: .

INTRODUCCIN
A
pesar de que en nuestro da a da apenas lo percibamos, el hombre es por ex-
celencia un animal narrativo. Desde la infancia, el nio entra en contacto con
una galaxia plagada de narraciones que tendr que aprender a descifrar: lo que en
principio es slo una mera sucesin de ilustraciones o palabras ( las de las canciones
infantiles, los cuentos, los dibujos animados) se hilvana y convierte en historias con
planteamiento, nudo y desenlace. Y ello gracias a la competencia narrativa de nues-
tra cultura, es decir, a esa capacidad de comprender y crear narraciones que los ha-
blantes vamos adquiriendo con nuestro aprendizaje cultural ( Valles Calatrava, :cc:,
p. :oo).
Afrma el escritor italiano Claudio Magris que quien narra una historia, cuenta el
mundo. La narracin es un vehculo para entender la realidad y para comunicarnos
con los dems. Sin conciencia de ello, la utilizamos diariamente en nuestras relaciones
familiares y laborales ( porque contamos qu tal nos ha ido en el dentista o nuestro fn
de semana), y absorbemos a su vez las narraciones de los anuncios publicitarios, de
las noticias y reportajes de la prensa y televisin, de las pelculas, de los chistes, de la
msica de moda y hasta de los videojuegos.
No nos puede extraar, pues, que muchas de las manifestaciones artsticas del ser
humano se materialicen en el relato, y que el narrativo se haya convertido en uno de
los tres grandes gneros de la trada, junto al lrico y al dramtico. Ya antes de que la
Literatura se tornara littera ( se plasmara en letra, por tanto), la oralidad sostena un
gran cauce de narraciones, a menudo de carcter mtico o religioso. Leyendas, fbu-
: . I nt r oducci n
:. El pact o nar r at i vo: aut or, aut o r i mpl c i t o , nar r ador
, . Hi s t o r i a y di s c ur s o , de Ar i s t t el es a l a nar r at ol og a
. El di s cur s o nar r at i vo ( i ) : a) La voz
, . Bi bl i og r af a bs i ca
CMO SE ANALIZA UNA NOVELA.
TEORA Y PRCTICA DEL RELATO, I
CAROLINA MOLINA FERNNDEZ*
IES Augustbriga. Navalmoral de la Mata

* Car ol i na Mol i na es doct or a por l a Uni ver s i dad de Ext r emadur a. Reci ent ement e
ha publ i cado Gabr i e l Gar c a Mr que z: c r ni c a y no v e l a , Ccer es : Uni ver s i dad, :cco.
PER ABBAT
o
las, mitos y poemas picos cedieron su lugar en la historia a otras manifestaciones
narrativas como la novela o el cuento, pero a pesar de su diferente transmisin ( oral,
escrita), de su modo de presentacin ( verso, prosa) o de su procedencia, todas tienen
en comn el hecho de contar una historia.
Pero, por qu es narrativo un texto? Cules son los rasgos que nos permiten
afrmar que una obra como Don Quijote de La Mancha es una novela? La Teora Li-
teraria, como disciplina encargada de refexionar acerca del carcter literario de los
discursos, ha intentado responder a preguntas semejantes. A este respecto, el siglo xx
nos ha deparado un importante volumen de estudios que han alumbrado el camino,
hasta el punto de que hoy podemos hablar de una ciencia de los relatos a la que se le ha
bautizado con el nombre de Narratologa.
En las siguientes pginas intentaremos, pues, ofrecer un compendio de aquellos
aspectos de la teora del relato que nos permitan acercarnos a la narracin literaria
con una perspectiva un tanto ms crtica. Se trata de profundizar un poco ms en lo
que Garca Mrquez ha llamado, con una metfora muy ilustradora, los tornillos del
relato, es decir, en aquellos elementos que ayudan a armar una novela. Para ello, se
ha recurrido con frecuencia a textos narrativos que ilustran las refexiones tericas.
Con el anlisis no se pretende ejercitar una mera diseccin entomolgica: estas pgi-
nas son un ejercicio de lectura que se vale de instrumentos de precisin retricos. Sin
lugar a dudas, profundizar en los textos narrativos puede ayudarnos en esa labor de
ensear a descodifcar mensajes que realizamos los profesores en las horas de Lengua
y Literatura.
:. EL PACTO NARRATIVO: AUTOR, AUTOR I MPL CI TO Y NARRADOR
Abrir un libro, aceptar un trato
Hay un breve relato de Julio Cortzar, La continuidad de los parques ( recogido en
Juegos. Ritos. Azares ), que como otros muchos del escritor argentino refere un hecho
imposible, que se ha aderezado esta vez con ecos cervantinos y reminiscencias de
novela negra. El protagonista de este cuento se sienta en un silln, mirando a su jar-
dn, y comienza a leer la novela por la que se siente fascinado en los ltimos tiempos.
Inmerso por completo en la trama, no es consciente de que en ese libro se planea su
propio asesinato. Los personajes de la narracin preparan un homicidio, que resulta
ser el del lector personaje: ste contempla absolutamente inconsciente su propio fn.
El ttulo del cuento alude a la imposible fusin entre la vida novelesca y la vida real:
el parque que contempla desde su ventana el protagonista se solapa al otro bosque, al
de los seres de papel. Dicho espacio fsico, tan recurrente en la literatura y en el folklo- seres de papel seres de papel
re, se torna mgico pasadizo entre la novela y la vida, y de ah ese ttulo tan misterioso
que recalca la continuidad. El protagonista del cuento no ha sabido o no ha podido
diferenciar entre la fccin y el mundo real, de la misma manera que Don Quijote
tampoco pudo discernir entre un yelmo y una baca de barbero.
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA
;
El cuento de Julio Cortzar resalta un aspecto que es comn a toda literatura: en
el acto de leer, nos abandonamos por completo al autor del libro, aceptamos aquello
que nos cuenta como si fuera verdad, y tales condiciones duran hasta el momento de como si como si
cerrarlo. Cuando abrimos un relato literario ( novela, cuento, poema pico... ), hemos
de admitir como real aquello que se nos cuenta. Es decir, como lectores nos entrega-
mos por completo al mundo que nos ofrece el autor, y de ninguna manera podemos
cuestionar las verdades que contiene dicha obra. A nadie se le ocurre, por ejemplo,
poner en duda que el padre del nio que concibe Fortunata sea Juan Santa Cruz ( en
Fortunata y Jacinta), o que una jovencita se vea obligada a casarse con un monstruo
en el cuento La Bella y la Bestia, o que los extraterrestres invadan la tierra como
detalla George Orwell en La guerra de los mundos. No importa lo apegado a la reali-
dad, lo fantstico o lo descabellado de aquello que se nos refera: abrimos el libro,
y mientras no lo cerremos y nos olvidemos de l, hemos de suscribir todo lo que se
nos relata.
Ese contrato tcito que establece el receptor con cada una de las obras que des-
cifra ha recibido diversas denominaciones. El poeta ingls W. S. Colerigde lo llam
la willing suspension of disbelief, la voluntaria suspensin del descreimiento. Daro
Villanueva denomina a esto mismo la epoj literaria, utilizando un trmino procedente
de la flosofa griega clsica. Segn Villanueva, la epoj ( que se podra traducir como
suspensin del juicio) se produce cuando leemos un texto artstico y aceptamos
como aserciones o juicios autnticos los que se nos cuenta ( Villanueva, :,,:, p. ;;).
Jos Mara Pozuelo Yvancos habla del pacto narrativo, y es quiz esta expresin la
ms extendida entre los tericos espaoles:
En ef ect o, el di s cur s o del un r el at o es s i empr e una or g ani zaci n con-
venci onal que s e pr opone como ver dader a. En el mundo de l a f i cci n [ ]
per manecen en s us pens o l as condi ci ones de ver dad r ef er i das al mundo r eal
en que s e encuent r a el l ect or ant es de abr i r el l i br o. [ ] Es e pact o es el que
def i ne el obj et o l a novel a, el cuent o, et c. como ver dad y en vi r t ud del
mi s mo el l ect or apr ehende l as condi ci ones de Enunci aci n- Rece pci n que s e
dan en l a mi s ma [ ] . No hay novel a que no i nvi t e al l ect or a ace pt ar una r e-
t r i ca, una or denaci n convenci onal por l a que el aut or, que nunca es t pr o-
pi ament e como per s ona [ ] , acaba di s f r azndos e cons t ant ement e, cedi endo
s u papel a per s onaj es que a veces s on muy di s t i nt os de s . Ent r ar en el pact o
nar r at i vo es ace pt ar una r et r i ca por l a que l a s i t uaci n enunci aci n- r ece p-
ci n que s e of r ece dent r o de l a novel a es di s t i ngui bl e de l a s i t uaci n f uer a
de l a novel a ( Pozuel o Yvancos, : ,,, p. ::) .
Las palabras de Pozuelo profundizan en uno de los aspectos ms estudiados por
los tericos de la fccin literaria. Si por una parte est la literatura, con sus personajes
de papel, y por otro la vida, tendremos que afrmar que el autor nunca est propia-
mente como persona, que acaba disfrazndose constantemente, cediendo su papel
a personajes que a veces son muy distintos de s. As, por poner un ejemplo extremo,
el hecho de que Rasklnikov asesine a una vieja usurera en Crimen y castigo no quiere
PER ABBAT
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decir en absoluto que Dostoievski haya precisado probar tal experiencia para repre-
sentarla, de la misma forma que no hace falta haber estado en la Tierra Media para
describir a un hobbit como lo hace Tolkien ( aunque en ciertas pocas esto se olvida,
recordemos las acusaciones a Flaubert tras la publicacin de Madame Bovar y, y el
famoso aserto Madame Bovary, cest moi).
Sucede que los escritores, conscientes de la efectividad del pacto narrativo, a me-
nudo favorecen la exhibicin y relevancia de algn aspecto biogrfco ( aunque slo
sea el nombre) en sus propios relatos. Con ello se logra un efecto de gran verosimi-
litud: por ejemplo, en Pabelln de reposo ( :,,), de Camilo Jos Cela, un tal C.J.C.
frma muchas de las cartas que conforman esta obra, y el protagonista de El castillo
( :,:o) de Kafka aparece nombrado siempre como K; inevitablemente, pensamos
que alguna relacin tienen ambas siglas con estos dos escritores. Hay incluso algunos
autores que se convierten en verdaderos seres de papel: recordemos que Miguel de
Unamuno es un personaje de Niebla ( :,:), o que en La vida exagerada de Martn
Romaa ( :,: ), novela de Bryce Echenique, un tal Alfredo Bryce Echenique llama
a la puerta de la habitacin parisina de Martn y mantiene una larga conversacin con
el joven.
El juego llega hasta tal punto que ciertos autores han bautizado con sus propios
nombres a los personajes narradores de sus novelas. En El filo de la navaja ( :,),
novela del escritor ingls William Somerset Maugham, el narrador dice llamarse So-
merset Maugham, y con frecuencia se hace alusin a su ofcio de escritor. Lo mismo
sucede en La piel ( :,,), del italiano Curzio Malaparte: el narrador, llamado Curzio
Malaparte, acompaa a las tropas americanas en su viaje por Italia, y detalla la cruel-
dad de los ltimos das de la Segunda Guerra Mundial. La ms reciente Soldados de
Salamina ( :cc: ), de Javier Cercas, est narrada por un periodista que curiosamente
se llama Javier Cercas, y que investiga un episodio confuso de la vida del falangista
Rafael Snchez Mazas.
Es verdad que el autor puede servirse de sus vivencias para su material narrativo,
pero en absoluto podemos afrmar que ese ser de papel, fccionalizado, sea el escritor
real, el de fuera de las pginas.
Quien escribe es quien existe?
Para salvar tal escollo, esa lnea que separa la vida y la novela, la teora literaria acu
los trminos tcnicos de autor y narrador. A pesar de que el lector comn tien-
da a manejarlos como sinnimos, conviene diferenciar ambos vocablos: autor es la
persona de carne y hueso, ser emprico que escribe la obra, su nombre suele aparecer
en la portada y con suerte frma ejemplares en las ferias del libro; el narrador, sin em- narrador narrador
bargo, es aquella instancia de la propia narracin que nos cuenta el relato, se trata de
un ente fcticio ms o menos personalizado ya lo veremos ms adelante, que en
ocasiones es bautizado con el mismo nombre que su creador. As, por ejemplo, Lza-
ro de Tormes es el narrador del Lazarillo, pero la crtica todava no se ha puesto de
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA
,
acuerdo en ponerle nombre a su annimo autor. La diferencia autor/narrador resulta
tan vieja como la propia literatura, y conviene tenerla en cuenta porque llamar autor
a quien narra ( por mucho que coincidan nombres y hechos biogrfcos) es hacer un
faco favor a los escritores, es tragar el anzuelo del pacto narrativo hasta en el propio
ejercicio de interpretar un texto.
Ahora bien, s que es cierto que en ocasiones los autores pueden exponer su ideo-
loga en las obras, y servirse de sus narradores para explicar su propia concepcin de
mundo. Por ejemplo, a juzgar por lo expuesto en La cabaa del To Tom ( :,:), tende-
remos a pensar que su autora, Harriet B. Stowe, se muestra a favor de la abolicin de
la esclavitud, de la misma manera que tras leer Germinal ( :,) de mile Zola nadie
creer que el naturalista francs considera justas las formas de vida de los mineros
en el siglo xix: en ambos casos, percibimos la denuncia de las condiciones de miseria
en dos continentes y en dos pocas. Ello sucede tambin en otras disciplinas artsticas
como el cine: despus de haber visto, por ejemplo, La lista de Schindler ( :,,,) de
Steven Spielberg o El pianista ( :cc:) de Roman Polanski es difcil que un especta-
dor considere que ambos cineastas se muestran a favor, o siquiera son indiferentes,
a la barbarie del nazismo. En estos casos, podramos afrmar que las ideas del autor
real, ser de carne y hueso, coinciden con lo expuesto en las novelas o en las pelculas.
Pero, qu sucede, por ejemplo, en las obras por encargo?, qu ocurre cuando nada
sabemos del autor? Pensemos que durante los Siglos de Oro espaoles muchos dra-
maturgos escribieron textos dramticos donde se ensalzaba el sistema monrquico
y la fgura del rey: era sta la verdadera opinin de sus autores, o tan slo cumplan
con su deber de asalariados?
Precisamente porque no siempre las ideas del autor real han de coincidir con las
del narrador, la teora del relato emplea otro vocablo al aludir a la representacin del
autor en la novela. En :,o:, el crtico ingls Wayne Booth utiliz en su libro La ret-
rica de la ficcin el sintagma autor implcito para referirse a la imagen del autor, a la
idea del autor que nos queda despus de la lectura:
Segn s u def i ni dor [ s e r ef i er e a Boot h] , el aut or i mpl ci t o es l a i mag en
que el aut or r eal pr oyect a de s mi s mo dent r o del t ext o. Se t r at a, pues, de
una r eal i dad i nt r at ext ual aunque no s i empr e expl ci t ament e r e pr es en-
t ada el abor ada por el l ect or a t r avs del pr oces o de l ect ur a, que puede
ent r ar en abi er t a cont r adi cci n con el nar r ador. Es un hecho es peci al ment e
evi dent e cuando el nar r ador l evant a s os pechas s obr e s u s i ncer i dad o ver da-
der o conoci mi ent o de l os hechos. Lo i mpor t ant e es que el aut or i mpl ci t o
s i ent a l as bas es, l a nor mas s egn Boot h, de car ct er mor al que r i g en el
f unci onami ent o del r el at o y, cons i gui ent ement e, s u i nt er pr et aci n ( Gar r i do
Dom nguez, : ,,o, p. : : o) .
Por tanto, y de modo general, las ideas del autor implcito suelen coincidir con
las del autor real, aunque hay numerosos ejemplos donde no slo no armonizan sino
que son plenamente contradictorias. El caso de Fernn Caballero es ilustrativo a este
PER ABBAT
o
respecto: Cecilia Bhl de Faber, autora absolutamente liberal en su vida real, defendi
siempre posturas reaccionarias en sus novelas ( y as lo demostr Montes Doncel, en
una monografa de :cc: ).
No todos los tericos del relato se muestran a favor de esta nocin de autor impl-
cito ( es un ejemplo relevante el de Grard Genette, de l hablaremos ms adelante),
pero lo cierto es que se trata de un concepto que ayuda a entender de qu forma la
vida y la literatura tienen nexos en comn, a pesar de que los separe la frontera del
papel:
Afrma Roland Barthes, y es un aserto que se repite mucho entre los tericos de
la fccin, que quien escribe no es quien existe: como acabamos de ver, el narrador
puede llegar a ser una entidad muy diferente al autor, aunque tambin es posible que
las lneas del relato se conviertan en resquicios de la ideologa de este ltimo. He aqu
una de las grandezas del pacto narrativo.
,. HI STORI A Y DI SCURSO, DE ARISTTELES A LA NARRATOLOGA
Un breve paseo por la reflexin sobre el relato
Como puede suponerse, existen mltiples y muy diferentes acepciones de relato,
casi tantas como escuelas y autores se han acercado a l, de forma que resulta muy
difcil conformar una defnicin que satisfaga plenamente ( un intento loable es la
entrada narracin del Diccionario de trminos literarios de D. Estbanez Caldern).
Ahora bien, en Occidente la primera refexin sobre el hecho de narrar corresponde
a los clsicos, en concreto a Aristteles. Tanto en la Potica como en la Retrica, el
flsofo griego formul algunas propuestas que han cimentado las deliberaciones
posteriores sobre el texto narrativo.
AUTOR LECTOR
NOVELA:
AUTOR I MPL CI TO
( i deol og a del aut or )
NARRADOR
PACTO NARRATI VO
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA
1
Esa larga cadena de refexin sobre la narratio ( que continuaron Quintiliano, Cice-
rn, las retricas y poticas medievales y renacentistas... ) es recogida por las distintas
escuelas del siglo xx; especial relevancia han adquirido para el anlisis narrativo las
propuestas del Formalismo Ruso.
Movidos por la pretensin de buscar la literariedad ( es decir, aquello que ms
all del tema dota a un texto de carcter literario), los formalistas rusos inauguraron
un modelo de anlisis inmanente, ajeno por tanto a todo aquello que no estuviera
en el texto. A los formalistas rusos les preocupaba la forma del relato y no tanto
el contenido o los aspectos biogrfcos que se cuelan tras la palabra artstica, y con ello
se alejaron enormemente de los modos de la crtica decimonnica. Son un resultado
de tales planteamientos la famosa Morfologa del cuento del folclorista Vladimir Propp,
as como las investigaciones de Tomachevki, Tinianov, Sklovski, Eichenbaum... Todos
estos estudios se consideran hoy un referente para los narratlogos.
A pesar de que el Formalismo Ruso se consolida como escuela terico-literaria
en la dcada de los veinte, sus aportaciones se conocieron muy tarde en Europa,
en torno a los aos sesenta. Resultaron determinantes el tratado de Vctor Erlich
( El formalismo ruso, de :,o,) y la recopilacin y traduccin que hizo Tzvetan Todorov
de algunos de estos estudios ( Teora de la literatura de los formalistas rusos, de :,;c).
Sucede que la difusin de tales ideas no es ajena al auge del Estructuralismo, y que
esta corriente lingstica, bajo el magisterio de Jakobson ( quien ya haba pronunciado
su famosa conferencia Lingstica y Potica), absorber muchos de los fundamentos
de los formalistas rusos.
El Estructuralismo, especialmente en su rama francesa, se afana en confgurar
una gramtica del relato, un modelo descriptivo y terico de validez general: ha
nacido la Narratologa. Autores como Greimas, Brmond, Barthes, Todorov, Genette
publicarn a lo largo de los setenta estudios donde se combinaban las propuestas te-
ricas y su aplicacin prctica en obras como el Decamern, Las amistades peligrosas,
En busca del tiempo perdido, el noveau roman... Hoy en da, muchos de estos estudios
han sido criticados porque su excesivo apego al texto y su estructura impedira ver
la complejidad de ese fenmeno comunicativo que es la literatura, pero lo cierto es
que abrieron una brecha en las investigaciones sobre la narrativa. Tampoco podemos
olvidar que el mundo anglosajn, con los escritores Henry James y E. M. Forster
en la vanguardia, ha originado una interesante produccin de la mano de Wayne
Booth, Norman Friedman, Seymour Chatman, cuyas monografas se han conver-
tido ya en clsicos del relato. En el mbito hispnico, cabe destacar trabajos como
los de Mario Baquero Goyanes ( Estructuras de la novela actual ) y M. del Carmen Estructuras de la novela actual Estructuras de la novela actual
Bobes Naves ( Teora general de la novela), ambos con una perspectiva semitica muy
enriquecedora.
Tras la explosin estructuralista de los aos oc y ;c, no podemos olvidar la im-
portancia que para los estudios del relato posee la refexin de otras escuelas terico-
literarias como la Esttica de la Recepcin, la Lingstica del Texto o la Pragmtica
Literaria. Y todava falta por ver, en los prximos aos, las aportaciones de las teoras
PER ABBAT
:
feministas, del postcolonialismo o de los estudios del canon ( para una explicacin de
todas estas corrientes, es muy recomendable la monografa coordinada por D. Villa-
nueva, Curso de Teora de la Literatura, :,,).
El qu y el cmo: historia y discurso
En su Potica, Aristteles estableci una distincin que ha cimentado gran parte de
las especulaciones posteriores sobre el hecho narrativo: el flsofo griego adverta ya
de que una cosa son los hechos, los sucesos de una historia, y otra un tanto diferente
el modo en que se organizan tales acciones, la estructuracin, la composicin de
los hechos ( Potica: :,ca y ss). Dicho de otra forma, para Aristteles convena dis-
tinguir entre qu se cuenta y cmo se cuenta, entre el suceso en s y la fbula ( myths
es el vocablo que emplea). Por ejemplo, la conocidsima Caperucita Roja resultara
un tanto divergente si convertimos en narradora de su aventura a la propia nia, si
se cuenta desde la perspectiva de un lobo hambriento que se topa con un exquisito
manjar, o si comenzamos la historia por el fnal. En cualquiera de los tres casos, el ar-
gumento la historia es el mismo, pero variara notablemente el discurso, la forma
en que se exponen y organizan las acciones del cuento.
Esta divergencia entre el qu ( historia) y el cmo ( discurso) ha sido mantenida
por quienes se han ocupado de la narracin a lo largo del siglo xx. Es cierto que los
narratlogos han recurrido a diferentes designaciones a veces con esquemas un
poco ms complicados, es el caso del de G. Genette ( :,,), pero todas fomentan
una dicotoma que recuerda a la del signifcante/signifcado, enunciacin/enunciado,
verba/res empleada por la Lingstica ( vid. Chatman, :,,c, pp. :,:;). La siguiente
tabla recoge las denominaciones ms empleadas; como se observa, algunas de ellas se
citan en sus lenguas de origen pues as se las encontrar el lector en las monografas
especializadas. En cualquier caso, utilizaremos para estas pginas la ltima de ellas,
perteneciente a la Narratologa estructural (recogida por Bal, :,,, y Chatman, :,,c):
Resulta muy interesante comprobar cules son los procedimientos que tornan
una historia ms o menos conocida, ms o menos previsible, en discurso novelesco.
Por ejemplo, un tema muy recurrente en el siglo xix, el adulterio femenino, propi-
ci varias novelas varios discursos bastante disparejos entre s ( Madame Bovar y
de Flaubert, Ana Karenina de Tolstoi, La Regenta de Clarn, El primo Basilio de Ea
QU CMO
Ar i s t t el es s uces o f bul a ( my t h s )
For mal i s mo t r ama ar gument o ( sjuzet )
Cr t i ca angl os aj ona s t o r y pl o t
Nouvel l e cr i t i que r c i t r ac o nt r c i t r ac o nt ant
Nar r at ol og a hi s t or i a di s cur s o
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA

de Queirs), y as lo ha advertido la crtica. Los escritores son muy conscientes de
que la literatura se hace, sobre todo, cincelando la forma, convirtiendo una historia en
una estructuracin, en una composicin nica y peculiar. El principio de Crnica
de una muerte anunciada de Garca Mrquez nos ofrece una sencilla muestra de qu
tipo de operaciones puede realizar un novelista para transformar la materia narrativa
( las cursivas son nuestras):
El d a que l o i ban a mat ar, Sant i ag o Nas ar s e l e v ant a l as 5. 30 de l a maana
par a es per ar el buque en que l l eg aba el obi s po. Hab a s o ado que at r aves aba
un bos que de hi guer ones donde ca a una l l ovi zna t i er na, y por un i ns t ant e
f ue f el i z en el s ueo, pe r o al de s pe r t ar s e s i nt i por compl et o s al pi cado de
cag adas de pj ar os. Si empr e s oaba con r bol es , me di j o Pl c i da Li ne r o, s u
madr e , e v o c ando ao s de s pu s l os por menor es de aquel l unes i ng r at o. La
s e mana ant e r i o r hab a s o ado que i ba s ol o en un avi n de papel de es t ao que
vol aba s i n t r opezar por ent r e l os al mendr os , me di j o. Ten a una r e put aci n
muy bi en g anada de i nt r pr et e de l os s ueos aj enos, s i empr e que s e l os con-
t ar an en ayunas, per o no hab a adver t i do ni ngn augur i o aci ag o de es os dos
s ueos de s u hi j o, ni en l os ot r os s ueos con r bol es que l l e hab a cont ado
en l as maanas que pr ecedi er on a s u muer t e.
Tampoco Sant i ag o Nas ar r econoci el pr es agi o. Hab a dor mi do poco y
mal , s i n qui t ar s e l a r opa, y de s pe r t c o n do l o r de c abe za y con un s edi ment o
de es t r i bo de cobr e en el pal adar, y l os i nt er pr et como es t r ag os nat ur al es
de l a par r anda de bodas que s e hab a pr ol ong ado has t a de s pu s de l a me di a no -
c he . Ms an: l as muchas per s onas que encont r des de que s al i de s u cas a a
l as o. c, has t a que f ue de s t azado c o mo un c e r do una ho r a de s pu s , l o r ecor daban un
poco s ool i ent o per o de buen humor, y a t odos l es coment de un modo ca-
s ual que er a un d a muy her mos o ( Cr ni c a de una mue r t e anunc i ada , pp. ;) .
El fragmento refere las ltimas horas de vida de Santiago Nasar: el asesinado
haba tenido diferentes sueos a lo largo de la semana que precedi a su fn, ha asis-
tido a una boda la noche anterior, suea con un bosque de higuerones, se despierta
con dolor de cabeza, se levanta a las ,.,c de la maana, sale de su casa a las o.c,,
y es asesinado como un cerdo una hora despus. Toda esta informacin, adems, es
recogida por el narrador veintisiete aos despus en boca de su madre. El resumen
que se acaba de esbozar ( es decir, la historia) nada tiene que ver con la forma en que
se ha dispuesto, con el discurso fnal.
Se podr comprobar por los subrayados que tales referencias no aparecen en el or-
den en que han sido enunciadas: el narrador se ha encargado de romper por completo
la linealidad cronolgica, de modo que el pasaje transmite un absoluto caos temporal.
Evidentemente, esta operacin sobre la historia posee una intencin, significa algo:
un poco ms adelante averiguaremos que quien narra pretende reconstruir el crimen
de este amigo de la juventud bastantes aos despus, y para ello ha regresado al pue-
blo con el propsito de entrevistar a todos aquellos que lo vivieron. Como sabrn
quienes hayan ledo la obra, el trasfondo policaco de la novela no est descubrir la
identidad del asesino ( la muerte se nos anuncia desde el ttulo), sino en la difcultosa
PER ABBAT

reconstruccin de la secuencia de los hechos, en la maraa de datos y versiones a que

se enfrenta el lector. En este sentido, el desorden de este principio inaugura un proce-
der retrico que se convierte en la pauta estructural de todo el texto.
Pensemos, por otra parte, en el tipo de narrador que Garca Mrquez ha elegido
para esta novela: quien cuenta aparece como un personaje de la historia, por lo que
deducimos de esa entrevista con la madre a la que hace referencia ( me dijo Plcida
Linero, su madre, evocando :; aos despus los pormenores de aquel lunes ingra-
to). La novela est contada, por tanto, en primera persona: el autor necesitaba de
un personaje de carne y hueso que fuera recogiendo las diferentes interpretaciones.
Este tipo de cronistas aporta al relato una buena dosis de verosimilitud, porque quien
cuenta tiene nombre, presencia corporal en el texto, y posee tambin las mismas
limitaciones cognitivas y fsicas que los seres humanos. As sucede, por ejemplo, en
las novelas policacas del escritor americano Raymond Chandler ( El sueo eterno,
La dama del lago, El largo adis ), en las que el investigador privado Philip Marlowe
narra en primera persona sus avatares detectivescos. Veremos ms adelante que en
casos como el citado el mundo novelesco queda enmarcado en la propia percepcin
sensorial y cognitiva del narrador-personaje, y as sucede tambin en Crnica de una
muerte anunciada.
Resulta tambin signifcativo que la primera versin de la reconstruccin del
crimen pertenezca a un familiar muy directo de Santiago Nasar. El hecho de que se
privilegie la perspectiva de la mujer nos obliga a empatizar de una forma muy sutil
con el entorno de la vctima. Sin saberlo, se ha inducido al lector a ponerse del lado
de esta familia en el drama de honor que desencadena la tragedia, y que el narrador drama de honor drama de honor
descubrir poco despus. Las palabras de Plcida Linero nos instan a compartir el su-
frimiento de madre, acentuado adems porque en este caso no ha servido su facultad
de interpretar sueos: curiosamente, fue incapaz de descifrar el presagio oculto tras
los de su hijo ( pero no haba advertido ningn augurio aciago de esos dos sueos
de su hijo), con lo que ya desde aqu advertimos el signo de fatalidad recogido en
el propio ttulo ( si la muerte es anunciada, por qu no se pudo evitar?). Pinsese,
en todo caso, cun diferente habra sido la novela si el narrador hubiera dado voz
a los asesinos de Santiago Nasar.
Obsrvese adems que se ha empleado el estilo directo, que se citan textualmente
las palabras de los personajes: me dijo, me dijo. Todo ello dota de credibilidad a
lo que se cuenta, porque se simula exponer sin ningn tipo de fltro los comentarios
de la mujer. Este estilo directo est vinculado tambin al remedo del lenguaje perio-
dstico que posee la obra ( es una crnica), y que se puede observar tambin en
las precisiones numricas ( a las ,.,c, :; aos despus, a las o.c,), tan gratas a
Garca Mrquez.
Parece evidente, pues, que el autor ha realizado maniobras de seleccin narrativa
al menos en cuatro aspectos: en el tiempo ( desorden cronolgico), en quin cuenta
la historia ( un narrador en primera persona), en el punto de vista que privilegia ( el
de la madre), y en el modo de exponer los acontecimientos ( estilo directo). Pues
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA

bien, veremos en las siguientes pginas que stas son cuatro de las distinciones con
las que la narratologa explica ese proceso mediante el cual una historia se convierte
en discurso.
Advertimos, ya desde aqu, que este breve compendio sobre cmo se analiza una
novela se centrar en lo que algn terico ha denominado la narratologa del dis-
curso: nos detendremos en aquellos conceptos narratolgicos ms estrechamente
ligados a la elocutio verbal. Dejaremos a un lado el estudio de la manera en que se
secuencian los acontecimientos ( conceptos de motivo, funcin, ncleos y catlisis... ), y
el anlisis del espacio y de los personajes. Son todos ellos aspectos muy interesantes
y profundamente tratados por la crtica, tal y como puede comprobar el lector en la
bibliografa adjunta.
. EL DISCURSO NARRATIVO
Lo acabamos de ver: la historia se hace discurso a travs de palabras. De la misma
manera que la retrica clsica sistematiz y clasifc las fguras como frmulas que se
apartan de las ms habituales con fnes expresivos o estilsticos ( DRAE), podemos
hablar de fguras de la narracin ( Pozuelo Yvancos), es decir, de aquellos procedi-
mientos con los que cuenta el autor para armar una narracin. Nos detendremos en
cuatro categoras que, al igual que las fguras retricas, se hallan ntimamente ligadas a
la propia elocutio, a la forma elegida por el autor para construir su narracin. De ellas
se ha ocupado especialmente la crtica francesa ( Todorov, Genette):
a) la voz, es decir, aquella instancia que nos cuenta el relato.
b) la focalizacin, el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.
c) el tiempo, la disposicin cronolgica de la narracin.
d) el modo, la forma en que se reproduce lo contado.
a) LA VOZ
La palabra narrador procede en ltima instancia del vocablo latino gnarus ( adjetivo
derivado del verbo gnosco o nosco, conocer), que se suele traducir al espaol como
sabedor. La etimologa prueba la enorme importancia que tiene esta categora na-
rrativa: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la fccin; la narracin
nos llega a travs de sus palabras, y precisamente de su sabidura ( aunque como
precisa Chatman saberlo todo no signifca contarlo todo) dependemos los lectores.
Los estudios sobre el narrador han insistido siempre en su doble papel de hablante
y de organizador de toda la informacin, el narrador maneja los hilos del relato pero
a su vez da forma al discurso a travs de sus palabras. Lo explica con claridad M. del
Carmen Bobes Naves:
PER ABBAT
o
El nar r ador, es a per s ona f i ct a, s i t uada ent r e el mundo emp r i co del aut or
y de l os l ect or es y el mundo f i cci onal de l a novel a, y que a veces s e pas a
al mundo de l a f i cci n como un per s onaj e obs er vador, es el cent r o haci a el
que conver g en t odos l os s ent i dos que podemos encont r ar en una novel a, y
del que par t en t odas l as mani pul aci ones que s e pueden s eal ar en el l a, pues
es qui en di s pone de l a voz en el di s cur s o y de l os conoci mi ent os del mundo
nar r ado; l es qui en da cuent a de l os hechos, el que el i g e el or den, el que us a
l as pal abr as en l a f or ma que cr ee ms conveni ent e, y a par t i r de aqu cons -
t r uye con un di s cur s o ver bal un r el at o novel es co, dot ado de s ent i do pr opi o
que pr ocede del conj unt o de l as uni dades t ext ual es y de s us r el aci ones. Toda
l a mat er i a, t odas l as f unci ones y r el aci ones que g ener an s ent i do en una no-
vel a t i enen s u cent r o en l a f i gur a del nar r ador ( Bobes Naves, : ,,, p. : ,;) .
No parece posible, pues, que exista una narracin sin una voz que la cuente, tal
y como sostuvo durante una parte del siglo xx cierta crtica angloamericana ( Percy
Lubbock, Norman Friedman o mile Benveniste). El ya citado Wayne Booth, junto
con los narratlogos franceses ( Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Grard Genette)
han venido proclamando en sus estudios la imposibilidad de una enunciacin sin
enunciador, pues como afrma Todorov, los acontecimientos no se cuentan a s mis-
mos, no hay relato sin narrador ( apud Garrido Domnguez, :,,o, pp. ::c::: ). Es
cierto que los narradores pueden ser ms o menos visibles ( los de Hemingway, por
ejemplo, son casi imperceptibles), pero el hecho de que la voz est solapada y ape-
nas quiera dejarse percibir no signifca en absoluto que la historia se cuente sola, tal
y como veremos ms adelante.
En las clasifcaciones tradicionales de las voces narrativas, se suele hablar de que
existen dos tipos de narradores, los narradores en 3. persona, y los narradores en
1. persona. En el primer caso, el relato nos es transmitido desde una 3. persona
gramatical ( as, el narrador de El Quijote ); por el contrario, el otro tipo de narrador
se revela en esa primera persona gramatical de los verbos ( y es caracterstico, por
ejemplo, de la picaresca espaola). Sin embargo, Grard Genette ha cuestionado esta
identifcacin entre voz narrativa y persona gramatical, y propone una nueva termino-
loga que poco a poco se va imponiendo en los estudios sobre la novela. Partiendo del
cultismo digesis ( trmino de origen griego que signifca narracin, relato, desarrollo
narrativo de los hechos), el narratlogo establece una oposicin entre relato hetero-
diegtico y relato homodiegtico:
En el relato heterodiegtico, el narrador permanece ajeno a la narracin, de ah ese
prefjo (hetero) que marca la otredad, la diferencia: la voz opta por hablar de otros.
En el relato homodiegtico, la propia voz est inserta en la digesis, as que el na-
rrador forma parte de la historia que cuenta. El prefjo homo se encarga de sealar
esa inclusin. Ahora bien, el narrador homodiegtico puede ser tan slo espectador
y relator de la historia ( su funcin es la de mero relator testigo, el caso paradigmtico
de este tipo de narradores es El Gran Gatsby de Scott Fitzgerald), o puede ser l
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA
;
mismo protagonista, hroe absoluto, de su propia narracin. As sucede en Nada de
Carmen Laforet: para casos como ste Genette habla de relato autodiegtico.
El relato heterodiegtico
En los relatos heterodiegticos abundan los narradores omniscientes, es decir, aquellos
que lo saben todo, y que poseen el don de la ubicuidad. Se trata del narrador ms
propio de la novela decimonnica: es la voz de las obras de Galds, de Clarn, de
Tolstoi, de Vctor Hugo, de Stendhal, de Balzac, de Flaubert. Este narrador se pasea
por la fccin sin ningn tipo de trabas: es capaz de introducirse en la conciencia de
los personajes y reproducir sus pensamientos ( por ejemplo, sabe lo que piensan Ana
Ozores, el Magistral, lvaro Mesa), puede cambiar de lugares sin problema ( y de lo
ms recndito de la habitacin de la mujer conducirnos a la sacrista de la catedral ),
conoce el pasado de sus fguras y a veces se retrotrae a l ( sabemos, as, de la triste
infancia de Anita, con el famoso episodio de la barca que tanto le marcar); es, por
tanto, un pequeo dios dueo absoluto de su propia creacin.
Ahora bien, este tipo de voz omnisciente puede manifestarse en distintos grados.
Hay veces en las que los lectores advierten al narrador detrs de cada lnea, en otras
pasa casi desapercibido. Norman Friedman habla de omnisciencia editorial en los
casos en los que el narrador es absolutamente explcito, y de omnisciencia neutral
cuando ste se afana en parecer imparcial y oculto. Vamos a detenernos en el prin-
cipio de El callejn de los milagros ( :,oo), del egipcio Naguib Mahfuz; se trata de un
buen ejemplo de narrador heterodiegtico con abundante presencia, nos hallamos por
tanto ante una clara omnisciencia editorial:
Muchos t es t i moni os l o pr ocl aman: el cal l ej n de Mi daq f ue una de l as
j oyas de ot r os t i empos y br i l l como r ut i l ant e es t r el l a en l a hi s t or i a de El
Cai r o. A qu Cai r o me r ef i er o? Al de l os f at i m es, al de l os mamel ucos o
al de l os s ul t anes ot omanos ? La r es pues t a s l o l a s aben Di os y l os ar que-
l og os. A nos ot r os nos bas t a con cons t at ar que el cal l ej n er a una pr eci os a
r el i qui a del pas ado. Cmo podr a s er de ot r a maner a con el her mos o empe-
dr ado que l l eva di r ect ament e a l a hi s t r i ca cal l e Sanadi qi ya? Adems t i ene
el caf que t odos conocen como el caf de Ki r s ha, con mur os ador nados
de abi g ar r ados ar abes cos. Todo es t o con una ant i gedad net a, en es t ado de
r ui na y decadenci a, y con f uer t es ef l uvi os de medi ci na y dr og as de ot r as
pocas, que al pas o del t i empo s e van s us t i t uyendo por l os del pr es ent e y
l os del f ut ur o.
Aunque el cal l ej n es t t ot al ment e ai s l ado del bul l i ci o ext er i or, t i ene
una vi da pr opi a, cuyas r a ces conect an, bs i ca y f undament al ment e, con un
mundo pr of undo del que guar da s ecr et os muy ant i guos.
Se anunci aba l a pues t a de s ol , envol vi endo al cal l ej n de Mi daq en un
vel o de s ombr as, ms os cur o an por que es t aba encer r ado ent r e t r es par e-
des, como una r at oner a. Se ent r aba a l por l a cal l e Sanadi qi ya, y l ueg o el
cami no s ub a en des or den, f l anqueado por una t i enda, un hor no y un caf
a un l ado, por ot r a t i enda y un bazar al ot r o, par a acabar de pr ont o, i gual
PER ABBAT
8
que acab s u pas ado gl or i os o, ant e dos i nmuebl es cont i guos, compues t os de
t r es pi s os cada uno.
Los r ui dos del d a s e hab an apag ado y comenzaban a o r s e l os del at ar -
decer : s us ur r os di s per s os, j acul at or i as, Buenas noches a t odos , Pas ad, es
l a hor a de l a t er t ul i a , S bueno, t o Kami l , y ci er r a l a t i enda! , Cambi a
el agua del nar gui l e, Sanker ! , Es t e hach s me opr i me el pecho , Ci nco
aos de apag ones y bombar deos es el pr eci o que hemos de pag ar por nues -
t r os pecados .
Dos t i endas, s i n embar g o, l a del t o Kami l , el vendedor de dul ces, a l a
der echa de l a ent r ada del cal l ej n, y l a bar ber a de enf r ent e, cont i nuaban
abi er t as des pus de l a pues t a del s ol . El t o Kami l t en a l a cos t umbr e de
s ent ar s e en una s i l l a a l a puer t a de s u t i enda mej or di cho, s u covacha
y de dor mi r con un mat amos cas s obr e el pecho. No s e des per t aba has t a que
no ent r aba un cl i ent e, a no s er que Abbas al - Hel u, el bar ber o, l o hi ci er a con
una de s us br omas. Er a un hombr e cor pul ent o, con dos pi er nas como t r on-
cos y un enor me t r as er o r edondo como una cpul a: l a par t e cent r al r e pos a-
ba s obr e una s i l l a y el r es t o des bor daba por l os l ados. El cuel l o no s e ve a,
per o de ent r e l os hombr os s al a un r os t r o r edondo, hi nchado e i nyect ado en
s ang r e, con l os r as g os des di buj ados por l as hi nchazones, s i n podr s el e ver
en l ni nguna t r aza ( El c al l e j n de l o s mi l ag r o s , pp. ;) .
Cuando el receptor ha ledo estas dos primeras pginas de la novela, ha de tener ya
claro que quien cuenta es un narrador heterodiegtico. Los verbos en 3. persona se
tornan el signo ms claro: proclaman, fue, brill, se anunciaba, se entraba,
suba, tena.
Ahora bien, como explicamos antes, el hecho de que estemos ante una heterodi-
gesis no obsta para que el narrador se haga notar desde el principio. A este respecto,
resulta curioso comprobar cmo ya en las primeras lneas la voz, que como hemos
dicho habla de los dems y no de s misma, aparece representada en el texto a travs
de la primera persona y mediante una interrogacin retrica: A qu Cairo me refie-
ro? Un poco ms adelante, esta primera persona del singular utiliza un plural de mo-
destia: A nosotros nos basta con constatar... Aqu el cambio en el nmero posee un
cierto carcter inclusivo, como si el narrador representado nos invitara a los lectores
a abrir con l la puerta de la fccin.
El hecho de que en un relato heterodiegtico la instancia vocal se muestre de for-
ma tan ostensible mediante la primera persona del singular, o mediante otros ndices
lingsticos como los posesivos ( en sintagmas del tipo nuestro hroe, que tanto
gustaban a Galds) es caracterstico de la novela europea hasta el siglo xix: Cervantes,
por ejemplo, hace un magistral uso de este recurso en el famossimo de cuyo nombre
no quiero acordarme del Quijote. Este procedimiento narrativo supone en realidad un
salto de nivel diegtico, de una heterodigesis a un instante de homodigesis ( de ha-
blar de l blar de l blar de l a hablar de m), y recibe el nombre de hablar de m hablar de m metalepsis. El vocablo procede de
la tradicin retrica y en el anlisis del relato Grard Genette ha rescatado el trmino
con su originario sentido de transposicin. Para los narratlogos, la metalepsis re-
sulta en un texto heterodiegtico el grado ms elocuente de la presencia del narrador,
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA
,
pues se trata de un comentario que no tiene que ver con el universo narrativo, sino
que alude a la enunciacin, a la materia textual, al acto discursivo en s. De hecho en
el ejemplo de El callejn de los milagros el narrador menciona su propia alocucin,
se seala a s mismo ( me refero). La metalepsis provoca, pues, una transgresin
o cambio de unos elementos pertenecientes a un nivel narrativo [] a otro distinto
( Valles Calatrava, :cc:, p. ,,).
En realidad, la metalepsis de El callejn de los milagros confere a la novela una
hechura netamente clsica: ese primer fragmento, separado del resto del captulo por
un espacio en blanco ( como en la lrica, tambin los blancos son semiticamente re-
levantes en narrativa), tiene visos de pequeo prlogo, de introduccin de la historia.
Al igual que en los libros de caballera europeos, el narrador se presenta como un
cronista que va a contar una historia verdica, por supuesto, de ah la referencia a
los muchos testimonios en la primera lnea, y que nos muestra en presente el es-
pacio donde se va a desarrollar la narracin. Obsrvense la abundancia de pinceladas
descriptivas con verbos en dicho tiempo verbal, a modo de fotografas: el callejn
es una preciosa reliquia del pasado, hermoso empedrado que lleva a la histrica
calle Sanadiqiya, tiene el caf que todos conocen como el Caf de Kirsha, tiene una
vida propia. Para la retrica clsica, los verbos en presente son indicio de evidentia,
es decir, de que el narrador quiere sealarnos con el dedo la realidad de ese lugar de
El Cairo, que aparece no como una creacin de un demiurgo sino como un espacio
fsico real. Esta pequea introduccin tendra su equivalente en el lenguaje cinemato-
grfco en los planos panormicos que abren muchas pelculas, y en las que, a menudo
desde el aire, se nos muestra el lugar donde va a acontecer la historia. As lo hacen,
por ejemplo, Woody Allen al comienzo de Manhattan ( :,;,), Wim Wenders en Cielo
sobre Berln ( :,), o Clint Eastwood en Mystic River ( Mystic River Mystic River :cc,).
Pero adems de esta clara metalepsis, la voz de El callejn de los milagros se deja
traslucir en otros aspectos: segn S. Chatman, la presencia manifesta de un narrador
est indicada por la descripcin explcita ( :,,c, p. :,o). Describir supone recrear un
espacio u objeto con palabras, y las palabras, evidentemente, las dice alguien, por eso
la descripcin es, como afrma Philippe Hamon, la conciencia lexicogrfca del enun-
ciado ( :,,:, p. ,: ). La extensa descripcin que hay en el fragmento queda apuntalada
por dos aspectos lingsticos: las formas verbales y la adjetivacin. Respecto a las
formas verbales, adems de ese tiempo presente que nos pone ante los ojos el lugar,
el narrador hace uso del imperfecto del indicativo, un tiempo muy adecuado para esta
tipologa textual por su ausencia de demarcacin aspectual en la lnea temporal. Son
muchos los imperfectos, y todos perpetan el aspecto durativo de esa fotografa de
la que hablbamos antes, como si el tiempo permaneciera en suspenso: se anunciaba
la puesta de sol, se entraba a l, comenzaban a orse los del atardecer, continua-
ban abiertas... Obsrvese adems la ingente cantidad de adjetivos califcativos ante-
puestos que acumula este narrador: rutilante estrella, preciosa reliquia, hermoso
empedrado, histrica calle, abigarrados arabescos, fuertes efuvios. Tampoco
escasean cuando el heterodiegtico describe al primer personaje sobre el que se cen-
PER ABBAT
o
tra tras su paseo por el callejn, el to Kamil, en una clara perspectiva de abajo-arriba
digna de un cuadro expresionista: hombre corpulento, enorme trasero redondo,
pechos abultados, rostro redondo, hinchado e inyectado en sangre, rasgos des-
dibujados. A la descripcin ayudan, adems, las continuas comparaciones de las que
se sirve la voz para dibujarnos ms claramente tanto el callejn como el vendedor de
dulces: como una ratonera, como troncos, como una cpula, como un tonel.
La descriptio es tan evidente que est marcada incluso por ndices espaciales: a un
lado, al otro, a la derecha, enfrente. Por ello no podemos decir que el narrador
se oculte, puesto que ha paladeado su propio entramado textual, se ha detenido en sus
palabras sin importarle aparecer detrs.
Otras de las huellas discursivas de los narradores representados son las genera-
lizaciones, es decir, aquellas observaciones o comentarios que se presentan como
verdades generales ( Chatman, :,,c, p. :o:). Justamente el pacto narrativo, el contrato
tcito que aceptamos al abrir un libro, nos obliga a asumir las sentencias y afrmacio-
nes que hagan los narradores, aunque no tengan que ver exactamente con la trama
de su obra, con su universo narrativo. Se ponen siempre como ejemplo de este tipo
de generalizaciones la primera frase de Ana Karenina de Leon Tolstoi: Si bien todas
las felicidades suelen parecerse, cada desgracia suele tener un sello peculiar. Eviden-
temente, no tenemos por qu estar de acuerdo con dicho aserto, pero si queremos
seguir leyendo el libro hemos de aceptarlo. En dichas generalizaciones se trasluce
claramente un narrador ( alguien tiene que decir la frase) y adems con mucho poder,
precisamente por la carga categrica con la que son enunciadas.
Pues bien, en este fragmento de El callejn de los milagros hay al menos una gene-
ralizacin, aderezada adems con lo que parece un matiz irnico: despus de pregun-
tarse a travs de metalepsis en qu poca se sita la historia que va a contar, enuncia el
decisivo aserto: La respuesta slo la saben Dios y los arquelogos. Evidentemente,
un gnarus, un sabedor omnisciente, conoce perfectamente en qu momento se sita
la accin, pues como pequeo dios tambin decreta sobre la cronologa. Con la
afrmacin sobre Dios y a los arquelogos ( pensemos en la importancia de este of-
cio en la sociedad egipcia) aprovecha su simulada condicin de cronista para omitir
adrede el dato, de forma que se recalca su omnisciencia y su presencia. En una lectura
profunda, el lector ha de percatarse de esta jugada irnica: cmo que la respuesta slo
la saben Dios y los arquelogos? Y ese narrador omnisciente que poco despus nos
revelar lo ms recndito de la mente de los personajes? Por un instante, quien cuenta
ha decidido no compartir con los lectores toda su sabidura, y se guarda el dato am-
parndose en dos entidades intocables ( o quiz discutidas?) en dicho pas.
Otro de los ndices de la presencia del narrador de El callejn de los milagros se
halla en un pequeo parntesis que seguramente pasa desapercibido en una primera
lectura. Cuando el narrador describe el espacio del to Kamil, asegura que se sienta
a la puerta de su tienda, afrmacin que es precisada enseguida con un parntesis
grfco: mejor dicho, su covacha. El procedimiento es una fgura retrica de
larga tradicin, y recibe el nombre de correccin ( correctio). La correccin es una
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA
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enmienda sobre lo dicho, pero lo que interesa aqu es que el recurso revela el ente
que hay detrs del texto, ya que refexiona sobre su propio enunciado y precisa su
primera versin. Es otra explcita e intencionada marca de la presencia del narrador,
porque el autor no tiene ninguna necesidad de trasladar sus dudas lingsticas a la
versin defnitiva de la novela. El parntesis con el que se perfla el vocablo revela
una vez ms el trabajo del narrador sobre el discurso, el esmero sobre su propio texto
creativo.
Podemos concluir entonces que la representacin de un narrador heterodiegtico
se manifesta en:
a) las metalepsis, o aparicin de una primera persona ( ya sea en desinencias verba-
les, en posesivos... ) en textos heterodiegticos.
b) las descripciones explcitas ( adjetivaciones, ndices espaciales y decticos).
c) los comentarios sobre el universo narrativo, y en especial las generalizaciones,
u observaciones flosfcas que salindose del mundo de la fccin llegan hasta el
universo real ( Chatman, :,,c, p. :o:).
d) fguras retricas como la correctio, o enmienda que hace el narrador a su propio
tejido discursivo.
Por supuesto, no todos los narradores son tan explcitos como el que acabamos de
comentar. La heterodigesis y la omnisciencia no suponen necesariamente la presen-
cia explcita de las marcas del narrador. La historia de la novela cuenta con excelentes
ejemplos de narradores solapados, de instancias vocales que parecen desaparecer
como si la narracin se contara a s misma. En este sentido, parece obligado citar un
fragmento de Gustave Flaubert, a quien siempre se pone como ejemplo de objetivi-
dad narrativa. Los narradores de este creador se caracterizan porque, a pesar de la
omnisciencia, quieren pasar desapercibidos:
Reg r es ar on a Yonvi l l e por el mi s mo cami no, vol vi er on a ver s obr e el
bar r o l as huel l as de s us cabal l os, unas al l ado de l as ot r as, y l os mi s mos
mat or r al es, l as mi s mas pi edr as en l a hi er ba. Nada hab a cambi ado en t or no a
el l os ; y s i n embar g o, par a el l a hab a ocur r i do al g o ms i mpor t ant e que s i l as
mont aas s e hubi es en des pl azado. Rodol phe de vez en cuando s e i ncl i naba y
l e t omaba l a mano par a bes r s el a.
Es t aba encant ador a a cabal l o! Er gui da, con s u t al l e f i no, l a r odi l l a do-
bl ada s obr e l as cr i nes del ani mal y l i g er ament e col or eada por el ai r e l i br e
s obr e el f ondo r oj i zo de l a t ar de.
Al ent r ar en Yonvi l l e car acol e s obr e el pavi ment o.
Des de l as vent anas l a mi r aban.
Su mar i do en l a cena l e encont r buen as pect o; per o el l a par eci no o r l o
cuando l e pr egunt s obr e s u pas eo; y s i gui con el codo al bor de de s u pl at o,
ent r e l as dos vel as encendi das.
Enma! di j o l .
Qu?
Bueno, he pas ado es t ar t ar de por cas a del s eor Al exandr e; t i ene una
PER ABBAT
:
vi ej a pot r anca t odav a muy buena, con una pequea her i da en l a r odi l l a s o-
l ament e, y que nos dej ar an, es t oy s egur o, por unos ci en es cudos
Y aadi :
I ncl us o pens ando que t e gus t ar a, l a he apal abr ado, l a he compr a-
do He hecho bi en? D mel o!
El l a movi l a cabeza en s eal de as ent i mi ent o; l ueg o, un cuar t o de hor a
des pus :
Sal es es t a noche? pr egunt el l a.
S , por qu?
Oh! , nada, nada, quer i do.
Y cuando qued l i br e de Char l es, Enma s ubi a encer r ar s e en s u habi t a-
ci n ( Madame Bo v ar y , pp. :, :o) .
Este fragmento de Madame Bovar y, muestra fel del estilo predominante en toda
la novela, responde a lo que Norman Friedman denomina omnisciencia neutral: la
instancia vocal tiene plena capacidad de meterse en la mente de sus personajes, pero
no juzga, no comenta, procura ser imparcial. Afrma Mario Vargas Llosa en su libro
La orga per petua ( brillantsimo ensayo sobre la novela de Flaubert ) que el narra-
dor de Madame Bovar y es invisible, y ello le exige una actitud impasible frente a lo
que narra, le prohbe entrometerse en el relato para sacar conclusiones o dictar sen-
tencias. Su funcin es describir, no absolver o condenar ( :,;,, p. ::). Como si
estuviramos ante un tratado cientfco, el escritor francs slo pretende diseccionar
el alma de sus personajes, ofrecer los resultados con absoluta asepsia y dejar que el
lector saque sus propias conclusiones.
Este tipo de narrador nos obliga, pues, a cooperar activamente en la interpretacin
de la obra. El texto pertenece al captulo ix de la novela, que sucede al de los famo-
sos comicios agrcolas: el donjun Rodolphe Boulanger ( advirtase que en francs el
apellido signifca panadero) convence al doctor Bovary de que la delicada salud de
Emma podra mejorar con excursiones a caballo, y l mismo se ofrece a acompaarla.
A pesar de sus iniciales reticencias, los nimos del propio marido hacen que la mujer
acabe aceptando. Ya en esta primera salida con Rodolphe, en medio de un bosque
solitario que se torna locus amoenus, Emma se entrega a l y se convierte en adltera;
el fragmento corresponde a la vuelta de ese signifcativo paseo.
La muestra ms clara de que este narrador es omnisciente reside en el constante
cambio de punto de vista: a pesar de su relativa brevedad, sabemos lo que pasa por la
mente de Emma ( para ella haba ocurrido algo ms importante que si las montaas
se hubiesen desplazado), por la de Rodolphe ( Estaba encantadora a caballo!), y
por la del doctor Bovary ( Su marido en la cena le encontr buen aspecto). Este in-
sistente trueque de perspectiva y la breve incursin en la mente de los tres personajes
sita al lector en una atalaya que parece conferirle el poder del narrador.
Ahora bien, esta omnisciencia faubertiana no signifca que la instancia vocal se
revele como hablante. Resulta muy signifcativo que el discurso del narrador de la
primera parte se sustituya, a partir de la mitad, por el dilogo entre los dos esposos. Se
ha preferido que sean los propios personajes quienes se muestren mediante el estilo
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA

directo. En ningn momento asevera la voz que Charles siente inseguridad y dudas
acerca de cmo tratar a su mujer, pero descubrimos sus contradicciones (dice haber
apalabrado la yegua, al momento se corrige: la he comprado) e incluso omos sus
balbuceos, grfcamente representados por la fgura estilstica de los puntos suspensi-
vos ( llamada en retrica aposiopesis ). Y por otra parte, descubrimos que Emma, que
parece no or a Charles cuando le pregunta sobre su paseo, desea incluso perderlo de
vista. El dilogo escueto de la protagonista, que apenas responde con monoslabos
y sube en cuanto puede a su habitacin, revela el propio estado de nimo de Emma,
para quien el episodio con Rodolphe ha tenido una importancia inusitada. Adems, en
todo este dilogo el narrador ha evitado cuanto le ha sido posible el empleo de verba
dicendi, pues a fn de cuentas los verbos introductorios del dilogo ( dijo, deca)
son una marca explcita de la presencia de la voz.
Y tampoco parece haber valoracin en esa primera parte en la que la instancia
vocal narra el regreso a Yonville con sus propias palabras. Ahora bien, esta aparen-
te asepsia implica siempre seleccin de detalles, y stos pueden ser semiticamente
imprescindibles para el receptor. Por ejemplo, la trimembracin del primer prrafo
( volvieron a ver sobre el barro las huellas de sus caballos, unas al lado de las otras,
y los mismos matorrales, las mismas piedras en la hierba) hace an ms agudo el con-
traste entre el bullente interior de la mujer y el anodino Yonville ( Nada haba cambia-
do en torno a ellos; y sin embargo, para ella haba ocurrido algo ms importante que si
las montaas se hubiesen desplazado). Obsrvese adems que el narrador se detiene
en el hecho de que las huellas de los equinos permanecen juntas ( unas al lado de las
otras), precisamente en un lugar de tan poca pureza como el barro.
La revelacin de los pensamientos de Rodolphe desenmascara al personaje, pues
si bien a Emma le ha hablado de un amor puro ( Usted est en mi alma como una
madona en su pedestal, le ha dicho pginas antes), el narrador nos dibuja el recorrido
visual de quien observa el fsico de la mujer: Erguida, con su talle fno, la rodilla do-
blada sobre las crines del animal. Es muy sutil, adems, el hecho de que en la descrip-
cin de la potranca se nos diga, unas lneas ms abajo, que tan slo tiene una pequea
herida en la rodilla. La circunstancia de que en tan poco espacio textual se citen las
rodillas de ambas parece animalizar a Emma Bovary, algo que no extraa a un lector
que sabe de las verdaderas intenciones de su amante. Advirtase, adems, que luego el
galn caracolear ante todos, como si estuviera celebrando ufano su triunfo.
Si la descripcin era otra caracterstica de los narradores que se hacen notar, se po-
dr advertir que apenas existen en este fragmento. Hay tan slo un apunte cromtico:
sabemos que Emma regresa ligeramente coloreada por el aire libre sobre el fondo ro-
jizo de la tarde. Por supuesto, el lector sabe que la tez de Emma no ha adquirido ese
color slo por el paseo, y tampoco podemos olvidar que el fondo rojizo parece una
romntica ( y libresca) consonancia de la pasin que han sentido ambos personajes.
La ausencia de metalepsis, de comentarios explcitos sobre la historia, de llamadas
al receptor o de descripciones ms o menos gratuitas son los sntomas de un narrador
heterodiegtico que quiere pasar desapercibido. Se trata de simular que la historia se
PER ABBAT

cuenta sola y que no hay un entramado discursivo sustentado por la instancia vocal.
Es el narrador invisible del naturalismo, pero tambin el de grandes novelas del siglo
xx como Manhattan Transfer ( :,:,) de John Dos Passos, La peste ( :,;) de Albert
Camus ( en la que la objetividad narrativa permite un interesante juego de heterodi-
gesis y homodigesis), o La cancin del verdugo ( :,;,) de Norman Mailer.

El relato homodiegtico
Un tanto diferentes a lo hasta ahora visto son los narradores homodiegticos, aquellos
que participan ( bien como protagonistas, bien como meros espectadores) de la histo-
ria que cuentan. El principio de otra gran novela francesa, El extranjero ( :,:) del ya
citado Albert Camus, constituye uno de los ejemplos ms llamativos de las mltiples
homodigesis que podamos encontrar en la novela del siglo xx:
Hoy, mam ha muer t o. O t al vez ayer, no s . He r eci bi do un t el eg r ama
del as i l o: Madr e f al l eci da. Ent i er r o maana. Sent i do ps ame . Nada qui er e
deci r. Tal vez f ue ayer.
El as i l o de anci anos es t en Mar eng o, a ochent a ki l met r os de Ar g el . To-
mar el aut obs de l as dos y l l eg ar por l a t ar de, as podr vel ar l a y r eg r es ar
maana por l a noche. He pedi do a mi pat r n dos d as de per mi s o que no me
pod a neg ar con una excus a s emej ant e. Per o no par ec a s at i s f echo. Ll egu
i ncl us o a deci r l e: No es cul pa m a . No r es pondi . Pens ent onces que no
deb a habr s el o di cho. Por s upues t o, no t en a por qu di s cul par me. Er a a
l , ms bi en, a qui en cor r es pond a dar me el ps ame. Per o l o har s i n duda
pas ado maana, cuando me vea de l ut o. Por el moment o, es un poco como
s i mam no hubi es e muer t o. Des pus del ent i er r o, por el cont r ar i o, s er un
as unt o r es uel t o y t odo habr r eves t i do un ai r e ms of i ci al .
Sal en el aut obs de l as dos. Hac a mucho cal or. Com en el r es t aur ant e
de Cel es t e, como de cos t umbr e. Todos es t aban muy apenados por m , y Ce-
l es t e me di j o: Sl o hay una madr e . Cuando s al me acompaar on haci a l a
puer t a. Yo es t aba un poco at ur di do, por que f ue neces ar i o que s ubi er a a cas a
de Emmanuel par a que me pr es t as e una cor bat a neg r a y un br azal et e. Per di
a s u t o hace al gunos mes es.
Hube de cor r er par a no per der el aut obs. Es a pr i s a, es a car r er a, t odo
el l o s i n duda, aadi do al t r aquet eo, al ol or de l a g as ol i na, a l a r ever ber a-
ci n de l a car r et er a y el ci el o, hi zo que me ador meci er a. Dor m dur ant e cas i
t odo el t r ayect o. Cuando des per t , es t aba echado cont r a un mi l i t ar, que me
s onr i y me pr egunt s i ven a de l ej os. Cont es t s par a no habl ar ms
( El e xt r anj e r o , pp. ,: c) .
El extranjero de Albert Camus es una muestra de relato homodiegtico cuyo na-
rrador es protagonista, y no slo mero espectador, de los hechos. Estamos, pues, ante
lo que Grard Genette ha bautizado como relato autodiegtico. Los verbos en 1. per-
sona del singular apuntan a dicha digesis: tomar, llegar, he pedido, llegu,
pens, sal. Adems de este signo tan notorio, hay otros indicios de la coherente
construccin homodiegtica: por un lado, el personaje-narrador no puede acceder a
lo que piensan los personajes, de modo que ha de utilizar verbos que refejan esa per-
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA

cepcin semnticamente. As, al comentar la reaccin de su jefe respecto a la noticia
de la muerte de la madre, precisa: Pero no pareca satisfecho, efectivamente tan slo
puede anotar sus impresiones ( pareca), porque al contrario de los omniscientes una
voz homodiegtica posee limitaciones cognitivas y perceptivas.
Estas restricciones tambin se observan en la pequea elipsis originada por el sue-
o del personaje. Al estudiar el tiempo veremos que la narratologa denomina elipsis a
los frecuentsimos saltos en el tiempo de la historia, muchas veces con gran relevancia
en el discurso. Esta elipsis a la que nos referimos ahora apuntala la coherencia de esta
voz: Dorm durante casi todo el trayecto. Cuando despert, estaba echado contra
un militar. Evidentemente, quien narra no puede contar qu ha sucedido mientras
est durmiendo, de modo que el discurso ha de prescindir de ese perodo de tiempo
inaccesible al narrador.
Ahora bien, cmo es este personaje-narrador que descubrimos los lectores al
comienzo de El extranjero? Indudablemente, estamos ante un inicio in medias res
verdaderamente llamativo. Parece claro que Camus ha pretendido epatarnos ( perm-
tasenos el galicismo) con un principio sorprendente, que revalida la teora del extra-
amiento expresada por los formalistas rusos, para quienes la principal caracterstica
de la literatura era extraar al receptor. Se trata de un comienzo inquietante, que en
alguna medida anuncia la cierta sensacin de zozobra que puede llegar a tener un re-
ceptor durante la lectura de esta novela.
Porque ya desde aqu llaman la atencin los signos de duda ( O tal vez ayer, no s,
tal vez) que manifesta el narrador. El personaje parece estar desorientado respecto
a la cronologa, y ello se refeja en la mezcla de tiempos verbales ( pasados, presentes y
futuros) que condensan estas pocas lneas: he recibido, tomar el autobs, lo har
sin duda pasado maana, es un poco como si mam no hubiese muerto, sal en sal sal
el autobs, hube de correr, hube de correr hube de correr hizo que me adormeciera, dorm. En qu momento dorm dorm
se sita el tiempo de la enunciacin respecto a lo enunciado, es decir, cunto lapso
ha transcurrido desde que suceden los hechos ( la historia) hasta que el narrador los
plasma en el discurso? En un principio, tendemos a atribuir estas manifestaciones de
incertidumbre cronolgica al estado de conmocin por la noticia recibida ( yo estaba
un poco aturdido, dir ms adelante), pero lo curioso es que este tipo de exhibicio-
nes se perpetan a lo largo de la novela. Meursault, que as se llama el narrador y pro-
tagonista de El extranjero, es un ser desubicado; quien se halle interesado puede com-
probar que sintagmas del tipo yo no comprenda, yo no saba son muy frecuentes
a lo largo de sus pginas ( as, en las veinticinco primeras: Como yo no entenda; Sin
embargo, no los oa; De vez en cuando solamente, oa un ruido singular y no poda
comprender de qu se trataba; No o el nombre de la seora y comprend tan slo
que era la enfermera delegada).
Advirtase adems que el narrador no muestra en ningn momento signos de
dolor, y de hecho un poco despus del fragmento reproducido reconocer el escaso
contacto con su madre: durante el ltimo ao apenas vine aqu [ se refere al asilo]. Y
tambin porque venir anulaba mi domingo, sin contar con el esfuerzo de ir al autobs,
PER ABBAT
o
de tomar los billetes y de hacer dos horas de viaje. Es sorprendente la crudeza con
que se nos manifesta el poco apego a la progenitora, pero es que pensemos que en
el segundo prrafo de la novela nos percatamos de que la mujer est en un asilo ( con
todo lo que puede signifcar un asilo de ancianos en una colonia francesa de los aos
cuarenta), que su intencin es velarla y regresar pronto, califca de excusa el viaje,
habla de asunto resuelto despus del entierro, y parece preocuparle tan slo el aire
ofcial que revista todo.
Por otra parte, este narrador no parece asumir en ningn momento las palabras
de los otros, hasta el punto de que recoge siempre en estilo directo las intervenciones
de los dems, y las suyas propias. Se nos reproducen literalmente el telegrama, sus
respuestas al patrn y al soldado del autobs ( Llegu incluso a decirle: no es culpa
ma; Contest s para no hablar ms), y el psame de la mujer del restaurante
( Celeste me dijo: Slo hay una madre). Veremos al analizar el modo que la vero-
similitud determina, en muchos casos, la fel reproduccin de las conversaciones; sin
embargo, parece que en este caso el narrador ha buscado a su vez el alejamiento de
todo y todos, como si el personaje no quisiera implicarse en aquello que est diciendo,
como si quisiera permanecer ajeno a su propia historia. Reproducir en estilo directo
los dilogos de los dems personajes es establecer una separacin tambin tipogr-
fca entre las palabras del narrador y las de los interlocutores.
De todo lo expuesto hasta aqu, podemos refexionar acerca de cul es la impre-
sin que tiene el lector del personaje tras la lectura de estas lneas. Pensemos que no
se ha dudado en determinar todos aquellos aspectos que dibujan a Meursault como
un ser egosta, que vive ajeno a la propia madre, y al que de su muerte slo parecen
preocuparle las incomodidades que le acarrea. Desde luego, al menos hasta este punto
parece claro que este autor implcito no se muestra muy de acuerdo con la actitud de
su narrador.
( Contina en el nm. de Per Abbat )
,. BIBLIOGRAFA BSICA
Estudios
ARISTTELES, Potica, ed. de V. Garca Yebra, Madrid: Gredos, :,;.
La l ect ur a de Ar i s t t el es puede s er un excel ent e modo de i ni ci ar s e en l a t eor a
s obr e l a nar r at i va, pues t o que el f i l s of o g r i eg o es el punt o de par t i da de mu-
chas de l as r ef l exi ones que l l enan l os t r at ados del s i gl o xx.
BAJTIN, Mijail, Teora y esttica de la novela, Madrid: Taurus, :,,.
Es t e l i br o del t er i co r us o Mi j ai l Baj t i n es una de l as monog r af as que ms
i nf l uj o ha t eni do en aquel l os que s e han acer cado a l a novel a des de l os ms
di ver s os mbi t os. En l podemos encont r ar noci ones como l as de cr onot opo ,
di al ogi s mo y pl ur i l i ngi s mo , comunes hoy en l os es t udi os s obr e l a nar r a-
t i va, adems de un i l umi nador anl i s i s de l os di s t i nt os t i pos de novel a ( g r i eg a,
cabal l er es ca, pi car es ca) .
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA
;
BAQUERO GOYANES, Mario, Estructuras de la novela actual, Madrid: Estructuras de la novela actual Estructuras de la novela actual
Castalia, :,,,.
En cons onanci a con el Es t r uct ur al i s mo de l os aos s et ent a, Baquer o Goyanes
hi zo en es t a monog r af a un r ecor r i do por l as f or mas de l a novel a y s i s t emat i z
al gunos de s us cauces es t r uct ur al es, como el vi aj e, el di l og o o l a conj unci n
de punt os de vi s t a. Su l ect ur a, a pes ar del t t ul o, per mi t e ent ender l a evol uci n
de l a novel a a l o l ar g o de l os s i gl os.
BAL, Mieke, Teora de la narrativa, Madrid: Ctedra, :,,.
Es t e br eve l i br i t o de Mi eke Bal cons t i t uye, j unt o con l a monog r af a de Seymour
Chat man ci t ada ms abaj o, un buen pr i nci pi o par a el apr endi z de nar r at l og o.
Se hace un r ecor r i do exhaus t i vo por t odas l as cat eg or as nar r at ol gi cas que s e
t r at an en l as dos par t es de es t e i nf or me.
BOBES NAVES, Mara del Carmen, Teora general de la novela. Semiologa de La Re-
genta, Madrid: Gredos, :,,.
La monog r af a s upus o un hi t o en l a hi s t or i a de l a cr t i ca en Es paa. Apl i cando
l as her r ami ent as de l a s emi ol og a, Bobes Naves r eal i za un anl i s i s de La Re -
g e nt a que es un excel ent e ej empl o de cmo combi nar l a t eor a l i t er ar i a con l a
cr t i ca.
BOBES NAVES, Mara del Carmen, La novela, Madrid: Sntesis, :,,.
En La no v e l a Bobes Naves hace un r ecor r i do di acr ni co y s i ncr ni co por es t e
gner o l i t er ar i o, r evel ando as pect os s obr e l a s i nt axi s, l a s emnt i ca y l a pr agm-
t i ca de s t a. La aut or a s uper a el es quema de l a nar r at ol og a es t r uct ur al y abor da
el t ext o nar r at i vo des de l as di f er ent es es cuel as t er i co- l i t er ar i as del s i gl o xx.
BOOTH, Wayne, Retrica de la ficcin, Barcelona: Bosch, :,;.
El l i br o de Wayne Boot h es ya un cl s i co par a l a t eor a de l a novel a. Es peci al
i mpor t anci a t i ene el hecho de que en es t a monog r af a apar ece el conce pt o au-
t or i mpl ci t o , que s i gue vi g ent e en l a act ual t eor a nar r at i va, ms de t r ei nt a
aos des pus de que Boot h l o acuar a.
CHATMAN, Seymour, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el
cine, Madrid: Taurus, :,,c.
El l i br o de Seymour Chat man es qui z el t r at ado de nar r at ol og a ms ameno y
de ms f ci l l ect ur a par a aquel l os que qui er an acer car s e a es t a di s ci pl i na. Chat -
man apel a cont i nuament e a l os ej empl os, muchos de el l os de or i g en ci nemat o-
g r f i co, l o que f aci l i t a s u as i mi l aci n y compr ens i n.
ESTBANEZ CALDERN, Demetrio, Diccionario de trminos literarios, Madrid:
Alianza Editorial, :,,,.
Se t r at a de un di cci onar i o muy r ecomendabl e, t ambi n par a l as ace pci ones r e-
l aci onadas con l a nar r at ol og a. Res pect o a di cci onar i os es pec f i cos s obr e t eor a
de l a nar r at i va, s on excel ent es l os de Car l os Rei s y el de Jos Val l es Cal at r ava,
ci t ados t ambi n en es t a bi bl i og r af a.
FORSTER, Edward Morgan, Aspectos de la novela, Madrid: Debate, :,,.
En es t e es t udi o de pr i nci pi os de s i gl o, qui z uno de l os pi oner os en el anl i s i s
de l a novel a, el f amos o es cr i t or i ngl s acuar noci ones como l as de per s onaj e
r edondo y per s onaj e pl ano , comunes hoy en l os manual es de Secundar i a. Se
t r at a de un ens ayo y como t al , For s t er des dea cual qui er vocabl o demas i ado
ci ent f i co o es pec f i co, l o que hace que s u l ect ur a r es ul t e s enci l l a.
PER ABBAT
8
GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio, El texto narrativo, Madrid: Arco-Libros, :,,o.
El l i br o de Gar r i do Dom nguez r eal i za un exhaus t i vo r ecor r i do por t odos l os
as pect os t er i cos de l a nar r aci n. Puede s er muy t i l par a qui en bus que un
manual s obr e el t ext o nar r at i vo con una mi r ada s i s t emt i ca a l a t eor a de l a
l i t er at ur a del s i gl o xx.
GENETTE, Grard, Figuras III, Barcelona: Lumen, :,,.
Fi g ur as I I I es el l i br o de Genet t e donde apar ece r ecogi do s u f amos o Di s cur s o
del r el at o , l a monog r af a en l a que expl i car , a par t i r del anl i s i s de En bus c a
de l t i e mpo pe r di do de Mar cel Pr ous t , noci ones como l as de nar r ador het er odi eg-
t i co y homodi egt i co, f ocal i zaci n i nt er na o ext er na, pr ol e ps i s y anal e ps i s, et c. ,
conce pt os muy empl eados por l a cr t i ca y que en r eal i dad s e han conver t i do en
pat r i moni o de t odos l os nar r at l og os.
GENETTE, Grard, Nuevo discurso del relato, Madrid: Ctedra, :,,.
En el Nue v o di s c ur s o de l r e l at o Genet t e pr eci s a al gunos conce pt os de s u t eor a
nar r at ol gi ca expues t os en l i br os ant er i or es ( es peci al ment e en Fi g ur as I I I ) , y
r ebat e al gunas de l as cons i der aci ones que l a cr t i ca l e ha i do haci endo a l o l ar -
g o de l os aos. Es peci al i nt er s t i ene el as unt o del aut or i mpl ci t o, i ns t anci a
neg ada s i empr e por el nar r at l og o f r ancs.
GULLN, Germn y GULLN, Agnes, Teora de la novela, Madrid: Taurus, :,;.
En es t e l i br o l os compi l ador es r ecogi er on var i os t ext os en l os que g r andes
es cr i t or es hi s pni cos de di ver s as pocas ( Pr ez Gal ds, Or t eg a y Gas s et , P o
Bar oj a, Er nes t o Sbat o, Var g as Ll os a) r ef l exi onan acer ca del gner o que cul t i -
van. Son t odas pgi nas memor abl es y con g r an i nf l uenci a en l a t eor a l i t er ar i a
pos t er i or, y per mi t en ver cmo t ambi n l os cr eador es han r ef l exi onado muy
cer t er ament e s obr e l as car act er s t i cas de l a nar r at i va.
HAMON, Philippe, Introduccin al anlisis de lo descriptivo, Buenos Aires: Edicial, :,,:.
De f ci l l ect ur a, Hamon s e ha conver t i do en el aut or ms ci t ado en cues t i ones
r ef er i das al t ext o des cr i pt i vo ( s obr e t odo des de que es t a t i pol og a t ext ual es t
r ecogi da en el pr og r ama de bachi l l er at o) . El l i br o ot or g a muchas pi s t as acer ca
de cmo af r ont ar el anl i s i s y compr ens i n de un t ext o des cr i pt i vo, y ut i l i za
es peci al ment e par a el l o f r agment os de novel a f r ances a deci monni ca.
JAKOBSON, Roman, Lingstica y potica, Madrid: Ctedra, :,.
El l i br o r ecog e l a f amos s i ma conf er enci a de Jakobs on donde s e expl i can l as
f unci ones del l enguaj e, y l as r el aci ones ent r e el ej e par adi gmt i co y s i nt agm-
t i co en l i t er at ur a. En r eal i dad, r es ul t a de obl i g ada l ect ur a par a cual qui er f i l -
l og o.
MAINER, Jos Carlos, La escritura desatada. El mundo de las novelas, Madrid: Temas
de Hoy, :ccc.
Se t r at a de un ens ayo muy ameno acer ca de es a es cr i t ur a des at ada , gner o
i ncl as i f i cabl e, que es l a novel a. Muchas de l as cues t i ones que coment a Mai ner
a l o l ar g o de s us pgi nas han s i do t r at adas en es t e i nf or me de f or ma un t ant o
ms t er i ca.
MONTES DONCEL, Rosa Eugenia, Del estilo a la estructura en la novela de Fernn
Caballero, Sevilla: Diputacin, :cc:.
A pes ar de que l a monog r af a es un es t udi o s obr e l a novel a de Fer nn Caba-
l l er o, es t e l i br o puede s er vi r de excel ent e ej empl o de cmo apl i car el mt odo
CMO SE ANALI ZA UNA NOVELA
,
nar r at ol gi co al es t udi o de un aut or concr et o. Cont i ene abundant e t eor a de l a
nar r aci n, cl ar ament e expl i cada y coment ada.
POZUELO YVANCOS, Jos Mara, Teora de la narracin, en Villanueva, Curso,
:,,, pp. ::,:c.
Es t e ar t cul o cons t i t uye un excel ent e manual par a pr i nci pi ant es, por que expl i ca
l os as pect os ms i mpor t ant es de l a t eor a de l a nar r aci n, i ncl ui da l a nar r a-
t ol og a de l a hi s t or i a que aqu no hemos i ncl ui do. La bi bl i og r af a es s el ect a y
opor t una.
PROPP, Vladimir, Morfologa del cuento, Madrid: Fundamentos, :,;.
Es t e l i br o de Pr opp es un cl s i co en l os es t udi os del r el at o, y puede r es ul t ar
muy s ug es t i vo par a aquel l os i nt er es ados es peci al ment e en el cuent o popul ar.
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SENABRE, Ricardo, Literatura y pblico, Madrid: Paraninfo, :,o.
Es t e l i br o f ue uno de l os pr i mer os que, en el mbi t o hi s pni co, anal i z l a i m-
por t anci a de l a r ece pci n y el modo en que l a l i t er at ur a s e ve condi ci onada por
el pbl i co. Ri car do Senabr e des gl os a, des de l a cr t i ca, as unt os ver dader ament e
r el evant es par a l a t eor a de l a novel a, como l a exi s t enci a de l a novel a en cl ave,
l a coar t ada aut obi og r f i ca, o el or i g en del gner o des de l a per s pect i va de l a
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El l i br o de Enr i c Sul l es una pr eci s a r ecopi l aci n de f r agment os s obr e el cor -
pus exi s t ent e en t eor a de l a nar r aci n, y per mi t e el acces o en es paol a t ext os
de di f ci l cons ul t a en nues t r as bi bl i ot ecas, como el f amos o ar t cul o de Nor man
Fr i edman donde expl i ci t a l os di s t i nt os t i pos de nar r ador es, de l os que hemos
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Se t r at a de una compi l aci n de ar t cul os i mpr es ci ndi bl es par a conocer l as
t eor as del f or mal i s mo r us o, y conce pt os t an ci t ados como des aut omat i za-
ci n o ext r aami ent o . Des t acan l os cer t er os anl i s i s nar r at i vos de Bor i s
Ei chenbaum: s us pgi nas s e han t or nado i mpr es ci ndi bl es par a l a nar r at ol og a.
VARGAS LLOSA, Mario, La orga per petua. Flaubert y Madame Bovar y, Barcelona:
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Es t e ens ayo es un es t upendo ej empl o del buen hacer cr t i co del es cr i t or per ua-
no. Des de s u pas i n por l a l ect ur a y s i n t ecni ci s mos, Var g as Ll os a des ent r aa
l os mi s t er i os de Madame Bo v ar y y evi denci a por qu es t a novel a es uno de l os
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Te o r as de l r e al i s mo l i t e r ar i o es una monog r af a i mpr es ci ndi bl e par a aquel l os que
qui er an acer car s e a l a novel a de f or ma un poco ms pr of unda, pues t o que aun-
PER ABBAT
oo
que s e cent r a en el r eal i s mo, s e expl i ci t an muchos de l os mecani s mos que ha
i do des ar r ol l ando es t e gner o a l o l ar g o de s u hi s t or i a. Se t r at a de un es t udi o
t er i co- l i t er ar i o que manej a abundant es conce pt os t er i cos, as que s e r equi e-
r en unas m ni mas noci ones en t eor a l i t er ar i a par a poder abor dar l o con xi t o.
Hay una ver s i n ms r eci ent e de es t e l i br o, con el mi s mo t t ul o, publ i cado en
Madr i d: Bi bl i ot eca Nueva, :cc.
VILLANUEVA. Daro ( coord. ), Curso de Teora de la Literatura, Madrid: Taurus, :,,.
El l i br o r ecog e ar t cul os de g r andes cr t i cos y t er i cos es paol es ( Ri car do Se-
nabr e, Jos Mar a Pozuel o, Dar o Vi l l anueva) acer ca de l os pr i nci pal es as unt os
que s e t r at an en l os pl anes de es t udi o act ual es de l a as i gnat ur a Teor a de l a
Li t er at ur a de l a l i cenci at ur a en Fi l ol og a.
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