulaciones, etc. Los precedentes los sienta Messiaen y Pierre Boulez es un firme cultor de esta tcnica a mediados del siglo XX. ALEATORIO: Como contraposicin a una extremada determinacin (la msica serial), surge la obra abierta que posibilita la intervencin creativa del intrprete que ayuda a completar la idea musical propuesta. Alea significa azar y da a entender que la obra nunca sonar dos veces igual. Compositores ensayan llegar a sonoridades de riqueza serial sin tener que recurrir a la complejidad del solfeo y la lectura tan medidos. Cage es uno de los representantes activos de este movimiento. CONCRETA: A fines de la dcada del 40 se producen experiencias grabadas en cinta, que a manera de collage sonoro abren el camino a una nueva pintura musical. Pierre Schaeffer, con la ayuda de Pierre Henry graba la Sinfona para un Hombre Solo (1948) e inaugura una nueva msica sin partitura. ELECTRNICA: En Alemania (Colonia) se crea el primer laboratorio para la grabacin de experiencias sonoras con el control de los parmetros acsticos (hertz, decibeles, medidas de cinta). Se genera la msica electrnica con la premisa de solo utilizar ondas electrnicas puras. Stockhausen y Eimert son sus primeros msicos.

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 INFORMALISMO: Las experiencias grabadas (msica concreta y electrnica) hicieron replantear la estructura del hecho musical, e influenci notablemente en la msica instrumental de origen acstico. El devenir climtico y colorstico es la bsqueda de un grupo de compositores de mediados del siglo XX. NEO CLSICO: Aquellos msicos que negaron olvidar la herencia clsica esbozaron formas antiguas con nuevos estilos armnicos o meldicos. No slo los rusos con su colectivismo inteligible (Shostakovich, Prokofief) sino otros grandes nombres como Hindemith con su Ludus Tonalis que rememora el consumado arte de J. S. Bach. NUEVA LUTHERA: La experiencia electrnica deja otra motivacin: la sugestin tmbrica que es abordado por el instrumento tradicional en la bsqueda de nuevas posibilidades sonoras, y la incorporacin de objetos que modifican la sonoridad del mismo (piano preparado) Tambin objetos insospechados se convierten en nuevos instrumentos. Nuevos instrumentos son creados especficamente para determinados requerimientos estticos. ELECTROACSTICA: El trmino se acua por la convergencia de las experiencias concretas y electrnicas, o sea el uso de toda posibilidad de expresin grabada. En el Canto de los Adolescentes, Stockhausen mezcla voces de nios y sonidos electrnicos puros (1956). GRAFISMO: El grafismo no apela a una esttica ni a un sistema compositivo sino a una manera nueva de escribir la msica. Acaso la msica aleatoria tuvo necesidad de este nuevo cdigo y as tambin las msicas que apelan a recursos no tonales (objetos o sonidos electrnicos). El grafismo analgico pertenece al ordenamiento proporcional en las coordenadas, pero el grafismo de impulso sugiere una libre interpretacin. HUMANISMO: Corriente polaca (desde Lutowslavsky hasta Penderecki) que intenta resignificar la emocionalidad, sin abandonar las tcnicas adquiridas, evitando la pura especulacin racional y tcnica. ESTOCSTICA: El azar controlado matemticamente es la estocstica. Su inventor y cultor: Iannis Xenakis. POST SERIALISMO: Sin apelar al riguroso orden serial, el msico evoca la riqueza estructural de la msica puntillista. Compositores que trabajaron en el serialismo, se liberaron de sus reglas pero no de su influencia (Brown, Berio, Boulez, etc.) ACCIN MUSICAL: El uso de cada instrumento en su mximo potencial tmbrico, apela a recursos nada convencionales que suele extremar las actitudes y gestos del intrprete (tocar dentro del piano, golpear partes del instrumento, etc.), pero sin llegar a lo teatral. La nueva luthera anticip este camino. TEATRO MUSICAL: Este movimiento propone que todo lo que acontece en la escena es msica: los movimientos, gestos, luces, espacios y silencios. Mauricio Kagel tiene en su frondosa literatura muchos ejemplos. John Cage es el mximo cultor. ESTADSTICA: El control numrico de los elementos sonoros (parmetros acsticos) sin un orden serial genera una msica cuyo resultado se asemeja al puntillismo integral. Bo Nilsson utiliza 24 intensidades que van de 00 (silencio) hasta 12,0 (lo ms fuerte posible). Stockhausen en su Klavierstcke II incorpora valores irracionales de casi imposible lectura y otras dificultades extremas para generar una fuerte tensin en el intrprete que receptar la audiencia. MSICA de PARTICIPACIN: El pblico hace o completa la obra. Nam June Paik (FLUXUS) apaga la luz de la sala para desencadenar la protesta o la reaccin hilarante del pblico. Juan Hidalgo (ZAJ) reparte sobres con diferentes papeles sonoros para que el pblico desprevenido, al abrirlos genere la msica deseada.

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 EXOTISMO: A partir del impresionismo se incorporan influencias orientales y africanas. Se busca realimentar la fuerza expresiva con los elementos exticos o de otras culturas poco frecuentadas. (Harry Partch) ARCAISMO: Evocaciones medievales, arcaicas y primitivas, se oponen al paisaje sonoro de la msica hiperracional. COLORISMO: Cual neo-impresionista, el objetivo mximo puede ser el hecho tmbrico. Ligeti estructura una materia sonora rica acsticamente. La experiencia electrnica dej su influencia en la literatura instrumental (Penderecki) CIBERNTICA: La computadora es principio y a veces centro (Milton Babbitt, Knig) del pretexto creativo. Lejaren Hiller desarrolla ideas que el ordenador estructur. A modo de aventura la mano del hombre solo roza el resultado. NO TEMPERADO: La necesidad de nuevos sonidos se extiende a la altura que incorpora valores inferiores al semitono. La msica ruidista (Russolo, Cowell) prepara el camino. Ionisation de Varese, los pianos preparados (Cage) y la experiencia electroacstica invitaron a una nueva percepcin de las alturas. MICROTONAL: Obouhow, Widchnegradsky, Alois Haba, disearon divisiones simtricas microtonales. El potencial de discriminacin tonal va creciendo. Oriente es un buen referente para asimilar una nueva cultura tonal. Harry Partch construye una escala de 43 partes y los instrumentos necesarios para poder ejecutarlas. CONCEPTUAL: Un arte de idea. Camino de contemplacin personalizada. Un poema puede ser una partitura (Bussotti), una partitura puede ser una pintura (Kandinski). Todo es posible en la interioridad del espectador. El grupo ZAJ (Espaa) hace un concierto por correspondencia (Toms Marco, Juan Hidalgo, Walter Marchetti) IDEOLOGISMO: Se puede hablar de msica comprometida (Luigi Nono). El ideologismo perdura en la msica de compromiso social, poltico o espiritual. NEO EXPRESIVISMO: La secuela del serialismo integral vaci de emocin al hecho musical. Los no especuladores de las matemticas o lo nuevo por lo nuevo, buscan un camino que rescate el sentimiento (El humanismo polaco, Wolfgang Rihm, etc.) MINIMALISMO: Terry Riley, Frederic Rjewski abren el camino del minimalismo. Steve Reich, John Adams, Dave Heath, Philip Glass confirman el camino de la repeticin con variaciones microperceptivas. AUSTERA: Propone la limitacin del material sonoro, una minimizacin que deja espacio a lo emocional o a las posibilidades de ruptura en sectores no repetitivos. Se jerarquiza lo simple. INTELECTUALISMO: Los que solo buscan la solidez de la estructura musical (Nilson, Boulez), se inclinan por continuar el camino post-serial aunque se sacrifique la emocin y hacen prescindible la expresin sentimental (Stockhausen) MESOMUSICALISMO: Msicos preparados que no quieren separarse del oyente medio y tratan de acceder al consumo masivo (Brian Eno, Glass, etc.) MULTIMEDIA: El ordenador personal (PC) ayud a la expresin integrada de varias disciplinas (plsticas, sonoras, literarias), pero recordemos que los antecedentes del Teatro Musical acumulan una experiencia que todo lo jerarquiza (el espacio, el movimiento, el sonido, el silencio)

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NUEVA SIMPLICIDAD: A una sociedad tecnolgica y ultradinmica se le opone una expresin reflexiva, apacible, con poca informacin, como desafo. (Gorecki, Arvo Prt) EXPERIMENTALISMO: A veces como hiper-vanguardismo (La Monte Young, Takehisa Kosugi, Alison Knowles, Allan Kaprow) o simplemente en posicin de buscadores independientes (Henry Pousseur, Dieter Schnebel, Dieter Kaufman, Folke Rabe, Jan Bark), hay siempre una nueva ventana o un nuevo ismo por descubrir. ESPACIALISMO: El espacio fsico en donde se desarrolla la composicin se torna fundamental en la estructuracin discursiva y formal de la obra. Los antecedentes son muy antiguos y los podemos ubicar en Venecia* (ver nota al pi de pg.) de fines del renacimiento, cuando los compositores jugaban con los coros de la iglesia para generar efectos estereofnicos de gran expresividad. En la actualidad, el espacio forma parte de los elementos estructuradotes de la pieza musical. Esta corriente la encontramos tanto en la msica de origen acstico, mixto o electroacstico. ESPECTRALISMO: El estudio minucioso del sonido en laboratorios fue significativo para el surgimiento de una corriente musical que se apoya en los conocimientos acsticos para generar piezas musicales en donde las cualidades del sonido son fundamentales para la construccin del discurso.

El Espectralismo es un gnero musical originado en Francia en la dcada de los sesenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble l'Itinraire (Grard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt). La msica espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y en la descomposicin espectral del sonido musical, en el origen de la percepcin del timbre. El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las ms importantes tendencias contemporneas de composicin y en muchos de los compositores ms jvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux,Marc-Andr Dalbavie, Jean-Luc Herv, Fabien Lvy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE.UU., por citar algunos.
MULTIPARAMETRISMO: Partiendo de la utilizacin de tcnicas ampliadas en el instrumento, el conocimiento del sonido, y la creencia que la escritura musical debe cambiar para representar a fondo el pensamiento del compositor, se gener una corriente musical compleja que resignifica un tipo de notacin musical especial donde se deja constancia de cada aspecto que se debe tener en cuenta para la produccin de un sonido determinado. NUEVA COMPLEJIDAD: Se puede comprender a la nueva complejidad como una continuacin extrema de las corrientes post seriales, en donde la escritura musical es de extrema complicacin (sin llegar a lo multi paramtrico), y puede ser ejecutada por muy pocos instrumentistas. Muchas veces el instrumentista debe tomar una decisin con respecto a la partitura (que tocar y que no) teniendo en cuenta sus propios lmites tcnicos en la ejecucin de las piezas.
Nota: *Muchas de las obras escritas por el compositor Veneciano Giovanni Gabrieli fueron compuestas pensando en la sonoridad de la gran baslica de San Marcos, donde trabaj como organista y maestro de capilla desde el ao 1585 en el que gan la plaza por concurso. El extraordinario refinamiento de la corte de los dux de Venecia, en la cual sirvi, le dio muchas oportunidades de componer obras de gran envergadura, con dobles y hasta triples coros, ya que en el ao 1586 se aadi a la baslica una tercera plataforma con un tercer rgano.

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 POLIESTILISMO: Poliestilismo es el uso de mltiples estilos o tcnicas musicales, y es considerado una caracterstica posmoderna. Compositores poliestilsticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio,William Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentn Silvestrov, Ezequiel Viao, Frank Zappa y John Zorn. NEORROMANTICISMO: El resurgimiento del vocabulario de la nueva tonalidad que floreci en los primeros aos del siglo XX contina en el perodo contemporneo, aunque no se le considera chocante o controvertido como tal. Compositores que trabajan en la vena neorromntica son, por ejemplo, George Rochberg y David Del Tredici. En la parte final del siglo XX y comienzos del XXI, encontramos un nuevo resurgimiento del neorromanticismo en Europa. NEOTONALISMO: El neotonalismo surge en la segunda mitad del siglo XX como reaccin ante el atonalismo. Dentro de este gnero se engloban

compositores que utilizan de nuevo la tonalidad despus de que sta fuese marginada en gran medida por las corrientes del gnero atonal contemporneo. El neotonalismo es un movimiento muy amplio que unifica y mezcla estilos muy diferentes, entre los cuales se pueden citar como subgneros de ste, el eclecticismo (o poliestilismo) y el neorromanticismo citados ms arriba. Un mismo compositor neotonal puede contar dentro de su produccin musical con obras neorromnticas, electrnicas o elctricas. En este gnero tambin se emplean tcnicas modernas como la electroacstica y aparecen influencias ajenas a la msica clsica tradicional como pueden serlo el jazz, la msica de cine, tnica, e incluso el propio atonalismo del siglo XX, confiriendo no slo una gran riqueza a este tipo de composicin sino una libertad de expresin que qued truncada con la imposicin de lo puramente atonal en la segunda mitad del siglo. Existen muchos compositores, quienes habiendo iniciado sus composiciones en el mbito atonal, han regresado a esta forma, incluyendo elementos tradicionales que son de una mayor aceptacin por el pblico. Baste como ejemplos de compositores actuales neotonales los citados ms arriba: John Corigliano,John Rutter, Arvo Prt, Henryk Grecki y Astor Piazzolla. Y los espaoles Pedro Iturralde, Manuel Alejandre, Juan J. Colomer y Romn Als. LIBRE IMPROVISACIN: Libre improvisacin o improvisacin libre es msica improvisada en muchos casos sin reglas previas establecidas, secuencias de acordes o melodas previamente acordadas. A veces los msicos realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar a gneros musicales reconocibles. La libre improvisacin, como estilo de msica, se desarroll en Europa y EEUU en la mitad y fines de la dcada de 1960 en mucho en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz as como por la msica clsica contempornea. Entre los artistas ms reconocidos dentro de este estilo estn los saxofonistas Evan Parker y Peter Brtzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo improvisacional britnico AMM.

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BIBLIOGRAFA y PARTITURAS Apuntes de ctedra. Autor: Claudio Bazn. Crdoba. 2006-2012 La estructura de la Msica R. Erickson. Vergara Editora. Barcelona 1959 Diccionario de Msica y Msicos Axel Roldn. El Ateneo. 1997. Enciclopedia Moderna del Conocimiento Universal Msica R. Stephan. Compaa General Fabril Editora. Buenos Aires, 1964. Educacin Audioperceptiva Garmendia y Varela. Ricordi, Buenos Aires 1982. Mtodo para leer y escribir msica M. Del Carmen Aguilar. Buenos aires. 1998. Adiestramiento elemental para msicos Hindemith Ricordi. Buenos Aires. Pauta- Cuadernos de Teora y Crtica Musical 1 y 2 autores varios Lul Revista de Teora Musical 1 2 3 autores varios Or, aqu y ahora Paynter, John. Ricordi- Puntos de Referencia. Pierre Boulez. Editorial Gedisa. Barcelona 2001. Proyectos sonoros Brian Dennis. Ricordi. Buenos Aires 1975 La notacin de la msica contempornea Prgamo. Ricordi. Buenos Aires 1973 Tratado de los objetos musicales Pierre Schaeffer- Alianza Editorial. Barcelona 1988 Introduccin al pensamiento complejo. Edgar Morin. Gedisa editorial. 1990 Aprender a escuchar msica Mara del Carmen Aguilar- A. Machado libros. Barcelona 2002 La msica contempornea Guillermo Graetzer. Ricordi Buenos Aires 1980 Mtodo para leer y escribir msica Melodas atonales y escalas por tono Vol. I y II. Mara del Carmen Aguilar. 1998 La repeticin en msica Adriana Corn. Universidad Nacional del Litoral. 2007 Partituras: Le Sacre de Igor Stravinski, De Natura Sonoris de Penderecki, Ionotation de E. Varese, el Opus completo de A. Webern, piezas breves de Bartok, Prokofiev, Schoemberg, Ginastera, Suite Lrica de A. Berg, piezas de C. Ives, piezas de Boulez, Ligeti, Berio, Reich, Mirlo Negro y otras piezas de O. Messiaen, piezas de Xenakis, Dusapin, Debussy, Ravel, Satie, piezas de Honegger, J. C. Paz, Gandini, O. Bazn.

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