01.

Inlclucln
Qu es la msica?
La msica es la combinacin de los sonidos con el tiempo.
Diferencia entre sonido y ruido
Las perturbaciones acsticas son vibraciones que se mueven por el aire, cuando ests ondas son
regulares (armnicas, tienen una frecuencia y por tanto una longitud de onda que se repite a lo
largo de las vibraciones) hablamos de sonido, cuando no son regulares entonces es ruido (la
forma de las ondas es ms anrquica).
Qu es una nota?
Una nota se compone de diferentes ondas que vibran con diferente frecuencia. Esto son los
armnicos. Hay una vibracin principal que es la que define si la nota es un la, un do, un re, etc,
y luego otras ondas que vibran al tiempo con diferentes frecuencias, esas notas son las que
definen el timbre del instrumento, y permiten que nuestro oido pueda distinguir diferentes
sonidos, como un violn, una trompeta, una guitarra, etc

Nombre de las notas
Hay dos notaciones, la que todos conocemos (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) y la anglosajona, que
es la que ms se emplea en la actualidad

En realidad, en la msica occidental hay doce notas, las siete habituales (C, D, E, F) que son
las teclas blancas de un piano, y luego lo que se llaman alteraciones, que son las que
corresponden a las
teclas negras

Notacin Latina Notacin Anglosajona
Do C
Re D
Mi E
Fa F
Sol G
La A
Si B

Alteraciones:
Las alteraciones son los sostenidos (#) y los bemoles (b). Cuando nos encontramos uno de estos
smbolos acompaando el nombre de una nota significa que es esa nota aumentada o disminuida
un semitono respectivamente.
La distancia ms corta entre dos notas en msica occidental, es un semitono y as es como
avanzan de semitono en semitono. Las notas hay que verlas un poco como una escalera en la
que cada peldao es un semitono, como por ejemplo en el mstil de una guitarra, cada traste
dista un semitono del que le precede y del siguiente.
As, empleando los sostenidos y los bemoles nos queda, de forma ascendente C, C#, D, D#, E,
F, F#, G, G#, A, A#, B, C y de forma descendente C, B, Bb, A, Ab, G, Gb, F, E, Eb, D, Db, C.
S os fijais entre B y C, y entre E y F, no hay alteraciones esto es porque ests notas ya distan
un semitono entre ellas, en el teclado del piano se ve bien, ya que no hay tecla negra en medio.
Posiblemente alguien se pregunte de donde salen tantas notas si contamos entre un C y B,
contando las negras, la nota de la que partimos y la nota a la que llegamos (El C y el B o
contando de hacia abajo de B a C) solo hay doce sonidos Esto es porque se repiten, esto se
llama enarmona, dos notas que suenan igual pero que se llaman de diferente forma
dependiendo de la situacin, es decir, por ejemplo, C# y Db, son la misma nota llamada de
diferentes formas si aadimos un sostenido a E, se convertira en F, es decir E# y F, es la
misma nota llamada de diferente forma. Esto sucede porque dependiendo de la situacin se
llama de una forma u otra. Ests situaciones ya se irn viendo en ms profundidad ms
adelante.
Combinacin de los sonidos
Una nota sla, no hace mucha msica La msica no son notas nicamente, es una relacin
entre notas.
Pueden ser notas solas, que se relacionan con las que le preceden y las que le sucedern
(meloda) o combinaciones al unsono (armona). Lo ms habitual es que ambas aparezcan
juntas, un instrumento o varios o voces haciendo la meloda, y un acompaamiento de acordes o
de combinacin de notas entre diferentes instrumentos que conforman la armona.
Intervalos
Es la forma de medir las relaciones entre las notas. Es la distancia entre dos notas, bien que
suenan al unsono, bien en sucesin.
Cuando se habla de intervalos, hablamos de tonos y semitonos, de distancia entre dos notas,
contando la nota de la que partimos y la nota a la que llegamos Por ejemplo: Entre C y D, hay
un tono, medio de C a C#(la tecla negra que hay entre C y D) y otro semitono ms entre C# y
D, medio ms medio, uno. Lo habitual no es contar as, como en el ejemplo, ya se ve que entre
dos teclas blancas, exceptuando lo antes citado de E y F y de B y C, hay un tono de distancia, y
que entre una nota blanca y la negra que le precede o le sigue, un semitono. Obviamente de
una nota en tecla negra a la anterior o siguiente en tecla negra, tambin hay un tono de
distancia.
La forma de medir los intervalos y de que sirven se explicarn ms detalladamente en la
siguiente leccin, ya que precisan de un captulo a parte.



02. Intervulos (1 purte)
Un intervalo es la distancia relativa entre dos notas cualesquiera. Se mide por la
cantidad de tonos y semitonos que hay entre ambas notas.
Es importante recordar y tener claro el concepto de enarmona antes de empezar.
Como ya se coment, la enarmona es una nota (ms concretamente, y ms
correcto, sera decir un sonido) que se puede llamar de dos formas diferentes. Esto
depende de la situacin bien de la armona, bien de que sea la forma ms
conveniente de escribirlo o nombrarlo en un momento dado. Por ejemplo, el C# y el
Db, son la misma nota llamada de forma diferente, o E# y F nicamente depende
de que nos convenga ms o de que la armona lo requiera, pero sigue siendo la
misma nota.
Otra cosa que hay que saber antes de empezar es que es un bemol y un sostenido. Si
a una nota se le aplica un bemol (b), dicha nota se reduce un semitono, y si se le
aplica un sostenido (#) se le aumenta un semitono. Ahora bien, tambin hay lo
mismo en doble, el doble bemol (bb), disminuye la nota dos semitonos (o lo que es lo
mismo, un tono) y el doble sostenido (##), hace lo inverso, aumentar dos
semitonos.
La forma de nombrar los intervalos es por segunda, tercera, cuarta, quinta es decir,
desde una nota, la siguiente de la serie ser la segunda, la siguiente la tercera y as,
hasta volver hasta la misma nota, que ser la octava y aun as se podra seguir
contando, pero eso ya es otra historia que se explicar ms adelante, por ahora
vamos con lo bsico. Por ejemplo, si estamos en C, D es la segunda, E la tercera, F la
cuarta y as sucesivamente. Esto es tan fcil como contar, es decir, quiero saber que
intervalo es G con respecto a E, por ejemplo, pues muy fcil: E 1, F 2, G 3, una
tercera. Otro ejemplo de D a A: D 1, E 2, F 3, G 4, A 5, una quinta.
El primer paso es identificar que intervalos salen de la escala mayor de Do (C D E F G
A B).
De C a D segunda mayor (distancia 1 tono)
De C a E tercera mayor (distancia 2 tonos)
De C a F cuarta justa (distancia 2 tonos y medio)
De C a G quinta justa (distancia 3 tonos y medio)
De C a A sexta mayor (distancia 4 tonos y medio)
De C a B sptima mayor (distancia 5 tonos y medio)
De C al siguiente C octava justa (distancia 6 tonos)
Como se puede observar los intervalos de cuarta, quinta y octava se llaman justos, y
el resto mayores (en este caso, ahora veremos los diferentes tipos en cada intervalo)
Si la distancia entre una nota y su intervalo mayor se reduce un semitono, bien por
un bemol en la nota a la que llegamos, bien por un sostenido en la nota de la que
partimos, se convierte un intervalo menor.
As, por ejemplo, tenemos que de C a Eb hay una tercera menor, o que de C# a B
hay una sptima menor.
Si un intervalo menor o un intervalo justo, se reduce un semitono es un disminuido.
Por ejemplo, si en lugar de la tercera menor de antes (C Eb) fuese C Ebb, sera una
tercera disminuida.
Otro ejemplo, de C a G, si contamos hay cinco notas, una quinta justa, si fuese Gb,
sera una quinta disminuida.
Si aumentamos un semitono un intervalo mayor o uno justo se convierte en un
intervalo aumentado.
As tendramos que s de C a A hay una sexta mayor, si fuese a A# sera una sexta
aumentada.
Aun se le puede dar una ltima vuelta a la tuerca, s un disminuido se reduce un
semitono es un doble disminuido y si un aumentado se aumenta un semitono es un
doble aumentado.
Una vez sabido esto, es hora de empezar a contar.
Por ejemplo, de C a E: C 1, D 2, E 3, una tercera, y la distancia que hay entre C y E
es dos tonos. Si contamos lo que hay de C a D, hay un tono, y lo mismo desde D a E.
Por tanto, esta tercera es mayor. Si fuese a Eb, el principio es el mismo: C 1, D 2,
E3, pero ahora si miramos la distancia que hay, de C a D sigue habiendo un tono, y
de D a Eb, hay medio. Por tanto un tono y medio y la tercera sera menor.
Por ejemplo vamos a contar de D a F nos sale una tercera de D a E hay un
tono, PERO DE E A F HAY MEDIO, por tanto es una tercera menor. Hay que tener
cuidado con esto.
Como trabajar esto:
Lo primero calma y no impacientarse, hay que dejar que el cerebro solo coja una
dinmica con ello.
A medida que se vayan aprendiendo escalas y acordes, si se presta atencin a las
notas que hay contenidas ah, y a la relacin entre ellas, poco a poco se ir cogiendo
soltura, y aprendiendo donde est cada nota, no contando, si no hiendo a ellas
intuitivamente o sabiendo sin necesidad de contar de que tipo es un intervalo
concreto.





03. Intervulos (2 purte)
En la primera parte hemos descrito los intervalos, y los hemos contado hacia delante (C D E F)
pero tambin se pueden contar hacia atrs (invertirlos)
Por ejemplo, una segunda perfecta (la distancia entre C y D, segunda mayor), es un
intervalo entre cuyas notas hay un tono de distancia. Si lo contamos al revs desde por
ejemplo C, el resultado sera Bb, medio tono hasta B y otro medio hasta Bb Si
quisiramos contar hacia atrs la distancia de C a B, sera un semitono, es decir, C 1, B 2,
por tanto una segunda, como la distancia que define la segunda mayor es de un tono y de
C a B slo hay medio, como ya explicamos, si a un intervalo mayor le quitamos un
semitono, se convierte en menor, por tanto la distancia es de una segunda menor.
Otro ejemplo, una cuarta justa hacia atrs desde C: C 1, B 2, A 3, G 4, la nota es Sol
(G) y ahora nos queda determinar en que parte de Sol (G Gb o G#) est dicha cuarta. Una
cuarta justa son dos tonos y medio: Un tono de C a Bb, otro tono de Bb a Ab y medio de
Ab a G, as que la nota que buscamos es G.
A esto se le puede dar otra vuela de tuerca ms, y es el contar de forma descendente,
pero pensar de forma ascendente, es decir, hemos sacado que la cuarta justa hacia atrs
de C es G, pero qu nota es G con respecto a C contando hacia arriba? El proceso, el
mismo, C 1, D 2, E 3, F 4, G 5, una quinta, para saber si es la quinta justa o si es
disminuida o aumentada, hay que contar la distancia que hay, un tono de C a D, otro tono
de D a E, medio de E a F y uno de F a G, tres tonos y medio, si repasamos que intervalo
corresponde a dicha distancia, el resultado es una quinta justa.
Puede parecer un poco lioso o incluso complicado al principio, pero si empezais a
analizar poco a poco lo que tocais, automatizareis pronto el reconocimiento de intervalos
en el instrumento, de forma progresiva y sin agobios.
Qu utilidad tiene esto? Mucha, pero especialmente para los guitarristas, bajistas,
violinistas, etc ya que en este instrumento no slo se ven las notas de forma horizontal
como en un piano, si no que al tener cuerdas paralelas, la visualizacin de las notas que
tenemos en la cuerda superior e inferior se hace trascendental.
Tomemos por ejemplo la afinacin de la guitarra. La afinacin estndar es E A D G B
E. Empezando de las cuerdas graves en direccin a las agudas, de E a A hay una cuarta
justa, y como hemos comentado, si a una cuarta justa le damos la vuelta, es una quinta
justa, es decir, A es la cuarta de E y a su vez E es la quinta de A, todo depende de la nota
desde la que nos interese tomar la referencia dependiendo de la situacin. Continuamos,
de A a D hay una cuarta justa, de D a G una cuarta justa, de G a B, hay una tercera
mayor, es un semitono menos, y por tanto, si le damos la vuelta, al haber un semitono
menos, en lugar de una quinta justa es una sexta menor, y de B a E vuelve a haber una
cuarta justa.
Por esa verticalidad de la guitarra, es especialmente importante el conocer que
tenemos por debajo y por encima.



Esto es una tabla con la relacin entre los intervalos calculados de forma ascendente y
su equivalente en descendente



Adems hay unas sencillas reglas para determinar que tipo de intervalo resulta
conociendo uno de ellos:
y Los intervalos mayores se convierten en menores y viceversa, los menores se
convierten en mayores.
y Los justos, se quedan como estn.
y Los aumentados se convierten en disminuidos, y viceversa, los disminuidos se
convierten en aumentados.
y Los doble aumentados se convierten en doble disminuidos, y viceversa.









04. El tlempo (1 purte)
La msica es la combinacin de los sonidos con el tiempo. Ya hemos explicado en grandes
rasgos como interactuan los sonidos entre s con lo intervalos, ahora nos toca ver como se
comportan con respecto al tiempo.
Hay dos grandes conjuntos, las figuras, que determinan la duracin de las notas o de los
silencios, y el comps, que, a grosso modo, marca el rtmo de la frase.
Por ahora vamos a centrarnos en las figuras.
Como ya hemos dicho, las figuras marcan la duracin de los sonidos o los silencios. Se marca un
sistema de referencia, es decir, la duracin de una nota base (habitualmente una negra) y todas
las notas tienen su duracin con respecto a ella.

Las figuras guardan una relacin entre ellas. Esta tabla hay que tomarla en sentido amplio, es
decir, si una corchea equivale a la mitad de una negra, una corchea equivaldr a un cuarto de
una blanca. Por otra parte, sin salir del caso anterior, si una corchea es un cuarto de una blanca,
quiere decir, que en lo que durara una blanca, podemos tocar cuatro notas con una duracin de
corchea.
Pongamos por ejemplo, que una negra dura un segundo. El resto de las notas van relacionadas
por fracciones a la duracin de dicha figura. As, una corchea durara medio segundo, y por tanto
nos quedara otro medio libre como rellenarlo? si hemos dicho que una corchea durara
medio segundo, podramos meter otra figura de esa duracin, y ya estara listo Pero hay ms
figuras si avanzamos a la siguiente subdivisin tendramos que en una corchea entran dos
semicorcheas, que en una semicorchea entran dos fusas y por tanto, si lo hacemos con
respecto a la corchea y hacemos el clculo veremos que dentro de esa corchea pueden entrar
cuatro fusas.
Una imagen vale ms que mil palabras:

Imagen sacada de www.gratispiano.com.ar
Es fcil observar en la imagen que una figura puede durar un tiempo x, pero que en ese
tiempo pueden caber varias de sus subdivisiones. El resultado, el ritmo. Una obra tiene una
velocidad ms o menos fija. La mayora de la gente es capaz de marcar el ritmo de una
cancin de forma instintiva, por ejemplo con el pi, cuando la est escuchando. Cuando
hacemos esto, generalmente tendemos a marcar el pulso, es decir, la figura que se utiliza como
referente en la cancin (ya hemos dicho que lo ms habitual es que sea la negra) y marca la
velocidad de la misma, y la que sirve de referencia para establecer la duracin de las otras
figuras con respecto al pulso. Si tenemos una velocidad ms o menos fija, utilizando notas que
duran ms, podemos dejar que una nota dure mucho, y utilizando notas de menor duracin, dar
notas que duren muy poco, o meter muchas notas en un intervalo de tiempo pequeo, haciendo
por ejemplo una frase rpida.
Hasta ahora hemos hablado slo de las figuras estableciendo la duracin de los sonidos pero la
ausencia de l, tambin es msica, y aqu es donde entran en juego los silencios.
Funcionan del mismo modo que las figuras que marcan la duracin de un sonido, pero marcando
la duracin de un silencio, y, por ejemplo, si se habla de un silencio de negra, estamos hablando
de un silencio que durara lo que durara una negra, si, por ejemplo, la negra durase un
segundo, un silencio de negra valdra lo mismo, y as con el resto de figuras de silencio.

En la imagen se puede ver las figuras, y su respectivo silencio.
El pulso es bsicamente la velocidad de un tema (El Tempo). Se mide en BPM (bits per
minute) y bsicamente es cuantas veces entra la figura que sirve de referencia en un minuto.
Como hemos dicho, lo ms comn suele ser que la figura de referencia sea la negra, aunque
puede ser cualquier otra. Por ejemplo, si tenemos un tempo de 60 Bpm significa que en un
minuto entran 60 negras, es decir una por segundo si el tempo fuese de 180, seran 180
negras por minuto, etc

















05. El tlempo (2 purte)
Las figuras no son capaces por si solas de cubrir todas las posibilidades mtricas, ya que se
mueven en rangos de la mitad o el doble con respecto a una figura, pero si queremos que la
duracin de una nota sea de una fraccin intermedia, que no sea ni el doble ni la mitad, con las
figuras por si solas no podemos. Vamos a ver los mecanismos adicionales para poder abarcar
cualquier situacin mtrica
La ligadura.
La ligadura consiste en sumar la duracin de dos figuras para que la duracin total sea la suma
de ambas

Imagen sacada de la Enciclopedia Libre Universal en Espaol
Las ligaduras se representan as, con una linea curva que une ambas figuras
El primer ejemplo de la imagen es una blanca ligada a una corchea si tomamos el valor de la
negra como unidad de tiempo, esa figura valdra dos tiempos y medio
El segundo ejemplo, son dos negras ligadas, el efecto sera el mismo que una blanca. Y en el
tercer ejemplo, una corchea ligada a una negra, el resultado sera una duracin de una negra y
media.
Hay una cosa a tener en cuenta, para que la duracin de dos figuras se pueda sumar, tienen que
ser exactamente del mismo sonido, no podemo ligar un do y un re, o un do y otro do ms agudo
por ejemplo, ya que al cambiar de nota se rompera la duracin del sonido, y no tendra sentido,
as que cuando dos figuras estn ligadas, ambas tienen que estar en la misma posicin del
pentagrama.
Los silencios tambin pueden estar ligados, sumando as su duracin.
El puntillo.
El puntillo, es un punto que se coloca a la derecha de una figura para indicar que esta dura la
mitad ms de lo que indica su figura, es decir, si nos encontramos con una negra con un punto a
la derecha, significa que en lugar de durar una negra, dura negra y media.

En el ejemlo de la imagen se ve que una blanca con puntillo equivale a la duracin de una blanca
ms la duracin de la mitad de su valor, es decir, una negra. Resumiendo, el poner un puntillo
equivale a hacer una ligadura de la figura ms la figura que equivaldra a la mitad de su valor.
Si en lugar de un puntillo hay dos, esto es como si le aplicsemos un puntillo a la figura que
tiene puntillo, es decir, si una figura con puntillo dura su valor ms la mitad del mismo, si le
aadimos otro puntillo ms el resultado ser una duracin de tres cuartos sobre el valor original
de la figura. En el ejemplo de la figura, si tuviese doble puntillo, adems de la blanca ms la
negra que equivalen a la figura con puntillo, habra que sumarle la mitad de la negra, que es lo
que aade el segundo puntillo, es decir una corchea.
Tambin podemos encontrarnos silencios con puntillo y doble puntillo, funcionando igual que con
otra figura.
Caldern.
El caldern se situa encima de la figura a la que afecta. En este caso no es una medida tan
cuadrada como las dems, en las que se indica que tiene que durar la mitad el doble, o lo que
sea con respecto a otras figuras, si no que es aproximado aproximadamente hay que alargar la
duracin de la figura a la que afecta el doble, pero es aproximado, depende del interprete, o en
su defecto del director de orquesta.

Imagen sacada de la Wikipedia
Hay otros calderones, con forma de cuadrado o tringulo, dobles y triples pero el ms habitual
es el de la figura.
Figuras no binarias.
Como hemos visto las figuras musicales se mueven en balores del doble o la mitad, y cierta
parte de las posibilidades que que no cubran por si solas, han sido cubiertas con recursos como
la ligadura pero aun falta algo si en lo que duran dos notas, queremos meter ms, tenemos
que pasar al siguiente valor, que sera cuatro, o al siguiente, que es ocho pero y si quiero
meter tres notas que duren lo mismo? o cinco? o siete?
Aqu es donde aparecen el tresillo quintillo (o cinquillo) el septillo.

Lo que vemos en la imagen es la representacin de un tresillo de negras esto es que en lo que
hubiesen durado dos negras, hemos metido tres.
En general cualquier figura que siga ese tipo de representacin funciona de forma semejante, lo
que cambia es el nmero, que puede ser cinco el siete, o un dos o un cuatro en situaciones en
las que por defecto ya estamos funcionando en figuras ternarias (de tres, como el tresillo) como
por ejemplo en un compas de 6/8. Lo que hay que hacer es encajar esa cantidad en la duracin
marcada, por ejemplo si es un tresillo de corcheas, meter tres corcheas en lugar de las dos que
seran habituales en la duracin de una negra, o si es un cinquillo de semicorcheas, meter cinco
donde antes habran entrado cuatro, pero hay que tener siempre una cosa en mente, la
regularidad, no es meter cinco figuras, jugando con la duracin para que encajen como por
ejemplo para meter tres notas la duracin de una negra meter una corchea y dos semicorcheas,
porque sera una nota ms larga y dos ms cortas, cuando hablamos de tresillos, cinquillos, y
cualquier cosa que representemos con este tipo de simbologa con un nmero, la duracin de
cada sonido que lo compone ha de ser igual en todos.















06. El tlempo (3 purte)
En esta tercera parte del tiempo, hablaremos del comps.
El comps marca el ritmo de la msica, ya que de l dependen en gran medida la duracin y
forma mtrica de las frases meldicas y los cambios de acorde de la armona, e incluso la
tendencia a en donde han de ir los compases ms inestables y donde los ms estables.
El comps se indica mediante una fraccin:
y El numerador: Indica el nmero de pulsos o partes que hay en el comps.
y El denominador: Indica la medida del pulso o de cada parte. El pulso se marca como una
fraccin de redonda (El tiempo (1 parte)). As, si nos econtramos un uno en esa parte,
corresponder a una redonda, un dos a una blanca, un cuatro a una negra, etc es
decir, el tipo de figuras que marca el pulso viene marcado por cuantas de esas figuras
entraran en la duracin de una redonda.
La forma de nombrar los compases es (numerador) por (denominador), es decir si nos
encontramos con un comps de 4/4, la forma de nombrarlo es cuatro por cuatro) si es 12/8, se
llamar doce por ocho.

Imagen sacada de la Wikipedia
En la imagen podemos ver un comps de cuatro por cuatro. Segn lo que acabamos de explicar,
es un comps de cuatro partes, cuya medida de pulso es la negra.
La lnea vertical que se ve en la imagen es una lnea divisoria, marca visualmente donde acaba
un comps y empieza el siguiente.
La indicacin del comps slo se escribe una vez al comienzo de la obra y no se vuelve a
escribir, a no ser que haya un cambio en el tipo de comps en una parte de la obra.
Podemos distinguir varias categoras generales de compases:
y Compases Binarios: Son aquellos cuyas figuras de pulso corresponden a valores binarios
(blanca, negra, corchea, etc).Se llaman binarios por que la mtrica es mltiplo de dos.
Ejemplos de este tipo son el compas de 2/4, 4/4
y Compases Ternarios: Son aquellos cuyas figuras son mltiplo de tres, es decir, que en
cada tiempo en lugar de hacer la subdivisin par, se hace mediante tresillos, seisillos
figuras mltiplo de tres en general. En algunas publicaciones tambin podemos ver
dentro de este concepto los pulsos correspondientes a figuras con puntillo. Ejemplos de
comps ternario seran 6/, 9/8, 12/8, ya que en estos compases cada tiempo se
subdivide en tres corcheas de igual duracin (es decir, en tresillo de corcheas).
y Compases de Amalgama: Son compases compuestos. Se forman generalmente como
suma de dos compases ms sencillos. como por ejemplo el 5/4, segn lo que hemos
visto anteriormente, es un comps de cinco partes con la negra como unidad de pulso,
pero se suele interpretar como un comps de 2/4 unido a otro de 3/4. Otro ejemplo
sera el 7/4, que se considera un comps de 4/4 unido a otro de 3/4. Tambin podemos
encontrarnos compases tipo 3+2+3/8, que significa que dentro de un mismo comps
hay un 3/8, un 2/8 y un 3/8 en este caso el resultado sera un 8/8, pero no sera un
8/8 normal, ya que cada tipo de comps que lo forma internamente tiene su acentuacin
y ritmo, creando algo rtmicamente ms rico.
Hay un caso especial. El comps de 3/4, al ser un comps de tres partes nos puede dar la
impresin de ternario, pero no lo es ya que la subdivisin de sus pulsos es par, as que es un
comps binario.
Acentuacin y pulso de los compases
Ahora es cuando realmente vamos a ver la implicacin e importancia de los compases.
La primera propiedad obvia, es que si tenemos un comps de 3/4 y un 4/4, el de cuatro por
cuatro ser ms largo, ya que la medida de pulso ser la misma, pero el comps durar un pulso
ms. Nuestro oido est acostumbrado por la msica que escuchamos a notar ms o menos
cuando pasamos de un comps al siguiente, adems de que lo ms habitual es que los cambios
de acorde vayan en esa primera parte del comps. Adems se nota en la rtmica general de la
msica, el tipo de frases meldicas, los intrumentos percusivos, etc
Otro punto notables es la acentuacin del comps. Dentro de un comps podemos diferenciar
sus partes entre fuertes y dbiles. Esta diferenciacin est relacionada con en que parte del
comps es ms natural colocar los cambios de acorde, las notas trascendentes del bajo, etc
Por definicin el tiempo ms fuerte de un comps es el primero siempre. Luego podemos
distinguir entre partes dbiles, semifuertes y semidbiles. El comps que ms se usa es el 4/4 o
comps de compasillo, y es en el que mejor se ve esto. La estrucutura de un comps de 4/4 es :
Fuerte, Dbil, Semifuerte, Semidebil, correspondiendo cada uno a cada una de las cuatro partes
del comps en ese orden. Si queremos meter dos cambios de acorde en un mismo comps el
ms inestable de los dos, tender a ir en la parte semifuerte. Luego el resto vara dependiendo
del tipo de comps, e incluso de que el compositor le quiera dar un carcter diferente a un
comps determinado, pero si algo es comn a todos los tipos de comps, es que el primer
tiempo siempre es el ms fuerte. Por ejemplo, el comps de 3/4, suele ser Fuerte, dbil, dbil;
pero tambin es habitual encontrar estructura Fuerte, dbil, Fuerte o Fuerte, Fuerte, dbil
Lo que hemos mencionado en el pulso de los compases, pasa tambin con estructuras de varios
compases. Si por ejemplo tenemos una progresin de acordes de cuatro compases, el primer
comps y el tercero sern ms fuertes y el segundo y el cuarto ms dbiles, esto se relaciona
con en que parte de una progresin tienden a estar los acordes ms estables, y donde los ms
inestables.
Tipos de comps ms habituales.
y El comps ms habitual es el 4/4. Tambin se conoce como comps de compasillo. El
pulso del comps es la negra, y consta de cuatro pulsos por comps. Otro comps muy
habitual es el 3/4. El pulso es de negra y consta de tres pulsos. Por ejemplo es el
comps caracterstico de estilos como el vals y el minuet, y es facilmente reconocible en
ellos.
y Dentro de los compases ternarios, son habituales el 6/8; 9/8 y 12/8. Estos tipos de
comps se caracterizan porque Su unidad es el tresillo. Podemos medir el pulso a
negras, pero en lugar de subdividirse en dos corcheas, se subdivide en tresillo de
corcheas.
y Los compases de amalgama son relativamente poco habituales . Combiene destacar el
5/4 y el 7/4. El 5/4 es un comps de 2/4 y un 3/4 juntos, dando como resultado un
comps de cinco partes con pulso de negra. El 7/4, es un comps de 4/4 adherido a un
3/4, dando como resultado un comps de 7 pulsos de negra.
Aparte de estos, se puede crear cualquier comps que quepa en nuestra imaginacin.
























07. Formucln de ucordes (Introduccln)
Un acorde es un conjunto de notas tocadas al unsono. La relacin entre las notas del acorde da
como resultado su sonoridad.
El como se forma un acorde, se puede resumir en una frase Los acordes se forman por
terceras. Es conveniente tener esta frase en la cabeza.
Esto significa lo siguiente, partiendo desde una nota que llamaremos Tnica (o Root) si
avanzamos una tercera tenemos un intervalo de tercera con respecto a la tnica. Si
avanzamos otra vez un intervalo de tercera desde esa nota, llegamos a un intervalo de quinta
con respecto a la tnic. Si avanzamos otra vez una tercera desde la quinta llegamos a la sptima
con respecto a la tnica. Y s seguimos igual pasamos por la novena, la onceava y la treceava
hasta llegar finalmente a la tnica otra vez dos octavas ms arriba de la nota de la que
partimos. Esto lo iremos exlicando de forma progresiva, empezando por lo ms sencillo.
En definitiva, lo de formar acordes por terceras se puede resumir en una nota s, otra no, una
nota s, otra no, etc
La pregunta es qu notas?
Cada combinacin de notas nos dar como resultado un acorde, dependiendo de los intervalos
que se formen entre las mismas.
Es decir, si tenemos un acorde con las notas C, E, G, tendremos un acorde, pero s en lugar de
esas notas tenemos C, Eb, G, tendremos otro diferente.
A medida que vayamos avanzando se ir entendiendo todo mejor, y lo ms importante, veremos
que realmente el aprendizaje y uso de los acordes es muy sencillo y lgico, y el mejor secreto
para aprenderlos y automatizarlos es tocar.










08. Formucln de Acordes (Trludus)
Un acorde de triada es un acorde formado por 3 (de ah el Tri) notas.
Tendremos una nota, la tnica (o root) que ser la que situe el acorde, la que marque la base, la
nota a la que se supeditarn el resto de las notas del acorde, y luego las otras dos que
determinarn las propiedades de dicho acorde.
Conviene tener un poco claro en la cabeza como funcionan los intervalos para no perdernos,
antes de seguir.
Trludus Nuturules.
Como triadas naturales definimos a aquellos acordes de triada compuestos por primera (tnica o
root), tercera y quinta. Como vamos diciendo, el intervalo de tercera y de quinta, habr que
buscarle con relacin a la tnica.
El primer paso es identificar la tercera. Si el intervalo que forma la tercera con respecto a la
tnica es de tercera mayor tendremos lo que llamamos un acorde mayor, y si la tercera es
menor, obtendremos un acorde menor. Por lo pronto ya hemos despejado el primer factor de los
acordes, cuando oimos hablar de un acorde mayor o menor, se refiere a su tercera, a si su
distancia con respecto a la tnica es de dos tonos (Mayor) o de tono y medio (menor).
Por ejemplo, con tnica en Do. La tercera de Do es Mi (Do, re, Mi; 1, 2,3). Si contamos la
distancia entre ambas notas, veremos que hay dos tonos, por tanto es una tercera mayor.
As que podemos deducir que si el acorde fuese Do menor, la tecera tendra que ser menor, un
semitono menos, y por tanto sera Mib.
Lo mismo pasara si la tnica en lugar de ser Do fuese Do#, su tercera seguira siendo Mi, pero
ahora habra un semitono menos de distancia, y esta tercera sera menor, para que fuese mayor
tendra que ser Mi#.
Otro ejemplo ms, pongamos que la tnica es Re, por tanto su tercera es Fa. Si contamos la
distancia de Re a Fa, hay un tono y medio, un tono de Re a Mi, y muy importante recordar
siempre que entre Mi y Fa (al igual que entre Si y Do) slo hay medio tono, por tanto, habra
una tercera menor. Si quisieramos formar un acorde de D Mayor (los acordes se suelen nombrar
con la notacin anglosajona [C, D, E, F, G, A, B]) habra que aumentar un semitono la tercera,
es decir, para formar un acorde de D Mayor, la tercera debera ser Fa#.
A esta tercera hay que sumarle la quinta. Si la quinta es justa (tres tonos y medio desde la
tnica) ser un acorde mayor o menor natural. Habitualmente lo de natural no se dice, es slo
una subcategora, como veremos luego. Es decir, que cuando la quinta es justa, no se especifica
ms, el acorde es mayor o menor.
Encontraremos, por ejemplo, C (porque cuando es mayor no se suele poner nada ms, se da por
entendido que es Do, con su tercera mayor y su quinta justa) o, si es menor, Cm o C-.
Generalizando, para una tnica cualquiera (cuando veamos X a partir de ahora nos referiremos a
una tnica cualquiera), si es Mayor X, y si es menor Xm o X-
Si la quinta no es justa, entoces s se especifica ms. Recordemos los intervalos, una quinta
justa eran tres tonos y medio. Una disminuida era un semitono menos (tres tonos) y una
aumentada un semitono ms (cuatro). Entonces, si hablamos de un acorde de quinta aumentada
(Augmented), o de quinta disminuida (diminished), ya sabemos a que se refire.
Resumiendo: Dentro de los acordes de Triada Naturales, encontramos lo siguiente:
Acordes Mayores.
y Natural-> X : 1, 3, 5
y Aumentado-> X Aug o X+ : 1, 3, 5#
y Mayor con Quinta bemol-> X5b : 1, 3, 5b
Acordes Menores
y Natural-> X- o Xm : 1, 3b, 5
y Disminuido-> X o Xdim : 1, 3b, 5b
Trludus Artlflclules.
Se define como Triadas Artificiales a una triada de tres notas en la que la tercera ha sido
susituida por la cuarta o la segunda. Esto es lo que se conoce como acordes Sustitutivos o
Suspendidos. De cuarta suspendida o sustitutiva si la tercera es sustituida por la cuarta justa, o
de segunda suspendida o sustitutiva si la tercera es sustituida por la segunda mayor.
Resumiendo quedara as:
y Cuarta sustitutiva o cuarta suspendida-> X sus4 : 1, 4, 5
y Segunda sustitutiva o segunda suspendida-> X sus2 : 1, 2, 5









09. Formucln de ucordes (Inverslones de trludus)
Hemos visto que los acordes se forman por sucesin de terceras. En base a esto y partiendo
desde la tnica sera: Tnica; Tercera; Quinta; Sptima; Novena etc, dependiendo el tipo de
acorde del nmero de notas que lo compongan y su relacin con la tnica.
Cuando hacemos esta sucesin partmos siempre de grave a agudo, quedando la tnica como
nota ms grave, esto es lo que se llamaEstado Fundamental de un acorde. El oido tiende a
relacionar el resto de las notas con esta ms grave. De ah en gran medida la importancia que
tiene el bajo, contrabajo, etc, a la hora de marcar la armona de un tema.
Pero no siempre tiene porque ser la tnica la nota ms grave, y esto es lo que se llamamos
inversiones.
Lo bsico tiende a ser la formacin lineal siguiendo el orden de grave a agudo, pero podemos
tener cualquiera de las voces (notas que componen un acorde) como nota ms grave.
Pongamos un acorde de triada de ejemplo. Cmayor: C E G.
S pasamos la tnica (C) a la posicin ms aguda nos quedara: E G C, es decir el orden sera,
Tercera; Quinta: Tnica. Sigue siendo el mismo acorde, puesto que est compuesto de las
mismas notas, pero como nuestro oido tiende a identificar como punto de referencia el sonido
ms grave, su sonoridad es ligramente diferente por como cambia la relacin del resto de las
voces con respecto a la nota ms grave. Esto es lo que se llama Primera Inversin de un
acorde. Genricamente podemos decir que un acorde en primera inversin es aquel que tiene la
tercera como nota ms grave. Su nomeclatura suele ser [Acorde/Nota grave (en este caso la
tercera)] , en este caso sera C/E.
En este momento el acorde de C mayor que estamos usando de ejemplo tendra esta forma: E,
G, C. Si volvemos a repetir la jugada de antes y pasamos la tercera a la voz ms aguda, nos
quedara: G, C, E. Esto es lo que llamamos Segunda Inversin de un acorde.Genricamente
podemos decir que un acorde de segunda inversin es aquel que tiene la quinta como nota ms
grave. Su nomenclatura generalizada es la misma que en el caso de la primera inversin, slo
que en este caso, la nota grave en lugar de ser la tercera, es la quinta, y nuestro acorde de C
mayor quedara as C/G.
Resumiendo:
Inversiones de un acorde de triada
y Estado fundamental: Tnica como nota grave.
y Primera inversin: Tercera como nora grave.
y Segunda inversin: Quinta como nota grave.
Dentro del propio acorde las notas pueden tener un orden diferente al de la sucesin, y hay
nomenclaturas que dan una idea ms especfica de la inversin y el orden interno de las notas
dentro del acorde, pero su uso es muypoco generalizado, quedando relegado a estudios de
armona y arreglismo en los que se desea especificar muy concretamente un movimiento de
voces. Pero la nomenclatura general es Acorde/Nota Grave.
Hay instrumentos en los que a la hora de tocar un acorde en raro que se siga el orden preciso de
la sucesin, por ejemplo en la guitarra. En estos casos lo que prima es que nota est como voz
ms grave y tocar el acorde teniendo como nota ms grave la indicada. Y cuando en la guitarra
se habla de un acorde en fundamental, primera o segunda inversin, se habla simplemente de
que nota del acorde es el sonido ms grave, tnica, tercera o quinta respectvamente.























10. Lu esculu muyor.
La escala mayor es la base de toda la msica occidental, de aqu parte todo.
Qu es una escala?
Una escala es un conjunto de sonidos tocados de forma ascendente o descendente por grado
conjunto (es decir la nota siguiente suena despus de la anterior de forma lineal, sin saltos hacia
delante ni hacia detrs) desde su tnica hasta la octava siguiente o la octava anterior.
Yo personalmente prefiero definirlo como el conjunto de sonidos (notas) del que disponemos en
un contexto, tanto de forma meldica como de forma armnica (acordes). Esto se entiende
mejor a medida que se van adquiriendo conocimientos de armona.
La primera definicin es una pequea adapatacin de la definicin que dan en el conservatorio
Una escala es una sucesin de ocho sonidos ascendente o descendente por grado conjunto
desde la tnica hasta la octava anterior o siguiente. La he adaptado un poco por que no todas
las escalas tienen ocho notas, y de todos modos, a mi humilde modo de ver, siempre me ha
parecido escueta e incompleta, ya que una escala no es un mero conjunto de notas, si no que
realmente encierra todas las combinaciones tanto al unisono (armnicas) como meldicas de las
que podemos disponer en un contexto determinado.
Qu es la escala mayor?
Sin meternos a profundizar en la serie armnica y en que bsicamente la escala mayor es el
resultado de ordenar los armnicos concomitantes de la serie (Aqu algo de informacin en Aula
Actual y en la Wikipedia), vamos a definir la escala mayor de forma intervlica
Es aquella cuyos intervalos partindo desde la tnica (la primera nota de la escala y la que
define su tono) son mayores o justos.
Es decir: Primera o Tnica; Segunda Mayor; Tercera Mayor; Cuarta Justa: Quinta Justa; Sexta
Mayor, Sptima Mayor; Octava Justa.
Esto se traduce bsicamente en la escala de C Mayor que todos sabemos Do; Re; Mi; Fa; Sol;
La; Si; Do. Ya que es la escala mayor de Do la que define los intervalos llamados perfectos,
que son los citados.
Si partimos desde cualquier nota y empezamos a trazar sus intervalos perfectos tendremos la
escala mayor de dicha tnica.
Pongamos un ejemplo cualquiera: Escala Mayor de La.
Segunda Mayor: Un tono -> En base a La: Si
Tercera Mayor: Dos tonos-> En base a La: Do# (De la a Do natural, hay tono y medio, hacemos
sostenido para obtener el semitono de distancia que nos faltara)
Cuarta Justa: Dos tonos y medio-> En base a La: Re
Quinta Justa: Tres tonos y medio-> En base a La: Mi
Sesxta Mayor: Cuatro tonos y medio-> En base a La: Fa#
Sptima Mayor: Cinco tonos y medio-> En base a la Sol#
Octava justa: Seis tonos-> En base a La: La.
Hay otro tipo de interpretacin intervlica, esta es ms en plan frmula matemtica, y es por la
distancia que hay entre una nota y la siguiente.
Cojamos la escala de Do Mayor: de Do a Re, hay un tono; de Re a Mi hay un tono; de Mi a Fa
hay medio tono; de Fa a Sol hay un tono; de Sol a La hay un tono; de La a Si hay un tono; de Si
a Do hay medio tono.
El resultado de nuestra frmula sera: Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Tono, Semitono.
Si seguimos esta frmula desde cualquier nota, obtendremos la escala mayor de dicha tnica.
Porngamos un ejemplo cualquiera: Escala Mayor de Fa.
Fa + Tono= Sol
Sol + Tono= La
La + Semitono= Sib (Importante, de La a Si hay un tono, como lo que necesitamos es un
semitono, hacemos bemol la nota para obtener lo que necesitamos. Si hubiese slo un semitono
entre ambas notas, y el caso fuese que necesitamos un tono, habra que hacerla sostenido)
Sib + Tono= Do (De Si a Do hay un semitono (medio tono), pero como Si es bemol, hay un
semitono ms de distancia, lo que suma un tono)
Do + Tono= Re
Re + Tono = Mi
Mi + Semitono = Fa
Realmente hay una forma ms rpida de hacer esto que es el crculo de quintas y cuartas, pero
antes de eso quiero explicar el concepto de tonalidad y lo que esa palabra conlleva y en que
consiste la armonizacin de la Escala Mayor. Es decir, dentro de poco nos metemos ya a hablar
de armona.






11. Formucln de ucordes (Acordes de tetrudu 1)
Vamos a ver como se forman los acordes de cuatro notas, acordes de tetrada (tambin llamados
de cuatriada), pero nos vamos a centrar slo en aquellos con sptima, ya que hay otros, pero
para verlos hay que explicar antes otras cosas que veremos un poco ms adelante.
Acordes con sptima.
Como se vio al formar los acordes de triada, las notas que los componen salen avanzando por
intervalos de tercera desde la tnica, es decir: Tnica -avanzamos una tercera-> Tercera -
avanzamos una tercera-> Quinta.
Si avanzamos una tercera ms desde la quinta, nos sale que la siguiente nota al formar acordes
es la nota que forma intervalo de Sptima con respecto a la tnica.
Bsicamente hay dos tipos de acordes de sptima, los que tienen la sptima mayor y los que
tienen la sptima menor.
Acordes de Sptima Mayor:
Lo primero recordar que la sptima mayor es una nota que dista cinco tonos y medio hacia
arriba o medio tono hacia abajo con respecto a la tnica.
Un acorde de sptima mayor es aquel formado por una Triada ms la Sptima mayor con
respecto a la tnica.
Por ejemplo, un acorde de Do Mayor Sptima: Triada Mayor de Do (Do, Mi Sol) ms su Sptima
Mayor, que en este caso sera Si.
Otro ejemplo, un Mi menor con la Sptima Mayor: Triada menor de Mi (Mi, Sol, Si) ms su
Sptima Mayor Re#.
As, si hablamos de:
Acode Mayor Sptima (X Maj7): Triada Mayor + Sptima Mayor.
Acorde Menor Sptima Mayor (Xm Maj 7 o X- Maj7): Triada Menor + Sptima Mayor.
Acorde Aumentado Sptima Mayor (X aug Maj7 o X+ Maj7): Triada Aumentada + Sptima
Mayor.
Por citar algunos ejemplos.
Acordes de Sptima Menor:
Un acorde de sptima menor es aquel compuesto por un acorde de triada ms la sptima
menor. Recordar que la Sptima menor es el intervalo que forma una nota que dista cinco tonos
haca delante o uno hacia atrs de la tnica.
Por ejemplo, Do menor Sptima, triada menor de Do (Do, Mi b, Sol) y su sptima menor Bi b.
As tenemos acordes como:
Acorde Menor sptima (X-7 o Xm7): Triada Menor + Sptima menor.
Acorde de Sptima [Muy importante: Tambin llamado de Sptima dominante] (X7): Triada
Mayor + Sptima menor.
Acorde semidisminuido (X-7 b5): Triada Disminuida + Sptima menor.
Acorde de Sptima disminuida.
La sptima disminuida (7bb) es aquella que dista cuatro tonos y medio de la tnica. Con est
sptima slo se forma un acorde, el diminuido; Es aquel acorde formado por una triada
disminuida y una sptima disminuida.
Por ejemplo, Do disminuido, triada disminuida de Do (Do, Mi b, Sol b) y la sptima disminuida
(Si bb). En este caso alguien puede pensar, que Si con doble bemol es lo mismo que La, y es la
misma nota, pero si contamos de Do a La, nos da la sexta, y hablamos de sptimas. La
enarmona (dos notas con el mismo nombre) suele tener estas cosas, pueden parecer algo liosas
al principio, pero es fcil de pillarle la mecnica, sobre todo a medida que se van aprendiendo
cosas, nos damos cuenta mejor de por qu.
As que tenemos:
Acorde disminuido (X): Triada disminuida + Sptima disminuida.













12. Acordes de trludu en lu Esculu Muyor
Ahora que hemos hablado de la formacin de acordes, y de la formacin de la escala mayor,
estamos listos para sacar los acordes implcitos en una escala.
Cada nota de la escala se denomina grado, y se nombra con un nmero romano, del I al VII. Por
ejemplo, en la escala de C Mayor quedara as:
Do (I) Re (II) Mi (III) Fa (IV) Sol (V) La (VI) Si (VII)
Es importante recordar lo que se dijo al principio sobre la formacin de acordes : Se forman por
terceras. Esto es, que partiendo de cada uno de los grados (es decir, tomndoles como tnica de
un acorde) y avanzando por terceras por las notas de la escala se forman acordes.
Vamos a hacerlo en la escala de Do Mayor, por no tener alteraciones, y as es ms fcil de
entender, pero esto se puede hacer con la escala formada a partir de cualquier nota, con sus
sostenidos o bemoles correspondientes.
* Grado I (Tnica).
El uno es Do.
Buscamos su tercera, es decir, avanzamos dos notas ms all por la escala. Mi, y ahora
medimos la distancia de Do a Mi, sabemos que es una tercera pero hay que determinar de que
tipo (mayor, menor, aumentada o disminuida), contamos desde Do hasta M, y vemos que hay
dos tonos, por tanto es una tercera mayor.
Buscamos su quinta, avanzamos otra tercera desde Mi, es decir, otras dos notas por la escala,
y llegamos a Sol. Estamos en la quinta, y hay que determinar su tipo. Volvemos a contar desde
Do hasta Sol. Hay tres tonos y medio, por tanto es una quinta justa.
Tnica, ms tercera mayor, ms quinta justa: Acorde Mayor.
Es importante quedarse con el proceso de como sacar un acorde partiendo de la nota de una
escala, no lo har con el resto de las notas, porque resultara un artculo muy pesado de leer. Es
el mismo en todos los casos, para cualquier escala de la que queramos sacar los acordes que
hay dentro de la misma. Partimos de la nota que haga de tnica del acorde, y avanzamos por la
escala hasta su tercera, una vez localizada, se mide su distancia con la tnica para saber de que
tipo es. Buscamos la quinta (podemos hacerlo avanzando otras dos notas desde la tercera, o
buscndola directamente desde la tnica, contando cinco notas). Una vez localizada la quinta se
mide su distancia con la tnica para averiguar su tipo. Este proceso de sacar acordes de la
escala, se denomina Armonizacin de una escala, en este caso estamos hablando de la
armonizacin de la escala mayor.
* Grado II (supertnica)
La tnica del acorde en este caso es Re.
La tercera (Re, Mi, Fa). De Re a Fa hay un tono y medio, por tanto la tercera es menor.
La quinta (Re, Mi, Fa, Sol, La) De Re a Sol hay tres tonos y medio, por tanto la quinta es justa.
Si tenemos una tercera menor y una quinta justa, el acorde resultante es un acorde menor.
* Grado III (mediante)
La tnica del acorde en este caso es Mi.
La tercera (Mi, Fa, Sol). De Mi a Sol hay un tono y medio, por tanto la tercera es menor.
La quinta (Mi, Fa, Sol, La, Si) De Mi a Si hay tres tonos y medio, por tanto la quinta es justa.
Si tenemos una tercera menor y una quinta justa, el acorde resultante es un acorde menor.
* Grado IV (subdominante)
La tnica del acorde en este caso es Fa.
La tercera (Fa, Sol, La). De Fa a La hay dos tonos, por tanto la tercera es mayor.
La quinta (Fa, Sol, La, Si, Do) De Fa a Do hay tres tonos y medio, por tanto la quinta es justa.
Si tenemos una tercera mayor y una quinta justa, el acorde resultante es un acorde mayor.
* Grado V (dominante)
La tnica del acorde en este caso es Sol.
La tercera (Sol, La, Si). De Sol a Si hay dos tonos, por tanto la tercera es mayor.
La quinta (Sol, La, Si, Do, Re) De Sol a Re hay tres tonos y medio, por tanto la quinta es justa.
Si tenemos una tercera mayor y una quinta justa, el acorde resultante es un acorde mayor.
* Grado VI (superdominante)
La tnica del acorde en este caso es La.
La tercera (La, Si, Do). De La a Do hay un tono y medio, por tanto la tercera es menor.
La quinta (La, Si, Do, Re, Mi) De La a Mi hay tres tonos y medio, por tanto la quinta es justa.
Si tenemos una tercera menor y una quinta justa, el acorde resultante es un acorde menor.
* Grado VII (sensible)
La tnica del acorde en este caso es Si.
La tercera (Si, Do, Re). De Si a Re hay un tono y medio, por tanto la tercera es menor.
La quinta (Si, Do, Re, Mi, Fa) De Si a Fa hay tres tonos, por tanto la quinta es disminuida.
Si tenemos una tercera menor y una quinta disminuida, el acorde resultante es un acorde
disminuido.
Resumiendo:
Los acordes de triada dentro de cualquier escala Mayor quedan del siguiente modo:
I Mayor
II Menor
III Menor
IV Mayor
V MAyor
VI Menor
VII Disminuido
Se denominan acordes diatnicos (porque pertenecen directamente a la escala) y cualquier
combinacin de estos acordes en una progresin sonar bien, aunque hay que tener cuidado con
el VII, ya que el disminuido tiene un sonido muy disonante, pero con los seis restantes se puede
hacer mucha msica. Gran parte de la msica occidental se reduce a esa armona bsica, y el
resto, tiene su base en este concepto. Es decir, de este fundamento bsico, la escala mayor y su
armonizacin, parte toda la teora musical occidental, por eso es importante tener claro el
concepto de como y porque, ya que todo el resto no es ms que ir dndole una nueva vuelta al
concepto bsico y los que se iran derivando de l.
Tonalidad
La tonalidad es un conjunto de sonidos, cuyo funcionamiento est regido por un sonido principal
llamado tnica.
Por ahora se empieza a ver el conjunto de sonidos, tenemos las notas de la escala para hacer
melodas, y los acordes pertenecientes a dicha escala para hacer armonas. Es decir, al tonalidad
es un cotexto (de echo se le suele llamar contexto armnico) en base al cual se supeditan el
resto de sonidos. As cuando hablamos de que un tema est en una tonalidad (Re mayor o Fa
mayor, o la que sea) estamos delimitando el marco en el que se va a producir la msica, el
centro en torno al que gira la msica.
Dentro de una misma obra puede haber cambios de tonalidad, se llaman modulaciones. Cuando
esto se produce, cambia el contexto, pero seguimos teniendo uno.






13. Acordes de sptlmu en lu esculu muyor
Vamos a expandir una nota ms los acordes que salan de la escala mayor. En Acordes de
triada en la Escala Mayor se explicaron los acordes de triada que salan de cada una de las
notas de dicha escala, ahora vamos a aadirles una nota ms, la sptima. La sptima se
encuentra una tercera por encima de la quinta, y al igual que como hicimos al sacar los acordes
de triada de la Escala Mayor, lo haremos buscando el intervalo correspondiente dentro de la
misma. Tambin lo har en la escala de Do, por ser la ms sencilla para explicar todo, pero es
totalmente extrapolable a la escala de cualquier otra nota, slo hay que mantener la intervlica.
Ante todo, es importante tener esto en la mente, 11.Formacin de acordes (Acordes de tetrada
1) y 12. Acordes de triada en la Escala Mayor.
Grado I (Tnica)
La tnica del acorde en este caso es Do.
La triada del grado I, es mayor, Do(tnica) Mi(tercera mayor) Sol(quinta justa). Para sacar la
sptima que le coresponde avanzamos una tercera por la escala, partiendo de la quinta: Sol,
La, Si. Ahora que sabemos que la nota que buscamos es Si, contamos desde la tnica para ver
que tipo de sptima es, veremos que hay cinco tonos y medio, es decir, es una sptima mayor.
El nombre del acorde resultante es Do Mayor Sptima (CMaj7)
Grado II (Supertnica)
En este caso la tnica del acorde es Re.
El acorde de triada del grado II es menor, Re(tnica) Fa(tercera menor) La(quinta justa). Y
volvemos a repetir la operacin avanzando una tercera ms por la escala partiendo de la quinta:
La, Si, Do. Su sptima es Do, y contando desde la tnica nos da que es una sptima menor.
Por tanto, el acorde es Re menor sptima (Dm7 o D-7 o Dmin7)
Grado III (Mediante)
En este caso la tnica del acorde es Mi.
El acorde de triada del grado III es menor, Mi(tnica) Sol(tercera menor) Si(quinta justa).
Avanzamos una tercera por la escala desde la quinta: Si, Do, Re. S sptima es Re, y si
contamos desde la tnica volvemos a obtener cinco ton0s, por tanto es una sptima menor.
As que el acorde del tercer grado es un menor sptima, en este caso que estamos en la Escala
Mayor de Do, Mi menor sptima (Em7 o E-7 o Emin7)
Grado IV (Subdominante)
En este caso la tnica del acorde es Fa.
La triada del cuarto grado es mayor, en este caso Fa(tnica) La(tercera mayor) Do(quinta justa).
Y la misma jugada otra vez: Do, Re, Mi. La sptima en este caso es Mi, que dista cinco tonos y
medio de la tnica del acorde, y por tanto es una sptima mayor.
As que en este caso obtenemos un acorde mayor sptima, como la tnica del acorde es Fa, Fa
mayor sptima (FMaj7)
Grado V (Dominante)
En este caso la tnica es Sol.
La triada que sale del quinto grado es mayor, Sol(tnica) Si(tercera mayor) Re(quinta justa).
Volviendo a repetir la operacin anterior obtenemos: Re, Mi, Fa. Y la distancia entre Sol y Fa son
cinco tonos, una sptima menor.
As que el acorde resultante tiene la triada mayor, y la sptima menor, es una acorde de sptima
o acorde de sptima dominante, en este caso concreto, Sol sptima o Sol sptima dominante
(G7).
Al acorde de dominante habr que dedicarle un artculo casi para el slo ms adelante, ya que
es un acorde peculiar, con una importancia extrema.
Grado VI (superdominante)
En este caso la tnica es La.
El acorde de triada que sale del sexto grado es menor: La(tnica), Do(tercera menor), Mi(quinta
justa). Avanzamos una tercera ms desde la quinta para encontrar la sptima: Mi, Fa, Sol. Y
medimos la distancia entre dicha sptima, Sol, con respecto a la tnica del acorde, La. El
resultado es cinco tonos, y por tanto, es una sptima menor.
As que el acorde que nos sale en este caso es La menor sptima (Am7 o A-7 o Amin7)
El acorde del grado VI, tambin es importante, en breve se explicar el porque cuando hablemos
de los relativos.
Grado VII (sensible)
En este caso la tnica del acorde es Si.
La triada del sptimo grado de la Escala Mayor es disminuida: Si(tnica) Re(tercera menor)
Fa(quinta disminuida). Avanzam0s por la escala una tercera ms: Fa, Sol, La. Y medimos la
distancia que hay entre Si y La. Para encontrarnos con que tenemos una sptima menor, ya que
la distancia es de cinco tonos.
As, el acorde resultante en este caso es un semidisminuido ya que tiene la tercera menor, la
quinta disminuida y la sptima menor. Tambien es llamado acorde menor sptima bemol cinco,
que es su nomenclatura ms comn. Como en este caso la tnica del acorde es Si, sera Bm7b5.
Resumiendo:
En cualquier escala mayor obtenemos los siguientes acordes de sptima:
IMaj7 ; IIm7 ; IIIm7 ; IVMaj7 ; V7 ; VIm7 ; VIIm7b5.
Esto es vlido para cualquier escala mayor, ya que al el I de la escala, habr que aadir los
sostenidos o bemoles para que la intervlica de la escala mayor encaje y salga lo que tiene que
salir, ya que si no fuese as, nos saldra otra escala distinta de la Escala Mayor, y este esquema
slo funciona para dicha escala.
Como en el caso de las triadas, cualquier combinacin entre estos acordes dentro de la misma
escala, nos tender a sonar bien, y se pueden (ms bien se deben) combinar con los acordes de
triada e ir experimentando. La nica excepcin el acorde VII, que es un acorde muy tenso, y
suena bastante duro al oido, sobre todo al principio.






















14. Acordes relutlvos
Si nos fijamos en la formacin de los acordes con sptima, se puede observar una cosa muy
curiosa, podemos dividirlo en dos acordes de triada, uno que engloba la tnica, la tercera y la
quinta del acorde, y otro que abarca la tercera, la quinta y la sptima del acorde.
Por ejemplo, un acorde DMaj7, si lo dividimos como hemos dicho nos queda, lo que se denomina
la triada fundamental del acorde, tnica, tercera y quinta (en este caso D, F#, A, una triada
mayor) y una segunda triada formada por la tercera, la quinta y la sptima (en este caso F#, A,
C#, una triada menor).
Despus de esta breve introduccin, podemos pasar a explicar que son los acordes relativos.
Como acabamos de ver, un acorde de sptima est formado por dos triadas superpuestas, una
primaria que contiene la triada fundamenteal del acorde (las tres notas principales del acorde) y
una secundaria. Y esas dos triadas a su vez, igual que nos est pasando en el acorde que
acabamos de dividir, podran ser triadas que formen parte de esos acordes.
A eso es a lo que llamamos Acordes relativos, son acordes que contienen ms de la mitad de
otro, bien sea la primera triada, bien la segunda.
Si cogemos la triada primaria (triada fundamental del acorde) y nos movemos una tercera
diatnica contando hacia atrs, veremos que, cogiendo dicha nota a distancia de tercera
descendente y usndola cmo tnica de un acorde compuesto por esa nota y la triada
fundamental del acorde en el que estbamos primero, obtenemos un nuevo acorde de sptima.
Por ejemplo, el acorde que vimos antes, un DMaj7. Supongamos que estamos en la tonalidad de
Amaj7, por tanto nuestro acorde D va a ser el grado IV de la escala de AMaj7. As que la escala
que tenemos que seguir es la de AMaj, que est compuesta por las notas A, B, C#, D, E, F#,
G#.
Si contamos una tercera diatnica hacia atrs desde nuestro acorde de D, obtemos que dicha
nota es B. Si medimos la distancia que hemos recorrido vemos que es una tercera menor.
Utilizando B como tnica, y aadindole la triada fundamental del acorde nos queda B, D, F#, A,
y analizando veremos que es un acorde Bm7. A este acorde se le llama Relativo primario, y su
importancia reside en que al contener la triada fundamental del acorde, que es su mitad ms
importante, tienen sonoridades altamente relacionadas.
Ahora vamos a coger la segunda triada de nuestro acorde base, y la vamos a utlizar como triada
fundamental de un nuevo acorde con sptima.
Volviendo al acorde que nos estaba sirviendo de ejemplo (DMaj7), dicha triada est compuesta
por las notas F#, A, y C#. Si queremos encontrarle la sptima, y repasando la formacin de
dichos acordes, tendremos que avanzar una tercera diatnica (por la escala, en este caso A
mayor) desde la quinta (que en este caso es C#). As obtendremos que en nuestro ejemplo la
nota que buscamos es E, que est situada a una tercera mayor de la quinta. Reuniendo todas las
notas, nos queda F#, A, C#, E, que es el acorde F#m7.
A esto es a lo que se llama Relativo Secundario, es un acorde que contiene ms de la mitad de
otro, pero se le llama secundario porque si bien sus sonoridades estn relacionadas, la triada
que contiene no es tan importante y vinculativa como la triada fundamental.
Resumiendo, hay dos tipos de Acordes Relativos:
y Relativos Primarios: Acordes que contienen la triada fundamental del acorde, con la
tnica una tercera diatnica por detrs del mismo. Por contener la triadada fundamental
se les llama primarios.
y Relativos Secundarios: Acordes que utilizan como triada fundamental, la triada
secundaria del acorde del que son relativos. Esta triada al no contener la tnica (como si
sucede en los Relativos Primarios) no tienen un sonido tan similar o ligado al acorde del
que son relativos.
Como siempre nos movemos por la escala, los acordes que vamos a obtener, son los mismos
acordes que se han visto al sacar los acordes de dicha escala, es decir, si buscamos el relativo
secundario del acorde IIm7, obtendremos el IVMaj7, que es el mismo acorde que sacamos para
el grado IV de la escala.
Dentro de la escala mayor podemos dejar ya fijos que grados tienen que acordes relativos.
Grados IMaj7 y IVMaj7:
y Relativo Primario: Tnica (del acorde relativo, se entiende) a una tercera menor por
detrs del acorde del que son relativos. Se obtiene un acorde Xm7 (al poner X como
tnica del acorde, nos referimos a que puede ser cualquier nota, todo depende de la
tonalidad en la que estemos). Es decir en el caso del IMaj7 obtenemos el acorde VIm7, y
en el caso del IVMaj7 el acorde IIm7.
y Relativo Secundario: S tnica est una tercera mayor por encima de la tnica del
acorde del que es relativo (es decir, su triada fundamental parte desde la tercera del
acorde del que es relativo). Se obtiene un acorde Xm7. Es decir en el caso del IMaj7 su
Relativo Secundario es el IIIm7, y en el caso del IVMaj7 es el VIm7.
El Relativo Primario del I tiene especial importancia. Como el I es la tnica de la tonalidad, es el
acorde que va a ser el centro con respecto al que van a girar el resto de los acordes, y como el
VI es su Relativo Primario, contiene su triada fundamental, y por ello tienen sonoridades
similares, es otro acorde de tnica. Esto es que cuando se habla de tonalidad mayor o tonalidad
menor, si se habala de mayor se est hablando de que el acorde fundamental va a ser el uno,
pero si se habla de menor, se est diciendo que el acorde fundamental es el VI. Ambos tienen
una gran fuerza dentro de la tonalidad, el I por ser la tnica y el VI por ser su Relativo Primario.
Si bien tienen sonoridades similares, y ambos pueden actuar como tnica de la tonalidad (en un
caso mayor, y en el otro menor), no es lo mismo que el tema gire en torno a uno u a otro, el
resultado ser diferente. Cuando se vean las progresiones modales de acordes, esto se
entender mejor. Por ahora saber que cuando se habla de una tonalidad menor, es que se toma
como acorde de tnica, el Relativo Primario del grado I.
Grado V7:
y Relativo Primario: Su tnica est una tercera menor descendente con respecto al acorde
del que es relativo, es decir, el Relativo Primario del V7 es el IIIm7.
y Relativo secundario: La tnica de dicho relativo est a distancia de tercera mayor del V7,
es decir ser el VIIm7b5.
Grado IIm7:
y Relativo Primario: Su tnica est una tercera menor por detrs de la del acorde, es
decir, el Relativo Primario del IIm7 es el VIIm7b5.
y Relativo Secundario: S tnica est a tercera menor ascendente, es decir, el Relativo
Secundario del IIm7 es el IVmaj7.
Grado VIm7:
y Relativo Primario: Su tnca est a una tercera mayor por detrs de la del acorde, es
decir, el Relativo Primario del VIm7 es el IVMaj7.
y Relativo Secundario: Su tnica est a una tercera menor ascendente de la del acorde, es
decir, el Relativo Secundario del VIm7 es el CMaj7.
Adems de lo que hemos explicado de la tonalidad mayor y menor, que se explicar ms
adelante con detalle, los acordes relativos tienen otras utilidades dentro de la armona que iran a
apareciendo poco a poco.