Cmo se hace un comentario literario (Daro Villanueva) Resumen

panem et circenses: His mane edictum, post prandia Callirhen do.

El autor del presente trabajo comienza por decir que para analizar un texto narrativo, hay que hacerlo tal como se hace desde la Antigudad en las aulas acadmicas: identificar en l ciertas constantes retricas ya codificadas, y en valorar su rendimiento y acierto expresivo; y, partir de Percy Lubbock y Ortega y Gasset hasta Grard Genette y Tzvetan Todorov se han desarrollado instrumentos analticos que iluminan pero tambin respetan la libertad de la obra novelstica. A continuacin, en el primer apartado habla sobre la relacin entre la novela y el lenguaje, donde las palabras son ms difanas, instrumentales y denotativas. El novelista, a diferencia del poeta, no tiene la intuicin inmediata de la forma verbal sino que accede a su bsqueda en segunda instancia. En su Filosofa de la composicin, E.A. Poe revela el mecanismo de composicin de su poema The Raven y explica como parte de la sugestin acstica que le producan los sonidos o y r. Por otra parte, S.M. Coleridge dice que Poesa es the best words in the best order. Opinando sobre la novela, Umberto Eco sostiene que el problema es crear el mundo y que las palabras vendrn despus por s solas (Rem tenem verba sequentur), al contrario de lo que sucede en la poesa. A margen de esta teora cabe aplicar el sistema que pertenece a la produccin de un discurso retrico: inventio la bsqueda del tema, argumento y ancdota -, dispositio estructuracin y elocutio frase puramente estilstica, verbal. El estructuralismo lingstico estableci que todo lo literario, la esencia de la literatura o literariedad, es inmanente; ningn elemento sustancial de cualquier forma literaria es admisible fuera de l. Estara perfectamente natural estudiar un texto narrativo desde el punto de vista estilstico, analizar sus niveles de lenguaje: fnico, lxico, sintctico y semntico, no obstante, se quedaran fuera muchos fenmenos muy importantes a la hora de entender una novela en su totalidad y precisamente estos 1

fenmenos son los que Villanueva se propone enfocar en su planteamiento del comentario del texto narrativo. En un texto, tenemos que estar interesados tanto por LO que se cuenta como por CMO se cuenta, es decir, tanto por la historia como por el discurso. Forma y fondo. La historia se puede identificar con el desarrollo del argumento o ancdota, es decir el encadenamiento temporal y causal de las acciones que protagonizan los personajes. Sin embargo, en el plano semntico se desarrolla un tema, o un conjunto de temas aunque no siempre los crticos llegan a un punto comn y ven en la misma obra literaria distintos temas centrales. Esto pasa aunque, con la aparicin de una disciplina dentro de la ciencia literaria, la Temtica, no se ha llegado a una formalizacin dado las posibilidades infinitas que en este punto abarca la mente del escritor. A continuacin, y con la distincin historia vs. discurso aclarada, el autor trae una objecin al mtodo narratolgico de las tipologas actanciales que afirman que los personajes narrativos cumplen un nmero relativamente reducido de funciones segn la importancia y aportacin al desarrollo del argumento. De acuerdo con las teoras de Vladimir Propp (relato) y Etienne Souriau (gnero dramtico), A.J. Greimas concibe una formulacin rigurosa de este planteamiento inspirndose en el lingista L. Tesnire sobre el supuesto de que la estructura del relato y la sintaxis de las lenguas seran manifestaciones de un modelo nico. As pues, el personaje no es necesariamente el actante. Asimismo, el modelo actancial de Greimas consiste en un conjunto actancial que encierra las siguientes tres parejas: sujeto/objeto, destinador/destinatario, y adyuvante oponente. El sujeto es la fuerza generadora de accin en la configuracin narrativa y el objeto es lo que el sujeto pretende o desea alcanzar. El destinador es la instancia que propicia la accin del sujeto mientras que el destinatario es la entidad en beneficio de la cual acta el sujeto. Finalmente, el adyuvante es el papel actancial ocupado por las fuerzas que ayudan al sujeto y el oponente lo contrario. Apoyndose en las dos citas, una de Torrente Ballester y la otra Jean-Yves Tadi, que sostienen el estudio de la obra novelstica empezando con un anlisis del espacio y del tiempo y sus relaciones en funcin del yo, nuestro texto sugiere que la conversin de la historia en discurso mediante una estructura formal implica tres acciones: la modalizacin, la temporalizacin y la espacializacin, los tres enfoques que utilizar a partir de ahora para un anlisis profundo de una obra novelstica. 2

La modalizacin se podra explicar como el <punto de vista>. Pero este trmino implica dos aspectos clave que son diferentes y complementarios: la visin y la voz, es decir, quin ve? y quin habla? En la configuracin del discurso narrativo, el ngulo de enfoque es vital para llegar a un entendimiento cuanto ms complejo de una narracin y gracias a la multitud de variantes moralizadoras que se han desarrollado a lo largo de la historia de la literatura no tienen lmite. Por lo menos as lo demuestra el libro de R. Quenau, Exercises de style, que narra de noventa y ocho maneras distintas una misma ancdota trivial. Por consiguiente, la novela es el resultado de la aplicacin del punto de vista a la materia narrada. Igual que un coro en donde actan varias voces, la novela tiene una variedad de personajes con distintos funciones. M.M. Bajtn denomina a este fenmeno polifona o dialogismo y les otorga una funcin ms; revelan la relacin entre la estructura formal de la obra narrativa con la estructura de la sociedad en cuyo contexto se produce. Tzvetan Todorov, en su libro sobre Bajtn advierte que el dialogismo del crtico ya mencionado tambin implica una heterofona (diversidad de voces), una heteroglosia (mltiples niveles de lengua) y una heterologa (alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingsticas individuales. Todorov explica como esta multiplicidad de visiones expresa sincrticamente la conciencia dialctica de una poca. A partir de los mediados del siglo XIX, novelistas como Friedrich Spielhagen o Henry James proponen la objetividad como ideal esttico de la novela, es decir, presentar a los personajes y sus mundos sin la aparente intervencin de instancias ajenas. Adems, ya desde Platn y Aristteles se establece una dicotoma entre las modalidades de presentar una historia: la imitacin (que muestra) y la narracin (que cuenta). La tipologa desarrollada por Norman Friedman sigue siendo, en la visin de nuestro autor, la ms til por ser un paradigma completo y porque las variantes aparecidas posteriormente llevan cambios casi insignificantes as que, son meras versiones de aquella, que cumple con los requisitos cientficos de la claridad y exhaustividad. Friedman ordena sus ocho posibilidades de modalizacin en funcin del nivel de objetividad.

As pues, utilizando la tercera persona, considerada la forma ms natural de narrar, hay cuatro opciones modalizadoras. Con la primera, la omnisciencia autorial, el narrador no solo presenta los acontecimientos de la historia, sino que adems nos los comenta y critica, pero tambin interviene en cuanto a las reacciones, ideas y emociones de los personajes. La omnisciencia de Friedman es editorial, sin embargo, Villanueva la llama autorial porque la omnisciencia de Friedman goza tambin del as llamado autor implcito (que amonesta, exclama, advierte, etc). Los elementos constitutivos de cualquier obra literaria son: el autor, el mensaje y el receptor. La presencia de un autor implcito en las novelas que aqu se presentan es por encima del narrador que sustenta el mensaje. Este autor implcito hace frecuentes apelaciones a un lector implcito al que llega a sugerir o imponer una forma de lectura. A continuacin, se explica cmo un autor puede utilizar tambin la segunda persona, funcin metanarrativa del autor implcito, donde se comentan las tres peculiaridades formales del propio discurso. No menos importantes son, la hermenetica y la funcin ideolgica, que es fundamental en las novelas de tesis que transmite el autor implcito lecturas concretas relacionables con un sistema de valores, intereses y/o pensamientos. Con lo cual, en una novela con la omnisciencia autorial podra comprender una alternancia de voces del autor implcito, del narrador omnisciente, del protagonista y de los dems personajes. Es decir, cada una de las voces enumeradas cede paso a otra, tcnica llamada desembrague (trmino utilizado por primera vez en la lingstica) En cambio, cuando el autor implcito est ausente en un texto, la omnisciencia autorial se transforma en omnisciencia neutral. La voz predominante de este narrador nos dice que lo sabe todo sobre los personajes, acciones, eventos, etc. Esta segunda forma de modalizacin es muy frecuente y no se dirige a un destinatario en concreto. Es ms, el destinatario parece no existir. Las dos siguientes modalizaciones oscilan, o, mejor dicho, juegan con la visin y la voz. Siempre habla el narrador y su voz nos llega en tercera persona. No obstante, la visin es selectiva o multiselectiva, por consiguiente, se obtiene una mayor objetividad, segn las teoras fenomenolgicas de Husserl aplicadas a la literatura. Para una descripcin ms plstica y eficaz el crtico utiliza se nos ofrece el ejemplo del escenario con todas las luces apagadas pero con un solo foco de luz en un cierto punto del escenario, lo que sera como la omnisciencia selectiva, y si los proyectores fuesen 4

dos o ms, dirigidos a diferentes enclaves del espacio escnico, ello equivaldra a la omnisciencia multiselectiva. Con el estilo indirecto libre, que es una forma del discurso neutral se permite reflejar el pensamiento del personaje sin prescindir de la tercera persona del narrador. A partir de un ejemplo del proceso de Flaubert, cuando el abogado defensor Snard, convence a los jueces de que el autor de Madame Bovary, mediante una tcnica de escritura, no hace nada ms que describir el entusiasmo de Emma despus de la primera experiencia con un amante; que Flaubert dibuja la consciencia de la mente adltera; que es vctima de sus propios excesos. La tcnica se convierte en estilo indirecto libre desde lo principios del siglo XX cuando los gramticos empiezan a denominarla as. Siguiendo el paso del presente gua, uno de los aspectos ms reveladores para caracterizar la forma moralizadora que configura un discurso novelstico concreto es la presentacin que se da de la consciencia y el pensamiento ntimo de los personajes y ms abajo hay los esquemas tipolgicos de Dorrit que establece cuatro modos principales. Al primer modo lo llama psiconarracin y coincide con el tratamiento de las conciencias de los personajes en la omnisciencia autorial, pero Humphrey la llama descripcin omnisciente. Por otra parte, el monlogo citado es la transcripcin en estilo directo de esos pensamientos de la misma manera que se hace en el teatro. Asimismo, Humphrey la denomina soliloquio. Es como si un personaje de la novela hablase sin un auditor. Al contrario, el monlogo narrado de Dorrit Cohn, monlogo interior indirecto para Humphrey coincide con el estilo indirecto libre y no es otra cosa que <el discurso mental de un personaje disfrazado como discurso del narrador>. Y finalmente, el monlogo autnomo es muy influido por el descubrimiento cientfico del subconsciente y es muy comn en la narrativa contempornea. Valry Larbaud la llama monlogo interior y William James corriente de la consciencia. No obstante, R. Humphrey prefiere la frmula monlogo interior directo. sta es una tcnica caracterizada por la representacin del contenido mental en su forma pura, no filtrada, incipiente, antes de la formulacin verbal; es el proceso psquico de los personajes en forma parcial o totalmente inarticulada como por ejemplo, el ltimo captulo de Ulysses de James Joyce.

El siguiente tipo de modalizacin, la en primera persona, hay una unin coherente entre la visin, voz y el personaje cuando se utiliza la primera persona, e igual ocurre con el narrador y el autor implcito, que se identifican con el que habla. Al contrario, el yo testigo o perifrico es el que no interviene, narra sin intervenir y renuncia a cualquier conocimiento previo sobre los personajes y accin. El yo central, la sexta posibilidad de la tipologa que se viene trazando, es obviamente el yo protagonista, que es personaje a la vez que narrador. En el apartado Fenomenicidad y noumenicidad, D. Villanueva sostiene que en explicar los dos fenmenos se apoyar en nociones derivadas de la filosofa de Kant, con lo cual, justifica la existencia de las novelas fenomnicas con el proceso de produccin que genera el texto y toma como ejemplo la versin original, es decir, el manuscrito. Por consiguiente, un compilador o editor o el traductor de una novela epistolar, por ejemplo, no es sino el mediador en el proceso comunicativo. Esto quiere decir que la fenomenicidad es ese discurso novelstico que se basa en un texto ya concebido con fines distintos a los que llamamos normalmente literatura. Por el contrario, la noumenicidad concierne las obras novelsticas presentadas como algn tipo de escritura milagrosa que no da razn a s misma. Es decir, no justifica su fin; desde la primera pgina el lector est metido en una historia sin poder comprender el fin de ese texto lo que se identifica con la omnisciencia autorial y neutral donde se persigue el deicidio, del que habla Mario Vargas Llosa. A continuacin, distingue el narratario del lector implcito diciendo que el primero es el destinatario interno o receptor inmanente del discurso novelstico que justifica la fenomenicidad del texto que lo sustenta. No obstante, hay narraciones en primera persona donde el protagonista es tanto destinatario como destinador, como por ejemplo, Antoine Roquetin de La nausea de J.P. Sastre, que cuenta su angustia existencial a s mismo. En cuanto a la otra extrema, el lector implcito, es imprescindible para un texto literario; puede ignorar el narratorio, paranarratorio y lector explcito representado pero no el lector implcito pues es inmanente en la novela y, adems, imprescindible para cualquier tipo de relato.

Utilizando la crtica fenomenolgica, y al contrario de lo que Roland Brthes afirm aos ms tarde, la obra de arte literaria existe gracias a un conjunto de actos creativos de su autor y a su perpetuacin sobre un fundamento fsico (el papel). Luego, como el lector tiene un papel activo en la actualizacin de la novela pues es l el que llena las presencias y los vacos en el trama. El discurso narrativo est compuesto por el contenido explcito y por lo implcito (lo que se reclama del lector). El lector es el que tiene que cooperar a la operacin cocreadora, es decir, a la lectura. Las lagunas que se encuentran en un texto son aquellas situaciones o tiempos transcurridos que el autor elige no contar y ah es donde el lector tiene que participar y adivinar la intencin del autor. Estas ausencias y otras tcnicas de narracin que exigen decodificacin, son parte del texto y componen el espectro de nuestra nocin del lector implcito. Por ejemplo, en la irona de algn texto, donde el lector implcito tiene que reemplazar el sentido literal por su contrario. En este momento se nos propone un esquema para una tipologa del receptor inmanente en narrativa con cuatro niveles de emisin y recepcin, correlativos pero no excluyentes.
Nivel 1 2 Emisor 3 Inmanente 4 5 Emisor inmanente Paranarrador Autor implcito representado Narrador Discurso Relato Secundario Paranarratorio Emisin Emisor emprico = Autor real Autor implcito Metadiscurso Discurso Lector implcito Lector explcito representado Inmanente Receptor inmanente Receptor no representado Enunciado Novela Recepcin Receptor emprico= Lector real

A continuacin, Daro Villanueva retoma el problema de la modalizacin y aade otros dos modos: dramtico y cinematogrfico. El modo dramtico supone la desaparicin del narrador y del autor implcito en dilogo entre los personajes que se convierten en narradores y narratarios. Esta comunicacin verbal entre los personajes, como en el teatro, fue considerada un paso adelante hacia una novela ms objetiva. 7

En cambio, el modo cinematogrfico, al que Friedman llama el punto de vista cmara es otro empeo hacia una objetividad mayor inspirada del arte flmico y las escuelas behavouristas o conductistas. Es una tcnica en la se que rechaza la introspeccin y el pensamiento de los personajes, predomina el dilogo y falta completa de la voz del narrador. A travs de esta tcnica el narrador intenta transmitir como una cmara cinematogrfica puras facticidades, colores, formas, movimientos, ruidos, signos, etc. Con el modo cinematogrfico los pensamientos de los personajes se tratan de deducir desde el exterior de los gestos, los movimientos mientras que en el modo dramtico se propone reconstruir el exterior de los personajes desde su interior, a travs del dilogo, expresado mediante sus propias palabras. Ahora, el autor de nuestro libro nos da una explicacin de cmo se manifiesta el lector implcito en las distintas hipstasis de modalizacin pero en relacin con los modos dramtico y cinematogrfico y sigue con mencionar las dificultades a la hora de aplicar las teoras propuestas por Norman Friedman. El primero de ellos es que a Friedman no se le ocurre que en una misma novela es posible encontrar varias modalizaciones distintas; as pues, hay pginas de modo dramtico en las cuales podemos chocar con el modo dramtico o de yo protagonista en una novela construida desde la omnisciencia autorial. El segundo error que destaca es l de la personalizacin de las modalizaciones y argumenta su idea hablando sobre la teora que sostiene la interposicin, entre el narrador y el autor real, de un implied author ya que no nos referimos a identidades personales, menos en los relatos en primera persona donde el narrador y/o el autor implcito se identifica con los personajes. En los dems casos, no nos estamos refiriendo a los actantes bsicos de la comunicacin narrativa. Utilizando algunas definiciones de varios novelistas, argumenta que la novela sera un relato extenso en prosa que narra lo que pasa a unos personajes en ciertos momentos y en determinados lugares. A partir de esta conclusin, intenta explicar un trmino inventado por Bajtn en su Teora y esttica de la novela para denominar al otro pilar de la arquitectura narrativa: el cronotopo. El terico ruso habla sobre la zona en donde se funden el espacio y el tiempo formando una relacin entera, inteligible y concreta. Para ejemplificar, trae la concepcin del tiempo y del espacio de una tribu

norteamericana que la expresa con una sola palabra, y que Einstein nos enseo a relacionar con su teora de la relatividad. Partiendo de esta idea, D. Villanueva sostiene que el espacio objetiva el tiempo porque slo localizndolo podemos estar conscientes de l. El espacio que sita a los personajes y utilizado como signo, remite a ellos y a sus situaciones o se puede convertir en el protagonista (como ocurre en las novelas de viajes o en las llamadas <novela de ciudad>; No obstante, tambin puede adquirir valores simblicos, que nos revelan idiosincrasias de la poblacin, un grupo de personajes o el protagonista. En cuanto a la especializacin dentro de la novela se tiene que tener en cuenta la diferencia entre el espacio de la historia con el espacio del discurso. El ltimo es un espacio-verbal o espacio metfora, segn Ricardo Gulln. Por consiguiente, con este aspecto, la construccin de los espacios, es cmo se configura un lector implcito muy competente. El segundo espacio, el de la historia, es el que se identifica con lo que nos ensean los manuales de geografa, es espacio real, que se le puede demostrar la existencia. Por otro lado, se ha dicho de la novela que es una cronofana, es decir, una modalidad artstica donde el tiempo tiene relevancia sustancial. Sin embargo, situando el problema en los coordenadas de la historia y el discurso. Se hace la distincin del tiempo externo (hechos narrados) y uno intrnseco (secuencia narrativa). Por otro lado, se ha dicho de la novela que es una cronofana, es decir, una modalidad artstica donde el tiempo tiene relevancia sustancial. Sin embargo, situando el problema en los coordenadas de la historia y el discurso. Se hace la distincin del tiempo externo (hechos narrados) y uno intrnseco (secuencia narrativa). Asimismo, Gnette a establecido las variaciones de velocidad en A la recherce du temps perdu y el resultado fue: en tres mil cien pginas de texto transcurren cuarenta y siete aos, eso es, una media de cinco das y medio por pgina. Por el contrario, Balzac, en Eugenie Grandet, cuenta una historia con un ritmo mucho ms veloz. Una pgina de su novela abarca en media noventa das. No obstante, hay novelas en las cuales, existe una equivalencia entre el tiempo de la historia y el tiempo de la lectura y hay crticos que dicen que la lectura del libro se puede hacer en un tiempo de terminado por los lectores pero Villanueva no est de 9

acuerdo argumentando su opinin con el hecho de que aqu intervienen las caractersticas personales de cada lector. y va enumerando una serie de tcnicas (escena, resumen, elipsis y pausa descriptiva o pausa digresiva) del ritmo narrativo a travs de las cuales, al final, se obtendra un equilibrio entre los tres tiempos: de la historia, del discurso y de la lectura. Las dos dimensiones (del tiempo del discurso y de lectura) se igualan convencionalmente con la tcnica de la escena. Ningn lector aceptara que despus de tres pginas de dilogo ledas habran transcurrido das enteros. Al contrario, el resumen sirve para acelerar el ritmo de la narracin y permite al narrador avanzar o retroceder cuanto tiempo quiera. Ms drstico que el resumen es la elipsis. Aqu, pocas enteras son omitidos en el discurso sin siquiera referirse a los acontecimientos ocurridos mientras tanto. Tanto la pausa descriptiva (correspondiente al narrador) como la digresiva (correspondiente al autor implcito), consumen texto, segn Villanueva, pero no tiempo ya que estn consagradas al espacio y a la metanarracin. Adems de estas tcnicas clsicas, en la novela contempornea existe el ralent, mediante el cual el tiempo del relato se hace mayor (por amplificacin estilstica) que el de la historia y el mejor ejemplo: el episodio de la magdalena de A la recherce du temps perdu. As pues, la presencia de estos fenmenos rtmicos no es por mera casualidad; tienen sus funcionalidades tanto estilsticas como pragmticas ya que el autor asemeja la novela con la poesa desde este punto de vista, afirmando que el tono, la intensidad o la rima persiguen lo mismo que el resumen y la escena. La siguiente operacin que se propone confrontar Daro Villanueva en su libro es la orden tanto de la historia, que es lineal, como del discurso, que no tiene que ser necesariamente y ejemplifica con Cinco horas con Mario de Miguel Delibes, donde primero se cuenta su esquela y luego sobre su juventud, madurez y fallecimiento. Desde la antigedad, pero esta vez la retrica, admiti dos disposiciones posibles para la narratio: naturalis temporum ordo e in media res. Segn Genette, cuando hay una dislocacin entre el orden de la historia y el del discurso surge una anacrona, que se manifiesta con ser hacia atrs desde la lnea temporal predominante analepsis- o hacia delante prolepsis-. Genette va ms all y hace una clasificacin de la anacronas segn el alcance y la amplitud. 10

La estructura narrativa, segn Villanueva es modalizacin, especializacin y temporalizacin todos estos tres aspectos van juntos constituyendo un sistema. Con lo cual, las analepsis pueden depender del narrador omnisciente, en el personaje narrador en primera persona, en la visin de un personaje hecha voz tercera o en el disloque de las secuencias cronolgicas de la historia en un discurso objetivo o neutral. Al contrario, las modalizaciones desde la primera persona son mucho ms predispuestas en utilizar las anacronas. stas, al alterar la secuencia natural en el orden de los sucesos, introducen clarsimas determinaciones para el lector implcito. En lo que se refiere al orden narrativo, las anacronas suelen ocurrir con ms frecuencia al yo protagonista, yo testigo y con las omnisciencias selectivas. A partir de las teoras de Genette, Shlomith Rimmon-Kenan desarrolla una tercera categora de la temporalizacin, junto a la de orden y ritmo. En la frecuencia caben tres tipos de relatos: singulativo (contar una vez lo que ocurri slo una vez), repetitivo (contar n veces un suceso singular) e iterativo (contar una vez lo que pas n veces). No obstante, Daro Villanueva desmonta este variante suplementario diciendo que pertenece ms bien a la historia que al discurso. Igual que se puede hacer una tipologa de la modalizacin, se le puede concebir una del tiempo narrativo con sus cuatro registros principales correspondientes. La temporalizacin lineal, el modo ms comn y elemental implica una total ausencia de anacronas y una plena coincidencia entre el orden de la historia y el orden del discurso. Al contrario, la temporalizacin anacrnica es una forma que deriva de las analepsis o prolepsis. El cuarto registro es la temporalizacin ntima, es decir, que el paso del tiempo se somete a la perspectiva de un personaje y es tpica para la novela psicolgica, subjetivista y lrica. La ltima, la temporalizacin mltiple, es cuando es posible la simultaneidad y se produce por un desdoblamiento espacial en el tiempo de la historia que se proyecta en sucesin en la escritura, o tiempo del discurso. En cuanto la temporalizacin simultanesitica, D. Villanueva propone otras dos aclaraciones: diseo editorial y paratexto. Esta primera modalidad es una prueba clara de la interdependencia del espacio y el tiempo en la narrativa (ya que la simultaneidad surge con la tcnica del sometimiento del tiempo a una multiplicacin de los espacios, lo que Joseph Frank denomina forma espacial y lo que Wolfgang Kayser llama formas constructivas externas, esto es, cualquier parte o apartado de una narracin que no debe 11

tomarse por la estructura de la obra. Es el diseo que el autor (el editor en el caso del folletn) le da a su libro. La segunda aclaracin, la que se refiere a la nocin de paratexto para Gerard Gnette, es la relacin que el cuerpo de la narracin (el discurso) mantiene con el ttulo general, sus captulos o partes, prefacios, notas, marginalia e ilustraciones. A partir de ah, va analizando el trato de los personajes en la obra narrativa. La crtica moderna de los personajes surge con las teoras positivistas del siglo XIX contra los cuales, reaccionaron los formalistas rusos, en frente con Tomachevski, que sostenan la existencia de los personajes como meros soporte de motivos temticos, apenas necesarios para la estructura del discurso. Sin embargo, hoy en da hay que moderar esta ltima afirmacin ya que solamente el nombre del personaje puede estar cargado de sentido, o bien puede existir como elementos semnticos, pero tambin pueden tener una funcin sintctica en el discurso. Mientras E.M. Forster les clasifica segn el grado de sorpresa que son capaces de producir en el lector en redondos o planos (round/flat) Miguel de Unamuno los ve como agnicos, los que estn entre constantes fuerzas contradictorias, y rectilneos, los que estn igual desde el principio hasta el final. Henry James, por otra parte, distingue sus personajes entre personajes ficelle (los que sirven al desarrollo discursivo de la historia actuando como enlace de personajes, espacios y momentos) y los que son servidos por los dems elementos de la obra, igual que los protagonistas de la novela psicolgica. En su libro sobre el texto narrativo, Antonio Garrido Domnguez reflexiona sobre la paradoja del personaje literario que se desenvuelve en el mbito del relato con la soltura de una persona sin que jams pueda identificarse con ninguna. A continuacin, nos propone una tipologa (compuesta por Northrop Frye) que, aunque no exclusivamente para el relato novelstico, se aplica a los planos trgico y cmico pero segn la autoridad que ejerce el hroe en su entorno. El crtico canadiense concibe cinco modos trgicos (el hroe est fuera de la sociedad) y cinco modos cmicos (forma parte del entorno social). El primer tipo, del hroe mtico, hroe es superior a su entorno y al resto de los hombres (personajes). Segn Frye, es el hroe es el de los mitos dionisacos en el plano 12

trgico, donde celebran a dioses que mueren; el de los mitos apolneos en el plano cmico, donde el hroe divino es aceptado entre los dioses. En segundo lugar, el hroe propio de lo maravilloso, es tambin superior a su entorno y sus habitantes pero no en modo absoluto. Esta modalidad pertenece a los cuentos y leyendas, es decir, en los relatos maravilloso-elegacos, en los relatos que celebran la muerte del hroe (plano trgico)y en los relatos maravilloso-idlicos al gnero pastoril (plano cmico). La tercera clase de personajes es la de lo mimtico elevado. Dentro de esta clase el hroe es superior a los hombres que le rodean pero no a su entorno y es tpica de las historias que relatan la cada del hroe (epopeya y tragedia plano trgico). La contra poniente de esta clase es la comedia antigua. En lo mimtico bajo, al hroe le falta la superioridad tanto al entorno como a los otros personajes y se encuentra en el mismo nivel que los otros que le rodean. En esta cuarta modalidad el hroe tiene un comportamiento pattico y alienado tanto de l mismo como del mundo circundante. En el plano trgico hay un abanico muy amplio de personajes, desde el filsofo Hamlet hasta el impostor Fausto mientras que en el cmico aparecen personajes de las comedias nueva y domstica, la novela picaresca y la ficcin realista. La ltima categora, la de la irona, el hroe es inferior, en cuanto a su poder y/o inteligencia a los dems (o, en algunos casos, lo finge). Dentro del plano trgico, hay una gama de personajes luchando contra unas crisis de la existencia pero no siempre sin humor, y el profesor Garrido-Domnguez toma como ejemplo el seor K del Proceso de Kafka y a Cristo. Por otra parte, en el plano cmico es personaje exponente de esta categora es Tartufo, el cmico primitivo o ciertas parodias de la irona trgica como, por ejemplo, novela policaca, ciencia ficcin, etc.).

Finalmente, Daro Villanueva subraya que este modelo que propone es una de las posibilidades, algunas veces el nico, de realizar con rigor un comentario de una novela. El modelo que propone comprende dos fases complementarias: el anlisis textual, lo que supone un estudio sintctico de funciones, personajes, tiempo y espacio, y un estudio semntico, lo que se refiere a las manipulaciones que hace el narrador a las 13

unidades estudiadas en el apartado anterior. La segunda fase es la del anlisis pragmtico de las relaciones del texto con el autor y el lector ms all del marco contextual (literario, filosfico, histrico, social, etc. de la obra.

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