Revista Litorales. Año 2, n°2, agosto de 2003.

ISSN 1666-5945

Otra historia de juguetes: el papel de la fantasía en el dispositivo

de entrevista

Luis Baer, Silvina Fabri, Luciana Messina, Cecilia Varela y Lautaro Wallace:
Instituto de Geografía, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Resumen

El presente artículo constituye un intento por comenzar a repensar algunos conceptos

que consideramos fundamentales en la construcción de soportes teóricos vinculados al
campo de la investigación en ciencias sociales. En este sentido, problematizar el
dispositivo de entrevista constituye una apuesta orientada hacia dicho fin. El artículo se
desglosa en tres partes. Luego de reconstruir la trama de Toy Story. Una historia de
juguetes, película dirigida por John Lasseter, procuramos establecer conexiones de
sentido entre dicha narración cinematográfica y algunos conceptos provenientes del
campo del psicoanálisis. John Lasseter nos propone, desde una lógica que intenta
superar el relativismo y deslizarse hacia la relatividad, una serie de problemas sobre la
construcción del sentido que atraviesan las relaciones de los personajes protagónicos.
Partimos del supuesto de que no hay eficacia simbólica sin público y por lo tanto la
construcción de la “verdad” queda expuesta como una tarea colectiva cuya
procesualidad obedece a la “desprivatización” de las verdades parciales. La apertura
conceptual que ofició el análisis sobre el modo en que se constituyen la subjetividad, y
la realidad misma, a través de la fantasía, se elaboró a partir de interrogar la trama de
Toy Story desde algunas herramientas conceptuales propuestas por Slavoj Zizek.

En tercera instancia nos propusimos reflexionar sobre las relaciones entre

investigadores e informantes en la implementación de la entrevista en profundidad. La
propuesta consiste en pensar el encuadre de la entrevista con el fin de constituir un
dispositivo de obtención de información que no se agote en la interacción de las
personas y que habilite la producción de discursos y la emergencia de la subjetividad.
Tal vez la pregunta nuclear a la hora de pensar el dispositivo de entrevista sea “¿para
qué mirada se escenifica?” (Zizek, 1999). ¿Cómo construye ese “yo” que narra su
pasado, ese pasado?, y si el pasado tiene existencia desde el afuera, la cuestión de las
miradas que lo constituyen no es menor.

Palabras clave: Entrevista-fantasía-psicoanálisis-subjetividad-Zizek

1. Toy Story en su trama

Andy es un niño de 10 años que vive junto a su madre y su hermana en los

suburbios de una pequeña ciudad de Estados Unidos. Woody, un muñeco que encarna
la arquetípica figura del cowboy norteamericano, es su juguete preferido. Cuando Andy
desaparece de la escena, Woody y el resto de sus juguetes se transforman en seres
vivientes, “adquieren vida”, abriéndose así para el espectador un nuevo plano de ficción
dentro de la ficción. Este ingreso al mundo de los juguetes que nos propone el director
John Lasseter, lejos de revelarnos un mundo mágico y encantado de vínculos
armoniosos, nos confronta con un mundo de relaciones humanas atravesadas por
conflicto. El mundo de los juguetes de Andy se altera a partir de la llegada de Buzz
Lightyear, un juguete astronauta que Andy recibe como regalo de cumpleaños. Los
viejos juguetes se ven obnubilados ante la presencia de este nuevo compañero de
cuarto que ostenta novedosas y sofisticadas habilidades desconocidas para ellos. El
cowboy Woody, quien ha disfrutado durante largo tiempo de ser el juguete preferido de
Andy, siente amenazada su posición de privilegio.

Buzz cree ser un guardián del espacio perdido y atrapado en un planeta extraño dado
que su nave se ha averiado. Como astronauta y miembro del consejo estelar tiene
encomendada una misión destinada a salvar al universo de su destrucción a manos del
malvado emperador Zurg. Por eso, su objetivo principal será reparar su nave o
encontrar una nueva. Buzz piensa que ha tomado contacto con una nueva cultura en la
que ha sido bien recibido, e interpreta el nombre “Andy” grabado en uno de sus pies
como un símbolo de aceptación. Por su parte, Woody, si bien reconoce las
características extraordinarias que Buzz exhibe, insiste en que es tan sólo un juguete
más y, por ello, lo desafía a demostrar lo imposible, que puede volar. Buzz acepta
gustoso el desafío y se lanza desde la baranda de la cama de Andy. Frente a la mirada
atónita de todos los juguetes y luego de una serie de piruetas, Buzz logra volar,
excepto para Woody, quien sostiene que sólo se ha tratado de una “caída con estilo”.

Con el transcurrir de los días se va acentuando la presencia de Buzz, quien además de

haberse convertido en el juguete preferido de Andy (las sábanas, los dibujos y los
pósters ya no representan el mundo del lejano Oeste sino el universo del nuevo
astronauta Buzz), comienza a influir en las actitudes e intereses del resto de los
juguetes (inician un férreo entrenamiento físico para mantener sus cuerpos saludables
y en forma a la vez que se organizan bajo las órdenes de Buzz para reparar su nave).
Esta presencia de Buzz en la vida de Andy y en el “universo jugueteril” desplaza a
Woody de su condición de juguete preferido y de líder de grupo. Su desacreditación en
el mundo de los juguetes se refuerza cuando expulsa a Buzz por la ventana del cuarto
para evitar que Andy lo elija como “compañero de salida”. Desde ese momento ningún
juguete confiará en él. A fin de recuperar el respeto y la confianza de sus amigos,
Woody intentará rescatar a Buzz para traerlo sano y a salvo, mientras que éste seguirá
embarcado en su intento por encontrar una nave con la cual continuar su misión como
guardián del espacio. Ambos personajes compartirán una serie de aventuras que
transcurrirán lejos de la casa de Andy.

Un punto de inflexión en la trama cinematográfica se dará cuando Buzz vea su imagen

multiplicada al infinito en un spot que publicita al juguete Buzz Lightyear. Mira,
entonces, su antebrazo y encuentra la inscripción “Made in Taiwan”. Desconcertado,
camina cabizbajo hacia la ventana y recuerda las recurrentes palabras de Woody: “eres
un juguete, no puedes volar”. Aún así, realiza un último intento, despliega sus alas y se
arroja desde la baranda de la escalera al grito de “¡Al infinito y más allá!”. Su vuelo se
convierte, sin embrago, en una estrepitosa caída... y su vida entra en un sin sentido.

La niña que encuentra a Buzz en el suelo, sin uno de sus brazos, lo (in)viste con un
delantal y un sombrero para incorporarlo en su juego de muñecas; así lo convierte en la
señora Nesby, quien toma el té con María Antonieta y su hermana. En esta situación lo
encuentra Woody e intenta convencerlo de seguir buscando la manera de regresar a
casa. Sin embargo, para Buzz ya nada tiene sentido: “Primero defiendes toda la
galaxia, y de pronto estas tomando una tasa de té con María Antonieta y su hermanita”,
dice con resignación. Un nuevo giro narrativo se produce cuando Buzz le adjudica un
nuevo sentido al significante “Andy” escrito en su pie. Es entonces cuando asume su
condición de juguete y acepta la propuesta de Woody de regresar a casa. Este proyecto
en común promueve una nueva relación entre ellos, pues de aquí en más comienzan a
interactuar como cómplices, al estar embarcados en una misma meta.

Tanto en el comienzo como en el final del film acontecen situaciones que

demandarán una reconfiguración del campo de relaciones. Ambos momentos inauguran
nuevos escenarios. Así como la llegada de Buzz abre un nuevo campo de relaciones y
conflictos, la aparición de una nueva mascota hacia el final de la película devendrá en
una nueva apertura. En este sentido, el comienzo y el final de la película están
marcados por situaciones que, al cambiar el escenario de lo posible, posibilitan la
emergencia de lo antes no pensado ni conjeturado, es decir, acontecimientos que abren
nuevas líneas de posibilidad y que modifican las posiciones de los sujetos en el mundo
jugueteril.

2. Subjetividad y fantasía

Como punto de partida, consideramos necesario diferenciar los conceptos de

realidad y lo real. El primer concepto refiere a aquello que “constituye para el Sujeto
una totalidad de sentidos sin fisuras, que le da una plenitud ante sí mismo y ante los
otros. O, para mayor precisión: la “realidad” es un cierto anudamiento de lo Imaginario
a lo Simbólico, que permite que la experiencia compartida de la realidad (...) deje lugar
para la singularidad de la imagen vuelta sobre sí misma” (Grünner, 1998:49). Por su
lado, lo real remite a lo inaccesible, a un núcleo imposible que se resiste a toda
simbolización. La fantasía cumple la función de llenar el espacio vacío de la
imposibilidad fundamental de lo real. Desde esta perspectiva, la fantasía no es
entendida como una simple ilusión, sino que justamente esta del lado de la realidad, es
soporte de aquella, en la medida que nos dice quién soy yo para el Otro, y es al mismo
tiempo la fantasía la que, por así decirlo, “proporciona las coordenadas de nuestro
deseo -la que construye el marco que nos permite desear algo” (Žižek, 1992: 163).
a. la fantasía como soporte del deseo

Las realidades de los personajes principales de Toy Story, Buzz y Woody, se sostienen
sobre fantasías y registros diferentes: mientras el primero está convencido de ser un
astronauta que pertenece a un grupo de guardianes del espacio, el segundo se
reconoce como el juguete favorito del pequeño Andy. Es así como los procesos de
identificación de ambos personajes se sirven de diferentes marcos referenciales. En
esta línea, sostenemos que Woody se constituye como sujeto a partir del deseo de
Andy quien lo reconoce como su juguete preferido. En un plano diferente, la fantasía de
Buzz se sostiene a través de su idealización de la imagen del astronauta en tanto
agente defensor del Bien.

Ahora bien, estos diferentes modos de constitución subjetiva nos conducen a distinguir
conceptualmente dos tipos de procesos de identificación: la identificación imaginaria y
la identificación simbólica. Según Žižek (1992), la relación entre ambas identificaciones
puede resumirse en la preponderancia de la imagen en un caso y de la mirada en el
otro. En este sentido, mientras que en la identificación imaginaria el elemento distintivo
lo constituye la idealización de una imagen del yo que resulta placentera, en la
identificación simbólica resulta determinante el lugar desde el que somos mirados, ya
que esa mirada nos ubica en una determinada posición dentro del entramado simbólico.
Si bien ambas identificaciones interactúan, la identificación simbólica domina a la
identificación imaginaria permitiendo que el sujeto se integre en un campo socio-
simbólico determinado, esto es, que asuma un mandato y ocupe una posición dentro de
la red intersubjetiva de relaciones simbólicas. En palabras de Žižek (1992: 147), “la
identificación imaginaria es la identificación con la imagen en la que nos resultamos
amables, con la imagen que representa ‘lo que nos gustaría ser’, y la identificación
simbólica es la identificación con el lugar desde el que nos observan, desde el que nos
miramos de modo que nos resultamos amables, dignos de amor”.

Retomando el análisis de las posiciones subjetivas de los personajes centrales del film,
consideramos que Buzz, al sentirse cuestionado por Woody en cuanto a su condición de
guardián del espacio, persevera en su identificación con la imagen del astronauta al
intentar demostrar que puede volar y que no es un juguete. Esta identificación se
refuerza cuando el resto de los juguetes aplauden las piruetas de Buzz como si
efectivamente hubiera realizado un vuelo grandioso. En otros términos, su identificación
imaginaria se vio fortalecida por medio de la eficacia simbólica que provocó el
reconocimiento público.

Desde esta perspectiva, podríamos decir que en Buzz, al estar cautivado por la imagen
del astronauta, predomina una alienación imaginaria que expresa una total ausencia de
distancia dialéctica entre “lo que cree ser” y “lo que es”, una omisión de la pregunta por
la propia posición subjetiva dentro del entramado simbólico del que forma parte. En
este sentido, Žižek (1992: 76) señala que “la definición lacaniana de un loco es alguien
que cree en su identidad inmediata con él mismo, alguien que no es capaz de una
distancia mediada dialécticamente hacia él mismo como un rey que cree que es rey,
que toma su ser como una propiedad inmediata y no como un mandato simbólico que le
ha impuesto una red de relaciones intersubjetivas de las que él forma parte”. Así las
cosas, Buzz sostiene momentáneamente el sentido de realidad a través de una fantasía
que ilustra el abismo entre la imagen con la cual se identifica y su lugar efectivo en la
red intersubjetiva de las “relaciones jugueteriles”. En este sentido, la ausencia de la
pregunta que problematiza el orden simbólico (¿quién soy yo para el Otro?), sustenta la
creencia de ser un astronauta en su mismidad, es decir, más allá del reconocimiento
público en cuanto tal.

b. “la caída de Buzz”: la desintegración de la fantasía como soporte de la

realidad

El sentido de realidad de Buzz se desintegra en el momento en que se ve confrontado

con la siniestra imagen de sus múltiples réplicas en los centros comerciales y ante el
descubrimiento del insoportable sello de origen “Made in Taiwan” en su antebrazo. Si
antes de este descubrimiento Buzz se concebía a sí mismo como un astronauta con un
rol protagónico en la misión de proteger al universo del Mal, ahora no puede verse más
que como un juguete entre otros tantos. Su identidad comienza a resquebrajarse e
irrumpe el horror al ver que no es más que el simulacro y la huella de la imagen que lo
constituía como tal. Nada parece tener sentido en este nuevo escenario de relaciones
donde él ocuparía el lugar de un simple juguete.

Ante este desesperante descubrimiento, Buzz intenta volar arrojándose desde la

baranda de la escalera, pero su intento termina en una estrepitosa caída en la que
pierde mucho más que uno de sus brazos. Se trata de una caída que representa la
desintegración de su fantasía, es decir, de su verdad fundada en la identificación con la
imagen del astronauta, una imagen que no puede ya sostenerse frente al advenimiento
de circunstancias que no cesan de indicarle que es un juguete. En este sentido, y
siguiendo a Žižek (1999:31, cursivas en el original), “podemos ver claramente cómo la
fantasía está del lado de la realidad, cómo soporta el ‘sentido de realidad’ del sujeto:
cuando el marco fantasmático se desintegra el sujeto sufre una ‘pérdida de realidad’ y
comienza a percibir la realidad como un universo ‘irreal’ pesadillesco, sin una base
ontológica firme; este universo pesadillesco no es ‘una mera fantasía’ sino, por el
contrario, es lo que queda de la realidad cuando ésta pierde su apoyo en la fantasía”.
En el momento en que ésta se descompone, en que se desprende la pantalla
fantasmática, Buzz se quiebra y se enfrenta a una pregunta sin respuesta, a un horror
sin un marco fantasmático que sostenga el sentido de su existencia.

c. el vuelo con estilo en la reconstitución del sujeto

La desintegración del soporte de realidad de Buzz abre un nuevo marco de posibilidades

para la construcción de su subjetividad. Este nuevo escenario brinda las condiciones
para que las sucesivas alusiones de Woody “eres un juguete” adquieran otro sentido. La
resignificación de estas palabras sólo pudo haberse dado por medio de un efecto de
retroversión. No obstante, las palabras de Woody van más allá de insistir en su
condición de juguete al expresar que en tanto tal es jugado y deseado por alguien: “ser
juguete es mucho mejor que ser guardián del espacio, en esa casa hay un niño que
cree que eres lo más, y no porque eres el guardián del espacio, sino porque eres un
juguete (...) eres un juguete fantástico”.

En la reconstitución subjetiva de Buzz la imagen del astronauta se ve subsumida por la

mirada de Andy. Así es como la identificación imaginaria se encuentra bajo el dominio
de la identificación simbólica y cambia el contenido de la identificación (Žižek, 1999).
Este desplazamiento del referente identificatorio introduce a Buzz en un entramado
simbólico que lo precede. De este modo se produce un trastorno violento donde, en
definitiva, nada cambió, sólo se produjo “un cambio de posición del “otro” en relación a
nuestro propio marco de referencia fantasmático” (Žižek 1999:31). A partir de la
inscripción de la mirada de Andy en el deseo de Buzz se produce una nueva alienación
asociada esta vez a un mandato simbólico donde el Otro, a través de su mirada,
regulará las futuras imágenes con las cuáles Buzz se identificará. La subjetividad de
Buzz debe ser entendida en este nuevo marco referencial en el cual se co-constituye
como sujeto deseante y objeto de deseo.

De este modo, la verdad privada de Buzz se disuelve en una construcción colectiva de

la verdad. Podemos ahora inferir que el locus del deseo de Buzz sufre así un efecto de
trastrocamiento y que un nuevo campo de lucha se enmarca en un orden de sentidos
diferentes. En este nuevo campo las verdades deberán ser reconstruidas. Por supuesto
que este proceso distará de discurrir armoniosamente, por el contrario, transcurrirá a
través de la apertura de nuevos puntos de conflicto. Nuevas relaciones de poder se
pondrán así en juego.

3. Entrevista y fantasía

Como en cualquier otra instancia de producción de conocimiento son varios los

atravesamientos que se imbrican en la situación de entrevista. No obstante, el interés
por aproximarnos a las condiciones que posibilitan y enmarcan su realización no puede
omitir problematizar algunas cuestiones que hacen a su especificidad. Despejando la
idea de que en alguna etapa del proceso de investigación el investigador se encuentra
en soledad y enfrentado solamente a su propia individualidad psíquica y física, pensar la
entrevista requiere preguntarse acerca de las relaciones que establecen quienes
intervienen en ella, y más concretamente, los lugares que ocupan el entrevistador y el
entrevistado dentro del entramado simbólico que soporta esas posiciones.

La situación de entrevista supone una interacción social, una relación entre

investigadores e informantes. El encuadre de la entrevista con el fin de constituir un
dispositivo de obtención de información que no se agote en la interacción de las
personas y que permita la emergencia de la subjetividad en la producción y
confrontación de discursos, habilita la emergencia de interpretaciones inexistentes
antes dicha interacción. (Saltalamacchia, 1992: 333). Esta postura rompe con la visión
empática que postula la ingenua mirada de concebir al intereccionismo social como un
mero enfrentamiento de dos cuerpos, en el cual los sujetos preexisten y están por fuera
de él. La intersubjetividad pone así de manifiesto la importancia de la co-constitución
de los sujetos en la misma interacción, pues lo que importa es aquello novedoso que
adviene en la tensión del intercambio.

Desde esta perspectiva, la entrevista supone un acontecimiento en el que

confrontan dos lenguajes diferentes, dos formas de discursividad, en suma, dos
maneras de estructuración de la realidad. Como señala Bourdieu (1973:65), es
necesario "someter al análisis de contenido las palabras obtenidas en la entrevista (…),
a riesgo de dejarse imponer las nociones y categorías de la lengua empleada por los
sujetos: no es posible liberarse de las pre-construcciones del lenguaje, ya se trate del
perteneciente al científico o del de su objeto, más que estableciendo la dialéctica que
lleva a construcciones adecuadas por la confrontación metódica de dos sistemas de pre-
construcciones". El dispositivo de entrevista debería suponer, entonces, el
reconocimiento de esas realidades subjetivas, propias del investigador y del informante,
estructuradas a partir de diferentes fantasías. De esta manera, la construcción del
sentido se produce en la interacción entre las parcialidades en cuestión.

¿De qué manera habilita la entrevista la producción de múltiples discursos? Siguiendo a

Molitor (1990), partimos de la idea según la cual la persona entrevistada dice más
cosas de las que piensa decir, y sus dichos no pueden ser si no interpelados a partir de
su identificación con la imagen vinculada al locus desde donde se mira. Esto permite
aproximarnos a aquellos sentidos que se estructuran en base a un efecto de
significación, posibilitando la apertura del plano simbólico de las intenciones del
interlocutor. La problematización del orden simbólico permite ir más allá de las
supuestas imágenes que se imbrican en los procesos identificatorios y, por lo tanto, en
la estructuración “el papel” del entrevistado. Pues en la conformación de los rasgos de
identificación se interpone siempre una mirada que opera cuando el entrevistado se
identifica con una imagen. Siguiendo a Žižek (1992: 148), “a propósito de cada
imitación con una imagen modelo, a propósito de cada ‘representación de un papel’, la
pregunta a plantear es: ¿para quién actúa el sujeto ese papel? ¿Cuál es la mirada que
se tiene en cuenta cuando el sujeto se identifica con una determinada imagen?”.

En este sentido, la manera en que se construyen las identidades de los sujetos

intervinientes en la entrevista es netamente relacional (Laclau y Mouffe, 1987: 127),
vale decir, enfocada en la relación del sujeto con el Otro, es decir, con el lenguaje. Esto
nos conduce a las preguntas ¿qué quieren los otros (entrevistador/entrevistado) de mí?
¿Qué ven en mí? ¿Qué soy yo para los otros? Es pertinente considerar entonces el
escenario en y para el cual se escenifica. Y es en este sentido que la pregunta “¿para
qué mirada se escenifica?” nos lleva necesariamente a sustraer la entrevista del
estrecho marco que la considera un mero enfrentamiento de dos individuos en tanto y
en cuanto siempre está involucrado el Otro. El Otro no comprende únicamente al otro
presente físicamente, sino que tanto entrevistador y entrevistado están siendo
constituidos por miradas que no son analogables a los ojos del interlocutor, y estas
miradas constituyen discursos. Las preguntas serán entonces, ¿cuál es la narración que
se pretende sustentar? y ¿cuáles son las miradas que operan en la formación de los
discursos?

El análisis que efectúa Žižek respecto de la narrativización ideológica del

conflicto de los Balcanes resulta ilustrativo a fin de pensar el papel de la mirada en la
constitución de los discursos y de la interpretación oficial del conflicto. La visita de
Mitterrand a Sarajevo marcó un viraje en la posición de Occidente respecto del
conflicto. Antes de este suceso, la interpretación predominante respecto de la guerra
era la de un conflicto político resultante del ataque Serbio a un país independiente como
Bosnia. Pero, como señala Žižek (1999: 25), “fue precisamente mediante sus gestos de
compasión hacia la población de Sarajevo como la visita de Mitterrand asestó un golpe
decisivo a los intereses bosnios, esto es, resultó un factor esencial de la neutralización
política en la percepción internacional del conflicto”. De este modo, la mirada
“humanitaria” prevaleció sobre la política, de allí la interpretación de la guerra como un
conflicto intertribal cuyo carácter de catástrofe humanitaria legitimaría a Occidente a
intervenir como juez neutral erigido mas allá de los poderes locales.

Creemos así que la importancia del relato en el proceso de investigación no tiene como
finalidad adentrarse en un supuesto “yo auténtico” de la persona entrevistada, sino
echar luz sobre la identidad que él mismo se atribuye, los procesos a través de los
cuales se la ha construido y los factores que han intervenido en su formación y, por
extensión, su desarrollo a lo largo del curso de su existencia.

¿Pero cómo encuadrar la situación de entrevista para que ésta no se convierta

en el mero enfrentamiento entre dos cuerpos involucrados en sus propios fantaseos,
cuyo soporte de la realidad sería la “figura inconsistente de un sapo abrazando a una
botella de cerveza”?. Žižek (1999: 39) sugiere la posibilidad de “socavar el control que
ejerce una fantasía sobre nosotros mediante nuestra sobreidentificación con ella, esto
es, mediante el aceptar simultáneamente, en un mismo espacio, la infinidad de
elementos fantasmáticos inconsistentes”. En este punto, el ejercicio de vigilancia
epistemológica recae en el intento de confrontarnos con aquellas figuras fantasmáticas
que se juegan en la situación de la entrevista.

Todo investigador es portador de ciertas marcas que pueden incidir en el proceso

de obtención de información. El concepto de semblante (Besse, 2000: 160) refiere a la
construcción de un “desplazamiento entre la posición del investigador y la cara que éste
construye para relacionarse con los actores”, desplazamiento simulado (y no tanto)
desde un lugar de “saber” hacia otro de “no saber” que permite la emergencia de lo no
conjeturado. En el marco de un proceso de investigación, la posición del investigador se
vincula a la perspectiva teórica y política desde la cual se construye conocimiento. La
disposición en la situación de entrevista se relaciona con el ejercicio de vigilancia
epistemológica realizado por el investigador. La disposición implica, entonces, un
corrimiento de esa posición, sólo posible a partir de escuchar al otro y de escucharse a
sí mismo.
 De este modo, la posición y el problema se co-constituyen en un interjuego
entre la perspectiva ético-política y la perspectiva teórico-conceptual del investigador.
Según Besse (2000: 165) “la disposición debe ser entendida como una aptitud del
investigador para modificar su perspectiva”; y luego señala que, en palabras de
Saltalamacchia, sería “auto-jaquear las propias convicciones”. La aspiración del
investigador de ponerse en el lugar del “otro” (informante) puede ser una consecuencia
producida por pasar por alto estos tres conceptos centrales. La empatía (en el sentido
de creer que el investigador puede alcanzar el conocimiento de los estados psíquicos
ajenos) se constituye así, en aparente paradoja, como un obstáculo que no permitiría la
emergencia de la intersubjetividad.

Pensar la entrevista como dispositivo implica, entonces, crear las condiciones de

posibilidad para la emergencia de lo no conjeturado, de lo impensado. Se trata de
construir un dispositivo que permita que la entrevista genere “algo más” que una
interacción entre dos individuos.
Bibliografía

BESSE, Juan (2000) “Tres conceptos para los dilemas de Jano. El semblante, la posición
y la disposición del investigador en la práctica de evaluación de políticas mediante
estrategias cualitativas” en Cora Escolar (comp.) Topografías de la investigación.
Métodos, espacios y prácticas profesionales, Eudeba, Buenos Aires.

BOURDIEU, Pierre (1999) Intelectuales, política y poder, Eudeba, Buenos Aires,

2000.

BOURDIEU, Pierre, et. al. (1973) El oficio de sociólogo, Siglo XXI, México, 1997.

GRUNER, Eduardo (1998) “El retorno de la teoría crítica de la cultura: una introducción
alegórica a Jameson y Žižek” en Estudios culturales. Reflexiones sobre el
multiculturalismo, Paidós, Buenos Aires.

LACAN, Jaques (1988) “Reseña con interpolaciones del seminario de la ética” en

Reseñas de enseñanza, Buenos Aires, Manantial, [1984].

LACAN, Jaques (1995) Seminario 7. La ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós,
[1986][1959/60].

LACLAU; Ernesto y Chantal MOUFFE (1985) “Mas allá de la positividad de lo social:

antagonismo y hegemonìa”. En: Hegemonía y estrategia socialista, Siglo XXI,
Madrid, 1987.

LÉVI-SATRAUSS, Claude (1958) “El hechicero y su magia”. En: Antropología

Estructural, EUDEBA, Buenos Aires, [1968].

MOLITOR, Michel (1990) “La hermenéutica colectiva” en REMY, Jean y D. RUQUOY

Méthodes d’analyse de contenu et sociologie, Bruselas, Publications des Facultés
Universitaires Saint Louis (Traducción interna de la Cátedra de Metodología de la
investigación).
SALTALAMACCHIA, Homero (1994) “Historia de vida y reconstrucción articulada:
Reflexiones teórico-metodológicas a partir de una experiencia de investigación”. En:
Círculos de reflexión latinoamericana en ciencias sociales. Cuestiones de teoría
y método. Suplementos Nº 45, Barcelona, septiembre

ŽIŽEK, Slavoj (1989) El sublime objeto de la ideología, Siglo XXI, México,1992.

ŽIŽEK, Slavoj (1999) El acoso de las fantasías, Siglo XXI, México.

Filmografía

Toy Story. Dirección: John Lasseter

Este artículo es el resultado de un trabajo en equipo en el marco de las cátedras

Metodología de la Investigación y Epistemología de la Geografía de la carrera de
Geografía de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y en
otros espacios de formación profesional vinculados a ellas como el Seminario Interno y
el Seminario de Metodología Cualitativa. Las reflexiones aquí planteadas son el producto
colectivo de una serie de inquietudes e interrogantes que comenzaron a tomar forma en
el año 2000. Queremos agradecer a los profesores Cora Escolar y Juan Besse así como
a aquellos compañeros que participaron en dichos espacios y que han colaborado en la
realización de este artículo. Las indagaciones que aquí se presentan continúan en el
centro de nuestras inquietudes y se vinculan con las prácticas de investigación que
venimos desarrollando desde entonces.

En relación con esta oposición, Lacan sostiene que “cuando se habla de los subjetivo, e
incluso cuando aquí lo cuestionamos, siempre permanece en la mente el espejismo de
que lo subjetivo se opone a lo objetivo, que está del lado del que habla, y que por lo
mismo está del lado de las ilusiones: o por que deforma o porque contiene lo objetivo.
La dimensión hasta ahora eludida de la comprensión del freudismo, es que lo subjetivo
no está del lado del que habla”.

En palabras de Žižek, la fantasía es “un argumento que llena el espacio vacío de una
imposibilidad fundamental, una pantalla que disimula un vacío” (Žižek, 1992:172).

Consideramos que los procesos identificatorios implican operaciones que son

fundamentales para la constitución del sujeto humano. Ellos involucran diversos
mecanismos que tienden hacia la apropiación y asimilación de ciertas cualidades que
revisten determinados modelos e ideales colectivos.
Resulta oportuno destacar que la idealización alude aquí a los procesos psíquicos que
posibilitan que un objeto sea investido de características y peculiaridades únicas y
perfectas. En Psicología de las masas y análisis del yo, Freud nos muestra cómo la
idealización se encuentra íntimamente ligada el narcisismo. "Amamos al objeto a causa
de las perfecciones a las que hemos aspirado para nuestro propio yo y que quisiéramos
ahora procurarnos por este rodeo para satisfacción de nuestro narcisismo” (Freud,
1997:2590).

En cuento a la eficacia simbólica, Lévi-Srauss (1968: 152) señala que, “no hay razones,
pues, para dudar de la eficiencia de ciertas prácticas mágicas. Pero al mismo tiempo se
observa que la eficacia de la magia implica la creencia en la magia, y que ésta se
presenta en tres aspectos complementarios: en primer lugar, la creencia del hechicero
en la eficacia de sus técnicas; luego la del enfermo que aquél cuida o de la víctima que
persigue, en el poder del hechicero mismo; finalmente, la confianza y las exigencias de
la opinión colectiva, que forman a cada instante una especie de campo de gravitación
en cuyo seno se definen y se sitúan las relaciones entre el brujo y aquellos que él
hechiza”. Asimismo, en Bourdieu (1999:71), la eficacia simbólica es asociada más bien
a un poder vinculado a la facultad del convencimiento que reviste el discurso. En
palabras del autor, “el poder simbólico como poder de constituir lo dado por la
enunciación, de hacer ver y de hacer creer, de crear o transformar la visión del mundo
y, por ello, la acción sobre el mundo, por lo tanto el mundo”.

Nos referimos concretamente a las réplicas de Buzz Lightyear en las góndolas de una
gran juguetería sumado a las inscripciones del país donde fue fabricado y del Nombre
del dueño a quien pertenece.

La producción retroactiva del significado es el principal componente de la concepción

psicoanalítica de la temporalidad y su eficacia en el desarrollo psíquico del sujeto. El
efecto de retroversión se desencadena cuando la irrupción de nuevos acontecimientos y
situaciones posibilitan al sujeto reelaborar un nuevo tipo de significaciones de las
experiencias del pasado.

Consideramos que la verdad colectiva no implica un armonioso e ingenuo acuerdo

universal entre las partes que intervienen en la construcción de su sentido. Más bien se
trata de una acción hegemónica en la que un grupo fundamental logra articular -
mediante el interjuego de la coerción y el consenso- sus valores e intereses
primordiales con los de otros grupos, articulación que le posibilitará su reproducción y
expansión en tanto grupo social. De este modo resulta necesario interpelar aquellas
relaciones de fuerza y estrategias que condensan algunas verdades parciales (intereses
particulares o corporativos) en verdades colectivas (intereses universales).

Este enfoque se distancia de cualquier abordaje del sujeto concebido como pura
individualidad empírica, e interpela los procesos de identificación que lo constituyen
como tal. En tanto que el lenguaje y el orden socio-simbólico preexisten al sujeto, su
advenimiento constituiría un efecto de la marca del significante en lo vivo del cuerpo.

Entendemos que una función de la fantasía consiste en brindar una respuesta al

indescifrable “misterio” del deseo del Otro. Žižek (1992:168 y 169) sostiene que “el
gran Otro, el orden simbólico, también está barré, tachado, por una imposibilidad
fundamental, estructurado en torno a un núcleo imposible/traumático, en torno a una
falta central”. De este modo, “la función de la fantasía consiste en llenar la abertura en
el Otro, encubrir su incongruencia”.
Žižek (1999: 39) relata de este modo la particular resolución que propone un anuncio
de cerveza a la conocida fábula de la mujer que, mediante un beso, convierte a un sapo
en un bello joven. Para el anuncio la historia no ha acabado allí: el joven, antes sapo,
lanza una mirada de deseo a la mujer, la besa y ella se convierte, en ese instante, en
una botella de cerveza. A este respecto sostiene el autor “´no hay relación sexual´:
tenemos ya sea a una mujer con un sapo o a un hombre con una botella de cerveza, lo
que no podemos obtener jamás es la pareja ´natural´ de un hombre con una mujer
hermosos (...) Porque el apoyo fantasmático de esta ´pareja ideal´ sería la figura
inconsistente de un sapo abrazando una botella de cerveza”.

En este sentido, la disposición refiere a una actitud de predisposición para revisar los
supuestos personales de carácter teórico-político. Es esta reflexividad la que permite el
desplazamiento del investigador de su posición, y lo dispone al planteo de nuevas
preguntas y problemas, es decir, a abrir el campo problemático. La vinculación entre
estos conceptos no es directa, no podemos sostener que “desde una posición
dispongo”, sino que, en palabras de Besse (2000: 166), “la posición misma se
construye trabajosamente en concomitancia con la disposición a jaquear las
representaciones a partir de las cuales selecciono los conceptos, que a su vez me
permiten formular un problema de investigación y sustentar una postura teórico-
metodológica pasible de materializarse en una estrategia de producción de
conocimientos”.