Aguirre - La Ideología Como Mensaje y Masaje
Aguirre - La Ideología Como Mensaje y Masaje
Aguirre - La Ideología Como Mensaje y Masaje
como mensaje
y masaje.
Jess Mara Aguirre
Marcelino Bisbal
3.2.
El Cine y la Televisin
La televisin es hoy el ms importante medio de comunicacin de masas de que dispone el hombre y, precisamente por esta razn, aquel cuyas caractersticas es ms
urgente conocer, y no slo por las caractersticas tcnicas,
sino tambin por las ideolgicas. "La TV es la causante
del supuesto efecto socializante de los aparatos, al reunir a los miembros de la familia y a los amigos, que de
otra manera nada tendran que decirse en un crculo de
sordos. Esa cercana satisface tambin el anhelo de no
permitir que se produzca nada espiritual, que no pueda
convertirse en posesin material, encubriendo adems la
real extraeza que reina entre los hombres y entre los
hombres y las cosas" 1 Es lo que la investigadora venezolana Marta Colomina ha llamado "el husped alienante".
Y el cine? Tenemos que hablar de medios audiovisuales: Cine y Televisin. El audiovisual hay que considerarlo como el conjunto de las tcnicas y de los medios
nuevos a travs de .los cuales el "lenguaje" audiovisual
se corporiza. Empleamos el trmino audiovisual para
agrupar con la misma denominacin al cine y a la televisin; pero tambin podemos hablar de otros medios ms
o menos bien definidos como el video-cassette, el videodisco, los montajes-proyecciones de diapositivas sonorizadas, etc., aunque en nuestros pases no tienen el auge
y el desarrollo que poseen sobre todo la televisin y el
1
199
rincipales directrices
consistir en adecuar
audiovisual y a sus
pecto a otro medio
pesar de las difeen la difusin de la
acin-, las caracteo de estructuracin
e las definen como
en el fondo, para el
uccin de la imagen
do, son bsicamente
y no modifican, en
digos utilizados. Simcomposicin electrpor ondas cambian
modo de recepcin,
es del soporte de la
ndamental ni en su
en su reproduccin.
la imagen televisiva
e la cinematografa
nera diferente sobre
a la "pequea pana la que tiene frente
ay razones para decir
y la televisin es la
duccin de imgenes
la realidad, hay una
hemos dado en Hablar de un "lenguaje
atogrfico". Es decir,
tntica "semitica teiderarnos a la semi-
croscpico, de las convenciones comunicativas; los momentos ms analticos, las articulaciones ms precisas de
sus rasgos pertinentes pueden ser ajenas a aquel cdigo
y ser explicadas por un cdigo subyacente".
Las imgenes televisivas o cinematogrficas, otro punto
que no hay que olvidar, adquieren un significado diverso
segn el contexto en el que se encentren; por lo que un
mismo signo -o un conjunto de signos- puede sufrir
importantes transformaciones semnticas segn el contexto en que se encuentre. Los signos televisivos y cinematogrficos son, pues, casi siempre denotativos y connotativos a la vez.
El esquema de anlisis que vamos a desarrollar parte
de la idea de que la significacin televisiva y cinematogrfica siempre es ms o menos motivada, nunca arbitraria.
Esta motivacin opera en dos niveles de significacin: en
el nivel de la relacin entre los significantes y los significdos de DENOTACION y en el nivel de la relacin
entre los significantes y los significados de CONNOTACION.
A. DENOTACION: La motivacin, la aproximacin
se deriva aqu de Ja analoga; es decir, de la semejanza
perceptiva entre significante y significado. Existe una
analoga visual y una analoga auditiva (Eco, Metz).
B. CONNOTACION: Tanto en la televisin como en
el . cine, las significaciones connotadas tambin son motivadas. Pero en este caso la motivacin ya no sucede por
analoga perceptiva. La connotacin cinematogrfica Y
televisiva es siempre simblica: el significado motiva al
significante pero lo desborda (Eco, Metz).
Hechas estas precisiones, trataremos de individualizar
en los dos niveles de .significacin una serie de cdigos
(ler. nivel de significacin) y de sub-cdigos (29 nivel de
significacin) que intervienen en la formulacin y en la
interpretacin de un mensaje televisivo y . cinematogrfico y en base a los cuales se revela un nuevo "nivel de
significacin" que desborda a los dos ya establecidos: La
202
3. 2. l. La televisin y su Iconografa
Al examinar las posibilidades de in
gica para este medio de comunicacin,
nocer la existencia de una materia sig
visual y auditivo. La televisin, por tan
i~genes, sonidos musicales o ruidos, y
tlcas o verbales. Teniendo en considera
tos que configuran el mensaje televis
vamos a establecer los cdigos bsicos ,
mensaje. Cdigos que van a formar el
J?E SIGNIFICACION: Denotativo, y s<
tltuyen luego los subcdigos dependie
a integrar el SEGUNDO NIVEL DE
Connotativo.
1. Se hace necesario al comenzar
correspondiente a cualquier medio, E
vamos a llamar Ja BIOGRAFIA TECNI
en este caso de la televisin. Esta primei
ma de anlisis consiste en averiguar (J. (
- Nombre del Canal.
- Nombre y nmero con que se desi~
- Sede de sus oficinas, estudios.
- Localizacin de sus antenas emiso1
- Fecha de fundacin.
- Nmero aproximado de sus televid
- Cobertura del canal.
- Tipo de programacin.
- Potencia efectiva.
- Horarios de emisin.
- Estructura jurdica y financiera de ]
- Condiciones y caracterSticas tcnicas.
- Organizacin interna de la planta.
- Lnea o tendencia ideolgica.
2. El anlisis ideolgico en televisi
en el cine -con las diferencias que va1
.I
guiendo la lnea de la semiologa crtica-, debe atender a
que este medio est compuesto por imgenes, 'sonidos
musicales o efectos, y emisiones lingsticas. Es decir que
el cine y la TV obedecen a una serie de. factores de semantizacin: CODIGOS BASICOS DEL MENSAJE TE. LEVISIVO, que configuran el primer nivel .de significacin que es la Denotacin, y SUBCODIGOS D.E PEN-
DIENTES, que forman el segundo nivel de significacin
o la Connotacin. Partimos de la misma idea de Jean Ba:udrillard 3 de que "la ideologa es tan 'total en .el proceso . .
de Denotacin como en el de Connotacin y que, para
decirlo todo, la Denotacin no es nunca otra cosa que . la .
ms bella y la ms sutil de las Connotaciones (: .. ) la
luz blanca de la Denotacin no es. otra cosa .que el juego
del espectro de las Connotaciones".
.
.
As, para el anlisis del mensaje de televisin, establecemos tres cdigos bsicos: (U. Eco).
.. 1. . EL CODIGO ICONICO:
tendemos, de acuerdo con la v
por Mo~ris ~n 1946 en "Sings,
cualqmer signo que en algn a
c?n lo denotado". Es decir, que
_c~da .sobre la pantalla puede ser
. tandose a s niisma o como deno
. rece~t,r reconoce como un elem
. r'.Iacwn al, ~ecep!or . el cdigo
com.? un co_d1go figurativo 0 icn
<?ephvo: Aunqu0 puede darse no
recepto.r '. al percibir una form
tiene sigmficado la intuya sin em
serie . ipformacional icnica
. n~ag~nes d~amicas, es decir aqu
. difendas o cl1tectas y las imgenes
ser las. fotos, dibujos, cuadros, car
formas, para cualquier tipo de irr
. ~e basa en los Procesos de percep
. el se establecen los subcdigos si!
:A . SUBCODIGO ICONOLOG
. Ilam~r , Subcdigo Iconolgico a
por image~es cuyas formas percibi
un determmado objeto (Cdigo I
cosas, ya sea por tradicin .o cult1
una canelera bordeada de rbole
toma es desde lo alto, sirve para
mente la soledad. (U. Eco, 1970).
B SUBCODIGO ESTETICO
en una tradicin o en una conven~i
ta fo~m-a es. tradicionalmente be1I
adqmeren mer.tos significados en b
'
gusto esttico. (U. Eco, 1970).
C SUBCODIGO EROTICO:
fundado en proposiciones conven
par.te de una sociologa histrica, n
sociedad. Sobre el tema de la atr~
e!
.. 1:
debe atender a
genes, 'sonido.s
as. Es decir que
factores de .se-
MENSAJE TE-
vel de significa-
IGOS DEPEN.,
de significaci6n
ea de Jean Ba:ual en .el proceso
in y que, para
otra cosa que. la
taciones ( ~ . . ) la
osa .que el juego
televisin, esta-.
1 podemos aislar
siguientes subc-
1. EL CODIGO ICONICO: Por "signo icnico" entendemos, de acuerdo con la ya clsica definicin dada
por Morris en 1946 en "Sings, Language and Behavior":
"Clialquier signo que en algn aspecto ofrezca semejanza
,con lo denotado". Es decir, que cualquier imagen aparecida .sobre la pantalla puede ser entendida o como deno. tridose a s niisma o como denotando otra forma que el
receptor reconoce como un elemento de la realidad. En
. r~licin al . receptor . el cdigo icnico puede revelarse
c9mo un cdigo figurativo o icnico o como cdigo per. ceptivo'. Aunque puede darse no obstante el caso de que
el receptor' al percibir una forma visual que para l no
. tiene significado la intuya sin embargo por el contexto.
. . La serie . informacional icnica se nos presenta con
. irrigenes dfninicas, es decir aquellas imgenes filmadas,
. diferidas o ditectas y las imgenes estticas, como pueden
ser la:s fotos, dibujos, cuadros, carteles, etc. Pero de todas
formas, para cualquier tipo de imagen el cdigo icnico
se basa en los procesos de percepcin visiva y en base a
. l se establecen los subcdigos siguientes:
.. :A. SBCODIGO ICONOLOGICO: Se conviene en
llamai Suhcdigo Iconolgico aquel que est formado
por ingenes cuyas formas percibidas, adems de denotar
uIJ. determinado objeto (Cdigo lcnico), connotan otras
cosas, ya sea p or tradicin o cultura. Si se nos presenta
una cauetera bordeada de rboles de lado a lado y Ja
toma es desde lo alto, sirve para evocarnos iconolgicamente la soledad. (U. Eco, 1970).
B. SUBCODIGO ESTETICO: Este subcdigo se basa
en una tradicin o en una convencin del gusto. Una cierta forma es tradicionalmente bella. Un lugar, un objeto
adquieren cier.tos significados en base a convenciones del
gusto -esttico. (U. Eco, 1970).
C. SUBCODIGO EROTICO: Este subcdigo est
fundado en proposiciones convencionales, que forman
parte . de una sociologa histrica, reconocidas por toda Ja
sociedad. Sobre el tema de la atraccin sexual, U. Eco
0
genes aislamos
t:l
te comprende dos
nte involucrada:
proyectados).
nde destacan los
VENCIONAL.
anlisis en base a
escribir en detalle
os:
205
propone lo que ha sucedido en nuestras sociedades occidentales, por ejemplo, con las figuras de la . mujer
gorda y delgada, donde la figura gruesa y rojiza constituye una imagen absolutamente desvalorizada. (U. Eco, 1970).
C. SUBCODIGO DE MONTAJE: Si los subcdigos
precedentes ofrecan un paradigma de imgenes seleccionables, ste suministra una serie de sintagmas prefijados.
Establece reglas combinatorias de las imgenes segn las
reglas cinematogrficas y televisivas, tanto en el orden del
encuadre como en el de la secuencia. Consistir en estudiar el valor dramtico de cda operacin de montaje que
se da en la televisin. operacin de montaje ms sencilla
que en el cine. Aqu habr que estudiar tambin los llamados efectos especiales, que de una forma u otra son
operaciones de montaje. (U. Eco, 1970).
2. EL CODIGO LINGOISTICO: Es el de la lengua
, en que se habla. Este cdigo se refiere a las formulaciones
verbales de una transmisin. La serie informacional lingstica presenta dos variantes de elementos lingsticos:
A. LA VISUAL: Signos lingsticos proyectados: Cartones de crdito, letreros ... etc. (U. Eco, 1970).
B. LA AUDITIVA: Las palabras, con sus variantes
dentro de cada pas, sociedad, grupo, es decir, de acuerdo
a los marcos de referencia de cada sociedad. (U. Eco,
1970).
3. EL, CODIGO SONORO: Este cdigo comprende lo
que los semilogos han denominado "la serie paralingstica" y que est integrada por los sonidos de la gama musical y las reglas combinatorias de la gramtica tonal.
Los ruidos en tanto distintos de Jos sonidos y en tanto
referibles icnicamente a ruidos ya conocidos. (U. Eco,
1970).
A. SUBCODIGO EMOTIVO: Por ejemplo, una meloda que subraya un "suspenso" del cdigo icnico, una
msica conmovedora es tal por convencin.
B. SINTAGMAS ESTILISTICOS: Es una tipologa
musical por la cual una meloda es calificada de clsica,
rural, agitada de ciudad cntrica, salvaje, pop, rock ... etc.
206
c. SINTAGMAS DE VALOR
toque de retirada, la marcha nupcia
pertar, campanas anunciando a mu
valores connotativos diversos "patria".
"valor". . . etc. Existen melodas que:
ciales, grados de desarrollo hum:
gra ... etc. (U. Eco, 1970).
Es necesario advertir, una vez conc
anlisis, que cada sintagma o subcc
por la funcin ideolgica oportuna. :
bras, ni el cine ni la televisin, que
informacionales desaprovechan la o
la funcin ideolgica que requieren.
Los mensajes que constituyen la te
!izarse de forma aislada de acuerdo a
grama -unidades comunicacionalesde toda una programacin pensada y
cio y en un tiempo. Sin embargo, e
hacer el estudio de los programas
unidades comunicacionales. Podemos
dades comunicacionales de nuestra t
1. POR SU CONTENIDO Y PRl
(CENEROS TELEVISIVOS):
- Telenovelas.
- Shows y variedades.
Educativos.
7
- Informativos.
- Opinin.
- Deportivos.
- Series filmadas.
- Humorsticos.
- Dibujos animados.
- Largometrajes.
- Documentales.
- Culturales.
2. POR PUBLICIDAD:
- Publicidad comercial.
Publicidad institucional.
Publicidad de la planta.
3. POR EL ORIGEN DE LOS PROGRAMAS:
- Nacionales.
- Extranjeros.
- Mixtos.
4. POR EIJ MOVIL DEL PRODUCTOR:
- Educativos.
- Informativos.
- Entretenimiento.
5. POR FUENTES DE PRODUCCION:
- Material diferido.
- Realizado en la planta.
---- Material filmado.
- Material enlatado o de importacin.
Finalizamos este .esquema de anlisis metodolgico con
una idea extendible al resto de los esquemas por establecerse: el conjunto de los cdigos y de los subcdigos son
aplicados a un mensaje a la "luz de un marco de referencia cultural general", que constituye lo que los americanos llaman el "Back-ground". "No es ms que el patrimonio del "saber" del receptor: su posicin ideologica,
tica, religiosa, su cultura, sus sistemas de valor .. ~" etc.
Es fundamental, dentro de las perspectivas ms simples
de comunicacin, tener en consideracin este "campo de
experiencia" comn al emisor y al receptor. Este marco de
. referencia, que podra ser llamado Ideologa constituye un
sistema de admisiones y de expectativas que interacta
con el mensaje y determina la eleccin de los cdigos
a raz de los cuales se decodifica el mensaje. El marco
de referencia cultural, por lo tanto, permite la individuali-
zacin de los cdigos y de los subcdigos. Se afirma que
el cdigo -por extensin tambin los subcdigos- es
una convencin social que puede cambiar en el tiempo y
en el espacio, y que est sometido a los procesos histricos.
En este sentido, nuestro esquema de anlisis, constituye
slo una faz de la investigacin sobre el proceso de comu208
LOS PROGRAMAS:
nicaci6n. Nos ilustra sobre la ideologa inserta en el mensaje, pero no sobre las modalidades de recepcin del
mensaje. A esta ltima pregunta puede responderse elaborando una casustica de los marcos de referencia y
. completando en su totalidad la investigacin sobre el
mensaje televisivo" (U. Eco).
L PRODUCTOR:
3.2.2.
PRODUCCION:
mportaci6n.
de anlisis metodolgico con
de los esquemas por estableigos y de los subcdigos son
"luz de un marco de referenconstituye lo que los amerid". "No es ms que el patriptor: su posicin ideologica,
s sistemas de valor .. "" etc.
las perspectivas. ms simples
onsideraci6n este "campo de
y al receptor. Este marco de
mado Ideologa constituye un
expectativas que interacta
a la elecci6n de los cdigos
odifica el mensaje. El marco
tanto, permite la individuali-
os subc6digos. Se afirma que
ambin los subcdigos- es
uede cambiar en el tiempo y
ometido a los procesos histsquema de anlisis, constituye
i6n sobre el proceso de comu-
2. El teatro es un lugar cerrado -aunque no siempre-, lo que no es el caso del cine; Aunque el teatro tome
de otros lenguajes o medios de expresin los signos que
utiliza, el lugar de la representacin sigue siendo la escena y, en consecuencia, los diferentes sistemas de signos
utilizados por el teatro, (texto-actores-dispositivo .escnicoindumentaria-accesorios-movimiento-luces-msica-etc.) u~
gan a construir una especie de materia homognea qu(3
slo para l tiene utilidad y a partir del cual se establecen
los diferentes cdigos significantes y significados.
Aun si el cine no "reproduce la realidad", el film toma
los signos que utiliza de la realidad en general y, en con-
secuencia, stos son infinitos. Esta infinidad y esta. diversidad de los signos y de las relaciones que mantiene en el
film es la que hacen particularmente difcil toda codificacin.
3. La representacin teatral es un acto nico que .
asocia estructuracin expresiva (la expresin esttica) y
recepcin en una sola realidad: el espectculo. .
En el cine esas operaciones estn disociadas y su vfriculo
pasa por la mediacin de una infraestructura econmica y
social que est lejos de carecer de efecto sobre el proceso.
de determinacin ideolgica, tanto en el nivel de la creacin de Ja obra como en el de la recepcin.
.
Todas estas distinciones fundamentales se aplican ms
al "lenguaje cinematogrfico" que al cine; esto es, al nivel
especfico de codificacin q ue constituyen las organizaciones significantes propias del film y comunes a .todos los
films. Hay que considerar, a la hora de empezar a realizar
el anlisis, el cine conio totalidad -"esto es, el conjunto
de todo lo que se dice en todos los films, as como el conjunto de todas las organizaciones significantes" (perceptivas, intelectivas, iconolgicas, ideolgicas, "simblicas",
etc.) que entran en juego en la comprensin de un film
en su totalidad. Como dice Christian Metz, "la nocin de
lenguaje cinematogrfico es una abstraccin metodolgica: en los films, el llamado lenguaje nunca aparece solo,
sino siempre mezclado con diversos sistemas de significa212
omprensin de un film
an Metz, "la nocin ~e
abstraccin metodoloaje nunca apar~ce .s?lo,
os sistemas de sigmfica-
distinguirse por lo
iones significantes,
specializados. Los
grupo social; el
ingn aprendizaje
distinto al hecho
aberse educado en
especializados se
ecficas y restrinudiovisual. Dentro
propiamente cineon:
erceptivo ): sistemas .
y "fondos" (Subc-
e constituye ya un
variable segn las
cin de los objetos
cimiento) que apa-
216
l), al cine en general (uso de esquemas cinematogrficos demasiado gastados) o a la realidad misma.
4. Un film se firmar partidario del efecto de realidad
si se prefiere seguir utilizando el signo como sustituto de
la realidad para confundir al espectador y conse~uir gue
tome por real lo que slo es manipulacin smica. Habr
en este cine un predominio del smbolo cuando entre la
representacin de la imagen y el contenido que transmite
hay una descarada motivacin; si la relacin entre ambos
es predominantemente arbitraria se hablar de mayor importancia del signo.
5. Un film ser ruidoso cuando abunden en l elementos significantes. no queridos por los realizadores del
mismo; estos elementos indeseados producen sentido a
pesar suyo. El film estar controlado en caso contrario.
As mismo habr estructura multiplicativa si el sentido se
produce por la interrelacin compleja y de abundantes
feed-backs de sus unidades; si el sentido se produce por
simple acumulacin se hablar de suma.
6. Se indican tambin los gneros cinematogrficos.
Film epidctico si el receptor debe juzgar sobre el talento
de su autor; deliberativo, si debe juzgar un proyecto futuro; judicial, si juzga un acontecimiento pasado. La pelcula vendr acompaada por una visin por detrs si el
narrador es mayor (sabe ms que) el personaje; si sabe
menos que l se diee que tiene una visin desde .fuera, y
si hay narrador-personaje se habla de visin con.
7. La reaccin del espectador ser activa cuando
acoja positivamente los estmulos seleccionados por los
productores del film. Ser pasiva en caso contrario. Habr
identificacin mgica cuando el espectador asista desarmado al desfile de los fantasmas flmicos confundiendo
sus emociones con las suyas.
8. Se sealan tambin las figuras de persuasin ideolgica ms utilizadas por el film en cuestin (evidencias,
obviedades ... ), los mitos, y los modelos reducidos que
contiene la pelcula y que son ms interesantes y significativos.
217
?e
NOTAS
1.
218
2.
BIBLIOGRAFJ
Televisin:
-
'ectos se va articulando
tra vez de claves diriPara termmar qms1e1a serie de caractersti:ados en el esquema, el
'
ersonajes al ambiente
, los asla. La apr~xi
dimensin comercial,
entre los personajes,
ro.o convivencia, amis-
2.
3.
4.
5.
6.
7.
d en las peripecias de
ue "humanizados" apalas concreciones de un
es deben durar. Deben
un nmero, en principresupone la necesidad
que viven, pero de las
cilidad.
oximacin y, al mismo
ueda de un complejo
a-admiracin, el persoonocemos sus virtudes,
iguo conocido)
muy
os de antemano que va
resolver las ms intrinlarlas de forma tan abe amistades, .un mbito
de irn saliendo las dis,..
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969.
"Nuestro Cine", N9
", en varios autores,
it.
ne Venezolano", Ed.
221
3.3.
r la
ndie la
vado
orno
nas
eciaque,
tura
que
s jenen
arias
s ess inmaredio
que
ulga
lasigra, los
una
colontalesta
enen
, es
iperrcomuitud
secananarti-
225
226
Condiciones de transmisin y dE
Organizacin interna de la emis
Lnea o tendencia ideolgica.
Una vez que hemos cumplido con
investigacin, pasamos al anlisis id
La radio es un medio de comunica
significante de orden auditivo, con
cionales lingsticas, paralingstica1
En el esquema que vamos a elal
CODIGO SONORO. Es important4
como lo hemos hecho para los otr1
blecidos- que estos cdigos se t1
proceso de denotacin en proceso dE
de los subcdigos connotativos. A5
tivo se apoya en el cdigo sonoro.
radial se compone de sonidos music
bales, se puede considerar al mensaj
en el empleo de dos cdigos bs
se instituyen luego los subcdigos e
A. CODIGO SONORO: Compr
la gama musical y las reglas com
mtica tonal; los ruidos en tanto di
y en tanto referibles auditivamente ~
Mientras los sonidos se denotan a
espesor semntico), lo ruidos pued~
tivo (imitacin de ruidos ya con
timbres, pueden tener valor imitat
sucede en la radio; en este caso 1
imgenes sonoras que denotan ruic
cuchados en la realidad.
ICA
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Podemos
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ducen en el reuspenso ,, de1 cotriste, apacible.
e que el hombre
los animales haodo cuanto vibra
hombres es una
de las estrellas,
~edan percibirla,
signos musicales
ercepcin emoti1inado por medio
I
Podemos distinguir dentro de este subcdigo de montaje dos variantes: 1. El montaje que vamos a llamar
tcnico y que realiza el operador de sonido en el instante
mismo de grabacin y salida del programa al aire. En
esta parte habr que tomar en consideracin desde la
simple operacin mecnica del "editex" hasta la "caprichosa" puesta en el aire de algn efecto especial de
radio; y 2. El montaje propiamente dicho, que corresponde a las operaciones de semantizacin que se realizan, con sus fases selectivas y combinatorias, con las
manipulaciones de la mezcladora. Este montaje viene
indicado por el director o productor del programa. Va
a consistir en aquel montaje que se realiza con las
llamadas unidades de base, unidades-clave, tema-clave
y con los distintos planos de sonido. Tambin se . da con
la organizacin infraestructural de los programas.
B. EL CODIGO LINGISTICO: En la radio estamos
en presencia tambin de una serie informacional lingstica. Esta serie lingstica es la que vehicula las palabras.
El estudio de ]as palabras en radio pertenece al mbito
de la lingstica propiamente dicha y de la etnolingstica. El anlisis de este cdigo se concierta en los lxicos
y Jos subcdigos correspondientes.
1. Subcdigo especializado: No son ms que aquellas
convenciones lingsticas particulares: polticas, tcnicas,
jurdicas; todo un sector muy importante en el anlisis
de algunos programas radiales. Hay que incluir tambin
las llamadas "jergas" de grupos, regiones, sociedades,
coloquiales. . . etc. Finalmente hay que considerar la utilizacin del lenguaje cotidiano para construir mensajes
a diversos niveles semnticos; un ejemplo claro lo han
impuesto los "disjockeys".
Faltan por incluirse ya no dos cdigos, sino dos series
inforinacionales que por razones metodolgicas las extraemos del cdigo correspondiente: una serie informacional
paralingstica y la segunda serie informacional de orden
no-lingstica. Consideremos a ambas series informacio~
nales por separado:
229
de tiempos
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sucesin
de tiempos que en cdigo sonoro equivalen en el peridico a la organizacin espacial: pginas, columnas, pginas pares o impares. Habr que tomar en consideracin
tambin el tiempo til de programacin real y el tiempo
til de publicidad.
Como vemos el anlisis-aplicacin del esquema podr
hacerse a cada uno de los programas que integran una
em1s10n diaria y que configuran o se organizan o se
articulan en unidades comunicacionales. Como unidades
comunicacionales para la radio podemos establecer:
2.
231
NOTAS
Stockhausen, Kareheinz: "Cuadernos de Msica Serail Die Rihe", Editorial Universal, USA, 1959.
Eco, Umberto: op. cit., pg. 217-320.
1.
2.
BIBLIOGRAFIA
-
232
3 .4.
rail Die Ri
a cu! tural",
omunicacin
", Ediciones
3 .4.
Son muchas las pautas de anlisis que se han presentado para el peridico, la revista ... , etc., es decir para
el anlisis de la informacin escrita. Hasta ahora, en lo
nico que se ha coincidido en todos estos esquemas es
en la concordancia de un mismo nombre para el anlisis
de este medio: "La Hemerografa": La hemerografa es
el examen, estudio y descripcin totales de los peridicos
diarios.
Un anlisis hemerogrfico de un ejemplar de peridico
carecer de inters si no se le compara, ya sea con otro
u otros peridicos, ya sea con una muestra u otras muestras del mismo peridico. En cierto modo la hemerografa trata de descomponer sistemticamente la estructura
de los peridicos. Tambin se habla de estudio de "Prensa comparada", cuyo significado ya viene dado por el
mismo enunciado.
El diario es un medio de comunicacin de masas con
una materia significante de orden visual y con unas series
informacionales lingstica, paralingstica, icnicas y nolingsticas. Como vemos, el esquema que se pueda establecer en base a esas caractersticas estructurales mencionadas podr ser transplantado a los peridicos no diarios
y a las revistas (J. M. Casasus).
Hay quienes piensan, quizs siguiendo las ideas de
Marshall McLuhan, que estamos en los albores de una
civilizacin de la imagen, pero estamos viendo que cada
233
Estructm
Las conc
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nas por
235
E. Mvil del emisor: En este sentido se pueden agrupar por unidades que tiendan a informar, educar o
distraer.
F. Materias tratadas: Son las que presentan ms inters para el estudio de los diarios. Estas pueden ser:
poltica naeional, internacional, regional, local, deportes,
espectculos, economa, agricultura, letras-arte-ciencias,
religin y pasatiempos-chistes.
Para comprender una forma de lectura a partir de
todo este torbellino de unidades redaccionales cuyas constantes ms manifiestas son la exhaustividad y la tendencia a la diversidad, es preciso sealar que la lectura de
una unidad redaccional (informacin-artculo) est condicionada por el conjunto de las informaciones e ilustraciones de la pgina. Estamos ante lo que Violette Morin designa como "diversidad microscpica y macroscpica", segn que aparezcan distintos grados de informacin en el interior del propio acontecimiento o una diversidad entre distintos acontecimientos en un mismo espacio.
Segn Violette Morin 2 se pueden establecer las siguientes direcciones para un anlisis estructuralista:
1. La exhaustividad es una de las caractersticas ms
generales de la escritura de prensa. Se trata, en efecto,
de ver hasta qu punto la prensa manifiesta una decidida
voluntad, convertida generalmente en obsesin, por decirlo todo y decirlo polticamente de tal forma que produzca la adhesin del lector.
2. Generalmente la exhaustividad lleva aparejada
consigo la redundancia. La redundancia se manifiesta por
el "nmero de signos relativamente excesivo respecto a
los que hubieran sido estructuralmente necesarios para
acompaar a la misma cantidad de originalidad ( ... ), la
cual se medira por la improbabilidad de asociacin de
los signos particulares que constituyen un mensaje".
3. Los aspectos monotmico y confrontativo de todo
trabajo vendrn configurados de acuerdo al grado de ar-
236
ticulacin
uno o var
4. El
las formas
nos utiliza
lares, pala
ejercer un
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5. La:
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Se trata de
el proceso
tuyen el e
dos niveles
EL NIVEL
A. NIVI
resulta impr
habr escap
237
A. Superficie Impresa:
- Superficie redaccional.
- Textos.
- Ttulos.
- Ilustraciones.
- Superficie publicitaria y administrativa.
nico objetivo
uier caso deunidad fsica
idades y que
primera pespectculos,
periores (los
, etc.).
merosos marrollado por
ivide en suos textos, los
eparadas por
administraos elementos
dentro del
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edaccionales:
icie impresa
el nivel conredaccional y
formas ste
Esto significa
be atenderse
es: la noticia
que configu.. ., etc.).
grandes gruel texto, el
titulado y las ilustraciones. Para las operaciones de anlisis de cada elemento de estructura debern aplicarse los
principios de la semitica propia. Los mensajes transmitidos en el diano por el Cdigo !cnico (serie visual nolingstica) sern las ilustraciones. En cambio el texto Y,
el titulado se encuentran dentro del Cdigo Lingstico
(serie visual lingstica).
l. Texto (serie visual lingstica): El texto no puede
ser separado del ttulo, as como el texto y el ttulo
pierden sentido al ser separados de la ilustracin. Ambos,
texto y ttulo, tal como hemos visto en el esquema de anlisis de la fotografa, deben ir contabilizados como parte
integrante de la ilustracin. No se debe hacer un aislamiento del texto, as como de los elementos: ttulos e
ilustraciones. Dentro del texto habr que considerar, al
igual que para el ttulo, los elementos paralingsticos:
tipo de letra, recuadro, negritas, subrayado ... , etc. El
lead debe considerarse como parte integrante del elemento "Texto'', nunca del titulado.
2. Ttulos (serie visual lingstica): El titulado se
distingue del texto por su presentacin, por su tamao,
por su tipografa, por su estilo lingstico y por su ubicacin espacial. Su diferenciacin se deriva de unos factores
paralingsticos. Dentro del titulado conviene precisar los
antettulos, los subttulos y el sumario. Los ttulos son
tambin el resultado de la seleccin y combinacin: proceso de semantizacin.
3. Ilustraciones (serie visual no-lingstica): En cuanto
a las "Ilustraciones" debemos distinguir entre dos grandes
grupos: Los fotograbados (ilustraciones fotogrficas) y los
grabados a pluma (equivaleptes al afiche). Una segunda
distincin dividir a las ilustraciones en fotografas, dibujos, "comic"...
etc. Otro dato a tener en cuenta, en
el desglose de las ilustraciones, es el de los textos que
las acompaan (leyendas). La fotografa est dotada de
una autonoma estructural, pero no se presenta aislada
puesto que precisa ir acompaada de un texto o un ttulo,
es decir, por otros elementos de estructura. En el men-
239
saje fotogrfico hay, en princ1p10, una serie informacional icnica y una serie informacional lingstica. Como
veremos en la seccin sobre la fotografa periodstica, en
ella se encuentran un Mensaje Denotado o no codificado
y otro Mensaje que resulta de la manera en que la
sociedad da a leer la imagen y que significa muy a
menudo otra cosa que la mostrada.
Una vez expuesto el nivel descriptivo, vamos a introducirnos en un nuevo nivel que viene a completar en
forma ms profunda el modelo presentado: diagnstico
de eficacia en la prensa o tambin como se puede llamar,
el diagnstico ideolgico.
Siguiendo a Jacques Kayser en este diagnstico entran
tres variables:
1. Empwzamiento: Consiste en estudiar la pgina
donde aparece la unidad redaccional que se est analizando. Se observa qu superficie se le dedica (cms.jcol.).
Por lo tanto en este apartado habr que considerar: a.
La compaginacin: En cuanto a la compaginacin la
importancia de ciertas y determinadas pginas es indudable, as como las diferencias entre las pginas pares
e impares; b. El lugar que ocupa en la superficie: Se refiere a la jerarqua de artculos en cada pgina. Esta
estar determinada por el tipo de peridico, el autor del
artculo, la importancia de la informacin ... , etc.
2. Titulado: Hay que atender a su importancia real,
y a su importancia relativa. La importancia real hace
referencia al tamao (puntos), a la superficie que ocupa
(cms./col.). La importancia relativa se refiere a la relacin del ttulo con el resto de elementos que configuran
la pgina. Conviene destacar que en la valorizacin del
titulado influye el hecho del uso de los elementos paralingsticos: comillas, subrayados, distintos tipos y tamaos de letras, color, recuadros ... , etc.
3. Presentacin: La presentacin se refiere a tres categoras clsicas en los peridicos: las ilustraciones, la
tipografa y la estructura.
240
El dia
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unidad
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informa
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unidad
~l dia~n.stico de la ~ficacia deber. atenerse al J?Orque del exito de un med10 y grado de impacto. El . diagnstico no debe limitarse a la simple valoracin de la
unidad redaccional sino que debe extenderse a la evaluacin completa y total.
A continuacin presentamos una pauta de diagnstico
que intenta resumir en distinta forma el ya presentado
por Jacques Kayser. Consiste en dar respuesta a las interrogantes presentadas en dos grandes niveles:
A. PAUTA REDACCIONAL
Cubri bien la actualidad?
Es trascendente su contenido?
Falta algn tema de importancia?
Tiene alguna informacin exclusiva? Est bien tratada?
Contenido:
a. Est balanceado?
b. Tiene imaginacin?
c. Est bien titulado?
d. Es sensacionalista? Es superficial?
e. Otros interrogantes.
B. FUENTES DE INFORMACION
Son suficientes?
Son autorizadas?
Estn bien aprovechadas?
Se pueden sugerir otras?
Otros interrogantes.
Haciendo un estudio ms completo del peridico, encontramos que el Reportaje Interpretativo, estilo periodstico que tiende a imponerse, rene una buena parte
de las caractersticas del resto de las unidades redaccionales. En el reportaje interpretativo est presente: lo
informativo, lo opinativo, la entrevista y finalmente la
interpretacin. Como vemos estamos ~n presencia de una
unidad informacional completa y ella sola puede ser
241
B. Desam
1. Conteni
- Qu grad
- Extensin
Lo ameril
- Hay repe
- Presencia ~
- Retiene a
- Presencia e
2. Forma:
- Unidad est
- Extensin 1
- Estilo.
- Lenguaje)
3. Final: I
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- Originalida
- Satisface :
- Termina e
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en una forma
peridico y la
comunicacin e
, etc.).
nsiste bsicatexto?
ido.
niveles fundade responder
B. Desarrollo:
1. Contenido: Responder a las preguntas siguientes:
- Qu grado de importancia se Ja a cada idea?
- Extensin con relacin a la idea?
Lo amerita o no?
- Hay repeticin de ideas? Hay contradiccin?
- Presencia de la idea central en el reportaje.
- Retiene al lector? Lo mantiene interesado?
- Presencia de antecedentes y consecuencias.
2. Forma: Habr que tomar en consideracin:
- Unidad estructural en el encabezamiento de las ideas.
- Extensin de prrafos, oraciones ...
- Estilo.
- Lenguaje y ritmo del reportaje.
3. Final: Hay que responder a los siguientes interrogantes:
- Originalidad ("Es hijo de la idea central?")
- Satisface al lector?
- Termina con honradez?
- Necesidad o no del final.
5. FUENTES:
- Son suficientes?
- Son autorizadas?
- Estn bien aprovechadas?
- Se sugiere11 otras fuentes?
Hemos establecido una serie de pautas para el peridico de todos los das. Qu sucede con la prensa no diaria?
En principio distinguiremos lo que se entiende por prensa
no diaria. Hay que destacar dentro de la prensa no diaria:
los semanarios (revistas de opinin poltica, ya sean semanales, quicenales, bimensuales o mensuales) y las revistas especializadas o tpicas (revistas ilustradas, de modas, fotonovelas ... etc.). Los peridicos no diarios y revistas tienden a dar una visin completa del mundo, aunque
en una forma ms seleccionada que la del diario. El
peridico y la revista, sean diarios o no, son medios de
comunicacin con una materia significante de orden vi243
sual y con unas series informacionales lingsticas, paralingsticas, icnicas y no-lingsticas. De esta forma los
esquemas que se utilicen para su anlisis .sern los mismos,
teniendo en consideracin el tratamiento de mayor profundidad que estos medios impresos no diarios le dan
a las informaciones 4
3 .4. l.
244
40 ptos/UBICAO
-
Paginacin
Lugar pg.
30 ptos/TITULO
-
Columnaje (11
Altura (10)
Color (10)
30
ptos/PRESE~
Ilustracin
Tipografa
del texto
Superficie
Ponderacin sem:
40 ptos/UBICACION
_:__ Paginacin
Primera
20 ptos.
Ultima . . . . . . 10 ptos.
Impar . . . . . . 10 ptos. /
Par 5 ptos.
Superior . . . . 10 ptos. /
Inf. 5 ptos.
Lugar pg.
al "Indice de politizacin"
una tipologa de la prensa
s: a la clasificacin de los
la estratificacin econmiidad que nos permite medir
despliegue informativo. La
blico y el estilo informatipara una tipologa sociolopulares.
n obtenerse de las ltimas
ATOS). Es posible que no
equeos diarios, sobre todo
veriguar el tipo de pblico
ectacularidad se trata de esa que permita medir objermativo, prescindiendo por
se despliegue. Una averigualacionar los datos obtenidos
cin econmica) y los datos
tamente con su orientacin.
ferir a la espectacularidad y
r, pero variando notablemensiguiente ndice ponderado
icia, basada en su accesibili-
30 ptos/TITULOS
Columnaje (10)
Mitad + 1
Mitad - 1
5 ptos.
Altura (10)
Mitad+ 1
Mitad - 1
10 ptos.
5 ptos.
Color (10)
Color
b/n
10 ptos.
5 ptos.
30 ptos/PRESENTACION
Color o carie.
b/n
Ilustracin
Tipografa
del texto
Superficie
Mayor
Menor
Mitad + 1
Mitad - 1
= 10 ptos.
Ponderacin semanal
= 10 ptos.
5 ptos.
10
5
10
5
ptos.
ptos.
ptos.
ptos.
X .100
700
=%
Una- vez elaborada la fase de cuantificacin del material recogido se trata de establecer una codificacin de
categoras de contenido (unidades de diverso nivel) que
nos permitan una valoracin cuantitativa y cualitativa de
su orientacin socio-poltica.
245
Para la bsqueda de estas unidades no vamos a disociar el sentido de un signo (significante + significado)
puesto que es lingsticamente imposible considerar al
uno sin el otro.
A. En primer lugar hay que sealar los sujetos de los
predicados de la informacin, teniendo en cuenta que el
mismo sujeto puede ser comn a numerosos sistemas de
predicados. La norma gua es que cuanto ms dbil es
la extensin de Ja unidad ms fuerte es la comprensin,
ms conforme es el conjunto de las. unidades con la verdad
v con la densidad de las informaciones estudiadas. Este
grado de comprensin es Ja seal de la presencia de la
unidad.
La unidad puede reducirse a la frase nominal como en
numerosos tituiares o reducirse a algunas palabras, pero
no puede reducirse a una sola palabra, ya que representara el grado cero de informacin.
B. En segundo lugar, como la informacin de un
diario expresa una orientacin poltica que conviene apreciar y poner de relieve al mismo tiempo que la unidad, es
preciso encontrar una pareja de atributos a la vez precisa
e indeterminada para sugerir la tendencia especfica de
cada unidad y para sugerir la de todas las unidades. La
dualidad positivo /negativo puede responder a esta exigencia en la medida en que su presencia no impone cualidades de orden subjetivo e ideolgico.
C. Se vuelve positiva toda informacin que manifiesta
una valoracin o posicin favorable al objetivo enunciado.
Se vuelve negativa toda informacin que descalifica o
tergiversa ese objetivo. Entre estas dos posiciones slo
es posible la tercera tonalidad neutra, que sirve de grado
lmite a las dos primeras por ser el grado cero de su
intensidad.
La orien~acin poltica de la unidad puede estar codificada en tres niveles de asercin: el de los enunciativos
(donde el diario afirma explcitamente su tendencia), el de
lo sugestivo (donde lo afirma implcitamente) y el de lo
alusivo (donde no hace ms que apuntarlo).
246
Categoras
de unidad
l. ( ... )
(Or.: ori
tivo o n
Una \l
de free
lutos de
confron
-In
una cate
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relacin
Total
-Ind
grado de
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Total
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Ind. p
_ . Ind
puesto e1
relacin
Categorias
de unidades
Unidades
Positivas
Unidades
Negativas
Unidades
Neutras
Frecuencia
l. ( ... )
nmero
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Or.
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Gritti, J
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Matte!ar
mi naci~
10.000
Frecuencia
Politizacin
Abs. % Pon.%
Orientacin Compromiso
Abs. % Pon.% % (+o-}'
NOTAS
1.
2.
3.
4.
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Morin,
po Cont
-
Morin,
po Con
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BIBLIOGRAFIA
-
=%
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una categora
mayor o me-
Compromiso
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urgus en la prensa semaAL), NQs. 4 y 5, Ecuador,
3. 5.
A travs de un conocido mecanismo dialctico, el crecimiento econmico durante los ltimos aos ha segregado
una ideologa desarrollista en estrecha relacin con la
publicidad. Independientemente de que una concreta
campaa de publicidad . sea o no efectiva, de que las
lavadoras, los cigarrillos "Astor", los pantalones "Bert" o
los miles de productos se vendan ms o menos gracias a
la publicidad, lo cierto es que toda ella en conjunto, y su
constante bombardeo, propicia un poderoso entorno cultural-ertico, ldico, dispendiador y optimista que configura a nivel psicolgico un nuevo sistema de valores y, a
nivel social (conocidas las caractersticas concretas de
nuestros pases de Amrica Latina) una "provechosa"
ideologa de evolucin constante. (V. Verd, 1974).
Se comprende en consecuencia que el latinoamericano
medio o el ms bajo, sin grandes oportunidades para lo
ertico, lo ldico o el derroche, y tambin sin grandes
razones para el optimismo, contemple "totalmente ido" y
"prendido" las fascinaciones que regala da a da la publicidad. Tambin se comprende, por lo que respecta a las
Agencias de Publicidad y a sus organismos centralizadores, su justificado inters por que la publicidad no "decaiga", se mantenga, no sea gravada con fuertes y poderosas medidas fiscales y restriccionistas. (V. Verd, 1974).
Aunque la publicidad pretenda mostrarse neutral ideolgicamente (porque al fin y al cabo lo nico que quiere
251