Tesis Arte Feminista en Argentina

Tesis Doctoral
Ttulo de la Tesis: Fuera de discurso. El arte

feminista de la segunda ola en Buenos Aires
Mara Laura Rosa
Licenciada en Geografa e Historia
Especialidad en Historia del Arte
Universidad Complutense de Madrid
Departamento de Historia del Arte

Facultad de Geografa e Historia
UNED
2011
1
Departamento: Historia del Arte

Facultad de Geografa e Historia
Ttulo de la Tesis: Fuera de discurso. El arte

feminista de la segunda ola en Buenos Aires
Mara Laura Rosa

Licenciada en Geografa e Historia
Especialidad en Historia del Arte
Universidad Complutense de Madrid
Directora de Tesis: Dra. Yayo Aznar Almazn
Agradecimientos
Quiero agradecer en primer lugar a mi directora de tesis Dra. Yayo Aznar Almazn,
de quien he aprendido a lo largo de estos aos no slo conocimientos sobre la
Historia del Arte sino tambin riqueza humana. Ella fue una sabia compaera en
esta investigacin; sin su generosidad, dedicacin y sugerencias este trabajo no
hubiera llegado a su fin. Agradezco en particular la lectura minuciosa de Yayo y
todo lo dedicado a esta tesis en una poca en la que vivimos donde el tiempo es un
bien cada vez ms escaso en nuestras vidas.
Esta tesis doctoral implic un ciclo en mi vida en el que los afectos jugaron un lugar
importante para el desarrollo de la investigacin. Sin la presencia, el apoyo y el
estmulo de Mariano Eloy Rodrguez Otero este trabajo no hubiera podido ser lo
que es. Gracias a su inteligencia, su comprensin y su conciencia feminista pude
escribir cada captulo que aqu presento. Gracias a su humor pude sortear varios
momentos difciles.
Agradezco la presencia de mis padres y hermanos, por su compaa, aliento y por
lo que han trabajado al lado mo cuidndome y ayudndome en todo lo que han
podido.
Quiero dar las gracias a mis amigos por sus complicidades y su compaa. Gran
parte de la bibliografa se las debo a ellos. Gracias a Alejandro Kantemiroff, quien
en su estada en los Estados Unidos fue un atento corresponsal feminista, a quien
debo adems el haber actualizado parte de mi biblioteca. Gracias a Cecilia Widmer,
Magdalena Pagano y Fernando Davies, por sus escuchas atentas, los ricos
intercambios y por estar siempre dispuestos a engrosar sus valijas con libros
feministas. Gracias a la fidelidad y el amor de mis viejas amigas espaolas Elisa y
Charo, a quienes adoro. Muchas gracias a Sergio Vita y Elena Sierra por estar
siempre. Gracias a Lea greda, Ins Buchar y Ana Sartori por su inteligencia,
paciencia y solidaridad. Y agradezco a una amiga que ya no est pero que fue la
primera en leer y corregir un boceto de esta investigacin, Brigitte Martini, quien me
lleva acompaando todos estos aos.
En 2006, por mediacin de Yayo Aznar, pude conocer a Juan Vicente Aliaga. Al
ao siguiente me encontr con Assumpta Bassas Vila. Fue un lujo para m contar
con ambos desde entonces, no slo por sus conocimientos sobre el arte feminista
sino tambin por el afecto y la amistad que fuimos formando con el tiempo.
Agradezco especialmente a Assumpta sus conocimientos y sus palabras sabias
que han enriquecido tanto este como otros trabajos mos, el haberme familiarizado
con la escuela de la diferencia y el abrirme al mundo de las msticas y las
beguinas, quienes me alimentan el alma y a las que vuelvo una y otra vez.
3
Agradezco fundamentalmente a Juan Vicente todo lo que lleva realizado por el arte
feminista -ejemplo primordial para el presente trabajo- por los proyectos que nos
han unido y unen, y por su cario a la Argentina.
Quiero agradecer a mis colegas del Instituto Interdisciplinario de Estudios de
Gnero quienes han colaborado amablemente con esta investigacin: quien fuera
su directora, Dra. Dora Barrancos y a la directora actual, Dra. Nora Domnguez; a
las compaeras del grupo Historia Gnero y Poltica en los 70, a Isabela Cosse y
por ltimo a Marcela Nari, quien se fue muy pronto pero que dej un legado
fabuloso para los estudios feministas en Argentina.
Esta investigacin se llev a cabo en gran medida gracias a la palabra y a la
memoria de sus protagonistas. De todas ellas quiero muy especialmente agradecer
a tres figuras que considero cardinales en estos aos de trabajo: Monique Altschul,
Leonor Calvera e Ilse Fuskov, de quienes admiro el valiente compromiso que han
tenido con el feminismo desde los aos setenta hasta hoy, su forma de entender el
mundo y el ejemplo de vida que nos dan. Sin vuestra colaboracin y el rico archivo
que cada una labr y cuid, hubiera sido imposible avanzar contra la invisibilidad
de los trabajos de las artistas aqu presentes. Me hubiera gustado mucho conocer a
Mara Luisa Bemberg en persona, lamentablemente el tiempo me gan de mano.
Sin embargo cont con la posibilidad de acercarme a travs de los recuerdos de su
amiga Leonor Calvera y de su ltima secretaria, Patricia Maldonado, con quienes
viv la admiracin y el amor que tuvieron hacia Mara Luisa sin dejar de ser crticas.
Si bien todas las investigaciones precisan de archivos y bibliotecas, los que se
encuentran las ms de las veces en manos pblicas, en el caso de mi tesis estara
en deuda si no dijera que una parte fundamental de la documentacin con la que
trabaj me la provey el Centro de Documentacin de la Librera de Mujeres de
Buenos Aires, una de las bibliotecas ms ricas sobre la historia de nuestro
feminismo tanto local como latinoamericano, con la que contamos en Argentina.
Sus fundadoras, Piera Oria y Carola Caride fueron fundamentales en mi trabajo. A
ellas quiero agradecer el confiar en m, el brindarme siempre respuestas y
soluciones ante mis preocupaciones, y en especial a Patricia, quien contestaba de
manera encantadora mis llamadas apremiantes.
No quisiera dejar de agradecer a las Mitominas que me abrieron sus puertas: Silvia
Berkoff, Florencia Braga Menndez, Beba Braunstein, Adela Iribarren, Pilar
Largui, y Ebe Molinuevo. A Sara Torres que me abri su valioso archivo. A
Claudina Marek y Carlos Altschul, por apoyar y apuntalar incansablemente el
trabajo de sus parejas y siempre ser tan amables conmigo.
Esta tesis me permiti poder contactarme con colegas de Mxico quienes

trabajaron arduamente para el arte feminista. Quiero agradecer la colaboracin en
este trabajo de Araceli Barbosa, historiadora del arte de la Universidad Autnoma
del Estado de Morelos, colega con la que hemos coincidido en las reas de
investigacin y a quien aprecio por su humanidad y sus estudios.
Considero que el arte feminista latinoamericano no sera lo que es sin la presencia
de Mnica Mayer, a quien tuve la enorme dicha de conocer hace ms de diez aos
por sus escritos y en 2009 personalmente. Junto a ella est siempre su leal
compaero Vctor Lerma, a ambos quiero agradecerles el haberme abierto las
puertas de su casa y el haberme brindado el placer de la pltica y de la amistad.
En Chile tambin form afectos con colegas como Julia Antivilo, a quien agradezco
haberme brindado su investigacin sobre el feminismo mexicano y su disposicin a
buscarme imgenes desde la distancia. Agradezco tambin a Soledad Novoa por
su cario y sus conocimientos.
No quiero olvidar a mi joven amiga Luana Saturnino Tsvardovkas de Brasil por su
enorme calidad humana e intelectual y a Georgina Gluzman, de Argentina, en
quien confo que sus investigaciones se unan con las mas. Tambin a Isabel
Tejeda Martn, con quien he coincidido recientemente en investigaciones y
complicidades.
Si hay alguien quien me mostr el camino que deba seguir cuando yo era
estudiante, esa fue mi maestra Estrella de Diego. Pasan los aos y no dejo de
valorar muchas de sus clases, para m magistrales. An recuerdo el efecto que
tuvo sobre m conocer que la Historia del Arte no estaba conformada slo por
figuras geniales que ocupaban tantas horas de clases como tan inabarcable fuera
el personaje; haba sin embargo una cara oculta del discurso, la que involucraba a
mi sexo. Agradezco a Estrella por haberme abierto la cabeza y haberme
apasionado an ms si cabe por esta disciplina, la que sigo amando.
Dedico esta tesis a Mariano y a nuestra Magdalena, con esperanza.
ndice general
ndice de imgenes.. 4
Introduccin
I. Conformacin de los grupos feministas de Buenos Aires al calor
de la segunda ola. Singularidades respecto del feminismo
internacional...... .16
II. Articulacin de la relacin arte-feminismo en Buenos Aires.
Dcadas 70 y 80. . 21
III. El olvido de los 90 y la aparicin acadmica del concepto de
gnero. 31
IV. Hiptesis de trabajo 33
V. Metodologa y objetivos de la investigacin. ... .34
Captulo I: Mara Luisa Bemberg en el origen de un arte feminista
I. Mara Luisa Bemberg. UFA y la relacin arte-activismo. 42
II. La mujer es una construccin visual y discursiva. El Mundo de la
Mujer (1972). .55
III. Dilogos entre Mara Luisa Bemberg y Martha Rosler. .76
IV. La educacin y los juegos de la infancia en la construccin del
gnero. Juguetes (1978) ...89
V. Repercusiones en la prensa de los cortos de Mara Luisa
Bemberg. 109
Captulo II: Ilse Fuskov. Desde la fotografa al activismo
I. Lugar de Mujer. La vuelta de las exiliadas y el regreso de las
luchas feministas. .123
II. Ilse Fuskov. La sexualidad femenina en su serie El zapallo
(1982). .128
III. Desde la casa a la calle. El Grupo Feminista de Denuncia (19861987)....145
IV. Pintar con sangre. Activismo lsbico y produccin artstica
(1988)...158
Captulo III: Mitominas I. La construccin de la mujer a travs de los
mitos
I. El origen de Mitominas I: Transformaciones (1985)178
II. Contexto terico de los mitos y la mirada feminista.....187
III. Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos. Artistas, obras,

talleres....190
IV. Consideraciones finales..225
Captulo IV: Crticas al orden domstico a travs de la obra El ama
de casa y la locura
I. El ama de casa y la locura (1987)..... 236
II. La cuestin del ama de casa en los fotomontajes para la revista
Idilio de Grete Stern. Cruces con El ama de casa y la locura....266
III. Vnculos entre El ama de casa y la locura y las performances del
grupo mexicano Polvo de Gallina Negra...292
IV. Relaciones entre El ama de casa y la locura y la Womanhouse de
Chicago y Schapiro..316
Captulo V: Mitominas II. Los mitos de la sangre. Luego el olvido
I. Mitominas II. Los mitos de la sangre en el contexto del Sida... 330
II. Obras de sangre. Censura y polmicas en Mitominas II....336
III. Artistas, obras, talleres.....347
IV. Un intento ms: Mitominas III..370
V. Consideraciones finales...383
A modo de conclusin..389
Bibliografa
I. Fuentes.408
II. Films y videocintas413
III. Entrevistas..414
IV. Artculos en catlogos y revistas415
V. Artculos consultados en la web..418
VI. Libros y catlogosndice de imgenes..419
Anexos
Anexo I: Datos estadsticos de la educacin femenina. Perodos
1941-1987..427
Tabla de produccin de electrodomsticos en miles de
unidades. Perodos 1939-1981430
Anexo II: Entrevistas..432
Anexo III: Material flmico en soporte DVD..621
7
ndice de imgenes
Captulo I
1.
Folleto de UFA para El da de la madre, 1970......52
2.
Artculo de la revista Claudia, n 194, julio de 1973.........54
3.
Logo de la exposicin Femimundo 72..........57
4.
Vista de la fachada de Femimundo 72.........58
5.
Vista habiendo atravesado la fachada de la feria.........59
6.
Imgenes del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg.........63
7.
8.
9.
10. Imgenes del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg.........67

13. Imagen del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg.........72
14. Mujer enjaulada con la que termina el corto El mundo de la mujer
de Mara Luisa Bemberg76
15. Martha Rosler, Cold Meat II, 27.5x22, 1965-74.........78
16. Martha Rosler, Kitchen I or Hot Meat, 1965-74, 37.5x30.........78
17. Martha Rosler, Pop Art, or Wallpaper, 63x52.5, 1965-74 y S, M,
L, or Kaiser Perma-Lift, 52.5x63,1965-74.........79
18. Martha Rosler, Cargo Cult, 104x81,1965-74.....81
19. Martha Rosler, House Beautiful, Bringing the War Home, 1967-72...82
20. Martha Rosler, First Lady (Pat Nixon) 50.8x61, 1967-72, de
la serie Bringing the War Home...83
21. Secuencia que muestra a Sarita Torres repartiendo folletos en la
puerta de Femimundo 72........86
22. Imagen del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg........90
23. Clew, La Opinin, jueves 13 de octubre de 1977............94
24. Imgenes del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg............95
8
25. Imagen del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg....96

26. Imgenes del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg....98
27. Imagen del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg.....101
28. Imagen de Roxana y Karina del corto Juguetes de M. L. Bemberg.......102
29. Imagen del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg.104
32. Imgenes del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg.107
Captulo II
34. 8 de marzo de 1984, fotografa de Alicia DAmico.....126
35. Cartel de Josefina Quesada para el 8 de marzo de 1985...127
36. Exposicin de Ilse Fuskov El Zapallo.....130
37. Cartel de la Exposicin de Ilse Fuskov El Zapallo.....132
38. Fotos de la serie El zapallo de Ilse Fuskov133
39. Foto de la serie El zapallo de Ilse Fuskov..134
40. Foto de la serie El zapallo de Ilse Fuskov......134
43. La Diosa azteca Tlazolteotl dando a luz, c. 1400 d.C.....140
44. Figura de terracota. Egipto, cuarto milenio antes de Cristo;
Venus de Willendorf c.25000 a.C..141
45. Mujeres Pblicas, Grupo de Denuncia Feminista....148
46. Alicia DAmico, Ilse Fuskov denunciando la violacin a mujeres, 1984..154
47. Basta de violaciones en Lans, convocatoria del G.F.D....154
48. Denuncia del atropello sufrido por dos compaeras de ATEM, GFD...155
49. Smbolo del Grupo Feminista de Denuncia......155
50. Denuncia por violencia desde el feminismo a dos de sus miembras...156
51. Cuaderno de Existencia Lesbiana n2, Buenos Aires, mayo de 1987..162
52. Shere Hite, Sinceridad Sexual. As naci el informe Hite,
Buenos Aires, Martnez Roca, 1977....168
9
53. Ilse Fuskov, S/T, 1988...168

54. Ilse Fuskov, S/T, 1988...169
55. Ilse Fuskov, S/T, 1988...170
56. Escuela de Fontainebleau, Gabrielle DEstres y la
Duquesa de Villars, c. 1594.170
57. Ilse Fuskov, S/T, 1988171
59. Fotograma de Fuses, C. Schneemann, 1967, 16 mm173
60. Carolee Schnemann, Interior scroll, performance de 1975...174
61. Alicia DAmico fotografi a Ilse Fuskov, tapa de la revista
Feminaria, Ao III, n6, noviembre de 1990.177
Captulo III
62. Transformaciones, 1985. Grupo conformado por Rosa Bril,
Ana Esteras, Nora Garca, Anglica Gorodischer, Mnica
Magrane, Liliana Maresca, y Luca Mourelle185
63. Transformaciones, 1985. Anglica Gorodischer, a la
izquierda y Liliana Maresca a la derecha.............................................186
64. Cartel de Mitominas I, 1986....191
65. Catlogo de Mitominas I, 1986...192
66. Plano de Mitominas I, 1986194
67. Folleto de Mitominas I, 1986...196
68. Minotauro de Ariadna y el Minotauro, Mitominas I, 1986200
69. Monique Altschul; Pilar Larghi: Jardn de Afrodita y
Demter, Mitominas I, 1986202
70. Nora Correas, Vista y detalle de la instalacin Penlope,
Mitominas I, 1986..204
71. Mitominas colaborando en Penlope de N. Correas..205
72. Silvia Estrin en el Monlogo del telfono de Diana Raznovich,
Mitominas I, 1986..208
73. Monlogo del telfono de Diana Raznovich....209
10
74. Diana Raznovich, Cables pelados, 1987.....210

75. El paraso que quisimos perder, instalacin colectiva,
Mitominas I, 1986...211
Mitominas I, 1986....211
Mitominas I, 1986.....213
78. Mscaras de las diabladas, Mitominas I ...214
79. Vagina dentada, Mitominas I......214
80. Mscara de la diablada de Oruro.......215
81. Micaela Patania y Viviana Zargn, Arquetipos mticos,
Mitominas I, 1986.....217
82. Micaela Patania y Viviana Zargn, Arquetipos mticos,
Mitominas I, 1986.218
83. Espacio de La Pitonisa, Mitominas I, 1986..221
84. . Ana Luisa Stok, Las musas, Mitominas I, 1986....221
85. Monique Altschul, Susana Rodrguez, Pandora, Mitominas I, 1986..222
86. Monique Altschul, Susana Rodrguez, Mesa Afrodisaca,
Mitominas I, 1986.223
87. Jaula con bailarina de la obra Od mortales el grito sagrado,
Mitominas I, 1986....224
88. Od mortales el grito sagrado, Mitominas I, 1986...225
89. Taller de escritura dirigido por Hebe Solves, Mitominas I, 1986..226
90. Taller de mscaras dirigido por Ana Luisa Stok y
Mara Teresa Stok, Mitominas I, 1986...227
91. La nueva sexualidad femenina, taller dirigido por
Laura Caldiz y Ana Fernndez, Mitominas I .......227
92. La Julietada de Anglica Fader, grupo de teatro dirigido
por Emeterio Cerro, Mitominas ......228
93. Carteles en va pblica de Mitominas I, 1986. El de la izquierda
se encuentra pegado sobre una publicidad de la UCR con la
11
imagen del presidente Ral Alfonsn......229

Captulo IV
94. El ama de casa y la locura, 1987.......236
95. Monique Altschul trabajando en El Ama de casa y la locura, 1987....237
96. Ingreso al Ama de casa y la locura, 1987....242
97. Bao del Ama de casa y la locura, 1987.....243
98. Personajes de la compaa de teatro La Barrosa en el bao del
Ama de casa y la locura, 1987..243
99. Dos vistas del Comedor del Ama de casa y la
locura con los personajes creados por Altschul y equipo, 1987.244
100. Comedor del Ama de casa y la locura con la compaa de
teatro La Barrosa en accin, 1987...244
101. Monique Altschul (primera fila de blanco) y equipo
preparando el dormitorio del Ama de casa y la locura, 1987...245
102. Doa Pirujita recitando, El Ama de casa y la locura, 1987...246
103. Desvn del Ama de casa y la locura, 1987..247
104. La loca del desvn del Ama de casa y la locura 1987...247
105. Golondrinas negras del Ama de casa y la locura, 1987248
106. Louise Bourgeois Femme maison, 1946-47....248
107. Louise Bourgeois, Femme Maison, 1946-7.250
108. ata chola interpretando un cante flamenco...251
109. oqua y su particular atuendo de ama de casa..264
110. Doa oqua (izq.) y ta Pina (der.) en el bao del
Ama de casa y la locura, 1987...265
111. Revista Idilio y columna El psicoanlisis le ayudar.272
112. Hannah Hch, Mutter, 1930, acuarela y collage s. cartn, 25.6x20....274
113. Los sueos de encarcelamiento, Idilio n47 del 11 de
octubre de 1949...........................................................................................276
114. Los sueos de enmudecimiento, Idilio n67 del 28 de
febrero de 1950278
115. Detalle de Etelvina Alaniz en Sueos de contraste,
12
Idilio n30, 14 de junio de 1949..279

116. Silvia Cppola posando para Los Sueos de enmudecimiento...280
117. Los sueos de evasin, Idilio n84 del 27 de junio de 1950..282
118. Etelvina Alaniz posando para Sueos de contraste,
Idilio n30 del 14 de junio de 1949.....283
119. Sueos de desdoblamiento, Idilio n14 del 25 de enero de 1949.....285
120. Sueos de elecciones ineludibles, Idilio n27 del
24 de mayo de 1949....286
121. Los sueos de nios, Idilio n33 del 5 de julio de 1949..287
122. Los sueos de muecos, Idilio n39 del 16 de agosto de 1949.....289
123. No Grupo, La fayuca conceptual, 1979.....295
124. Revista Fem, Vol. II, N5, octubre-diciembre, 1975....296
125. Cartel realizado por Leonora Carrington para una de
las primeras marchas del feminismo mexicano, la del
8 de marzo de 1972 ...................................................................................297
126. Muestra Colectiva Feminista, Galera Contraste, Mxico D.F.,1978 .300
127. Catlogo de la exposicin Pintoras, escultoras, grabadoras,
fotgrafas, tejedoras, ceramistas. Museo Carrillo Gil, 1977..300
128. Talleres de Mnica Mayer en Cuernavaca...301
129. Revista Fem n 33, abril-mayo de 1984. Nmero
dedicado a las artes plsticas con portada de Magal Lara ..303
130. Folleto de Polvo de Gallina Negra, 1984 y fotografa
de Mnica Mayer y Maris Bustamante...306
131. Polvo de Gallina Negra, Madres!, 1987-88......307
132. Secuencia en la que Maris Bustamante corona
a Guillermo Ochoa en el programa que conduce,
Nuestro Mundo, Canal 2 de Televisa, 1987..308
133. Secuencia en la que Bustamante y Mayer presentan a
Catalina Creel a Guillermo Ochoa. Nuestro Mundo, 1987.309
134. Una de las cartas del proyecto Madres!, 1987310
135. Catlogo de la exposicin Novela Rosa o me agarr el
13
arquetipo de Mnica Mayer, 1987......311

136. Judy Chicago y Miryam Schapiro, Womanhouse, 1972317
137. B. Bachenheimer, S. Brody, K. LeCoq, R. Mitchell,
M. Schapiro, F. Wilding, Comedor de Womanhouse, 1972..323
138. Womanhouse. Judy Chicago, The Menstruation Bath, 1972.324
139. Womanhouse, Faith Wilding, Wating, 1972..325
140. Performance en Womanhouse, 1972326
Captulo V
141. Mitominas II. Los mitos de la sangre, 1988331
142. Ilse Fuskov, S/T, 1988.337
143. Mara Marta Pichel, Dibujos, Mitominas II, 1988...341
144. Liliana Maresca, Cristo autotransfundindose, Mitominas II, 1988343
145. Safina Newbery; Josefina Quesada, La vagina dentada y
la menstruacin, obra completa y detalle. Mitominas II, 1988350
146. Margit Ljosaa, Injuria en la clula, Mitominas II, 1988 351
147. Beba Braunstein, Para recortar, colgar y vestir, Mitominas II, 1988..353
148. Adela Iribarren y Beba Braunstein jugando con
Para recortar, colgar y vestir, Mitominas II, 1988.354
149. Adela Iribarren y Beba Braunstein jugando con
Para recortar, colgar y vestir, Mitominas II, 1988.355
150. Luca de Jess y Gabriela Henke, Barbazul, Mitominas II, 1988355
151. Monique Altschul, In vitro, instalacin para Mitominas II, 1988...357
152. Silvia Berkoff; Monique Altschul, Sida, Mitominas II, 1988..358
153. L. Kaplan, R. Al y N. Zoric, Erotismo celular, Mitominas II, 1988359
154. F. Braga Menndez; A. Miranda, Violencia y magia de la sangre,
Mitominas II, 1988...360
155. C. Antoniadis; A. Racciati, La casa de la doncella, Mitominas II, 1988..361
156. Teatro en Mitominas II, 1988.362
157. Teatro en Mitominas II, 1988.363
158. Manifiesto de Mitominas III, 1992.....372
159. Folleto de Mitominas III. Cleras de Amrica, 1992..372
14
160. Reverso del folleto de Mitominas III, 1992...374

161. B. Braunstein, prototipo del cartel de Mitominas III, 1992.375
162. Objetos para Mitominas III, Parque Lezama, 1992377
163. Murgas en Mitominas III, 1992...378
164. Adela Iribarren; Beba Braunstein, sombreros para Mitominas III, 1992..379
165. Murgas en Mitominas III, 1992...379
166. Bases del concurso De conquistadores y conquistadas: 1492-1992..380
167. Recorte subrayado por Iribarren en relacin al juicio crtico
del/la periodista contra el feminismo...381
15
Introduccin
I. Conformacin de los grupos feministas de Buenos Aires al calor de la

segunda ola. Singularidades respecto del feminismo internacional
En los ltimos aos de la dcada del 80 llega a las instituciones acadmicas

de la Argentina el concepto de gnero impregnando los discursos curatoriales y las
investigaciones de muchos artistas de los 90. Podemos sealar que es Leonor
Calvera, escritora y protagonista feminista de la segunda ola, quien refiere por
primera vez en el pas sobre este concepto. Su libro El gnero mujer1 -dedicado a
su amiga Mara Luisa Bemberg- es escrito en 1980 en el silencio de la dictadura
militar2 y constituye la primera publicacin argentina en donde se reflexiona sobre
esta categora como una construccin poltica, social e histrica. As seala su
autora: () Habra que registrar bibliotecas y museos desde una perspectiva de
respeto por lo femenino para averiguar cunto se le debe a las mujeres del
patrimonio artstico. Habra que investigar los datos de la historia, escrita por los
vencedores, rastreando testimonios, infiriendo por presencias dudosas la ausencia
de las silenciadas para rescatar su memoria y restituir los mritos a quienes se le
deben.3
Sin embargo, cuando en la dcada del 90 el concepto de gnero ingrese a

las universidades argentinas se lo adoptar como una nocin extranjera, haciendo
caso omiso al estudio precursor de Calvera. Su aplicacin en el campo artstico
ensombrecer lo desarrollado por los grupos feministas de las dcada del 70 y 80.
Es durante los aos 90 cuando se levanta un velo sobre la produccin artstica e
intelectual llevada a cabo por las feministas argentinas desde los aos 60,
1
Leonor Calvera: El gnero mujer, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1982.

Entrevista a Leonor Calvera, 11/X/2005.
3
Leonor Calvera, Ibd, p. 319.
2
16
constituyndose un incipiente arte de gnero ex nihilo basado en lo realizado por

artistas y tericas de los pases centrales, vase Estados Unidos y Europa y, por
tanto, olvidando el legado de la Unin Feminista Argentina (UFA), del Movimiento
de Liberacin Femenina (MLF) y de tantos otros grupos inscriptos dentro de la
corriente radical del movimiento4.
La primera ola del feminismo en Argentina se inicia a principios del siglo XX

al calor de las luchas de socialistas y anarquistas por conseguir mejoras en las
condiciones de trabajo. Durante este perodo proliferan las agrupaciones
feministas bifurcndose en dos lneas, determinadas por los tipos de reclamos:
aquellos que se centran en las reivindicaciones de las mujeres trabajadoras y los
que ponan el acento en los derechos polticos y civiles de la mujer. Si bien
durante la dcada del 30 se desarrollan actividades para alcanzar conquistas en
el campo de los derechos polticos y laborales, no ser hasta la dcada siguiente
en que bajo la presidencia de Juan Domingo Pern se logren resultados claros:
la ley 13.100 de los
derechos polticos de la mujer, sancionada el 27 de
septiembre de 1947, le permitir expresarse a travs del voto.
Mientras que la dcada del 50 se caracteriza en Europa Occidental y

Estados Unidos por el repliegue domstico y el baby boom, en Argentina se da
la coexistencia de la obtencin del derecho a votar con esta vuelta al hogar,
situacin que se va ir sorteando recin con el feminismo de la segunda ola.
Feminismo radical refiere a aquellos movimientos que al calor de la segunda ola feminista lucharn
en y desde el espacio pblico contra el sistema de opresin patriarcal. Este momento que florece en
la dcada de los 70, va dando paso a un feminismo cultural, con el que se llega a una
conceptualizacin esencialista de lo privado. Inspirndose en el feminismo francs de la diferencia,
las coordenadas pblico-privado sern reinterpretadas desde una defensa de la filiacin materna y
de la reordenacin de los espacios en un tiempo anterior al orden patriarcal, segn Susana Carro
Fernndez. Ver, Susana Carro Fernndez: Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte
femenino, Gijn, Ediciones Trea, 2010, p.16.
17
Es durante la dcada del 60 que los grupos feministas de la regin florecen

por el impacto de los movimientos de mujeres anglosajonas. Pero su riqueza y
particularidad las que influyen sobre aspectos de la cultura local- se concretaron
por el hecho de considerarse en la periferia de estos, los que han sido entronizados
como relatos centrales. Los movimientos de mujeres en Argentina estn
atravesados por el complejo proceso de luchas sociales y polticas -movimientos
estudiantiles, obreros, campesinos y tnicos- que cuestionaron los fundamentos de
las desiguales sociedades latinoamericanas. A ello debemos sumar situaciones
histricas que afectan al rea del Cono Sur, lo que sealar peculiaridades para
con el feminismo latinoamericano.
Tambin por estos aos aumenta el ingreso y egreso de las mujeres a la

universidad a la vez que su insercin en el mercado laboral5. Se crean carreras
nuevas (psicologa, antropologa, sociologa) cuyas matrculas renen a jvenes
de la clase media, de los que buena parte eran mujeres. Este hecho trae
consecuencias notables en las dcadas siguientes6, y en relacin al campo
artstico, crece la presencia femenina en la carrera de Bellas Artes, por tanto
sern ms las que busquen mejorar su situacin dentro de las aulas y fuera, en
el incipiente sistema de exposiciones y becas que se est generando en el pas,
tras la cada del peronismo (ver formacin de CONICET, Fondo Nacional de las
Ver Anexo I: Datos estadsticos de la educacin femenina. Perodos 1941-1987.

Belluci, Mabel, La lucha de las mujeres por los derechos sexuales, en Forastelli, Fabricio;
Triquell, Ximena: Las marcas del gnero. Configuraciones de la diferencia, Crdoba, Universidad
Nacional, 1999, p.106. Citamos de este artculo el cuadro en porcentajes sobre el nivel de
educacin de la poblacin activa femenina en 1970 y 1980 con el fin de ilustrar el impacto que
tuvieron durante los aos 70 los cambios acaecidos en el comportamiento de la mujer durante la
dcada del 60. Fuente obtenida del Censo Nacional de Poblacin y Vivienda, Ministerio de
Economa, Buenos Aires, 1980.
1970
1980
Nunca asisti y primario incompleto
35
22
Primario completo y secundario incompleto
41
44
Secundario completo y superior universitario incompleto
20
26
Superior o universitario completo
4
8
6
18
Artes, entre otras). Esto va unido a la aparicin de un nuevo pblico, mucho

ms amplio y vido de novedad7.
Si bien el feminismo estuvo integrado por mujeres de variados intereses, la

presencia de artistas plsticas fue minoritaria. Una gran porcin de las que se
preocuparon por los cambios sociales no actuaron dentro de los movimientos
feministas de sus regiones ni desarrollaron un arte especficamente feminista,
puesto que las urgencias de los procesos sociopolticos de sus pases eclipsan las
temticas de las obras plsticas. Es el caso de Graciela Carnevale, cuyo fuerte
compromiso social y poltico la llev a participar de la obra Tucumn Arde o Diana
Dowek, cuyo conocimiento y adhesin a las demandas del feminismo no se
evidencian en sus trabajos de estos aos. Esta situacin es heredera de la misma
que sufran las propias integrantes de los grupos feministas de entonces, vale
decir: la crtica de las mismas militantes de izquierda que () acusaban a las
feministas de burguesas y reaccionarias o antirrevolucionarias. El simple hecho de
abstraer la cuestin de las mujeres de otros problemas que pretendidamente eran
considerados ms acuciantes y revolucionarios, era visto como un indicador de
comportamiento y de pensamiento burgus.8
Con respecto al estudio de estas primeras agrupaciones no debemos dejar

de mencionar que una parte importante de las fuentes hemerogrficas para su
anlisis la constituye el diario La Opinin, que en su seccin Mujer se hizo eco de
las reivindicaciones feministas, tanto locales como extranjeras. Dicha prensa cuya
vida es central en los aos crticos de la dcada del 70 el primer nmero es de
mayo de 1971 y el ltimo de abril de 1977- reflejaba los anhelos de cambio, por
7
Longoni, Ana, Investigaciones Visuales en el Saln Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo

de modernizacin que termin en clausura, en Penhos, Marta; Wechsler, Diana (coord.): Tras los
pasos de la Norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Buenos Aires, del Jilguero,
1999, pp.192.
8
Los Setenta en Travesas. Temas del debate feminista contemporneo, Ao 4, N5, Octubre de
1996, p.25.
19
parte de la poblacin argentina. As afirma Fernando Ruiz: () a diferencia de

otros diarios que tambin perciban el vrtigo del cambio social pero lo hacan con
temor, La Opinin lo enfrentaba con optimismo.
Si los diarios forjados en la
tradicin liberal, como La Nacin, La Prensa o La Razn, eran en esa poca

esencialmente restauradores de la tradicin liberal-conservadora de la Constitucin
de 1853, La Opinin colabor intelectualmente en la construccin de una tradicin
opuesta que se articula con el cambio que se perciba como cercano. El cambio no
sera localizado ni parcial, sino global y total. Se dara en la poltica, la economa, la
sociedad, el arte, la ciencia, y su profundidad sacudira incluso la vida cotidiana.9
La Opinin registr la bsqueda de transformaciones en la vida privada de

las mujeres publicando los manifiestos de los primeros grupos feministas del pas e
incluso publicitando sus actividades y apariciones en los medios. Ruiz afirma que:
La agenda setentista estaba completa: crtica al rol tradicional de la mujer,
liberacin sexual, uso de drogas, la crisis del matrimonio y de la familia, crtica a la
psicologa y a la psiquiatra tradicionales. El espejo en el que haba que mirar, tanto
para
ilustrar
la
decadencia
civilizatoria
como
las
transformaciones
ms
interesantes, era Estados Unidos.10Asimismo, evidenciar en el presente trabajo,

cmo reflej esta misma prensa el silenciamiento de las agrupaciones de mujeres,
cuando por el golpe de estado del 24 de marzo de 1976, muchas feministas
marchen a un exilio forzado. La otrora seccin dedicada a la mujer ahora se
transformar en la de Vida Diaria y estar llena de noticias banales tales como lo
ltimo en moda femenina, recetas de cocina o consejos para la diversin de los
ms pequeos durante el fin de semana.
Finalmente, las dictaduras por las que atraviesan los pases del Cono Sur
llevan a trabajos en clandestinidad, con fuertes crticas contra la censura y la
9
Fernando J. Ruiz: Las palabras son acciones. Historia poltica y profesional de La Opinin de
Jacobo Timerman (1971-1977), Buenos Aires, Libros Perfil, 2001, p.60.
10
Ibd., p. 69.
20
libertad de expresin. Dicha situacin conduce al exilio y silenciamiento de muchas

feministas hasta la llegada de la democracia, momento que marca el regreso del
movimiento con la vuelta de mujeres con noticias frescas sobre el papel del
feminismo en el extranjero. Para concluir podemos sealar que, mientras en
Mxico el desarrollo de un arte feminista se experimenta de forma constante desde
las primeras exposiciones en 1977, y en Brasil y Chile la produccin conceptual de
mujeres -crticas a la dictadura- continen; en Argentina el panorama es desolador
hasta la vuelta de la democracia en 1983.
II. Articulacin de la relacin arte-feminismo en Buenos Aires.

Dcadas 70 y 80
Durante los aos setenta se forman los primeros grupos feministas del
pas, desarrollando reuniones de reflexin y discusin sobre problemticas
comunes a todas las mujeres. En 1969 se organiza en los salones del caf Tortoni
Unin Feminista Argentina (UFA), de cuyos orgenes participa la cineasta Mara
Luisa Bemberg y la escritora Leonor Calvera. En 1971 se constituye tambin el
Movimiento de Liberacin Femenina (MLF), que instala con fuerza el debate sobre
el aborto. Ambas agrupaciones se encuentran motivadas por la prctica de un
feminismo radical de influencia anglosajona. Las vicisitudes vividas por la
Argentina de entonces no permitieron un desarrollo lineal y armnico
de las
agrupaciones feministas, por el contrario hubo silencios y exilios determinados por

el acontecer poltico.11.
Es este el contexto en donde se enmarca la figura excepcional de Mara

Luisa Bemberg ya que es una de las primeras creadoras que relaciona los
11
Ver : Ins Cano: El movimiento feminista argentino en la dcada del 70 en Todo es Historia,
n183 agosto de 1982, pp.84-93.
21
reclamos feministas con su produccin flmica. Las demandas de UFA sobre el

() esclarecimiento terico de cmo funciona el aparato de opresin de la mujer
y la denuncia de toda idea, sentimiento o conducta que mantenga o refuerce tal
opresin (). as tambin la () revisin de libros de textos, y todo sistema de
educacin para eliminar la discriminacin condicionante de los roles sexistas,
desde el jardn de infantes()12, son los fundamentos de los cortos de Bemberg
pensados y realizados entre 1972 y 1974: El mundo de la mujer y Juguetes,
respectivamente.
Sin embargo como ya sealramos,
todo el desarrollo del feminismo
alcanzado en la primera mitad de la dcada del '70 se ve truncado por el golpe

militar del 24 de marzo de 1976. Recin en 1983, con la restauracin de la
democracia, el trabajo subterrneo del feminismo de la segunda mitad de los '70
emerge con fuerza. Las reivindicaciones cobran un nuevo impulso por el retorno
de las mujeres exiliadas. El campo artstico no es ajeno a esta situacin ya que
las artistas recobran una participacin activa en el medio, comenzando a exponer
problemas propios del gnero.
En 1983 se crea Lugar de Mujer, institucin que se define por su orientacin

feminista. Entre sus fundadoras se encuentran figuras importantes de nuestro
pas: Alicia DAmico, Mara Luisa Bemberg, Marta Miguelez, Safina Newbery13.
Lugar de mujer tiene como objetivo desarrollar actividades centradas en la temtica
femenina, es all donde Ilse Fuskov artista y activista feminista- lleva a cabo
durante el mes de noviembre de 1983 la muestra fotogrfica denominada El
Zapallo, la cual un ao antes haba presentado en los Talleres Brgida Rubio. De
12
Inquietud de entidades locales por la urgente emancipacin femenina en La Opinin, Domingo

26 de agosto de 1973, p.6
13
Leonor Calvera: Mujeres y feminismo en la Argentina, Buenos Aires, Grupo Editor
Latinoamericano, 1990, p. 115.
22
esta serie de diez fotos, una ser seleccionada en 1986 para integrar la exposicin
internacional de fotografa Mujeres fotografan mujeres, organizada por la
Volkshochschule de Munich.
Tambin entre 1986 y 1988, Ilse Fuskov junto a Josefina Quesada y

Adriana Carrasco conforman el Grupo Feminista de Denuncia. Las artistas se
sitan en la calle Lavalle al 800 -peatonal de los cines del centro de Buenos Aireslos sbados a la noche, con el fin de denunciar situaciones de violencia e inequidad
de gnero. En 1987 ver la luz los Cuadernos de Existencia Lesbiana publicados
por ellas mismas, los que saldrn hasta 1996 y en donde se cuenta con un gran
desarrollo de la grfica y el collage de Josefina Quesada.14
En noviembre de 1986 el pblico porteo se ve sorprendido por una gran

exposicin que abarca todo el espacio del Centro Cultural Ciudad de Buenos
Aires (hoy Centro Cultural Recoleta) Mitominas I, bajo la coordinacin general de
Monique Altschul. La muestra presenta a un grupo de mujeres de diferentes
disciplinas:
artistas,
escritoras,
diseadoras,
socilogas,
antroplogas,
preocupadas en desarticular la construccin mujer reflejada a travs de los

mitos pero con gran peso social. Mitominas I tiene como objetivo la reflexin
crtica del lugar que ocupa la mujer en la construccin histrica del mito. La
exposicin cuenta con el auspicio de la Secretara de Cultura de la Municipalidad
de la Ciudad de Buenos Aires y de la Direccin de Artes Visuales de la
Secretara de Cultura de la Nacin y se extiende desde el 7 al 30 de noviembre
de 1986.
14
Cuadernos de Existencia Lesbiana. Edicin homenaje a Ilse Fuskov, Buenos Aires, Librera de
Mujeres, 2008.
23
Mitominas I pone en evidencia que el sujeto mujer se construye en el

discurso y en la representacin, por tanto no es una categora fija y estable. La
exposicin busca analizar cmo participan los mitos en la construccin del
concepto mujer.
Un ao ms tarde Monique Altschul realiza un proyecto ms pequeo pero

no menos crtico: Los espacios domsticos: Del stano al desvn o El ama de
casa y la locura, Galera de Arte Centro Cultural San Martn, 17 de septiembre al
4 de octubre de 1987. La obra es un trabajo conjunto con algunas artistas que
venan de Mitominas. Se basa en el texto La potica del espacio del filsofo
francs Gastn Bachelard y en la poesa de la argentina Hebe Solves El ama de
casa y la locura, presentada en Mitominas I. Por otro lado, Altschul vuelve a
combinar las diferentes artes proponiendo que la gigantesca instalacin que
constituye la exposicin fuera en el lugar donde se despliega la obra del
dramaturgo Emeterio Cerro15 Doa oca llevada a cabo por su compaa de
teatro La Barrosa. La propuesta de Monique Altschul y su equipo busca la
desmitificacin del concepto hogar, dulce hogar, la casa se transforma en el
espacio del encierro, la esclavitud a la vez que de las obsesiones y los miedos de
la mujer.
15
Emeterio Cerro (Balcarce, Provincia de Buenos Aires 1952- Buenos Aires 1996), poeta y
dramaturgo. Reside en Pars desde 1986. Conforma la compaa de teatro La Barrosa en 1983, con
la que actuar hasta principio de los aos 90. Para ms informacin ver: Viviana Usubiaga; Ana
Longoni: Arte y literatura en la Argentina del Siglo XX, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2006, p.46
y ss.
24
En noviembre de 1988 se da el ltimo Mitominas movilizante y

contundente16, nos referimos al dedicado a la mujer en relacin a los mitos de la
sangre. Al igual que en la anterior propuesta se vuelven a revisar los mitos. En
esta oportunidad se acota la temtica aunque se mantiene el espritu pluralista.
Se prefiere, siguiendo a Mitominas I, el humor a la solemnidad, aunque el tema
convocante sea huidizo a la gracia. Mitominas II. Los mitos de la sangre se lleva a
cabo en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires del 4 al 27 de noviembre de
1988. Cuenta con el auspicio de la Secretara de Desarrollo Humano y Familia, la
Subsecretara de la Mujer (creada el ao anterior), Programa Mujer, Salud y
Desarrollo, del Ministerio de Accin Social y la Embajada de Francia. La
exposicin abarca diversos temas que tienen como referencia a la sangre;
podemos sealar como los dos ms destacados al Sida y la violencia de gnero.
Luego de ambas exposiciones y despus de un tercer intento, Mitominas

cae en el olvido. Las integrantes se dispersaran, no dejando de lado su
activismo feminista, muchas de ellas se integraran en organizaciones no
gubernamentales con el fin de poder canalizar sus bsquedas de transformacin
de la realidad.
El arte feminista del perodo plante temticas inditas en el campo

artstico local. Es as como lo referido al mundo de lo privado lo que debe
quedar oculto, lo ntimo- es llevado a la esfera pblica y expuesto como un
elemento poltico ms. La construccin de la sexualidad, los roles asignados a
los sexos, el cuestionamiento a los mitos como elemento de cimentacin de
16
Puesto que en 1992 Mitominas III Cleras de Amrica, dur tan solo un da, se llev a cabo en
Parque Lezama y fueron acciones realizadas en conjunto con murgas, este trabajo no ser tomado
en mi estudio ms que en relacin a los otros dos Mitominas.
25
estereotipos,
el
desenmascaramiento
de
la
opresin
femenina,
el
cuestionamiento a la heteronormatividad y la vindicacin de la libertad sexual,

as como el debate de enfermedades recientes para la poca como el HIV, son
algunas de las temticas que puso en evidencia que lo personal es poltico.
En 1969 en coincidencia temporal con el florecimiento de los movimientos

feministas tanto europeos como americanos- Hannah Arendt publica su libro La
condicin humana en donde sostiene: Comparada con la realidad que proviene
de lo visto y odo, incluso las mayores fuerzas de la vida ntima las pasiones
del corazn, los pensamientos de la mente, las delicias de los sentidos- llevan
una cierta y oscura existencia hasta que se transforman, desindividualizadas,
como si dijramos, en una forma adecuada para la aparicin pblica. La ms
corriente de dichas transformaciones sucede en la narracin de historias y por lo
general en la transposicin artstica de las experiencias individuales.17
Estas temticas, que exhiban verdaderos problemas para la vida de las

mujeres, son puestas en evidencia a travs del lenguaje artstico. Dicha actitud
no ser exclusiva de la Argentina sino que se vincula con el arte feminista
anglosajn conocido a travs de viajes y publicaciones extranjeras por
nuestras mujeres- y a la vez coincide con otras creadoras que trabajan las
mismas cuestiones en el continente latinoamericano.
17
Hanna Arendt: La condicin humana, Buenos Aires, Paids, 2009, p. 59.
26
Sin embargo, el arte feminista en Argentina actuar de manera autnoma y

sin muchas vinculaciones con los procesos artsticos del pas. Los cruces se
pueden ver ms con los movimientos del mismo arte feminista internacional que
con los movimientos del arte argentino,18 debido a que las problemticas que
18
El primer gobierno del general Juan Domingo Pern 1946-1952- se inicia sostenido por una
variopinta alianza del sindicalismo, sectores de la iglesia y las fuerzas armadas. Aunque respaldado
mayoritariamente en las urnas, esta mezcla conforma un panorama complejo y contradictorio que
atraviesa a la Argentina hasta la actualidad. Durante este perodo las vanguardias artsticas
sufrieron un proceso de denigracin -por elitistas y extranjerizantes- y, en la mejor de las suertes, de
ignorancia. Es el caso de los movimientos Arte Concreto Invencin y Madi, cuyas pocas de
madurez plstica se dan entre los aos 1945 y 1955, ambos sufren la crtica u omisin del gobierno
imperante, el cual vea con buenos ojos la esttica realista cercana a los gobiernos fascistas y
nacionales socialistas. A partir de 1955, con la revolucin libertadora se buscar una mayor
apertura en el campo de las artes y al mismo tiempo se intentar actualizar el lenguaje plstico a
nivel de los acontecimientos artsticos internacionales. Aquella geometra que era equivalente a
vanguardia durante la dcada anterior seguir incursionando a travs del arte ptico y cintico. El
Informalismo de los aos cincuenta buscar vincularse a los procesos polticos del pas y a la
situacin econmica emergente. Los objetos se tornarn polivalentes, muchas veces aludiendo a la
precaria situacin econmica en la que se ven sumidos gran parte de la poblacin. Los mismos, en
su mayora, referirn a las villas de emergencia que comienzan a crecer en relacin al desarrollo
industrial de ciudades como Buenos Aires o Rosario, afectadas por la superpoblacin y la
contaminacin ambiental. El Informalismo argentino no slo propicia un acercamiento diferente
hacia lo real a partir de sus materiales sino que plantea nuevas cuestiones sobre la propia
naturaleza del arte y esto es lo que permite que en el pas se pueda saltar de lo moderno hacia lo
contemporneo: del mundo de lo material hacia la desmaterializacin del arte. Es a finales de los
aos 50 cuando se inicia el proceso de institucionalizacin de las vanguardias artsticas, hasta
entonces situadas al margen de los discursos polticos establecidos, y contrarias o crticas de la
cultura oficial. El Instituto de Artes Visuales Di Tella promover el arte de vanguardia experimental
como partcipe de una misin educadora en el contexto de la concepcin poltica desarrollista de
esos aos. Ingresan al campo de la plstica local lenguajes denominados pop, ambientaciones y
happenings. Estos se transformaron en el centro de la participacin social y en vidriera de las ms
importantes publicaciones de diarios y revistas de la poca. La dcada de los 60 es larga y
compleja para la Argentina. Se inicia, como seala en 1958 con la asuncin de Arturo Frondizi al
gobierno y concluye en mayo de 1973 con el fin de la llamada Revolucin Argentina, un rgimen
autoritario que incub la serpiente de los setenta. En trminos pictricos, fue el ciclo de las
renovaciones formales ms importantes de la segunda mitad del siglo veinte: el informalismo, la
nueva figuracin, el arte destructivo, lo que genricamente se conoce como las vanguardias, el arte
conceptual. El cruce entre arte y poltica es permanente y el artista vuelve a replantearse las
relaciones entre creacin y compromiso. A mediados de la dcada del 60 este programa
modernizador -descripto brevemente- cuyo objetivo principal era el de internacionalizar al arte
argentino, comienza a ser cuestionado por grupos de izquierdas de fuerte carcter nacionalistas.
Estos ltimos lo denuncian por su dependencia, tanto ideolgica como financiera, al imperialismo
capitalista. La coyuntura poltico-social por la que atraviesa la Argentina demanda el compromiso del
artista con la actualidad, es as como se llevan a cabo obras de marcado carcter poltico en las que
se inscriben exponentes de un conceptual comprometido, al que el crtico Marcelo Pacheco
denominar conceptual caliente para diferenciarlo del tautolgico, realizado por europeos y
27
sufren las mujeres las hace hablar una lengua franca. Todo ello sucede mientras
el arte local se debate en problemticas polticas al margen de lo privado.
As como el pensamiento de Mara Luisa Bemberg lo podemos ligar

directamente a los escritos de Simone de Beauvoir -a quien conoci
personalmente y entrevist-, su produccin flmica en particular sus cortos
concernientes al activismo de UFA- se pueden relacionar con los fotomontajes
de la estadounidense Martha Rosler, tanto por el tiempo en el que transcurren
como por las temticas y el lenguaje que asumen. De la misma manera el
activismo del Grupo Feminista de Denuncia puede ser emparentado con los
grupos activistas radicales anglosajones, as como la crtica de Ilse Fuskov a la
heteronormatividad es afn a los reclamos de gays y lesbianas californianos de
la segunda mitad de los 80, a quienes conocer y entre los que actuar.
norteamericanos. La escalada de violencia durante los aos 70 llev a que los artistas tomaran
actitudes de autocensura y ocultamiento a la hora de criticar la situacin poltica del pas, a travs
del desarrollo de vocabularios crpticos y de difcil interpretacin. En muchos casos se vuelve a
utilizar el formato tradicional de la pintura adoptndose lenguajes un tanto regresivos que oscilarn
entre la obviedad y el lenguaje cifrado. La desaparicin de personas, el gran nmero de exiliados
polticos sumado al incalculable dao hecho hacia las instituciones y a la sociedad en su conjunto,
son elementos que no deben olvidarse a la hora de analizar el arte argentino que emerge en poca
democrtica, ya que los artistas que protagonizan aquellas propuestas fueron educados bajo el
gobierno de facto. Uno de las situaciones ms dramticas de la dictadura en relacin al mbito de la
cultura fue el desmantelamiento de las universidades, museos y la persecucin a galeristas que
apostaron por propuestas cuestionadoras al orden establecido. Esto genera una fuerte represin
interna desde el propio medio artstico. Las artistas feministas emergern del movimiento de
mujeres desvinculadas de la prctica artstica establecida por considerarla ignorantes de las
preocupaciones de las mujeres. Un estudio ms detallado del campo artstico local y su
desvinculacin del arte feminista en Mara Laura Rosa: Breve recorrido histrico por la plstica
argentina desde el 45 en La representacin poltica del cuerpo. Arte argentino de los 90 desde
una perspectiva de gnero, Tesina del Perodo de Investigacin de la Facultad de Geografa e
Historia, Departamento de Arte Contemporneo, UNED, Madrid, mimeo, 2008, pp. 36-56.
28
Las Mitominas evidenciaron que varias de las cuestiones planteadas por

las obras de ambas exposiciones se conectaban con las realizadas por el
feminismo radical de los 70 ya que sin cambios a la vista, an persistan dichos
planteos en su poca. Sin embargo, por la heterogeneidad de las integrantes
result un caso particular tanto para el feminismo local como para el
internacional. Por el contrario, la muestra El ama de casa y la locura establece
vnculos cercanos tanto con el feminismo radical californiano de los 70 como
con el de las mexicanas de los 80.
Si por un lado la temtica de los trabajos domsticos fue abordada en la

Womanhouse de Judy Chicago y Miriam Shapiro en el ao 1971, por otro esta
obra se emparenta con los trabajos que sobre el ama de casa realizaran las
mexicanas del grupo Polvo de Gallina Negra - Mnica Mayer y Maris
Bustamante- durante los aos 80. En Mxico el inters por un arte cuestionador
de los discursos cannicos establecidos se da a partir de 1977, cuando en torno
a los grupos feministas del pas surgen voces desde el campo artstico y literario
como las de Mnica Mayer, Alade Foppa, Rosalba Huerta, Lourdes Santiago,
Maris Bustamante, entre otras. Caracterstico de las artistas feministas
mexicanas es la reflexin que tempranamente aparece en sus obras sobre el
trabajo domstico, la invisibilidad de las labores del ama de casa, el
sometimiento y la alienacin que generan en las mujeres las tareas domsticas
y la total responsabilidad de la crianza de los hijos. Podemos mencionar las
performances de Maris Bustamante Las amas de casa la cual formaba parte de
Montajes de momentos plsticos, realizados en el programa de televisin de
Guillermo Ochoa, en 1983. Lourdes Grobet, artista que se inclin hacia la
fotografa, document la doble jornada19 de aquellas mujeres que cuidaban de
19
La doble jornada: concepto que se define en relacin al contenido diferente del trabajo de las
mujeres, el trabajo productivo y el reproductivo. El primero es asalariado, el segundo no. Esta
situacin exhibe la construccin sexual del trabajo tan discutida y cuestionada por las feministas de
la segunda ola, momento del feminismo que se desarrolla al calor de los movimientos sociales y
polticos del 68.
29
su hogar y lo sostenan econmicamente gracias a sus trabajos de luchadoras en relacin al deporte de la lucha libre, muy extendida en Mxico- en su serie
sobre La lucha libre femenina que inicia a principios de los 80.
Cabe destacar la actividad de
la artista Mnica Mayer, ya sea
individualmente o como integrante del grupo Polvo de Gallina Negra junto a Maris
Bustamante. Polvo de Gallina Negra en sus diez aos de existencia realiz varias
performances que reflexionaban crticamente la cuestin del ama de casa, entre
ellas podemos mencionar: Las mujeres artistas o se solicita esposa, 1984; Madre!,
1987 y
Madre por un da, 1987, entre otras. Para finalizar, el grupo Bio-Arte
participa con la obra Manos en la masa de la exposicin Bordando sobre la

escritura y la cocina, 1983, Museo Nacional de Arte.
Tanto en la Argentina como en Mxico la dcada del 80 del pasado siglo

entra una poca dorada. Por entonces, como ya sealramos, la Argentina
inicia su camino democrtico luego de inestabilidades polticas y de una cruenta
dictadura, recibiendo el retorno de feministas exiliadas que enriquecern el debate
y la discusin de construcciones histricas sobre lo femenino. En Mxico 20
maduran propuestas artsticas que venan plantendose durante la dcada anterior
los 70- y que llevan tanto a la conformacin de grupos como Tlacuilas y
Retrateras, Polvo de Gallina Negra, Bio-Arte como al desarrollo de muestras de
arte feminista. Es por este motivo que nos parece pertinente establecer algunos
vnculos entre las artistas feministas de ambos pases. La temtica del trabajo
domstico se nos presenta rica en intercambios.
La
presente
investigacin
buscar
desarrollar
una
cartografa
contextualizada de las propuestas artsticas que hicieron las artistas feministas

20
Seala Mnica Mayer: La poca de oro del arte feminista en Mxico fue a principios de los
ochentas, hasta la revista FEM dedic un nmero a la mujer en el arte (). Mnica Mayer: Rosa
Chillante. Mujeres y performance en Mxico, Mxico, CONACULTA/FONCA/Pinto mi raya, 2004,
p35.
30
durante las dcadas del setenta y ochenta en la ciudad de Buenos Aires. Debido
a
la
macrocefalia
que
sufre
Argentina
podemos
pensar
que
estas
manifestaciones fueron primordiales sin afirmar que consistieron en las nicas.

Urge el desarrollo de trabajos de investigacin que aborden las provincias del
interior del pas.
Asimismo esta tesis tambin buscar establecer contactos entre las obras
locales y las continentales ya que el denominador comn de las artistas, ms
all de las metodologas de trabajo en conjunto, ser la crtica a la opresin
femenina por el patriarcado. De esta manera la inmanencia del trabajo
domstico, la procreacin como condicin sine qua non de lo femenino y la
demarcacin del comportamiento asignado a los sexos sern temticas
recurrentes.
III. El olvido de los 90 y la aparicin acadmica del concepto de gnero
La dcada del 90 en Argentina determina los orgenes de varias

problemticas en las que nos encontramos an inmersos. La poltica neoliberal que
pone en prctica el presidente Carlos Sal Menem profundiza dramticamente la
brecha entre ricos y pobres, la cual sigue en aumento hasta hoy. Se agrava,
entonces, el proceso de disolucin de nuestra clase media, incorporando el pas
una de las caractersticas ms claras del continente latinoamericano: la de la
astronmica desigualdad en la distribucin de la riqueza.
Durante este perodo tambin se comenz a vislumbrar la distancia cada vez

ms profunda entre la clase dirigente y las vivencias del resto de los habitantes. El
deseo de nuestros gobernantes de formar parte del standard de vida
primermundista contrastaba con la realidad econmico-social cada vez ms gris a
31
la que nos encaminbamos. La aspiracin por pertenecer a dicho sistema pareciera

no dejarles percibir los inicios de un segundo milenio con muertos en las calles.
Mientras la Argentina comienza a padecer sus contingencias, el campo

artstico no se queda al margen de estos procesos sociales. Los artistas
comprometen sus obras para hablar de problemticas difciles y dolorosas que
pocos quieren or, presos de la fiesta menemista21.
Confluyen varias situaciones durante la dcada del 90 que transformarn al

campo de la plstica. Junto con la apertura de nuevos centros de exhibicin, la
aparicin de coleccionistas locales que apuestan por el arte contemporneo del
pas, la multiplicacin de premios y salones que motivan tanto a jvenes como a
veteranos artistas, se ve que la efervescencia de los 80 ya se ha disuelto pero, en
cambio, s persiste el inters de que el arte del pas se posicione a nivel
internacional. Es en este complejo panorama en que se inician debates y
discusiones sobre conceptos como posmodernidad y multiculturalismo, que venidos
a travs de la lectura de tericos europeos y estadounidenses y de sus visitas, son
adoptados inmediatamente.22 El gnero no constituir un caso aparte.
El concepto de gnero como categora de anlisis de los atributos culturales
que determinan identidades en proceso permanente es aplicado por los crticos del
campo artstico sin discrecin, generando su moda y futilidad. Es durante la dcada
del 90 cuando se silencia la labor de nuestras feministas tanto en el campo
21
Trmino que se emplea para englobar a aquellos que se vanagloriaban de la paridad peso-dlar,
dedicndose a despilfarrar el dinero y adoptando un tipo de vida por encima de sus posibilidades.
22
Las visitas a la Argentina de crticos como Achille Bonito Oliva o filsofos como Gianni Vattimo
durante la dcada del 90, familiarizaron al medio local con conceptos como transvanguardia, crisis
de las vanguardias, postmodernidad y pensamiento dbil. Ambos intelectuales italianos eran
invitados principalmente para las Jornadas de la Crtica organizadas por la Asociacin Argentina de
Crticos de Arte, y como conferenciantes en diversas instituciones locales. Por otro lado, la visita y
las lecturas de las publicaciones de Nstor Garca Canclini argentino exiliado en Mxico desde
1976- fueron fundamentales para difundir el concepto de multiculturalismo y de culturas hbridas o
hibridacin cultural, desarrollados por el socilogo argentino.
32
artstico como en el campo terico- gracias a este ejercicio de adopcin directa de

categoras forneas, que se vacan de contenido. A su vez comienza a construirse
la confusin entre trminos arte de mujeres, arte femenino, feminismo y gnero,
empleados de forma absurda por los crticos del perodo. Surgirn discusiones
sobre la existencia de una mirada femenina o de un arte femenino, que asociados a
la polmica de si el arte tiene o no sexo, no slo torcern el eje de los
planteamientos feministas sino que despolitizarn al campo artstico. Esta falta de
inters por subvertir el sistema ser una de las caractersticas del arte de gnero
en esta dcada.
Indudablemente, el canon del arte empleado hasta la actualidad para relatar

la historia del arte nacional expulsa manifestaciones que cuestionan sus propias
construcciones. Esta es una de las hiptesis que planteo a la hora de tratar de
responder el por qu de que los trabajos artsticos feministas hayan sido omitidos
del discurso de la disciplina.
IV. Hiptesis de trabajo
El presente trabajo de investigacin parte de las siguientes hiptesis:

Que en la ciudad de Buenos Aires se desarrollarn trabajos de arte
feminista durante las dcadas del 70 y del 80, los que asumirn a la
creacin como una prctica de concienciacin para las mujeres.
Que las obras de arte feminista consideran a lo personal como
poltico, por tanto son trabajos que se enmarcan en el campo del arte
poltico.
33
Que el feminismo es una lengua franca que permite establecer

relaciones entre artistas feministas de otros puntos del continente
americano y europeo.
Que las prcticas artsticas feministas estn atravesadas por la ltima
dictadura argentina -1976-1983- que lleva al silenciamiento y/o exilio
de las feministas.
Que la efervescencia democrtica permite el resurgir de estas
prcticas pero contiene dentro la semilla de su olvido.
Que los aos 90 en Argentina cimientan la invisibilidad, tanto por los
tericos del arte como por los crticos, de trabajos artsticos
feministas.
V. Metodologa y objetivos de la investigacin
La presente investigacin emplea una metodologa interdisciplinar
para
alcanzar tanto los objetivos de reconstruccin y anlisis de las prcticas de arte

feminista en Buenos Aires, durante las dcadas del 70 y el 80, como sus posibles
dilogos con obras de arte feministas desarrolladas en el continente americano y
europeo.
Una de las premisas de la Teora de Arte Feminista la cual lleva un largo
camino recorrido desde la dcada de los 70- es analizar aquellas prcticas
artsticas ignoradas por el canon discursivo de la historia del arte tradicional, las de
las mujeres, a travs de sus propia voz y experiencia. En ambas confluyen
procesos histricos sociales y prcticas culturales que hablan de un transitar por la
realidad desde un lugar diferente al de los varones.
34
La historiadora del arte Griselda Pollock seala en relacin al Pars del siglo
XIX: Porque hay una asimetra histrica una diferencia social,
econmica,
subjetiva entre ser mujer y ser hombre en el Pars de fines del siglo XIX. Esta
diferencia el producto de la articulacin social de la diferencia sexual y no una
imaginaria distincin biolgica- determin la manera en que pintaron hombres y
mujeres.23 Ante lo expresado, esta investigacin se valdr de la reconstruccin
histrica del contexto en que las artistas feministas trabajaron, pero no slo desde
el lugar de los grandes hechos polticos, sociales, econmicos- sino de la
articulacin de stos con el mundo de lo privado. Para ello la palabra de las
protagonistas -en forma de entrevistas y/o filmaciones- ocupar un lugar
importante. Es desde sus experiencias personales que buscar analizar la
particularidad de las manifestaciones artsticas, al decir de Cixous: () desde ese
atrevimiento e impertinencia que las mujeres pueden suscitar cuando indagan en lo
desconocido para buscarse a s mismas.24
Por otro lado, la historia de la construccin de los mandatos familiares fue

determinante para la actuacin de las artistas locales. Durante los aos que
abarcan la presente investigacin, la Argentina sufri importantes cambios en la
vida privada. Herederas de los sesenta, las dcadas del 70 y 80 asistirn a
cambios zigzagueantes afectados por la ltima dictadura militar, la que marca un
parn a veces retroceso- en los logros alcanzados en las relaciones genricas.
Este hecho afecta la actuacin pblica de las artistas feministas al igual que la
difusin de sus crticas al orden patriarcal.
23
Griselda Pollock: Vision and Difference: Feminity, Feminism and the Histories of Art, London,
Routledge, 1988, p. 53.
24
Hlne Cixous: Castration or Decapitation?, trad. Annette Kuhn, Signs, vol. 7, n1, 1981, p. 54,
cito por Griselda Pollock,La herona y la creacin de un canon feminista. Las representaciones de
Artemisisa Gentileschi de Susana y Judith en Karen Cordero Reiman e Inda Senz (comp.): Critica
feminista de arte en la teora e historia del arte, Mexico, Universidad Iberoamericana, 2007, pp. 161196.
35
Es as que la Historia Cultural nos sugiere el anlisis de la sociedad como una

representacin de lo colectivo, es decir, que las relaciones econmicas, polticas y
sociales se organizan de acuerdo a esquemas de percepcin y apreciacin
construidos por los mismos sujetos sociales, para lo cual el recoger y/o leer fuentes
documentales como obras de arte, textos literarios, entre otras manifestaciones entendindolas como objetos culturales- enriquecen el conocimiento histrico pues
incorporan al anlisis, elementos del entramado social como tensiones y rupturas25.
A esta metodologa de investigacin sumar los aportes de los Estudios

Culturales. Estos proveern de herramientas para el anlisis del arte feminista
como objeto poltico y cultural que emerge en la dcada del 70. Al ocuparse de las
correspondencias entre obras y estructura social y de la relacin entre proceso
artstico y sociedad, los Estudios Culturales nos ofrecen instrumentos para analizar
la produccin de arte feminista, permitindonos explorar desde un prisma
multidisciplinario que hace del arte un espacio de articulacin poltica y social26.
25
Roger Chartier: El mundo como representacin. Historia cultural: entre prctica y representacin,
Barcelona, Gedisa, 1999, pp. 36-37.
26
En cuanto a la interdisciplinariedad ver: V.V. A.A.: Interdisciplina, escuela y arte. Antologa tomo I,
Mxico, Direccin General de Publicaciones del Conaculta/Centro Nacional de las Artes, vol. I,
2004. Dicha obra es una antologa de 28 artculos de diferentes intelectuales y artistas que han
pasado por las aulas del Centro Nacional de las Artes de Ciudad de Mxico, quienes aportan
reflexiones tericas, acadmicas, culturales y artsticas respecto a la tarea interdisciplinar. De este
estudio cito el trabajo de Maris Bustamante: La transdisciplina como indisciplina donde plantea
una conceptualizacin revolucionaria, citando a Michael Kirby y citndose a s misma, con su
trabajo Estructuras narrativas no objetuales: las algicas propone que () toda idea para ser
entendida, desmontada o armada, recae en una estructura narrativa. Que las estructuras narrativas
convencionales a que estamos acostumbrados podemos denominarlas lgicas. Que las estructuras
narrativas no tradicionales podemos llamarlas algicas y que desde luego a nadie que desea
trabajar en firme le interesan las ilgicas pues no plantean ningn orden, mientras que las algicas
aspiran a eso. Como me sigue gustando decirlo: mientras las lgicas representan el orden de
pensamiento en que hemos sido educados, las algicas plantean un orden alterno a ellas, es otro
orden, otra manera de pensar y por lo tanto otra estructura, en V.V. A.A.: Interdisciplina, escuela y
arte. Antologa, ob. cit., pp. 168-169.
36
Dentro de los objetivos a los que aspiran los Estudios Culturales se encuentra
el de exponer las relaciones de poder y examinar el modo en que stas influyen y dan
forma a las prcticas culturales. Asimismo, no son simplemente el estudio de la
cultura como si esta fuera una entidad independiente, separada de su contexto social
o poltico, sino que aspiran a comprender la cultura en toda su complejidad de formas
y analizar el contexto poltico y social en el que se manifiestan27.
La interdisciplinariedad nos permite articular desde diferentes ngulos la

experiencia de las artistas feministas. Recordando lo sealado por Teresa de
Lauretis: () el sujeto femenino es un conjunto de diferencias, no slo sexuales,
raciales, econmicas o culturales, sino todas ellas juntas y muchas veces
encontradas que inciden imprescindiblemente en la misma diferencia sexual, es
decir, en el modo en que cada una de nosotras vive la propia condicin de sujeto
sexuado y generado mujer.28 Este ltimo concepto nos ayudar a revisar las
particularidades del arte feminista desarrollado en la Argentina, la porosidad que
existi con lo realizado en el mundo anglosajn y las coincidencias o divergencias
con las artistas del mismo continente.
La escasez de estudios sobre el arte feminista en nuestro pas marca al
presente trabajo. Por este motivo, parte de las fuentes primarias ms importantes
del mismo han sido las voces de las protagonistas y sus archivos. La voz y la
palabra de las artistas y de sus amigas, cuando stas no estn entre nosotras, no
busca remediar la falta de voces autorizadas por la disciplina tericas/os del arte,
crticas/os, historiadoras/es- las /los que ignoraron estas prcticas artsticas, sino
reconocer la autoridad que las palabras de las mujeres tienen, autoridad basada en
la experiencia personal. As seala Mara Milagros Rivera Garretas: A la prctica
27
Con respecto a lo sealado ver: Ziauddin Sardar; Boris Van Loon: Estudios Culturales. Barcelona,
Paids, 2005; James Curran; David Morley; Valerie Walkerdine (comp.): Estudios Culturales y
comunicacin. Anlisis, produccin y consumo cultural de las polticas de la identidad y el
posmodernismo, Barcelona, Paids, 1998 y Ann Gray: Research practice for cultural studies.
Etnografic methods and lived cultures, London, SAGE Publications, 2003.
28
Teresa de Lauretis: Diferencias. Etapas de un camino a travs del feminismo, Madrid, Horas y
horas, 2000, pp.7-8.
37
de hacer teora desde la propia experiencia se la llam partir de s: en los dos

sentidos del verbo partir, simultneamente, es decir, en el sentido de empezar
desde y, tambin, de separarse de, como el barco que parte de un puerto para ir
a otro lugar, llevndose un tesoro nacido en m, en mi experiencia. 29
La labor de realizar entrevistas y restaurar/digitalizar documentos para su

posterior interpretacin implic la columna vertebral de la pesquisa, por ello aado
que la misma conlleva en gran medida- la reconstruccin de las exposiciones
rescatadas del olvido y aqu analizadas. Pero este rescate no busca insertar lo
investigado al relato cannico de la historia del arte argentino, sino por el contrario,
problematizar la disciplina y ampliar el conocimiento de las dcadas del 70 y del
80 en el campo artstico local, exhibirlo en su complejidad y sus diferencias
genricas.
Una de las premisas que articulan la presente investigacin es la idea de

que el feminismo funcion como una lengua franca durante las dcadas de los 70
y 80. Por ello he buscado vincular los trabajos de las artistas argentinas con el de
otras creadoras del continente americano. Fundamenta esta decisin el no repetir
los modelos de periodizacin y nacionalismos tradicionales de la historia del arte a
la vez que el inters de poder exponer dilogos comunes entre artistas que
contemplan anlogas preocupaciones.
En ese sentido, ya se han planteado trabajos curatoriales que reafirman
estos cruces. Es paradigmtica la labor que realizara Cathrine de Zegher en la
exposicin Inside the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth-Century Art in, of,
and from the Femenine, presentada primeramente en Boston y ms tarde en
Washington, Londres y Australia, durante los aos 1996-1997. All de Zegher rene
el trabajo de tres generaciones de artistas del siglo XX exhibiendo, segn Griselda
29
Mara Milagros Rivera Garretas: La diferencia sexual en la historia, Valencia, Publicaciones

Universidad de Valencia, 2005, p. 40.
38
Pollock, () un patrn diferente de preocupaciones, intereses, asuntos e incluso

experimentaciones formales con respecto al relato ortodoxo de estilos y centros
nacionales consagrados. () Acumulando esas perspectivas diferentes, la
exposicin sugera que haba muchas ms historias que contar en, de y desde lo
femenino.30Aquella exposicin exhiba las limitaciones del canon de la disciplina a
la vez que visibilizaba las construcciones que ste formulaba sobre el arte
moderno.
Lo anteriormente sealado implica la organizacin de la investigacin a

travs de las artistas individualmente o de las exposiciones colectivas para su
mejor articulacin; dentro de cada apartado se hace referencia a los posibles
dilogos de las mismas con el arte del continente, abriendo hacia intercambios
conceptuales y rompiendo con una posible interpretacin de las propuestas y de las
obras como compartimentos estancos determinados por el pas en el que se
desarrollan las propuestas.
Para concluir, buscar alcanzar los siguientes objetivos:
Desarrollar una cartografa contextualizada de la articulacin entre las

artistas feministas con los movimientos de mujeres de la ciudad de Buenos
Aires.
Rescatar, reconstruir y analizar las obras realizadas por las artistas
feministas de Buenos Aires durante las dcadas del 70 y 80.
30
Griselda Pollock: Desde las intervenciones feministas hasta los efectos feministas en las historias
del arte. Anlisis de la virtualidad feminista y de las transformaciones estticas del trauma en Xavier
Arakistain y Lourdes Mndez: Produccin artstica y teora del arte: nuevos debates, Vitoria, Centro
Cultural Montehermoso, 2008, Vol. I, p. 45.
39
Detectar estrategias discursivas y metodologas de trabajo comunes entre

las feministas del continente americano.
Vincular las obras de las artistas feministas de Buenos Aires con las
realizadas, en el mismo espacio temporal, por artistas del continente. De
esta manera se alegar que las reflexiones desarrolladas por las artistas
locales no son nicas y exclusivas sino que pueden dialogar con
problemticas afines.
Exhibir los mecanismos de crtica y subversin al sistema instituido que

buscaron las obras feministas.
Exponer la diversidad de lenguajes que emplearon las artistas feministas,

hecho que enriquece con su diversidad al arte del periodo analizado.
A modo de cierre, quiero destacar que esta investigacin -al no tener como fin
el ser aadida o incorporada en un futuro a la historia del arte argentino- buscar
dar ms argumentos y contribuir a una genealoga de artistas argentinas para que,
tal como sealara Griselda Pollock () las formas en que la sexualidad y las
relaciones sociales entre hombres y mujeres tal como se encuentran organizadas,
pueden, esperamos, ser modificadas31.
31
Griselda Pollock: Vision, Voice and Power: Feminist Art Histories and Marxism en Vision and
Difference: Feminity, Feminism and the Histories of Arts, ob. cit., p. 35.
40
Captulo I
Mara Luisa Bemberg
41
Captulo I
I.
Mara Luisa Bemberg. UFA y la relacin arte-activismo
La separacin entre razn y deseo se traslada a la teora poltica moderna a

travs de la distincin entre el mbito pblico y el privado. A partir del siglo XVIII se
va conformando la ideologa de las dos esferas la cual delimitar los roles de
gnero teniendo una incidencia rotunda sobre la vida de las mujeres32.
A partir del mundo Moderno se rompera con esta norma ya que tanto lo
ntimo como lo social devendrn en modos subjetivos de la existencia humana.
Ambos se vinculan con los conflictos del hombre moderno y su habilidad para
encontrarse en la esfera social como en su propia casa o para vivir por completo al
margen de los dems. Es as como lo ntimo, seala Arendt, va en contra de lo
social: Es decisivo que la sociedad, en todos sus niveles, excluya la posibilidad de
accin, como anteriormente se excluy de la esfera familiar. En su lugar, la
sociedad espera de cada uno de sus miembros una cierta clase de conducta,
mediante la imposicin de innumerables y variadas normas, todas las cuales
tienden a normalizar a sus miembros, a hacerlos actuar, a excluir
la accin
espontnea o el logro sobresaliente.33
32
Segn Hannah Arendt, la aparicin de la esfera social que a rigor, no es ni pblica ni privada, es
un fenmeno de la modernidad cuya forma poltica es la Nacin-Estado. En La condicin humana, la
filsofa alemana seala que en la Antigedad la esfera domstica estaba conformada por la
necesidad de mujeres y hombres, la fuerza que les una era la propia vida. Al varn le incumba el
mantenimiento individual el alimento-, mientras que a la mujer la supervivencia de la especie dar
a luz-. Es as como para Arendt la familia nace de las necesidades vitales. Ver Hannah Arendt: La
condicin humana, Buenos Aires, Paids, 2009.
33
Hannah Arendt: La condicin humana, ob. cit., p. 51.
42
Durante el siglo XIX se reportan grandes transformaciones en la Argentina,

las cuales presentarn consecuencias importantes en la reciente Nacin. El
rgimen colonial concluye en 1810. La burguesa local alcanza cohesin y firmeza;
habr cambios en los usos y costumbres de la vida cotidiana que no trasuntarn en
las mujeres de dicha clase social. Ellas vivirn severas restricciones al calor de la
fuerte
influencia que de la aristocracia europea tienen las elites locales. Las
mismas
imitarn
la
conducta
victoriana
que
influye
entonces
en
los
comportamientos de gran parte de Europa. Indica Dora Barrancos: Las conductas

altisonantes en el siglo XIX fueron an ms sancionadas que en el siglo anterior.
Las obligaciones de la maternidad se hicieron ms expresivas, ms reconocidas y
tambin ms estrictas. El estatuto de madre se elev a una mayor consideracin y
por doquier se expandieron manuales, instrucciones y predicados cientficos que se
unieron a los religiosos, ponderando los atributos de esta notable funcin femenina.
Mientras en los anteriores el maternaje gozaba de indiscutible consideracin,
durante el siglo XIX se reforzaron las consideraciones venturosas de la condicin
reproductora, y la expectativa acerca de la condicin femenina se reduca a esa
misin.34
Lo establecido para las mujeres se abocaba al hogar, hecho que determin
su escasa presencia en la esfera pblica. Despus de la batalla de Caseros el 3
de febrero de 1852 el Ejrcito Grande (compuesto por fuerzas del Brasil, Uruguay y
las provincias de Entre Ros y Corrientes, liderado por el General Justo Jos de
Urquiza) vence a la Confederacin Argentina al mando del General Juan Manuel de
Rosas- se ingres a un nuevo ciclo poltico y social empeado en la adopcin del
orden republicano. Barrancos agrega Despus de Caseros, las ideas liberales
abrieron un cauce amplio y fueron las responsables del conjunto de instituciones
pblicas que caracteriz el surgimiento de la Nacin argentina en las ltimas
dcadas del siglo. Quedaron, ahora s, delimitadas las esferas pblicas y la
privada, la segunda casi por completo separada de la primera, y esto signific una
vuelta de tuerca al sojuzgamiento de las mujeres, toda vez que les fue asignada,
34
Dora Barrancos: Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos, Buenos Aires,
Sudamericana, 2007, pp. 53-54.
43
con mayor nfasis, la fundamental funcin de administrar la vida domstica35. Para

tal fin se impulsar una nueva codificacin de cuo liberal que reemplazara a la
normativa colonial. El Cdigo Civil ver la luz con la presidencia de Domingo F.
Sarmiento en 1869, regulando y limitando la vida pblica y social de las mujeres,
pasando stas de los brazos del padre a los del marido.
La reorganizacin del pas lleva a que desde las primeras dcadas del Siglo
XX la Argentina viva la expansin del Estado sobre la vida privada de las personas,
regulando su pertenencia a la comunidad. Es entonces cuando se articula un
modelo de familia que, en palabras de Isabella Cosse, () encarn lo que puede
llamarse un ideal de domesticidad, que demarcaba el deber ser para varones y
mujeres, pautaba la vida cotidiana, dibujaba los contornos del proyecto vital y las
conductas apropiadas para las relaciones de pareja y entre padres e hijos,
conectando el orden familiar con el social36.
Si bien este modelo de familia nuclear presentaba diferencias entre las

distintas clases sociales que integraban a la Argentina de los aos 20, fue
determinante para la incipiente clase media que con fuerza comenzaba a adoptar
ciertos modelos venidos de la lite pero reformulados segn sus necesidades. Es
as como el ama de casa o ngel del hogar poda llegar a trabajar pero el
magisterio era el empleo considerado como digno, el cual tambin se estableca
como () una extensin del rol maternal.37 Es este patrn el que se adoptar con
fuerza durante las dcadas del 30 y 40, en las que se vive una tensin entre las
ansias de autonoma y formacin profesional de las mujeres de clase media y la
imposicin de su rol de amas de casa, en un clima que se ve como autntica
amenaza el descenso de la natalidad y el control de la concepcin.
35
Ibd., p. 89.
Isabella Cosse: Estigmas de nacimiento. Peronismo y orden familiar 1946-1955, Buenos Aires,
Fondo de Cultura Econmica/Universidad de San Andrs, 2006, p. 30-31.
37
Ibd., p.32.
36
44
Durante el peronismo hubo un reforzamiento del ideal domstico, aunque sin

dejar de lado las contradicciones: si bien las mujeres sentirn la necesidad de salir
a la calle para defender la familia o proteger la maternidad, por el mismo hecho de
hacerlo se alejaban de su mbito privado por el que deban velar. Pero dicha
situacin, al decir de Marcela Nari, () estaba reforzada por una legitimidad
social, nunca antes lograda. La figura de Eva Pern no era ajena a esta legitimidad
ganada. Evita no era ni madre ni ama de casa. El desplazamiento de su amor
maternal al pueblo, y de su hogar a la patria, indudablemente reforzaba el
ideal domstico; pero, tambin, permita otras prcticas sociales vividas como
liberadoras del mandato maternal y del encierro38.
La utilizacin de las contradicciones que plante el peronismo como

justificativo de algunas mujeres para desprenderse del rol hegemnico de madre o
para hacer convivir dicho papel con el del trabajo, abon a la mujer moderna de
los 60, cuya creciente participacin social, econmica y poltica hizo temblar el
orden de lo privado. El derecho al voto a travs de la ley 13.010, la constitucin del
Partido Peronista Femenino, su participacin parlamentaria en base a la cuota
establecida en el ao 1951, junto al reconocimiento de su condicin de
trabajadoras y amas de casa, el acceso al divorcio en los ltimos das del
peronismo, implicaron grandes transformaciones de relevancia social y subjetiva
para la mayora de las mujeres, sealan Mara del Carmen Feijo y Marcela Nari 39.
Las mujeres se ubicaron durante el primer gobierno peronista (1945-1955) en la
arena poltica; esta situacin dar sus frutos en las dcadas posteriores.
Durante los aos 60 el modelo de domesticidad empieza a resquebrajarse.

Segn Isabella Cosse, las mujeres comienzan a demandar la independencia
38
Marcela Nari: Mujeres, trabajos y representaciones en la Argentina del Siglo XX, mimeo, s/f.,
c.1995 p. 16.
39
Mara del Carmen Feijo y Marcela Nari: Los 60 de las Mujeres en Todo es Historia, N321,
Abril de 1994, p.10.
45
econmica,
buscan
ser
sexualmente
atractivas40,
utilizarn
mtodos
anticonceptivos para poder gozar de la sexualidad al margen de lo reproductivo y

reclamarn realizarse fuera del hogar. Es as como, si bien este patrn de mujer
liberada se difundir con fuerza por los medios de comunicacin, el mismo ()
adquiri significados diferentes entre los estratos pertenecientes a la vanguardia
cultural y los que estaban ms alejados de ella. Entre los sectores de vanguardia,
al mandato de estudiar y trabajar ya firmemente afianzado para mediados de los
sesenta- se sum el que impona romper con los tabes sexuales. 41 Las
circunstancias brevemente enunciadas lleva a que, si bien la situacin poltica del
pas queda atravesada en la segunda mitad de los 60 por el golpe de estado del
general Juan Carlos Ongana en 1966, en lo que respecta a lo cultural la dcada
tuvo mayor estabilidad, propiciada por los logros ya comentados en el prrafo
anterior que transformaron la vida cotidiana.
Ms all de lo sealado anteriormente no debemos olvidar que estos

cambios en lo cotidiano se fueron dando con reticencias, tanto de sectores
conservadores como de progresistas. Al respecto, la izquierda no vio con buenos
ojos las transformaciones de la vida de las mujeres ya que se registraban como
peligrosos mecanismos de desviacin del eje correcto de las luchas. Demasiados
esquemticos en sus concepciones acerca del cambio social y su lgica interna,
primero era necesario modificar las bases materiales, la mayora de los/as
militantes de izquierda descalific y anatemiz estas transformaciones.42 Es as
como en estos espacios toda propuesta de cambio en la vida privada de las
40
Esta bsqueda de ser atractivas por parte de las mujeres, ya haba sido analizado por Joan
Rivire en La feminidad como mascarada, texto del 1929. All la psicoanalista analiza cmo la mujer
que busca profesionalizarse se crea una mscara con un guin vinculado a cdigos normativos
sociales y ontolgicamente endebles, es decir, desarrolla actuaciones para ser aquello que los
cdigos han determinado como lo adecuado y han naturalizado. Ver: Jane Flaxman: Psicoanlisis y
feminismo. Pensamientos fragmentarios, Valencia, Ctedra, 1995.
41
Isabella Cosse: Los nuevos prototipos femeninos en los aos 60 y 70: de la mujer domstica a
la joven liberada, en Andrea Andjar, Dbora DAntonio, Karin Grammtico, Fernanda Gil Lozano y
Mara Laura Rosa: De minifaldas, militancias y revoluciones. Exploraciones sobre los 70 en la
Argentina, Buenos Aires, Luxemburg, 2009, p.173-174.
42
Mara del Carmen Feijo y Marcela Nari: : Los 60 de las Mujeres, Ob. Cit., p. 17
46
mujeres fue vista como una problemtica burguesa y por tanto despreciable,
aunque se viviera una verdadera crisis en las relaciones intergenricas de muchos
grupos y organizaciones sociales.
A finales de esta dcada los 60- se forman las primeras agrupaciones

feministas del pas, desarrollando reuniones de reflexin y discusin sobre
problemticas comunes a todas las mujeres. En 196943, bajo el gobierno de facto
del general Juan Carlos Ongana, se organiza en los salones del caf Tortoni la
Unin Feminista Argentina (UFA), de cuyos orgenes participan la cineasta Mara
Luisa Bemberg, la escritora Leonor Calvera, la fotgrafa Alicia DAmico, Sarita
Torres, una egresada de la reciente carrera de sexologa, Marta Miguelez,
Gabriela Christeller y Hilda Rais, entre otras mujeres.
Mara Luisa Bemberg44, escritora y guionista cinematogrfica por entonces

ms adelante ser una de las ms importantes directoras de cine nacional 45explica que la conformacin del grupo se dio por un reportaje que le realizaran a
raz del guin que escribe para la pelcula dirigida por Ral de la Torre, Crnica de
43
Tomo dicha fecha por lo expresado por una de sus protagonistas, Leonor Calvera. Pero cabe
sealar que algunas autoras como Ins Cano seala su creacin en 1970 y el artculo de la prensa:
La reivindicacin de los derechos de la mujer propone un grupo local, La Opinin, martes 22 de
febrero de 1972, p. 18, considera su creacin a fines de 1971.
44
Mara Luisa Bemberg perteneca a una de las familias ms ricas de la Argentina, dueas una de
una de las principales cerveceras del pas Cervecera Quilmes- entre otras industrias de las que
era dueo Otto Bemberg, su padre. Seala Clara Fontn que: Bemberg en Argentina es algo ms
que un apellido de familia. Tiene resonancias de fortuna y poder concretos, suscita imgenes de
explotacin y fuertes contrastes econmicos y promueve asociaciones con una de las peores
pocas de la represin conservadora, lo cual no siempre es una ventaja. No lo es en la medida en
que suscita desconfianza y aliena ciertas formas de escarnio ideolgico. Basta leer alguna de las
crticas que se publicaron despus del estreno de sus primeras pelculas para confirmarlo. Cito en
Clara Fontn: Mara Luisa Bemberg, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina e Instituto
Nacional de Cinematografa, 1993, p. 10.
45
En los aos ochenta, Mara Luisa Bemberg ser una exitosa directora de cine, sus films cobrarn
renombre internacional y en 1985 su pelcula Camila ser nominada para el Oscar a la mejor
pelcula extranjera.
47
una seora (1970), la que caus un fuerte escndalo local. As seala: En esa
nota me declar abiertamente feminista y preocupada por la postergacin de las
mujeres en todas las reas: poltica, cientfica, tcnica, econmica, y artstica. Al
poco tiempo recib varias llamadas telefnicas y cartas de mujeres que
manifestaban compartir mis inquietudes.46 Una de las que se acercarn a
Bemberg ser la condesa italiana radicada en la argentina, Gabriela Christeller;
un poco despus se sumar Leonor Calvera, graduada en Letras y traductora de
lengua inglesa.
Al poco tiempo las miembras de UFA comenzaron a reunirse en un

inmueble del barrio de La Chacarita, propiedad de Gabriela Christeller47. All se
leyeron y analizaron textos como El segundo sexo de Simone de Beauvoir, La
mstica de la feminidad de Betty Friedan y Male and Female de Margaret Mead,
entre otros. Tambin se organizaron los grupos de concientizacin cuyo objetivo
estaba () destinado a descubrir el subyacente social de la problemtica
individual.48
UFA fue el primer colectivo de mujeres que desarroll grupos de

concienciacin en el pas, en gran medida influidas por el feminismo anglosajn.
El conocimiento de Bemberg y Christeller de los feminismos norteamericanos en
relacin con la primera- y europeos en relacin con la segunda- motiv llevar
esta prctica a la Argentina. As seala Hilda Rais: () As fue que entr en un
grupo de concienciacin y de pronto me encontr sentada entre desconocidas
que deban contar cosas personales, de la vida privada. Fue un shock. Se
propona un tema y todas empezaban con la misma frase: Bueno lo mo es muy
46
Ins Cano: El movimiento feminista argentino en la dcada del 70 en Todo es Historia, n183
agosto de 1982, p.85. Es posible que Bemberg se refiera al artculo: Habla la autora, artculo sin
datos, consulta Archivo Bemberg, octubre de 2010.
47
Entrevista a Leonor Calvera, 11/X/2005
48
Ins Cano: El movimiento feminista argentino en la dcada del 70, ob. cit., p.86.
48
particular. Y luego de escucharnos entre nosotras, encontrbamos los puntos en

comn, algo muy impactante. Para m, la experiencia de estos grupos fue
realmente importante. Comprend en carne propia aquello de que lo personal es
poltico. Siempre haba una coordinadora que marcaba el tiempo, no te podas
exceder. Tenas que aprender a escuchar a las dems, que no eran tus mejores
amigas: eran otras mujeres. Y despus, no te quedaba otra que salir de la
conmocin, porque era imposible no involucrarse emocionalmente. Salir para
poder pensar, sacar conclusiones, anotarlas () Haba un temario que creo que
haba trado Mara Luisa de las norteamericanas: relacin con la madre, con el
padre, con los hijos, con el dinero, con el jefe en el trabajo, la primera
menstruacin... Con el tiempo se fueron agregando otras cuestiones de nuestra
propia vida cotidiana. La funcin de coordinar era rotativa y haba que entrenarse,
aunque era la parte que menos nos gustaba. Estos grupos te servan mucho para
la vida y la comunicacin entre mujeres, te sentas con una responsabilidad
respecto de las dems.49
Por su parte Alicia DAmico recuerda: Fundamentalmente asistir a los

grupos de concientizacin de UFA, adquirir una teora solida y tratar de difundirla.
Como ramos pocas, ms que a marchar salamos a volantear. Los volantes los
hacamos
pensbamos
todas.50
UFA no tena una estructura jerrquica y las miembras se encontraban

abiertas a todo color poltico, con lo cual, en el ao 1973 bajo la segunda
presidencia del general Juan Domingo Pern- ante el clima de tensin y violencia
49
Moira Soto: Hilda Rais: Cuando las mujeres dijeron ufa en Pgina 12, 9 de enero de 2010,
<www.carlosianni.com.ar/blog/156/hilda_rais:_cuando_las_mujeres_dijeron_ufa_por_moira_soto.ht
ml> [ltima consulta: octubre de 2010]
50
La declaracin de Alicia DAmico se encuentra en: Encuesta feminista argentina. Ser feminista en
los setenta y los ochenta en Travesas. Temas del debate feminista contemporneo, Ao 5, n 6,
Octubre, 1997, p. 69.
49
poltica, se har ms complejo el reunirse51. Comenzaron a infiltrarse

agrupaciones
polticas
con
el
fin
de
captar
feministas52,
se
desatan
intranquilidades internas. Al respecto seala Bemberg: La vertiginosidad de los

acontecimientos y los malos entendidos internos produjeron a mediados del ao
mencionado [se refiere a 1973] un comienzo de disgregacin de UFA. 53 Se
desarrollar entonces una segunda etapa de la agrupacin cuando alguna de sus
integrantes decidan reunirse en la confitera La Fe, cita en las calles Santa Fe y
Ayacucho de la ciudad de Buenos Aires, esta vez el grupo es cerrado para evitar
cualquier peligro interno. Los encuentros, aunque cambiando de lugares, se
extendern hasta 1976. Tras el golpe militar del 24 de marzo se declara el estado
de sitio, ya era extremadamente peligroso reunirse, se decide entonces
suspender las reuniones hasta que las circunstancias sean ms favorables. Este
hecho inicia el trabajo silencioso de muchas feministas y el exilio de otras.
Volviendo atrs en el tiempo y continuando con el desarrollo de las

agrupaciones feministas en Buenos Aires, en 1972 se constituye el Movimiento de
Liberacin Femenina (MLF), que instala con fuerza el debate sobre el aborto.
Mara Elena Oddone, fundadora y presidenta de la agrupacin seala:
Fundamentalmente nos proponemos convocar a todas las mujeres del pas para
exigir plena igualdad y participacin en el quehacer nacional. Pensamos que no
se cambia una sociedad sustituyendo unos hombres por otros () sino aboliendo
el concepto patriarcal del poder fundado en la supremaca masculina.54A su vez
51
Si bien es en el ao 73 en que el grupo deja de reunirse, una crisis profunda de UFA ya se haba
anunciado en la reunin plenaria realizada el 22 de agosto de 1972, da elegido por las fuerzas
represoras de la crcel de Trelew Patagonia- para masacrar a casi todos los prisioneros polticos
que no haban podido escapar de una fuga masiva das anteriores. Estaba implicado dentro de los
posibles masacrados el hijo de Gabriela Christeller, ese da la convocatoria de UFA se vio muy
influida por los sucesos de Trelew, lo que desencaden discusiones de carcter poltico partidario.
Ver Alejandra Vasallo: Las mujeres dicen basta: movilizacin, poltica y orgenes del feminismo
argentino en los 70, en Andrea Andjar et al.: Historia, gnero y poltica en los 70, Buenos Aires,
Feminaria Editora, 2005, p.62.
52
Entrevista a Leonor Calvera, 27/VII/2010
53
Ins Cano: El movimiento feminista argentino en la dcada del 70, ob.cit., p. 86.
54
La reivindicacin de los derechos de la mujer propone un grupo local, La Opinin, ob. cit.
50
el MLF realiza acciones en conjunto con UFA entre las que comprenda disear y
repartir volantes y planificar conferencias.55Estas mujeres que en sus orgenes
eran alrededor de treinta, se reunieron en una oficina que alquilaban en la Av.
Corrientes 884, tambin de la ciudad de Buenos Aires. All organizaron una
biblioteca, dictaron conferencias y a partir de 1974 editaron la revista Persona,
pensada para la difusin de las ideas feministas. En 1976, por las mismas
razones antes enunciadas, cesan las actividades de la agrupacin. Recin en
1981 -dos aos antes de alcanzar la democracia nuevamente- Oddone y antiguas
miembras del MLF se renen con el nombre de Organizacin Feminista Argentina
(OFA).
En sntesis, los inicios de la dcada del 70 nos presenta el origen de las

primeras acciones de nuestros grupos feministas radicales. Ambos estn
atravesados por las lecturas de los colectivos de mujeres anglosajonas y buscarn,
tomando como base la actitud crtica de estas, adaptarlos a las problemticas
locales. Dentro de este anlisis se sita la cuestin de la invisibilidad del trabajo
domstico sumado a la doble jornada el trabajo dentro y fuera de la casa- que
sufren las mujeres.
El modelo del ama de casa es expuesto crticamente por las feministas.

Estas visibilizaron el trabajo agotador, no remunerado y depreciado de las labores
domsticas. Un temprano volante56 de UFA para el da de la madre de 1970
exhiba a una mujer preparando la comida frenticamente mientras atenda el
telfono con sus pies y se ocupaba de los tres nios que intentaban hacer
55
Ins Cano: El movimiento feminista argentino en la dcada del 70, ob. cit., p. 88.
El citado volante fue costeado por Mara Luisa Bemberg. Ella se lo habra encargado a un
publicista para que lo diseara, el folleto form parte de la campaa realizada por UFA para
denunciar la explotacin de las mujeres. Datos en Alejandra Vassallo: Las mujeres dicen basta:
movilizacin, poltica y orgenes del feminismo argentino en los 70 en Andrea Andjar et. al:
Historia, gnero y poltica en los 70, ob. cit., p. 69.
56
51
destrozos frente a la ropa lavada que ella recin terminaba de colgar. A su lado, en
una mesa, la TV transmita un aviso que la incitaba a mostrarse hermosa gracias al
uso de la locin Sexy. En la parte inferior del dibujo un epgrafe seala: Madre:
esclava o reina, pero nunca una persona.57
1. Folleto de UFA para El da de la madre, 1970
El feminismo ser uno de los varios actores sociales58 que ponen en

evidencia el resquebrajamiento del ideal de domesticidad, el cual se vena
gestando desde los aos 60, como ya sealramos. Sin embargo esta crisis de la
matriz de lo domstico coexiste con la bsqueda de su apuntalamiento a partir de
los medios de comunicacin, fundamentalmente dado por la televisin y el mercado
de revistas, este ltimo en escala ascendente desde los aos 50. En relacin con
esto no podemos dejar de mencionar a la popular ecnoma Petrona C. de
Gandulfo, quien desde los aos 30 y hasta su retiro -1983- circul
incansablemente tanto por la industria editorial varios libros best seller sobre
cocina y diversas columnas en diarios y revistas, una de las ms recordadas fue en
57
Folleto de Unin Feminista Argentina, 1970.

No debemos ignorar que el feminismo en los 70 agrupaba a no ms de cien mujeres, como
sealara Leonor Calvera en la entrevista que le realic en julio de 2010, por tanto no podemos dejar
de evaluar al resto de las mujeres que buscaban poder ser protagonistas de sus vidas sin
pertenecer al feminismo.
58
52
la revista Para Ti- como por la
pantalla chica treinta aos con su programa
Cocinando con Doa Petrona, lo atesoran-. Para Doa Petrona la importancia del
papel de las mujeres dentro del hogar era incuestionable, si bien, como ha
estudiado Rebekah Pite, sta busc adaptarse a los tiempos modernos, tratando
de proponer recetas fciles y rpidas de realizar, () no slo alentaba a las
jvenes a cocinar, sino que argumentaba que era en dicha actividad domstica
dnde ms podran brillar.59
El juego de tensiones entre el avance de las mujeres liberadas y el retroceso

de las tradicionales se refleja en revistas como Claudia o el peridico La Opinin
que constantemente se hacan eco de las noticias de los grupos feministas, tanto
locales como extranjeros. Estos tambin visibilizaron a feministas locales, como ser
el caso de Mara Luisa Bemberg, quien era la que ms se prestaba a salir en la
prensa ya que su condicin social la preservaba60. Bemberg seala, en una
59
Rebekah E. Pite: Slo se trata de cocinar? Repasando las tareas domsticas de las mujeres
argetinas con Doa Petrona, 1970-1983 en Andjar, Andrea, DAntonio, Karin Grammtico,
Fernanda Gil Lozano y Mara Laura Rosa: De minifaldas, militancias y revoluciones. Exploraciones
sobre los 70 en la Argentina, ob.cit., p.202.
60
Ver: Isabella Cosse: Claudia: La revista de la mujer moderna en la Argentina de los aos sesenta
(1957-1973), Revista Mora, IIEGE, UBA [en prensa]; Slo en el plano terico de las tareas del
hogar son compartidas por ambos miembros de la pareja, La Opinin, jueves 13 de enero de 1972,
p. 18; rgano de prensa refleja inquietudes del movimiento feminista, La Opinin, viernes 14 de
enero de 1972, p.18;Es excesivo e indiscriminado el uso de cosmticos, La Opinin, mircoles 19
de enero de 1972, p. 18;Enfoque acertado, pero parcial, de la liberacin femenina, La Opinin,
viernes 21 de enero de 1972, p.18; Tendencias antagnicas en la lucha por liberar a la mujer, La
Opinin, martes 25 de enero de 1972, p.18; Notable aceptacin de libros que se dirigen a la mujer y
su problemtica, La Opinin, viernes 11 de febrero de 1972, p.18; La reivindicacin de los
derechos de la mujer propone un grupo local, La Opinin, martes 22 de febrero de 1972, p. 18;
Provoca polmicas en Europa el libro de La mujer eunuco de Germaine Greer, La Opinin,
martes 21 de marzo de 1972, p. 19; Manifiesto de la Unin Feminista Argentina. Luchas por la
reivindicacin de las mujeres, La Opinin, domingo 23 de abril de 1972, p.15; Las alemanas piden
la emancipacin profesional y la igualdad de salarios, La Opinin, viernes 19 de mayo de 1972,
p.18; La militancia feminista de la candidata del socialismo a la presidencia de EE.UU., La Opinin,
sbado 20 de mayo de 1972, p.10.; Simone de Beauvoir dice que es necesario el cambio en las
estructuras familiares, La Opinin, jueves 23 de noviembre de 1972, p.18; Inquietud de entidades
locales por la urgente emancipacin femenina en La Opinin, Domingo 26 de agosto de 1973, p.6;
Inquietud de entidades locales por la urgente emancipacin femenina en La Opinin, Domingo 26
de agosto de 1973, p.6.
53
entrevista realizada para la revista Claudia en 1973: La familia debe replantearse a

fondo y dentro de ella, debe cuestionarse el rol tradicional de la mujer. En el papel
exclusivo de esposa y madre reside la base de su dependencia: en la medida que
ella se sienta un ser dedicado nicamente al hogar no le sobrarn energas para
dedicarse a otra cosa. Las tareas de la casa deben ser compartidas por el hombre
y no de ayuda paternalista sino comprometida. Ante la pregunta por las
posibilidades de que el hombre sirviera para las tareas domsticas, ella responde:
El mejor ejemplo es un barco de guerra: no hay una sola mujer a bordo y no existe
nada ms limpio y organizado.61
2. Artculo de la revista Claudia, n 194, julio de 1973.
UFA se implicar en acciones que ayudan a minar el ideal de domesticidad.

Ejemplo de ello es la citada denuncia del carcter patriarcal que conlleva la
celebracin del Da de la Madre; este hecho
inserta dentro de lo poltico
problemticas antes insospechadas de serlo. Las consecuencias fueron amplias,

como seala Alejandra Vasallo, las actividades de los grupos feministas no slo
pudieron haber afectado a los transentes del espacio pblico sino a las mismas
miembras: Aunque resulta difcil evaluar la recepcin de estas actividades y
campaas hacia fuera, podra decirse que tal vez su potencial ms importante fuera
61
Diego Borracchini: Mara Luisa Bemberg. UFA con los hombres, Claudia, n 194, julio de 1973,
p.50.
54
su impacto en las propias activistas, en cmo sta nueva forma de pensar y hacer
poltica, transformaba tambin a sus protagonistas.62
En ese sentido, la obra de Maria Luisa Bemberg es ejemplo de lo sealado

por Vasallo. En 1972, a raz de una exposicin dedicada a la mujer, Mara Luisa
Bemberg realiza el primer documento cinematogrfico, testimonio del activismo de
UFA y herramienta de difusin del grupo: El mundo de la mujer.
II.La mujer es una construccin visual y discursiva. El Mundo de la

Mujer (1972)
El contexto crtico descripto es el trasfondo en el que Mara Luisa Bemberg

(Buenos Aires, 1922-1995) desarrolla su primer ejercicio flmico, el corto El mundo
de la mujer63, impulsado a raz de la exposicin Femimundo 72. Exposicin
Internacional de la mujer y su mundo que se llev a cabo en el predio de
exhibiciones de La Rural en la ciudad de Buenos Aires. Dicho corto se hace bajo el
requerimiento de las integrantes de UFA , quienes animan a Mara Luisa Bemberg
a desempearse en una prctica flmica en solitario, puesto que hasta entonces,
slo se haba desempeado como escritora y guionista. Ella haba escrito Crnica
de una seora, la cual haba sido llevada al cine por Ral de la Torre en 1970. Es
entonces cuando, seala Clara Fontana: () Bemberg es activista en los
62
Alejandra Vassallo: Las mujeres dicen basta: movilizacin, poltica y orgenes del feminismo
argentino en los 70 en Andrea Andjar et. al: Historia, gnero y poltica en los 70, ob. cit., p. 61.
63
El mundo de la Mujer. Direccin: Mara Luisa Bemberg. Jefa de Produccin: Mara Rosa Sichel.
Sonido: Nerio Barberis. Cmara: Osvaldo Fiorino. Editor: Miguel Prez. Ao: 1972. Duracin:
1545.
55
movimientos de mujeres. Su atraccin por el espectculo sigue vigente. Tiene

mucho que decir pero la teora no es su fuerte64.
Es a travs de la cmara cinematogrfica con que Mara Luisa Bemberg

hablar sobre lo que le interesa: el patriarcado y las construcciones de lo femenino.
As seal en una entrevista: Estas disciplinas creativas [en relacin a la escritura
de guiones cinematogrficos y a la direccin de pelculas] fueron el resultado del
feminismo que llevo en mi interior y por una obligacin de expresar lo que siento.
Una frase de Andr Malraux en su libro La condicin humana () en forma
conceptual expresa que las ideas hay que vivirlas, me sirvi de pretexto y a la vez
de motivacin para volcarme a escribir una obra de teatro La margarita es una flor
().65
La exhibicin es anunciada varios meses antes por la prensa local. El

matutino La Opinin, en su columna diaria dedicada a la mujer, comunica el da 26
de abril: En la sociedad Rural Argentina, entre el 17 de noviembre y el 17 de
diciembre de 1972, se llevar a cabo la primera muestra internacional sobre la
mujer y su mundo. Sus organizadores -que la designaron Femimundo 72sostienen que ser el acontecimiento ms importante y de mayor repercusin del
ao para la mujer, la industria y el comercio internacional.66 Este comit estaba
integrado por el presidente, Dr. Adolfo Dabbah, el vicepresidente, Arquitecto Juan
Barberis y un directorio formado por Enrique Barberis, Dr. Jaime Koffman,
modelista, Jean Cartier, Dr. Isaac Bajnaff y Norberto Noguera.67
64
Clara Fontana: Mara Luisa Bemberg, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina e Instituto
Nacional de Cinematografa, 1993, p.17.
65
Nostalgia y angustia de las incomunicaciones en La Prensa, 12 de mayo de 1981, s.p.
66
Exposicin internacional del consumo y la industria de productos destinados a mujeres, La
Opinin, mircoles 26 de abril de 1972, p. 18.[resaltado en el original]
67
Datos extrados de: Femimundo 72: una muestra para el consumo femenino en La Opinin,
domingo 17 de diciembre de 1972, p.18.
56
Si bien el evento estaba pensado para un mes de extensin, este plazo se

ampli por veinte das ms, concluyendo el 7 de enero. As consta en la prensa:
La muestra Femimundo 72, que actualmente se realiza en la Sociedad Rural de
Palermo, se prolongar hasta el 7 de enero.68
3. Logo de la exposicin Femimundo 72
Sin nimo de ocultar la relacin mujer-mercado, los auspiciantes indican: La

muestra de los productos de consumo que especficamente estn dirigidos a la
mujer se organizar segn diferentes tems, que corresponde a cada uno de los
sectores en que Femimundo ubica los intereses de la mujer: belleza, elegancia,
hogar, nios, alimentacin, esparcimiento, ahorro, salud, educacin y cultura. Y
agrega () todo aquello que le hace ms cmoda y feliz la vida.69 Los
organizadores de la exposicinen su mayora varones- son los que determinaron
los intereses femeninos: () perfumera, cosmtica, maquillaje, productos
capilares y de limpieza, pelucas, adelgazamiento, masajes, depilacin, botones,
cierres, hebillas, bijouterie, calzados, accesorios ()70
68
Ibd, p. 18.[resaltado en el original]

Ibid., p.18.
70
Ibd., p.18.
69
57
4. Vista de la fachada de Femimundo 72
No deba faltar el binomio madre-hijo. ste aparece para los productores

como: Los nios ocupan un lugar especial en la exposicin: son parte esencial de
la mujer y su mundo. Ella los ama, los cuida, los apoya, los ayuda, en fin, de alguna
manera a vivir, a proyectar su estatura, explican. Los chicos encontrarn no
solamente juegos sino artculos de consumo: ropa, golosinas, juguetes, cosmtica
infantil71. A travs de los intereses creados sobre los infantes ya se vislumbran los
afanes comerciales que involucran y las construcciones genricas que se imprimen
desde la infancia, temtica, esta ltima, que desarrollar Bemberg en su segundo
corto Juguetes- del cual hablaremos ms adelante.
El tema del manejo del dinero y su impacto en la economa domstica fue

tambin del inters de la feria pero con un fin, en apariencia, consumista ms que
de valoracin por el ahorro. As seala el artculo: Femimundo prev un
asesoramiento profesional sobre el aspecto del ahorro, personal especializado
informar a las visitantes [destaquemos el empleo del artculo femenino] sobre los
sistemas de crdito y el manejo de cuentas bancarias, rengln al que no muchas
mujeres tienen acceso.72
71
Ibd., p. 18.
Ibd., p. 18, [resaltado en el original]
72
58
Preocupados por administrar el tiempo libre de la mujer en su mayora

amas de casa73 - Femimundo cuenta con una seccin orientada al turismo, el
camping, la fotografa y el cine. Sin embargo, slo al final del artculo se menciona
un pequeo espacio dedicado al aspecto educativo y a la cultura: En el aspecto
educacin y cultura, las mujeres podrn acceder a las programaciones de distintos
centros culturales, a libros, revistas y publicaciones, msica y discos.74
Femimundo se dispuso a lo largo de cuatro pabellones destinados cada uno

a un sector de la produccin: moda, alimentacin y artculos para el hogar,
complementos para el vestir y cosmticos. En torno a estos ejes se desarrollan
actividades tales como desfiles de moda, competencias de peinados y maquillajes,
entretenimientos para los nios y exhibicin de un film. Por otro lado, cada pabelln
ofrece servicios de guardera para nios solventadas por las firmas auspiciantes.
La exposicin estaba abierta de lunes a viernes desde las 17 a la 1 de la
madrugada, los viernes, sbados y vsperas de feriado de 17 a 2 de la madrugada,
domingos y feriados desde las 10 a la 1 de la madruga. Obsrvese que los horarios
como la extensin de la feria seran hoy impensables tanto por el ritmo de vida de
la ciudad como por el valor actual del alquiler del predio de la Sociedad Rural de
Palermo.
5. Vista habiendo atravesado la fachada de la feria
73
74
ver Anexo I: Datos estadsticos de la educacin femenina. Perodos 1941-1987

Ibd., p. 18.
59
El siguiente cuadro75 tiene como fin resumir las actividades de Femimundo

72.
Pabelln
Uno
Ubicacin
Av. Sarmiento y
Cervio
Dos
Sin ubicacin
precisa
Tres
Sin ubicacin
precisa
Frers
Sin ubicacin
precisa
Zona
Microcine
Sin ubicacin
precisa
Zona
Sin ubicacin
saln de
precisa
astrologa
Funcin
Dedicado a espectculos. Cuenta con
un escenario y una pasarela de ms de
40 m. Permite una capacidad de ms de
mil personas. Se realizan desfiles de
moda, festivales de msica, shows,
conciertos y actividades relacionadas
con el espectculo.
Los desfiles cuentan con el auspicio de
las firmas Ducilo y Rhodia.
Complementa
las
funciones
relacionadas con la vestimenta. Las
principales firmas del pas venden sus
productos al por mayor.
Productos relacionados con el hogar, la
decoracin, la salud y la alimentacin.
Elementos que van desde piezas
artesanales
hasta
la
produccin
industrial ms avanzada.
Dedicado a la cosmtica. All se realiza
en un escenario especial, campeonatos
de maquillaje y peinado.
Estructura inflable en el que se proyecta
un film de 30 minutos de duracin
llamado La historia del beso, consiste
en la seleccin de clebres besos de
ms de cien films. Se proyecta cada
media hora.
De mayor concurrencia femenina, se
puede solicitar una carta natal
gratuitamente.
Se
obsequian
medallones con los signos del zodaco.
75
Para el cuadro empleo la descripcin de los pabellones aparecida en el artculo Femimundo 72:
una muestra para el consumo femenino ob. cit., p.18.
60
Vale constatar en relacin a lo expresado por la prensa- que al privilegiar

los intereses puramente comerciales, la exhibicin se anuncia con ms de seis
meses de anticipacin para generar expectativas en el pblico, al que tambin
pertenecan las feministas. stas, sin detenerse, comenzaron a pensar qu hacer
frente a un evento de estas caractersticas. El mismo cristalizaba de manera
concentrada el origen de la opresin y del malestar femenino, la dependencia y
sumisin de la mujer, su objetualizacin y la naturalizacin de la figura materna, en
definitiva, lo que ya venan debatiendo los grupos de concienciacin.
El corto de Bemberg se vincular, entonces, directamente con el activismo

poltico de UFA ya que las demandas sobre el () esclarecimiento terico de
cmo funciona el aparato de opresin de la mujer y la denuncia de toda idea,
sentimiento o conducta que mantenga o refuerce tal opresin ().76 As como
tambin () los quehaceres domsticos no remunerados, la esclavitud de estos
quehaceres no compartidos con el varn ()77, son parte fundamental de El
mundo de la mujer.
Femimundo Sociedad Annima organiza la primer exposicin internacional

de la mujer y su mundo. Todo lo nuevo que se produce en el pas, modas y
elegancia, belleza, cosmtica, alimentacin, artculos del hogar. Femimundo
Sociedad Annima, en base a profundos estudios y experiencias, realiza esta
muestra dirigiendo sus intereses y apelando por primera vez al ms poderoso
factor de consumo de la poca actual: la mujer.78 Bemberg inicia as su corto con
una voz masculina en off que cita prrafos del catlogo de la exposicin
Femimundo La Mujer y su mundo, los que se intercalarn con lecturas del Libro
76
Inquietud de entidades locales por la urgente emancipacin femenina en La Opinin, Domingo

26 de agosto de 1973, p.6
77
Manifiesto de la Unin Feminista Argentina. Luchas por la reivindicacin de las mujeres, La
Opinin, domingo 23 de abril de 1972, p. 15
78
Femimundo 72. Exposicin internacional de la Mujer y su mundo (cat. expo.) citado en el corto
de Mara Luisa Bemberg, El mundo de la mujer, 1972.
61
Azul de Para Ti y de la Gua para saber cul es la mujer ideal para cada hombre,
cmo debe hacer para conquistarlo y conservar el amor, stas ltimas ledas por
una locutora femenina. Gran parte de la msica del film y ciertos textos tambin
provendrn del cuento Cenicienta cuyo disco realizado por Walt Disney era muy
comn por entonces en Buenos Aires. En relacin a este cuento, la misma
directora apunta: Inclu la Cenicienta explica Mara Luisa Bemberg, autora
tambin del libreto Tringulo para cuatro, que se estrena hoy- porque creo que
la alienacin de las mujeres comienza desde que son nias. Mi interpretacin de
Femimundo es que fue montada a partir del doble concepto de enganchar un
hombre primero, mediante los cosmticos, maquillaje, etctera, y luego de
conservarlo, mediante toda la infraestructura domstica, cuyos productos se
ofrecen en los stands. () Segn esta concepcin, el mundo de la mujer gira en
torno de conquistar y conservar dcilmente al varn.79
A primera vista Bemberg exhibe la construccin de un ideal de mujer

moldeada por el patriarcado para la felicidad del varn. En su papel servicial y
procreador, la mujer se encuentra atrapada en un entramado en el cual la
publicidad y el consumo contribuyen a legitimar e imponer. A partir de un amplio
recorrido por la exposicin, el ojo de Bemberg va mostrando cmo se difunde un
modelo de dominacin, normalizacin, vigilancia y control sobre el cuerpo y el
espritu de las mujeres, el cual se naturaliza a travs del orden visual y del
lenguaje.
79
La mujer y el consumo: tema de un cortometraje polmico, artculo sin datos, consulta Archivo
Bemberg, octubre de 2010
62
6. Imgenes del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg
Influida por la lectura de Sexual Politics de Kate Millet, quien sostiene que
uno de los instrumentos ms eficaces del patriarcado estriba en el dominio
econmico
que se ejerce sobre las mujeres80, la cmara de Bemberg har
hincapi en el consumo como ardid para una eterna dependencia del varn. Es
por ello que la directora se detiene en las billeteras de las mujeres pagando y
pagando, y en los poderes de cooptacin de las imgenes publicitarias.
Bemberg desarrollar entonces un contradiscurso empleando las mismas

herramientas del sistema: palabra e imagen. Las palabras ya sean a partir de
fragmentos ledos por voces en off o por la letra de las canciones seleccionadasy las imgenes conformarn una mirada de denuncia. La cmara, como seala
Clara Fontana, () revolotea todo el tiempo entre electrodomsticos, desfiles de
80
En las sociedades patriarcales modernas, las mujeres poseen ciertos derechos econmicos, y,
sin embargo, por las labores del hogar llevadas a cabo en los pases ms desarrollados por los
dos tercios de la poblacin femenina- no se recibe ninguna remuneracin. En una economa
monetaria en la que tanto la autonoma como el prestigio dependen del dinero contante, este hecho
reviste gran importancia. Por lo general la posicin ocupada por la mujer en el patriarcado constituye
una funcin continua de su dependencia econmica. Su relacin con la economa es tan indirecta o
tangencial como su situacin social, adquirida, en numerosos casos, con carcter pasajero o
marginal. En Kate Millet, Poltica sexual, Mxico, Aguilar, 1975, p. 53.
63
modas y peinados y aparatos estrambticos destinados a la belleza y al confort.

Toda esta parafernalia de uso esencialmente domstico es presentada con irona
y a menudo con irritacin.81
Hay rasgos de irona acompaados de humor que hacen la crtica ms

efectiva quitndole su amargura. Por ejemplo, cuando Bemberg se refiere a la
objetualizacin de la mujer muestra a una dama mientras le pintan las pestaas
quien tiene por detrs de su tocador a un payaso maquillndose82; o el concurso
de peinados en donde las ms estrambticas creaciones capilares son
examinadas, mejor dicho escrutadas,
por los ojos de los ms grandes
peluqueros, por supuesto, masculinos; o aquella seorita que se muestra sobre

una cama giratoria la que incluye toda una parafernalia de objetos para ambientar
un espacio en apariencia ertico, sensual y en donde una de las partes, la mujer,
est cautiva.
81
Clara Fontn: Mara Luisa Bemberg, Ob. Cit., p. 19.

Cabe sealar que el mismo matutino que difunde Femimundo con ms de seis meses de
anticipacin publica, en enero de 1972, una encuesta realizada por dicho diario en donde se
denuncia el uso abusivo de los cosmticos. Segn una encuesta realizada por La Opinin en la
Capital Federal [donde tendr lugar Femimundo]- se comprob que los gastos en cosmticos
acaparan entre el 8 y el 11% del presupuesto de una familia de clase media. () Desde tiempos
remotos, debido principalmente a la situacin subestimante en que la sociedad la ubic, la mujer
tuvo la necesidad de recurrir a la cosmtica para conservarse joven y bella y mantener, a pesar de
los aos, su inters de objeto sexual para el hombre. () El consumo en cosmticos ha llegado a
tal grado que consejos mdicos, columnas en diarios y revistas, publicaciones especializadas y
congresos de cosmetlogos forman una industria paralela encargada de sugerir a la mujer la
manera de utilizar la excesiva produccin, y a veces la capacita para discernir. () Otro de los
aspectos a que conduce el desmedido afn de ser bella adems de las operaciones de ciruga
plstica- son los tratamientos para adelgazar mediante pastillas o dietas estrictas. Son frecuentes
los desenlaces dramticos provocado por este tipo de regmenes. Es excesivo e indiscriminado el
uso de cosmticos, La Opinin, mircoles 19 de enero de 1972, p. 18.
82
64
Carla Lonzi expresa en Escupamos sobre Hegel: La relacin hegeliana

amo-esclavo, es una relacin interna del mundo masculino, y es a ella a la que se
refiere la dialctica, en trminos deducidos exactamente de las premisas de la
toma del poder. Pero la discordia mujer-varn no es un dilema: para ella no se ha
previsto ninguna solucin puesto que la cultura patriarcal no la ha considerado un
problema humano, sino un dato natural.
83
Bemberg subvierte esta dialctica
desvelando el trasfondo de una relacin de esclavitud cuyo cmplice es la

economa de mercado. La cmara se detiene en promotoras, modelos y chicas en
la pasarela para exhibir el binomio amo-esclavo que seala Lonzi: mujeres que
deben moldearse al requerimiento de belleza patriarcal, que en el fondo es lo
mismo que decir capitalista. Demandas fsicas se suman a las demandas
psquicas el culto a la buena madre y esposa- las que perpetan una esclavitud
que se vive como naturaleza y no como barbarie.
83
Carla Lonzi: Escupamos sobre Hegel y otros escritos sobre liberacin femenina, Buenos Aires, La
Plyade, 1978, p. 26.
65
Entre tanto electrodomstico, modeladores del cuerpo femenino y diseo

de ropa se pone en evidencia que el universo de la mujer se limita al orden de lo
privado, lo domstico y lo corporal, ya sea tanto en lo reproductivo como en la
destreza necesaria en el da a da. As se va naturalizando una hermosa jaula de
cristal desde donde el afuera se ve desde dentro. As se impone con fuerza un
modelo -el ideal de domesticidad- que se vea amenazado -como ya indicara al
principio del captulo- por las aspiraciones en la esfera pblica de la mujer
moderna. La ligazn mujer-consumo sostiene este patrn, agiornndolo con
falsas libertades, como la de los electrodomsticos sobre este punto
ahondaremos en el captulo IV-. Carla Lonzi dice al respecto: Por qu no se ha
visto la relacin de la mujer con la produccin mediante su actividad de
reconstitucin de las fuerzas del trabajo en la familia? Por qu no se ha visto que
su explotacin dentro de la familia es una funcin esencial para el sistema de
acumulacin del capital?84
84
Ibd. p. 27
66
Sin embargo, esta matriz no slo afecta a uno de los gneros, tambin los
varones se vern implicados en las construcciones de lo masculino, tan frreas
como las de las mujeres. Seala Isabella Cosse: El ideal del varn proveedor
delineaba una domesticidad masculina, para utilizar el trmino acuado por
Margaret Marsh, que implicaba una identidad centrada en la familia y el
matrimonio. Sin embargo, ella no alteraba la divisin de esferas de gnero, por la
cual el varn tena potestades en el espacio pblico y detentaba adems la
autoridad en el privado.85 Tanto familia como matrimonio son referentes del orden
patriarcal, los cuales deben superarse proponiendo un () cdigo moral nico y
permisivo basado en la libertad sexual86. En la base de las crticas al modelo de
domesticidad de Bemberg se sita la nocin de Millett de revolucin sexual, el
verdadero cambio en lo privado llegar cuando podamos encontrar otros modos
de vinculacin fuera del orden familiar heteronormativo, puesto que la clula por la
que se reproduce el patriarcado es la familia.
Un universo que slo piensa en Usted. [Seala el catlogo de La Mujer y

su mundo] Las firmas ms importantes del pas trabajan para y por Usted. Por y
para Usted, su destinataria ms importante. Las inquietudes, las curiosidades, las
aspiraciones, los problemas y los sueos femeninos. Femimundo cambiar algo
85
Isabella Cosse: Pareja, sexualidad y familia en los aos setenta, Buenos Aires, Siglo XXI, 2010,
p.118.
86
Kate Millett: Poltica sexual, ob. cit., p. 82.
67
en su vida.87Pero qu puede cambiar en la vida de una mujer cosificada,

adaptada al placer de los dems, atravesada por cientos de contradicciones: tener
un cuerpo escultural pero parir varios hijos, estar hermosa pero para pasear por
casa, tener deseo sexual pero despus de quitar el polvo hasta del rincn ms
remoto del hogar. Dir Simone de Beauvoir a quien las integrantes de UFA
haban ledo, debatido y reflexionado sobre
El segundo sexo- La mujer
encerrada en el hogar no puede fundar por s misma su existencia, carece de los

medios necesarios para afirmarse en su singularidad, y esta singularidad por
consiguiente, no le es reconocida.88
Bemberg haba viajado creemos que ese mismo ao de 1972- a Pars, all
realiza una entrevista a la filsofa Simone de Beauvoir. Dicha informacin aparece
en la prensa local a propsito de su experiencia sobre el feminismo en Israel. La
argentina haba buscado constatar personalmente lo sealado por Beauvoir en
el marco del mismo encuentro- sobre el kibutz como una posible estructura
domstica que permite a la mujer conjugar la casa con lo profesional. As indica:
Simone de Beauvoir piensa, como por cierto toda feminista, que la condicin
bsica para que la mujer empiece a liberarse del tutelaje del varn, es
conquistando su autonoma econmica a travs de un trabajo remunerado fuera
del hogar indic la seora Bemberg. Cuando le pregunt si vea factible la
conciliacin de una vida profesional con las tareas domsticas, ella propuso como
una de las posibles soluciones, la vida en el kibutz, la clsica granja colectiva de
Israel.89 Dicha situacin marca la preocupacin de Bemberg sobre el ideal de
domesticidad que pesa por entonces sobre la mujer y la posibilidad de buscar
otros modelos -en apariencia mejores- que puedan proponerse en su lugar.
87
Femimundo 72. Exposicin internacional de la Mujer y su mundo (cat. expo.), ob. cit., s.p.
Simone de Beauvoir, El segundo sexo, Buenos Aires, Sudamericana, 2010 [6 edicin], vol. II, p.,
513.
89
Testimonio sobre el feminismo en Israel de una escritora argentina en La Opinin, martes 9 de
mayo de 1972, p.18. El artculo no seala con precisin cundo Mara Luisa Bemberg se entrevista
con Beauvoir, todo indicara que sera el mismo ao en que ella viaja a Israel, o sea, 1972.
88
68
Por otro lado, los medios comenzaban a tener cierta permeabilidad para
con los reclamos feministas90. Ms all de diversos documentos y manifiestos de
las agrupaciones locales, aparecern artculos del tipo Slo en el plano terico
las tareas del hogar son compartidas por ambos miembros de la pareja en el
diario La Opinin de enero de 1972. All se seala: Las tareas domsticas de la
mujer son reconocidas en la dinmica social y econmica de un pas. Esa fuerza
laboral desperdiciada y silenciada slo podr influir en la comunidad en la medida
en que socialice. Tal es el planteo que propuso hace dos semanas el semanario
francs Politique Hebdo. Las respuestas viene sugeridas en El pequeo manual
de guerrilla domstica, dedicado a las mujeres, en el que una lectora alerta
sobre las trampas de una socializacin aparente.91
El origen de la pieza de Bemberg parece ser muy sencillo, as lo plantea ella:

Cuando se inaugur Femimundo 72 fui con una cmara de 16 milmetros y film
las caras del pblico y lo que vea en los stands. Despus le llev las latas a Miguel
Prez, compaginador, quien me entusiasm para terminar de montar el
cortometraje.92 Empero, La Mujer y su mundo refleja con enorme claridad la
ideologa de las dos esferas: la inmanencia de lo privado naturalizada femenina y la
trascendencia de lo pblico, naturalmente masculina. Esta cuestin se enmarca en
las lecturas realizadas por las integrantes de UFA, entre las que se contaban como
esenciales junto a Beauvoir, como ya seal, La mstica de la feminidad de Betty
90
Enfoque acertado, pero parcial, de la liberacin femenina, La Opinin, viernes 21 de enero de

1973, p.18; Simone de Beauvoir dice que es necesario el cambio en las estructuras familiares, La
Opinin, jueves 23 de 1972, p.18; Tendencias antagnicas en la lucha por liberar a la mujer, La
Opinin, martes 25 de enero de 1972, p.18; Las alemanas piden la emancipacin profesional y la
igualdad de salarios, La Opinin, viernes 19 de mayo de 1972, p.18; La militancia feminista de la
candidata del socialismo a la presidencia de EE.UU., La Opinin, sbado 20 de mayo de 1972,
p.10; rgano de prensa refleja inquietudes del movimiento feminista, La Opinin, viernes 14 de
enero de 1972, p. 18; Notable aceptacin de libros que se dirigen a la mujer y su problemtica, La
Opinin, viernes 11 de febrero de 1972, p. 18; Provoca polmicas en Europa el libro de La mujer
eunuco de Germaine Greer, La Opinin, martes 21 de marzo de 1972, p. 19, entre otros.
91
Slo en el plano terico de las tareas del hogar son compartidas por ambos miembros de la
pareja, La Opinin, jueves 13 de enero de 1972, p.18. [subrayado en el original]
92
La mujer y el consumo: tema de un cortometraje polmico, artculo sin datos, [consulta Archivo
Bemberg, octubre de 2010]
69
Friedan y Sexual Politics de Kate Millett93; tambin
La dialctica del sexo de
Shulamith Firestone, Sisterhood is powerful: an Anthology of Writings from the

Womens Liberation Movement de Robin Morgan y Escupamos sobre Hegel de
Carla Lonzi, entre otros materiales provenientes de colectivos italianos y
franceses94.
En el corto de Bemberg podemos sealar tres temticas en las que se hace

hincapi: la belleza corporal a travs de la moda, los peinados y los objetos que
apuntan a modelar el cuerpo-, los electrodomsticos en apariencia aliviadores de
las tareas hogareas- y la maternidad. Sin embargo podemos establecer un nexo
que recorre toda la filmacin: la inmensa variabilidad del sujeto mujer. Jvenes se
contraponen con maduras; los cuerpos escultricos de las promotoras de productos
se confrontan con el de las abuelas, madres e hijas que recorren la feria; los
rostros, cabellos, caderas, piernas, pantorrillas, brazos, y dems partes del cuerpo
de las visitantes no se adaptan al parmetro estipulado. La directora se detiene
muchas veces en las zonas del cuerpo que sealan notables diferencias con el
modelo, logrando a travs de la fragmentacin de las partes,
evidenciar lo
perverso de las construcciones discursivas y visuales.

93
Leonor Calvera: Mujeres y feminismo en la Argentina, Buenos Aires, Grupo Editor

Latinoamericano, 1990, p. 59-60.
94
Ins Cano: Ob. Cit., p. 86.
70
La presin por encajar dentro de los parmetros extremadamente delgados

que impona la moda al estilo Twiggy la modelo ms promovida de los aos
sesenta- fue una herencia que reciben los aos setentas de la dcada anterior. 95
Bemberg buscar desestabilizar, a travs de la cmara, el patrn de cuerpo96
construido
por
el
sistema
el
de
modelos
promotoras
del
evento-
contraponindolo con el de las visitantes a la feria: diversos anchos de cinturas,

caderas y vientres, todo el tiempo se intercalan al ritmo frentico de la msica que
acompaa al film.
Por entonces, Shulamith Firestone expres la construccin visual de la mujer que

desarrollaron los artistas varones a lo largo de la historia del arte. En un texto
conocido por Bemberg, (Male) Culture, contenido en Dialectic of Sex: The Case of
Feminist Revolution, cuya primera publicacin fue en 1970, la feminista
norteamericana plantea que la mujer se encuentra atrapada en una mirada
95
Ver: Od el ruido de gordas caderas. Obesidad. La neurosis de los kilos de menos, Primera
Plana, n293, 6 de agosto de 1968, p.56.
96
La cuestin del cuerpo ideal y sus problemticas para alcanzarlo se refleja en una larga
entrevista a Yoko Ono realizada por el suplemento dominical de cultura del peridico La Opinin. La
artista seala: Me llev treinta y ocho aos acostumbrarme a mi apariencia, aceptar el tipo de mujer
que soy. Finalmente estoy resignada. No engordo ms porque no tengo ni piernas largas ni dedos
largos. Descubr finalmente- que tengo mi propio tipo de belleza. Para decirlo de alguna manera.
Ver: Yoko Ono frente al espejo en La Opinin Cultural, Domingo 26 de diciembre de 1971, p.12.
71
erotizada y fuertemente adaptada al placer masculino97. Las artistas deben buscar

su propia visin, aunque sta no garantiza su ingreso a un sistema el del artedeterminado por el linaje paterno. Bemberg reflejar a partir de los fragmentos del
cuerpo, el exhibicionismo publicitario y el mercadeo ilimitado y poco disimulado de
los objetos que esclavizan a la mujer, una mirada propia que subvierte lo que el
evento vende.
13. Imagen del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg
A su vez los cambios que se vinieron gestando en las pautas de consumo

del perodo sesenta-setenta abonaron nuevas estrategias publicitarias que tomaron
como centro el uso ertico del cuerpo femenino. Pechos firmes y puntiagudos,
refinadas cinturas, marcadas caderas y esbeltas piernas se fragmentan y/o acoplan
buscando que los espectadores caigan presos de seduccin a los pies del
producto. Este manejo ertico del cuerpo femenino por la publicidad es resaltado
en El Mundo de la Mujer. Durante los meses posteriores a la realizacin de la obra,
la directora seala en una entrevista: () Lo que s s es que la pasin, en una
pareja, no dura cuarenta aos ni permanece absolutamente impermeable a otras
97
Slo la revolucin feminista puede eliminar enteramente el cisma sexual causante de aquellas
distorsiones culturales. () La incorporacin de la mitad de la experiencia humana abandonada la
experiencia femenina- al cuerpo de la cultura para crear un todo abarcativo, es slo el primer paso,
una pre condicin. Pero el cisma de la realidad misma debe ser destituido antes para que pueda
haber una verdadera revolucin cultural. Shulamith Firestone: (Male) Culture en The Dialectic of
Sex: The Case for Feminist Revolution, London, The Womens Press, 1970, cito en Hilary Robinson
(ed.): Feminism-ART-Theory. An Antology 1968-2000, Massachusetts, Machwell Publishers, 2001,
p.16.
72
instancias, sobre todo, con la erotizacin que nos agrede desde todos los
ngulos.98
Es as como Mara Luisa Bemberg ser una de las ms notables creadoras

que asocie prctica artstica con prctica poltica denunciando el entramado
opresivo que rodea al ngel del hogar de la dcada del 70 a la vez que -en este
mismo corto- se hace eco del manifiesto que UFA haba publicado en la prensa
local unos meses antes de la citada exposicin. Me refiero al artculo Manifiesto de
la Unin Feminista Argentina. Luchas por la reivindicacin de las mujeres,
aparecido en el peridico La Opinin, el 23 de abril de 1972. En este documento
UFA seala la existencia de una mujer nueva, aquella que es () mentalmente
joven, vital, lcida y decidida ()99 y manifiesta:
() La MUJER NUEVA100 no admite seguir siendo una eterna menor de
edad, y dice BASTA A LAS DIFERENCIAS:
La discriminacin sexual y salarial, la marginacin poltica, la patria
potestad, la subordinacin econmica, la dependencia marital, los
quehaceres domsticos no remunerados, la esclavitud de estos quehaceres
no compartidos con el varn sumados a un trabajo fuera del hogar, el
embarazo no deseado, la erotizacin comercializada de la mujer, una moral
diferente para cada sexo. Estas son alguna de las notorias diferencias.
Mientras subsistan es imposible que la mujer se considere y sea
considerada un ser humano completo.
98
Diego Borracchini: Mara Luisa Bemberg. UFA con los hombres, Claudia, n 194, julio de 1973,
p.50.
99
Opinin, ob. cit., p. 15
100
Segn Leonor Calvera, el trmino Mujer Nueva tena que ver con nuestras concesiones a la
izquierda. En los 70 la izquierda planteaba la urgencia de cambios para un Hombre Nuevo. Otros
hablaban de un Mundo Nuevo. Todo estaba por hacerse. Por eso nosotras plantebamos la Mujer
Nueva, desde el lenguaje hacamos un guio a la izquierda Conversacin telefnica con Leonor
Calvera, 15 de agosto de 2010.
73
Nos han hechos rivales.

Nosotras nos descubrimos hermanas.
Hacemos un llamado a todas las mujeres sin discriminacin social, poltica,
cultural o generacional para que se solidaricen con este movimiento que
tiene como primer objetivo crear una conciencia NUEVA.101
Estos puntos estn manifestados de forma visual en el film y se vinculan con

los alcances educativos que se proponan las miembras de UFA, as seala Leonor
Calvera que: Femimundo nace por la insistencia de nosotras sobre Mara Luisa
que se largara sola a filmar, hasta entonces slo haba participado como guionista
cinematogrfica, y porque de esta manera tenamos material didctico para
nuestras campaas. Adems, estbamos convencidas de que todo iba a cambiar y
de que esta sera una de las ltimas veces que se iba a dar una exposicin as, le
decamos a Mara Luisa: film esto porque es la ltima vez que ocurre!102
Si bien el anhelo de cambio motorizaba estas acciones, no debemos omitir

que las implicadas en ello pertenecan a una clase media algunas a la elite
argentina inclusive- que contaba con un alto nivel cultural. As seala Isabella
Cosse que () la realizacin extradomstica y la impugnacin del ama de casa
eran un smbolo de la pertenencia a una clase media con capital cultural, por ello
mismo modernizante, as como a las jvenes generaciones. sta se construa con
imgenes de mujeres que, como Dalila Puzzovio (artista plstica del Instituto Di
Tella), desafiaban los esquemas supuestamente tradicionales y confirmaban con su
propia trayectoria el nuevo modelo. As, en 1966, la artista explicaba () [Las
mujeres] procuramos mejorar nuestra posicin, satisfacer nuestros deseos, hacer lo
101

Opinin, ob.cit., p.15
102
Entrevista a Leonor Calvera, 27/VII/2010.
74
que nos d la gana.103Podemos ver entonces que este modelo de mujer nueva
ya vena gestndose en los sesenta, los medios fueron eco de las conmociones
acaecidas en el ideal de domesticidad por las bsquedas de la igualdad, sin
embargo, como ha destacado Cosse, lo hicieron de forma ambigua y contradictoria:
si por un lado se asuma la necesidad de proyecto personal en las mujeres, por otro
no se dejaba de recordar los lmites de este y su sumisin al marido.
Mara Luisa Bemeberg consider El Mundo de la Mujer como una accin.

Por sus lecturas de Sisterhood is Powerfoool de Robin Morgan plantea en el corto
una experiencia indita de mujeres que se dieron a la tarea en comn en favor de
su propio sexo. El corto se propone crear conciencia a travs del arte flmico.
Presentado este anlisis de Femimundo 72, no debemos dejar de lado el

hecho de que la accin de Bemberg y las integrantes de UFA debe enmarcarse
dentro de las realizadas por el feminismo radical que desde finales de los 60 vena
actuando con fuerza en Estados Unidos, situaciones bien conocidas por nuestras
feministas104. Es as como propongo relacionar el trabajo de Mara Luisa Bemberg
con el de la artista estadounidense Martha Rosler (Brooklyn, Nueva York, 1943)
quien ha venido desplegando una carrera que abarca la fotografa, el video, la
performance y las instalaciones en paralelo a su integracin dentro del feminismo
radical norteamericano.
103
Isabella Cosse: Pareja, sexualidad y familia en los aos setenta, ob cit., pp.136-137.
As seala Leonor Calvera al aludir a los diferentes grupos feministas: Aunque UFA estuviera
ms influida por el feminismo radicalizado norteamericano que Nueva Mujer o que la inclinacin de
Oddone hacia los anlisis existencialistas de Simone de Beauvoir, era innegable que exista una
legtima y fluida red de comunicacin, a pesar de algunas diferencias de enfoques. Cito en Leonor
Calvera: Mujeres y feminismo en la Argentina, ob. cit., p. 45.
104
75
14. Mujer enjaulada con la que termina el corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg
Si bien podemos encontrar otras artistas feministas que desarrollaron

lenguajes de denuncia cercanos a lo planteado por Bemberg, considero oportuna la
vinculacin con Rosler ya que sta ejerce una fuerte crtica sobre la construccin
meditica de la objetualizacin de la mujer durante los aos setenta, aspecto que
propicia los encuentros con la argentina. A travs de la fragmentacin, la repeticin
y la superposicin de imgenes en sus collages, evidencia su posicin crtica
contra el patriarcado. A ello sumamos las lecturas comunes de ambas artistas
Simone de Beauvoir, Betty Friedan, Kate Millet o Robin Morgan- que hacen
factibles las vinculaciones entre sus trabajos del perodo, ms all de que no se
hayan conocido personalmente. Para tal fin seleccionar algunas obras de la
estadounidense, las cuales considero que dialogan con el corto de la argentina, sin
nimo de excederme de los lmites temticos de la presente investigacin.
III. Dilogos entre Mara Luisa Bemberg y Martha Rosler
Martha Rosler egresa en Bellas Artes del Brooklyn College en 1965. En 1970
se establece en California donde realizar una maestra en artes visuales en la
University of California, San Diego, la cual culmina en 1974. En dicha ciudad se
76
concentraba una de las bases militares estadounidenses, lo que motiv un fuerte

debate sobre la guerra de Vietnam y determin la unin entre la prctica artstica y
la activista en Rosler, a la que se sumar su participacin en grupos de
concienciacin feministas. Feminismo y activismo son dos constantes tanto de su
obra plstica como terica.
La artista realizar entre los aos 1965 y 1974 una serie que llam Body
Beautiful or Beauty knows no pain en la que reflexiona a travs de treinta
fotomontajes con imgenes tomadas principalmente de la publicidad del perodo,
sobre el ideal de belleza femenino. Estas piezas fueron realizadas en California y
difundidas en publicaciones alternativas locales de carcter feminista105; en ellas
Rosler induce al espectador, como seala Alexander Alberro () a reconsiderar el
uso de las mujeres como signos de la domesticidad, la docilidad, la sexualidad y la
circulacin de mercancas. () El conjunto de la serie fetichiza pardicamente el
cuerpo femenino y sus partes, a la vez que desfetichiza el carcter objetual de la
obra de arte ()106.
Tanto en Cold Meat II como en Kitchen I or Hot Meat, ambos de principios

de los 70, el cuerpo de la mujer seccionado es el elemento decorativo que
acompaa al diseo del artefacto domstico. Como empapelado de la puerta de la
cocina o de la heladera, el fragmento de carne femenina recorte de las pin up
que aparecan en la revista Playboy de la poca- exhiba el modelo prototpico de
cuerpo a la par de los electrodomsticos de ltima generacin. Y es que en el
acto de consumir se incluan a las formas femeninas medidas -90-60-90-,
moldeadas push up, fajas, dispositivos mltiples de alisamiento de panzas,
alzamientos de glteos- y sometidas al deseo masculino, lo que lleva a Rosler a
105
Alexander Alberro: La dialctica de la vida cotidiana en Catherine de Zegher (ed.): Martha

Rosler: posiciones en el mundo real, Barcelona, MACBA, 2000, p. 80.
106
Ibd., p. 80.
77
verlas como la extensin del sistema cientfico de observacin, experimentacin y

control.
El cuerpo femenino no puede percibirse como una unidad, aparece
desmembrado como el yo de la mujer atado a la inmanencia. Es a la vez el medio

para ejercer mejor su dominio, desde la desarticulacin se suministra el control
sobre las partes.
15. Martha Rosler, Cold Meat II, 27.5x22, 1965-74
16. Martha Rosler, Kitchen I or Hot Meat, 1965-74, 37.5x30
Pero este conjunto de fragmentos que conlleva a la totalidad magistral no

es nuevo en el campo artstico. Los griegos consideraban que la belleza ideal se
78
alcanzaba gracias a la suma de los fragmentos ms bellos de los cuerpos ms

hermosos. Era imposible que un solo cuerpo reuniera en s la hermosura de cada
una de sus partes, sin embargo s era posible que las zonas ms perfectas de los
individuos ms bellos pudieran extraerse como modelo y que estas se integraran
en un todo tan abstracto como inalcanzable. No obstante esa belleza era reflejo
de un sistema poltico, el democrtico, que consideraba la participacin de sus
ciudadanos no del total de su poblacin sino tan slo de aquellos con carta de
ciudadana- y de cada una de sus manifestaciones como parte efectiva para el
buen funcionamiento de la polis.
17. Martha Rosler, Pop Art, or Wallpaper, 63x52.5 y S, M, L, or Kaiser Perma-Lift, 52.5x63. Ambas
obras fueron creadas entre 1965-74
En los aos 70 Rosler consideraba que este ejercicio de control del cuerpo
era reflejo de un ideal de domesticidad que buscaba delimitar roles con el fin del
orden social. A su vez como seala Annette Michelson: Los contextos,
implicaciones
resultados
concretos
de
estas
premisas
implican
el
cuestionamiento de los procedimientos de pruebas y la formacin de los

individuos para ajustarse a los lugares y posiciones decretados como apropiados,
de la socializacin y la integracin de las poblaciones trabajadoras dentro del
79
marco decretado por el cientificismo del diseo y la planificacin.107
Si haba una determinacin de las partes, stas se llevaban a cabo primero

en la esfera de lo privado para luego reflejarse en lo pblico. Como un doble
especular, el feminismo radical ya haba sealado que lo personal es poltico. Lo
cotidiano, como ha afirmado acertadamente Alberro refirindose a la obra de
Rosler () sigue siendo la puerta de entrada a la totalidad ms que el objeto
pasivo de la luz irradiada por esta.108
En Cargo Cult de 1972, Martha Rosler toma como protagonista imgenes

del rostro. stas empapelan contenedores que los estibadores apilan en un gran
barco carguero. Las caras de las modelos publicitarias aparecen maquillndose, o
sea, con la mscara por la que se debe expresar la personalidad, sta no aparece
ms que como soporte de la cosmtica. No obstante, para que la mscara
muestre coherencia ser necesario acompaarla de una particular actuacin,
mayor segn la capacidad de cada cual para la enajenacin. Rosler nos ayuda
[seala Susana Carro Fernndez] a descubrir esas mscaras e interpretarlas,
ofrecindose as la oportunidad de la desmitificacin: maquillaje, colgeno,
silicona sern sinnimos de belleza y eterna juventud mientras el cine y la
publicidad continen siendo instrumentos para el adoctrinamiento.109
107
Annette Michelson: La solucin del rompecabezas, en Catherine de Zeguer (ed.): Martha

Rosler: posiciones en el mundo real, ob. cit., p. 187.
108
Alexander Alberro, Ob. Cit, p.112.
109
Susana Carro Fernndez: Mujeres de ojos rojos. Del Arte feminista al arte femenino, Gijn,
Ediciones Trea, 2010, p. 65.
80
18. Martha Rosler, Cargo Cult, 104x81,1965-74
Es en este punto en el que tanto Bemberg como Rosler, ambas dentro del
feminismo radical de los 70, tomen como herramientas las mismas que emplea el
sistema para generar un contradiscurso: subvertir las partes cambiando el
resultado del todo. Del mismo modo que en la serie Body Beautiful Rosler habla
del cuerpo como mercanca, en House beautiful: bringing the war home (19671972) es el ideal de domesticidad el que se ve violentado por la propia realidad
estadounidense. En ella expone una variedad de espacios privados hogareos
comedores, baos, cocinas, pasillos- que en apariencia preservados del devenir
pblico se ven invadidos con imgenes de la guerra de Vietnam. Los espacios
domsticos que reflejan la clase a la que pertenecen la alta burguesa- y que
exponen la idea Home Sweet Home, fuertemente deconstruda por el feminismo
de los 70, se ven obscenamente invadidos por nios, mujeres, hombres
mutilados, nios muertos que hieren la visin del espectador.
81
19. Martha Rosler, House Beautiful, Bringing the War Home, 1967-72
House beautiful tambin seala el entramado de lo privado y lo pblico,

como caras de una misma moneda, el uno se teje en el otro. As destaca y
compara Juan Vicente Aliaga la citada obra con otra perteneciente a la misma
serie, la que lleva por nombre First Lady (Pat Nixon): Adems de la
interdependencia de lo pblico y lo privado que adquiere visibilidad en lugares
donde no se les espera, esta serie esconde otros mritos. Entre ellos el de llamar
la atencin sobre la responsabilidad moral sobre la guerra de los coleccionistas de
arte, que acogen en sus modernas casa obras bellas (Giacometti); tampoco se
libra la esposa de Richard Nixon () que se entusiasm por una coleccin de
ms de seiscientas obras de arte histrico, practic la caridad con asociaciones
voluntarias, y todava tuvo tiempo para visitar China en 1972 y convertirse en la
primera dama que holl una zona de combate, en el sur de Vietnam. 110 Es as
como este collage exhibe a una feliz primera dama, que tal que cortesana de la
nobleza europea, sonre debajo de un tondo que muestra a Faya Dunaway en el
110
Juan Vicente aliaga: Lo pblico y lo privado: entrecruzamientos productivos. Unas notas acerca
de la obra de Martha Rosler en La casa, la calle, la cocina (cat. expo.), Granada, Centro Jos
Guerrero, 2009, p. 30.
82
film Bonnie and Clyde (1967) del director Arthur Penn. El mismo representaba a
una pareja de ladrones enamorados que vivieron en la poca de la Gran
Depresin, los que fueron tomados en el momento de la pelcula como
exponentes de la rebelda antisistema. Rosler elige colgar encima de la cabeza de
Pat Nixon a una Faya Dunaway reducida por las fuerzas de seguridad, su cuerpo
acribillado forma parte de la decoracin de la cmara junto a las dems obras
clsicas, podramos decir que se integra casi sin desentonar.
20.Martha Rosler, First Lady (Pat Nixon) 50.8x61, 1967-72, de la serie Bringing the War Home
Martha Rosler seala en su magnfico ensayo Lo privado y lo pblico. Arte

feminista en California: Desde el principio del movimiento de mujeres artistas,
uno de los temas importantes de la obra feminista ha sido la afirmacin
consciente del yo como Otro, utilizando el trmino de Simone de Beauvoir.
Adems, la obra en tanto feminista- se ha afirmado como la prctica de un Otro
(disidente); es decir como una forma de actividad guerrillera. La acumulacin de
textos de artistas y crticos del pasado hace difcil comunicar contenidos nuevos a
travs de medios tradicionales como la pintura y la escultura. La obra disidente
tiene sus propios textos y stos a menudo aparecen de una manera explcita, sin
que se d una divisin clara entre obra artstica y obra crtica, mediante la
83
incorporacin del lenguaje.111Es por ello que el arte feminista inaugura con fuerza
la exploracin de otros medios visuales para hablar de lo Otro: aquello que
habiendo estado presente todo el tiempo en el lenguaje plstico fue construido
desde el deseo y los requerimientos masculino, heterosexual, blanco y burgus,
siendo entonces expulsado de los discursos que construyeron las disciplinas
artsticas.
A travs de la concienciacin el feminismo busc vehiculizar la

interpretacin poltica de la vida cotidiana, redefiniendo lo que se entiende por
poltico. Esta situacin an en la actualidad, es disruptiva en el campo artstico,
llegando al punto de que cueste que el arte feminista sea incorporado dentro del
campo del arte poltico por gran parte de las/os tericas/os y crticas/os tanto
locales como extranjeros112.
En gran medida, la prctica de la concienciacin auspici de catalizador

para manifestaciones artsticas en donde las creadoras feministas buscaron
expresar su repudio, sus experiencias personales y las crticas al patriarcado. Es
por ello que considero que tanto la obra de Mara Luisa Bemberg como la de
Martha Rosler hablan, ms all de las distancias geogrficas y de las distintas
idiosincrasias, una lengua franca que es el feminismo, el que establece un tipo de
arte, como sealara Lucy Lippard, el cual () constituye un sistema de valores,
una estrategia revolucionaria, una forma de vida que, como el dadasmo o el
surrealismo, ha continuado dominando todos los estilos y movimientos desde
111
Martha Rosler: Imgenes pblicas. La funcin poltica del imagen, Barcelona, Gustavo Gili, 2007,
p. 43.
112
En relacin a este tema y la Argentina ver, Mara Laura Rosa: Un territorio dislocado en Ramona
n87, diciembre de 2008, y vinculado al campo artstico internacional ver Mara Laura Rosa:Tan
slo un rumor arriba de la escalera: notas sobre el arte feminista (de gnero?) en la 29 Bienal de
So Paulo en www.museodemujeres.com/matriz/biblioteca/027marialaurarosa.html [ltima
consulta: septiembre de 2011]
84
entonces.113
Ya sea desde la cmara o desde el collage John Heartfield, Hannah Hch

y Max Ernst son sealados por Rosler como influencias iniciales de las que pronto
se distanciar- tanto esta ltima como Bemberg manifiestan un ojo crtico cuyo
disparador se origina en el feminismo radical y en los grupos de concienciacin y
que plantea como fin la denuncia del sistema de opresin que se ejerce sobre las
mujeres.
Es la prctica activista lo que rodea a las obras que analizamos. Bemberg

documenta la distribucin de volantes que llevaba a cabo UFA en los eventos
considerados de carcter sexista. En el corto aparece una joven Sarita Torres
entregando, en el ingreso a Feminumdo, los folletos realizados por la agrupacin.
A esta actividad se suma su exhibicin en variopintos espacios: desde escuelas a
iglesias evanglicas, desde casas particulares a asociaciones. La militancia
buscaba la difusin de los materiales del grupo con fines didcticos y
pedaggicos. Asimismo Rosler creaba estos collages para luego fotocopiarlos y
distribuirlos en manifestaciones feministas, antimilitaristas y contrarias a la Guerra
de Vietnam, ms all que los mismos se publicaran en revistas alternativas
locales, como ya sealramos.
113
Lucy Lippard: Sweeping Exchanges: the Contribution of Feminist to the Art of the 70, en Art
Journal, n38, 1980, p.361-362.
85
21. Secuencia que muestra a Sarita Torres repartiendo folletos en la puerta de Femimundo 72
El apelar a la irona y al sarcasmo aparece como una de las claves de

lectura en las obras de las dos artistas, a esto se suma sus usos como
herramienta para visibilizar las contradicciones del patriarcado. Tambin la
fragmentacin como sistema de dominio y control tanto del yo como del cuerpo de
las mujeres es ejercitada como recurso plstico en Rosler y como recurso visual
en el corto de Bemberg.
Ambas valoran al cine como el arte que puede llegar a amplios sectores de
la poblacin, as seala Rosler: En los aos sesenta, el cine la historia del cine y
el cine contemporneo europeo, llamado de arte y ensayo- era bsico para la
educacin de todo artista e intelectual. () El incipiente desmoronamiento del
punto lgido de la modernidad tarda precipit una bsqueda de nuevas formas de
conocer y representar y nuevas formas para llegar al pblico. En ese momento
todo era heterodoxo: no hay una sola fuente de conocimiento, no hay una sola
86
lnea de produccin.114 En el caso de Bemberg, el cine no slo funcion como

herramienta para hablar de la situacin de la mujer en general sino tambin de su
propia clase social, la que le haba coartado hasta llegar al punto de poder
desarrollar su verdadera vocacin recin con cincuenta aos de edad. Ella confa
en el lenguaje cinematogrfico, esto escribe en 1991, cuatro aos antes de morir:
() la cmara es un arma poderosa, no slo para entretener y emocionar sino
tambin para hacer reflexionar. Para hacer descubrir en cada espectador y cada
espectadora las perspectivas de un mundo diferente, ms libre, ms justo y,
fundamentalmente, ms democrtico. Sin violencia, ya que en la medida que las
mujeres dan la vida, las suponemos ms respetuosas de la vida. Se dice que el
estilo es el hombre. Tambin debemos contribuir a crear el estilo de la mujer: una
manera diferente de mirar, sentir y expresarse. Con autenticidad, con valenta,
con rigor, prescindiendo de la represiva y condicionadora mirada del otro.115
La coincidencia de actitud crtica y goce esttico en el pblico asistente a

una obra cinematogrfica hecho ya sealado por Benjamin-, ser un elemento
tenido en cuenta por las feministas a la hora de buscar comunicar sus
cuestionamientos al patriarcado. Ms all de hablarle a un espectador/a
distrado/a, inmerso en la masa, es un herramienta valiosa pues el cine
[argumenta Benjamin] sin duda favorece esta forma de la recepcin por su efecto
de shock, haciendo retroceder el valor de culto no slo porque logra inducir en el
pblico una actitud dictaminadora,
sino tambin por cuanto en el cine dicha
actitud dictaminadora no incluye por cierto la atencin. Y es que el pblico es un

examinador, pero sin duda, uno distrado116 Imagen y palabra, tiempo y espacio
confluyen en un mismo soporte, pudindose difundir ante un gran nmero de
personas. En estas caractersticas las feministas advierten las grandes
114
Benjamin Buchloh: Una conversacin con Martha Rosler en Martha Rosler: Posiciones en el
mundo real, Ob Cit., p. 31.
115
Mara Luisa Bemberg: El mundo del cine en V.V.A.A.: Mara Luisa Bemberg, Buenos Aires,
Grupo Nmesis, 2005, p.8.
116
Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Obras. Libro I,
vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008, p. 83.
87
potencialidades del gnero como instrumento de subversin del sistema.
Tanto Bemberg como Rosler realizan una tipo de obra en donde al fin
esttico se suma el de la transformacin del entramado de inequidad que subyace
en la construcciones de la realidad. El arte feminista buscar en la concienciacin
generar una prctica artstica que refleje el lema lo personal es poltico. As
seala Mara Luisa Bemberg: No recuerdo una sola sesin [hablando de lo
grupos de concienciacin de UFA] que no finalizara con una sensacin de alivio
por haber desmitificado algn conflicto que creamos derivado de alguna falla
personal y resultaba ser el emergente de una opresin cultural. De esta manera
vivenciamos una de las premisas fundamentales del feminismo: lo personal es
poltico. A partir de all nos resulta evidente que el Movimiento Feminista es el
nico en la historia que se ha planteado modificar profundamente las estructuras
desde la puerta de la casa hacia adentro. 117
En una poca la de los 70- en donde la entrega a la otra acompaaba

una autntica necesidad de cambiar tanto al mundo como a sus cimientos, con el
fin de dejar algo mucho mejor a nuestras hijas, las obras de Bemberg y Rosler
evidencian sin fisuras la prctica activista y artstica, el compromiso feminista con
el cambio de lo real para que, cada vez que la mujer se comporta como ser
humano y tenga deseos y proyectos propios- no se diga, como ya sealaba
Simone de Beauvoir, que imita al varn.
117
Ins Cano: Ob. Cit., p. 86. [subrayado en el original]
88
IV. La educacin y los juegos de la infancia en la construccin del gnero:

Juguetes (1978)
Si partimos del precepto beauvoriano que no se nace mujer sino que se llega
a serlo, podremos interpretar el anlisis de la construccin de lo femenino y lo
masculino que realizar Bemberg a travs de su cortometraje Juguetes. En l, la
guionista y directora bucear sobre los lineamientos dados en la infancia a nias y
nios para ir gestando las futuras personalidades afines al sistema patriarcal: nios
productivos, nias domsticas.
El orden domstico destinado a las nenas desde la infancia haba sido

puesto en evidencia por la filsofa francesa Simone de Beauvoir en su obra El
segundo sexo, en donde seala: As, pues, la pasividad que caracteriza
esencialmente a la mujer femenina es un rasgo que se desarrolla en ella desde
los primeros aos. Pero es falso pretender que se trata de una circunstancia
biolgica; en realidad se trata de un destino que le ha sido impuesto por sus
educadores y por la sociedad.118Y ms adelante contina: Hoy, gracias a las
conquistas del feminismo, cada vez es ms normal animarla para que estudie, para
que practique deportes; pero se le perdona de mejor grado que al muchacho su
falta de xito, al mismo tiempo se le hace ms difcil el triunfo, al exigir de ella otro
gnero de realizacin: por lo menos, se quiere que sea tambin una mujer, que no
pierda su feminidad.119
118
119
Simone de Beauvoir, El segundo sexo, ob. cit., p.220. [

Ibd., p. 222 [cursiva en el original]
89
El cortometraje Juguetes fue filmado en la Feria del Juguete desarrollada en

1977 en la Sociedad Rural de Palermo120. El mismo comienza con una especie de
manifiesto de Bemberg que seala: Desde la infancia las expectativas de conducta
son distintas para cada sexo. Se educa a los hijos de manera especfica para que
acten de manera especfica.121 Unos instantes despus, el espectador puede
leer: Los juguetes y los cuentos no son inocentes: son la primera presin
cultural.122 Sabemos que estos pensamientos son de la directora no slo porque el
resto de las frases que luego se citarn en el corto llevan el nombre de quien las
pens y escribi o dijo, sino porque en una larga entrevista que le realizara el diario
La Nacin a Bemberg durante la filmacin del mismo, ella seala lo mismo y ampla
su pensamiento: Pensemos un poco en Blanca Nieves, en Caperucita Roja, en la
Bella Durmiente: todas figuras pasivas, timoratas, inseguras, incapaces de tomar
una iniciativa, esperando que el prncipe valiente y audaz las despierte a la vida
()123
22. Imagen del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg
La educacin diferencial entre varones y mujeres fue un tema trabajado y

debatido por las feministas de la segunda ola. Nuestras feministas reflexionarn sobre
el mismo al calor de la lectura de libros como el ya citado de Beauvoir y Poltica
Sexual de Kate Millett. En este ltimo traducido y analizado por las miembras de
120
Juguetes. Direccin: Mara Luisa Bemberg. Jefe de Produccin: Juan Carlos Serrano. Sonido:
Jorge Ventura. Cmara: Flix Monti. Editor: Miguel Prez. Tema Musical: Alberto Bengolea. Ao:
1978. Duracin: 1139.
121
citado en el corto de Mara Luisa Bemberg: Juguetes, 1978.

Ibd.
123
Qu somos, qu sentimos, qu queremos. Mara Luisa Bemberg y un film feminista, La Nacin,
30 de octubre de 1977, p.26.
122
90
UFA- la autora alude a los procesos histricos que fueron delimitando la educacin de
las mujeres: Acerca de la mujer, se fue alcanzando as mismo la conclusin de que
un mnimo de cultura resultaba ms agradable que la completa ignorancia, y
mantena al mismo tiempo su tan deseable inferioridad, sin plantear ninguno de los
peligros de la igualdad intelectual. La educacin femenina se concibi, pues, como un
gentil barniz que no deba rebasar el umbral de la instruccin. Y, en la mayora de los
casos, realz, con deliberado cinismo, la virtud de la mujer (acaramelado sinnimo
de obediencia, servilismo y una inhibicin sexual peligrosamente cercana a la
frigidez).124
En su pregunta sobre la cimentacin de los gneros y el mantenimiento

histrico de la superioridad del uno sobre el otro, Bemberg comienza a destejer la
trama articulando las posibles respuestas en tres ncleos, los que no se dan como
compartimentos estancos sino interrelacionados entre s: a qu juegan nias y nios
para la efectiva construccin genrica, el ideal domstico femenino se moldea desde
la infancia y la posible convivencia de ambos gneros a partir de la mutua proteccin.
Como veremos ms adelante, el final del corto plantea una ideal convivencia desde el
mutuo respeto hacia el otro, su libertad y deseos, pero dentro del marco del amor
conyugal heterosexual.
Es importante mencionar el papel que juega
la msica en toda la pieza.
Bemberg muestra cmo en el cancionero popular se reafirman las diferencias

genricas. Sobre el puente de Avin, El arroz con leche o Eres un bombn de
chocolate, son algunas de las canciones que elige la directora para unir los diferentes
segmentos que conforman el corto. Por otro lado, El arroz con leche auspiciar de eje
en el que se renen imgenes que exhiben la objetualizacin y mercantilizacin del
cuerpo de la mujer en los medios de comunicacin.
124
Kate Millett: Poltica sexual, ob cit., p.98.
91
El ao en que Mara Luisa Bemberg filma el cortometraje Juguetes -1977-est

atravesado por el golpe de estado del 24 de marzo de 1976 y el consecuente
silenciamiento y/o disolucin de los grupos feministas de Buenos Aires125. Unin
Feminista Argentina es una de las agrupaciones que decidir interrumpir su actividad,
as cuenta Hilda Rais: () en UFA ya haba mujeres que venan del PST126, del
trotskismo, con mucho compromiso poltico. Entonces, ocurri el golpe. Poco tiempo
despus, cuando an nos seguamos reuniendo, nos lleg a travs de Mara Luisa
Bemberg que se haba enterado a travs de sus contactos de que los milicos nos
haban catalogado como un grupo de ultraizquierda. En ese momento, una probable
condena a muerte. Ya haban empezado las desapariciones, sabamos de gente que
pasaba a la clandestinidad. En consecuencia, disolvimos UFA de comn acuerdo,
quedamos como feministas sueltas que nos juntbamos cada tanto, leamos.127
Esta situacin repercuti en la prensa local, sobre todo en el diario La Opinin,

en el cual la difusin de notas dedicadas a las agrupaciones feministas locales
125
La situacin de las agrupaciones feministas de Buenos Aires ya se vena complicando cuando en

1975, bajo el gobierno de Mara Estela Martnez de Pern, se haba apartado a las feministas de la
organizacin del Ao Internacional de la Mujer, as seala Fernanda Gil Lozano: Cuando la
Organizacin de las Naciones Unidas eligi 1975 como Ao Internacional de la Mujer, una intensa
actividad se desarroll agrupando a mujeres de diferentes partidos polticos y grupos feministas. Se
plante la realizacin de un gran acto central. Lamentablemente surgieron diferencias entre los
grupos de feministas y los grupos que provenan de partidos polticos en torno a los temas de
sexualidad y aborto. En efecto, las agrupaciones feministas planteaban la necesidad de incluir en el
documento la discusin en torno a estos temas, mientras que las segundas preferan excluirlo por
considerarlo excesivamente provocativo. Las tensiones aumentaron cuando las mujeres polticas
comenzaron a reunirse separadamente. El gobierno, cuya presidencia estaba ocupada por una
mujer, Mara Estela Martnez de Pern, continu en la misma lnea y organiz un encuentro en el
Centro Cultural General San Martn, complejo teatral cntrico de la ciudad de Buenos Aires, sin la
presencia de las feministas. Evidentemente esta exclusin de las feministas tuvo que ver con
directivas proveniente de las estructuras partidarias que las mujeres de las agrupaciones polticas
aceptaron y llevaron adelante. Hay que tener presente que, si bien presidido por una mujer, el
gobierno de 1975 tena un claro perfil reaccionario y represivo () No sera la primera ni la ltima
vez que las mujeres polticas priorizaron los mandatos partidarios traicionando las reivindicaciones
histricas del feminismo. ver Fernanda Gil Lozano: Surgimiento de prcticas propias en Andrea
Andjar et al.: Historia, gnero y poltica en los 70, ob.cit., p. 214.
126
Partido Socialista de los Trabajadores
127
Moira Soto: Hilda Rais: Cuando las mujeres dijeron ufa, ob. cit., s.p.
92
desaparece y su seccin denominada Mujer ser reemplazada por la de Vida Diaria.

En esta ltima aparecern algunos artculos sobre el feminismo internacional128 entre
numerosas crnicas de tono muy banal, tales como recetas de cocina de Doa
Petrona, lo ltimo en moda y diseo y sugerencias para el fin de semana con los ms
pequeos.
Como consecuencia de lo sealado no sorprende que el tono crtico con que

las militantes de UFA repudiaran los festejos del da de la madre aos atrs no haya
pregnado sobre una estructura que, acentuada por el gobierno de facto, siga viendo a
la celebracin digna para el consumo y las bromas. Esto se refleja en el chiste del
humorista Clew que acompaa al artculo Exotismo y elegancia para una tierna
celebracin familiar. Sugerencias de La Opinin para el da de la madre. All se
representa a una mujer que viste atuendo tpico de ama de casa delantal, pauelo
en la cabeza que tapa los ruleros, lleva balde y fregona- quien recibe en tono de
queja a un marido desgastado y con grillete que cuelga de uno de sus pies,
dicindole: Justo hoy tenas que fugarte de la crcel! No sabes que los mircoles
es da de limpieza?129 De clara asociacin entre maternidad, ama de casa, festejo y
obsesin por la limpieza, el chiste acenta los lugares comunes asociados con la
mujer.
128
Ver: La revolucin de la mujer no se concreta, La Opinin, sbado 8 de enero de 1977, p.13;

La igualdad no favorece a la mujer siempre, La Opinin, jueves 27 de enero de 1977, p. 20;
Inters por las pelculas sobre el feminismo, La Opinin, mircoles 2 de marzo de 1977; Freud es
un flagelo para las mujeres dijo Simone de Beauvoir impugnando teoras psicoanalticas, La
Opinin, sbado 9 de abril de 1977, p.13, Espaa y el feminismo segn Soledad Ortega, La
Opinin, jueves 21 de abril de 1977, p.17; Reunin en Pars de la prensa feminista, La Opinin,
sbado 7 de mayo de 1977, p.12; Las feministas se renen en junio en Pars, La Opinin, martes 7
de junio de 1977, p. 20; La vida hogarea al estilo Esther Vilar, La Opinin, domingo 18 de
septiembre de 1977, p.21
129
Graciela Faimberg: Exotismo y elegancia para una tierna celebracin familiar. Sugerencia de La
Opinin para el Da de la Madre, La Opinin, jueves 13 de octubre de 1977, p. 18
93
23. Clew, La Opinin, jueves 13 de octubre de 1977
Mientras la ltima dictadura militar argentina impona un ideal femenino basado

en el ama de casa dedicada a su hogar y a su familia resulta significativo que Doa
Petrona publicara semanalmente una receta de cocina en la seccin Vida Diaria de
La Opinin- y las feministas iniciaban un periodo de cautela, Mara Luisa Bemberg
decide continuar con la actividad flmica de denuncia que emprendiera con
Femimundo.
El cortometraje Juguetes refleja el estudio efectuado a travs de setenta

entrevistas realizadas a nios entre nueve y diez aos130 con objeto de indagar sobre
las pautas de conducta impuestas a travs de los juegos infantiles, las cuales
construyen y delimitan a mujeres y varones. En apariencia, la iniciativa de este
anlisis parti de la misma directora. La obra comienza con un entrevistador que
pregunta a un grupo de nios y nias: Qu vas a ser cuando seas grande?131 Las
130
Qu somos, qu sentimos, qu queremos. Mara Luisa Bemberg y un film feminista, ob.cit.,

p.26.
131
Mara Luisa Bemberg, Juguetes, 1978.
94
mujeres responden maestra, mdica o enfermera y los varones deportista, veterinario,

ingeniero, ejecutivo, capitn de barco.
24. Imgenes del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg
Partiendo de la idea de que es en los juegos infantiles en donde se reafirman

las construcciones genricas, Bemberg reflexiona primero en el caso de los libros de
cuentos, cmo se estereotipa all a los futuros nios y nias? La directora opondr a
Cenicienta con Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas: ambos reflejan los
modelos de pasividad femenina- y accin masculina- esperados. En Anita y Pepin
en vacaciones una voz en off de una adulta se hace eco del cuento: Qu vestido
me pondr para ir a la feria?, pensaba Anita mientras se estiraba los rulos frente al
espejo (), luego la voz en off de una nia responda:Y Anita pens: Pepn ser un
gran pintor, lo conocern en el mundo entero.132En estos primeros pasajes del corto
aparecen las delimitaciones de los roles: accin y trascendencia en la formacin
profesional, ya sea en ciencias duras como en el campo artstico para los varones.
Las mujeres quedan atrapadas en la pasividad y la inmanencia del mbito domstico,
en lo profesional elegirn disciplinas asistenciales.
Si bien Bemberg emplear cuentos como Blanca Nieves o La Bella durmiente

para visibilizar las construcciones genricas, repetir tanto en Femimundo 72 como
en Juguetes la obra Cenicienta, en especial la adaptacin que realizara Walt Disney
132
Mara Luisa Bemberg, Juguetes, 1977.
95
para la pantalla cinematogrfica cuya grabacin del relato se venda en disco de

pasta. Esta fijacin de la directora no es caprichosa, por el contrario, refiere al gran
xito que tena el film en la Buenos Aires de los 70. El crtico cinematogrfico Claudio
Espaa resea en un artculo del mismo ao del corto: Las recaudaciones de estos
primeros das de vacaciones escolares demuestran de qu modo La Cenicienta, un
film de los estudios Disney de los aos 50, revitaliza, cuantas veces aparece en la
pantalla, la aficin del pblico infantil por una historia que muchos adictos a la
moderna pedagoga han dejado de lado.133A esto debemos sumar que Bemberg dos
aos antes de que filmara Juguetes, seal en una entrevista para la revista Para Ti:
Este ltimo [en relacin al cuento Cenicienta] es oportuno explica ella misma- para
constatar cmo la alienacin femenina comienza desde que la nia es pequea.134
La
organizacin
del
binomio
mujer-hombre
sus
consecuentes
caracterizaciones pasividad-accin, esfera domstica-esfera pblica- son elementos

que se sitan en los libros de cuentos, as seala Bronwyn Davies: La divisin del
mundo en hombres y mujeres es un instrumento o aparato de ordenacin que se
encuentra en los cuentos infantiles. Al or las narraciones tradicionales, los nios
aprenden a reconocerse a s mismos y a otros dentro de sus propias narrativas
vividas, dotadas de gnero. Las historias infantiles proveen las metforas, los
personajes y la intriga a travs de los cuales interpretan sus propias tomas de
133
Claudio Espaa:El de Walt Disney es un nombre de vigencia que no se marchita. Con motivo de
la ensima reposicin de La Cenicienta, La Opinin, martes 26 de julio de 1977, p. 19. [resaltado
en el original]
134
La mujer: es una esclava del consumo?, Para Ti, 28 de abril de 1975, s.p.
96
posicin en el mundo social.135Tanto en los cuentos infantiles como en los

radioteatros o telenovelas de la adultez, se tejen estereotipos femeninos ligados al rol
de la mujer en el matrimonio y al amor romntico que luego se confrontan con la vida
real, afectando psquicamente a las mujeres.
Estas fmme-enfant, quienes haban sido ya analizadas por Betty Friedan en

su obra La mstica de la feminidad para el caso estadounidense, mezclaban realidad
con fantasa una y otra vez, as seala Isabella Cosse para la Argentina: La
pedagoga sentimental de las ficciones ofreca orientacin en las situaciones
amorosas. Incluso, las consejeras sentimentales crean que las lectoras confundan
los cdigos de la ficcin y los de la realidad. En 1951, Lisa Lenson, quien responda la
correspondencia de la columna Secreteando en Idilio, sola explicarle a las lectoras
que su problema resida en que estaban enamoradas del amor, confundiendo el
deseo de amar y de vivir una novela romntica con el verdadero amor.136
La permanente presentacin en los cuentos infantiles tradicionales Blanca

Nieves, Cenicienta, La bella durmiente, La bella y la bestia, entre otros- del
matrimonio como la salida directa a la felicidad conllevaba la fascinacin de las nias
por la novia y el arribo del prncipe ansiado. Sin embargo, el contraer matrimonio no
implica que () el esposo tuviera que merecer su amor o que ellas [por las nias]
debieran corresponder a ese amor. () Este esquema textual en el que la mujer se
une a un hombre sin llegar a estar nunca segura de si merece o no su amor no es
ninguna idiosincrasia especfica de los nios. Se trata de uno de los elementos ms
significativos del discurso romntico, un problema que han luchado por superar tanto
135
Bronwyn Davies: Sapos y culebras y Cuentos feministas. Los nios de preescolar y el gnero,
Valencia, Ctedra, 1994, p. 89.
136
Isabella Cosse: Pareja, sexualidad y familia en los aos setenta, ob cit., p.76-77.
97
la literatura feminista como el pensamiento de cada feminista en su propia actividad

prctica137, argumenta Bronwyn Davies.
El amor romntico y el ideal de domesticidad van de la mano en la modelacin

de un ser pasivo y timorato como le gustaba indicar a Bemberg- maleable por el
patriarcado, al que la educacin slo funciona como un () barniz que no deba
rebasar el umbral de la instruccin ()138como sealara Kate Millett. Ms adelante
veremos que la eleccin en la profesin por parte de las nias se vincula, muchas
veces, con una extensin del rol materno.
A continuacin Bemberg filma los juegos asociados a las nenas en la Feria del
Juguete: muecas Fiorella, casitas, diversos electrodomsticos, muecas vestidas de
novia, menajes de juguete, recetas de cocina, todo lo vinculado con el orden de lo
domstico. Mientras que para los nenes encontramos juegos de accin y destreza
asociados a los superhroes ms populares del momento: Batman y Robin, El Zorro y
El llanero solitario. En esta parte de la obra es significativa la imagen de una mueca
vestida de novia encerrada en una burbuja acrlica que cuelga del techo.
137
Bronwyn Davies: Sapos y culebras y Cuentos feministas. Los nios de preescolar y el gnero, o.
cit., p. 137-138.
138
Kate Millett: Poltica sexual, ob. cit., p.98.
98
Esta exhibicin de piezas de un engranaje tanto flmico como discursivo es

acompaada de frases que remiten a pensadores masculinos, en su mayora
coetneos al film. As podremos escuchar una voz en off que seala lo pensado por
Rabindranath Tagore: Ven mujer, aporta la magia de tu amor. Has ilimitado el rincn
entre paredes para erigir all un mundo para el hombre.139Unos instantes despus
escucharemos leer una frase del popular escritor argentino Ernesto Sbato: Es que
por debajo de las formas histricas hay radicales condiciones biolgicas y metafsicas
que apartan a la mujer de la creacin y del descubrimiento.140Esto ltimo vendra a
reafirmar las construcciones genricas que ya sealramos: juegos cientficos y
creativos para los primeros, el ideal de domesticidad y la objetualizacin para la
satisfaccin masculina del segundo sexo.
El reafirmar con expresiones lo que se registra en imgenes se vincula con un

hbito de Bemberg, el de coleccionar frases clebres. As ella misma seala: Hace
aos llevo una libreta donde apunto las cosas que los hombres han dicho de las
mujeres. Es terrible. Desde el Gnesis a Ernesto Sbato, de Ortega y Gasset a Henry
Miller.
141
A su vez esta prctica advierte que las construcciones se desarrollan en
dos rdenes: el discursivo y el visual.

Al igual que en El Mundo de la Mujer en donde la msica acompaa con su
ritmo a las imgenes y que, a medida que ste se acelera las figuras escoltan su
incremento, en Juguetes ser el Arroz con leche el que determine un ritmo de
celeridad desafortunada, podramos decir, para la mujer. Si en El Mundo de la Mujer
el ritmo desenfrenado se ubica en el final del corto y est formado primero por
quejidos que se asocian al placer sexual y luego por frases rtmicas que argumentan
los deberes ser de la mujer, en Juguetes el Arroz con leche se mezcla con los
sonidos de los electrodomsticos, la lectura de una receta de cocina que es seguida
139
Mara Luisa Bemberg, Juguetes, ob. cit.

Ibd.
141
Mara Luisa Bemberg, 10 de diciembre de 2007 en
<www.agenda
lasmujeres.com.ar/index2.php?id.3&nota5321l> [ltima consulta: diciembre de 2010]
140
99
de
de la ya citada frase de Ernesto Sbato. Al concluir esto, la voz en off cambia e inicia
el recitado de una larga cadena de obligaciones femeninas que se ensamblan al ritmo
repetitivo y constante del Arroz con leche:
Que sepa abrir los brazos y hacerme gozar,
que sepa cocinar,
que sepa adorar,
que sepa ahorrar,
que sepa excitar,
que sepa procrear,
que sepa escuchar,
que sepa educar,
que sepa juguetear,
que sepa coquetear,
que sepa instigar,
que sepa renunciar,
que sepa agasajar,
que sepa perdonar,
que sepa engatusar,
que sepa fantasear,
que sepa alentar,
que sepa..
Cosas de la naturaleza.142
Una a una las imgenes de mujeres adultas van intercalando los roles
impuestos por el patriarcado: objetos sexuales, madres y amas de casa conformarn
los tres estratos de la condicin femenina que aparecen en el corto.
142
100
En relacin a las representaciones de la mujer sexuada para el placer del

hombre, Bemberg toma al igual que Martha Rosler ya hablamos la similitudes
discursivas y visuales entre la argentina y la estadounidense- las imgenes de la
revista Play Boy, que era fuertemente criticada por las feministas de la segunda ola
por ser exponente concentrado de la objetualizacin femenina para el placer
masculino, ms all de las polmicas que ocasionaba el tema de la industria
pornogrfica para el feminismo.
En El Mundo de la Mujer Bemberg elige cerrar abruptamente la lectura de los

deberes ser femeninos con el cuento que condensa magistralmente la construccin
fantstica de la finalidad de toda mujer para el patriarcado, La Cenicienta. En
Juguetes, este ncleo central de las obligaciones que pesan sobre las mujeres divide
en dos a la pieza. Su cierre se realiza con una contundente frase de Beauvoir: Cada
vez que la mujer se comporta como un ser humano se dice que imita al varn143,
mientras la cmara captura la sonrisa fresca y libre de la nieta de Bemberg, Brbara.
Luego, la directora filma a la nia -de alrededor de tres aos144- participando en
juegos supuestamente del orden masculino: trencitos y autitos elctricos. Pero un
nio, de alrededor de cinco aos de edad, mira jugar a Brbara. Podemos interpretar
143
Ibd.
En un artculo de la prensa local se seala la edad de Brbara: La cmara muestra, como
alternativa, la naturalidad y la libertad con que Brbara, de tres aos, acompaa a un varn en el
juego creativo y tradicionalmente masculino en Por Buenos Aires, La Nacin, 12 de abril de 1978,
s.p.
144
101
que la directora subvierte lo establecido: el varn mira detrs de un vallado cmo la

nia anda en auto.
Al finalizar este momento comienza una segunda instancia en la que se retoma

las encuestas a los nios, esta vez a dos chiquitas Roxana y Karina- que quieren ser
maestra y enfermera respectivamente. En relacin a este punto es importante
recordar que la escuela argentina desde sus orgenes fue relativamente igualitaria a
la hora de educar a varones y mujeres. Uno de los motivos, como sealara Marcela
Nari, es: () que las materias domsticas para nias nunca tuvieron un peso
decisivo a la hora de la aprobacin de los cursos. () Pero, como ya habamos
adelantado, todo esto no implica que la escuela no se haya constituido en uno de los
engranajes ms aceitados, quizs, de transmisin, reproduccin y reforzamiento del
ideal de femineidad maternalizada, fundamentalmente a travs de los textos de
lectura, del currculo oculto, de la ideologa de la maestra como segunda madre, sus
actitudes y valores.145A esta prolongacin de la maestra como la segunda madre
debemos sumar la de la enfermera en su rol asistencial, como la mujer que sana y
cuida el cuerpo de los dems, por tanto, subrepticiamente muy cercano al modelo
maternal que continuaba en boga.
28. Imagen de Roxana y Karina del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg
145
Marcela Nari: Polticas de maternidad y maternalismo poltico. Buenos Aires (1890-1940),

Buenos Aires, Biblos, 2004, p.201.
102
Como ya sealramos, los aos 60 plantearon un nuevo modelo de mujer -la

mujer moderna- ms libre en sus elecciones y deseos, sin embargo todava
continuaba muy arraigado el rol domstico de lo femenino dentro de la matriz de
familia nuclear que an se sigue viendo como lo normal ergo natural. Es as como si
en los aos 40 Marcela Nari seala que este () modelo se fue construyendo desde
el derecho, la medicina, la economa domstica y las prcticas sociales: nuclear,
patriarcal, legitimado y legalizado por las leyes, cuyo padre detentaba el poder y era
el proveedor material, vertebrado en la relacin madre-nio, una madre ama de la
casa con poder moral sobre su esposo y su hijo, un hijo que adquira una importancia
capital para la sociedad, el Estado y la raza y a cuyo cuidado y crianza quedaba
dedicada la vida de la madre146; para los aos 70, con algunas renovaciones147, esta
matriz se continuaba en pleno gobierno de facto, la misma segua actuando de vara
de medicin: lo diferente era respecto a este prototipo, lo que escapa al patrn
establecido.
Las encuestas realizadas a nios y nias muestran como pregna a travs de

la educacin, dicho modelo de familia nuclear. Bemberg no ignora esto, as seala:
Por supuesto, todos los varones suean con alguna profesin y tambin piensan
casarse. Las chicas piensan casarse y en muchos casos eligen esas carreras tan
mal remuneradas que son la de maestra y enfermera. Ni mdicas, ni profesoras.
Azafatas pero no aviadoras. Desde chiquititas se reparten los roles y el varn no se
identifica nunca con la crianza de los chicos. Las chicas ya tienen el arroz con
leche en la cabeza.148 La directora elige vincular lo dicho por las pequeas
entrevistadas con libros que se vendan en la Feria del Juguete, tales como El libro
146
Ibd., p. 62-63.
La misma Nari destaca respecto a los aos 60 que: Nos hallamos, entonces, tanto frente a
rupturas (que sealaban la existencia de ciertas cambios) como a continuidades ms profundas
(que intentaban aggiornar las concepciones tradicionales con respecto al gnero femenino). Ver,
Marcela Nari Mara del Carmen Feijo y Marcela Nari: Los 60 de las Mujeres, ob. cit.,
p.10.[entrecomillado en el original]
148
p.26.
147
103
de la belleza. Como ser bella y elegante149 -este para adultos- y Cmo ser siempre
bonita y coqueta150, para nias. Completa esta parte una batera de juegos de
belleza.
Bemberg vincula todo el tiempo la infancia con la adultez de la mujer para

exhibir cmo el futuro femenino ya se teje en la niez. El cierre de esta parte del
corto se detiene en analizar el stand del Mundial de Argentina 78 en la Feria del
Juguete. Corona el emplazamiento un cartel que dice La mascota del mundial pero
que, a diferencia de lo que uno podra imaginar por ejemplo que se situara el
Gauchito151 cono de dicha proeza deportiva-, son promotoras vestidas con el
equipo de la seleccin argentina de futbol las que se encuentran en lo considerado
mascotas. Luego, Brbara observa detenidamente a una de ellas que porta un
brillante enterizo, quien exhibe su estilizada figura. Aqu el humor caracterstico de
las feministas de UFA irradia en su plenitud.
149
Dicho libro comprenda 480 pginas y 556 ilustraciones, ver: M. P. Comin; A. Montagut: El libro de
la belleza. Cmo ser bella y elegante, Barcelona, Danae, 1975 y Seleccione su libro en La
Vanguardia, mircoles 11 de junio de 1975, p. 36.
150
Mara Josephe Beccaria: Cmo ser siempre bonita y coqueta, Buenos Aires, Sigmar, 1971.
151
Gauchito: mascota oficial del Mundial de Argentina 1978, representaba el dibujo de un nio con
sombrero de gaucho y una fusta en la mano.
104
Desde este punto de la obra y hasta el final de esta segunda seccin, la

directora filma diversos juegos didcticos con los que jugarn Brbara y el nio que
la acompaa: bloquecitos, rastis, mviles y piezas de encastre. En este sentido, la
obra refleja las inquietudes y los avances que se venan gestando tanto en el
campo de la industria del juguete como en el pedaggico. En un artculo de la
prensa aparecido el mismo ao de la exposicin se seala lo siguiente:
Capitalizando todo los adelantos en la investigacin de la actividad ldica se
agreg a la industria tradicional del juguete otra que combina con precisin los
aspectos motrices, afectivos e intelectuales de los jugadores.152El libro El nio y
sus juegos, de la psicoanalista Arminda Aberastury153, llevaba ms de una dcada
reflexionando en la funcin del juguete para la formacin de la personalidad de los
chiquitos. Es posible que Bemberg tuviera conocimiento de esto a la hora de tratar
con mayor benevolencia si cabe emplear este adjetivo- a los juguetes didcticos
ya que estos aparecen en el corto como los nicos que pueden ir ms all de lo
genrico. Por ello, tanto Brbara como el nene, pueden construir lo que imaginen,
jugar a la lotera o armar mviles, ejerciendo ms libremente sus fantasas.
152
Graciela Faimberg: Juegos para todas las edades del nio en La Opinin, domingo 8 de mayo
de 1977, p.19
153
Arminda Aberastury: El nio y sus juegos, Buenos Aires, Paidos, 1962. Arminda Aberastury
(1910-1972), psicoanalista argentina, pionera en el de nios y adolescentes en la Argentina. Su
correspondencia cientfica con Melanie Klein la llev a ser conceptuada como la difusora de Klein en
Amrica Latina.
105
Sin embargo, pronto vuelve a aparecer el binomio pasividad-accin que

acompaa a los roles genricos, esta vez la protagonista ser la violencia a travs
de los juegos de los varones. Comienza una parte fuertemente crtica de Bemberg
hacia la construccin de lo masculino. Este momento se inicia con un nio
manejando una ametralladora mientras aparece en la pantalla completa el cartel de
la serie Los temerarios. Aqu la banda sonora del film estar formada por pedazos
de miniseries de accin de la poca, sobre todo vinculadas con los caw boys.
Diversas escenografas de la feria estimulan los juegos de los varones, que
disfrazados de pistoleros, portan armas de variados tamaos y no dudan en balear
para defenderse de los posibles enemigos.
Hacia el final de este segmento un nio cae baleado dramticamente por el

arma de juguete de otro, mientras que un chiquito con lentes de sol, apunta
directamente a la cmara. El sonido del disparo marca el paso a otro momento en
el cual se reflexiona sobre la violencia de los adultos: sirenas de bombarderos a
poblacin civil y escenas de cementerios son las secuelas que dejan aquellos nios
incentivados para la guerra. Si el juego es la actividad central en la vida de los
nios, el cual refiere al contacto, control y tramitacin de la realidad, qu discurso
de la paz es posible en una estimulacin de la violencia desde la infancia? Quizs
sea esta pregunta uno de los ejes fundamentales del final del segundo momento
del corto de Bemberg, el cual abre al tercer sector de la obra, ya de tono
esperanzador.
106
Una voz en off masculina lee la siguiente frase de Rainer Mara Rilke:
Acaso la gran renovacin del mundo consista en esto: que el hombre y la mujer
liberados de todo falso sentimiento y aversin se busquen el uno al otro, no como
rivales sino como hermano y hermana, como prjimos y lleguen a reunirse como
seres humanos154, mientras caminan hacia la cmara Brbara y el nio portando
dos grandes muecos. Un periodista se acerca a la nena y le pregunta: Brbara,
qu vas a ser cuando seas grande?155Entonces Brbara abre su abrigada
campera y muestra al periodista que el jersey lleva bordado su nombre. Con esa
gran sonrisa de la nia y la dedicatoria de Bemberg: A Brbara con esperanza 156,
concluye Juguetes.
154

Ibd.
156
Ibd.
155
107
El final es tranquilizador. Bemberg anhela que el futuro sea de igualdad y

tolerancia entre hombres y mujeres por ello reflexiona de forma profunda sobre la
educacin que damos a los nios, los dobles discursos que les transmitimos y sus
consecuencias. No se puede reclamar paz si los instamos a jugar a la guerra, de
nada sirve luchar por una educacin igualitaria para varones y mujeres si luego
apuntalamos desde los juegos ms simples, el ideal domstico para las nias. Al
respecto seala la directora: Las mujeres seran mejores compaeras si no se
vieran confinadas a las tediosas y no remuneradas tareas hogareas. Si el varn
es capaz de ternura, de sacrificio, las mujeres seran mejores compaeras.
Adems creo que hay que darles la oportunidad de hacer mejor las cosas que los
hombres, de reducir la violencia que hay en todas partes. () Los hombres tienen
que ayudar. Y esto tambin pueden aprenderlo desde chicos. Todos seramos
mejores seres humanos si las tareas estuvieran mejor repartidas.157
Sin embargo, la misma directora seala que el ejercicio de la ternura es la

base del matrimonio, por tanto, el film aunque crtico, no puede escapar a la matriz
normativa del matrimonio conyugal heterosexual. Bemberg dice:En la pelcula
muestro a dos chicos compartiendo los mismos gustos, sin violencia ni agresividad:
juegan con casitas, juegos de construccin, arman una torre. Hay algo de humor y
de irona, pero fundamentalmente creo que se transmite la nocin de ternura, de
proteccin mutua. Es la base del matrimonio, como yo lo entiendo.158En este punto
hay un retroceso respecto a las crticas a la institucin del matrimonio como lo
haba mostrado en El Mundo de la Mujer. Juguetes reflexiona sobre la propuesta
de Millett de buscar alternativas al orden heterosexual normativo vigente en las
relaciones matrimoniales.
157

p.27.
158
Ibd., p.27.
108
Juguetes es una dura crtica al origen cultural del sometimiento femenino, en

ello recuerda la reflexin que muchos siglos atrs en la corte francesa de los
Valois, en 1405- realizara Cristina de Pizn (1364-1430): Si la costumbre fuera
mandar a las nias a la escuela y ensearles las ciencias con mtodos, como se
hace con los nios, aprenderan y entenderan, las dificultades y sutilezas de todas
las artes y ciencias, tan bien como ellos.159
V. Repercusiones en la prensa de los cortos de Mara Luisa Bemberg
Como sealramos, es la prctica activista la que origina los cortometrajes

El mundo de la mujer -1972- y Juguetes -1977- de Mara Luisa Bemberg. Ambos
fueron exhibidos tanto en el exterior -festivales de cine internacionales- como en el
mbito local. Tambin, para los dos casos, es significativa su difusin en diversos
espacios, desde casas particulares a escuelas pblicas, desde jardines de infantes
hasta iglesias. Esto refleja que Bemberg ceda sus cortos con alegra a toda
persona o lugar que propiciara un contexto de concienciacin.
El mundo de la mujer fue exhibido por las feministas de UFA en casas

particulares, escuelas e iglesias evanglicas160 desde su realizacin. Sin embargo,
en la prensa local, recin tenemos un pequeo anuncio en 1975 en el diario Clarn,
en donde se indica: El mundo de la mujer, es el ttulo del film que marca el debut
de la autora Mara Luisa Bemberg (Crnica de una seora, Tringulo de cuatro) en
el campo de la direccin cinematogrfica. Ella lo define como documental irnico,
lo film en La Rural durante la exposicin Femimundo, dura 17 minutos y ya fue
exhibido en el marco del Festival de La Rochelle de Cortometrajes en Pars. 161
159
Cristina de Pizn: La ciudad de las damas, Madrid, Siruela, 1995, p. 335.

Estos datos son recordados por Leonor Clavera. Entrevista a Leonor Calvera, 27/VII/2010.
161
El mundo de la mujer, Clarn, 16 de mayo de 1975, p. 23.
160
109
Un mes antes, el 28 de abril de 1975, la revista Para Ti publica un pequeo

artculo sobre La mujer y su mundo debido a que Bemberg cita en l varios pasajes
del Libro Azul editado por dicha revista. Paradjicamente, quien escribe el artculo,
muestra agradecimiento a la directora por este hecho, desconociendo el tono
fuertemente crtico que emplea Bemberg para con la publicacin, as seala: Para
lograr un efecto mayor, la autora reproduce gentilmente textos del Libro azul de
Para Ti, aquel cuadernillo publicado hace dos aos por nuestra revista, en el que
se daban consejos prcticos para conquistar a un hombre y mantenerlo segn los
signos del Zodaco.162
Lamentablemente no tenemos los datos de dos importantes artculos que se

encuentran en el archivo Bemberg y a los que nos referiremos
de inmediato:
Exhibiciones para hoy y La mujer y el consumo: tema de un cortometraje

polmico. El primero habla de cundo el corto fue proyectado en una de las sedes
del Movimiento de Liberacin Femenina (MLF), as indica: En Lavalle 1379, a las
20.30, El mundo de la mujer, cortometraje de Mara Luisa Bemberg. A
continuacin debate pblico con la conduccin de Mara Elena Oddone, Elvira
Orphe e Ins Cano.163
En La mujer y el consumo: tema de un cortometraje polmico se refleja las

opiniones del pblico luego de ver el film, sin sealar en dnde ni cundo fue
exhibido. As seala:
Entre el pblico asistente al mini-preestreno, recogimos estas opiniones
despus de la exhibicin.
162
Un filme feminista: La mujer: Es esclava del consumo? en Para Ti, 28 de abril de 1975, s.p.
[consulta Archivo Bemberg, octubre de 2010]
163
Exhibiciones para hoy s.d. [consulta Archivo Bemberg, octubre de 2010]
110
Silvia Matharan de Potenze (periodista)164: Creo que est hecha para

mujeres inteligentes. Reclama un pensamiento y obliga a cotender [quizs
sea un error de tipeo en el original y quiera decir comprender] qu tontas
podemos ser las mujeres cuando nuestra vanidad es adulada.
Jaime Potenze: Como pera prima me parece importante. La nica objecin
que puedo hacerle es que le falta algo de poder de sntesis, hay algunos
saltos de montaje que le quitan rigor, pero me parece superior a muchos
cortometrajes de autores prestigiosos.
Blackie165: El tema es comprensible para las mujeres que ya han tomado
conciencia que pueden ser cosificadas, de que se las cra para gustar, para
casarse. No soy feminista, pero este me parece un problema de educacin.
No solamente las mujeres deben liberarse de pautas rgidas, tambin los
hombres, que han sido tan condicionados como ellas. No se puede hacer
nada sino con los hombres, no contra ellos. Me gust mucho, pero es triste.
Rene Sallas166 (periodista): Me gust muchsimo, porque no es estridente
ni panfletaria, sino que muestra con frescura lo que est en la vida, muestra
a la mujer pensada como un mueco que consume; solamente se la
considera en funcin de la cosmtica, el sexo, la belleza, las tareas de la
casa. El mejor argumento a favor del feminismo.
Miguel Prez167(compaginador): Lo que me interesa es rescatar la idea
central, de la que yo no tena conciencia, que es la de la mujer como centro
164
Sylvia Matharan de Potenze y Jaime Potenze eran periodistas de la seccin cinematogrfica de

la revista Criterio.
165
Creemos que quien habla es la popular Paloma Efron, Blackie, (1912-1977), periodista,
conductora de radio y televisin argentina y cantante de jazz. Blackie fue famosa, entre otras cosas,
por ser la introductora del jazz negro en la Argentina. Para ello se form en Estados Unidos, lugar
en donde residi varios aos. En este pas conoci a Duke Ellington, Count Basie y Ella Fitzgerald.
Ver: Myrian Escliar: Blackie, con todo respeto, Buenos Aires, Mil, 2007.
166
Rene Sallas (1945), periodista de la revista Gente.
167
Editor de El Mundo de la mujer.
111
de consumo. Es como un corto Institucional pero invertido, una incitacin a la

reflexin.168
Resulta significativo que las espectadoras sealan el sistema opresivo en

que el segundo sexo est atrapado mientras que los espectadores apuntan
cuestiones formales de la filmacin o el tema del consumo, sin ver esto ltimo
como el eslabn de la misma cadena del patriarcado.
Es paradjico que, si bien El mundo de la mujer fue filmado en la poca de

eclosin de los grupos feministas, no hemos encontrado suficiente repercusin en
la prensa local de su proyeccin y consecuente difusin. Es por ello que, por lo
relevado hasta el momento, podemos indicar que el corto circul por lugares
privados ms que pblicos, logrando un alcance de audiencia moderado. Este
hecho contrastar con la trascendencia conseguida por Juguetes, como veremos
ms adelante.
Juguetes169, segn lo que indican los documentos relevados hasta ahora,

fue estrenada antes en el extranjero que en Buenos Aires. Es as como sabemos
por la prensa local que la obra se proyect el 9 de marzo de 1978 en Nueva York.
Para esa fecha tambin se estaba mostrando en Espaa. En ambos pases se
planeaba ampliar su difusin tanto a los medios televisivos como a los
establecimientos educativos.170 El cortometraje fue presentado en un microcine de
168
La mujer y el consumo: tema de un cortometraje polmico, s.d.

Sabemos por la prensa local que para el 30 de octubre de 1977 Juguetes ya estaba filmado, esta
es la fecha en que el diario La Nacin le realiza a Bemberg una larga y completa entrevista a doble
pgina en la que la directora habla a fondo del corto. La misma ya la hemos trabajado en el
apartado anterior. Ver: Qu somos, qu sentimos, qu queremos en La Nacin, ob. cit., p.26-27.
170
La cineasta argentina Mara Luisa Bemberg present anoche en esta ciudad [Nueva York] el
cortometraje Juguetes que trata sobre la influencia de los juguetes en la mentalidad infantil y sus
consecuencias en la orientacin futura de nias y nios. En Juguetes en New York, Crnica
Vespertina, 10 de marzo de 1978, s.p. Tambin ese mismo da, en el mismo peridico en su edicin
169
112
la ciudad de los rascacielos171. A su estreno concurrirn personalidades del cine, la

televisin y los crculos educativos, quienes acompaaron con calurosos aplausos
el final de la proyeccin. Bemberg seal en esta presentacin que: Para poder
eliminar la barrera preconcebida que puede influir en la vida de los adolescentes,
es muy importante que el nio se plante libre de todo tipo de condicionamiento
previo y que eso se refleje tambin en la seleccin indiscriminada de sus
juguetes.172
Habr que esperar hasta el 5 de abril de 1978173 para poder verlo en el

microcine Atlas de la Capital Federal, pero en funcin privada a la que asistieron
personalidades de los medios y amigos de la directora. En el artculo aparecido en
el diario La Nacin, titulado Por Buenos Aires, se relata lo siguiente:
Un tema expuesto a la polmica cientfica, pero tal como lo presenta
la pelcula, fue aplaudido por todos. Cinematogrficamente asombrosa
opin Fernando Ayala174-. Hace tiempo que conozco, sin compartirlas
demasiado, las ideas feministas de Mara Luisa. Sin embargo, aqu me
parecen convincentes: hay sntesis, sensibilidad en la imagen. Siempre
pens que es muy buena directora de largometrajes-, en potencia.
Tambin Bernardo Neustadt175se manifest en contra de la actitud de
Mara Luisa y absolutamente entusiasmado por el film.
matutina, publican un pequeo artculo, prcticamente similar al anterior, ver: Corto argentino sobre
juguetes en Crnica matutina, 10 de marzo de 1978, s.p.
171
Directora argentina, La Capital, Rosario, 12 de marzo de 1978, s.p.
172
Un film educativo argentino se vio en Nueva York, La prensa, 10 de marzo de 1978, s.p. Ver
tambin: Cortometraje de M. L. Bemberg en Nueva York, La Nacin, 11 de marzo de 1978, s.p.
173
Fue el mircoles 5, en el cine Atlas. La escritora Mara Luisa Bemberg present a la prensa y a
un reducido grupo de amigos su primer cortometraje de quince minutos de duracin. Ver
Personajes, Para Ti, 17 de abril de 1978, s.p.
174
Fernando Ayala (1920-1997), director, guionista y productor de cine argentino.
175
Bernardo Neustadt (1925-2008), periodista, uno de los primeros en hacer periodismo poltico en
la televisin argentina a travs de la conduccin de su programa Tiempo Nuevo a lo largo de tres
dcadas.
113
El doctor Carlos Martnez Bouquet176 y su mujer, la doctora Mara

Cristina Flores, ambos psicoanalistas, hablaron con la cronista sobre el tema
de la pelcula: coincidieron ambos sobre el tema de la restriccin en el juego
puede provocar en la mujer, y exactamente igual en el hombre, la
castracin de un aspecto no desarrollado de la personalidad. El
convencimiento, por ejemplo, de que debe canalizar su capacidad creadora
a travs de sus hijos, hace que muchas mujeres la retaceen en otros
campos.
Despus se ve agreg la doctora Flores- cmo muchas mujeres de
entre treinta y cuarenta aos que han cumplido con la vida para la que
fueron programadas se preguntan angustiosamente, quines son ellas
mismas, verdaderamente.
Rosita Zemborain177, una de las productoras, dijo a la cronista que el
corto ha sido vendido a Espaa, en donde se proyectar con El momento
decisivo178
El citado artculo trasluce las diferentes opiniones de parte de un pblico tan
culto como cercano a la directora. Si bien los varones pasan por alto las denuncias
al sistema patriarcal que realiza Bemberg o directamente se muestran afines a l
como es el caso del conservador periodista Bernardo Neustadt179- tanto
espectadoras como espectadores no son ingenuos al mensaje de la obra, logrando
comprender los diferentes aspectos del corto.
176
Carlos Martnez-Bouquet y Cristina Flrez Monroy son psicoanalistas, fundadores de AluminUniversidad del Hombre.
177
Productora, ambientadora y vestuarista cinematogrfica.
178
Por Buenos Aires en La Nacin, ob. cit., s.p.
179
En una pequea mencin al corto que sale en la revista T.V. Gua, aparece una foto de Mara
Luisa Bemberg y Bernardo Neustadt en actitud de dilogo. Ver: Sin ttulo, T.V. Gua, 19 de abril de
1978, s.p. y ver Anexo II.
114
En 1979 el suplemento La Opinin de la Mujer, perteneciente al diario La

Opinin180, se har eco de la proyeccin del corto en un jardn de infantes. El
artculo estar escrito por la feminista Ins Cano, quien recoger una encuesta
realizada a las espectadoras del mismo. En base a esta crnica podemos recoger
las siguientes opiniones a partir del presente cuadro:
Hay juguetes exclusivos para nenas y juguetes exclusivos para

varones?Cules?Por qu motivos?
Felisa B, 29 aos, Pienso que no. Por lo menos no debera
licenciada
en hacerse esa distincin, pero todava se
computacin, 2 hijos, 1 comenten errores. No me siento apoyada por
hija
las jugueteras. Para m la exclusividad del
juguete debe depender del nio con el cual uno
convive. Hay que entenderlo y proveerlo de
juguetes que cubran deficiencias y apoyen
cualidades.
Helena G, 35 aos, El juguete es universal. El ser humano debe
publicista, 1 hijo, 1 hija tener la opcin de elegir entre una u otra cosa.
Acercar una opcin y ocultar o prohibir otra es
no darles a nuestros hijos el conocimiento del
mundo que maana les espera.
Maestra jardinera, sala No hay juguetes exclusivos para ninguno de
A, 22 aos
los dos sexos. Materialmente hablando, frente a
un juguete hay que plantearse dos preguntas
Qu es jugar? Para qu sirve este juguete?
Cristina P., 35 aos, Me preocupara que mis chicos, al crecer, se
biloga, 2 hijos, 1 hija
inclinaran por un solo tipo de juguete. Eso
significara que parte de su personalidad est
inhibida o trabada.
Se les ha presentado conflicto en la eleccin de los juguetes para los
chicos? Cules?
Helena G.,
A veces nos dejamos llevar por la monotona,
por el esquema. No nos volcamos a buscar lo
que realmente queremos.
Cristina P.,
Ocasionalmente se me presentan conflictos.
Por ejemplo mi hijo en el colegio juega mucho
en el rincn de la casa en donde desempea el
rol de pap. Para m esto no desvirta su
identidad de varn. Sin embargo, he
180
Ins Cano: La funcin de los juguetes en La Opinin de la Mujer, martes 28 de agosto de 1979,
p.III.
115
comprobado que esta situacin, vista en sus

hijos varones, perturba a otras madres.
Maestra jardinera, sala Hay juegos que pueden atrapar ms el inters
B, 24 aos
de los varones o de las nenas. El medio social
acta de estmulo constante y las necesidades
propias de cada sexo y edad son diferentes.
Maestra jardinera sala A veces se presentan en el jardn conflictos
A
por el uso de un determinado juguete. Hay
discusiones sobre si es de nena, es de varn,
etc. Considero que esto es digno de anlisis.
Felisa B.
Se me han planteado problemas. El asunto
consiste en interiorizarnos de la mejor manera
de presentar juguetes a nuestros nios sin
daarlos.
Las nenas y los varones deben ser educados de forma distinta?Por
qu?
Cristina P.
No. Deben tener acceso a la cultura de manera
idntica.
Maestra jardinera sala
C, 21 aos
A
Felisa B.
El trato con las nenas y los varones debe ser

distinto slo a partir de cierta edad y con la
pedagoga adecuada a ambos casos.
A nivel pedaggico, tanto las nenas como
los varones deben ser tratados igual. Con
iguales oportunidades para desenvolverse
plenamente como lo que son en esencia:
seres humanos. Todos pueden alcanzar el
mismo desarrollo.
No pienso que nenas y nenes deban ser
tratados en forma diferente por su sexo. Pero
creo que no existen dos nios a los que se
pueda tratar de la misma manera. La
problemtica es tan particular que ellos
imponen maneras y gustos. Esto es positivo.
As van formando sus personalidades en este
mundo actual donde las nenas a veces
necesitan imponerse y los varones llorar sin
prejuicios.
Qu aspectos del film Los Juguetes les llamaron ms la atencin?

Felisa B.
La forma clara y profunda con que se pudo
visualizar un problema tan candente.
Especialmente en lo relativo a la relacin
juguetes, mujer, vida actual. Puede servirnos
para el mejor entendimiento de nosotras y
nuestros hijos.
116
Me parece excelente la idea de mostrar los

pruritos y prejuicios que existen en la
eleccin de los juguetes para cada sexo.
Pienso que el film Los Juguetes plantea
A
una problemtica referida a las influencias
que tienen los mismos en la determinacin
del rol masculino y femenino en la sociedad.
Pero la verdadera problemtica planteada por
la autora es mucho ms profunda y atae
directamente al papel femenino dentro de la
sociedad tal como est estructurada
actualmente.
El cortometraje es muy bueno en cuanto a
C
los juguetes en s. Pero la problemtica no
est centrada en ellos. Trata otro tema: el rol
de la mujer en nuestra sociedad.
Lo que ms me llam la atencin es que se
B
considera que la mujer est marginada y se la
trate de oponer al hombre. En realidad pienso
que esa marginacin tan de moda es la
incapacidad que hay en algunas para ser
consecuentes con elecciones hechas.
Cmo vieron la intervencin de los padres en el debate?"
Felisa B.
La intervencin fue interesante y sper
activa. El tema toc a todos de una manera
muy profunda y actual.
Cristina P.
Hubo
mucho
inters
en
toda
la
concurrencia, incluso en personas que otras
veces no participan. Aparecieron muchas
inquietudes. Se revolvieron problemas
subyacentes en muchas mams.
Helena G.
A partir de lo relatado se observa cmo la polmica que trae la exhibicin del

corto dispara varios temas en madres y docentes: cun libre son los chicos a la
hora de jugar y los adultos a la hora de elegir los juguetes de los nios, el tema de
los roles de varones y mujeres y en particular el rol de las mujeres en la sociedad.
Sin embargo hubo una de las docentes la maestra jardinera sala B- que
percibe las elecciones de muchas mujeres, molestas por sus situacin personal,
117
como planificadas en un marco de relativa libertad. Es por ello que piensa que el
problema () es la incapacidad que hay en algunas para ser consecuentes con
elecciones hechas.181Esta mirada no es nica, refleja lo pensado por una gran
parte de las mujeres que vean de forma sospechosa las crticas realizadas por las
feministas al sistema opresivo que las rodeaba. Mara Luisa Bemberg responde en
una entrevista a una pregunta de un periodista, cuyo
tono suena similar a lo
expresado por la maestra jardinera sala B:

-No es un poco esquemtico reducir algo tan complejo como la conducta
de cada sexo a este planteo? No hay algn grado de determinacin
biolgica en la eleccin de un juego u otro por varones y mujeres?
-Yo creo que el condicionamiento es cultural. Vale la pena intentar un
estmulo en las mujeres a su creatividad y su ambicin. No restringirlas
desde chiquitas. La autonoma implica respeto. Pero para ser autnomas
tienen que trabajar, y para trabajar estar capacitadas: necesitan el mismo
estmulo que los varones.
-Sin embargo, para los millares de mujeres que trabajan, para las
profesionales, subsisten y se agrava da a da el problema de la vida
domstica, el tiempo que insumen el cuidado de la casa y de los chicos.
-Hay millares de mujeres que trabajan, pero todos conocemos la angustia de
las que quieren cumplir con su profesin y tambin con su casa, y no llegan
a hacer todo. No cumplen con el arroz con leche y eso las enloquece. Los
hombres tienen que ayudarlas. Y esto tambin pueden aprenderlo desde
chicos. Todos seramos mejores seres humanos si las tareas estuvieran
mejor repartidas ().182
181
Ibd, p. III
Qu somos, qu sentimos, qu queremos. Mara Luisa Bemberg y un film feminista, ob. cit.,
p.27.
182
118
La cuestin excede a las posibilidades de elegir con que cuentan las mujeres
e incluso a los juguetes con los que hayan contado desde su infancia, tiene que ver
con los mandatos que se transmiten desde el nacimiento y se sostienen en el
tiempo de mltiples formas, la educacin es una de ellas. Veinte aos despus del
cortometraje de Bemberg, Mara-Milagros Rivera Garretas seala con aguda
claridad: Fingir que no se tiene el cuerpo que se tiene, es un camino hacia la
pobreza o la miseria simblica: es decir, hacia la escasez o carencia de significado
en el mundo del propio ser, de lo que nos fue donado al nacer para estar en el
mundo. Esta parte, la ms profunda, del fraude de la igualdad es menos visible
socialmente que la doble jornada (tambin llamada doble explotacin) a la que ha
llevado, a muchas mujeres, la emancipacin: doble jornada que se acepta, mejor o
peor, no por falta de conciencia ni, menos, por resignacin, sino porque se sabe
que las prcticas de creacin y recreacin de la vida y la convivencia humana tiene
que seguir hacindolas alguien, si no se quiere que el patriarcado se nos caiga
encima a las mujeres, una vez fracasado su modelo ancestral de familia y tambin,
al parecer, su modelo de estado del bienestar.183
El valor de la palabra de los nios, frecuentemente invisibilizada de los

estudios que sobre ellos se realizan, tanto en el corto de Bemberg a travs de la
filmacin de las entrevistas- como de lo relatado por los que participaron en el
debate del jardn de infantes, son valoradas como elementos para la reflexin. En
el mismo artculo que estamos desarrollando se toma en cuenta lo sealado por
dos nias, Jimena Ballester y Sibila Rodas de cinco y ocho aos de edad
respectivamente. Ellas opinarn sobre los juguetes:
Jimena Ballester, 5 aos: A m Hernn me dijo que las nenas no
juegan con autitos. Pero Juan Luis me dijo que s. Algunas nenas tambin
me dijeron que no. Otras, no me acuerdo.
183
Mara-Milagros Rivera Garretas, El fraude de la igualdad, Buenos Aires, Librera de Mujeres,

2002, p.13-14.
119
Sibila Rodas, 8 aos: Yo pienso que no hay juguetes para nenas y

juguetes para varn. Las nenas pueden jugar con autos y los varones con
muecas. As aprenden ms.
Jimena: Claro. Si un nene te dice que no jugus con el autito, vos le
prests la mueca al nene. As todos pueden jugar con todos.
Sibila: Mejor sera poner la mueca arriba del autito, vos le prests la
mueca al nene. As los dos pueden jugar juntos.
Jimena: Claro. Si un nene te dice que no jugus con el autito, vos le
prests la mueca al nene. As todos pueden jugar con todos.
Sibila: Cuntas veces vas a decir lo mismo?184
Seala Bronwyn Davies que los adultos transmiten a los nios por medio del
lenguaje un orden social que involucra elementos que pudiramos querer desterrar.
As indica: Los adultos exigen a los nios sus prcticas lingsticas no slo por su
propio bien, sino tambin como manera de confirmar la bondad del mundo tal y
como ellos la entienden. Hasta que los nios no han aceptado los trminos de
referencia incluidos en el lenguaje, son () una fuerza desorganizadora capaz de
socavar lo que los adultos consideran obvio y conocido por todo el mundo () que
las personas son hombres o mujeres.185A este proceso de adquisicin de un
lenguaje que, a medida que lo van aprendiendo van connotndolo de sexo, se
suma la inscripcin corporal, comenzar a manejar el cuerpo en relacin a lo que se
es, una nia o un nio. Davies seala como () se ensea a las nias a sentarse
con posturas bastante pocos naturales y sumisas, manteniendo sus rodillas
siempre juntas. En contraposicin, se permite la libertad absoluta a los nios para
184
Ins Cano: La funcin de los juguetes en La Opinin de la Mujer, ob. cit., p.III.
Bronwyn Davies: Sapos y culebras y Cuentos feministas. Los nios de preescolar y el gnero,
ob. cit., p. 18.
185
120
sentarse de formas muchos ms naturales, con las rodillas separadas, y parecen

mucho ms dominantes y seguro de s mismos al hacerlo.186
Los mandatos que se tejen desde la infancia -como analiza el corto de

Bemberg- estn acompaados por una gran trama que involucra al cuerpo y al
lenguaje187, por lo que vamos vivenciando la realidad y el mundo que nos rodea de
diferentes formas. Es esta trama que asienta contextos de inequidad genrica, de
domesticidad y privacidad para ellas y libertad e insumisin para ellos. Los juegos
reflejarn algunos hilos de la trama.
Para concluir podemos sealar que, pasada la dcada del setenta y con ella
las luchas iniciales y el posterior silenciamiento de los grupos feministas, Mara
Luisa Bemberg no exhibir ms estos cortometrajes, los que sern considerados
por ella como ejercicios de su poca activista en UFA, con los que dar sus
primeros pasos como directora cinematogrfica.188 Deseo sealar que Momentos
no es mi primer experiencia cinematogrfica, ya que con anterioridad realic dos
cortometrajes. El primero fue El mundo de la mujer (1973) y luego Juguetes. Con
ellos descubr la magia del montaje dijo Mara Luisa Bemberg- y mi necesidad de
filmar.189
186
Ibd., p. 40.
Al hablar de lenguaje no estamos aludiendo a la lengua materna que refiere el feminismo de la
diferencia, por el contrario, al lenguaje atravesado por el logos masculino.
188
As me lo seal Patricia Maldonado, ltima secretaria y asistente de Mara Luisa Bemberg.
Entrevista a Patricia Maldonado, 10/VII/ 2007.
189
Nostalgia y angustia de las incomunicaciones en La prensa, 12 de mayo de 1981, s.p. [consulta
Archivo Bemberg, noviembre de 2010]
187
121
Captulo II
Ilse Fuskov. Desde la fotografa al activismo
122
Captulo II
I. Lugar de Mujer. La vuelta de las exiliadas y el regreso de las luchas
feministas
La escalada de violencia que asol al pas durante los aos 70 llev a que
las feministas se llamaran a silencio o se fueran al extranjero. La desaparicin de
personas, el gran nmero de exiliados polticos sumado al incalculable dao hecho
hacia las instituciones y a la sociedad en su conjunto, son elementos que debemos
tener en cuenta a la hora de analizar los reclamos y las acciones desarrollados por
los movimientos de mujeres durante la dcada del 80. Hubo urgencias, como la
bsqueda de desaparecidos, el retorno de las nias y nios nacidos en cautiverio
con sus madres y familias o el inicio de los juicios a los represores, todos hechos
que las feministas apoyaron. Tambin habr acciones en conjunto con los grupos
que reclamarn por los derechos humanos.
Las actividades feministas comienzan a tomar forma durante los ltimos

aos de la dictadura militar. En 1980 se vuelve a la arena poltica con los reclamos
sobre la Patria Potestad indistinta, para lo cual se forma la Comisin Pro Reforma
de la Patria Potestad, la cual logra la modificacin de la misma en 1985, ya en
perodo democrtico.
Gracias al xito que comenzaban a tener las campaas por la Patria

Potestad, DIMA (Derechos Iguales para la Mujer Argentina) presidida por Sara
Rioja, preparar un gran evento en 1981.
Sara Rioja, Mara Luisa Bemberg,
Susana Filkenstein y Leonor Calvera tuvieron a cargo la organizacin del Primer

Congreso Argentino La mujer en el Mundo de Hoy. Finalmente, el 25 de octubre
de 1982 se inaugura con la participacin de ms de ochocientas mujeres. As
cuenta Calvera: En dos jornadas, de ms de doce horas cada una, se leyeron los
trabajos presentados, se organizaron debates, mesas redondas y talleres lo que
123
para ese entonces era algo bastante novedoso-. Presentaron ponencias ms de

300 mujeres, participaron ms de 800. () Sabamos que en los ltimos seis, ocho
aos se haba trabajado subterrneamente, que las mujeres haban ido adquiriendo
una mayor conciencia de s, de sus derechos y su lugar en el mundo, pero no
esperbamos que el cambio hubiera sido tan extenso y profundo.190
El empujn generado por la participacin de las mujeres y por los aires

democrticos que ya comenzaban a soplar, llev a que el mencionado comit
organizara otro congreso, esta vez los das primero, segundo y tercero de abril de
1983. As surgen las Jornadas de la creatividad femenina, las que bajo el lema en
toda mujer hay una creadora y en toda creadora hay una mujer, constituyeron un
evento inusitado en nuestro pas. Leonor Calvera cuenta que:
Se trataba de un
encuentro con caractersticas tal vez inditas en nuestras tierras: mujeres de todos
los mbitos de la creacin, mujeres con gusto o aficin por el arte expusieron sus
trabajos junto a las profesionales y, a la par, se reunieron para hablar en talleres y
mesas redondas con mujeres espectadoras del arte. Intercambiaron ideas,
opiniones, juicios crticos. Plantearon problemas, dudas, anhelos. 191
La particularidad y dimensin del encuentro motivaron que la prensa se

hiciera eco, as el diario La Razn apunta: Un millar de artistas, amas de casa,
profesionales y empleadas, se reunieron durante tres das para tratar los problemas
concernientes al sexo femenino. () A pesar de las opiniones vertidas, no hubo
discusiones airadas como suele ocurrir en encuentros de esta naturaleza y todo se
desarroll con el auspicio de la tolerancia. No faltaron sin embargo las ms
iracundas, que sostuvieron que el nico imperialismo que sigue existiendo es el
machismo.192 Algunas de las asistentes resaltaron la infravaloracin de los
trabajos de las artistas en el medio, as seala Syria Poletti: () se nota en el
190
Leonor Calvera: Mujeres y feminismo en la Argentina, ob. cit., pp. 76-77.

Ibd., pp. 77-78.
192
Contra el machismo, La Razn, 3 de abril de 1983, p. 5.
191
124
campo de la creacin la ausencia de una autntica valoracin crtica de las obras

femeninas.193
Entre las participantes de las Jornadas de la Creatividad el campo artstico y

literario cont con importantes personalidades tales como: Mara Luisa Bemberg,
Norah Borges, Nora Correas, Josefina Robirosa, Alicia DAmico, Raquel Forner,
Renata Schussheim, Mabel Eli, Viviana Hanono, Marta Lynch, Elizabeth Azcona
Cranwell y Syria Poletti. Concluye, el citado diario, refirindose a los objetivos del
encuentro: De esta forma y con estos encuentros femeninos, DIMA vuelve a poner
sobre el tapete la Convencin de las Naciones Unidas sobre la eliminacin de toda
discriminacin contra la mujer cuyos postulados dieron origen a la entidad- que
fue firmada por nuestro pas en 1980 y ratificada por los estados miembros en
1981.194
Es en 1983, cuando la restauracin de la democracia, el trabajo subterrneo

del feminismo de la segunda mitad de los '70 emerge con fuerza. Las
reivindicaciones cobran un nuevo impulso por el retorno de las mujeres exiliadas.
Se conforman un conjunto diverso de organizaciones ya sean comunitarias,
culturales, polticas, sindicales, profesionales, acadmicas, que contaron con
integrantes feministas. El campo artstico no es ajeno a esta situacin ya que las
artistas feministas recobran una participacin activa en el medio, comenzando a
exponer problemas propios del gnero. En captulos sucesivos veremos que esta
dcada est plena de obras y exposiciones feministas.
En agosto de 1983 se crea Lugar de Mujer, institucin autogestionada que

se define por su orientacin feminista aunque se constituye como una casa de
193
194
Ibd., p. 5.
Ibd., p. 5.
125
mujeres, abierta y pluralista, aspirando a que se acerquen todas aquellas que

quieran participar de las actividades que promueve el espacio, ms all de su
afiliacin feminista. Entre sus fundadoras se encuentran importantes feministas:
Alicia DAmico, Mara Luisa Bemberg, Marta Miguelez, Safina Newbery 195. Segn
su primer boletn, Lugar de mujer surge como consecuencia de las Jornadas de la
Creatividad ya que fueron () el escenario en el que nuevamente , tras el silencio
y la atomizacin producidas por la represin, las mujeres que asistieron al mismo
se encontraron con la fuerza de estar juntas, en el placer de expresarse, or a otras
y ser escuchadas. El impacto exiga la repeticin de esa experiencia, pero no ya
como un hecho aislado, sino como una posibilidad de prctica permanente.196
La primera marcha en democracia por el Da Internacional de la Mujer se llev a

cabo el 8 de marzo de 1984. Convocada por Lugar de Mujer, cientos de fminas feministas o no- se reunieron en la Plaza de los Dos Congresos para conmemorar,
cantar el himno nacional y elevar un documento firmado por la Multisectorial de la
Mujer, en el que se transmitan inquietudes no saldadas an197.
34. 8 de marzo de 1984, fotografa de Alicia DAmico

Las artistas feministas tales como Ilse Fuskov, Josefina Quesada, Mara
Luisa Bemberg, participaron de la manifestacin y entonaron varios de los cnticos
propuestos por Lugar de Mujer: Hay que luchar. Hay que luchar por el divorcio
vincular. Vamos, vamos las mujeres. Vamos, vamos a luchar. Contra todo el
195
Ibd., p. 115.
Lugar de Mujer, dossier institucional 1985, s. p.
197
Ver Nelly Casas: Se hace camino al andar, Tiempo Argentino, 10 de marzo de 1984, s.p.
196
126
sexismo y por nuestra libertad; Borombn, borombn, 8 de marzo sin represin,

entre otros. Para el siguiente 8 de marzo, el de 1985, la artista Josefina Quesada -a
quien mencionaremos ms adelante- realizar el cartel que enarbolar la
ceremonia.
35. Cartel de Josefina Quesada para el 8 de marzo de 1985

Podemos sealar que Lugar de Mujer entre 1983 y 1987 fechas que
marcan su fundacin y el desvanecimiento de su capacidad convocante,
focalizando despus sus actividades en el tema de la violencia hacia las mujerescongreg a artistas plsticas quienes vidas de debate y exposicin de sus obras,
organizaron tanto talleres como exhibiciones. Por all pasaron artistas como la
nombrada Josefina Quesada (c. 1930-1998), Teresa Volco (1946-2002), Ins
Ferrari Hardoy (1946), la videoartista Narcisa Hirsch (1928) y debatieron desde un
lugar terico Ana Amado crtica cinematogrfica- y Rosa Faccaro crtica de arte-.
Sin embargo, desde temprano, tanto en exposiciones, presentaciones de

libros198 y debates, encontramos la figura de Ilse Fuskov, fotgrafa, feminista y
activista lesbiana, de quien hablaremos en el siguiente apartado.
198
En septiembre de 1986 Ilse Fuskov y Nelda Guix presentarn en Lugar de Mujer el libro escrito
por ellas Luna en la vereda. Por ser una actividad literaria slo la mencionamos.
127
II. Ilse Fuskov. La sexualidad femenina en su serie El Zapallo (1982)
llse Fuskov199 naci en Buenos Aires el 11 de junio de 1929, de padre

alemn y madre checoslovaca, creci viajando con su familia a Alemania, hasta los
inicios de la segunda guerra mundial. Estudi periodismo y se desempe tambin
como azafata. Colabor con reportajes y comentarios de cine en revistas como El
Hogar, Mundo Argentino, Para Ti y Lyra. A principios de la dcada del 80 estudiar
un tipo de fotografa vinculada ms a lo artstico que a lo documental 200, en parte
influida por la amistad que tena con los fotgrafos Grete Stern (Wuppertal,
Alemania, 1904-Buenos Aires 1999) y Horacio Cppola (Buenos Aires, 1906). En
1984 integrar el grupo Imogema, el cual fue conformado por el mismo Cppola
junto a Juan Jos Guttero. All participar poco tiempo, sin embargo continuar
tomando clases con el fotgrafo hasta1985.
El primer contacto que tiene Fuskov con los movimientos de mujeres se

producir durante los aos 70. Esta situacin se da cuando Eduardo Kornreich entonces marido de la fotgrafa-
tras un viaje a New York, le trae varios
ejemplares de la revista Ms. Dicha publicacin se haba originado en 1971 como

suplemento del New York Magazine, independizndose en 1972 y teniendo una
tirada mensual constante hasta 1987. El equipo editorial de la revista estaba
encabezado por la feminista y activista Gloria Steinem (1934), quien origina uno de
los debates ms acalorados sobre el aborto en la sociedad estadounidense de
entonces. Paradjicamente Ms. permitir a Fuskov enterarse de las discusiones
del feminismo internacional antes que del local; contribuye a ello el silenciamiento
199
Ilse Fuskov decidi usar el apellido checo de su madre despus del divorcio de Eduardo
Kornreich, con quien estuvo casada treinta aos. Por esa razn hay trabajos firmados como
Kornreich y otros posteriores firmados como Fuskov.
200
En su juventud Fuskov haba realizado cursos de fotografa ya que era reportera grfica.
Cuando conoce a Cppola y a Stern, ellos las animan a estudiar fotografa artstica, as recuerda:
Yo era muy amiga de Cppola y Grete Stern, ellos me apoyaron mucho en los inicios con el arte
fotogrfico, tena una muy buena cmara. Comenc as. Entrevista a Ilse Fuscova, 7/VIII/2008.
128
de los movimientos de mujeres durante la ltima dictadura militar argentina que

interrumpe las prcticas activistas y las reuniones.
Habr que esperar al ltimo ao de la dcada del 70 para que Fuskov

tome contacto con las feministas argentinas. En 1979, gracias a un anuncio
aparecido en el peridico Buenos Aires Herald sobre la revista Persona de Mara
Elena Oddone, Ilse Fuskov conocer a la fundadora del Movimiento de Liberacin
Femenina201. Comenta la fotgrafa el impacto al conocer a esta figura del
feminismo argentino: El 8 de marzo de 1984 Mara Elena Oddone fue a la Plaza
del Congreso con un cartel que deca No a la maternidad, s al placer. Ese
proclama fue mal entendida, como en posicin contraria a las Madres de Plaza de
Mayo, esto caus el aislamiento de Mara Elena Oddone del feminismo. Yo me
haba contactado con ella en dictadura y me vuelco al feminismo. Ella traa libros
[del extranjero] y los venda, Carla Lonzi, Judith Mitchel. Ella los venda porque aqu
nadie los traa.202
Relativo a estos primeros vnculos y ante la pregunta cmo le cambi la vida

al encontrarse con el feminismo, ella recuerda: El feminismo me salv la vida, me
hizo ver que las cosas que estaba viviendo, la profunda descalificacin, falta de
apoyo en la vida domstica, familiar, era parte de un sistema y cuando descubro
eso salgo de una profundsima depresin. () Yo tengo clara conciencia que
ponerme en contacto con esta ideologa que explica lo que sucede con todas las
mujeres, me salv la vida.203
201
Entrevista a Ilse Fuscova, 17/XI/2004.

Entrevista a Ilse Fuscova, 7/VIII/2008.
203
Ser feminista en los noventa en Travesas. Temas del debate feminista contemporneo, Ao 4,
n5, Octubre, 1996, p. 118.
202
129
Estos aos de exploraciones coinciden con su primera exposicin fotogrfica

denominada El Zapallo an bajo gobierno de facto- en los talleres Brgida Rubio
de la ciudad de Buenos Aires los das 15 al 24 de octubre de 1982.
36. Exposicin de Ilse Fuskov El Zapallo
204
El Zapallo consisti en una serie fotogrfica integrada por diez trabajos que
referan directamente a la fecundidad femenina, tanto a nivel biolgico como
mental. La invitacin a la exposicin estaba acompaada de un pequeo poema de
Fuskov:
En el mercado siempre me deleita el zapallo abierto. Dentro de sus dorados
y sutiles telones son escenarios para una liberadora fantasa. Y junto con la
poderosa alineacin de sus semillas, se tradujo para m en la imagen de la
fertilidad de la mujer.
Frtil con su vientre.
Frtil con su mente.
Sus hijos y sus hijas y sus ideas pueden cambiar el mundo.
La serie se detiene en dos desnudeces: la del zapallo, en toda su carnosidad

interna y la de la modelo205. El cuerpo de la verdura y el de la mujer se entrelazan
204
La artista aparece con su apellido de casada, Kornreich. En 1985, durante el III Encuentro
Feminista Latinoamericano y del Caribe que se realiz en Bertioga (Brasil) se descubre lesbiana
ante la enorme atraccin que siente por la espaola Empar Pineda. Desde entonces su familia
paterna le prohibir que adopte el apellido de su padre Wnhe-, en consecuencia ella llevar el
apellido de su madre, Fuskov.
130
en exuberante redondez. La modelo transmite una fuerte personalidad, tiene una

mirada sugestiva, () ella instintivamente se mova y yo le tomaba fotos, seala
la fotgrafa.206
Ilse Fuskov describe as los orgenes de esta serie: Lo del zapallo, era al
final de mi matrimonio, yo estaba muy deprimida. Una de las cosas que me haca
bien era la belleza de la creacin, una rosa que alguien me diera para el desayuno
me poda salvar el da. Ir a hacer las compras con el carrito, entrar en la verdulera
y ver esos zapallos grandes cortados por la mitad, ah vea un mundo de magia
porque est lleno de telones dorados, de semillas, para m eso era la magia. Yo no
s si alguna vez vieron un zapallo as. Para m era una cosa divina, llena de
fertilidad y me dije, yo quiero hacer una serie de fotografas con esto. Me compr,
entonces, el zapallo.207Y contina: Estaba cansada de la exigencia de lo
domstico. Tena una buena cmara, era muy amiga de Grete Stern y Horacio
Cppola, y empec a hacer fotos. Una amiga me contact con la modelo del pintor
Ral Soldi. Para m era el tema de la fertilidad, tanto a nivel biolgico como a nivel
cerebral.208
La serie se inicia con la foto de Silvia Schmid -escritora y amiga de Ilse

Fuskov- quien porta sobre su cabeza al zapallo. La fotgrafa considera que la
fertilidad de las mujeres est tanto en el vientre como en el entendimiento, es por
ello que para el cartel de la exposicin elige esta imagen. All relaciona al zapallo
205
La modelo posaba frecuentemente para el pintor Ral Soldi, al ser conocida de Silvia Schmid,
sta es quien se la presenta a Ilse Fuskov.
206
207
Entrevista y conferencia de Ilse Fuskov en el Seminario de Doctorado Arte y poltica en/desde
los conceptualismos: cruces, desbordes, impugnaciones. Impartido por Ana Longoni, Assumpta
Bassas Vila y Fernando Davis en la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 29
de agosto de 2008. Ver Anexo Documental.
208
131
con la cabeza de la mujer, la oscuridad e irregularidades de la cscara del vegetal

con el cabello ondulado de Schmid.
37. Cartel de la Exposicin de Ilse Fuskov El Zapallo.
La verdura abierta, con todo su cuerpo interno en exhibicin se presenta

como smbolo de vida. Fuskov comenta que () no vea la relacin con la
vagina. Haba gente que se rea porque yo mostr eso en San Telmo en el ochenta
y dos. Pero eso de que fuera una vagina, un tero me sucedi ms tarde. () Yo
amo esos trabajos porque siento que tienen varios niveles de lectura. () Cmo a
medida que pasan las cosas una puede ver desde otro lugar el trabajo propio!.209
La serie fotogrfica se detiene en las relaciones existentes entre el cuerpo
del vegetal y el femenino. En una de ellas, el zapallo aparece sostenido por la
modelo de pie, ubicado arriba de su pubis, sobre su vientre. El sexo de la mujer se
sita en la misma lnea que la apertura del corazn central de la verdura, el cual
despliega a ambos lados un universo de semillas y tejidos.
209
Ibd.
132
38. Fotos de la serie El zapallo de Ilse Fuskov
Tres fotos presentan a la modelo sentada. Al ubicar la verdura entre los

pechos y el pubis, esta vez tapando el sexo, el juego de relaciones cambia por el
slo desplazamiento de las manos de la figura sobre el cuerpo del zapallo. En la
primera imagen la modelo ha cubierto parte del corazn de la verdura con una de
sus manos mientras con la otra toca la cscara como acaricindola. Su rostro
aparece casi recortado por el encuadre -como si a Fuskov no le interesara lo
suficiente- se centra en el torso de la mujer, destacando a uno de los pechos que
descansa sobre la verdura.
133
39. Foto de la serie El zapallo de Ilse Fuskov
En la segunda foto hay una mayor relacin entre el rostro y el torso ya que
ubica al zapallo dentro de un eje al que lo une con la cabeza. El vegetal apoya
sobre el pubis. A su vez, l sostiene las manos de la modelo en sutil gesto. El
corazn de la verdura, abierto y expresivo, contrasta con la piel de la mujer y con la
luz que refleja sobre ella. El dorado de ambos cuerpos, la sedosidad de la piel y los
brillos particulares de cada uno, estn unidos por la luz en asombrosa armona.
En la tercera foto la modelo lleva el zapallo sobre su pubis. El eje entre su

cabeza y el corazn de la verdura se encuentra centrado.
134
Los pechos se
desplazarn por el estiramiento de uno de los brazos de la figura, mientras con el

otro se dirige a tomar su cabello. La posicin de la modelo transmite gran libertad.
Las luces se derraman de forma uniforme por todo su cuerpo y baan a la verdura
por igual. La iluminacin destaca la sedosidad y el armnico color de la piel de
ambas. Mujer y zapallo son una misma figura, conviven en ellas colores y texturas
que se unen entre s.
Fuskov sostiene que el cuerpo desnudo de la mujer es un tema tab en

nuestra sociedad: La mayora de las mujeres en la cultura occidental nos vemos a
travs de la mirada distorsionada de una sociedad dominada por varones. Esto es
verdad para todo nuestro ser y muy especialmente para la percepcin que tenemos
de nuestro propio cuerpo. () Yo pienso que el cuerpo de la mujer es objeto de
deseo del macho, que ese cuerpo le fascina y tambin le da miedo. Sin embargo el
cuerpo desnudo de la mujer, sin las contorsiones de la seduccin, es una imagen
prohibida. () La desnudez del cuerpo de la mujer es un derecho que nos es
absolutamente negado.210
210
Ilse Fuskov; Claudina Marek: Amor de mujeres. El lesbianismo en la Argentina hoy, Buenos
Aires, Planeta, 1994, pp. 42-43.
135
Pertenece a esta serie la foto en blanco y negro que ser seleccionada en

1986 para integrar la exposicin internacional de fotografa Mujeres fotografan
mujeres, organizada por la Volkshochschule de Munich211. En ella la modelo se
encuentra sentada sobre el piso, lleva la verdura abierta sobre su pubis. En verdad
es como si el zapallo fuera su pubis. Sus manos se unen en suave gesto sobre la
cscara. Los pechos quedan tenuemente ocultos entre la verdura y los brazos.
Piernas y brazos enmarcan al zapallo. El rostro de la modelo posee una mirada
concentrada en el propio placer de estar all, sin dramatismos ni excesos, es la
voluptuosidad del vegetal lo que en cierta forma hace las delicias de la figura. La
luz - nuevamente- fluye a travs de la imagen, sin fuertes contrastes ni
pronunciadas sombras. El cuerpo de ambas vegetal y mujer- se asienta en un
piso oscuro con fondo neutro. Una vez ms, el contraste entre interior y exterior de
las figuras conviven conformando un cuerpo nico y diferente.
Las frutas y verduras abiertas exponiendo la fecundidad de la tierra

latinoamericana fue una constante en el gnero del bodegn del continente.
Heredero de la tradicin espaola, llega a la regin ampliando la tipologa del
barroco hispano al incorporar elementos que acentan el temperamento identitario
211
Segn Fuskov, la muestra internacional estuvo integrada por 161 mujeres de 27 pases, y se
llev a cabo desde el 3 de septiembre al 20 de octubre de 1986 en Mnich, luego itiner por varios
pases.
136
del pas en donde se inscriben. Este carcter nacionalista se afianza durante los
procesos independentistas del siglo XIX, arribando intacto al siglo XX e
incorporndose al lenguaje del arte moderno212. Sin embargo, algunas artistas
latinoamericanas darn un giro al gnero cuando vinculen los frutos de la tierra con
el cuerpo femenino. Sin nimos de explayarnos, slo mencionaremos que uno de
los ejemplos ms frecuentes de lo sealado es la artista mexicana Frida Kahlo
(1907-1954), quien representar frutas abiertas en puntos de vistas inslitos para la
temtica, buscando analogas con su propio cuerpo213. As tambin, la espaola
exiliada en Mxico, Remedios Varo (1908-1963), asociar los alimentos con las
fuerzas espirituales de la naturaleza, lo que sin ser visto habita en la materia.
Finalmente, la argentina Raquel Forner (1902-1988) habla a travs de la naturaleza
muerta sobre la tierra desgarrada por las guerras.
Si bien el gnero sufrir cambios en la segunda mitad del siglo XX,

consideramos que las artistas feministas de la segunda ola influirn de manera
sustancial en ello. Propongo analizar
la serie El zapallo a la luz de cierta
iconografa femenina reivindicada por el movimiento de mujeres de los aos

setenta214. Tanto el binomio mujer-naturaleza como la fertilidad ocupan un papel
212
Sobre la cuestin del bodegn en Latinoamrica ver: Dawn Ades; Guy Brett; Catlin Stanton
Loomis; Rosemary ONeill: Arte en Iberoamrica, 1820-1980, Centro Nacional de Arte Reina Sofa,
Madrid, 1990. Para un anlisis de los vnculos entre artistas modernos y artistas contemporneos a
la hora de abordar la naturaleza del continente ver: Jos Roca: Otras Floras (cat. expo.), So Paulo,
Galera Nara Roesler, 2008.
213
Sobre el tema ver Patricia Mayayo: Frida Kahlo. Contra el mito, Madrid, Ctedra, 2008.
214
Empleo el trmino iconografa femenina tal como lo enunciara Lucy Lippard en su ensayo
Prefaces to Catalogs of Three Women Exhibitions de 1973. All la terica y crtica estadounidense
seala: () es innegable que la experiencia -social y biolgica- de una mujer en esta sociedad es
simplemente diferente de la de un hombre. Si el arte emerge del interior, como debera ser,
entonces el arte de los hombres y de las mujeres tienen tambin que ser diferentes. Y si ese factor
no se exhibe en los trabajos de las mujeres, nos es otro el motivo ms que su represin. Para cada
poca pueden especificarse esas diferencias, hay infinitos momentos en las cuales quedan stas
fuera del alcance de los anlisis. Quizs sea imposible precisarlas hasta que el lugar que ocupe la
mujer en la sociedad no sea verdaderamente en igualdad de condiciones y que los trabajos de las
mujeres puedan ser estudiados fuera de los confines de la opresin que los condicionan. En Lucy
Lippard: The Pink Glass Swan. Selected Feminist Essays on Art, New York, The New Press, 1995,
p. 57.
137
central en las obras de Fuskov y se vinculan, como seala su autora, con el

cuerpo y la mente de las mujeres. En ese sentido, el concepto de la artista no
acenta
la
visin
patriarcal
de
la
sempiterna
relacin
entre
mujer
naturaleza215puesto que la fertilidad tambin es cualidad del pensamiento

femenino. En relacin al cuerpo fecundo apunta Milagros Rivera Garretas que: Del
cuerpo femenino es clave en mis lecturas su capacidad de ser dos; una capacidad
que, por azar pero necesariamente, le es propia. Una capacidad que consiste en la
creacin y gestacin de seres humanas y humanos y en la creacin y gestacin de
relaciones. Una capacidad que ni incluye ni excluye la maternidad. Entiendo, sin
embargo, que esta capacidad, ejercida o no, es una fuente importantsima de
significado, de simblico; simblico que tienen histricamente en cuenta, aunque
de maneras generalmente distintas, mujeres y hombres.216
Al sealar Fuskov que son () las ideas las que pueden cambiar el mundo
() pero tambin () sus hijos y sus hijas (), su reivindicacin se vincula
estrechamente con el movimiento de mujeres de Argentina para quienes lejos de
ver la maternidad como una esclavitud, reivindicaron desde sus orgenes el papel
de cambio a travs de la educacin de hijos e hijas 217: es a los/las nios/as a
quienes les tocar la tarea de transformar la inequidad del mundo.
En 1975, la crtica estadounidense Lucy Lippard aconsejaba: Al mismo

tiempo la igualdad [en relacin a un arte que reflejara la diferencia sexual] no es
necesariamente recostarse sobre la soledad de la androginia. Si nosotras como
mujeres no retornamos a las fuentes de nuestro arte y nuestra experiencia antes
que intentemos trascender lo genrico, los resultados sern por lejos menos
215
Ibd., p. 178.
Milagros Rivera Garretas: El cuerpo indispensable. Significados del cuerpo de mujer, Madrid,
Horas y Horas, 1996, p. 9.
217
Ver Marcela Nari: Polticas de maternidad y maternalismo poltico. Buenos Aires, 1890-1940,ob.
cit.
216
138
frtiles218. Si bien la mitologa femenina ha sido vista con reticencia en los ltimos
aos ya que alude para muchas feministas- a una visin conservadora de la
mujer, vinculada con la maternidad y la fecundidad de la Madre Tierra, no podemos
ignorar que Fuskov adhiere a las interpretaciones sobre el matriarcado y los
estudios sobre el culto a la Diosa que afloraron durante la segunda ola. Ella
buscar reflexionar sobre la experiencia fsica y espiritual desde un cuerpo de
mujer. Es por ello que, sin nimo de caer en interpretaciones anticuadas, debemos
tener en cuenta el recurso a la mitologa femenina que realiza la artista para as
poder indagar en la serie fotogrfica219. No desconocemos que la obra puede llevar
a lecturas esencialistas y/o a plantear argumentos que conduzcan al binomio
mujer/naturaleza. Sin embargo, consideramos oportuno plantear una interpretacin
de la serie atravesada por el contexto de lecturas e intereses de la artista en el
momento de su realizacin. Cuestiones referidas al cuerpo femenino como el lugar
de inscripcin de la diferencia sexual motivan gran parte de mis interpretaciones.
Fuskov estar informada sobre los movimientos de mujeres anglosajones y

europeos de los 70 a travs de dos publicaciones: Ms.-la que ya hemos
mencionado- y Woman of Power. Esta ltima se presentaba como un magazine de
feminismo, espiritualidad y polticas, al que la fotgrafa estuvo subscripta durante
los aos 80. Dichas publicaciones le permitieron enterarse de nuevas
interpretaciones sobre cultos prehistricos. Es as como toma contacto con los
estudios de Marija Gimbutas y Merlin Stone sobre el culto a las diosas en las
culturas neolticas de occidente. Seala Ethel Morgan que () la Diosa era para
las culturas pre patriarcales una figura csmica total, creadora del universo y de
sus leyes, gobernante de la naturaleza, el destino, el tiempo, la eternidad, la
verdad, la sabidura, la justicia, el amor, el nacimiento y la muerte. Slo una
218
Lucy Lippard: The Pink Glass Swan. Selected Feminist Essays on Art, ob. cit., p. 59.
Gua tambin mis interpretaciones el saber que uno de los libros de cabecera de Ilse Fuskov es
Elinor W. Gadon: The Once & Future Goddess. A Symbol for Our Time, San Francisco, Harper and
Row, 1989. Dicha publicacin fue adquirida por la artista el mismo ao de su salida porque () la
temtica, de la que ya se haba enterado antes a travs de las revistas feministas anglosajonas, le
apasionaba. Entrevista a Ilse Fuscova, 7/VIII/2008.
219
139
sostenida campaa de denigracin y demonizacin de lo divino pudo hacer que los

occidentales la olvidaran.220
43. La Diosa azteca Tlazolteotl dando a luz, c. 1400 d.C.
El desarrollo de la arqueologa desde una mirada feminista dispar nuevas

interpretaciones sobre los cultos practicados por algunos pueblos neolticos de
occidente. Seala Gloria Feman Orenstein: Aunque nuestra propia historia*
occidental sobre destacadas madres, desde Hildegard von Bingen a Elizabeth
Cady Stanton crearon comentarios feministas, crticas e imgenes en respuesta a
los divino o sagrado formulado desde el interior de la historia patriarcal, los 70
constituyeron el primer momento en que las creaciones artsticas de las mujeres se
extendieron, de forma autoconsciente, ms all de los parmetros y referencias de
la historia del arte patriarcal, as como tambin reclamaron modelos visuales
matriciales** y materiales del pasado, tan remotos como el Alto Paleoltico y el
Neoltico. Aquellas imgenes contienen una vital propia historia* de las relaciones
de mujeres con lo sagrado as como de las dimensiones seculares de sus palabras.
Fueron, sin embargo, las interpretaciones artsticas de Merlin Stone y Marija
Gimbutas que eventualmente reinterpretaron el significado de aquellas antiguas
piezas artsticas, integrndolas a nuestros criterios histricos y arqueolgicos,
hacindolas accesibles y significativas para las artistas feministas de los 70.221
220
Ethel Morgan: Diosa en Susana B. Gamba (coord.): Diccionario de estudios de gnero y

feminismos, Buenos Aires, Biblos, 2007, p. 92.
221
Gloria Feman Orenstein: Recovering Her Story: Feminist Artists Reclaim the Great Goddess en
Norma Broude; Mary Garrand (ed.): The Power of Feminist Art. The American Movement of the
140
44. Figura de terracota. Egipto, cuarto milenio antes de Cristo; Venus de Willendorf c.25000 a.C.
En los Estados Unidos, los vnculos entre el culto a la Diosa y el arte se

vieron enriquecidos por la recepcin y difusin de la nocin de arquetipo junguiana,
as como tambin de las teoras del inconsciente colectivo, las que ya venan
pregnando los discursos sobre la creacin dcadas atrs. Los preceptos del
psicoanalista suizo posibilitaron interpretaciones sobre modelos constantes en el
inconsciente colectivo a la vez que motivaron explicaciones ante la cuestin de por
qu muchas artistas contemporneas, quienes nunca haban ledo sobre la Diosa,
coincidan en trabajar con imgenes que contenan smbolos antiguos de
sociedades pre patriarcales.
Fuskov seala que el culto a la Diosa fue ignorado por varias razones: ()
debemos decir que las extraordinarias manifestaciones artsticas de la cultura del
neoltico eran conocidas, slo que no eran atribuidas a una cultura matrilineal, a lo
que llamamos la cultura de la Diosa. Lo que se tena por verdad no estaba basado
1970s, History and Impact, New York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1994, p. 174. [El
entrecomillado y los asteriscos son mos] Orenstein emplea trminos creados por las feministas
anglosajonas que no tienen traduccin al espaol. *He traducido herstory como propia historia, la
autora lo utiliza para contrastar con history, vinculado, segn ella, a las narrativas patriarcales. ** He
traducido matristic como matricial, el mismo significa para la autora Diosas Madres.
141
en estudios serios, sino en meras interpretaciones que partan del consabido

prejuicio patriarcal, () debemos saber que uno de los secretos histricos mejor
guardados es que prcticamente todas las tecnologas materiales y sociales
bsicas para la civilizacin se desarrollaron antes de que se impusiera una
sociedad dominadora. Es decir, antes del patriarcado.222
La preocupacin por crear imgenes que reflejaran la mirada de una mujer

representando tanto la desnudez fsica como la potica del cuerpo femenino, lleva
a Fuskov a trabajos fotogrficos en donde la naturaleza est integrada a la
anatoma femenina. El zapallo, a travs del recurso de la luz, se incorpora al
cuerpo de la mujer como una redondez ms, como un rgano ms, como la misma
piel.
En el culto a la Diosa confluyeron varios cuestionamientos, debates y

perspectivas de anlisis que se desarrollaron durante la segunda mitad de los 70 y
la dcada del 80. Gloria Feman Orenstein seala que la Diosa afianz cambios en
varios niveles vinculados con el campo artstico: () cambios en el gnero del
Creador, acompaados por la veneracin a la madre tierra, el pacifismo asentado
en las ms antiguas religiones () restableciendo la propia historia borrada desde
el lejano Alto Paleoltico (25.000 a. C.), buscar la integracin de espritu y materia ,
cielo y tierra, masculino y femenino, humano y formas de vida no humanas, el
empoderamiento de la mujer al reconectarse con las antiguas energas de las
mujeres mitolgicas y de las reales que vivieron en sociedades matriarcales
().223La recuperacin de lenguajes artsticos denostados por el relato cannico
de la disciplina de la historia del arte y de su sistema expositivo, tales como la
222
Ilse Fuskov; Claudina Marek: Amor de mujeres. El lesbianismo en la Argentina hoy, ob. cit., pp.
149-150.
223
Gloria Feman Orenstein: Recovering Her Story: Feminist Artists Reclaim the Great Goddess en
1970s, History and Impact, ob. cit., p. 187.[el entrecomillado es mo]
142
cermica y las artes de la aguja, cobrarn fuerza al calor del rescate de culturas
antiguas.
Fuskov interpret el contacto con el culto a la Diosa como un ncleo en el

que convergan las luchas polticas con las espirituales, activismo e imaginacin
feminista, con objeto de alcanzar un cambio revolucionario en la consciencia y en la
cultura. La hermandad entre mujeres se vea potenciada por este culto, la Diosa las
una para superar aos de opresin a pesar de los mltiples obstculos que
dividan a las mujeres. Es as como la fotgrafa comprende que el momento
histrico que vivimos busca recuperar algunas relaciones humanas perdidas ()
negadas por el patriarcado, que tienen que ver con el respeto al otro, y que, ahora
sabemos, formaron parte del vivir cotidiano de la humanidad, al menos en Europa,
hasta el advenimiento del patriarcado.224
Podemos destacar que la serie El zapallo bucea en el anlisis sobre la

dimensin corporal de la experiencia femenina, la cual ha sido negada durante
siglos en el terreno de la representacin visual. El arte feminista, como prctica
cultural, genera nuevas perspectivas y significados en el campo de las visualidades.
Segn Griselda Pollock el trmino representacin resalta que las imgenes y textos
no son espejos que se limitan a reflejar el mundo. La representacin es algo
reformulado y codificado en trminos retricos, textuales o pictricos, distintos a su
existencia social: Tambin podemos entender la representacin como la articulacin
en una forma visible o socialmente palpable de procesos sociales que determinan la
representacin pero que, a su vez, se ven afectados y alterados por las formas,
prcticas y efectos de la representacin225.
224
Ilse Fuskov; Claudina Marek: Amor de mujeres. El lesbianismo en la Argentina hoy, ob. cit.,
p.150.
225
Griselda Pollock: Visin and difference. Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge,
Londres y Nueva York, 1988, p. 7.
143
En esta direccin, Lynda Nead apunta: No puede haber un cuerpo sin ropa
que sea otro del desnudo, porque el cuerpo siempre est en representacin. Y,
puesto que no cabe el recurso a un cuerpo semiticamente inocente y sin
mediaciones, debemos contentarnos con investigar las diferentes maneras en que
los cuerpos de las mujeres son representados y con promover nuevas imgenes
corporales e identidades nuevas.226
Julia Antivilo Pea refiere a la cuestin del cuerpo como una temtica central para
el feminismo: Si bien dentro de las artistas feministas no existi un manifiesto o
declaracin de principios, lo que s existi fue ms bien una motivacin comn que fue la
temtica del cuerpo, a la que tomaron como una prctica de estrategia y punto de
encuentro. La prctica artstica y la produccin de nuevos significados principalmente para
el cuerpo de las mujeres fue la inscripcin de su compromiso poltico. El cuerpo, fue el sitial
desde donde politizar sus obras pues ste haba funcionado -y sigue- como un dispositivo de
smbolos y objeto de las representaciones e imaginarios que se han construido social y
culturalmente sobre las mujeres.227
La serie El zapallo permiti a Ilse Fuskov profundizar en su propia

experiencia femenina. Tpicos como la naturaleza y la fertilidad cobran una
magnitud
fsica y mental en las fotografas a la vez que son una toma de
conciencia poltica y social. Su experiencia personal fue va de formulacin esttica

a la vez que poltica.
Ilse Fuskov llevar a cabo durante el mes de noviembre de 1983 la

exposicin El zapallo en Lugar de Mujer. Esta experiencia ser fundamental para
226
Lynda Nead: El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998, p. 34.
Julia Antivilo Pea: Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldas. Arte feminista
latinoamericano. Mxico 1970-1980, Santiago de Chile, mimeo, 2006, pp. 50-51.
227
144
el desarrollo activista en el que se embarcar unos aos ms tarde, cuando se

reconozca como lesbiana.
III.
Desde la casa a la calle. El Grupo Feminista de Denuncia (1986-1987)
En 1986 un grupo de feministas se reunieron en Lugar de Mujer para idear

acciones colectivas. Varias de ellas propusieron salir a la calle obteniendo el
rechazo de la mayora. Cabe preguntarse el por qu de esta discrepancia.
Podemos argumentar como respuesta que histricamente el espacio pblico estuvo
vedado y connotado para las mujeres. Vedado porque la dignidad de las mujeres
fue construida por el patriarcado a partir de su desempeo reservado al mbito de
lo privado. Connotado porque aquellas que salan de lo domstico era por
necesidad econmica. Vale decir, el espacio pblico estuvo y en muchos sitios
sigue estando- atravesado por nociones de clase y gnero a las que hay que
agregar, si hablamos de Latinoamrica, el componente tnico.
Es por ello que en el origen de los movimientos de mujeres se encuentre la
calle. Desde el sufragismo a la segunda ola, el espacio pblico se convierte en el
territorio de la convergencia y difusin de los reclamos, denuncias y marchas, como
hemos sealado en el captulo I. Fue en la calle en donde se advierte que lo
poltico no es slo lo que afecta al Estado y al bienestar pblico, sino tambin al
entramado de lo privado con consecuencias en lo pblico. As, lo privado es
poltico, lo personal es poltico.
La calle se transform en el escenario en donde se reclama el

reconocimiento histrico que se les deba a las mujeres. Seala Susana Carro
Fernndez refirindose a las artistas feministas anglosajonas: Finalmente, la
conquista del espacio llama tambin a la conquista del tiempo por antonomasia: la
historia. Las artistas, apoyadas por crticas, socilogas e historiadoras, rastrearn
145
una genealoga de mujeres que constituya el referente pasado para la accin

emancipadora del presente. El asalto a los cielos que en las Escrituras alude a la
invasin de la morada de Dios y que Mijail Bakunin y Karl Marx utilizaron como
metfora del asalto al poder por los desfavorecidos, se convierte con el feminismo
radical en asalto a lo pblico como dominio privilegiado en el que habita el
hombre.228
La anterior cita destaca las diferencias notables en que se encontraban

algunas feministas activistas de nuestro pas respecto a las anglosajonas, quienes
no tuvieron el consenso de compaeras ni el acompaamiento de tericas que
pudieran otorgar el marco analtico a estas prcticas. As recuerda Ilse Fuskov
respecto al citado encuentro en Lugar de Mujer:Slo Adriana Carrasco229, Josefina
Quesada y yo nos entusiasmamos con la idea. Es as que naci Grupo Feminista
de Denuncia. Tres mujeres que se paran en la calle Lavalle, los sbados a la salida
de los cines, desde las 21 a las 23 horas. De pie en la vereda, haciendo el signo
feminista, las palmas a la altura de la cara y un cartel colgado al cuello en el cual se
denunciaba algn acto de violencia ocurrido durante la semana. O algn tema de la
vida de las mujeres que nos conmova especialmente. Una hora antes de nuestra
funcin nos reunamos en el bar de Esmeralda y Lavalle y nos sorprendamos
mutuamente con las leyendas que cada una haba elegido esa noche.
Confibamos en nuestra percepcin de los hechos sociales. Durante las dos horas
que permanecamos all nos vean aproximadamente mil personas.230
El accionismo plantea ciertas caractersticas que, segn Yayo Aznar, seran

las siguientes: El trabajo de una accin puede presentarse a solas o con un grupo,
con iluminacin, msica o efectos visuales elaborados por el propio creador o en
228
Susana Carro Fernndez: Mujeres de ojos rojos. Del Arte feminista al arte femenino, ob. cit., p.
122.
229
Adriana Carrasco (Buenos Aires 1957) se dedica a la filosofa; Josefina Quesada (Buenos Aires
1922 (?) -1998) artista plstica discpula del artista surrealista Juan Batlle Planas.
230
Entrevista a Ilse Fuscova, 17/XI/2004.
146
colaboracin, y pueden ser representada en lugares que varan desde una galera
de arte o museo hasta un espacio alternativo: un teatro, un caf, un bar o,
simplemente, una esquina de la calle. El contenido rara vez sigue un argumento o
una narracin tradicional. La accin puede ser tanto una serie de controlados
gestos ntimos como un teatro visual a gran escala que puede durar desde unos
pocos minutos hasta muchas horas; puede representarse slo una vez o puede
repetirse varias veces, con o sin guin preparado, improvisando de manera
espontnea o ensayando durante semanas o meses. La accin exige, por parte del
espectador, una ampliacin de la sensibilidad artstica. En ningn momento se le
da un resumen del argumento o algun tipo de informacin aclaratoria; simplemente
se le bombardea con sensaciones que tiene que ordenar por su cuenta. Su actitud
debe ser la de la observacin participante en un oscilar contnuo entre el dentro y
el fuera de los sucesos: por un lado, debe atrapar empticamente el sentido de
unos acontecimientos y unos gestos especficos; por el otro, debe dar un paso
atrs para situar esos significados en contextos ms amplios y que as adquieran
un sentido ms profundo o general.231
El Grupo Feminista de Denuncia actu durante dos aos -1986 a1988siendo un antecedente importante para el accionismo feminista de grupos ms
recientes, como Mujeres Pblicas232 conformado en 2003. Las acciones se repetan
todos los sbados con diferentes lemas, recuerda Fuskov: La violacin es
tortura, La mujer es la nica duea de su fertilidad o en cierta ocasin con las
palabras de Golda Meir Despus de las 22 horas debera estar prohibido a los
varones acceder al espacio pblico. Esos y otros lemas irritantes provocaba la
231
Yayo Aznar Almazn: El arte de accin, Guipzcoa, Nerea, 2000, p. 8. [entrecomillado en el

original]
232
Mujeres Pblicas, grupo activista feminista que se conform en Buenos Aires el 8 de marzo de
2003. Emplea la calle como campo de accin en donde despliega carteles con una grfica sencilla,
crtica, mordaz y humorstica para intervenir en el discurso publicitario o para advertir a las mujeres
de comportamientos naturalizados que no son inocentes. En menor medida, tambin tiene una
produccin crtica de la heterosexualidad normativa. Ver, Mara Laura Rosa: Nos fund el malestar
y nos sostuvo el placer. Mujeres Pblicas, cuestiones privadas? en Labrys. Estudos feministas.
Brasilia, Montral, Pars, N17, enero-marzo 2010. Editoras: Tania Navarro Swain, Francine
Descarries, Ma. France Dpche y Luzia Margareth Rago. Se puede consultar en
http//www.unb.br/ih/his/gefem
147
discusin entre la gente que nos miraba con sorpresa. () Gasto mnimo y
cuetionamiento interesante, ese era nuestro objetivo.233
45. Mujeres Pblicas, Grupo de Denuncia Feminista
234
El tipo de acciones planteadas por el Grupo Feminista de Denuncia en

nuestra ciudad cuanto menos sonaban inslitas, pudiendo inferir por la
documentacin relevada que se encuentran dentro de las primeras maniobras que
implicaron a la calle y al campo artstico con el movimiento feminista local. El
modelo que pudo inspirar a estas mujeres se basaba en el activismo
estadounidense del que estaba enterada Fuskov por las publicaciones a las que
nos hemos referido en el anterior apartado. Seala Mary Garrand respecto de las
artistas feministas nortemericanas: Las artistas feministas de los tempranos
setenta abrieron nuevos campos al incorporar sus obras artsticas a sus intereses
polticos feministas. A la larga fue tomando forma, tanto en las calles como en las
protestas cvicas, un tipo de performance que apelaba tanto a la autoconsciencia
como a la conciencia social y que deliberadamente corri los lmites entre arte y
poltica. El entrecruzamiento entre la historia de las protestas feministas y el arte
feminista son, de este modo, inseparables en sus inicios. No es sorprendente que
233
Ilse Fuskov: Palabras para Josefina en Brujas. Publicacin Feminista, ao 17, n25, octubre
de 1998, p. 65.
234
El grupo activista Mujeres Pblicas realiz este dibujo de las mujeres del Grupo de Denuncia
Feminista a partir de las descripciones de las acciones que da Fuskov.
148
de los ms destacados grupos de accin social feministas de los 90, Womens

Action Coalition (WAC) ha sido la punta de lanza gracias a las artistas.235
La ampliacin de los lmites entre lo considerado arte ser un tema debatido

durante los aos sesenta al calor del cuestionamiento del objeto artstico y del
desarrollo de los conceptualismos. Por entonces se cuestionar el estatuto tradicional
de obra de arte y el rol del artista en la sociedad contempornea. Seala Yayo Aznar
que () el trmino accin subraya la relacin con las referencias polticas
inherentes al trmino activismo y la accin en arte fue imaginada como un modo de
remediar la estetizacin que haba convertido al objeto artstico en una parte neutra
de la produccin cultural, en un emblema prestigioso o smbolo del status del gusto
()236. Es as como el/los accionismo/s ser empleado por colectivos que irrumpen
en la dcada del 60 tales como el feminismo. Las prcticas activistas cobrarn
fuerza al ampliarse los reclamos del movimiento de mujeres en las dcadas
sucesivas. Si bien en el mundo anglosajn y europeo el activismo ir menguando
durante la dcada del 80, este ser el momento en que en Latinoamrica emerger
con fuerza. En pases como Mxico coincide con la madurez de los movimientos de
mujeres este tema lo abordaremos en el captulo IV- y en Amrica del Sur, a medida
que van cayendo los regmenes totalitarios que asolaban la regin, es el tiempo en
que se reconquista el espacio pblico.
El feminismo plante tambin una forma diferente de relacin entre mujeres.

Por ello se hablar de hermandad o sororidad, trminos que aluden a la toma de
conciencia femenina hacia el sometimiento dentro de la estructura patriarcal y la
reaccin contra ste. Es la hermandad de todas las mujeres ante el rechazo del
papel jugado en el orden patriarcal. Las integrantes del Grupo Feminista de
Denuncia concluirn la escritura de algunos de sus documentos con las palabras
235
Mary Garrand: Feminist politics: networks and organizations, en Norma Broude; Mary Garrand
(ed.): The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, ob. cit.,
p. 90.
236
Yayo Aznar Almazn: El arte de accin, ob. cit., p.44
149
en sororidad, aludiendo a este vnculo entre mujeres. En relacin a los nuevos

vnculos entre pares reflexiona Milagros Rivera Garretas: El feminismo del ltimo
tercio del Siglo XX redescubri la enorme cualidad poltica de la relacin entre
mujeres. La mediacin concreta que encontr fue la de la confianza en la otra
mujer o en lo otro que es mujer. Dej as atrs la rivalidad entre nosotras funcional
al patriarcado de entonces. Y us esta mediacin histrica de la confianza mujer
con mujer confianza que incluye el conflicto- como palanca para resolver un
problema corriente en esos aos, que era la ajenidad de muchas mujeres para con
la poltica. Descubrir la cualidad poltica de la relacin entre mujeres orientada por
la confianza y no por la rivalidad, tuvo la consecuencia inesperada de sexuar la
poltica, es decir, de llevar a muchas () a tomar conciencia de que la poltica
como la libertad, la historia o la lengua, no es neutra sino sexuada, es una y es
dos237.
Las reivindicaciones sexuales estuvieron en el centro de las proclamas del

Grupo Feminista de Denuncia (G.F.D.). En ese sentido la impronta del feminismo
de los setenta y su nfasis en alzarse contra la severa opresin sexual vivida por
las mujeres les influy fuertemente. As, Norma Broude y Mary Garrand indican
que: El placer sexual de las mujeres se vea mediatizado por construcciones como
la de la buena chica
frente a la chica mala o la de la castidad frente a la
vergenza. Considerando los siglos transcurridos de adoctrinamiento de las

mujeres en una concepcin determinista de su identidad biolgica, no es de
extraar que a principios de los setenta las artistas feministas dirigieran sus
primeros gestos de rebelda hacia la categora ms represiva de todas: la
sexualidad.238 En el caso argentino, la fractura ocasionada en los aos 60/70 por
la emergencia de la mujer moderna, libre y autnoma que contradeca lo
237
Mara Milagros Rivera Garretas: Perqu lamicizia tra donne in s poltica, en V.V.A.A.:
Politica e amicizia. Relazioni, conflitti e differenze di genere (1861-1914), Universidad Estatal de
Miln, 2006, s. p.
238
Norma Broude; Mary Garrand: Introduction en Norma Broude; Mary Garrand (ed.): The Power
of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, ob. cit., p. 24.
150
establecido239 buscar ser reparada durante la ltima dictadura militar. Los inicios
democrticos sern testigos del retroceso sobre los logros alcanzados por las
mujeres durante estas dcadas. Si bien cabe sealar que an faltan anlisis que
evalen el impacto del gobierno de facto sobre los roles familiares240, a travs de
las obras de arte feministas podemos encontrar una regresin en las conquistas
alcanzadas durante los aos 60/70, llevando a roles conservadores y frenando la
carrera de libertades negociadas por las mujeres. Sobre esta cuestin nos
extenderemos en el captulo IV.
Activismo y denuncia pblica de la violencia propiciada hacia las mujeres

son dos ejes que encontramos en el Grupo Feminista de Denuncia y que lo
vinculan de lleno con las acciones realizadas por varios colectivos feministas de los
setenta en Norteamrica, en especial en Los ngeles, California, sitio al que viajar
Ilse Fuskov durante los ochenta.
Los ngeles result un caso paradigmtico en el tratamiento performtico

y/o de acciones callejeras vinculado a la denuncia de la violacin, violencia y
muerte de mujeres. Un ejemplo de ello es la obra realizada por Suzanne Lacy y
Leslie Labowitz, In mourning and in rage, llevada a cabo frente al ayuntamiento de
Los ngeles, en 1977. Dicha pieza supuso un verdadero espectculo visual241
urbano que congreg a setenta damas para protestar contra el tratamiento
sensacionalista que los medios de comunicacin profirieron a una serie de
homicidios, acaecidos a mujeres de dicha ciudad, y tambin por el aumento de la
violencia de gnero en el pas. La convocatoria se origin como respuesta a la
difusin que hicieron los medios sobre diez violaciones y asesinatos realizados a
239
Comunicacin personal con Isabella Cosse, 20/I/2011.

Ver: Paola Margulis Representacin del cuerpo en Para Ti durante la dcada del 70 en Andrea
Andjar et al.: Historia, gnero y poltica en los 70, Buenos Aires, ob. cit., p.458-475.
241
Juan Vicente Aliaga: Arte y cuestiones de gnero. Una travesa del siglo XX, Guipzcoa, Nerea,
2004, p. 57.
240
151
mujeres por el estrangulador de la colina.
stos haban empleado un tono
morboso, escandaloso y sesgado de los hechos, habilitando posibles debates en

que las vctimas pasaban a ser victimarios.
Lacy y Labowitz consideraron oportuno planificar una gran performance en

las escaleras del Ayuntamiento de la citada ciudad. Las participantes iban llegando
al lugar en treinta y dos coches fnebres cedidos por el mismo Ayuntamiento,
cuyas ventanas tenan pegatinas con las palabras funeral y paremos la violencia
contra las mujeres. Luego de esto, una mujer vestida de rojo smbolo de lucharecitaba frases, la primera tena que ver con lo sucedido entonces, as se iniciaba:
Estamos aqu por diez mujeres que han sido violadas y estranguladas entre el 18
de octubre y el 29 de noviembre 18. A ello respondan nueve mujeres -vestidas de
negro y con sus rostros cubiertos a modo de luto- como integrantes de un coro: En
memoria de nuestra hermanas, las mujeres volveremos a la lucha. Mientras que
las restantes sesenta participantes se ubicaron en fila por las escaleras del lugar,
con claras consignas de cmo y cundo deban desplegarse por el espacio 242. Las
artistas realizaron pancartas con la amplitud que demandaba su reproduccin en
las pantallas de televisin; stas llevaban por escrito el estribillo del coro. Sealan
Yolanda Lpez y Moira Roth que: La pieza tuvo tal repercusin que pronto fue
asumida como un clsico de la performance feminista aunque, como Lacy nos
recuerda, ella y Labowitz habamos movilizado a los medios como resultado de
nuestros intentos polticos, no por nuestras ambiciones artsticas.243
Como indica Juan Vicente Aliaga en relacin a esta obra: Se trata
claramente de una performance que se adelanta a otras formas de activismo que
se dieron a finales de los ochenta, tambin Estados Unidos y en otros pases como
Argentina; en este caso es un activismo feminista, reivindicativo de una identidad,
242
Suzanne Lacy and Leslie Labowitz: In Mourning and in Rage en Hilary Robinson (ed.):
Feminism-ART-Theory. An Antology 1968-2000, ob. cit., p. 142 y ss.
243
Yolanda M. Lpez; Moira Roth: Social protest: Racism and Sexism en Norma Broude; Mary
Garrand (ed.): The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and
Impact, ob. cit., p. 149.
152
de un comunitarismo de mujeres unidas por el desgarro y el dolor de la agresin y

la muerte. Esta vez la prensa s cubri esta performance como atestiguan los
numerosos recortes procedentes de distintos peridicos.244
Tal como plantea Aliaga, es indudable que las acciones del G.F.D. se
inscriben en un marco no slo internacional sino local. La denuncia pblica sobre la
violencia hacia las mujeres emerge con fuerza en el inicio del gobierno democrtico
del Dr. Ral Alfonsn. A.T.E.M. (Asociacin de Trabajo y Estudio de la Mujer)
creada en 1981 -en la que participa Ilse Fuskov- se ocup especialmente de esta
temtica definindola como () todo tipo de dominio que se ejerce sobre un ser
humano (). Luego especificaban sobre la violencia sexista: Comprende formas
de violencia fsica, psicolgica y sexual. En la comisin de estudio y reflexin sobre
Violencia trabajamos violacin y mujeres golpeadas ().
[Entendiendo por
violacin] () un acto de poder que ejerce el hombre sobre la mujer. 245En 1983
las integrantes de ATEM constituyen el Tribunal de violencia contra Mujeres Mabel
Adriana Montoya. El 8 de marzo de 1984, en la primer marcha dedicada al da de
la mujer, dicho tribunal repartir dos volantes que llevarn por ttulo: Violacin:
Quin es el culpable? y No ms mujeres golpeadas. Una de las impulsoras de
los volantes ser Ilse Fuskov, as la representa la cmara de Alicia DAmico ese
da.
244
Juan Vicente Aliaga: El beneficio de la discordia, en La batalla de los gneros (cat. expo.),
Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago de Compostela, 2007, p. 32.
245
Historias de ATEM en Travesas. Temas del debate feminista contemporneo, , Ao 4, n5, ob.
cit., p. 36.
153
46. Alicia DAmico, Ilse Fuskov denunciando la violacin a mujeres, 1984
Por lo dicho anteriormente, no resulta extrao que uno de los temas

centrales del G.F.D. sea el de la violencia hacia las mujeres. Una de las acciones
ms representativas del grupo es la que lleva por ttulo Basta de violaciones en
Lans (1987), la cual implic tambin una convocatoria a todas las mujeres a
marchar frente a la Intendencia de esta localidad de la provincia de Buenos Aires.
47. Basta de violaciones en Lans, convocatoria del G.F.D.
En noviembre de 1987 el G.F.D. nuevamente llama a la movilizacin de las

mujeres, esta vez es tras la agresin recibida por dos compaeras de ATEM, Ana
Rubiolo y Cristina Garca, a bordo de un colectivo de la lnea 140.
154
48. Denuncia del atropello sufrido por dos compaeras de ATEM, GFD.
En
las
manifestaciones
la
agrupacin
acuda
con
pancartas
que
denunciaban la violencia para con las mujeres y que firmaban con un logo
especialmente creado por las integrantes: las manos formando un tringulo, el
smbolo femenino () y el nombre Grupo Feminista de Denuncia. Los sbados se
replicaban las denuncias de las marchas, esta vez las tres mujeres paradas en la
calle Lavalle como ya sealamos. Lamentablemente no hemos podido localizar el
material fotogrfico que documentaba aquellas acciones, slo contamos por ahora
con el poco material grfico y los testimonios de Ilse Fuskov y Adriana Carrasco,
ya que Josefina Quesada muri en 1998.
49. Smbolo del Grupo Feminista de Denuncia
155
La temtica de la violencia tambin incluy a la que aconteca dentro del

mismo feminismo. Es as como el grupo toma posicin ante la propuesta de impedir
que Mara Elena Oddone y Marta Miguelez ambas, por entonces, integrantes de
Lugar de Mujer- participaran o se las exiliara del 5Encuentro Nacional de
Mujeres. Los cruces y desencuentros de las agrupaciones feministas no podan
replicar conductas patriarcales, argumentaron las miembras del GFD. Si estas
conductas se llevaban a cabo, entonces ellas las denunciaran como cualquier otro
hecho ms de violencia.
50. Denuncia por violencia desde el feminismo a dos de sus miembras.
El G.F.D.se disolver en 1988. Varios fueron los motivos. Entre ellos

podemos sealar la importancia que comienza a cobrar para sus integrantes el
activismo lsbico. Esto las condujo a adoptar una posicin crtica frente a
feministas que preferan no discutir sobre la heterosexualidad normativa dentro del
movimiento de mujeres. El estereotipo feminista=lesbiana fuera del movimiento,
molestaba a muchas de sus integrantes. Dicha situacin origin la invisibilidad de
las lesbianas dentro del mismo. As, en un documento central sobre el tema,
realizado desde el interior del movimiento de mujeres de Argentina, Hilda Rais
seala: Feminismo es la lucha de las mujeres para ser personas, lucha contra la
opresin y la explotacin, desde s y para todos. Se considera la especificidad en
cuanto a raza, clase, pas, y lo que en comn atraviesa la diferencia, pero qu
156
sucede respecto a la sexualidad? Pienso que es donde se observa con mayo

nitidez que el enemigo no es el varn individual, ni el varn como casta dominante,
sino la ideologa masculina introyectada en el cuerpo social y en el propio cuerpo.
El feminismo radicalizado y el lesbianismo organizado de otros pases caracterizan
al lesbianismo como muy prximo a la vanguardia del movimiento. Cmo sera el
pasaje
desde
un
terico
potencial
revolucionario
la
accin
poltica
transformadora? La toma de conciencia, la reflexin, la autocrtica, parecen ser

imprescindibles y necesariamente continuas durante todo el proceso.
() En
nuestro pas, la opinin pblica insiste en identificar feminismo con lesbianismo,

con el objetivo de alejar a las mujeres de su lucha, utilizando un anatema eficaz
como en otro momento lo fue el sealar a las feministas como histricas,
solteronas, feas, frgidas y, desde otro ngulo -con justeza-, subversivas. Qu
ocurre entre nosotras feministas? () Es necesario abrir el dilogo entre nosotras y
que confluyan las diferentes experiencias y perspectivas. No ejerzamos la violencia
entre nosotras perpetuando otra divisin impuesta, el enemigo es el mismo y nos
oprime de diversas maneras. Nuestro trabajo es ser sujetos de nuestra vida y
luchar juntas hasta que ya no sea necesario enunciar una identidad en funcin de
una preferencia sexual, hasta que ya no sea necesario el feminismo. 246
La cuestin del lesbianismo fue creciendo dentro de los intereses del G.F.D.
En 1987 comienzan a escribir los Cuadernos de Existencia Lesbiana, primera
publicacin en Argentina que exhibir el pensamiento lsbico, cuya salida mensual
perdurar hasta 1996. Dicha revista estar ricamente ilustrada por Josefina
Quesada y la misma Fuskov, mientras que los escritos sern seleccionados por
Fuskov, Adriana Carrasco e invitarn a participar a otras escritoras. A su vez, en
los Cuadernos se divulgarn textos sobre la temtica lsbica, traducidos del
ingls, alemn y francs por Ilse Fuskov.
246
Hilda Rais: Lesbianismo. Apuntes para una discusin feminista en Travesas. Temas del debate
feminista contemporneo, Ao 4, n5, ob. cit., pp. 140-143.[subrayado en el original]
157
El Grupo Feminista de Denuncia fue la plataforma en donde confluyeron

feminismo, activismo y arte. Esta tarea, desde la escritura, ser continuada por los
Cuadernos de Existencia Lesbiana.
IV. Pintar con sangre. Activismo lsbico y produccin artstica (1988)
En Argentina la homofobia (odio al homosexual)

es tan fuerte que un poltico pude declarar
preferira que mi hijo muera de cncer antes que
fuera homosexual.
Ilse Fuskov, Safo, 1990.
Si bien el anlisis de Michel Foucault se centra en deconstruir los

mecanismos en que las vidas de las personas son moldeadas a travs de las
instituciones que producen y reproducen un sistema de orden y correccin, ya
apuntaba Adrienne Rich en 1978, en su famoso texto Heterosexualidad obligatoria
y existencia lesbiana que: Las instituciones que han controlado tradicionalmente a
las mujeres maternidad patriarcal, explotacin econmica, familia nuclear,
heterosexualidad obligatoria- se estn viendo fortalecidas por la legislacin, por los
mandatos religiosos, por las imgenes de los medios de comunicacin y por la
censura.247.
Esta frase de Rich es el corolario de una dcada la del 80- difcil para
lesbianas y homosexuales. Es cuando se da a conocer el HIV, poca de fuerte
247
Adrienne Rich: Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana, en Duoda. Revista dEstudis

Feministes, n10, 1996, p.16
158
conservadurismo en Estados Unidos presidencias de Reagan y Bush padre- e

Inglaterra con la malograda Margaret Thatcher- instaurndose uno de los picos
ms altos de discriminacin planificada hacia las/los homosexuales, sostenida
desde la ley. En 1986 en Estados Unidos se permite que cualquier ciudadano
denuncie la suposicin de que en una vivienda habita una pareja homosexual; este
aviso habilita a la polica para entrar al hogar y detener a los criminales. En 1987
el senador Jesse Helms propone una enmienda para impedir que el gobierno
federal financie cualquier campaa educativa relacionada con la prevencin del
Sida, en el convencimiento de que as se evitara alentar a la homosexualidad. La
misma se aprueba con 94 votos a favor y dos en contra248. La justicia, como
antiguamente los tribunales de la Inquisicin249, ocupa el lugar de controlar lo
estipulado por el Estado en materia de vida privada, de deseo y de amor. Cabe
preguntarse entonces si hay diferencias entre vida privada y vida pblica. Ambas
resultarn ser las caras de una misma moneda, la cual va girando siguiendo la
trama de poder.250
Durante esta dcada coinciden tres situaciones a destacar en Argentina: el

fin de la ltima dictadura militar, la efervescencia democrtica y el desarrollo del
Sida. Esta enfermedad es la excusa necesaria para exhibir los prejuicios ocultos en
nuestra sociedad. Se podra pensar que la libertad poltica en el pas coincide
trgicamente con el fin de la libertad sexual, el HIV transforma la privacidad en un
campo de batalla, el temor de buscar parejas acenta el imperativo de la
estabilidad. El Sida funcion como fundamento moralizante de toda una poca en
donde la profilaxis se situ en el centro del vocabulario amoroso. Pero tambin,
estos aos crearon la posibilidad que tuvieron lesbianas y gays en unificar algunas
de sus luchas y en cuestionar la invisibilidad, que en el caso de las lesbianas
248
Mara Laura Rosa: Y no hay razn para nada, de haber razn para tanto. Pequea reflexin
sobre el ejercicio de la libertad en Cuadernos de Existencia Lesbiana. Edicin homenaje a Ilse
Fuskov, Buenos Aires, Librera de Mujeres, 2008, pp.1-2.
249
Y no tan antiguamente ya que en nuestro presente perviven inquisiciones contemporneas.
250
Ver: Ted Gott (comp.): Dont leave me this way. Art in the Age of AIDS (cat. expo), Canberra,
National Gallery of Australia, 1994.
159
paradjicamente- se hallaba situada en gran medida dentro del mismo movimiento

de mujeres.
En 1985 Ilse Fuskov se asumir como lesbiana. sta situacin se da

cuando conoce a la militante feminista Empar Pineda durante el III Encuentro
Feminista Latinoamericano y del Caribe en la ciudad brasilea de Bertioga. As
relata este momento su protagonista: Despus de ese encuentro, Empar Pineda,
lesbiana feminista espaola, vino a Buenos Aires a dar un par de charlas que
resultaron una bomba. Las mujeres estbamos colgadas hasta de las lmparas y
no nos queramos ir. El texto fundamental que nos dej Empar fue
Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana, de Adrienne Rich, que las
espaolas haban
traducido. Tambin material sobre la
Mesa
Redonda
Internacional sobre Movimiento Feminista y Lesbianismo, que ellas haban

organizado en Madrid, en junio de 1984251. Y la revista Nosotras que nos queremos
251
Sin nimo de extendernos ms all de los lmites de esta investigacin, s quiero subrayar que, a
pesar del viaje de Pineda a Brasil y Argentina, el lesbianismo espaol no parece haber gozado de
un contexto ms dispuesto al dilogo y la tolerancia que el argentino, sino ms bien, parece haber
estado atravesado por la invisibilidad y/o la intolerancia, en gran medida avalada por la legislacin
vigente durante la transicin postfranquista. Esto queda manifiesto cuando Fefa Vila seala: Me
gustara hablar de lo que ha sido la evolucin del movimiento de lesbianas. Yo creo que, en general,
en el Estado espaol, el movimiento lsbico ha sido dbil, y se ha articulado de forma muy diferente
del movimiento gay. Durante la dcada de los ochenta, el movimiento lsbico ha estado diluido en el
movimiento feminista. No podemos olvidar la importancia del desarrollo del feminismo en este pas,
tanto en lo que ha sido su expresin poltica, como en otro tipo de manifestaciones del movimiento
de lesbianas. El lsbico ha sido un movimiento nutrido de la ideologa feminista, lo que
paradjicamente, ha contribuido a invisibilizar a las lesbianas dentro del movimiento. Creo que eso
ha sido una nota general dentro de la dcada de los ochenta. En estos ltimos aos algo nuevo est
surgiendo. Es difcil imaginar hacia dnde va, pero creo que se trata de un movimiento
prcticamente urbano; no podemos hablar de movimientos gays y de lesbianas en toda Espaa,
sino que ste se centra en las grandes ciudades como Bilbao, Madrid, Barcelona y Valencia, y tiene
un desarrollo especfico en cada ciudad. Probablemente, lo que articule el movimiento de lesbianas
en Madrid difiera de lo que pueda ser el movimiento en Barcelona; es muy difcil hablar en trminos
generales como ncleos homogneos. La dcada de los noventa significa, entre otras cosas, la
pandemia del SIDA, que supone la posibilidad que han tenido gays y lesbianas de unificarse en
determinadas luchas, cuestionar la invisibilidad, e hipotecar una norma que se ha impuesto durante
mucho tiempo, una norma de silencio y de opresin brutal. Eso da posibilidades de crear un espacio
de lucha compartido para las lesbianas y gays. Y, aunque se tienda a unificar el movimiento en
grandes coordinadoras, existen grupos pequeos que difieren en las prcticas polticas, en las
160
tanto que publicaba el Colectivo de Lesbianas de Madrid. Y fue en ese encuentro

cuando yo me descubr perdidamente enamorada de una mujer.252
Seala Laura Cottingham que la historia del lesbianismo est atravesada por
el borramiento, silenciamiento, la infravaloracin y los prejuicios que impiden o
afectan a la investigacin histrica y a la escritura. As agrega: No es sorprendente
que la historia del lesbianismo haya emergido en los estudios acadmicos slo
recin en 1970, despus de que las lesbianas, aparentemente por primera vez en
la historia, se asuman como grupo y, por tanto, como gente que podra tener una
historia propia. () No poda haber una historia del lesbianismo si las lesbianas no
se declaran en principio a s mismas, decididamente como una entidad, como
gente que existe a travs del tiempo y del espacio (y, de forma relevante para el
paradigma de identidad lsbica, a travs de las nacionalidades y de los lmites
culturales) en tanto personas cuya identidad colectiva es aceptada como cuanto
sus diferencias entre sus miembras, como cualquier grupo reconocido.253
Partiendo de lo sealado por Cottingham, creemos que ste fue el camino ms
importante que inici y leg
Ilse Fuskov para las lesbianas argentinas: el de
asumirse como partcipes de la historia, como ciudadanas con derechos y deberes,

y por tanto, con el derecho de exigir el respeto a la libre opcin sexual y a la no
formas ideolgicas, en la manera de manifestar su identidad, o su forma de enfrentarse al SIDA, a la

homofobia o a la invisibilidad. Otra cosa creo importantes es que las lesbianas han pasado de
sentirse vctimas de su propia situacin, a reivindicar el orgullo como una prctica poltica, y su
sexualidad como una va poltica y social. Mesa redonda celebrada en Madrid el da 24 de febrero
de 1996 y que cont con la participacin de Pablo Fuentes, Pedro Gonzlez Zerolo, Oscar Guasch,
Mili Hernndez, Ricardo Llamas, Eduardo Mendicutti, Fefa Vila, Juan Vicente Aliaga y Jos Miguel
Corts. En Juan Vicente Aliaga y Jos Miguel Corts: Identidad y diferencia sobre la cultura gay en
Espaa, Madrid, Egales, 2000, pp.202-203. Para algunas consideraciones sobre la legislacin
represiva ver: Juan Vicente Aliaga: De las redadas a las libertades. Representaciones de la
diversidad sexual en la historia de Espaa (1939-2009) en Mariano Eloy Rodrguez Otero; Nadia De
Cristforis (comp.): Un mundo, dos guerras (1939-1991), Buenos Aires, Imago Mundi, 2010.
252
Ilse Fuskov; Claudina Marek: Amor de mujeres. El lesbianismo en la Argentina hoy, ob. cit., p.
57.
253
Laura Cottingham: Seeing through the Seventies. Essays on Feminism and Art, Amsterdam, G+B
Arts International, 2000, pp. 181-182.[cursiva en el original]
161
discriminacin en todas su formas. Las artes plsticas fue uno de los lenguajes que
ella emple para esta lucha, el otro fue la pluma.
En la segunda mitad de los 80, Ilse Fuskov y Adriana Carrasco editarn
Cuadernos de Existencia Lesbiana en cuyo largo recorrido de casi diez aos de
vida -1988-1996- desvelarn las construcciones sociales que afectan a la vida de
las mujeres. Los Cuadernos manifestarn tambin las propias limitaciones del
mismo feminismo a la hora de abordar la cuestin de la heterosexualidad
obligatoria. Ya sealaba Rich en el artculo citado que su inters se situaba tambin
en () sugerir tipos nuevos de crtica, que suscitara preguntas nuevas en las
aulas y en las revistas universitarias y que, al menos, esbozaran un puente sobre el
hueco entre lesbiana y feminista. Quera, como mnimo, que a las feministas les
resultara menos posible leer, escribir o dar clase desde una perspectiva de
heterocentrismo incuestionado.254
51. Cuaderno de Existencia Lesbiana n2, Buenos Aires, mayo de

1987.
254
Adrienne Rich: Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana, ob. cit., p.16. Sobre una
crtica a la heterosexualidad normativa y su relacin con el arte contemporneo ver: Juan Vicente
Aliaga: Un mapa infinito. Acerca de las representaciones de la diversidad sexual en el arte desde
los sesenta hasta la actualidad en En todas partes. Polticas de la diversidad sexual en el arte (cat.
expo.) Santiago de Compostela, CGAC, 2009, p. 19.
162
Los Cuadernos impulsaron a abrir el debate sobre la libertad sexual dentro

del mismo movimiento de mujeres y a recordar el carcter pardico255 de la
sexualidad verdadera y original. As expresa Juan Vicente Aliaga: El concepto de
heterosexismo se emplea generalmente para referirse a la suposicin (obviamente
falsa) de que todas las personas son heterosexuales y de que estas son por
naturaleza consideradas superiores a los y las homosexuales. Por otro lado, el
heterosexismo, al estar totalmente enraizado como institucin social, legal, cultural,
religiosa, econmica y poltica se utiliza tambin para dejar bien patente el trato de
favor que beneficia a los heteros, que va en detrimento de los gays y de las
lesbianas, y que se hace extensivo a los transexuales, aunque en este caso el
nfasis no est puesto en la orientacin sexual, pues, como es sabido, la
heterosexualidad no es ajena a algunos sujetos transgnero256.
Fuskov entiende al lesbianismo no slo como una eleccin sexual sino

como una opcin de resistencia al patriarcado: Lesbianismo refiere a la posible,
grande, profunda amistad entre mujeres. Toda una gama de lazos pueden unirnos:
simpata, solidaridad, erotismo, ideales de justicia, la lucha concreta por una causa.
Estas amistades pueden, no necesariamente incluir, la atraccin amorosa.
Lesbianismo es hoy una utopa liberadora de la servidumbre afectiva, sexual,
econmica, procreadora, que las mujeres sufren en el patriarcado. La teloga Mary
Hunt opina que slo la amistad entre mujeres derrotar este sistema injusto y
autoritario.257 Este pensamiento de la fotgrafa va de la mano con el eslogan
feminista de los setenta Nuestros cuerpos, nosotras, el cual ubica el tema de la
identidad y su regulacin/control en la agenda poltica del movimiento.
255
Ver Judith Butler: El gnero en disputa. El feminismo y la subversin de la identidad, Mxico,

PUEG/UNAM, 1999; y Judith Butler: Variaciones sobre sexo y gnero: Beauvoir, Wittig y Foucault
en Marta Lamas (comp.): El gnero: la construccin cultural de la diferencia sexual, Mxico,
PUEG/UNAM, 1996.
256
Juan Vicente Aliaga: Un mapa infinito. Acerca de las representaciones de la diversidad sexual en
el arte desde los sesenta hasta la actualidad en En todas partes. Polticas de la diversidad sexual
en el arte (cat. expo.) Santiago de Compostela, CGAC, 2009, p. 19.
257
Ilse Fuskov: Las lesbianas en el Siglo XX en In Memoriam Safo, Buenos Aires, edicin del
Taller Permanente de la Mujer, 1990, p. 43.
163
En junio de 1988 Ilse Fuskov tendr la oportunidad histrica de hablar para

cientos de personas en el Da de la Marcha del Orgullo Gay y Lesbiano de la
ciudad de San Francisco, en los Estados Unidos. All dir: Asumimos nuestra
identidad poltica de lesbianas a partir del feminismo. No queremos ser asimiladas
por el sistema. No luchamos para que se nos reconozca el derecho de ser un grupo
marginal. Nosotras, lesbianas organizadas, queremos ser parte de los grandes
movimientos sociales que luchan por la transformacin social en Latinoamrica y
en el Tercer Mundo. Nuestra propuesta es para todas las mujeres: no es posible
terminar con nuestra alienacin si no cuestionamos la norma de hierro de la
heterosexualidad obligatoria.258
A travs de Cuadernos las lesbianas argentinas recibirn informacin

sobre las construcciones sexuales y as emergen las dificultades para construir
pensamiento/s que no est/n sujeto/s a la metodologa y regulacin de los modelos
patriarcales. El gnero comienza a pensarse como algo construido varios aos
antes de que este concepto llegara y fuera adoptado por las instituciones
acadmicas, como ya indicramos en la Introduccin.
Es relevante sealar cmo a travs de las obras fotogrficas y el activismo,

Fuskov busca reflexionar sobre su identidad de mujer lesbiana, la rehace como
quiere y puede. Siguiendo el pensamiento de Judith Butler -referente junto a Teresa
de Lauretis de la teora y el movimiento queer- la tarea feminista consiste en
formular una crtica de las categoras de identidad que se constituyen en el marco
binario, masculino/femenino, de la matriz heterosexual. La sexualidad, para Butler,
se construye dentro del discurso del poder, as expresa: Hay algo deliberado, y
sera equivocado pensar en el gnero como algo completamente determinado. Es
algo que tiene que ser pensado lejos de la oposicin entre voluntariedad y
258
Ilse Fuskov: Una lesbiana del Tercer Mundo en San Francisco en Cuadernos de Existencia
Lesbiana, n10, noviembre de 1990, p.3.
164
determinismo. No es algo determinado de antemano, ni tampoco es radicalmente

elegido. Capturar esta ambigedad puede ser importante para referirse a las
formas de agenciamiento. El agenciamiento es la palabra que creo ms importante.
Efectivamente hay decisiones y elecciones. () No acepto que estar construido
implique estar determinado. Ser construido es simplemente decir que hay un
mundo que nunca cre pero que es parte de lo que me constituye. Y sin embargo
lo rehago como puedo y como quiero.259
En los Cuadernos se publicarn escritos que reflejan el pensamiento de

Susan Sontag, Audre Lorde, Adrienne Rich, Kate Millet, Simone Weil, Charlotte
Bunch a quien Fuskov realizar una entrevista260 - Mary Daly, Judy Grahn, entre
otras autoras extranjeras. Tambin se dio lugar a los testimonios de lesbianas
argentinas y a la literatura de escritoras como Mara Moreno, Alejandra Pizarnik,
Cecilia Vicua o literatas de la historia latinoamericana como Sor Juana Ins de la
Cruz.
Ricamente ilustrados con collages de Josefina Quesada y fotografas o
caricaturas de tono feminista elegidas por Fuskov y Carrasco, los Cuadernos

constituyeron una modo de mostrar cmo hay diversas formas de lesbianismo
determinados por la clase y la raza- que enfrentan el estereotipo esgrimido por el
patriarcado, adaptado al erotismo masculino.
En relacin a este ltimo punto, nos centraremos en el anlisis de la serie

fotogrfica realizada por Fuskov para ser presentada en la exposicin Mitominas
II. Los mitos de la sangre, en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires hoy
Centro Cultural Recoleta- del 4 al 27 de noviembre de 1988. La exposicin buscar
abarcar diversos temas que tienen como referencia a la sangre; podemos sealar
259
Juan Vicente Aliaga Judith Butler. Interrogando el mundo, en Exit Book, n9, 2008, p. 55.
Nos referimos a la entrevista realizada por Fuskov a Bunch durante la participacin de sta en
el V Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe, San Bernardo, Argentina, 18 al 24 de mayo
de 1990.
260
165
como los dos ms destacados al Sida y la violencia de gnero. Sobre este evento
nos detendremos en el captulo V.
La serie fotogrfica no tiene nombre, por lo que la llamaremos S/T. Est

conformada por cinco fotografas que muestran una pareja de lesbianas pintando
su cuerpo con sangre menstrual. Las modelos una de ellas es Adriana Carrascodesarrollan escenas entre rituales y festivas, buscando romper con la imagen
patriarcal de la prctica sexual entre lesbianas. A ello se suma el inters de
Fuskov de reivindicar la sangre menstrual como fluido energtico, cargado de
vida, contraria a la histrica idea de inmundicia y suciedad que hay que ocultar.
Como sostiene Ethel Morgan, el color rojo de la sangre menstrual era sagrado:
Muchas tribus paleolticas coloreaban de rojo sus objetos de culto y cubran con
ocre rojo los cuerpos de los muertos, creyendo que as naceran de nuevo. Esta
actitud de reverencia indudablemente produjo un status social elevado en las
mujeres, y los varones en muchas de las religiones con orientacin masculina han
tratado de emular el control del poder de la vida por medios artificiales como la
circuncisin, el cortado de dedos en sacrificios, etc. De ser respetada y sagrada en
sociedades matriarcales, la sangre menstrual pas a ser temida y odiada en la
orientacin patriarcal. Las Leyes de Man establecan que si un hombre se
acercaba a una mujer menstruante perdera su energa, sabidura y vitalidad. El
Talmud dice que s i una mujer menstruante pasa entre dos varones, uno de ellos
morir.261
El disparador para la realizacin de esta obra ser el libro Sinceridad sexual.

As naci el informe Hite de la sociloga y sexloga estadounidense, de origen
alemn, Shere Hite. El Informe Hite haba sido ledo por Fuskov con detenimiento
como un aporte ms a sus reflexiones sobre la sexualidad en tanto construccin
261
Ethel Morgan: Menstruacin en Susana B. Gamba (coord.): Diccionario de estudios de gnero y

feminismos, ob. cit., pp. 218-219.
166
patriarcal. Hite recopila los relatos de centenares de mujeres que haban

completado un cuestionario realizado y entregado por ella, con el objetivo de
analizar la experiencia sexual femenina. La fotgrafa tomar como centro de
inspiracin creativa el relato n 20 que cuenta la experiencia sexual lsbica. ste
dice as:
Tenemos sexo durante nuestros perodos, aunque no siempre. No se trata

de que no queramos tocar la sangre menstrual, sino de no manchar las cosas que
nos rodean. Durante nuestros perodos tenemos sexo oral concentrado en el
cltoris, y sexo vaginal hacia el final de dichos perodos. La cosa ms excitante que
hemos hecho fue pintarnos mutuamente la cara y el cuerpo con nuestra sangre
menstrual. Fue una increble comunin con nuestros cuerpos, tanto interior como
exterior. La sangre menstrual sobre la piel, da un color muy clido, casi como de
siena o tierra tostada. Cuando lo hicimos nos pareci muy natural. Parecamos
indias, o de cualquier otra raza, de esas que emplean pinturas. No fue repugnante
en absoluto. Pero tal vez esto ocurriese porque nosotras ya no tenamos ninguna
repugnancia hacia nuestra sangre menstrual, ni sentimientos negativos con
respecto a ella.262
52. Shere Hite, Sinceridad Sexual. As naci el informe Hite,
Buenos Aires, Martnez Roca, 1977

262
Shere Hite: Sinceridad Sexual. As naci el informe Hite, Buenos Aires, Martnez Roca, 1977, p.
224.
167
La serie la podemos iniciar263 con la fotografa que muestra a dos mujeres en

la cama abrazadas. El encuadre se recorta por debajo de sus pechos, sus cuerpos
se apoyan sobre sbanas blancas. Una de ellas lleva su cabeza hacia atrs
acompaando con su brazo este movimiento, su cabello es largo. La otra con su
rostro hacia abajo entorna su mirada, lleva el cabello corto y toma con una de sus
manos la mano de la compaera. La luz las embebe por igual. Esta ser la nica
foto de la serie en que se muestren los rostros de la pareja. La imagen trasluce el
afecto de ambas y el silencio anterior a los juegos erticos.
53. Ilse Fuskov, S/T, 1988.
Del cuello de Adriana Carrasco cuelga una cruz cristiana, haciendo

referencia a los debates que se venan planteando en los Cuadernos de Existencia
Lesbiana sobre el tema de la religiosidad y la homosexualidad. Sin nimo de
extenderme sobre esta cuestin, s quiero sealar que las lesbianas de los
Cuadernos, si bien establecen una mirada crtica a la religin catlica marcada por
sus reglas patriarcales, muchas de ellas no se sentan expulsadas de la Iglesia y
eran y siguen siendo- practicantes.
En la siguiente fotografa vemos el torso de una mujer desnuda sentada en

la cama, mientras est siendo pintada por su compaera en uno de sus hombros.
Lleva sus senos coloreados y una lnea que recorre la unin de sus costillas hacia
el ombligo. El cabello de quien la est pintando cae cual pantalla, impidiendo que
263
Ninguna de las fotografas que integran la serie estn numeradas, seleccionamos un recorrido
que consideramos adecuado pero no el nico.
168
el/la espectador/a pueda ver su rostro. La redondez de su cuerpo se dibuja a

contraluz. La escena, plena de sensualidad, es acompaada por una luz que baa
a los cuerpos, respetando sus redondeces y sin fuertes contrastantes.
La fotografa que tomamos como tercera en la serie muestra el perfil de una

de las mujeres, la que est siendo pintada en uno de sus senos. Exactamente
sobre su pezn se posa la mano de la compaera. Esta gesto remite a una de las
obras de la historia del arte ms admiradas por Fuskov, nos referimos a la pintura
realizada por la Escuela de Fontainebleau, Gabrielle DEstres y la Duquesa de
Villars (c. 1594), varias veces reproducida en los Cuadernosy emblemtica para
las lesbianas por la forma de representar a dos mujeres desnudas -quizs en
situacin de acicalamiento- de enorme sensualidad contenida en un gesto. Por otro
lado, si el ojo del/la espectador/a se concentra en el pezn como elemento que
condensa el erotismo, al levantar la mirada apenas unos centmetros observar el
pezn al descubierto de la pintora, casi escapando del marco visual. Muy del
juego de opuestos de Fuskov, aparece lo desnudo y lo cubierto, lo insinuado y lo
visto.
169
56. Escuela de Fontainebleau, Gabrielle DEstres y la Duquesa de Villars, c. 1594.
En cuarto lugar ubicamos la fotografa que muestra a las dos mujeres

entrelazadas, mientras una pinta la espalda de la otra. Ambas llevan sus cuerpos
tapizados de huellas dactilares rojas. El contraste del que ya hablamos aparece al
fotografiar los pechos desnudos frente a la espalda descubierta, o en el caso de los
cuerpos impregnados de ocre sobre una sbana blanca pulcra. Las figuras se
inscriben en un eje diagonal que comienza con la cabeza de la mujer del cabello
ms largo y concluye con sus pies sobre las sbanas. La luz acompaa el
contorneo de las figuras, difana y sin fuerte sombras.
170
Elegimos cerrar la serie con la fotografa que exhibe el cuerpo de una de las
mujeres extendido sobre la cama en tanto que slo aparecen las piernas y los
brazos de la segunda figura. Un eje central conforma la representacin: la nariz de
la mujer proyecta una lnea imaginaria que atraviesa el centro de su cuerpo,
contina por el ombligo y finaliza en su pubis -zona descubierta que casi apoya
sobre la rodilla de la compaera-. Los brazos y las manos de la segunda mujer
acarician las piernas de la protagonista; fragmentos de su cuerpo cierran la
composicin. Las arrugas de las sbanas contrastan con la lisura de la piel de las
mujeres, las luces y las sombras destacan estas texturas. La epidermis se
descubre como soporte del juego sensual femenino.
171
Este conjunto de fotografas dedicadas a la temtica de la sangre, es el

resultado del debate y la discusin de un grupo de mujeres sobre el Informe Hite.
Dicho grupo estuvo integrado por Ilse Fuskov, Adriana Carrasco, Vanessa
Ragone y Marisa Ramos. Entre sus objetivos se destacan tres puntos: Rescatar la
menstruacin como motivo de celebracin (sacarla del rea de cosas inmundas en
la cultura de los varones); en el informe Hite se citan mujeres amantes que se
pintan con sangre menstrual (pensamos mostrar este texto); Iglesia-Mujer tambin
tiene una ceremonia para celebrar la sangre menstrual.264
Centrndonos en lo que seala el citado documento, las integrantes del grupo

abordan la temtica de la menstruacin asocindola a lo ritual. En ese sentido
podemos vincular este trabajo con las performances realizadas por Carolee
Schneemann
durante la dcada del setenta y su idea de celebrar todos los
aspectos del cuerpo femenino, vinculndolo con el pasado y la mitologa hasta el

presente. As expresa la artista: En cierto sentido yo regalo mi cuerpo a otras
mujeres: nos devolvemos el cuerpo a nosotras mismas. Las imgenes cotidianas
de las danzarinas de Creta alegres, libres, con los senos desnudos, mujeres que
saltan con precisin del peligro al poder- guiaron mi imaginacin.265 Por su parte,
Fuskov reivindicar el trabajo de Schneemann: El cuerpo femenino, en ambos
sentidos [en relacin al placer y al poder] es uno de los objetivos del movimiento de
mujeres. () Estoy recordando en este momento a Carolee Schneemann, una
cineasta que ya en 1963 antes de la mstica femenina de Betty Friedan- film su
propio cuerpo como un territorio visual. Tambin se film a s misma haciendo el
amor con su compaero, con una potica comprensin de la sacralidad de lo
264
Documento escrito por Ilse Fuskov, Buenos Aires, 22 de octubre de 1988, mimeo. Ver Anexo
Documental.
265
Carolee Schneemann: Czanne She Was a Great Painter, 1975 en Lucy Lippard, From de
Center, New York, E.P.Dutton, 1976, p. 126.
172
cotidiano. Pienso que explorar nuestro cuerpo es muchas veces el primer paso
hacia una autodefinicin.266
59. Fotograma de Fuses, C. Schneemann, 1967, 16 mm.
Este regalar el cuerpo de las mujeres a las mujeres de Schneemann est

asociado con la necesidad de recuperar la mirada femenina sobre el propio cuerpo,
ya invocada por Fuskov en su serie El Zapallo. La particularidad de los trabajos
con sangre menstrual se da a m entender- porque la artista plantear la liberacin
del universo lsbico de la mirada patriarcal. En dicha serie busca devolver la
mirada de las lesbianas sobre su propio cuerpo y el erotismo de sus relaciones
amorosas hacia las mismas lesbianas primero, y hacia el resto de las mujeres
despus.
60. Carolee Schnemann, Interior scroll, performance de 1975.
266
Ilse Fuskov; Claudina Marek: Amor de mujeres. El lesbianismo en la Argentina hoy, ob. cit., p.
41.
173
Seala Lynda Nead en relacin al arte corporal de los setenta, el cual tiene
mucha influencia en los trabajos de Fuskov: El varn espectador es confrontado
con el hecho de la diferencia sexual cuando la superficie fetichizada del cuerpo es
disuelta para revelar las marcas y los fluidos corporales del interior. 267La lucha de
Fuskov y equipo se centrar en romper con la utilizacin de las lesbianas como
objetos sexuales para la masturbacin masculina. El valor en tanto coraje- de
utilizar la sangre en una poca atravesada por el Sida viene dado por el hecho de
reivindicarla como elemento de energa fsica268 y espiritual a la vez que marca
categrica de la diferencia sexual.
Este exceso de cuerpo, podramos decir, reescribe en imgenes el

imaginario lsbico. Teresa de Lauretis analiza la actividad que emprende Elaine
Marks buscando las huellas lsbicas en la literatura francesa y seala varios
elementos que recuerdan la propuesta visual de Fuskov al rastrear imgenes
fuera de los lmites del patriarcado: La tesis de Marks es que para des-domesticar
el cuerpo femenino es necesario atreverse a reescribirlo por exceso: re-escribirlo
en imgenes, o contra-imgenes, excesivas, hiperblicas, provocadoras, ultrajosas,
apasionadas y suficientemente violentas en el lenguaje y complejas en la forma
como para destruir el discurso amoroso masculino y reinventar lo ertico y el
amor.269En este acto de reinventarse, Fuskov parte de la premisa enunciada por
Monique Witting al decir: Y porque hablamos, como dice Lvi-Strauss, digamos
que rompemos el contrato heterosexual. () Un antroplogo dir que hace falta
esperar cincuenta aos. S, para universalizar los funcionamientos de una sociedad
y extraer de ella sus invariantes. Entre tanto, los conceptos heterosexual van
siendo minados. Qu es la mujer? Pnico, zafarrancho general de la defensa
activa. Francamente es un problema que no tienen las lesbianas, por un cambio de
267
Lynda Nead: El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, ob. cit., p. 110.
El concepto de Iglesia-Mujer al que refiere el documento del grupo de la sangre tiene que ver con
un tipo de espiritualidad diferente que plantea la mujer en su relacin con lo divino, en esa instancia
mstica el ritual no renegara de los fluidos internos.
269
Teresa de Lauretis: Diferencias. Etapas de un camino a travs del feminismo, Madrid, Horas y
Horas, 1999, p. 92.
268
174
perspectiva, y sera impropio decir que las lesbianas viven, se asocian, hacen el
amor con mujeres porque la mujer no tiene sentido ms que en los sistemas
heterosexuales de pensamiento y en los sistemas econmicos heterosexuales. Las
lesbianas no son mujeres.270
Si algo dispar podramos decir- el arte feminista en las artistas que lo

practicaron, es el hecho de habilitarlas a representar sus propios cuerpos e
identidades sexuales por medio de una imaginera que reflejara sus miradas
diversas, cuestionadoras, excesivas o no. En ese camino redefinieron fronteras
dinmicas. Indica Lynda Nead que una obra es feminista en el momento que ()
intercepta los cdigos dominantes de la prctica artstica y las definiciones de
gnero y diferencia sexual.271 Al hacerlo, las artistas van ampliando los horizontes
de sentido del lenguaje visual, los que construyen al/los gnero/s a la vez que
estn siendo construidos por l/ellos. Algunas tericas entienden al arte feminista
como contracultural en el sentido que refleja un conjunto de prcticas que exhiben
la diversidad de los movimientos de mujeres, consolidando () una serie de
estrategias culturales que pueden ser efectivas a lo largo de un rango de niveles,
tanto fuera como dentro de las estructuras institucionales existentes.272 En
resumen, reclamar el cuerpo femenino involucra ampliar los lmites de () gnero
e identidad, entre arte y obscenidad, lo permisible y lo prohibido273 con objeto de
trazar lineamientos absolutos sino de ampliar los existentes. En esta bsqueda de
ampliaciones y redefiniciones considero que se ubican los trabajos fotogrficos de
Ilse Fuskov.
270
Monique Wittig: El pensamiento heterosexual y otros ensayos, Barcelona, Egales, 2006, pp. 56-
57.
271
272
Rita Felski: Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literature and Social Change, London,
Hutchinson Radius, 1989, p. 171.
273
175
Sin embargo,
ms all de todo lo sealado, esta serie fotogrfica ser
censurada por las mismas lesbianas que integraban la muestra Mitominas II,
quienes impedirn que se exhiban. Vale decir, sern las lesbianas quienes
argumentarn el temor al cierre de la exposicin si el grupo mostraba los trabajos
fotogrficos. La decisin se llev a votacin, ganando por catorce votos contra
tres. Los reclamos de Fuskov no pudieron frenar lo determinado, creciendo la
indignacin tanto de ella como de su equipo al comprobar, tras la inauguracin, la
aceptacin y exposicin de obras que reflejaban la construccin ertica lesbiana
del patriarcado. Sobre este tema nos detendremos en el captulo V.
La serie fotogrfica sobre la sangre de 1988, nunca fue exhibida desde su

realizacin. Con este trabajo, Ilse Fuskov expuso las contradicciones dentro del
colectivo lsbico que, ante el temor a la exclusin, prefirieron censurar antes que
ser censuradas. Dicha actitud mostr que la heterosexualidad normativa, tan
criticada por algunas lesbianas, ser un estigma de invisibilidad ambiguo para
otras. Elijo concluir el presente captulo con la fotografa que realizara Alicia
DAmico sobre una idea de Ilse Fuskov. La misma muestra a Fuskov como
smbolo de la violencia efectuada sobre las mujeres, elocuente imagen en que la
boca aparece amordazada. Como dira Marilyn Frye en The Politics of Reality: El
rey no cuenta a las lesbianas274.
274
Citado por Teresa de Lauretis: Diferencias. Etapas de un camino a travs del feminismo, ob. cit.,
p. 101.
176
61. Alicia DAmico fotografi a Ilse Fuskov, tapa de la revista

Feminaria, Ao III, n6, noviembre de 1990.
177
Captulo III
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos
178
Captulo III
I. El origen de Mitominas I: Transformaciones (1985)
En noviembre de 1986 el pblico porteo se ve sorprendido por una gran

exposicin que abarca todo el espacio del Centro Cultural Ciudad de Buenos
Aires (hoy Centro Cultural Recoleta): Mitominas I, bajo la coordinacin general
de Monique Altschul (Buenos Aires 1938). La muestra275 presenta -a travs de
instalaciones, performances, representaciones teatrales y danza, pinturas,
esculturas, poesa, en acompaamiento con talleres y mesas redondas- una
revisin de los mitos, tanto europeos como americanos, que pesan sobre la
construccin de un determinado imaginario femenino. Aquellas construcciones
mitolgicas son interpeladas por un grupo de artistas, desde el campo especfico
del gnero.
275
Idea y Coordinacin general: Monique Altschul. Cmara y edicin de video: Csar Tercero.
Diseo Grfico: Beba Braunstein. Coordinacin de espectculo: Ana Luisa Stok. Coordinacin
musical: Nora Bologna. Coordinacin de talleres: Diana Mizrahi. Produccin: Monique Altschul,
Laura Benusiglio, Miriam Jerusalami, Pilar Larghi, Anna Lisa Marjak, Luca Mourelle. Prensa:
Monique Altschul, Anna Lisa Marjak, Marcela Sola. Relaciones pblicas: Beatriz Altshul, Marta
Fernndez Longo, Melisa Tirabasso. Asesoramiento filosfico: Mara Celia Ulloa.
Asesoramiento de evaluacin: Adela Duarte. Registro fotogrfico: Carlos Altschul, Carlos
Fumagali. Instalaciones plsticas: Raquel Ackerman, Monique Altschul, Laura Benusiglio,
Mercedes Brito, Nora Correas, Adriana Da Cunha, Miriam Jerusalami, Pilar Larghi, Anna Lisa
Marjak, Luca Mourelle, Micaela Patania, Susana Rodriguez y Viviana Zargon. Fotografa: Alicia
Damico, Mnica Magrane. Video: Mnica Altschul, Rosa Brill, Narcisa Hirsch, Mabel Maio. Textos:
Anglica Gorodischer, Irene Gross, Daniela Gutierrez, Narcisa Hirsch, Natalia Cohen, Liliana
Mizrahi, Carola Ordoez, Susana Pravaz, Hebe Solves, Alicia Steimberg, Luisa Valenzuela.
Performances: Marie Luise Alemann, Beatriz Aragor, Emeterio Cerro, Silvana Daich, Ana
Deutsch, Robertino Di, Cecilia Echegaray, Silvia Strin, Susana Evans, Leonardo Carvie, Ana
Kamien, Anibal Mediano, Elvira Onetto, Beby Pereyra Gez, Diana Raznovich, Patricia Savastano,
Ana Luisa Stok, Mara Teresa Stok. Talleres: Thelda Basso, Diana Belessi, Norman Brinski, Mabel
Burin, Laura Caldiz, Rosa Coll, Clara Coria, Lidia Estrin, Silvia Estrin, Lilian Fischer, Liliana
Genijovich, Carmen Gonzlez, Mnica Groisman, Daniela Gutirrez, Cecilia Huberman, Liliana
Mizrahi, Hebe Molinuevo, Lucrecia Oller, Graciela Podest, Orfilia Polemann, Diana Raznovich,
Gabriela Rebok, Marian Schenone, Beatriz Schmuckler, Graciela Scolamieri, Hebe Solves, Ana
Luisa Stok, Teresa Stok, Fernando Ulloa, Leonor Vain, Susana Vasallo, Hctor Yanover.
179
La carrera de Altschul tiene un desarrollo anterior al proyecto Mitominas.

Tras licenciarse en Letras por la Universidad de Buenos Aires -su tesis tuvo de
director a Jorge Luis Borges y vers sobre El smbolo en Hernn MelvilleAltschul se establecer un tiempo en Mnich para estudiar literatura griega en la
Ludwig Maximilian Universitt de dicha ciudad. Entre 1964 y 1971 vive en los
Estados Unidos. All, en la Universidad de Iowa, dar comienzo su carrera de
artista plstica a la vez que toma contacto con las reivindicaciones del
movimiento feminista276. Es que Estados Unidos en los en los aos 60 era el Di
Tella multiplicado por mil 277, seala Altschul. En 1967 coordinar el festival de
artes Man in the City, organizado por el Ottumwa Heigths College. Tres aos
ms tarde, participa de la comisin organizadora del congreso interdisciplinario
What's on in Latin America, Iowa State University.
En 1972, ya establecida en Argentina, Monique
Altschul comienza un
camino de investigacin y bsquedas en solitario. As comenta la artista sobre

su regreso al pas: Cuando llegu a la Argentina me di cuenta de que era muy
difcil conectarse con grupos feministas. Si los haba yo no los ubicaba. De todas
maneras fui a alguna reunin, pero no me enganch, entonces segu mi camino
sola, a travs de lecturas. Despus del ltimo ao de la dictadura, o quizs
antes, comenc a buscar lo grupal porque desde lo individual vea que haba
cosas que no poda hacer.278
En octubre de 1983 an bajo rgimen de facto-, abrumada por trabajar en

solitario, Altschul decide reunir a un conjunto de artistas de distintas disciplinas
artes escnicas, msica, danza, artes plsticas- para desarrollar una gran
276
Es importante destacar que en esa misma Universidad estudi la artista feminista, de origen
cubano, Ana Mendieta. Dicho centro de estudios fue sensible a las propuestas feministas del campo
artstico.
277
Altschul alude al Instituto de Artes Visuales Di Tella, el cual promover el arte de vanguardia
experimental durante los aos 60 en Argentina. Adriana Bruno: Los mitos de la sangre no ser
negociada en El periodista, noviembre de 1988, s.p.
278
Entrevista a Monique Altschul, Buenos Aires, 6/XII/2004.
180
accin colectiva en su casa. Acompaada por los vecinos de su barrio, el evento

finalizar en la calle en una gran batucada auspiciada por los participantes.
Recuerda Altschul que Alicia en el pas de lo no visto como se llam el
proyecto- tuvo el objetivo de () unir la brecha existente entre los artistas.
Nadie se conoca, todos estbamos distanciados, no sabamos qu era lo que
estaba haciendo el otro, no tenamos un espacio para intercambiar ideas y
mostrar lo que estbamos trabajando. As es como decid emplear mi casa para
un gran encuentro. Con Carlos [su marido] pusimos todos los muebles en un
guardamuebles y dejamos toda la casa libre para la experimentacin
artstica.279 Por un da completo la casa se transform en un laboratorio de
experiencia
artsticas:
performances,
danza,
mimo,
fotografa,
canto,
instalaciones. Se busc la articulacin de diferentes lenguajes artsticos con el

fin de jugar a la libertad y poder restablecer el contacto entre pares, en un pas
que an le faltaba unos meses para alcanzar la democracia.
Influida por sus lecturas sobre semitica y, en especial, por Obra abierta de
Umberto Eco, Altschul buscar la integracin del espectador en el proceso
creativo280, en un momento - la dcada del 80 en Argentina- marcado tanto por
la vuelta a la pintura como por la investigacin sobre los lmites del lenguaje
artstico, todo ello al calor de la efervescencia democrtica. Altschul seala que:
La obra existe en la medida en que la rehace el espectador. Temas de obra
abierta. Del papel del espectador como activo gestor. Estas preocupaciones me
llevaron a dedicar todo el ao 1985, a crear un espacio plstico en el cual
279
Conversacin telefnica con Monique Altschul, 16/III/2011.

En Obra Abierta Eco hace referencia a las obras en movimiento para hablar de aquellos
trabajos en que el destinatario colabora participando en el hacer de la obra. As seala: Como en el
universo einsteniano en la obra en movimiento, negar que haya una nica experiencia privilegiada
no implica el caos de las relaciones, sino la regla que permite la organizacin de las relaciones. La
obra en movimiento, en suma, es la posibilidad de la multiplicidad de intervenciones personales pero
no es una invitacin amorfa a la intervencin indiscriminada: es la invitacin no necesaria y unvoca
a la intervencin orientada a insertarnos libremente que, sin embargo, siempre es deseado por el
autor. Umberto Eco: Obra abierta, Buenos Aires, Planeta Agostini, 1992, p. 76.
280
181
pudieran participar grupos de personas. Me propuse explorar ese campo del

encuentro entre el que propone y el que lleva a cabo.281
La artista inicia entonces una investigacin sobre la dinmica de grupo en

la transformacin de un espacio con el fin de analizar el papel que juega el
espectador como activo gestor en la obra de arte. Estas cuestiones la motivan,
en 1985, a crear () un espacio plstico en el cual pudieran participar grupos
de personas. Me propuse explorar ese campo del encuentro entre el que
propone y el que lleva a cabo. Para ello arm una ambientacin muy simple.
Invit a amigos y conocidos interesados en experiencias creativas. Los invit a
hacer obra.282 Como resultado surgi Transformaciones, la primer experiencia
se organiz como respuesta a la invitacin ms abajo transcripta, el da 12 de
abril de 1985. El ltimo de los grupos citados acudi el 7 de mayo del mismo
ao.
TRANSFORMACIONES. Una exploracin sobre creatividad

Dnde?: taller de Monique Altschul; Urquiza 1835, Florida.
Telfono 791-0821
Cundo?: martes 26 de marzo, de 20 a 22 hs.
Para qu?: un grupo de 8 a 10 personas trabajar durante dos
horas en la transformacin de una instalacin: paredes de
papel blanco, unos pocos muebles; sobre mesas situadas a los
costados, se encontrarn numerosos materiales y objetos que
se podrn utilizar en la experiencia. Se registrar todo con
fotografa y video.
281
Monique Altschul: Una exploracin sobre creatividad, Noticias del Mundo, Nueva York, 7 de
marzo de 1986, p. 5.
282
Monique Altschul Una exploracin sobre creatividad, ob. cit., p. 5
182
Despus?: empanadas y vino.

Por favor, confirmar asistencia por telfono antes del sbado.283
Dicho proyecto consisti en poner en prctica las investigaciones que

Altschul, junto a su marido el psicoanalista Carlos Altschul-, estaban
desarrollando en el campo de la creacin. Para tal fin, los convocados al evento
deban llegar al taller284 de la artista; all previamente se haba sectorizado un
recinto de cuatro metros por diez. ste contena materiales tales como un
armazn de silla, papeles, sogas, jaulas, huesos, mscaras, moldes y contra
moldes de escultura y diversos objetos de los que se guardan en un desvn. Los
participantes se agrupaban segn caractersticas e intereses comunes. Gente de
ciencias sociales, personas del mundo de la poesa y la escritura, actores y
actrices de teatro, docentes y mujeres de diversas ocupaciones integraron los
colectivos creativos. La idea era que cada uno de ellos pudiera reorganizar el
espacio dado, a partir de los vnculos humanos y con los objetos dispuestos.
Esto deba realizarse en dos horas, tiempo otorgado por los organizadores. Se
filmaron y fotografiaron las experiencias, dando como resultado seis horas de
video y sesenta fotografas del artista y fotgrafo Marcos Lpez, materiales que
283
Monique Altschul: Transformaciones. Diario de una aventura creativa, Buenos Aires, Grupo
Editor Latinoamericano, 1993, pp.11-12.[resaltado y cursiva en el original]
284
En relacin a su taller Monique Altschul expresa: A mi taller se llega subiendo una escalera sin
balaustrada. Algo as como una escalera de molino. Al subir preocupa, al bajar da vrtigo. Las
escaleras me perturban. No lo voy a negar. Sueo con ellas, son mi pesadilla recurrente. Escaleras
audaces, luminosas, atractivas que trepo con gran expectativa. All en lo alto me atrapan. Como
una telaraa. No llevan a ningn lado y son un punto sin retorno posible. Bachelard me reconcilia un
poco con ellas: Por la escalera del desvn ms empinada, ms tosca, se sube siempre. Tiene el
signo de la ascensin hacia la soledad ms tranquila. Cuando vuelvo a soar en los desvanes de
antao, no bajo nunca. (Gastn Bachelard, La Potica del Espacio, Breviarios del Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1965, p. 57). Ibd., pp.14-15. [cita bibliogrfica y cursiva en el original].
Considero a esta cita como el antecedente directo de la obra que realizar Altschul junto a un
equipo de artistas feministas, nos referimos a Los espacios domsticos: Del stano al desvn o El
ama de casa y la locura, Galera de Arte del Centro General San Martn, del 17 de septiembre al 4
de octubre de 1987, y que analizaremos en el captulo IV.
183
luego se exhibieron en la Fundacin San Telmo285, en el Palazzo Sormani de

Miln, en la Maison de lAmerique Latine de Pars y en el consulado argentino de
Nueva York.
Seala Altschul Slo uno de los convidados fracas: fue el grupo de los
ejecutivos. De los diez invitados apenas dos asistieron a la cita. La respuesta en
los otros casos fue ms estimulante, ocho de cada diez participaron del juego.
Cada uno de los sectores imprimi al experimento su propio espritu. () Las
mujeres reprodujeron, como sin quererlo ni saberlo, el ciclo vital; los jvenes se
expresaron con grafitis y aportaron su propio fondo musical ()286
En aquellas prcticas participaron los artistas Liliana Maresca, Marcelo

Pombo y Prez Celis, los crticos de arte Rosa Bril y Ed Shaw, el psicoanalista
Fernando Ulloa, el director de teatro y actor Emeterio Cerro, la poeta Tamara
Kamenszain y las escritoras Luisa Valenzuela y Anglica Gorodischer, entre otros
convocados. Esta ltima recuerda: Es grande la tentacin de definir
Transformaciones. O la de explicar lo que una hizo y lo que le pareci que las
dems hacan en Transformaciones. Para poder burlar las dos trampas hara falta
alguien menos comprometido que yo, que me vi de pronto metida en un lugar en
el que haba planchas, muecas, bolitas, alambres, pinturas, pedazos de
muebles, telfonos, jaulas, floreros y un montn de mujeres que mucho no me
gustaban. Adems, alguien filmaba (cosa que me fascinaba) y alguien prenda la
radio (cosa que me molestaba muchsimo). Despus de algunas horas todas y
cada una de esas mujeres me parecan sensacionales y quera ser amiga para
toda la vida de todas y cada una de ellas. Lo que pas en el medio no tiene
285
Acompa al evento una mesa redonda integrada por Anglica Gorodischer, Fernando Ulloa,
Eduardo Pavlosky, Adela Duarte y Eduardo Newark, este ltimo es quien tuvo a su cargo la
filmacin.
286
Oponer una respuesta entusiasta a las dificultades presentes. La artista Monique Altschul y su
hacer a pesar de todo, La Razn, 1985, s/d.
184
definicin ni explicacin. Tampoco puedo decir qu es lo que se transform,

aunque tengo muy bien fundadas sospechas al respecto.287
62. Transformaciones, 1985. Grupo conformado por Rosa Bril, Ana Esteras, Nora Garca, Anglica
Gorodischer, Mnica Magrane, Liliana Maresca, y Luca Mourelle
En el grupo integrado por Rosa Bril, Ana Esteras, Nora Garca, Anglica
Gorodischer, Mnica Magrane, Liliana Maresca, y Luca Mourelle aparecen
problemticas referidas a la mujer en sus distintos roles y transgresiones288. Es
entonces cuando, en un encuentro posterior del grupo para ver el material
grabado, Gorodischer propone aplicar esta experiencia para la transformacin de
los mitos de la mujer.289La escritora expresar en ese momento: Considero que
el final digno de esta reunin es la lectura de la entrevista que me acaban de
publicar en Playboy. (Lee y es muy festejada. Insiste en el concepto principal).
Que los hombres se metan el poder en el culo. Ese mundo no lo queremos. Y
propongo adems la relectura de los mitos clsicos desde la ptica femenina:
Antgona (desde la ley de la madre y no la ley de los dioses), Eva y la manzana
287
Monique Altschul: Transformaciones. Diario de una aventura creativa, ob. cit., contratapa.
Continuas alusiones al sexo, transformacin ininterrumpida, vertiginosa, que define a la mujer en
sus distintos roles y trasgresiones. A travs de un enfoque teatral, este grupo logr una excelente
relacin entre el cuerpo y los materiales que van marcando, y casi definiendo los distintos
subtemas. Ibd., p. 128.
289
Las mujeres con humor, Clarn, viernes 14 de noviembre, 1986, p. 41.
288
185
(Adn ser un calzonudo pelotudo; la mina comi del rbol del conocimiento). Y
agrralo a Edipo: pero qu pelotudo! Encontramos en todo una mirada unilateral.
Pero, qu pas con nosotras esa noche? Estuvimos perfectamente femeninas:
la casa, el parto290. Las menciones del hombre fueron mnimas.291
63. Transformaciones, 1985. Anglica Gorodischer, a la izquierda y Liliana Maresca a la derecha
Lo anteriormente sealado conforma el origen del proyecto Mitominas I. Un

paseo a travs de los mitos. Si bien la coordinacin general fue de Monique
Altschul, numerosas artistas y mujeres de otras disciplinas se reunieron con el fin
de reflexionar sobre los mitos y el papel de la mujer dentro de ellos. En el
siguiente apartado analizaremos el contexto terico que acompa a esta
propuesta.
290
Recuerda Gorodischer: El grupo se consolid para al parto, que fue el momento principal de las
Transformaciones, cuando llegamos a que alguien para. () Eran historias que crebamos en el
momento y sala todo de los objetos que Monique haba puesto ah. A travs de objetos se iban
armando pequeas historias que iban cuajando en una sola cosa. Pero estuvo muy bien eso, yo te
dira que a m me dej un muy buen recuerdo. Entrevista a Anglica Gorodischer, 4/II/2009.
291
Monique Altschul: Transformaciones. Diario de una aventura creativa, ob. cit., pp. 123-124.
186
II. Contexto terico de los mitos y la mirada feminista
El mito es una narracin que explica la organizacin de una norma segn un

relato fundacional. Los mitos pueden enunciar acontecimientos no localizables en
un espacio-tiempo. De carcter legendario, stos remiten a una super-estructura ahistrica que, no obstante, refieren a conductas y aconteceres de la vida cotidiana,
siendo reflejos especulares de un contexto determinado. El mito es una realidad
cultural, lo histrico de su relato es la interpretacin de la misma: tras su potica se
oculta el escenario existencial de una sociedad especfica.
En relacin a lo dicho, explica Francesca Gargallo: Antes, cuando la razn

narrativa no era considerada inferior a la razn argumentativa, el mito tena el
mismo valor explicativo que un discurso lgico. Contena una verdad y nadie lo
objetaba. Hoy los mitos siguen existiendo y actan sobre el imaginario a pesar de
que en el lenguaje popular la palabra empiece a ser considerada sinnimo de algo
mentiroso, poco creble, perteneciente a una poca anterior al desarrollo
cientfico292. Esta visin de los mitos en la poca contempornea es lo que habilita
su cuestionamiento por parte de las Mitominas. El grupo se vali del
acompaamiento terico de Celia Ulloa para indagar sobre el lugar que ocupo el
gnero en las configuraciones mticas.
Al tratarse de una construccin imaginaria, los mitos se ubican en lo profundo

de una cultura. Dicha situacin abon relecturas crticas por parte del feminismo de
la segunda ola. Para las feministas los mitos encubran la estructura con que haba
actuado el patriarcado desde antiguo. Era entonces necesario su cuestionamiento,
con el fin de desvelar las construcciones patriarcales y su instrumentacin, desde la
292
Francesca Gargallo: Mito en Susana B. Gamba (coord.): Diccionario de estudios de gnero y

feminismos, ob. cit., p. 220.
187
historia legendaria a la actual. En ese sentido, argumenta Gargallo: Cuando una

cosmovisin se modifica, los mitos anteriores se reorganizan. Ahora bien, cuando
una cosmovisin se modifica por la imposicin de una violencia externa, la
reorganizacin reelabora elementos de resistencia. Entre los mitos de la
modernidad (a partir de su forma absolutista y colonialista) est la configuracin de
una realidad de opresin contra las mujeres y los hombres que podan feminizarse:
los campesinos, los indios, los pobres. Segn los mitos de la modernidad, las
mujeres (y los feminizados) no podan defenderse, organizarse ni representarse.
Eran portadoras de un cuerpo pecaminoso, capaz de reproducirse allende las
barreras de clase y raza construidas por una cultura de dominio.293
Los estudios sobre el mito del jurista suizo decimonnico Johann Bachofen,
impactaron especialmente sobre el movimiento feminista de la segunda ola, el cual
retomar sus ideas sobre el matriarcado y algunas de sus interpretaciones mticas,
al calor de los movimientos de liberacin de la mujer. Para Bachofen los mitos
deben ser estudiados en relacin a su contexto histrico. stos transmiten
esquemas de la existencia de contactos culturales entre diferentes pueblos, por
tanto son abordados por l desde el lugar de un testimonio histrico del
pensamiento. En su obra sostendr que a travs de los mitos occidentales
podemos identificar la lucha entre el principio masculino y el femenino. La unidad
madre-hijo se encontrara en el origen de la cultura, siendo la organizacin
matriarcal anterior a la patriarcal, esta ltima se conformara hacia el siglo V a. C.,
coincidiendo con la Grecia clsica. As establece: El matriarcado no pertenece a
ningn pueblo determinado, sino a un estado cultural que, por tanto, y como
consecuencia del carcter normativo de la naturaleza humana, no puede depender
de ser restringido por una identificacin con algn pueblo concreto, y que,
293
Ibd., p. 220.
188
finalmente, la semejanza de las manifestaciones aisladas debe ser tenida menos

en cuenta que la armona de la concepcin bsica.294
Seala Aurelia Martn Casares que, si bien Bachofen dio una gran
importancia al papel desarrollado por las mujeres durante la prehistoria, esto no
implicaba que viera positivamente al patriarcado, sosteniendo que dicho momento
era el constituyente del paso de la naturaleza a la cultura. As expresa la
antroploga feminista espaola: Lo provocativo de sus teoras [en referencia a
Bachofen] es que plante la existencia de un poder alternativo y femenino en el
pasado, lo que acentuaba la imagen de que el patriarcado es una institucin
cultural.295
Esta ltima idea -la del patriarcado como institucin cultural creada- fue
abono de debates y estudios desde varios campos disciplinares, desarrollados por
las feministas de los 70 y 80. Al respecto expresa Giulia Colaizzi: Las sociedades
patriarcales en efecto no son slo regmenes de propiedad privada de los medios
de la produccin, sino tambin de propiedades lingsticas y culturales, sistemas en
los que el nombre del padre es el nico nombre propio, el nombre que legitima y
otorga autoridad y poder, el logos que controla la produccin de sentidos y
determina la naturaleza y cualidad de las relaciones, el modus propio de interaccin
humana.296
Los debates impactarn sobre el campo artstico internacional y local.

Ejemplo de ello ser la exposicin Mitominas en donde se buscar cuestionar y
feminizar en el sentido de proponer una mirada en donde la mujer no fuera una
294
Johann Jacob Bachofen: El matriarcado. Una investigacin sobre ginecocracia en el mundo

antiguo segn su naturaleza religiosa y jurdica, Madrid, Akal, 1992, pp. 28-29 [1 ed. 1861]
295
Aurelia Martn Casares: Antropologa del gnero. Culturas, mitos y estereotipos sexuales,
Madrid, Ctedra, 2006, p. 128.
296
Giulia Colaizzi (ed.): Feminismo y teora del discurso, Madrid, Ctedra, 1990, p. 19.[cursiva en el
original]
189
figura pasiva o no cayera en los estereotipos delineados por los varones para su
sexo- los relatos mticos.
III.
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos. Artistas, obras, talleres
El proyecto Mitominas se concretar en tres exposiciones - dos en la

dcada del 80 y una en los 90- las que tienen por objeto en especial las dos
primeras- cuestionar y proponer otras miradas sobre los mitos grecolatinos y
precolombinos. La propuesta pondr el acento sobre el poder que los mitos han
tenido para definir las caractersticas de lo femenino, excluyendo a la pluralidad
de mujeres,
todas y cada una diferentes, paradjicas, atravesadas por esas
mismas construcciones. Expresa Ana Fraga Iribarne al estudiar la incidencia de

los
mitos griegos en la formacin del patriarcado, que es () necesario
reflexionar sobre las evoluciones que han conducido al patriarcado clsico, cuyos
valores hemos conocido, vivido y sufrido, y en gran parte estn todava vigentes
en la cultura, las representaciones y las costumbres de la sociedad europea
occidental.297Nosotros, podramos agregar, recibiremos esta herencia europeaoccidental en Hispanoamrica a la que acoplaremos los mitos de los indgenas
del continente.
Mitominas I tiene como objetivo, como ya indicramos, la reflexin crtica

del lugar que ocupa la mujer en la construccin histrica del mito. La exposicin
cuenta con el auspicio de la Secretara de Cultura de la Municipalidad de la
Ciudad de Buenos Aires y de la Direccin de Artes Visuales de la Secretara de
Cultura de la Nacin y se extiende desde el 7 al 30 de noviembre de 1986. Las
297
Ana Fraga Iribarne: De Criseida a Penlope. Un largo camino hacia el patriarcado clsico,
Madrid, Horas y Horas, 1998, p. 15.
190
artistas entendern por mito a aquellas narraciones que explican un hecho o la

organizacin de un relato fundacional.
64. Cartel de Mitominas I, 1986
Las artistas redactarn un manifiesto en donde se puede leer:

Mito
Mito es todo lo que congela. Congela qu? Creencias,
actitudes, y sobre todo conductas. Entonces: hay que ser fiel como
Penlope, pecadora como Eva, madre ejemplar como Andrmaca,
enamorada (silenciosa) hasta la muerte como Eco, santa como
Mara,
arrepentida
como
Magdalena,
diablica
como
Lilith,
imprudente como Pandora, y as hasta el infinito, siempre.

Pero el mito no existe ni persiste si no es por la palabra. Lo
dijo Paul Valery, que algo saba al respecto.
Y sin embargo, ah, sin embargo la palabra sirve para
descongelar. Quien dice palabra, por supuesto, dice todo lo que
habla. No hablan acaso el color y las formas, no habla la danza?
Quien dice palabra dice color, forma, danza; dice luz, canto,
movimiento; dice teatro, imgenes, sombras chinescas.
La palabra bajo todas sus formas, es la gran descongeladora.
Para eso trabajamos. Nos hemos agarrado de la palabra y sus
formas para descongelar Mitos y por lo tanto creencias, actitudes, y
191
sobre todo conductas. Hemos trabajado en eso por espacio de un

ao. Aqu estn nuestras conclusiones.298
65. Catlogo de Mitominas I, 1986
Quien diriga por entonces el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires era el
arquitecto Osvaldo J. Giesso (Buenos Aires 1924). Dicho espacio se haba
fundado bajo gobierno de facto, en 1980, cuando el Intendente Brigadier
Osvaldo Cacciatore (1924-2007) decidi transformar el viejo asilo General
Viamonte, junto al cementerio de la Recoleta, en un centro cultural. Para ello
convoc a tres grandes arquitectos y artistas: Clorindo Testa, Jacques Bedel y
Luis Benedit.
En 1983 -ya en perodo democrtico- se inaugura el edificio y se convoca a

Giesso para su conduccin. As recuerda: "Al Recoleta llev el diseo, la
fotografa, las instalaciones, las performances. Ahora hay que seguir innovando,
no se puede seguir con lo mismo que hace veinte aos. El arte digital, el arte
proyectado, por ejemplo"299. La figura del que dio el qurum para las
innovaciones de Giesso fue el entonces director del rea de Cultura del
Gobierno de la Ciudad, Pacho ODonnel, del que destaca: "() la gran libertad
298
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat. expo.), 7 al 30 de noviembre, Centro Cultural
Ciudad de Buenos Aires, 1986, p.1.
299
Giesso, el arquitecto en su laberinto en Clarn, sbado 20 de marzo de 2004 en
<http://edant.clarin.com/diario/2004/03/20/s-05901.htm>[ltima consulta, marzo 2011, resaltado en
el original]
192
que me daba para gestionar el Centro Recoleta. Y adems todo el tiempo

propona nuevas cosas, se sala enriquecido de sus reuniones de gabinete" 300.
Lo cierto es que durante su gestin 1983-1989- el Centro Cultural Ciudad de
Buenos Aires pas de ser un lugar casi desconocido a convocar 1.200.000
visitantes por ao, hecho inusitado para el campo artstico local.
El arquitecto Giesso acepta el proyecto presentado por un grupo de

mujeres, con Monique Altschul a la cabeza, quienes requeran el Centro Cultural
por completo. Revive Altschul aquel primer encuentro con el director del Centro
Cultural Ciudad de Buenos Aires: Haba muy pocas mujeres que exponan ac.
Y supongo que eso va a salir de los archivos. Y haba muchas menos mujeres
todava, que ganaban premios en ese momento. Cuando lo convencimos al
arquitecto Giesso de que nos diera toda la planta del Centro Cultural, este
cuerpo del Centro Cultural, que era lo nico que exista en ese momento, nos
cost mucho conseguirlo. Le pedimos una entrevista, vinimos a verlo con
Susana Rodrguez y le contamos qu queramos hacer. Nos escuch con mucha
tranquilidad, y cuando terminamos nos dijo: ustedes estn locas. Entonces le
dijimos: bueno, puede ser que algo locas estemos pero tenemos un proyecto. Y
l: pero ustedes creen que yo les voy a dar todo el Centro Cultural para hacer
este delirio? y le dijimos que s, que eso era lo que esperbamos. Entonces nos
dijo que nos daba dos semanas para que vayamos con la planta diseada y el
proyecto armado y que no nos podamos mover ni un milmetro de eso que le
plantebamos. Nos pusimos a trabajar, y a las dos semanas trajimos el
proyecto. Y creo que el proyecto lo sedujo totalmente a Giesso quien nos dijo
que s, que podamos tener todo el Centro Cultural que era gigantesco. El plano
300
Ibd.
193
ya estaba diseado, todo decidido y solamente haba que empezar a hacerlo. A

partir de ah tuvimos un defensor acrrimo en Giesso.301
66. Plano de Mitominas I, 1986
En el folleto que acompaa a Mitominas I, Gieso argumenta los por qu de

haber entregado el espacio:
La historia del hombre se superpone y se entrelaza con la historia de

sus grandes mitos. Sus profundas apetencias, los instintos ms
visceralmente guardados; las fantasas y las alucinaciones a que lo
empujan sus tendencias postergadas; sus miedos y sus esperanzas,
emergen a la luz, envueltas en la estructura narrativa, muchas veces
inocente, de un mito.
301
Monique Altschul y Mara Laura Rosa: Mitominas. Un paseo a travs de los mitos y Mitominas 2,
los mitos de la sangre, conferencia dada en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2 de
septiembre de 2010. Ver en Anexo la desgravacin completa.
194
Caracterstica de nuestra poca es una obsesiva insistencia de

sacar afuera esa ntima estructura falsamente pueril de los grandes mitos,
sobre los que reposan en buena medida la vida social y familiar de los
hombres, su equilibrio o su locura.
Pero sucede que toda esta historia de los hombres y de los mitos
sufre desde el comienzo de una parcialidad intrnseca: una y otra, aunque
pretenden interpretar al hombre en general, proviene y van tomando forma
desde una perspectiva netamente machista, por lo que no reflejan una
realidad total sino que son un reflejo -o espejismo- de los instintos y de los
intereses de los varones.
Otra de las caracterizaciones que definen a nuestra poca es su
tendencia obstinada a transformarse en un tiempo de reivindicaciones
femeninas y feministas. Dicho de otra manera: el machismo est en franco
tren de retroceso, siendo de prever que su derrota total no est demasiado
lejana.
Es tal vez por esta razn que hemos brindado las salas del Centro
Cultural Ciudad de Buenos Aires a este grupo de mujeres que se han
propuesto ahondar en los mitos tradicionales y, si es posible, reformularlos,
esta vez desde el lado hasta ahora dbil de la especie humana
Tal vez nuestra invitacin y nuestro apoyo no tienen una raz
demasiado desinteresada. Cuando llegue el momento -tan cercano
quizs!- del triunfo final del matriarcado, nos gustara tener la oportunidad
de una tmida intervencin, de que se nos ofrezca un lugarcito en ese
nuevo mundo.302
302
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (folleto) 7 al 30 de noviembre, Centro Cultural

Ciudad de Buenos Aires, 1986, s/p. [subrayado en el original]
195
67. Folleto de Mitominas I, 1986
Giesso debe justificar el por qu de la entrega de la totalidad del Centro

Cultural a un grupo de mujeres. Al hacerlo visibiliza ciertos prejuicios de tono
machista que formaban parte de la atmsfera portea y
enuncia viejas
reivindicaciones del feminismo que por estos primeros aos en democracia -y

como tal, de la defensa de la libertad vedada tras aos de rgimen- exigan
defender.
Lo expresado por el director Osvaldo Giesso manifiesta una situacin que

se viene dando como natural en el circuito institucional y de exhibicin del arte
argentino. Nos referimos a la presencia femenina en relacin a muestras
individuales y colectivas y a la distribucin de premios y becas que, si bien ya
hemos sealado su incremento desde los aos '50, no era lo suficientemente
igualitaria con respecto a la masculina. Sobre este tema seala Altschul:
Cuando regres de Estados Unidos intent insertarme en el medio del arte
plstico, que en ese momento era muy machista ya que haba mujeres que
hacan plstica pero que generalmente no llegaban al escaln superior, nunca
llegaban a los premios. Y adems en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires,
en ese momento [se refiere a 1986 ao de la muestra] el 90% de los expositores
eran hombres. Cuando conseguimos todo el Centro Cultural para las mujeres,
hay una gran tensin entre los varones. Nosotras dejamos cuadernos para
comentarios. Vimos llegar a la exposicin muy buenos amigos artistas plsticos
que nos decan Qu brbaro, qu bueno!, y despus escriban comentarios, en
196
aquellos cuadernos, que no se pueden reproducir, como por ejemplo el

ofrecimiento de sus medidas y cosas as. Los comentarios positivos eran de
mujeres. Ellos se sentan excluidos. Los comentarios ms frecuentes eran: Y
cundo van a hacer mitomachos!.303
La exposicin se plantea con caractersticas interdisciplinarias, estuvo

conformada por una gran cantidad de trabajos que buscarn integrar los
lenguajes plsticos en particular, y los lenguajes artsticos en general. A su vez,
la muestra cont con una gran programacin y realizacin de actividades, mesas
redondas y espectculos danza, teatro, talleres literarios-, en donde se
afianzar la idea del espectador como un activo participante, se debatir y
reflexionar sobre el tema convocante.
Asimismo hubo instalaciones que auspiciaban de escenografa para el

desarrollo de performances en determinados horarios, objetos que se expandan
por el espacio del centro cultural y cobraban otro sentido cuando formaban parte
de una actividad teatral. La idea es que el espacio artstico fuera como un
organismo vivo en constante actividad y movimiento.
Para desarrollar todos los eventos que se planificaron, las integrantes de

Mitominas tuvieron que salir a buscar sponsors, esto fue una tarea difcil.
Rememora Monique Altschul: Cuando decidimos que bamos a hacer Mitominas,
la gran pregunta era de dnde sala el dinero, quin consegua los recursos. Y la
frase que ms repeta era yo no sirvo para conseguir dinero. Y esto es
interesante porque es lo mismo que dice Clara Coria en su libro sobre las mujeres
y el dinero. El libro se llama El sexo oculto del dinero. Y plantea la convergencia
en la mujer de una trada sugestiva: dinero chico o caja chica, espacio restringido
y tiempo indiscriminado. Que se manifiesta bajo el aspecto de un dinero, un
303
197
espacio y un tiempo esculpido a la medida del mbito privado, de lo domstico, lo

cual provoca otra medida y otra calidad en el accionar. () Fuimos dos las que
decidimos que bamos a salir a conseguir fondos. [Una fue la misma Altschul] La
otra persona es Miriam Jerusalami que es una plstica brasilera, muy eufrica,
muy simptica, muy desenvuelta, y que me daba coraje para ir a ver a los
siniestros empresarios que siempre nos hacan esperar media hora, una hora
hasta que nos reciban, despus de haber pedido 3 4 veces cita, y finalmente
nos daban muy poco. Generalmente los que nos daban era materia prima. Pero
eso fue importante para Mitominas I porque nos dieron muchos metros de telas de
distintos colores, y nos dieron materiales como para hacer las esculturas. Y a una
mujer le debemos esta publicacin [se refiere al catlogo de la muestra], a la
fundacin Argentia quien era en ese momento la presidenta y que es la plstica y
escritora Natalia Cohen.304
La escritora Daniela Gutirrez ser la creadora del nombre Mitominas. Mina

es el trmino con el que se denomina a la mujer en el lunfardo argentino. Una
mina es para Gutirrez: Una mujer, absolutamente una mujer. Que puede ser
inteligente y disfrutar de su pensamiento, una mujer que puede ser hermosa o
no, y puede disfrutar de su cuerpo, de las cosas que hace y que piensa, una
mujer que puede tener hijos o no, una mujer como cualquiera de las que
estamos aqu dando vueltas.305El objetivo de la exposicin para ella: () es la
posibilidad de retomar el origen del mito, que era un origen en movimiento.
Despus la cultura fue volviendo a los mitos cosas rgidas e imposibles de
quebrar. Un poco lo que queremos es descongelar y remitificar para volver a
descongelar, o sea, un proceso de movimiento permanente.306
304
Monique Altschul y Mara Laura Rosa: Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos y Mitominas 2,
los mitos de la sangre, Conferencia dada en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2 de
305
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos, Buenos Aires, Centro Cultural Ciudad de Buenos
Aires, 1986 [videocinta]
306
Ibd.
198
Las artistas que integraron la exposicin fueron treinta y dos, ellas son:
Raquel Ackerman, Beatriz Altschul, Monique Altschul, Nadia Altschul, Laura
Benusiglio, Nora Bologna, Beba Brausntein, Rosa Brill, Nora Correas, Adriana
Da Cunha, Judith Fabre, Marta Fernndez Longo, Daniela Gutirrez, Narcisa
Hirsch, Miriam Jerusalami, Pilar Larghi, Mnica Magrane, Anna-Lisa Marjak,
Liliana Mizrahi, Hebe Molinuevo, Lucia Mourelle, Carol Ordoez, Micaela
Patania, Diana Raznovich, Susana Rodrguez, Marcela Sola, Ana Luisa Stok,
Melisa Tirabasso, Helga Thomson, Mara Celia Ulloa, Viviana Zargn.
Las integrantes de Mitominas no deban estar posicionadas dentro del

feminismo, ni reivindicarse artistas obligatoriamente; simplemente deban tener
ganas e ideas de trabajar el tema convocante desde una posicin crtica y con
un resultado plstico. Al respecto recuerda Altschul: Hicimos muchsimas
reuniones. Anglica Gorodischer recuerda cmo fueron esas reuniones y cuenta
que nos reunimos y que una de nosotras dijo que haba que hacer algo al
respecto de los mitos. Que si bien los mitos haban sido contados una vez y para
siempre haba que pensar si no exista otra manera de contarlos. Esto fue el
punto clave de Mitominas: reinventarnos nosotras mujeres, dentro de los mitos y
a travs de eso reinventar tambin los mitos. De ah pasamos a reunirnos a
veces de a dos, de a tres, de a cinco, de a veinte mujeres, a pensar en los mitos,
hablar de ellos, mirarlos, sobarlos, cuestionarlos, rechazarlos, volver a
aceptarlos.307La mujer ms joven tena diecisis aos y la ms grande tena
sesenta aos. La mayora integrante era femenina, aunque hubo varones, como
Emeterio Cerro, Carlos Altschul o Carlos Fumagali, que aportaron desde lo
teatral o con el soporte fotogrfico de la muestra. Si bien hubo actores en el
desarrollo de algunas obras teatrales, la mayora de la presencia era femenina.
307
199
La exhibicin se iniciaba a travs de un recorrido laberntico en relacin al

mito de Ariadna y el Minotauro, refiriendo as a la cultura cretomicnica, tan
querida por las feministas que la reivindicaban en su estructuracin matriarcal.
Expresa Diana Raznovich: Cuando el pblico se acerque a este centro ser
como si se introdujera a una gran kermese o fiesta multidisciplinaria. () Ser
un gran laberinto que la gente recorrer como si se tratara de un parque de
diversiones y de tristezas. Todo ubicndolo alrededor del mito; sobre el lugar que
ocupamos en los mitos las mujeres, que para nosotras es muy cuestionable.308
68. Minotauro de Ariadna y el Minotauro, Mitominas I, 1986
La muestra comienza con una exhibicin fotogrfica denominada Taller

fotogrfico de reflexin: La mujer y los mitos. ste era el resultado de una
actividad dictada por Liliana Mizrahi y Alicia DAmico. El mismo fue realizado
para las integrantes de Mitominas con el objetivo de que se conocieran entre
ellas. As indica Altschul: Mitominas trat de integrar lo que se planteaba en la
teora con todo lo que era imagen. Poder reflejar una coherencia. Liliana Mizrahi
y Alicia DAmico propusieron un taller, que cada una de nosotras eligiramos un
mito con el que nos identificamos. Cada una deba disfrazarse de ese mito. Y
Alicia DAmico fotografi esa transformacin del personaje en el mito.309
308
Mitominas. Las chicas que destruyen los mitos sobre las mujeres, en Libre, Ao 3, N148,
11/11/1986, s.p.
309
200
Con ese fin se plante en tres sesiones: en la primera se deba seleccionar

un mito para representar a travs de materiales, en la segunda se les peda a las
artistas se sentaran ante un espejo con los materiales que haban llevado cada
una de ellas y que de a poco fueran transformndose, ya sea a travs de
disfraces o de objetos que realizaran con lo trado. En la tercera, Alicia DAmico
realiz una sesin fotogrfica sobre lo que cada una haba creado. Cuenta Anna
Lisa Marjak que: Hubo de todo. Pandora. Lilith apareci rodeadas de
manzanas, muerta de risa agarrando a un pobre Adn.310
Esta experiencia puede leerse como una adaptacin de la estrategia de la

concienciacin en el campo artstico. Amelia Jones seala: En el mundo del
arte, el aumento de conciencia se consideraba paralelo al hacer arte, lo que
cobro un tono teraputico, empezando a ser considerado como una salida
directa y creativa para las mujeres a travs de la cual expresar su propia
experiencia como sujetos femeninos inmersos en la cultura patriarcal: la meta
del aumento de conciencia era, en palabras de la artista Holly Hughes, fusionar
la conciencia poltica del individuo con el acto de hacer arte.311 Los materiales
cobraron un sentido simblico ante la propia experiencia de los mitos que cada
Mitomina haba tenido.
En relacin a la razn de ser del taller, Liliana Mizrahi expresa: Nuestro ojo
lcido se entrena en la bsqueda activa, tensa, comprometida. Se rebela a los
convencionalismos y aprende a ver. Se transforma en renovada certeza. () Las
mujeres estamos aprendiendo a ser una presencia constante ante nosotras
mismas. Estamos desaprendiendo a esperar. Queremos que la ternura, la
310
311
Amelia Jones: Herejas feministas: el arte coo y la representacin del cuerpo de la mujer, en
Herejas. Critica de los mecanismos (cat. expo.), Palma de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte
Moderno, 1995, p. 591.
201
creacin y la honestidad tengan un lugar en este mundo insensato. Para eso nos
enfrentamos con nuestras propias oscuridades con el deseo de conquistar los
significados que nos permiten comprender los hechos. Buscamos suscitar e
ilustrar las paradojas y las contradicciones de nuestro mundo atroz y opresivo.
() La fotografa es siempre testimonio concreto de nuestra profunda e intensa
capacidad de olvido. Por eso no podemos prescindir de la memoria. An la
mejor fotografa traiciona lo real, en tanto nace de una eleccin que da lmite a lo
que no lo tiene (Camus). La fotografa: ceremonia, secreta, ritual de posesin y
encierro. Cada retrato se carg con la imprevisible presencia individual. Mientras
cada uno de nosotras trat de darle forma a una esperanza.312
Seguidamente, las/os espectadoras/os se encontraban con la ambientacin

realizada por Monique Altschul y Pilar Larghi ms un equipo de mitominas como
colaboradoras tcnicas: el Jardn de Afrodita y el Jardn de Demter. Consisti
en una sala entelada con vivos colores, en la que se colocaron objetos que,
segn las artistas, aludan a las diosas, eran smbolos referentes a su funcin
como divinidades.
69. Monique Altschul; Pilar Larghi: Jardn de Afrodita y Demter, Mitominas I, 1986
312
Liliana Mizrahi: El ojo lcido en Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat. exp.), ob. cit,
p. 34.
202
La zona de Afrodita se cubri de rojo, vinculado con la funcin ertica de la

diosa, mientras que la de Dmeter llevaba en las paredes telas celestes, de ellas
colgaban espigas de trigo y mazorcas de maz, aludiendo a la fertilidad de la
tierra y adaptando el mito a Hispanoamrica. Afrodita fue interpretada como una
divinidad nocturna, su jardn es el de los amantes de la noche. Dmeter fue
representada a travs de la idea de fertilidad, es el jardn diurno de la madre
naturaleza fecunda. Ambas forman parte de una misma mujer. As indica
Altschul: Es decir, el jardn del da y el de la noche, el de la madre y el de la
amante, que son los dos jardines de la misma mujer.313Dmeter, madre de la
Tierra, se da de la mano con Afrodita, amante, y queda bajo nuestra ptica como
una sola mujer.314
El recorrido contina atravesando las salas que comprendan los mitos de

Yocasta y de Penlope. El primero fue abordado por la escritora Anglica
Gorodischer a travs de una historieta-collage en donde reescriba tanto en
palabras como en imgenes el mito. sta aparece sin vergenza ante el incesto
y espera que Edipo no se arranque los ojos: Por qu Yocasta ha de ahorcarse
en un marasmo de culpa y horror, en vez de decir sensatamente Y bueno, me
quitaron a mi hijo en cuanto naci, as que ahora me ha sido devuelto como
marido y amante, no es cuestin de andar con sutilezas genealgicas, total, ya
hemos tenido cuatro chicos, nos llevamos bien, y Tebas va a andar mejor con
nosotros que sin nosotros, vmonos a la reunin de gabinete y dejmonos de
pavadas315.Es evidente que el humor fue una de las herramientas ms
empleadas en Mitominas, Gorodischer apela a este elemento para dar vuelta la
historia trgica de Yocasta y Edipo, punto de vista analizado por Silvia VegettiFinzi al marcar la diferencia sexual entre madre e hijo varn: Yocasta, madre
313
Mitominas. Las chicas que destruyen los mitos sobre las mujeres, en Libre, ob. cit., s.p.
Anna Lisa Marjak: Mitos y realidades del mundo femenino, La Nacin, domingo 23 de
noviembre de 1986, ob. cit., p. 37.
315
Ciudad de Buenos Aires, 1986, p.2.
314
203
incestuosa, nace en el palacio real de Tebas y muere en l, puesto que se es

su nico mbito, mientras Edipo, tras acceder a la verdad de su identidad, ser
sepultado en Atenas, en la polis.316
Nora Correas, quien viene del campo del arte textil, realizar una
instalacin dedicada a Penlope: en una de las salas acumula gran cantidad de
prendas de vestir cuyo denominador comn es el color blanco: vestidos,
camisetas, camisones, sbanas, paales, vestidos de novia y de comunin,
enaguas y medias, todo este material se extiende a lo largo de una pared a
modo de gigantesco tapiz. La artista indica que () la mujer es una cavidad
blanda, la cosa mullida y receptora. Ms adelante explica lo que es Penlope
para ella () la rutina domstica de la mujer, que siempre termina y que no
termina nunca (), el color blanco es el elegido porque se desea la mujer en
blanco, no escrita; la pureza no es solamente la virginidad, sino lo no hecho, lo
no dicho ().317
70. Nora Correas, Vista y detalle de la instalacin Penlope, Mitominas I, 1986
Esas prendas se organizan formando una pantalla, smbolo de la tapadera,

del mandato social de pureza y castidad, teln de los deseos y las pasiones
316
Silvia Vegetti-Finzi: De la Madre a las madres, un camino de la identidad femenina en Silvia

Tubert (ed.): Figuras de la madre, Valencia, Ctedra, 1996, p. 127.
317
Las mujeres con humor, Clarn, Buenos Aires 14 de noviembre de 1986, p.41
204
prohibidas durante los aos de la espera. Anna Lisa Marjak seala que Correas
() ve a la mujer como en etapa de servicio, la mujer al servicio del hombre,
de la familia, de los platos y la comida. Todo se convierte en un espacio blanco:
la pureza. El recorrido finaliza en una mancha roja: la mujer y su sangre.318 Esto
ltimo seala el final de la virginidad.
71. Mitominas colaborando en Penlope de N. Correas
En el catlogo de Mitominas Gorodischer expresa sobre Penlope: por

qu Penlope ha de tejer incesantemente en espera de un Ulises ms que
improbable (que, dicho sea de paso, andaba por ah pasndola bomba con
Circe y otras alegres seoritas de parecida laya), si poda, con una orden, ya
que para algo era reina de taca, deshacerse de los pretendientes, huspedes e
inoportunos. No sera que de noche, en vez de tejer, la pasaba tan bomba
como Ulises, en un satisfactorio desfile de pretendientes?319Aqu emerge la
transformacin del mito o su descongelamiento, segn las Mitominas.
La Ilada y la Odisea forman parte del canon de la cultura occidental. Por

ello nos referiremos a estas obras literarias para acercarnos a los
cuestionamientos de Mitominas, quienes buscarn descongelar los mitos. En
ese sentido, Penlope es una de las figuras ms conocidas de la Odisea, como
corresponde a la protagonista de un relato principal. Ha inspirado innumerable
318
Anna Lisa Marjak: Mitos y realidades del mundo femenino, ob. cit., p. 37.
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat. expo.), ob. cit., 1986, p.2.
319
205
cantidad de piezas teatrales, musicales y artsticas, en las que aparece como

emblema de la pasividad y fidelidad femeninas. Sin embargo, estudiosas de los
mitos como Ana Fraga Iribarne explica que: Penlope es, en esta primera
tipificacin, el modelo de la esposa patriarcal, opuesta explcitamente adems a
la figura negativa de la odiosa Clitemnestra. () solamente una vez se aplica
efectivamente el epteto fiel a Penlope en la Odisea actual, precisamente en
ese desenlace que se produce en los cantos XXIII y XXIV, considerado tardo
por la mayora de los fillogos y hasta espurio por alguno de ellos. Se introduce
el epteto fiel para acentuar la tesis muy ligada a la mentalidad de Atenas del
siglo V. El marido, dice la Odisea actual, ha recuperado al fin los derechos de
antao320
Oh dichoso hijo de Laertes, Odiseo, de trazas sin cuento!

De cun nobles entraas Penlope ha sido la hija sin reproches de
Icario! Cun fiel su recuerdo de Odiseo, con quien moza casara!
Jams morir su renombre, pues los dioses habrn de inspirar en la
tierra, a las gentes, hechiceras canciones, que alaben su insigne
constancia. No as de Tindreo la hija; ideando maldades, a su esposo
mat; sern cantos repletos de odio, los que de ella en el mundo se
extiendan, y as su ignominia recaer sobre cada mujer, por honrada
que sea.321
En este canto XXIV se manifiestan los opuestos entre buena y mala mujer,
configurando toda una lnea de conducta a seguir y la amenaza encubierta ante el
incumplimiento del mandato-ley.
320
Ana Fraga Iribarne: De Criseida a Penlope. Un largo camino hacia el patriarcado clsico, ob. cit.,
p. 81.
321
La Odisea. Traduccin de Juan Manuel Pabn, e Introduccin de M. Fernndez Galiano, Madrid,
Gredos, 2009, Canto XXIV, p. 192-202.
206
Ms t vete a tus salas de nuevo y atiende a tus propias labores,

telar a la rueca, y ordena asimismo a las siervas aplicarse al trabajo; el
hablar compete a los hombres y entre todos a m, que tengo el poder
en la casa. Admirada la madre tornse y march a su aposento con el
recio discurso del hijo grabado en el alma322
Frente a la dureza con que su hijo se dirige a Penlope, Fraga Iribarne enumera
ciertas caractersticas del personaje: () constancia en el llanto, pasividad,
reclusin en las habitaciones altas, es tambin una tejedora como Arete, pero no
baja ms que contadas veces a la gran sala; al contrario que Arete, que parece
presidirla, es expulsada de ella en repetidas ocasiones por los varones. La
sumisin al varn es otro de los rasgos que se prestan a esta Penlope323. Y ms
adelante concluye: Notemos el sutil cambio en la apreciacin en las labores de la
mujer, timbre de gloria en Arete, o como veremos en las diosas Calipso y Circe y
aqu oficio de cautivas dirigidas por la esposa recluida.324
En la obra de Correas Penlope est presente como una mujer prisionera

de lo inmanente, aferrada a una espera que se prolonga en cada movimiento
que la protagonista repite. Lo que destaca la artista es la rutina sin posibilidad de
cambio dentro de una casa-prisin. Las caractersticas de la Penlope que nos
transmite la Odisea ms actual recuerdan a Beauvoir cuando seala que aquello
que constituye a la mujer es lo que la oprime. All radica una de las situaciones
ms comunes del patriarcado, que a su vez es identificada por Fraga Iribarne en
este personaje.
Las integrantes del equipo de Mitominas contaron con el asesoramiento y

la preparacin para releer los mitos de Mara Celia Ulloa, pedagoga y fsica.
322
Ibd. p. 355.
Ana Fraga Iribarne: De Criseida a Penlope. Un largo camino hacia el patriarcado clsico, ob.
cit., p. 83.
324
Ibd., p. 93.
323
207
Altschul seala: Fue nuestra terica del mito: nos gui en la difcil tarea de
tomar en cuenta a Eliade o Barthes para llegar a entender qu significa para
nosotras, mujeres del siglo veinte, Eva, Penlope o Pandora.325 Marjak, por su
parte, agrega: Como dice Chich Ulloa este trabajo es movilizador, reflexivo.
Nunca se dej atrs la diversin. Los dioses pretenden que nos divirtamos y que
los imitemos. La historia avanza y los mitos ya dejan de estar congelados, los
llevamos con nosotros, les damos nueva vigencia, los transformamos. La ciencia
ha contribuido a ese quehacer.326Es as como Penlope estar presente en dos
obras de la muestra: a la mencionada instalacin de Correas se suman cinco
monlogos performticos
escritos y dirigidos por Diana
Raznovich
protagonizados por Silvia Estrin. Se reunirn con el nombre El Mito del Telfono.
72. Silvia Estrin en el Monlogo del telfono de Diana Raznovich, Mitominas I, 1986
La autora de los monlogos indica: Ulises, seducido por las sirenas, hace
esperar a Penlope que teje y desteje. O sea, a la mujer se la ha divido: en la que
espera, en la buena ama de casa que espera a que el hombre tenga sus
aventuras con las sirenas, y en la sirena que mueve su cuerpito y lo seduce.
Nosotras estamos tratando de juntar a las sirenas con Penlope. () A m me
molesta el mito del telfono. Escrib sobre ese tema. Hice un monlogo sobre la
seorita de la hora que muchos suponen que se trata de un Ssifo encadenado.
325
326
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos, folleto, Buenos Aires, 1986, s. p.

Anna Lisa Marjak: Mitos y realidades del mundo femenino, ob. cit., p. 37.
208
La que dice la hora todo el tiempo, imperturbable. Yo la hice hacer pis, hacer
caca. La hice hacer miles de cosas que uno no se imagina que haga la seorita
de la hora. Aunque el tema es mucho ms amplio 327
73. Monlogo del telfono de Diana Raznovich
La amplitud del tema radicaba en que tambin se haca hincapi en la

figura de la mujer que espera eternamente, al lado del telfono, la llamada del
hombre-amante-esposo.
La
protagonista
apareca
transitando
entre
la
desesperacin y el absurdo, el miedo al abandono y la ira de la espera, sin

poder despegarse del aparato. ste ltimo apareca como una deidad
contempornea representada, a travs de una gigantesca escultura, en la figura
de Frankenstein, a sus pies un pequeo cartel seala: Telfono. Deidad
contempornea. Por delante se ubica un banquito que sostiene el invento de
Graham Bell, all se indica con otro cartel: Por si usted no tiene uno, se trata de
un aparato para hablar a larga distancia. Penlope se modernizaba
dramticamente ante la mirada de la Mitominas. Silvia Estrin, en el papel de la
Penlope moderna, recitaba ante el pblico: Me prometi que me iba llamar a
las diez. Me prometi que me iba a llamar a las diez. Pero, en realidad me
prometi que me iba a llamar a las diez de ayer y son las nueve de hoy. As que
327
209
lleva veintitrs horas de retraso. Hace veintitrs horas que lo espero pegada al
telfono.328
Es interesante sealar que al ao siguiente de Mitominas I, Diana Raznovich

publicar su libro Cables pelado. En l, varias historietas renen partes del monlogo
del telfono329.
74. Diana Raznovich, Cables pelados, 1987
Uno de los sectores ms amplios del Centro Cultural es su patio. Dicho

espacio, otrora claustro del asilo, hoy se encuentra rodeado de canteros con
rboles en donde el/la visitante puede hallar sombra y calma. Por entonces este
espacio fue adaptado por las Mitominas para la instalacin llamada El paraso
que quisimos perder en donde, desde su particular mirada, revisarn la prdida
del paraso por causa de la manzana de Eva. Anglica Gorodischer plante las
siguientes preguntas: por qu Eva ha de ser la culpable del pecado original y no
(como Prometeo) la herona curiosa, fuerte y desobediente, que consigue para
la raza de las mujeres y de los hombres, la luz del conocimiento. () por qu
la manzana tiene tanto status en la mitologa: la manzana del jardn del Edn, la
328
329
Diana Raznovich: Cables pelados 1, Buenos Aires, Ediciones Ldicas, 1987.
210
manzana de oro en el juicio de Paris, las manzanas de Atalanta, an Apple a day

keeps the doctor away, etc. Les preguntamos a los floricultores del Alto Valle de
Ro Negro, pero tampoco saben ().330 Para las Mitominas, las mujeres son las
que deciden perder ese paraso porque de no ser as, se hubiera vivido en la
eternidad.
75. El paraso que quisimos perder, instalacin colectiva, Mitominas I, 1986
Bajo el humor que no dejar de ser cuestionador, las Mitominas realizarn

una enorme serpiente que recuerda al cartel de la muestra- la cual bordear todo
el patio, atravesando los canteros. De cada uno de los rboles colgarn enormes
manzanas rojas hechas de cartapesta. Entre los rboles, animales fantsticos
poblarn un paraso en el que Eva ser la que caiga seducida por Adn y la que,
tras la manzana de la discordia, salve a la humanidad.

330
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat. expo), ob cit., pp. 2-4.
211
Monique Altschul refiere sobre la reescritura de los mitos por parte de

Anglica Gorodischer, la cual abre el catlogo de Mitominas I: Y esto para
nosotras era muy importante porque los reinventaba a travs del humor. Y lo que
queramos evitar con Mitominas es que fuera un manifiesto amargo, demostrar que
las feministas tambin tenemos humor, pero tenemos otro tipo de humor, distinto al
de los varones y as fue como en muchos de los espacios haba mucho
humor.331Pero el desparpajo y la gracia ante ciertas cuestiones se combinaban
con textos de tono ms dramtico, los que se encontraban en el catlogo.
Tomamos como ejemplo el de Marcela Sola titulado El paraso: Hace tanto tiempo
que s la verdad de esta historia, que siento que morir si no la puedo contar. La
contar entonces a la manera de confesin, porque est en el orden de la verdad el
que slo pueda ser confesada. Voy a confesar que, aunque ustedes lo ignoren, yo
me he pasado la mayor parte de mi vida estudiando para ser Dios. Y por ms
increble que pueda parecer no he fracasado, no por menos del modo en que Dios
lo ha hecho.332
Esta pieza ser la escenografa de una performance realizada por Ana

Teresa Stok e inspirada en el escrito de Marcela Sola El Paraso. All podemos
leer: No veo claro dijo. [dice Adn] Por qu no? Mira esto, qu es? y seal
un ligero animal de cola arqueada. Ardilla contest Adn espantado ante la
inevitabilidad del conocimiento. Ni bien haba terminado de pronunciar el nombre,
cuando el aire, que no puede ser quebrado, reconstituy un silencio ominoso y
premonitorio. Somos como Dios ahora! dijo Eva, no es divino?. Lo que sigue
pertenece al dominio pblico con la excepcin de un corto dilogo, cuasi
monlogo, mantenido a las puertas del paraso, al calor de las espadas
llameantes. Qu haremos ahora? pregunt Adn consternado, mientras Eva
comenzaba a sonrer mirando a su alrededor. No s lo que hars, pero s s lo
331
332
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat. expo), ob cit., p. 46.
212
que yo har. Ser duro pero, oh!, tan delicioso. Crear el mundo ahora, lo
nombrar todo, inventar una lengua para mis hijos y todos los que vengan
despus, y esta lengua se extender a lo largo del tiempo, cobijando parasos y
espadas en sus vueltas y esquinas. La memoria acumulada de lo que he mirado,
el horror y la belleza, todo ser la dote que deje en cuna de cada nio. En cuanto
a ti, le palme el hombro afectuosamente, no te aflijas, puedes transcribirlo. 333
Eva aparece en el pecado original de Mitominas como aquella que puede

dar nombre a lo no nombrado an, de esa manera al poder poner en palabras lo
que sucede, logra contarlo. Con ello se inicia la memoria y el relato, el cual ser
escrito por el hombre. Si la mujer es la lengua, el hombre ser la escritura. Este
concepto recuerda lo sealado por Mara Zambrano cuando dice: Me fui volviendo
odo y al volverme para mirar, nadie me escuchaba. Sin recinto sonoro me adentr
en el silencio, soy su prisionera, y aunque hubiese aprendido a escribir no podra
hacerlo; criatura del sonido y de la palabra que llega en un instante y se va a visitar
quizs otros nidos de silencio. Haba dado por sabido que el escribir es cosa de
unos pocos hombres, a no ser que haya una escritura de odo a odo. El hablar en
cambio me era natural y, como todas las cosas que se hacen segn la naturaleza,
tena sus eclipses, sus interrupciones.334 La lengua materna es lo que llena de
felicidad a la Eva de Mitominas, es la dote que dejar en la cuna de cada nia/o
que ella y las de su gnero vayan a parir.
333
Ibd. pp. 47-48.

Mara Zambrano: Ditima en Elena Laurenzi: Mara Zambrano. Nacer por s misma, Madrid,
Horas y Horas, p. 1995, p. 128.
334
213
Los mitos prehispnicos ocuparon un lugar importante en la exposicin,

aunque no tan amplio como los grecolatinos. El mito de la vagina dentada, de
origen mataco, y las diabladas, fiestas llamadas as por la danza que se baila en
ella, sern reinterpretados por las artistas. En las diabladas los bailarines portan
caretas y trajes demonacos sumamente fantsticos. La danza representa el
enfrentamiento entre las fuerzas del bien y el mal. En ella conviven elementos
del ritual catlico con otros de origen ancestral andino. Las diabladas son
caractersticas de Chile, Bolivia y Per, aunque en el norte Argentino tambin se
las reivindica. La instalacin se ubicar en uno de los pasillos del Centro
Cultural. All el/la espectador/a poda ver como colgaban de cintas sujetas al
techo, numerosas y coloridas mscaras. Una gran serpiente se extenda por la
pared, recordando su simbolismo diablico. Al fondo emerga la vagina dentada,
gigantesca vulva rosada, rodeada en sus labios por afilados dientes blancos.
Smbolo atrayente, vinculado al fantasma masculino de la castracin en el acto
sexual.
78. Mscaras de las diabladas, Mitominas I
79. Vagina dentada, Mitominas I
Carola Ordoez, quien coordin la bibliografa para abordar la obra apunta

que: los ritos no revelan acerca de las mujeres sino acerca de lo que los
hombres sienten hacia ellas () El mito forma, en tanto conceptualiza, y a
menudo deforma la realidad. Da estructura a lo temido o a lo desconocido para
hacerlo abordable. Es as como los hombres organizan en los mitos y ritos, la
214
inquietante diferencia de los sexos y la misteriosa naturaleza de la mujer. Esto

los ayuda a pensar las cosas de una determinada manera para luego actuar
como si realmente fuera as.335
80. Mscara de la diablada de Oruro.
La cuestin de la mscara, la cual apareca a travs de los mitos

hispanoamericanos, fue importante por el vnculo existente entre la mscara y lo
femenino, lo que se oculta y lo que se muestra. En este sentido, en el catlogo de
Mitominas el texto de la escritora Luisa Valenzuela La mala palabra es
fundamental, all dice:
Por qu tanto miedo a las lgrimas? Porque las mscaras que usamos
son de sal. Una sal roja, ardientes, que nos vuelve hierticas y bellas, pero
nos devora la piel.
335
Sibila Camps: Las mujeres, con humor en Clarn, Buenos Aires, viernes 14 de noviembre de
1986, p. 41.
215
Bajo las rojas mscaras tenemos el rostro en carne viva y las lgrimas bien
podran disolver la sal y dejar al descubierto nuestras llagas. La peor
penitencia.
Nos cubrimos con sal, y la sal nos carcome y a la vez nos protege. Roja
sal la ms bella, la ms voraz de todas. En tiempos idos nos restregaban
la boca con la sal roja, queriendo lavarnos de impudicias. Brujas! gritaban
ellos cuando algo perturbaba el tranquilizante orden por ellos instaurado. Y
nos fregaban la cara contra la sal roja de la ignominia y quedbamos
anatemizadas para siempre. Brujas! Nos acusaban, acosaban, hasta que
supimos apoderarnos de esa sal y nos hicimos las mscaras tan bellas
iridiscentes, color carne, traslcidas de promesa.
Ahora ellos si quieren besarnos, y todava a veces quieren, deben besar la
sal y quemarse a su vez los labios. Nosotras sabemos responder a los
besos y no tenemos inconveniente en quemarnos con ellos desde el
reverso de la mscara. Ellos/nosotras, nostras ellos. La sal ahora nos une,
nos une la llaga y solo el llanto podra separarnos. () que ser de
nosotras cuando afloren nuestros rostros ardidos. Quin nos querr sin
mscara, quin en carne viva.336
Continuando con el paseo por la exposicin, el/la visitante se encontraba

con la instalacin de Micaela Patania y Viviana Zargon Arquetipos mticos, la
cual versaba sobre tres figuras mitolgicas: Hera (la hogarea), Afrodita (el
smbolo sexual) y Atenea (la activa y creadora). A travs de objetos simblicos,
las artistas buscaron hablar de los arquetipos femeninos. Esta triloga reflejaba
al gnero como madre-mujer-guerrera. La primera como organizadora del hogar,
la segunda en su faceta ertica, sexual y la tercera en su funcin de luchadora.
A su vez las artistas vincularon estas funciones con tres espacios: el mundo del
336
Ciudad de Buenos Aires, 1986, p. 44.
216
hogar, el mundo de la sexualidad y el mundo del trabajo (dentro y fuera del

hogar).
81. Micaela Patania y Viviana Zargn, Arquetipos mticos, Mitominas I, 1986
La escritora Susana Pravaz prest su pluma para transmitir lo que

significaba este trabajo para sus creadoras: De hecho, todas las mujeres que
trabajamos, que tenemos hijos y que existimos en nuestro cuerpo pertenecemos
a todas y cada una de las categoras. Sin embargo nos result interesante que
cada una de estas categoras reclama en su definicin caractersticas
especficas y discriminadas, la mayor parte necesarias y suficientes para marcar
la exclusin de las otras.337
Las artistas realizarn una instalacin en donde las diosas aparecen a

travs de objetos que simbolizan el hogar, la maternidad, la sabidura, la belleza,
el erotismo. Las paredes de la sala estarn cubiertas por papeles pintados con
mujeres que representan distintos roles de la mujer: la que alimenta, la que hace
las tareas domsticas, la ertica y sensual, entre otros. Mientras los objetos -de
estridentes colores- hablarn de los estereotipos que frecuentemente vinculan a
estos con lo femenino.
337
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat. expo), ob cit., p. 29.
217
82. Micaela Patania y Viviana Zargn, Arquetipos mticos, Mitominas I, 1986
As aparece Atenea mencionada en La Odisea:

Lo mismo que los hombres feacios son los primeros para conducir
un barco entre las olas, as son las mujeres las primeras como tejedoras,
pues Atenea le concedi la destreza y la habilidad con las manos338
Sin embargo, en la Ilada, Atenea slo conservar de su pasado
preolmpico sus habilidades de mujer tejedora, ya que su papel de diosa
subordinada a Zeus, al igual que Hera, disminuy el poder que estas tenan en
tiempos de la tradicin micnica. Apunta Fraga Iribarne que ambas: ()
tomadas de la tradicin micnica, en donde fueron con toda seguridad, diosas
poderosas, se han convertido aqu en esposa e hija de Zeus, de tal forma que
esa organizacin familiar seale su dependencia del dios supremo. La
condicin de esposa rebelde corresponder a Hera, y a Atenea la de hija
rebelde. Condicin que se constituye en metfora de la dependencia que
hemos sealado, pero tambin de su antigua grandeza en esa caracterizacin
338 338
La Odisea. Traduccin de Juan Manuel Pabn, e Introduccin de M. Fernndez Galiano, ob.

cit., p. 109.
218
de diosas rebeldes, capaces de discutir y hasta de intentar torcer los designios

divinos.339
En el caso de Hera, la superioridad de su marido sobre ella se manifiesta

incluso en forma de golpiza si Zeus sospecha de engaos amorosos de la diosa.
Hera se va tornando en una figura engaosa y seductora, que se vale de Hipnos
el sueo- para las infidelidades. Sin embargo, a la vez que se cuentan juegos
seductores se afianza el modelo monogmico en donde el que puede tener
infidelidades sin que encuentre represalias ser el varn, mientras que la mujer
s ser represaliada. Afrodita aparecer como una diosa () dbil, y por ello
ms que proteger a su hroe en la batalla como hace Atenea en su campo, lo
que hace es retirarlo de all.340Afrodita se muestra en la Ilada en calidad de
diosa protectora de la unin sexual, () en su sentido de unin placentera ms
que de unin encaminada a la procreacin ().341
Si consideramos el trmino arquetipo segn lo enunciado por Jung como

() sistemas de aptitud para la accin y, al mismo tiempo, imgenes y
emociones. () As que son, la parte infernal de la psique () aquella parte a
travs de la cual la psique se une a la naturaleza. Los arquetipos no pueden ser
representados en s mismos, pero sus efectos son discernibles en ideas e
imgenes, al igual que todo lo que se convierte en contenido consciente. 342El
universo simblico de estas diosas se vuelve imgenes que hablan
histricamente de las mujeres. Elementos como muecas, delantales y guantes
de cocina, zapatos y sandalias femeninas, electrodomsticos, aparecan en
abundancia. Por contraste, una paleta de artista con pinceles, libros y objetos
339
Ana Fraga Iribarne: De Criseida a Penlope. Un largo camino hacia el patriarcado clsico, ob.
cit., p. 135.
340
Ibd., p. 152
341
Ibd., p. 153.
342
Daryl Sharp: Lexicn junguiano, Santiago de Chile, Cuatro Vientos, 1994, p. 28.
219
como comps, regla, lpices, todos smbolos de lo racional o del aspecto

creador asociado a lo masculino, se encontraban en menor cantidad.
Monique Altschul seala: El mito se congela cuando se deja de creer. En

las sociedades primitivas cuando se da una fe fuerte sobre ciertas cosas,
coinciden mito y creencia. Cuando nosotros dejamos de creer el mito se
convierte en algo que fija conductas, que reglamenta y es ese tipo de mitos los
que queremos destruir y rever. Sabemos tambin que es inevitable que al tratar
de descongelar los mitos vamos a congelar otros, entonces creemos que es un
trabajo incesante, que hay que seguir trabajando y trabajando y seguir reviendo
estos temas. () Tratamos de descongelar los mitos pero sobre todo de
encontrar un lugar propicio para la mujer. Los mitos fueron escritos, inventados
por los hombres, entonces ahora queremos darnos el lujo de encontrar el rol que
quisiramos tener en esos mitos. Ante la pregunta de dnde se encuentran los
mitos de hoy ao 1986- Altschul contesta: Y en este momento los mitos son
explotados por la publicidad.343
La pitonisa consista en un espacio en donde se brindaban orculos al

pblico. La pared central de la habitacin estaba entelada de rojo. Sobre ella,
tres rostros de mujeres trabajados cual mscaras, colgaban desde una gasa
blanca. En determinados momentos de la tarde, la pitonisa recreada por Ana
Luisa Stok- lea orculos escritos por Daniela Gutirrez. Tambin all se
congregaban nueve musas, cuando no salan a recorrer el Centro Cultural. Stok,
coregrafa, bailarina y artista plstica, desarrollar una escenografa para Las
Musas: con zancos ocultos tras telas blancas que en la cabeza portaban
sensuales bocas rojas, estos personajes se dirigan por todo el Centro Cultural,
343
220
llamando la atencin de los/las visitantes344. Con horario establecido, Las Musas

realizaban un espectculo teatral en donde se pona en entredicho su funcin
pasiva de inspiradoras de otros: cmo es eso de que las musas son las
inspiradoras de la tragedia, la msica, la historia, la danza, la poesa, la
astronoma y todas esas cosas interesantes, y no sus creadoras y/o intrpretes;
o dicho de otra manera, por qu no hay musas y musos, as como hay bailarinas
y bailarines, msicas y msicos, historiadores e historiadoras, etc..345
83. Espacio de La Pitonisa, Mitominas I, 1986
84. Ana Luisa Stok, Las musas, Mitominas I, 1986
Otra obra que integr la muestra fue Pandora, la cual consisti en una
instalacin de Susana Rodrguez y Monique Altschul. La pieza buscaba rescatar
() la esperanza, que es, en realidad, lo que conserv Pandora. Y que es,
344
Muchos nios y nias, algunos hijos e hijas de las artistas, salan con las musas para invitar a los
paseantes de Plaza Francia, lugar en el que se ubica el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.
345
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat. expo.), ob. cit., p.4.
221
adems, lo esencial para la vida, para el futuro, indica Altschul. 346 A su vez
apunta Gorodischer la siguiente cuestin: por qu la curiosidad de Pandora ha
de ser castigo de la humanidad, si la curiosidad de los que miran por los
microscopios, miden los continentes, bajan a las profundidades del mar, suben a
la luna, inventan nmeros imposibles y plantean teoras, es, por el contrario,
motivo de progreso y regocijo.347La instalacin consista en la figura de una
mujer cuyo cuerpo lo conformaba un televisor. El mismo proyectaba una imagen
fija de la artista Susana Rodrguez, rodeada de cremas y afeites. De las piernas
de Pandora emergan cajas de cosmticos, sales de baos, jabn para cuerpo y
cabello, elementos de limpieza y del arreglo femeninos, todas figuras simblicas
que ayudan a la construccin de los diferentes estereotipos de belleza que
recaen sobre el gnero.
85. Monique Altschul, Susana Rodrguez, Pandora, Mitominas I, 1986
Mitominas I cont con un mbito de reflexin desarrollado a travs de

talleres y mesas redondas donde se discutan temas que abarcaban desde lo
jurdico hasta lo sexual, pasando por temticas relacionadas con el cuerpo, la
escritura, la palabra, entre otros. Las conferencias y mesas redondas se
desarrollaron en un espacio que estaba presidido por la obra Mesa afrodisaca,
de Monique Altschul y Susana Rodrguez. El mueble llevaba ensamblado sobre
su superficie, fragmentos corporales femeninos. Los miembros se disponan
346
Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat. expo.), ob. cit., p.3.
347
222
entre finas telas encoladas que a modo de piel, tapizaban la mesa. Toda la obra
fue pintada de blanco, nuevamente como smbolo de una pureza, en este caso,
avasallada. La mujer aparece sobre la mesa como un objeto al que se dispone
con el fin de ser comido, despiezado.
86. Monique Altschul, Susana Rodrguez, Mesa Afrodisaca, Mitominas I, 1986
Mitominas I tendr un singular cierre o final, realizado a travs de la obra

Od mortales el grito sagrado. Esta obra consisti en la instalacin de una jaula.
All habit una bailarina durante las tres semanas que dur la exposicin. Tanto
el encierro como el baile final fueron inspirados en la visita que la bailarina
californiana Isadora Duncan realizara a la Argentina en julio de 1916, como parte
de los festejos del centenario de la independencia nacional. Durante su estada
se haba generado una gran polmica local debido al baile que realizara Duncan,
descalza y envuelta en la bandera argentina con la msica del Himno Nacional.
Dicha danza la realiza de forma espontnea en un caf nocturno de estudiantes
de Buenos Aires. Esta situacin lleva a que muchos representantes de la
aristocracia local -los que haban comprado entradas para su funcin en el
Teatro Coln- indignados por ver mancillados los smbolos patrios, exigieran la
devolucin de las localidades. La prensa pedir la expulsin inmediata de la
norteamericana, ante la confusin de la propia Duncan que no entenda por qu
no se poda bailar un himno nacional.
223
Esta ancdota que refleja el comportamiento libre y espontneo de una

mujer, que adems era una gran artista, sirve de inspiracin para el cierre de la
exposicin Mitominas I. Monique Altschul comenta la citada obra: La exposicin
culmin con el vuelo de una bailarina. Formaba parte de un trabajo que se
llamaba Od mortales el grito sagrado, era un canto a la libertad y un homenaje a
Isadora Duncan que cuando vino a la Argentina quiso bailar el himno nacional y
la llevaron presa por eso. Esta bailarina propuso una jaula que se iba
modificando semana a semana. A lo largo de las tres semanas estuvo metida en
esa jaula sin salir de ah, la gente se acercaba, charlaba con ella le traa
alimentos y finalmente, el ltimo da de la exposicin, intent un vuelo, por
supuesto con un arns, y ese fue el cierre de la exposicin cuando ella sali por
los aires en medio de una nube de humo.348
87. Jaula con bailarina de la obra Od mortales el grito sagrado, Mitominas I, 1986
Mitominas I finaliza as ante el aplauso y el asombro del pblico, quienes

fueron testigos de un final insospechado dentro del campo artstico local.
348
224
88. Od mortales el grito sagrado, Mitominas I, 1986
IV. Consideraciones finales
Como sealramos, Mitominas I pone en evidencia las construcciones, ya

sean del orden del discurso como de la representacin, que delinean mandatos
y categoras de lo femenino. La exposicin busca analizar cmo participan los
mitos en la delimitacin de los diferentes conceptos/ideas de mujer. Se busca
discutir, por medio de charlas y talleres, las construcciones sociales que afectan
a las mujeres, las que determinan sus elecciones, estableciendo consecuencias
sobre sus deseos y libertades.
Entre otros elementos innovadores -para lo entendido en la dcada del 80

que deba ser una muestra de arte- estuvo la activa participacin de las
disciplinas artsticas, entre ellas la msica. Mitominas I cont con la compositora
Nora Bologna que compuso e interpret, a travs de una Orquesta de seoritas,
sus piezas musicales con instrumentos de su propia creacin. Otra compositora,
Beatriz Aragor, realiz la pieza Puzzle, basada en poemas de Irene Gruss. Por
ltimo, la cantante Teresa Parodi compuso y cant la cancin Las Cautivas
225
especialmente para Mitominas. El campo del videoarte tambin ocup un lugar

destacado dentro de la exposicin. Videoartistas como Narcisa Hirsch pudieron
mostrar sus obras, en gran medida desconocidas por el pblico porteo.
Pilar Larghi, coordinadora del rea artes plsticas del evento seala: Anna
Lisa, Monique y yo [refiere a Marjak y Altschul] bamos trabajando
alternativamente en diferentes espacios. Creo que la muestra fue muy
enriquecedora por eso, por el trabajo grupal, por la integracin que haba entre
plsticas, y de pronto con escritoras u otro tipo de mujeres que no pertenecan a
la plstica y se acercaban a trabajar.349
89. Taller de escritura dirigido por Hebe Solves, Mitominas I, 1986
349
Ibd.
226
90. Taller de mscaras dirigido por Ana Luisa Stok y Mara Teresa Stok, Mitominas I, 1986
91. La nueva sexualidad femenina, taller dirigido por Laura Caldiz y Ana Fernndez, Mitominas I
Por su parte, Anna Lisa Marjak expresa: A m lo que me pareca muy

interesante de la muestra () eran los espacios plsticos, esa era la parte
esttica que el pblico poda entrar y ver como muestra artstica, pero por otro
lado sucedan una serie de espectculos. Entonces el Centro, en un momento
dado, se volva puro movimiento. Recorriendo diferentes espacios uno se
encontraba con danza, talleres literarios, talleres psicolgicos, o sea, haba toda
una serie de situaciones que haca que la gente se pudiera integrar a la muestra
y no quedar aparte () Por otro lado, haba espacios en donde la gente poda
dar sus opiniones, investigar sobre sus inquietudes y ver, en el fondo, qu es ser
una mujer.350
350
Ibd.
227
92. La Julietada de Anglica Fader, grupo de teatro dirigido por Emeterio Cerro, Mitominas I
La exposicin obtendr gran difusin tanto en la va pblica351 como en la

prensa de entonces. Diarios como Clarn, La Nacin, Tiempo Argentino y La
Razn recomiendan visitar la muestra, revistas sensacionalistas como Libre352 y
los suplementos dominicales de La Razn y La Nacin, desarrollaron entrevistas
a las artistas y descripciones de las obras.353 En ellos constarn ciertos debates
que se desarrollaban puertas adentro del grupo, como ser el de la cuestin de
artistas feministas y artistas que no lo eran, su articulacin y vinculacin en la
estructura del colectivo Mitominas.
351
Seala Monique Altschul al respecto de la difusin en va pblica del evento: Beba Braustein
fue la diseadora de los afiches. Despus vamos a verlos en la calle, en proporcin. Para nosotras
era deslumbrante vernos en la calle, y ver tantos carteles diseminados por tantos lados. En
Monique Altschul y Mara Laura Rosa: Mitominas. Un paseo a travs de los mitos y Mitominas 2, los
mitos de la sangre, Conferencia dada en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2 de septiembre
de 2010. Ver en Anexo la desgravacin completa.
352
Revista que estuvo bajo la edicin de Editorial Perfil de Argentina.
353
A descongelar los mitos!, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 25 de setiembre de 1986, p.4; Las
mujeres con humor, Clarn, Buenos Aires, 14 de noviembre de 1986, p. 41; Mitominas, esa
delirante mirada sobre las leyendas, La Nacin, Buenos Aires, 19 de noviembre 1986, p. 6;
Antiguos y modernos mitos y muchas mujeres, La Razn, Buenos Aires, s/f., p.27; Las chicas que
destruyen los mitos sobre las mujeres. Mitominas, Libre, Buenos Aires, 11 de noviembre, 1986, n
148, s/p.; Anna Lisa Marjak: Mitos y realidades del mundo femenino, Revista La Nacin, Buenos
Aires, 23 de noviembre, 1986, pp.36-37.; Nuevos mitos para las minas, Revista Claudia Buenos
Aires, s/d., p. 29.
228
93. Carteles en va pblica de Mitominas I, 1986. El de la izquierda se encuentra pegado sobre

una publicidad de la UCR con la imagen del presidente Ral Alfonsn
En los artculos se evidencia los prejuicios hacia el trmino feminista que

sobrevolaban en la opinin pblica local. En consecuencia, se practica un arte
dentro de los parmetros feministas como desarrollaremos ms adelante-,
cuestionando, criticando, reivindicando, pero a la vez, se intenta esquivar la
palabra, buscar otros nombres para no espantar al pblico. Es as como en la
prensa se aclara: Independientemente de sus valores artsticos, Mitominas no
cae en desbordes que son frecuentes en este tipo de eventos [desconocemos
hasta el momento a qu tipo de eventos se refiere puesto que la presente
investigacin refleja la escasez de muestras de arte feminista en Buenos Aires],
parte de la condicin femenina y no de un feminismo muchas veces usado
eufemsticamente; descarta el revanchismo hacia el sexo opuesto al preferir
enfoques histricos y sociolgicos; elude el caos de ciertos happenings e
incorpora alegra y autocrtica no exenta de irona354, argumenta Sibila Camps
desde el diario Clarn.
Por su parte Altschul se refiere en La Nacin: No somos un grupo

homogneo; no tenemos las mismas opiniones ni la misma ideologa.355 Quizs
en relacin con aquellas mujeres que participan en Mitominas y no quieren verse
involucradas con el trmino. As contina Altschul: Haba varias que se
identificaban con el feminismo: Anglica Gorodischer, Liliana Maresca [aunque
354
355
Las mujeres con humor, Ibid.

Mitominas, esa delirante mirada sobre las leyendas, La Nacin, Op. Cit.
229
no participa de esta Mitominas I s se encuentra cercana al proyecto], Daniela

Gutirrez, Nora Correas, Diana Raznovich. Luego se dan muchas discusiones
tales como esto es una muestra de mujeres, no feminista, entonces nosotras
explicbamos qu era el feminismo. El trmino feminismo es muy difcil.356
La exposicin las llev a superar desafos que, para una mujer de clase
media argentina de los aos 80 sector al que pertenecan las integrantes de
Mitominas- era inusual. As exterioriza Altaschul: Qu hicimos, cules fueron
nuestros logros? Haba dicho que por un lado un logro fue salir de la queja. Por
otro lado realizamos exposiciones, concursos, publicaciones en continuidad, con
libertad absoluta para centrarnos en los temas que nos interesan desde la
ideologa, la esttica y la atmsfera con la que nos identificamos. Ejecutamos
tareas que antes nos parecan imposibles: serruchar, clavar, soldar, treparnos a
altsimas escaleras, cargar pesos inimaginables.357
Mitominas I rene varios elementos caractersticos de la prctica artstica

feminista.
Algunas
de
las
integrantes
coinciden
con
la
metodologa
implementada por los movimientos feministas argentinos - ya analizada en el

captulo I-. Otros rasgos, se pueden vincular con las artistas feministas
anglosajonas, conocidas por algunas mitominas. Entre ellos los ms evidentes
son:
El trabajo colectivo. El arte feminista plante un arte en colaboracin. De

esta manera se ejerce una crtica a la modernidad y su culto al artista como figura
individual. Este hecho contribuy a fomentar entre las integrantes un sentimiento
356

357
230
de sorodidad: hermandad o cohesin bajo una ideologa comn. Lo grupal llev

aparejado, tambin, una aguda crtica al artista como genio, lo que motiva tanto
a trabajos colectivos como annimos.
Lucha por el espacio pblico. Las mujeres, en un primer momento

buscarn potenciar asociaciones entre ellas. En un segundo momento
se
abocarn a la conquista de espacios ms grandes e histricamente negados al

gnero, como pueden
ser museos y diferentes espacios de exhibicin. La
recuperacin de la calle como mencionamos en el captulo II- se torn una

reconquista importante, espacio histricamente prohibido y connotado para las
mujeres. A partir de los aos setenta, y al calor de otros reclamos de libertad, se
vivir como el momento de conseguirlo y compartirlo con los varones.
La obra de arte funcion como un instrumento para la reflexin y

denuncia de las experiencias de gnero. Las sesiones de concienciacin
vehiculizaron la interpretacin poltica de la vida cotidiana. Lo privado se vivencia
poltico.
Se buscarn alternativas al lenguaje formalista del modernismo.
El
activismo acompa a estas prcticas. El espacio pblico fue el soporte de las

acciones. Los materiales reflejarn los cambios en el lenguaje plstico: si por un
lado se reivindicarn las artes tradicionalmente asociadas como menores -tapices,
bordados, textiles, arte de la aguja, artes del papelpor otro lado se investig
cmo combinar estas artes con prcticas, que sin alejarse del campo artstico,
comunicaran mejor lo que las mujeres queran decir. Es as como las artes
escnicas, instalaciones, performances, el videoarte, se desarrollarn con fuerza.
Como consecuencia, la desjerarquizacin de las artes habilita el juego
interdisciplinar para la contemporaneidad.
231
La tarea iniciada por historiadoras, tericas y artistas impuls un

reconocimiento histrico y la necesidad de desarrollar genealogas de
artistas buscando trazar puentes entre la labor de las artistas del pasado con las
del presente. Esta situacin an sigue siendo una cuenta pendiente en nuestro
pas, en particular, y en el continente latinoamericano en general.
Ms all de los aspectos enunciados que pueden vincular a Mitominas I con

el arte feminista internacional358, y siempre teniendo en cuenta ciertas
particularidades del grupo argentino, como ser la pluralidad de sus integrantes,
Cmo se entendi la exposicin en el panorama local?, cul fue su recepcin y
su herencia en el campo artstico local?
Podemos enunciar varias situaciones que se fueron dando desde la apertura

de la exposicin hasta su posterior cierre. Una de ellas es el desinters por parte
de la crtica local en el anlisis de las obras. Si bien las piezas tuvieron un valor
artstico y esttico desigual -en gran motivo ocasionado por la propia pluralidad
del grupo359- muchas de ellas contaron con tan slo descripciones en la prensa.
Es paradjica la inadvertencia de la crtica local sobre la obra Od mortales el grito
sagrado, dada sus particularidades work in progress, artista que vive en el
358
Quizs el rasgo ms evidente sea el de ser una muestra que pone en prctica la colaboracin.
As expresa Susana Carro Fernndez al hablar del arte feminista norteamericano de los 70: ()
las artistas pasan a la accin reivindicando un nuevo modo de trabajo: el llamado arte de
colaboracin. La colaboracin artstica es otro reflejo inmediato de la influencia del feminismo sobre
el arte, pues se inspira en la nocin radical de sororidad o hermandad de las mujeres frente a una
experiencia comn de opresin. Ver: Susana Carro Fernndez, Mujeres de ojos rojos. Del arte
feminista al arte femenino, ob. cit., pp. 150-151. [cursiva en el original]
359
Seala Anglica Gorodischer: Eso tambin fue muy interesante. Todas tenamos intereses
distintos. Haba plsticas, historiadoras, escritoras, todas tenamos oficios distintos. Entrevista a
Anglica Gorodischer, 9/II/2009.
232
Centro Cultural como parte de la obra, etc.- que motivaban a que sea un hecho
inslito para la poca.
Ante la pregunta a Anglica Gorodischer del por qu de la invisibilidad en el

mbito artstico sobre la exposicin Mitominas, ella expresa: Bueno, como se
invisibiliza todo lo que hacemos las mujeres, porque vos tens que ir a buscar
para encontrar, tens que ir a buscar las cosas para poder encontrarlas. Cuando
te enters que los maestros del siglo XVI borraban los nombres de sus alumnas
mujeres que eran las que lo hacan, ellas no pasaban de ser ayudantes de taller.
Las mujeres que han tenido una obra importante, han aparecido despus de que
la tecnologa comenz a mostrar que no era de sus maestros. Hay que hacer un
trabajo arqueolgico para obtener resultados.360
A lo sealado debemos tambin mencionar la desinformacin de muchas de

las integrantes de Mitominas sobre las estticas contemporneas. La anti
solemnidad y el empleo de la irona y el humor, las ms de las veces provenan
de la posicin ideolgica de la artista ms que de una eleccin esttica. Por ello
varias de las piezas reflejaron el escaso contenido terico de las artistas y se
basaron en prcticas inmediatas.
Por otro lado, el mismo movimiento de mujeres local tuvo una participacin
tibia dentro de la muestra. Algunas figuras dictaron talleres o dieron alguna charla
pero la muestra reflej la falta de consolidacin entre las artistas y los grupos
feministas. Esta situacin expone la carencia de vnculos entre las feministas y
aquellas artistas que, aunque sin militar dentro del movimiento, contaban con
inquietudes afines.
360
Ibd.
233
Ms all de la diferente calidad de los trabajos, la exposicin fue de suma

importancia a nivel ideolgico en el panorama local. Mitominas I fue la primera
exhibicin portea que inaugur en democracia los debates y las reflexiones
sobre las construcciones de lo femenino. Su repercusin ms en las artistas y
sus vidas, y en el pblico no perteneciente al medio del arte- gener un segundo
evento dos aos ms tarde, en 1988, al que nos abocaremos en el captulo V.
Luego la tormenta del arte feminista cesar.
234
Captulo IV
Crticas al orden domstico a travs de la obra El ama

de casa y la locura
235
Captulo IV
I. El ama de casa y la locura (1987)
Los espacios domsticos: Del stano al desvn o El ama de casa y la

locura361 es un trabajo colectivo expuesto en la Galera de Arte del Centro
Cultural San Martn entre el 17 de septiembre al 4 de octubre de 1987. El equipo
de artistas estuvo integrado por Monique Altschul, Marcela Altschul, Beba
Braunstein, Ofelia Fisman, Adela Iribarren, Pilar Larghi, Anna-Lisa Marjak y Tona
Wilson. La composicin musical que acompa a la obra estuvo realizada por la
compositora Beatriz Aragor362.
94. El ama de casa y la locura, 1987
361
Los espacios domsticos: Del stano al desvn o El ama de casa y la locura (cat. expo.), Buenos
Aires, Centro Cultural General San Martn, 1987.
362
Beatriz Aragor (sin datos biogrficos), Historiadora del Arte y compositora. Fue fundadora del
cuarteto de msica folclrica Cabrakn, instrumentista y arregladora.
236
El trabajo se basa en dos obras, una del campo de la filosofa y otra del de la
poesa: La potica del espacio de Gastn Bachelard363 y El ama de casa y la
locura, de la poeta Hebe Solves364, presentada en Mitominas I. Por otro lado, el
equipo de artistas propone la integracin de las artes ya que la gigantesca
instalacin que constituye la exposicin asiste de escenografa a la obra del
dramaturgo Emeterio Cerro,365 Doa oqua, llevada a cabo por su compaa de
teatro La Barrosa366. La msica tambin tiene un lugar central, cada habitacin de
la instalacin goza de una meloda propia. Dice Altschul: Somos las mujeres
quienes hicimos esa ambientacin y sentimos mucho placer en hacerla. En hacer
cada uno de los ambientes, de los objetos, la msica que acompaaba. 367
95. Monique Altschul trabajando en El Ama de casa y la locura, 1987
As relata el folleto de la exhibicin:
363
Gastn Bachelard (Champagne 1884-Pars 1962), cientfico, filsofo y terico literario francs. G.
Bachelard: La potica del espacio, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2009, 10 ed.[1 ed. 1965
en espaol]
364
Hebe Solves (Buenos Aires 1935-2009), poeta y escritora argentina. H. Solves: El ama de casa
y la locura en Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat. expo.), Centro Cultural Ciudad de
Buenos Aires, Buenos Aires, ediciones del Autor, 1986.
365
Emeterio Cerro (Balcarce, Provincia de Buenos Aires 1952- Buenos Aires 1996), poeta y
dramaturgo. Reside en Pars desde 1986. Conforma la compaa de teatro La Barrosa en 1983, con
la que actuar hasta principio de los aos 90. Ver: Viviana Usubiaga; Ana Longoni: Arte y literatura
en la Argentina del Siglo XX, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2006, p.46 y ss.
366
La compaa de teatro La Barrosa, dirigida por Emeterio Cerro, estaba integrada en el momento
de El ama de casa y la locura por: Roberto Di, Damin Dreizik, Cecilia Echegaray, Anbal Mediano y
Beby Pereyra Gez.
367
Entrevista a Monique Altschul, 22/I/2009.
237
Instalacin lrica en la que los textos se van entretejiendo del stano al

desvn
en lo visual
Esta pesadilla no se desarrolla en grandes sacudidas de espanto. El miedo
no viene del exterior No tiene nada en comn con la filosofa del aliento
entrecortado. El miedo es aqu el ser mismo. Entonces, dnde huir?dnde
refugiarse?a qu esfera podramos huir?en qu asilo podramos
refugiarnos? El espacio no es ms que un horrible afuera-adentro.
Gastn Bachelard
La potica del espacio
en lo dramtico
Doa oqua incospicente iridiada india andada cospicua pica aguita te
ponga por mano iris de hada dadante capa nalga tracia casi asia Doa
oqua santa sepulcra hacedora de pises isis tsicos india acalambrada
balando arada de ojos moros es madre es madre acolonada y madrando
taras diga:
Faunillos mos el piojo hermano de la
cucarraja es no promulguis sarna ajena
cuando os aja el trasero id, de bolsitas
en las aguas hirviendo
Doa oqua ya os mira
as
238
AQU
Emeterio Cerro
Doa oqua
en lo potico
Moraleja del ama de casa
Yo soy la locura y la cobarda. Soy la madre y la perdida. La que muri una
vez y vive del olvido. La asesina del padre y del marido. La bailarina de la
sangre. La que limpia. La curandera que enferma. La que escucha por
primera vez hablar y no entiende las palabras; la que escribe, la hija de la
belleza o la que naci por arte de magia, la vecina de la noche que habla en
el cuarto de arriba de la noche, la que busca el ojo perdido en la mirada de
dios y se hace cenizas
Hebe Solves
El ama de casa y la locura368
El ama de casa y la locura, es una instalacin lrica, dicho concepto pone en

evidencia el carcter potico de la pieza a la vez que destaca la presencia de Doa
oqua como visitante y duea del espacio domstico. oqua est y no est a la
vez, es renombrada ausencia semanal y fuerte presencia durante los fines de
semana. La obra buscar reflexionar en profundidad sobre la soledad, el encierro y
la locura que la asfixia de la inmanencia causa en el ama de casa, para ello se
valdr de la integracin de las artes para denunciar cmo lo privado trae
consecuencias en lo pblico.
368
Los espacios domsticos: Del stano al desvn o El ama de casa y la locura (folleto), Buenos
Aires, Centro Cultural General San Martn, 1987.
239
El hogar se torna en El ama de casaen un espacio de demandas,

angustias y encierro. Porque fui llamada para ser la locura. Y me encontr
enjaulada. Odi sobre todas las cosas al censor que se burlaba desde arriba de mi
felicidad. Como si una persona que tiene dientes postizos ya no pudiera rer. Como
si el ama de casa no pudiera rer. Como si la felicidad fuera locura. Entonces yo fui
loca, seala en el poema El ama de casa y la locura de Hebe Solves369 Esta
escritora, un tanto invisible dentro de la literatura argentina, seal en una
entrevista realizada en el 2007: Me resigno a ser ama de casa porque me di
cuenta de hasta qu punto la vida cotidiana hace que toda aspiracin de belleza
est condicionada por una materialidad que hasta es ertica. Estoy empeada en
encontrarme con esas cosas del trajn de la casa, del mundo.370 Ese clima entre
catico y ertico, entre deseos y frustraciones es la atmsfera que crean Altschul y
equipo en este conjunto de instalaciones y que culmina con la Moraleja del ama de
casa, de Hebe Solves, la cual se sita en el lugar que ocupa la buhardilla en la
instalacin.
En relacin a la eleccin de las obras filosfico-poticas, Monique Altschul

resalta que la experiencia de ser ama de casa es vivida por muy pocas personas
fuera de sus protagonistas: Ese fue el caso del poeta francs Gastn Bachelard.
Cuando muri su mujer y se hizo cargo de su hija y de la casa comprendi de qu
se trataba. Quiz por eso escribi La potica del espacio. All cada espacio est
transformado en su provecho: el stano es un lugar de ensueos, oscuridad; la
bohardilla, de recuerdos. Cuando le ese libro pens inmediatamente en un lugar
semejante. Le contemporneamente unos poemas de Hebe Solves sobre el tema
del ama de casa y la locura, la locura entendida no como un sndrome psiquitrico
sino como un lugar de no escapatoria, donde la mujer es guardiana, cuidadora y
369
Hebe Solves: El ama de casa y la locura en Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos (cat.
exp.), ob. cit. p.36.
370
La poesa es mi tierra. Entrevista a la poeta Hebe Solves, en Pgina 12, 12 de noviembre de
2007, disponible en http://www. noveduc.com/entrevistas/solveshebe.htm [ltima consulta, diciembre
de 2010]
240
ordenadora de un orden preciso para el funcionamiento del hogar ().371El inters

de Monique Altschul por Bachelard ya lo habamos mencionado en el captulo III. El
filsofo francs impacta en la sensibilidad de la artista, sobre todo a la hora de
abordar emotivamente el espacio, hecho que la lleva a sentir cierta tranquilidad al
verse reflejada en la inquietud -coincidente con el francs- sobre el desvn de la
vivienda372.
Gastn Bachelard, filsofo anticartesiano, analiz
el modo en que el
lenguaje y los fenmenos externos interactan para crear nuestra realidad. En esta
construccin de lo real, la imaginacin cobra un papel determinante en el desarrollo
del conocimiento y en el combate que establece sobre nuestros supuestos saberes.
Es as como, para Bachelard, llegamos a nuevos modelos de pensamiento yendo a
contrapelo de nuestro conocimiento, y eso slo puede lograrse gracias al ejercicio
de nuestra imaginacin en la experiencia vivida. En La potica del espacio cita una
carta de Rilke en la que seala: Las obras de arte nacen siempre de quien ha
afrontado el peligro, de quien ha ido hasta el extremo de una experiencia, hasta el
punto de que ningn ser humano puede rebasar. Cuanto ms se ve, ms propia,
ms personal, ms nica se hace una vida.373 La imaginacin, necesidad vital del
ser humano, es la esencia del proceso creativo. ste ltimo refleja la relacin
fenomenolgica entre los seres humanos con el mundo, entre la experiencia vivida
y la creada gracias a la mediacin de la imaginacin.
El conjunto crece a travs de los tres pisos de la galera del Centro Cultural
San Martn. El/la espectador/a ingresa por el stano realizado por Beba
Braunstein-,
lugar oscuro, de ensueos y miedos, plagado de enormes
cucarachas, esos pequeos y molestos cohabitantes de la casa. Nadie las
371
De casas, mujeres y locura, La Nacin, 27 de septiembre de 1987, p.14 [cursiva en el original]

Ver cita cita n7 del captulo III.
373
Gastn Bachelard: La potica del espacio, ob. cit., 2009, p.259.
372
241
perturba y andan a sus anchas en la oscuridad374, seala Anna Lisa Marjak. Este
espacio debe ser atravesado para poder subir una escalera y llegar al bao
creacin de Monique Altschul-, sitio blanco reluciente en donde el pblico puede
escribir un mensaje ya que es el lugar del pensamiento.
96. Ingreso al Ama de casa y la locura, 1987
La obstinacin por la limpieza -de toda ama de casa que se precie de serloaparece representada en un toillet limpio, casi transparente, en donde cuelgan
inodoros, peines, lavabos, paales y toallas descartables, tampones, apsitos,
trozos de algodn, todo en un impecable blanco lo que lleva a Doa oqua a pedir
a los/as espectadores/as que no le usen el bao. En relacin a la obsesin por la
limpieza sostiene Leonor Calvera: Como ha sealado Simone de Beauvoir, la
actitud del ama de casa respecto a la conservacin del aseo es maniquesta. La
suciedad, el desorden son el mal, cuyo retroceso deja resplandecer el bien. Nunca
se puede conseguir esto, vale decir, el orden y la limpieza de manera positiva sino
mediante la derrota del enemigo. El mal acecha en todas partes: en el polvo que
desciende con el rayo de sol, en la suela de unos zapatos caminadores, en la mano
del pequeo sucia de dulce que se tiende hacia una pared impoluta en busca de
equilibrio, el sweater abandonado al pasar en una silla. Su ideal de existencia es la
correccin del mineral, que nada descompone.375 Podemos encontrar que la
limpieza es vista por Emeterio Cerro en el sentido que seala Calvera, como el
signo fundamental que marca la eficiencia del trabajo domstico, por tanto, la razn
de ser del ama de casa.
374
375
De casas, mujeres y locura, La Nacin, ob. cit., p.15

Leonor Calvera: El gnero mujer, ob. cit., p. 225-226. [cursiva en el original]
242
97. Bao del Ama de casa y la locura, 1987
Sin embargo, aunque Cerro haga hincapi en la cuestin de la limpieza del

hbitat familiar, el bao de Altschul, opone su blancura a la mancha femenina de la
menstruacin: sustancia antiguamente respetada en las sociedades matriarcales;
luego temida y odiada en las sociedades patriarcales. Por siglos la menstruacin se
asoci con lo sucio e impuro. En su anttesis, la extrema limpieza del bao refleja la
pureza de la reina del hogar. Ante la amenaza de esta suciedad, cuelgan una
moscas del mismo alambre del que cuelgan compresas, tampones y algodones.
98. Personajes de la compaa de teatro La Barrosa en el bao del Ama de casa y la locura, 1987
En el primer piso nos encontramos con el comedor llevado a cabo por Tona
Wilson-, lugar en donde se representa una de las obsesiones ms fuertes del ama
de casa: la comida. Salamines, cebollas, ristras de ajo, cucharones y cucharas
cuelgan de una soga que rodea al ncleo central de la mesa familiar, alimentos y
utensilios que hablan de la funcin nutricia de la madre, ella es la que planifica la
comida diaria, la que cocina y abastece a los hijos desde su nacimiento. La mesa
tiene como centro un rozagante lechn de raso rosa presidiendo la ceremonia del
banquete -realizado por Marcela Altschul-, rodeado de platos que contienen cortes
243
de carne. En torno a ella se da cita la familia: padres, beb y abuelo. Una familia
aburrida pero bien alimentada ()376.Por otro lado, es el comedor el espacio en
donde se discuten los conflictos cotidianos, es por ello que las figuras exhiben
rostros tensos, el beb busca escapar de su sillita, el abuelo reconcentrado tiene el
mismo tamao que los nios, mientras que los padres son desmedidamente
grandes, quizs vinculando sus tamaos con la autoridad. En este espacio ata
Chola -una de las hijas de oqua- deleitar -durante los fines de semana- a los/as
espectadores/as con canto flamenco y recitado de delirantes poemas.
99. Dos vistas del Comedor del Ama de casa y la locura con los personajes creados por Altschul y
equipo, 1987
100. Comedor del Ama de casa y la locura con la compaa de teatro La Barrosa en accin, 1987
El siguiente fanatismo con el que se encuentra el/la visitante se sita en el

dormitorio. Nos hallamos en el segundo piso de la galera -del mismo se ocupa
Ofelia Fisman- en este espacio la mujer se ve a s misma como un objeto sexual
acechada por penes que penden del techo. La cama est tapizada por enormes
376
De casas, mujeres y locura, La Nacin, ob. cit., p.15
244
telas rojas sangre que caen desde la pared en donde se apoya la cama hacia los
respaldos de la misma. stos lienzos estn decorados en su centro con un enorme
corazn formado con bustos femeninos que se emplean en casa de venta de ropa
interior para exhibir sujetadores, creando una atmsfera entre kitsch y anticuada en
la habitacin. Desde el techo penden diferentes anticonceptivos, profilcticos,
Dispositivos Intrauterinos, etc., en medio de golondrinas negras que pueblan la
zona. Todo el espacio y los objetos estn teidos de un rojo profundo. Sin
embargo, el smbolo sentimental de la golondrina es acompaado por el color
negro que refiere a la idea de angustia y muerte. La cama no slo es el espacio de
las pasiones y de los encuentros sino tambin de las despedidas y la muerte. El
espacio tiende a la asfixia, poblado por los fantasmas ms recurrentes del ama de
casa: la maternidad y las demandas sexuales.
101. Monique Altschul (primera fila de blanco) y equipo preparando el dormitorio del Ama de casa y
la locura, 1987
En el dormitorio Doa Pirujita -segunda de las hijas de oqua- recitar un

poema sobre la cama, de fuertes connotaciones sexuales. El clima de ahogo y
zozobra del dormitorio contrasta con un personaje violento y viril en el papel de
segunda casadera. Es as como la pieza teatral desarrolla otras interpretaciones
del espacio casero, como sealaremos ms adelante.
245
102. Doa Pirujita recitando, El Ama de casa y la locura, 1987
Finalmente el desvn del tercer piso creacin de Anna Lisa Marjak- cierra el
recorrido con la misma oscuridad con que se haba iniciado. Esta vez son las telas
de araas y los murcilagos junto a los muebles de antao, los que aslan y ocultan
zonas secretas del ama de casa a la vez que rememoran pocas pasadas.377
Seala su creadora: () las telas de araa, que apenas dejan entrever aquellos
viejos muebles que han quedado apilados, como recuerdos, como tesoros. 378 All
se sita la hija loca de la vivienda representada por una mueca de papel machaquella subnormal que toda familia bien379 oculta en el desvn. En este lugar se
puede leer la Moraleja del ama de casa de Hebe Solves, quien poticamente pone
de relieve las contradicciones y paradojas de este personaje. Yo eleg la hoguera
naturalmente, y he volado. Sent que los brazos de los otros eran llamas y que yo
suba y me mecan en el aire caliente. Despus de lavar las tazas del caf de la
tarde en adelante, comenc a volar y en el cielo me encontr con el dios y con la
maga.380
377
Un recorrido completo de la muestra y la crtica a la obra de teatro que presenta Emeterio Cerro
se encuentra en Sibila Camps: Loqusimas amas de casa, Clarn, Buenos Aires, domingo 27 de
setiembre de 1987, p. 25.
378
De casas, mujeres y locura, La Nacin, ob. cit., p.15.
379
En referencia irnica hacia la alta burguesa y/o aristocracia local.
380
246
103. Desvn del Ama de casa y la locura, 1987
Sin embargo, durante los fines de semana, la loca del desvn cobra vida en la
escenificacin dramtica. Este personaje, que baila el folklore como la reina de
Humahuaca, deja entrever entre gritos y palabras delirantes, un abuso sexual
realizado por su padre. La madre quiere ignorar lo que ocasion la locura en su
hija, niega el acto del padre que la loca grita.
104. La loca del desvn del Ama de casa y la locura 1987
Los elementos comunes que recorren toda la instalacin son el grupo de

golondrinas realizadas por Adela Iribarren y la msica de Beatriz Aragor. Sobre las
primeras, seala Iribarren que: venan desde el altillo hasta el dormitorio y se
metan por todos lados, eran de color negro y me dio mucho placer hacerlas, eran
una belleza,381su vuelo simbolizabacomo sealramos- la soledad y locura que
rodean al ama de casa, a quien se le han volado los pjaros, mientras que la
msica () revive cada espacio.382 Con respecto a la msica, el papel distintivo
que cumpli fue muy significativo. Seala Altschul: Beatriz Aragor realiz una
381
382
Entrevista a Beba Braunstein, 22/V/09.

De casas, mujeres y locura, La Nacin, ob. cit., p. 15.
247
msica para cada uno de los espacios, pero al mismo tiempo cuando uno ascenda
y llegaba al desvn os todas las msicas entremezcladas. La obra fue pensada
como un conjunto de msicas individuales y como estuche de sonidos.383
105. Golondrinas negras del Ama de casa y la locura, 1987
Ante la pregunta sobre qu significa ser ama de casa para Altschul, ella
responde: Yo formo parte de la generacin que lo que quera era salir de ah
porque es un trabajo repetitivo no remunerado, al no ser remunerado se invisibiliza
totalmente. Pero adems porque la mujer queda recluida, es una prisionera del
espacio. Una mujer de la clase media que no trabajaba en los aos 50, 60 poda
salir a la peluquera o para hacerse una escapada pero tena que volver a estar en
la casa. La mujer sigue a cargo de la casa, a cargo de los hijos y de los viejos de la
familia. Cuando se van los hijos se deprime, le da el sndrome del nido vaco. En
cambio cuando uno tiene actividades a fuera uno puede rescatar dentro de la casa
espacios propios y a partir de ah puede recuperar otras perspectivas. 384Con cierta
crueldad y en relacin a la falta de posibilidades, Calvera compara a la madre-ama
de casa con las madres calamar: El marido, que se forj una profesin, que ha
procurado conseguir mejores puestos en su trabajo, descansa en el apogeo de sus
lauros. La madre que se olvid de s misma en el sacrificio del matrimonio, recoge
lo sembrado: la vida independiente de los hijos, el afecto aptico de un marido para
quien nunca fue centro. Su perspectiva recuerda la de esas madres calamar
383
384
Entrevista a Monique Altschul, 6/XII/2004.

248
Drescher, a la que slo les resta extinguirse tras la puesta de huevos y los
cuarenta y dos das que tardan en salir de ellos los calamarcitos:385
Siento mi casa como una trampa386sealaba la artista francesa Louise

Bourgeois (1911-2010) en su diario personal. Contempornea a Simone de
Beauvoir, Bourgeois plantea en sus primeros trabajos una frrea crtica al
confinamiento femenino en el orden domstico. As en su serie de dibujos y
grabados Femme Maison (1946-1947) realizados en su ciudad de residencia Nueva York- se adelanta con su crtica veinte aos al concepto de mstica de la
feminidad enunciado por Friedan387. Si bien esta serie tiene un gran componente
autobiogrfico, originado por el fuerte aislamiento que vive recin llegada a la
ciudad de Nueva York y por situaciones de su propia infancia que marcaron toda su
obra, las Femme Maison no pueden dejar de ser citadas como una serie que
anticipa problemticas que desarrollar el arte feminista. Expresa Susana Carro
Fernndez que Beauvoir afirmaba en el Segundo Sexo que lo propio del ser
humano es realizarse como trascendencia a travs de sus proyectos. Pero si a la
mujer se le impide el pleno ejercicio de la trascendencia definindola como ser-enla-casa, entonces se convierte en un ser truncado, queda relegada a la inmanencia
y queda coartada su libertad. La casa atrapa al ama de casa, y Bourgeois decide
revelar en pblico esta vulnerabilidad dibujando los que fueron escenarios de su
melodrama domstico.388
385
Leonor Calvera: El gnero mujer, ob. cit., p. 237.

Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura (cat. expo.), Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 1999, p.42.
387
Patricia Mayayo: Louise Bourgeois, Guipzcoa, Nerea, 2002, p. 12.
388
Susana Carro Fernndez: Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino, ob.cit., p.
35.
386
249
106. Louise Bourgeois Femme maison, 1946-47
En Femme Maison Bourgeois representa imgenes en las que el cuerpo

femenino se halla aprisionado por una vivienda, en ocasiones la casa se sita en el
lugar de la cabeza de la mujer, como aludiendo al peso fsico y psquico de lo
domstico. Slo los brazos escapan a ese torso tomado por la morada, pidiendo
ayuda o recordando al /la espectador/a que hay una vida tras esa arquitectura.
Tambin aparece en ocasiones la casa en llamas, dotando de tono trgico a la
obra. Hay cierta ambigedad en la representacin del tema, por un lado la casa es
el lugar del amor de la crianza, de los vnculos con nuestros primeros afectos
familiares, pero en el caso de la mujer, ser a la vez el territorio que marcar su
vida a travs de la matriz domstica. Afirma Patricia Mayayo: () la casa tal y
como la representa Bourgeois, cargada de ambigedades, pone de manifiesto
tambin cabe pensar- la naturaleza ambivalente que ha tenido siempre el espacio
domstico en la historia de las mujeres: se trata, por un lado, del lugar por
excelencia de la sociabilidad femenina, punto de partida de red de saberes de
mujeres, escenarios de los placeres de la maternidad; por otro lado es un espacio
de reclusin, emblema de la expulsin de los asuntos pblicos, imagen de su
identificacin secular con un papel exclusivamente nutricio y reproductor. 389Sin
dudas, es Bourgeois uno de los referentes en el campo artstico del tratamiento que
389
Patricia Mayayo: Louise Bourgeois, ob.cit., pp.13-14.
250
se le ha dado al patrn domstico, aunque cabe indicar tambin que estos trabajos
integraron los aos de baja repercusin de sus exhibiciones en el ambiente artstico
neoyorquino.390
107. Louise Bourgeois, Femme Maison, 1946-7
Volviendo al impacto que tuvieron los electrodomsticos a la hora de

modelar un ideal de ama de casa, debemos destacar la escasez de estudios
latinoamericanos y argentinos en relacin a este tema. As, en un reciente trabajo,
Ins Prez seala: Si la mujer ha permanecido por fuera del relato histrico por
largos siglos, la ausencia en l del ama de casa, que de todos modos es un sujeto
bastante reciente, es doble: como mujer, no ha tenido lugar en las historias de
batallas y hroes, de estructuras y tiempos largos, de series econmicas
inacabables; como ama de casa tampoco ha tenido lugar, al menos en
Latinoamrica,
en
las
historias
de
trabajadoras,
militantes,
intelectuales,
quemadoras de corpios.391A pesar de que es una de las formas ms frecuentes

de trabajo femenino la naturalizacin sobre la mujer de este tipo de tareas en
390
Juan Vicente Aliaga indica: Las primeras exposiciones de Bourgeois no obtuvieron demasiado
eco en el mundo artstico. Hasta 1982, con una enorme trayectoria tras de s, no se produce un
lanzamiento a la altura de sus hallazgos. Ver Juan Vicente Aliaga: Arte y cuestiones de gnero.
Una travesa del siglo XX, ob. cit., p. 51.
391
Ins Prez: El trabajo domstico y la mecanizacin del hogar: Discursos, experiencias,
representaciones. Mar del Plata en los aos sesenta en Isabella Cosse; Karina Felitti y Valeria
Manzano (editoras): Los 60 de otra manera. Vida cotidiana, gnero y sexualidades en la Argentina,
Buenos Aires, Prometeo, 2010, p. 171 [cursiva en el original]
251
Occidente lleva siglos- las labores domsticas no slo han sido poco estudiadas
sino que frecuentemente, cuando se refiere al siglo XX, se reproducen ideas que
parten ms del sentido comn que de la realidad. Este es el caso de los
electrodomsticos y su impacto sobre la vida de las amas de casa.
La supuesta libertad en un mejor uso del tiempo que brindaron los

electrodomsticos a las amas de casa a partir de su difusin en los aos 50, fue
puesta en duda desde la segunda ola feminista vale decir, desde los aos 70-. En
1974, en su artculo Time Spent in Housework, la sociloga Joann Vanek392seala
que el tiempo dedicado al trabajo domstico se habra sostenido sin grandes
variables luego de la incorporacin de los electrodomsticos. Sin embargo los
slogans publicitarios en relacin a estos y a la reduccin en el tiempo del trabajo
domstico que implicaban, influyeron en crear falsas ideas que an continan en
boga. Leonor Calvera sostiene que stos () le ofrecen una profusin de
comodidades que generosamente le aliviarn de la opresin domstica.
Lavarropas, secaplatos, licuadoras, cafeteras elctricas, le estn dedicados por una
industria que, a travs de la publicidad, remarca la decidida pertenencia del sexo
femenino al recinto casero, transformando sus dudas y demandas emocionales en
ansias de bienestar domstico.393
Ins Prez expresa: En la Argentina, los aos cuarenta y cincuenta se

caracterizaron por el acceso masivo a bienes de primera necesidad como la
vivienda, en el marco de lo que se ha calificado como una democratizacin del
bienestar. A partir de los aos cuarenta, por otra parte, puede observarse una
diversificacin en el consumo como resultado de la disminucin de ciertos rubros
(los considerados bsicos) en el presupuesto familiar. () Finalmente, se ha
sostenido que los cambios en los patrones de consumo de los aos 1960 habran
392
Joann Vanek: Time Spent in Housework, Journal of Home Economics, vol. 68, January, 1976,
p.30.
393
252
estado acompaados de un incremento del control de las mujeres sobre este y el

destino de los recursos familiares.394 En dicho contexto la produccin de
electrodomsticos como lavarropas, heladeras, cocinas, mquinas de coser, etc.,
tuvo un importante incremento sostenido desde los aos 50 hasta los 70,
estancndose en los 80.395Sin embargo, la supuesta ayuda brindada por stos en
las tareas hogareas no se trasluce en una mayor libertad en el tiempo de las
mujeres sino por el contrario, en una mejora en la eficiencia de su trabajo: hacer
ms, hacer mejor, seala Prez.396
Para poder llevar a destino este hacer ms y mejor, las mujeres se valdrn
de la asistencia de otras mujeres y no tanto de los electrodomsticos que no
posibilitaban el cuidado humano que necesitaban ciertas actividades. As Calvera
indica: En tanto persiste la divisin biolgica del trabajo, la madre de familia
sobrecargada de trabajo apela, cuando los recursos monetarios lo permiten, al
servicio domstico. Que generalmente es otra mujer. Entre ambas se entabla una
curiosa relacin que sigue un esquema global de dominacin-sometimiento. Nunca
los trabajos que la empleada realice le parecern al ama de casa demasiado bien
hechos.397Aqu se evidencia uno de los conflictos que an no ha encontrado
solucin para las feministas, la libertad de algunas mujeres se lleva sobre la
esclavitud de otras, siendo an difcil de concretar el reparto igualitario de las
tareas domsticas para ambos sexos.
El supuesto tiempo libre que le quede al ama de casa entre tarea y tarea,
incrementado ahora por los electrodomsticos, cuanto menos es absurdo. Un ser
394
Ins Prez: El trabajo domstico y la mecanizacin del hogar. Discursos, experiencias,

representaciones. Mar del Plata en los aos sesenta, ob. cit., pp. 174-175.
395
Ver Anexo I: Tabla de produccin de algunos artefactos (principalmente electrodomsticos) en
miles de unidades (1939-1981)
396
Ins Prez: El trabajo domstico y la mecanizacin del hogar. Discursos, experiencias,
representaciones. Mar del Plata en los aos sesenta, ob. cit., p. 181.
397 397
Leonor Calvera: El gnero mujer, ob.cit, p. 230.
253
sin deseos propios slo el de satisfacer a otros- ni un cuarto propio en donde

desarrollar algunas aspiraciones elemento que sealar ms adelante Altschul- no
tiene posibilidad alguna de beneficiarse de los huecos temporales.
Si bien el desarrollo de las ventas de electrodomsticos va en claro aumento

durante los 60, como sealramos anteriormente, es en esta dcada cuando se
delinea la desvalorizacin del trabajo del ama de casa a la vez que se incrementa
el modelo de jovencita independiente que defiende su libertad y deseos. En este
contexto el patrn de mujer emancipada comienza a configurarse en oposicin a
una generacin las de amas de casa- cuyo trabajo y destino era despreciado: las
labores hogareas resultan embrutecedoras para las mujeres, en consecuencia
stas devienen en seoras gordas.398
En mltiples comentarios que aparecen en los medios de comunicacin

podemos vislumbrar la devaluacin del trabajo domstico, como en aquella
ancdota que abre el artculo El argentino de 1963: Un ser que se debate entre
polos contradictorios. El mismo indica: No hace mucho, una importante fbrica de
lavarropas descubri que el ndice de roturas y desperfectos de sus aparatos con
el consiguiente recargo de trabajo para el service- estaba excediendo
sensiblemente las previsiones trazadas por los ingenieros. () Los fabricantes
encargaron entonces a un equipo de psiclogos que estudiara el problema. Los
psiclogos reunieron a un grupo de amas de casa, procurando que casi todas las
edades y grupos sociales estuvieran representados; () llegaron a conclusiones
fascinantes: las amas de casa de mediana edad de la baja clase media (sector del
mercado en donde en ese momento se estaba intensificando la venta de
398
La frase seora gorda fue creada por el popular historietista Landr (Juan Carlos Colombres,
nacido en Buenos Aires en 1923) inspirado en su ta Cora, seora gorda que opinaba de cualquier
cosa en forma siempre desubicada. Landr fue el creador del suplemento semanal Ta Vicenta del
diario El Mundo, el cual se public desde 1957 hasta su clausura, por el presidente Juan Carlos
Ongana, en abril de 1969.
254
lavarropas, gracias a los planes de largos crditos), son vctimas de un sentimiento

de culpa cuando pueden disponer de aparatos que alivian las tareas domsticas.
Piensan que sus madres, a quienes consideran modelos de buenas amas de casa,
no gozaron nunca de tantas comodidades y se sienten inclinadas a conservar el
viejo estilo de vida. ().399 Estas mujeres, sin otro horizonte que lo domstico,
rompen los aparatos con el fin de no ser reemplazadas por ellos en las tareas
otrora ejemplares para sus madres. El modelo del pasado, la madre que con su
cuerpo ejerca el trabajo domstico, se debate con el actual de mujer moderna,
pero sin salirse de los cnones de restricciones que limitaban lo femenino a la
casa.
Aunque el menosprecio a las amas de casa es patente para los aos 60, a
mediados de la dcada siguiente y al calor del golpe de estado del 24 de marzo de
1976, se vivencia un fortalecimiento de la vuelta al hogar de la mujer y por ende al
rol domstico. As sealaba una encuesta realizada en 1981 por IPSA (The
International Political Science Association) sobre 936 encuestados, mayores de 16
aos, residentes en Buenos Aires:
Un
retorno
roles
estereotipados:
estos
roles
son
escasamente intercambiables, por lo tanto los signos de lo femenino

y/o masculino aparecen ms diferenciados. Hacia 1960 la mujer que
trabajaba afuera de su hogar senta que aportaba a su casa ms que
las otras. Era valorado el traer el afuera a la casa. Esto comienza a
modificarse. Ahora, pareceran que las mujeres valoran las tareas
domsticas y sienten que el lugar que les corresponde est en el
hogar. Se advierte una total adecuacin entre las expectativas
femeninas y las masculinas. Es decir, que el valor piensa que el rol
femenino se circunscribe a las tareas domsticas y al cuidado de los
hijos. Estara por lo tanto abolido el rol de mujer competitiva. Como
399
El argentino de 1963: Un ser que se debate entre polos contradictorio en Primera Plana, 11 de
junio de 1963, p.28. [cursiva en el original]
255
aspecto interesante para ser destacada se encontr que las mujeres

que desempean roles profesionales tienden a revalorizar las tareas
domsticas, tratando de abandonar la idea de desarrollarse
profesionalmente.
Parece quedar claro que as, como el lugar
femenino por excelencia es la casa, el lugar masculino se ubica en

la calle. Se valora al hombre machista, poco hogareo, desentendido
de la problemtica casa-familia, salvo en el aspecto de constituirse en
el sustento material de la misma.400
No podemos tomar como reflejo de la realidad nacional una encuesta que

cubre slo 936 habitantes de Buenos Aires, pero s debemos estimarla como seal
de una mentalidad fuertemente conservadora por parte de algunos argentinos. El
contexto dictatorial da lugar a estas manifestaciones, que por otro lado, buscan
incidir en el comportamiento popular.
Empero, es durante las dcadas de los 70 y 80 en donde se evidencian, ya

de forma indisimulable, las consecuencias del trabajo domstico sobre el cuerpo de
las mujeres. As Eva Giberti reproduce en un artculo titulado La mujer y el
prejuicio, las recomendaciones que aparece en el prospecto del medicamento
lorazepam 1mg. Aqu se seala:
La ndole de la tarea del ama de casa es motivo de una pequea y
particular patologa y es el resultado de dos factores perfectamente
definidos:
1)- la tarea es annima y poco reconocida.
2)- la tarea es repetitiva y rutinaria.
400
Encuesta reproducida en Eva Giberti: La mujer y el prejuicio en Todo es Historia, N 183,

Agosto de 1982, pp. 18-19.
256
Quien la realiza est sometida a constante stress. Debe preocuparse,

desde la adquisicin de los alimentos siguiendo los angustiantes
vaivenes de la canasta familiar hasta mantener en su lugar los botones
de la camisa de su marido y supervisar las tareas escolares de sus hijos.
La tensin suele acompaar un despliegue de actividades de la maana
a la noche. La fatiga, los dolores de cabeza, el desgano, la falta de
apetito, los nervios crispados, son algunas de sus manifestaciones
crnicas y sordas que carcomen poco a poco. El desgastador conjunto
sintomtico atribuible a tal tarea puede entonces acarrear serias
desavenencias donde predomina la confusa sensacin de estar
encerrada en la situacin. El individuo necesita entonces un elemento
capaz de:
a)-promover una mejor comprensin del medio que lo rodea.
b)- aumentar la resistencia a los factores angustiantes.
c)- brindar un manejo eficiente a la respuesta emocional.
d)- calmar la ansiedad y sus manifestaciones psicosomticas.
(el nombre del medicamento) (lorazepam 1mg) es la respuesta
adecuada a la necesidad de mejorar ese sndrome.401
Vale decir que el sndrome descripto ya era acreditado con nombre propio,
ante lo cual se busca una solucin que viene del lado de la medicacin, ms no del
cambio de vida de estas enfermas a quienes les corresponde naturalmente
ejercer el rol domstico.
401
Eva Giberti: La mujer y el prejuicio en Todo es Historia, ob. cit., p.27.
257
La visin de encierro en lo inmanente crece en algunas de nuestras mujeres

de forma proporcional a la pregnancia de las lecturas crticas de feministas
anglosajonas tales como: Betty Friedan con La mstica de la feminidad; Kate Millett
y su Poltical sexual y Shulamith Firestone y su The Dialectic of Sex, entre otras.402
Es en los 80 cuando se busca continuar con los logros que haban iniciado las
feministas de los 70, aunque muchas de ellas consideraban que las nuevas
generaciones de los 80 las haban olvidado.403
Monique Altschul responde a
la pregunta sobre la lectura de Beauvoir y Millett: S, lea a ambas. A Simone de

Beauvoir cuando an era adolescente. El segundo sexo me impresion tanto que
qued atrapada en el mundo existencialista, sobre todo cuando entr a Filosofa y
Letras [se refiere a la facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires].
Hice gran cantidad de seminarios sobre Sartre y sobre Camus y quera ser Juliette
Greco! Volv muchas veces a leer prrafos del Segundo sexo: un libro de cabecera.
Mi relacin con el texto de Kate Millett, un ineludible en los 70, sobre todo si vivas
en los EE UU y enseabas en la universidad, fue distinta. Mientras que Beauvoir
llevaba a la reflexin, Millett te meta de cabeza en el activismo. La otra gran
influencia fue Betty Friedan y su mstica feminista.404
Este quiebre generacional entre madres amas de casa e hijas que escapan
de ese modelo, tambin fue sealado por la misma Friedan: En mi generacin,
muchas de nosotras sabamos que no queramos ser como nuestras madres, an
cuando las adorbamos. Su desilusin era demasiado evidente para que no nos
402
Betty Friedan: La mstica de la feminidad, Gijn, Jcar, 1974; Kate Millett: Poltica sexual,
Mxico, Aguilar, 1975; Shulamith Firestone: The Dialectic of Sex, New York, Harpers, 1970.
403
As sealaba Marcela Nari: El doloroso sentimiento de ser ignoradas por las nuevas mujeres
que entraron al feminismo en los 80 (muchas de ellas esclarecidas durante el exilio) se mezcla
con una problemtica ms estructural de las mujeres, como grupo oprimido: todos los das
comenzamos nuestra historia. Las mujeres no tenemos pasado, no nos sentimos parte de una
cadena. Vivimos descubriendo la plvora. Otras en cambio, independientemente de que hoy
mantengan o no una militancia pblica dentro del movimiento, ven al feminismo de los 70 como el
substratum sobre el cual se edific el de los 80. Lo nuestro fue pequeo, minoritario, pero
dejamos semilla. Todo sirvi, todo fue valioso. Marcela Nari: Abrir los ojos, abrir la cabeza: el
feminismo en la Argentina de los aos 70 en Feminaria, Ao XI, n18/19, p. 20.
404
Comunicacin telefnica con Monique Altschul, 22/VII/2010.
258
diramos cuenta. Llegamos a comprender, o slo presentimos, la tristeza, el

vaco, que las haca apegarse a nosotras demasiado rpidamente, tratar de vivir
nuestras vidas, dirigir las vidas de nuestros padres, pasar sus das comprando o
suspirando por cosas que nunca parecan satisfacerlas, fuese cual fuera su precio?
Por extrao que parezca, muchas madres que queran a sus hijas, y la ma era una
de ellas, no queran tampoco que sus hijas crecieran como ellas. Saban que
necesitaban algo ms.405 Sin embargo, no debemos olvidar que en 1967, en los
Estados Unidos se publica la novela Diario de un ama de casa desquiciada de la
periodista Sue Kaufman406 quien, desde otro lugar que Friedan y prcticamente al
mismo tiempo, denuncia las consecuencias emocionales y fsicas del patrn
domstico sobre las mujeres.
Sin embargo, Kate Millet no deja de sealar que lo privado es poltico, hecho
que Altschul marca como una puerta a la accin. Es as como esta nocin resultar
central a la hora de vincular a las feministas del Ama de casa y la locura con el
campo artstico, ya que la obra deviene -desde el humor y la irona- en denuncia de
la situacin domstica de la mujer; as explica Millet en Poltica Sexual: En este
ensayo no entenderemos por poltica el limitado mundo de las reuniones, los
presidentes y los partidos, sino, por el contrario, el conjunto de relaciones y
405
Betty Friedan, La mstica de la feminidad, ob. cit., p. 107.

Diario de un ama de casa desquiciada de Sue Kaufman (Nueva York, 1926-1977), trata sobre
Tina Balser, quien es un ama de casa que vive en Manhattan y parece tener todo lo que desea: un
afamado marido abogado y dos hijas. Para poder descargar sus momentos de neurosis y ataques
de miedo comienza a escribir en un diario sus interpretaciones sobre lo que le rodea y las posibles
causas de su insatisfaccin. Entonces nos enteramos que era una universitaria que haba querido
ser pintora pero que abandon la carrera por una tranquilidad familiar, las transformaciones
acaecidas sobre su marido junto a los tratamientos en los que busca curar su neurosis. La obra fue
llevada a las pantallas cinematogrficas en 1970 por Eleanor y Frank Perry As seala: Lo que pasa
es que a veces me siento tan deprimida que ni siquiera puedo hablar, tan desesperada que me
encierro en el lavabo y abro todos los grifos para que no se me oiga llorar. En cambio, otras veces
estoy tan con los nervios de punta que no puedo quedarme quieta en ningn sitio y todo se agita a
mi alrededor, y al final no tengo ms remedio que tomarme una pastilla i un trago de vodka a
escondidas, lo que tenga ms a mano. Sue Kaufman: Diario de un ama de casa desesperada,
Barcelona, Libros del Asteroide, 2010, p. 11.
406
259
compromisos estructurados de acuerdo con el poder, en virtud de los cuales un

grupo de personas queda bajo el control de otro grupo.407
El saber que se necesita algo ms que lo puramente domstico fue vivido de

manera traumtica por muchas mujeres, pero ese no fue el caso de Monique
Altschul quien cuenta: No fue duro romper con el mandato de la madre tradicional,
ama de casa. Carlos, mi marido, siempre respet lo que yo quera hacer, nos
apoyamos mutuamente () Yo jams me enganch con el rol de ama de casa,
ms an, yo era una lectora apasionada de Simone de Beauvoir, estaba muy
metida con el existencialismo y Juliette Greco, no quera casarme ni tener hijos.
Cuando lo conoc a Carlos [refiere a Carlos Altschul, su marido] quera estar con l
pero no quera casarme. Finalmente nos casamos porque yo tena una beca en
Mnich, era una ciudad muy catlica y no permita la convivencia de una pareja sin
casarse en una misma habitacin. Conseguimos una habitacin que nos alquilaron
las hijas adolescentes de un matrimonio que no se encontraban en la casa. Cuando
ellos llegaron nos obligaron a casarnos. () Tuvimos a los tres chicos en tres aos
[habla del nacimiento de sus hijos] y nunca par de trabajar, enseaba y porque
adems eso me lo impona yo. Saba que eso era una trampa, que si dejaba de
trabajar un da caa en el rol de ama de casa. Ser ama de casa tiempo completo es
algo as como enloquecer.408
Es la conciencia de la diferencia entre varones y mujeres y la necesidad de

luchar por un mundo de equidades lo que impulsa a Altschul a la prctica activistafeminista. El arte ser el lenguaje que ella emplee, siempre acompaado de humor,
aspecto este ltimo que deseo sealar como caracterstico de las artistas
feministas latinoamericanas.
407
408
Kate Millet: Poltica sexual, ob. cit., p. 31-32.

260
Regresando a la propuesta de Monique Altschul y su equipo, en El ama de

casa y la locura buscan la desmitificacin del concepto hogar dulce hogar, la casa
se transforma en el lugar del encierro, la esclavitud a la vez que el espacio de las
obsesiones y los miedos de la mujer, pero este clima de la instalacin cambiar
cuando la misma funcione como escenografa de la pieza teatral de Cerro.
En primer lugar el clima catico de la pieza refleja lo masculino: La locura

que se instala es lo masculino, [seala Altschul] es la visin masculina que aporta
Emeterio Cerro porque termina toda la obra en la loca que est encerrada en el
desvn. Mientras que el ama de casa preserva lo silencioso, lo callado, esto es
todo ruido y bullicio. Mucho grito409. Son los fantasmas de la vivienda los que
pululan, gritan y alborotan a la mujer. Los fantasmas convivan en la cotidianeidad
del ama de casa de la obra. Creo que para el ama de casa un momento de alivio es
cuando se van todos. Los chicos se van a la escuela, el marido se va al trabajo y se
queda ah a tomar unos mates y a escuchar la radio. Entonces hay un momento de
tranquilidad en donde ella recupera el espacio y despus comienza de nuevo
todo ese trabajo repetitivo. Y tambin tiene que ver con la falta del espacio propio
para poder crear, eso es algo que se da en las distintas clases sociales, incluso
Virginia Woolf es la que lo plantea. La casa es de la familia, la mujer tiene los
restos de la casa. Es muy difcil que la mujer consiga su escritorio tambin. Cuando
yo hice El ama de casa y la locura mi taller estaba arriba, entonces era un poco el
lugar de la loca de la familia.410.
La instalacin refleja en sus silencios como cobran vida los personajes con
los que convive diariamente la reina del hogar. Es en la soledad en donde el/la
espectador/a puede personificar al ama de casa que en su desamparo, recorre la
vivienda. En relacin a ello Altschul aclara que () la locura entendida no como
409
410
Ibd.
Ibd.
261
sndrome psiquitrico sino como lugar de no escapatoria, donde la mujer es

guardiana, cuidadora y ordenadora de un orden preciso para el funcionamiento del
hogar. La locura tiene que ver con que el nico lugar de la mujer es la casa: de la
casa de su padre pasa a la casa de su marido. Pero a veces el hombre se
convierte en visitante de su propia casa.411
Por el contrario, la obra de teatro no contempla los conceptos de soledad y

locura, podramos decir que plantea una tensin entre demencia y silencio. La
ambientacin es muy diferente de ver cuando est el grupo La Barrosa actuando
que cuando no lo est y esto fue resaltado por los/as espectadores/as de la poca.
Hay cierto alboroto que aturulla al/la espectador/a, algunos lo saben disfrutar y
otros no. Tal es el caso de Sibila Camps que en su crtica para el diario Clarn
seala:La obra () logra en el espacio ideal de la galera, el clima de histeria que
a menudo alcanza la no tan apacible vida hogarea: aunque cae en abusos de
literalidad y en reducciones incompletas, como el personaje de Doa oqua, con
antecedentes muchos ms completos y espontneos en La Chona412. Aunque
comprimidos Los espacios domsticos ofrecen, en cambio un panorama
angustiante al tiempo que divertido de la casa materna.413
En esta lnea, las feministas que visitarn la instalacin vivan el bullicio de la

pieza teatral como algo excesivo. As indica Altschul: Las feministas que visitaban
la obra se quejaban mucho de la obra de teatro, decan que les gustaba mucho el
espacio solo, en silencio. Es decir que eran dos cosas distintas pero realmente los
fantasmas de la casa era esa obra.414
411
De casas, mujeres y locura en Revista La Nacin, 27 de septiembre de 1987, p.14.

Personaje cmico y popular interpretado por la actriz Hayde Padilla.
413
Loqusimas amas de casa en Clarn, 27 de septiembre de 1987, p.25 [resaltado en el original]
414
412
262
Doa oqua, ama de casa de profesin, espera ansiosa la llegada de un

prncipe azul para alguna de sus tres inefables hijas. Por este nico motivo permite
que en grupo de diez personas, pasen los/as espectadores/as a su casa con el fin
de seleccionar un apuesto caballero del pblico. Al ingresar, estos van
descubriendo pesadillas, deseos, ilusiones de sus protagonistas, mientras recorren
la vivienda desde el stano al desvn. Las hijas se distribuyen en las habitaciones
de la casa estableciendo situaciones absurdas e insospechadas por los visitantes.
Emeterio Cerro comenta as el argumento de la obra teatral: La puesta en

escena relata la presencia de una madre muy misteriosa y particular. Una madre
que parodia el famoso relato de la Cenicienta, que recibe al pbico y realiza una
especie de visita guiada por su casa, mostrando los diferentes mbitos de la
misma. En ese pblico se encuentra escondido, disfrazado de pueblo, un
misterioso prncipe que no es ni ms ni menos que el famoso prncipe del cuento
de Perrault. Se realizan una serie de tareas alusivas a la limpieza de la visita que
va ingresar y as comienza el itinerario de la muestra, accediendo al primer piso
donde est una de las hijas ata Chola- quien prepara y muestra su nmero que
es un canto espaol y un recitado. Despus se pasa a la siguiente habitacin
donde est la segunda de las hijas casaderas Doa Pirujita- quien nos muestra
tambin su nmero, es su recitado de un poemita sobre la cama. De ah se pasa a
la tercera hija, la ms problemtica de todas en tanto que sufre de algunos
desequilibrios mentales, comunes y tpicos de toda casa y de toda locura
domstica. Esta ltima hija baila el folklore como la reina de Humahuaca. Tras lo
cual la madre desciende trayendo todo el grupo de la excursin y le entrega ese
grupo a una misteriosa ta Pina- quien est entreteniendo y armando la cola para
la segunda visita. A travs del relato de estas cuatro escenas de este circuito de
teatro itinerante, permiten que la cotidianeidad del Ama cobre vida junto a la
instalacin y sus objetos, en un mundo pleno de ritos y de obsesiones.415
415
Los espacios domsticos: Del stano al desvn o El ama de casa y la locura (cat. expo.), Buenos
Aires, Centro Cultural General San Martn, 1987 [videocinta]
263
108. ata chola interpretando un cante flamenco
Durante veinte minutos el /la espectador/a asiste a una contra Cenicienta,

texto trabajado ampliamente por el feminismo como ya sealramos en el Captulo
I de la presente investigacin. oqua es una madraza grotesca, () duea y
seora de la limpia catedral del aroma a estofado ()416 quien exhibe los clichs
de las amas de casa, el absurdo de algunos lugares comunes que slo se justifican
por el encierro en un espacio, por la monotona de una vida sin proyectos fuera del
hogar. Resalta Calvera que: Toda la educacin, las expectativas de la sociedad y
lo que el ambiente cultural muestra es que la nica planificacin realmente vlida a
que se empuja a las mujeres es la cacera afectiva.417
109. oqua y su particular atuendo de ama de casa
El texto es itinerante y trabaja sobre lo obsesivo de la vida cotidiana. [seala

Cerro] La repeticin adquiere dimensiones dramticas, siniestras, lindantes con el
absurdo. Es una confusin de la esttica dentro de un universo barroco la casa-.
() Como tiene un dejo de humor, la gente no sabe si el espectculo es dramtico
o cmico. La reaccin no se puede calificar. Vara segn el pblico. La polmica se
416
417
Pesadillas de la vida cotidiana en El Periodista, septiembre de 1987, s.p.

264
establece en el plano esttico: se preguntan si sirve o no sirve. Yo no respondo

porque considero que lo ms importante es el hecho de que movilice:418
110. Doa oqua (izq.) y ta Pina (der.) en el bao del Ama de casa y la locura, 1987
Cerro sobredimensiona el cuento La Cenicienta al centrar la pieza en la

bsqueda del varn. El deseo no est puesto en lo propio sino en el otro, es el
varn el que salvar a oqua y sus hijas de lo montono y repetitivo, no son ellas
mismas. As Altschul dice: En El ama de casa y la locura el deseo de la mujer es
invadido por el deseo de los otros. El autor, Emeterio Cerro, de esa Cenicienta que
la madre le busca novio a las hijas, todo est centrado en la bsqueda del novio, el
objeto deseado es el varn, la bsqueda del varn, desde la visin masculina. 419
Dicho estereotipo aparece amplificado en esta pieza. Llevado a lo grotesco, oqua
es el juez que vigila el cumplimiento de los roles sociales delimitados por el modelo
hegemnico masculino que representa la dominacin de un sexo sobre otro.
Entre mutismos y escndalos, drama y humor, El ama de casa y la locura

transita a travs de dos antagnicos: la instalacin de las artistas feministas y la
obra del dramaturgo Emeterio Cerro. Pero estos opuestos se complementan, as
mientras las feministas buscan desarrollar una crtica mordaz -sin rechazar lo
418
Todas las tardes un grupo de actores cuentan a gritos los padecimientos del ama de casa en
Libre, septiembre de 1987, s.p.
419
265
humorstico- al ideal de domesticidad que plantea pocos cambios sobre la matriz

esgrimida en los 60, Cerro tambin incidir al respecto pero poniendo el acento en
elementos dramticos del orden familiar. Si bien la limpieza y el vivir tras el deseo
de los otros del ama de casa sern comunes a ambas miradas, el carcter sexual
de los personajes se acenta en la pieza teatral. Las feministas refieren a la
sexualidad como miedo o angustia ante la demanda masculina, no con el carcter
libidinoso y conflictivo que plantean los actores en escena.
Resulta interesante ver como El ama de casa y la locura busc no agotarse

en la opinin de las feministas hacia el orden domstico, por el contrario, la
invitacin que hacen stas a Emeterio Cerro abri el debate hacia otros
planteamientos crticos sobre un ideal que, lejos de verse superado por los tiempos
que corran, an estaba vigente.
II. La cuestin del ama de casa en los fotomontajes para la revista Idilio de
Grete Stern. Cruces con El ama de casa y la locura
En esta seccin de la investigacin propongo relacionar el trabajo del Ama

de casa y la locura con los fotomontajes realizados por la fotgrafa alemana
radicada en Argentina Grete Stern (1904-1999), quien en la seccin El psicoanlisis
le ayudar de la revista Idilio, reflejar la crisis de la configuracin de la mujer como
ngel del hogar caracterstico del repliegue en lo domstico que sufre la mujer
luego de la Segunda Guerra Mundial. Para tal fin seleccionar de los ciento
cuarenta trabajos de Stern, aquellos que dialogan en similitudes y asociaciones
conceptuales con El Ama de casa y lo locura, sin nimo de excederme de los
lmites temticos de la pesquisa.
266
Como sealara en el anterior apartado, el ideal de domesticidad que

cuestionan las artistas feministas del Ama de casa y la locura sigue vigente en el
tiempo con algunas pequeas variaciones. Tal revelara los estudios de Isabella
Cosse, el mismo slo se haba visto fracturado hacia los aos 60/70 cuando
apareci la mujer moderna, libre y autnoma que contradeca lo establecido 420.
Pero, dada la falta de anlisis del impacto de la ltima dictadura militar argentina
sobre los roles familiares421, a travs de las obras de arte feministas podemos
encontrar un retroceso a lo planteado en estas dcadas, llevando a roles
conservadores y frenando la carrera de libertades negociadas por las mujeres.
Recordemos que este patrn domstico se haba ido configurando a lo largo

de la primera mitad del siglo XX, momento en que durante las dcadas iniciales
fueron constantes las alabanzas al matrimonio en los discursos del estado, la
iglesia catlica, la corporacin mdica y los medios de comunicacin.
Dicha
tendencia se acenta cuando en los aos 20 comience a emerger un grupo de

mujeres educadas en el mercado de trabajo, muchas de las cuales no laboraban
por necesidad sino por deseos de autonoma.422
En estos aos las mujeres empiezan a visibilizarse a travs del consumo, ya

sea con la compra de artculos o con sus publicidades. Tambin su presencia en
las calles, caminando solas o con amigas comienza a aumentar. Es as como
seala Marcela Nari que () para los aos 20 y 30, la amenaza pareca estar ms
centrada en la subversin del sistema de gnero que de las relaciones de clase. De
manera general, para los sectores ms conservadores estas mujeres simbolizaban
la cada en la modernidad. Para otros, su modernidad era un buen presagio. ()
420

Para ms detalles de este difcil perodo, nos referimos al del golpe de estado de 1976-1983, ver:
Paola Margulis Representacin del cuerpo en Para Ti durante la dcada del 70 en Andrea Andjar
et al.: Historia, gnero y poltica en los 70, Buenos Aires, ob. cit., p.458-475.
422
Para ms detalles de este proceso ver: Dora Barrancos: Mujeres en la sociedad argentina. Una
historia de cinco siglos, Buenos Aires, Sudamericana, 2007.
421
267
Fue esta nueva mujer la que intent ser domesticada en estos aos. Una vez
casada, la esposa feliz en la casita familiar y la madre higinica.423
El auge del mercado de revistas, este ltimo en escala ascendente desde los
aos 50 como ya indicramos en el Captulo I- unido a los discursos de las
marcadas instituciones, ayudaron a difundir y sedimentar un ideal domstico en
donde los roles estaban claramente delimitados: la familia nuclear constaba de un
padre activo y proveedor y una madre pasiva que velaba por la crianza y educacin
de sus hijos. La permisividad en la ruptura de estos mandatos sociales slo se le
estaba permitida al varn, siempre y cuando no afectara al orden familiar. As
seala Isabella Cosse: Ello significaba la normalizacin de la contradiccin entre la
moral pblica y los actos privados. En el Ro de la Plata la duplicidad de la moral
sexual, amplificada con la inmigracin espaola e italiana, oper sobre una
sociedad cimentada en su condicin de frontera, con una diversidad de formas
familiares, alta movilidad de poblacin y de tasas de masculinidad, y escasa
presencia de la iglesia catlica hasta el siglo XX, comparada con otros contextos
latinoamericano. En el Buenos Aires de mediados del siglo XX, la connotacin
pecaminosa atribuida a la sexualidad encontraba su correlato en la colisin entre
mandatos que glorificaban la satisfaccin del deseo sexual de los varones y su
represin en las mujeres.424
En este marco de deseos y represiones se debe agregar, ya en los aos 30,

la expansin del psicoanlisis en la Argentina, y sobre todo, en Buenos Aires. El
mismo se integrar a la cultura de masas por medio de la incorporacin del
consultorio del psicoanalista o consultorio epistolar en varias publicaciones
peridicas. A principios de siglo el pas contaba con la figura del mdico consejero
quien, desde los medios de comunicacin, buscar la prevencin de las
423
424
Marcela Nari: Polticas de maternidad y maternalismo poltico, ob. cit., p. 266.

Isabella Cosse: Pareja, sexualidad y familia en los aos sesenta, ob. cit., p.72-73.
268
enfermedades -dirigindose principalmente a las madres- dentro de los ideales del

higienismo. Sin embargo el psicoanalista se ir perfilando durante 1930 y 1940
como un experto que recibe y orienta el discurso de la intimidad, al que llega a
travs de la figura del lector/a. Seala Hugo Vezzetti: Paradjicamente, las
peripecias de la intimidad se revelaban (y, de algn modo, se legitimaban) a travs
de esa exposicin pblica que pona en evidencia que en la confesin tambin
operaba una construccin social o, en todo caso, que en ella se combinaban la
construccin social y la individualizacin, la uniformidad y la singularidad personal.
425
El primer consultorio con estas caractersticas se desarroll en el diario

Jornada, perteneciente a Helvio Botana, publicacin que reemplazar al peridico
Crtica cuando sufra su clausura por la dictadura del general Uriburu. La seccin se
llamar Psicoanlisis por Freudiano y apareci por primera vez en agosto de 1931.
Hacia la dcada del cuarenta el psicoanlisis en Buenos Aires adquirir ms

renombre social con la fundacin de la Asociacin Psicoanaltica Argentina (APA)
en 1942. Las publicaciones sobre la disciplina se multiplican y con ellas algunas
revistan adoptarn la seccin del consultorio del psicoanalista. En este contexto,
en 1948, la editorial Abril lanzar su revista Idilio, la que se presenta como juvenil y
femenina, incluyendo por vez primera en el pas- diversos relatos sentimentales
en forma de fotonovelas. Vezzetti apunta que el pblico femenino al que se diriga
la revista () pareca vivir slo en la esfera de los afectos y, sobre todo, de la
magia y la aventura del amor; en ese sentido la revista pareca responder, sobre
todo, a esa dimensin imaginaria (compensatoria si se quiere) en la que casi no
haba lugar para las obligaciones. Pero, al mismo tiempo, expanda y profundizaba
esa imagen de un ser entregado a la fuerza de sus emociones. En la
425
Hugo Vezzetti, Las promesas del psicoanlisis en la cultura de masas en Fernando Devoto;
Marta Madero: Historia de la vida privada en Argentina, t.3, Buenos Aires, Taurus, 1999, p. 175.
269
hiperafectividad, en su condicin bsicamente sentimental (que no se opone cierta

inteligencia basada en la intuicin y el instinto) radicara, a la vez, su debilidad y su
fuerza; en todo caso, su naturaleza esencialmente diferente al varn.426
Este desarrollo del psicoanlisis en la Argentina es acompaado por el

delineamiento del los roles maternos, los que se complejizan al cambiar las
demandas. Si en las primeras dcadas del siglo XX estos estn delimitados por los
requerimientos del higienismo la madre debe garantizar el desarrollo fsico,
espiritual y moral de los futuros trabajadores y ciudadanos-, ya en los aos 40 las
exigencias se perfilan hacia la contencin y el cuidado de los nios en un marco de
satisfaccin y madurez de la madre. Es as como se va configurando una
maternidad psicolgica, la que se cimenta en las dcadas posteriores y que se
opone a las crticas desarrolladas por el movimiento de mujeres. Al respecto
Isabella Cosse comenta: Las crticas feministas al mandato maternal
fueron
opacadas () fundamentalmente porque contrariaban los mltiples discursos que

la revalorizaban. En especial, las claves psicolgicas haban modificado el sentido
adjudicado a la maternidad, convirtindola en una tarea exigente.427
En este contexto de continuidades y cambios ve la luz el primer nmero de

la revista Idilio428, el cual contar con la seccin El psicoanlisis te ayudar, la que
a partir del nmero diez pasa a llamarse El psicoanlisis le ayudar. Sin dejar de
lado cierta influencia de las construcciones femeninas realizadas por el cine de
Hollywood heronas autosuficientes o deseosas de llevar a cabo sus objetivos- las
interpretaciones epistolares planteaban mujeres capaces de actos inteligentes, vale
decir, ya no slo se asocia a lo femenino con lo puramente instintivo y emocional
sino tambin se le cree capaz de contar con capacidades resolutivas desde la
sensatez.
426
Ibd. p. 186-187.
Isabella Cosse: Pareja, sexualidad y familia en los aos sesenta, ob. cit., p. 207.
428
La revista Idilio se extender desde el 26 de octubre de 1948 al 24 de julio de 1951.
427
270
El psicoanlisis que plantea el profesor Richard Rest pseudnimo de dos

universitarios por entonces, pero que desarrollaran un importante papel en la
cultura argentina, el socilogo Gino Germani y el psiclogo Enrique Butelman 429apuntar a alcanzar la felicidad buceando en las propias actitudes que alejaban al
pblico, mayormente femenino, de ella. sta se asociaba con una vida exitosa no
slo en lo afectivo sino tambin en lo laboral, tal como lo advertan un sinnmero
de mujeres que aspirarn a su autonoma.
Al do Germani-Butelman se les une la fotgrafa alemana, residente desde

1935 en el pas, Grete Stern, cuyo profesionalismo y creatividad enriqueci al
campo artstico argentino. Este tro de personajes destacados muestra el
florecimiento cultural que acontece en el pas con la llegada de inmigrantes, los que
huyen de la guerra en el viejo continente. Tanto Stern como Germani haban
escapado de una Europa en llamas.
El psicoanlisis le ayudar fue un xito. Pronto la editorial Abril recibir

mensajes de todo el pas, los que eran ledos por Butelman e interpretados por
Germani, ste ltimo tena la tarea de seleccionar la carta a comentar y de discutir
con Stern los elementos a destacar en el fotomontaje. Todas las semanas se
seleccionaba un sueo, el cual se ilustraba con un trabajo nuevo. La seccin
estaba acompaada de un cuestionario que a la vez que orientaba y ordenaba la
escritura de las confesiones, el lector/a desarrollaba una especie de autoanlisis.
Finalmente, cabe destacar que si bien Germani nunca habl de su tarea en Idilio,
quedando su nombre oculto tras el pseudnimo, Butelman -a posteriori de su
participacin- coment jocosamente su labor en la revista. Mientras Grete Stern
429
Gino Germani (Roma 1911- Npoles 1979) Socilogo italiano que se estableci en Argentina en
1934, fundador de las carreras de sociologa y psicologa en la Universidad de Buenos Aires.
Enrique Butelman (Buenos Aires 1917-1990) Filsofo y psiclogo, destacado docente universitario
que crear en 1945, junto a Jaime Bernstein, la Editorial Paids.
271
firm su trabajo y guard en su archivo copias de los negativos de sus fotomontajes

e incluso los retoc con posterioridad buscando mejorarlos, la editorial no conserv
los archivos de Idilio, perdindose tanto los originales de Stern como las epstolas
de los/as lectores/as.
111. Revista Idilio y columna El psicoanlisis le ayudar
Grete Stern naci en 1904, en Wuppertal, Alemania. Se form dentro de los

crculos de la vanguardia europea de la dcada del veinte. Entre 1922 y 1925
estudia en la Escuela de Artes Aplicadas de Stuttgart. En 1927 se formar, de
manera particular, con el fotgrafo Walter Peterhans. Al poco tiempo conocer en
el taller del maestro a Ellen Auerbach, con quien le unir una gran amistad y
vnculo profesional. En 1929 Peterhans es llamado por la Bauhaus de Dessau para
dictar el taller de fotografa, Stern lo seguir. Para entonces ya haba conformado
con Auerbach el estudio fotogrfico ringl+pit, realizando diseo grfico y publicitario
como forma de ganarse la vida. Con el advenimiento del nazismo -en 1933- las
amigas se instalan en Londres, continuando con la sociedad por dos aos, hasta
que Stern se casa con el fotgrafo argentino Horacio Cppola y decide
establecerse en nuestro pas en 1935.
272
Volviendo a sus trabajos en la revista Idilio, Grete Stern, gran conocedora de

las vanguardias de su pas de origen, elegir el lenguaje del fotomontaje para
representar los sueos de las lectoras. La fotgrafa encuentra en esta tcnica una
herramienta apropiada a la hora de representar el mundo de la oniria, mediante el
recurso de condensacin y yuxtaposicin de elementos de distinta naturaleza, une
fragmentos que en la realidad se presentan por separado. En una conferencia que
desarrolla en 1986, en el Foto Club Argentino - cito en Buenos Aires- Stern seala:
No fueron los fotgrafos
los primeros que hicieron de este juego con las
fotografas un medio grfico mundialmente reconocido, sino los artistas plsticos

que integraban los movimientos Dad y surrealismo. Ellos descubrieron en la
fotografa un elemento nuevo y distinto para la realizacin de sus composiciones,
en combinacin con el dibujo y la pintura.430
Indudablemente, el conocimiento de Stern sobre el desarrollo del

fotomontaje alemn fue en vivo y en directo. Su obra para Idilio se vincula al tono
cuestionador de los trabajos de la artista alemana Hannah Hch (1889-1978), a
quien no sabemos si conoci en persona, pero s, desde luego, su obra. La
fragmentacin del cuerpo de las figuras femeninas en los fotomontajes de Hch431
con una finalidad crtica hacia los rdenes que coartaban el papel de la nueva
mujer en la gestacin de la sociedad de masas, recuerda al mtodo empleado por
Stern para ilustrar los sueos de la lectoras de Idilio, las que se debaten entre la
sumisin a los mandatos y su deseos de autonoma. Seala Juan Vicente Aliaga:
Hch comprendi, aunque por lo general sin caer en la acritud o en la rabia
desmedida, en la relevancia de la representacin y el poder que sta produce, no
430
Grete Stern: Apuntes sobre fotomontaje en Sueos. Fotomontajes de Grete Stern. Serie
completa. Edicin de la obra impresa en la revista Idilio (1948-1951)(cat. expo.), Buenos Aires,
Centro Cultural Recoleta y Fundacin Ceppa, 2004, p.31.
431
Sobre el fotomontaje dadasta seala Brandon Taylor:Cuando los dadastas aplicaron las tijeras
al material fotogrfico durante la Primera guerra Mundial, sabemos cunto disfrutaron con el frisson
o escalofro; con el absurdo que creaba y supona reemplazar partes del cuerpo humano con
maquinarias (Hausmann) o manipular maliciosamente la escala relativa de personas y cosas
(Hch). Ver: Brandon Taylor Al filo de la creacin en Cortar y Pegar/Cut &Paste. Exit n35,
Agosto-Octubre de 2009, p. 16. [cursiva en el original]
273
en vano trabaj para una editorial. As, ms all de las coerciones y sinsabores de
las relaciones ntimas, Hch adopta la parodia como tctica creativa a la hora de
abordar la imagen de la nueva mujer (Neue Frau) en Alemania, confeccionada
como mercanca despolitizada por los medios de comunicacin, la publicidad y el
cine, en los aos veinte.432
112. Hannah Hch, Mutter, 1930, acuarela y collage s. cartn, 25.6x20
Si bien -como dijramos en el captulo I- el uso de la segmentacin fsica del

cuerpo femenino con el fin de denunciar el entramado de inequidad en que la mujer
est sujeta fue un recurso empleado por Mara Luisa Bemberg y Martha Rosler, en
el caso de Stern no debemos olvidar que su obra es anterior al desarrollo de la
segunda ola feminista, y por tanto, al activismo y a la escritura de denuncia que
desarroll la misma y que influy en los trabajos de las primeras. As como la
segunda ola abre al debate de la autonoma sobre el propio cuerpo de la mujer, la
obra de Stern se encuentra atravesada cronolgicamente por las luchas para
alcanzar la autonoma poltica de las mujeres, ms an, con la discusin que por
esos aos se llevar a cabo en la Argentina por el derecho al voto femenino. La ley
13.010 ser votada durante el gobierno peronista en 1949. Los aos de la
publicacin de Idilio, sern aquellos en que las mujeres consigan su participacin
432
Juan Vicente Aliaga: Orden flico. Androcentrismo y violencia de gnero en las prcticas
artsticas del Siglo XX, Madrid, Akal, 2007, p. 73.
274
ciudadana y realicen su primera prctica en las elecciones de 1951. Este debate s

influir en los trabajos de la alemana a la hora de reflejar a la nueva mujer.
Si bien no sabemos de la adhesin de la fotgrafa a alguna agrupacin

feminista433, s podemos advertir que tuvo conciencia de los deberes ser
naturalizados para las mujeres. En un clima de efervescencia nacional sobre el
papel de stas en la sociedad argentina, Grete decide ilustrar los sueos de las
lectoras de Idilio evidenciando los conflictos que se debaten las reinas del hogar.
Sus
trabajos,
en
numerosas
ocasiones,
exteriorizan
conflictos
que
las
interpretaciones de Gino Germani callan. Como seala Pramo: En todos los casos
Grete trabajaba sobre la convencin de que una mujer haba soado lo que se
mostraba en el fotomontaje. Una vez editada, la imagen le serva a Germani para
generalizar el problema reflejado en la ilustracin aislamiento, angustia,
disconformidad, desorientacin- y comentarlo. As el fotomontaje serva como
ejemplo tpico bajo un ttulo que el mismo Germani le aplicaba- Sueos de
aislamiento, Sueos de angustia, Sueos de disconformidad, Sueos de
desorientacin- y que luego analizaba con esa perspectiva. () La lectura de
Germani es, habitualmente, unvoca y taxativa. () [ Hecho que] termina por
cerrarle el paso al efecto de la imagen de Grete, que en sus mejores momentos
nos habla con voz seca, breve y sarcstica, que no explica ni exhorta y es por
completa ajena a todo sentimentalismo, y que, sobre todo, pone el acento en una
crtica axiolgica y de costumbres.434
433
En comunicacin personal con su bigrafo, Luis Pramo, ste seala: () Lo que hubo, por
supuesto, fue una influencia evidente del espritu feminista [habla de las influencias de Stern sobre
su hija Silvia] implcito en la conducta de vida de Grete (en los aos veinte y treinta nadie hablaba
de feminismo, pero es evidente que Grete era una protofeminista hecha y derecha, aunque nunca
fue militante de nada. Comunicacin personal con Luis Pramo, 17/I/2011.
434
Luis Pramo: Notas sobre los Sueos de Grete Stern en Sueos. Fotomontajes de Grete Stern.
Serie completa. Edicin de la obra impresa en la revista Idilio (1948-1951), ob. cit., p. 20-21.
275
En Los sueos de encarcelamiento, publicado en Idilio n47 del 11 de

octubre de 1949, podemos observar una jaula que contiene a una hermosa mujer,
sentada con cierta sensualidad y elegancia en un silln de moda para la poca. La
imagen superpone el living - espacio en donde se encuentra el silln- con la cocina
-la zona que ilustra el fondo de la imagen-. Es evidente que refleja los dos
universos del ngel del hogar: el ideal de belleza que toda mujer debe alcanzar
por entonces -lo testimonian su falda ajustada, con el largo sugerido (por debajo de
la rodilla) y los zapatos de tacn-, ms el espacio fundamental que ocupa la cocina
en la funcin nutricia de la madre.
113. Los sueos de encarcelamiento, Idilio n47 del 11 de octubre de 1949
El trabajo del ama de casa slo se debe notar en el orden y limpieza de la

vivienda, en el aspecto de los integrantes de la familia pero no en el cuerpo y el
talante de la mujer, el cual la madre naturaleza aseguraban- ha preparado para
las demandas hogareas. La invisibilidad del trabajo domstico se sostiene
tambin a partir de la imagen de una mujer no afectada. El componente crtico ms
notable, ms all de la jaula en la que se encuentra rodeada la fmina, es que su
boca est cubierta por un abanico. Este objeto le impide emitir palabra, o al menos,
que se alcance a or su voz si la profiriese. La mujer est enjaulada y silenciada en
una trama construida por el patriarcado, hecho que dos dcadas ms tarde, el
feminismo de la segunda ola buscar subvertir bajo el lema lo personal es poltico.
276
El recurso del borramiento de la boca vuelve a aparecer en Los Sueos de

enmudecimiento de Idilio n67 del 28 de febrero de 1950. All, una joven ante el
telfono vivencia un gesto de preocupacin o de cierta impotencia. Ella no puede
revelar lo que siente y piensa, pues, no tiene boca para hacerlo. El personaje
plantea la imposibilidad de exteriorizar el deseo, de poder nombrar y nombrarse.
Con ello la mujer se establece en la instancia pura del objeto ya que el sujeto,
como sealara Lacan, se construye en el lenguaje. Annateresa Fabris apunta:
Antes que cualquier teorizacin feminista, Stern traduce en imgenes de alto
impacto visual esa opresin consentida [se refiere al ngel del hogar] que se
desdobla en otras composiciones igualmente regidas por una fuerte carga de
indignacin: la mujer enmudecida que intenta hablar por telfono (n67, 28/2/1950)
y la joven encerrada en una concha de caracol (n72, 4/4/1950). Los comentarios
de Germani hacen referencia a situaciones puntuales que no se inscriben en esa
percepcin del papel de la mujer. Ms una lectura propuesta por la fotgrafa parece
apuntar en otra direccin, si esos fotomontajes fueran insertos en un conjunto ms
amplio y dialctico. En ese sentido la joven-lmpara [se refiere al sueo Artculos
elctricos para el hogar, c.1950, retocado por la fotgrafa] y la joven-caracol
evidencian otra faceta de sujecin: el ejercicio de seduccin que queda en la
conformacin de un comportamiento de la mujer para las expectativas del
hombre.435
435
Annateresa Fabris:O teatro do inconsciente: as fotomontagens de Grete Stern para Idilio en Os

sonhos de Grete Stern (cat. expo.), So Paulo, Museu Lasar Segall, 2009, p. 34.
277
114. Los sueos de enmudecimiento, Idilio n67 del 28 de febrero de 1950
La mayor parte de los fotomontajes tienen como modelos a su hija Silvia

Cppola y a Etelvina del Carmen Alaniz, empleada de la familia, quien vivi con
Grete y sus hijos por ms de cuarenta aos y con quienes estableci una profunda
amistad. Tambin posarn amigos y vecinos. La fotgrafa, respetuosa de los
dems, buscar tener la autorizacin de los protagonistas de sus obras, con lo
cual emplear fotos de su archivo personal, las ms de las veces, para crear los
escenarios de los sueos y en muy pocas oportunidades, para las imgenes de
personajes.436
436
Al respecto seala Stern: Cuando el fotomontaje se destina a una publicacin debemos tomar la
precaucin de no utilizar caras o figuras sin su autorizacin. Cierta vez, un montaje para la Editorial
Abril, mostr la cara de una chica qe se observa la mano. Cada uno de sus dedos era reemplazados
por la figura de un hombre diferente. Para este trabajo utilic figuras de modelos de mi archivo, cuya
conformidad tena asegurada. Pero me faltaba la figura para el hombre del pulgar: deba ser bajo,
gordo, sin sombrero. Me acord de una fotografa de un grupo de obreros que haba tomado aos
atrs. All estaba el que cubra las caractersticas buscadas. Pegu su fotografa sobre el pulgar y
entregu el trabajo. Das despus de aparecer la revista, la editorial me inform que una seora
viuda, muy ofendida, se haba presentado preguntando dnde obtuvieron de su difunto esposo que
era la del pulgar- y quin haba autorizado su reproduccin, Expliqu los pormenores del caso a las
autoridades de Abril, y stas dieron mi nombre y nmero de telfono a la seora. Yo estaba
dispuesta a asumir las responsabilidades de una situacin un tanto imprevista, pero la seora nunca
se present. Ver: Grete Sern:Apuntes sobre fotomontaje, en Sueos. Fotomontajes de Grete
Stern. Serie completa. Edicin de la obra impresa en la revista Idilio (1948-1951), ob. cit. p. 31.
278
115. Detalle de Etelvina Alaniz en Sueos de contraste, Idilio n30, 14 de junio de 1949
En Los Sueos de enmudecimiento la joven al telfono es su hija Silvia

Cppola, quien con el correr de los aos ser una activa feminista que desde el
campo de la medicina difundir los derechos sexuales y reproductivos,
preocupndose por la problemtica del aborto.437Silvia seala en relacin a los
437
Silvia Cppola (1935-2003), mdica anestesiloga, fue fundadora junto a Claudia Pascuale de la
agrupacin Elegir, cuya actividad se centr en el reclamo al derecho a decidir sobre el propio
cuerpo que deben tener las mujeres. Durante los primeros aos del retorno a la democracia y junto
a la feminista Safina Newbery Silvia expuso en los medios de comunicacin las actividades en
defensa de la mujer que desarrollaba Elegir. Ambas participaron en debates de TV donde tuvieron
que enfrentarse a las rgidas y descalificadoras posturas de religiosos catlicos. Ver: Anala
Bernardo: Grete Stern, Silvia Cppola y los Sueos de las Mujeres en Agenda de las Mujeres, s.f.,
<http//agendadelasmujeres.com.ar/paginas/stern.html> [ltima consulta: noviembre de 2009] Sobre
Silvia Cppola apunta Luis Pramo: Me consta que era una militante feminista. Ignoro en qu grupo
militaba, pero s que entre otras cosas activaba por la despenalizacin del aborto. Al respecto
recuerdo muy bien que se enojaba mucho cuando los antiabortistas acusaban a su movimiento de
fomentar el aborto: Nosotros no fomentamos el aborto, eso es un infundio. Luchamos por su
despenalizacin, por la libertad de la mujer para decidir sobre su cuerpo!, deca. De cualquier modo
ste no era un tema que frecuentramos, excepto de un modo genrico y muy de tanto en tanto,
de manera que poco ms puedo decirte al respecto. Por otra parte desde que ella falleci, creo que
fue en el 2003, no volv a tener contacto con sus amigas, una o dos de las cuales eran compaeras
de militancia. Sobre el exilio de Silvia Cppola durante la ltima dictadura militar argentina, Pramo
agrega: Silvia se exili en Francia por razones polticas, y ms especficamente de seguridad. Ella
trabajaba profesionalmente en el Hospital Posadas, donde creo que militaba polticamente (esto
tampoco me consta porque por prudentes reflejos que venan de la poca de la dictadura militar,
tampoco lo conversbamos en detalle), y donde hubo varias desapariciones de mdicos conocidos
suyos. () Por la poca de los fotomontajes para Idilio Silvia era una adolescente, y no creo que
279
fotomontajes y su participacin: Era divertidsimo trabajar con ella [se refiere a

Grete Stern], acompaarla. La pasaba muy bien. Yo tena 12, 13, 14 aos y para
m eran simplemente sueos, ilustraciones destinadas a una revista para la mujer.
Creo que mi mam misma nunca pens que estos fotomontajes fueran demasiado
urticantes o cuestionadores. Los Sueos eran en realidad una tarea de encargo,
para ganarse la vida. Pero, desde luego, siguiendo una lnea de conducta. Acept
porque estaba de acuerdo y se tom en serio el trabajo.438
116. Silvia Cppola posando para Los Sueos de enmudecimiento
Su hija record para la prensa en agosto de 2000, en ocasin de la

inauguracin de una exposicin de Stern en la galera Principium: Cuando ella
deba relacionarse de un modo directo su militancia feminista posterior con los contenidos de ese
tenor que pueden encontrarse en los collages de Grete. Lo que hubo, por supuesto, fue una
influencia evidente del espritu feminista implcito en la conducta de vida de Grete (en los aos
veinte y treinta nadie hablaba de feminismo, pero es evidente que Grete era una protofeminista
hecha y derecha, aunque nunca fue militante de nada; y hasta donde yo s no fue parte activa de
ningn movimiento feminista posterior), que seguramente se hizo presente en la Silvia madura como
voluntad militante consciente. De hecho Silvia siempre festejaba las ancdotas donde su madre,
siendo joven, provocaba escndalos entre las tas de Horacio Cppola, vistiendo sus eternos
pantalones y fumando libremente en cualquier lado, algo que en nuestro pas, en los aos treinta,
era una conducta femenina inadmisible. Comunicacin personal con Luis Pramo, 17/I/2011.
438
Moira Soto: El rescate de Grete en Las 12, 3 de agosto de 2000, s.p., disponible en
http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/las12/00-08-04/nota2.htm [ltima consulta, enero de 2011]
280
lleg ac, era como un bicho raro. Imagnate, vena de los crculos de Berln y
Londres donde las mujeres eran mucho ms libres, se vestan como queran. Mi
madre se instal en Ramos Meja439 en los 40 y caminaba por la calle tan tranquila
en pantalones. Mara Elena Walsh todava se acuerda del escndalo que
provocaba. Ella iba a veces con el pelo a la garon, tuvo pocas en que se pintaba
mucho y otras nada, casi siempre con el pucho440 en la boca. Un estilo
completamente fuera de los cnones aceptados en esa poca. () Pero mi mam
no se senta una transgresora, ella pensaba que tena derecho a hacer lo que se le
diera la real gana. No registraba toda la incomodidad o sorpresa que despertaban
sus actitudes441.
En Los sueos de evasin -Idilio n84 del 27 de junio de 1950- la mujer se

encuentra atrapada entre las burbujas del jabn de lavar la ropa. El ama de casa se
desespera por no caer al agua de la tina y se aferra angustiada a los intersticios
que sobresalen de la tabla de fregar. Son los propios objetos de la limpieza los que
la tragan. La asfixia y el ahogo de este ngel del hogar se representan
magistralmente en una imagen que condensa lo esttico con lo conceptual442: las
construcciones discursivas de la poca con sus consecuencias violentas y
amenazantes para las mujeres. La obra de Stern denuncia la naturalizacin de los
deberes ser del patriarcado, as seala Pramo: La serie de los fotomontajes para
Idilio () constituyen la primera y ms importante obra fotogrfica argentina que
aborda el tema de la opresin y manipulacin de la mujer en la sociedad de la
poca, y las consecuencias alienantes del sometimiento consentido. 443 En el
439
Localidad de la provincia de Buenos Aires.

Cigarrillo en lenguaje coloquial.
441 441
Moira Soto: El rescate de Grete, ob. cit., s.p.
442
Seala Paula Berta que uno de los motivos que elige Stern el lenguaje del fotomontaje es por
ser () el recurso ms adecuado para representar la realidad onrica en la medida en que,
mediante las operaciones de condensacin y yuxtaposicin de elementos de distinta naturaleza,
permite presentar realidades distintas. Paula Berta: Sueos de Idilio: Los fotomontajes
surrealistas de Grete Stern en Boletn de Esttica, Ao III, n6, Buenos Aires, Agosto de 2008, p.8.
443
Luis Pramo: Notas sobre los Sueos de Grete Stern, Ibd., p.27.
440
281
mismo tono, Socorro Estrada expresa: Imposible
verlos y no encontrar en ellos pequeas
revelaciones. Mujeres luchando contra la domesticacin. En busca y perdidas, de ida y de vuelta, ancladas o
etreas. Representadas, muchas veces, en un doble rol, decorativo y funcional, de artefactos.
444
117. Los sueos de evasin, Idilio n84 del 27 de junio de 1950
La temtica de la domesticidad como destino manifiesto es desarrollada en

varios fotomontajes de la serie Idilio. Destacaremos dos de ellos en los que
podemos encontrar un enfrentamiento de lo domstico con los deseos
profesionales de la mujer y un tercero en donde se vivencia dicho imperativo como
el final de la vida.
En Los sueos de contrastes, publicado en Idilio n30 del 14 de junio de

1949, observamos una mujer frente a su propia imagen. Esta le result tan
insoportable que opta por cubrirse los ojos con una de sus manos, mientras con la
otra aprisiona su delantal de cocina. Empleando el recurso del contraste -el propio
nombre del sueo dado por Germani parece inspirarla-, Stern enfrenta la imagen
444
Socorro Estrada Grete Stern: cmo sacarles fotos a los sueos femeninos. Exponen un trabajo
con interpretaciones de experiencias onricas, en los aos 50, Clarn, 11 de enero de 2004, p. 32.
282
de una hermosa mujer, quien desde la tela tensada por un bastidor artstico mira al
espectador, con una desesperada ama de casa sin camino por delante y con un
pasado fuera de foco. La figura de la mujer real -no la representada- se vuelve
antropoide cuando el/la espectador/a baja la mirada y observa que en vez de pies
carga unas patas de elefante, las que dificultan su andar. En un escenario pleno
de soledad y desvirtuado por la falta de precisin de la imagen, la mujer no parece
tener escapatoria ms que la de enfrentarse a una realidad que la condena al
orden de lo domstico y la aleja de su sueo, quizs el de ser artista. El juego de
opuestos se acenta cuando observamos que el bastidor s se sostiene en dos
patas, acordes a su condicin de objeto. Mujer y bastidor, una por tener patas de
elefante, el otro por ser un objeto, permanecen anclados al piso que los sostiene.
118. Etelvina Alaniz posando para Sueos de contraste, Idilio n30 del 14 de junio de 1949
Mientras Germani apunta -en los comentarios del citado sueo- al

sentimiento de inferioridad de la protagonista445, hecho que sta no demostrar en
su vida real ya que se presenta tras una imagen de superioridad y orgullo, nada
dice de lo planteado en el fotomontaje por Grete Stern. Como dos discursos
separados, el visual se aleja del psicoanaltico reflejando una crtica que el segundo
omite sobre la vida cotidiana de su protagonista. Stern muestra una mujer esclava
de su realidad domstica, mientras que Germani hace hincapi en la mascarada de
seguridad que la misma ostenta. Es evidente que ante similar epstola relatando un
445
Leyendas completas de los sueos en Sueos. Fotomontajes de Grete Stern. Serie completa.
Edicin de la obra impresa en la revista Idilio (1948-1951)(cat. expo.), ob. cit., p.122.
283
sueo seleccionado previamente, Stern elige tomar una posicin crtica ante la
condicin de la mujer del relato, visibiliza situaciones que Germani pasa por alto.
En los Sueos de desdoblamiento, publicado en Idilio n14 del 25 de enero

de 1949, vemos una mujer que efectivamente se desdobla. La protagonista se
encuentra leyendo en una habitacin de su casa, all se le aparecen dos imgenes
de su persona, una de ellas le toca el hombro con una de sus manos y con la otra
le indica un camino a seguir. La segunda figura se apoya en la puerta abierta como
esperando que la protagonista se levante y se marche. Lo cierto es que esta mujer
ve interrumpida su lectura por sus dos yos, los que le estn declamando algo que
ella rehsa. Por ese motivo la fmina central se toca la cabeza, abre su boca y con
una de sus manos hace un gesto de rechazo. Podramos pensar que las dos
conciencias de la protagonista simbolizaran el orden de lo privado la que seala
el interior de la vivienda- y el orden de lo pblico -la que se afirma en la puerta-.
Hay una decisin que urge tomar, el mundo de lo profesional centrado en el libro,
el cual se ubica en el eje de perspectiva de la imagen- o el mundo domstico. En
la pared del fondo, el nico elemento decorativo es un paisaje marino quizs- que
destaca la enorme cantidad de nubes que tiene: una tormenta se avecina y parece
acompaar al conflicto en el que se encuentra el personaje.
284
119. Sueos de desdoblamiento, Idilio n14 del 25 de enero de 1949
Mientras Germani sostiene en los comentarios que, el soar frecuentemente

vindose desdoblado puede preanunciar un trastorno psquico grave 446 - para l no
sera el caso de la mujer del sueo - Grete Stern enfrenta a la protagonista con una
situacin concreta que la angustia, y por la que debe debatirse. El desdoblamiento
de la fmina exhibe una problemtica puntual que Germani vela tras la divisin de
la propia imagen de la mujer.
Si bien en los Sueos nmeros 30 y 14 podemos interpretar una mirada crtica de

Stern hacia los mandatos domsticos para con las mujeres, acorde a su repliegue
en el hogar durante los aos 50; en los Sueos de elecciones ineludibles,
publicado en Idilio n27 del 24 de mayo de 1949, la protagonista se ve asediada por
un mandato categrico que la condena a muerte. Ya desde el ttulo se sugiere el
cumplimiento de una orden a la cual est sujeta nunca mejor dicho- la fmina. El
manejo de los tamaos de manera arbitraria acenta el clima de persecucin al que
se ve sometida una pber por sus padres. El matrimonio avanza hacia la vctima
446
Leyendas completas de los sueos, Ibd., p.116.
285
como el nico camino proyectado por otros para la vida de la futura adolescente.
Esta situacin es destacada por unas ramas que descansan sobre un palo, los que
a modo de indicadores de la senda, unen a la pareja con un esqueleto. El
fotomontaje se divide en dos zonas por medio de una lnea de horizonte que
subvierte el relato: en la parte superior, a modo de cielo, vemos el infierno de la
fmme-enfant; en la parte inferior, la tierra, vemos un jardn con una calzada que
mostrara una escapatoria, la cual se presenta de manera ambigua.
120. Sueos de elecciones ineludibles, Idilio n27 del 24 de mayo de 1949
Germani refiere a una situacin delicada en que la protagonista se debate

entre ideales y realidad447. Sita a stos los ideales- a los pies de la mujer y
seala que los mismos le estn vedados lectura que realiza del smbolo del
esqueleto- quedando confinada a sus padres, regresando a ellos () por el
camino que corresponde. Para Stern, es precisamente el camino de los padres el
que liga con la muerte, situacin que subvierte el ttulo del sueo: qu eleccin
puede haber en un ser acorralado? Exhibe as la contradiccin del mismo: si el acto
de elegir slo se puede hacer desde la libertad del que elige, qu eleccin es
posible en una escena en donde la suerte est echada?
Sin nimo de extendernos ms podra hablar de los fotomontajes en que el

hombre aparece con un cartel de rebajado (Los sueos de rechazo, Idilio,
447
286
18/10/1949) o en el que aparece su torso ensamblado al de un burro (Los sueos

de condensacin, Idilio, 10/1/1950), o el que es planchado por el ama de casa (Los
sueos de conflicto matrimoniales, Idilio, 29/8/1950)- concluir este apartado con
dos sueos referidos a la maternidad: Los sueos de nios, Idilio n33, 5 de julio de
1949 y Los sueos de muecos, Idilio n39, 16 de agosto de 1949.
121. Los sueos de nios, Idilio n33 del 5 de julio de 1949
En el primero, un grupo de nios vestidos con guardapolvos de escuela se

encuentran de espaldas al espectador observando una gigantesca figura, que a
modo de globo se eleva: es la cabeza de un pequeo sonriente, la misma lleva
ensamblada, como si de un lbulo cerebral se tratara, una madre. La mujer, en
posicin fetal, se adapta retorcida a la cabeza del infante. Mientras este lleva cara
plcida, la madre tiene atado sus pies con un cordn de lana que es sostenido por
ella misma, dejando a la vista su sortija de matrimonio. Uno de las puntas del
cordn en apariencia enhebrada- se apoya sobre su regazo, ste sostiene una
tela que, como si fuera una faja, lleva ganchos en uno de sus extremos. Las figuras
se equilibran en el espacio, los llenos se compensan con los vacos y el movimiento
de los nios con el de la cabeza-globo.
287
Gino Germani interpreta este sueo como

confianza en las propias potencialidades anmicas
() favorable, pues indica

448
de la soadora. Grete Stern
plantea una imagen de dulce esclavitud, la cual recuerda a lo sealado por

Adrienne Rich: Yo fui madre en el mundo norteamericano de la dcada de los
cincuenta, centrado en la familia y orientado hacia el consumo. Mi marido habl
con ansias de los hijos que tendramos; mis suegros aguardaron el nacimiento del
primer nieto. Yo no tena idea de qu deseaba, de qu poda o no elegir. Saba tan
slo de que tener un hijo supona asumir plenamente la feminidad adulta, que era
demostrarme a m misma que yo era como las dems mujeres. 449 Dicha
situacin comienza a ser replicada en la Argentina a travs de revistas como
Nuestros hijos, que aspirando a un pblico del mismo nivel social que las lectoras
de Idilio, exhiba que () distintos enfoques (mdicos, religiosos y psicolgicos)
coincidan en pensar la maternidad como el destino de la mujer, que le daba
sentido a su papel en la familia y la sociedad. La figura maternal era celebrada con
fotografas de mujeres jvenes, bellas y felices con sus hijos, que
sintomticamente- eran provistas por una agencia de prensa norteamericana. Tal
decisin evidencia la articulacin entre el familiarismo de la posguerra y la
hegemona de Estados Unidos, al punto que una revista argentina naturalizaba ese
horizonte cultural marcado por la esttica cinematogrfica- para representar la
armona y la felicidad familiar.450
La maternidad como nomolgico de lo femenino es puesto en duda por

Stern: una figura se fusiona a la otra, una de las partes est atada a la otra, no hay
autonoma entre ellas. La felicidad parece actuada o irreal, el nio piensa en una
madre que est atada a l, la maternidad aparece como una construccin que
anula a la mujer, no hay otra funcin fuera de lo materno.
448

Adrienne Rich: Clera y ternura en Moyra Davey (ed.): Maternidad y creacin, Barcelona, Alba
Editorial, 2007, p. 88.
450
Isabella Cosse: Pareja, sexualidad y familia en los aos sesenta, ob. cit., p. 165-166.
449
288
En Los sueos de muecos la protagonista se encuentra acorralada entre

dos muros: uno formado por una sustancia extraa e irregular que cae como
vegetacin, el otro es una verja de una mansin. Ella quiere avanzar por la calzada
pero, ante la figura de un beb de juguete que con los brazos abiertos parece
deseoso de verla, se tapa el rostro con sus manos como si de algo monstruoso se
tratara. Ambos muros oprimen a la protagonista, la cual se encuentra acorralada
entre el mueco y los murallones. Si Germani ve un reclamo de existencia que
aparenta demandarle el mueco a la soadora como algo que () ensanchar su
personalidad, adquirir algo valioso, que ha de contribuir de esta manera a la
plenitud de su vida451, Stern plantea la maternidad como una experiencia crtica
para la mujer, la cual la lleva a un callejn sin salida.
122. Los sueos de muecos, Idilio n39 del 16 de agosto de 1949
Sobre el imaginario de Grete Stern, Joo Frayze-Pereira considera () que

expresa la inteligencia sensible de esta artista que, respetando los sueos y la
fotografa como formas distintas de pensamiento, fue capaz de implicarlas en el
ejercicio de su propia forma de pensar. Sin embargo, en el contexto idlico del
proyecto en que los fotomontajes se inscriben, Grete no se refiere directamente al
psicoanlisis, evitando con esa distancia que ella pueda ser tomada como modelo
451
Leyendas completas de los sueos en Sueos. Fotomontajes de Grete Stern. Serie completa.
Edicin de la obra impresa en la revista Idilio (1948-1951)(cat. expo.), ob. cit., p.123.
289
para una parodia. Y ofrece a su pblico un campo enigmtico, abierto a las

interpretaciones.452
Las coincidencias entre los fotomontajes de Grete Stern y El ama de casa y

la locura se encuentran en el concepto de mujer domstica que manejan las
artistas. Tanto la fotgrafa como Monique Altschul y equipo sitan al ama de casa
como una figura atrapada en un entramado de invisibilidad y repeticin. Su tarea es
necesaria y constante, pero por el mismo hecho de serlo, no son apreciadas por los
dems, para quienes es una situacin natural que la mujer se ocupe de ese rol. La
inmanencia es femenina, la trascendencia masculina. Es as como la madre y el
ama de casa son las figuras que perpetun la vida, la que aparece como un regalo
constante e infinito para los otros. Dicho concepto recuerda a Mara Zambrano
cuando en La Espaa de Galds escribe: Nina era la guardiana de la vida al modo
de esos ngeles que guardan el dintel. El dintel entre la vida-sueo y la realidad
acechante.453
Hebe Solves dice que el ama de casa es () la que muri una vez y vive
del olvido. La asesina del padre y del marido. La bailarina de la sangre. La que
limpia. La curandera que enferma. La que escucha por primera vez hablar y no
entiende las palabras ()454, aquel ser que se debate entre los lmites de las
emociones, entre la razn y la locura, el amor y el odio. Las experiencias
personales se entremezclan en la creacin de las artistas, tanto Stern como
Altschul y equipo desarrollan obras que tienen como componente a sus vivencias
de lo privado. Si para Altschul la locura tena que ver con un () lugar de no
escapatoria, donde la mujer es guardiana, cuidadora y ordenadora de un orden
452
Joo A. Fayze-Pereira: Grete y Freud: fotografia e psicoanlise, sonho e interpretao en Os

sonhos de Grete Stern (cat. expo.), ob. cit., p. 48. [la cursiva es del original]
453
Mara Zambrano: La Espaa de Galds, Madrid, Endymion, 1989, p. 69.
454
290
preciso para el funcionamiento del hogar,455 en los fotomontajes de Stern aparece

la asfixia de lo cotidiano en constante lucha con las bsquedas personales de las
soadoras.
Aunque las problemticas que rodean al ama de casa podran ser tratadas
desde un lugar dramtico, las artistas dotarn de un rol importante al humor
buscando disparar en el espectador la capacidad de rerse de las situaciones
absurdas que se labran en el da a da, en los sueos y en las fantasas. Ese
costado irreverente aparece en los tamaos de los personajes de Stern, en las
combinaciones antropomrficas y zoomrficas de los objetos y los/as protagonistas
de los fotomontajes. En El ama de casa y la locura la aglomeracin de objetos
colgados como tampones, compresas, ollas y cuchillos, salamines y jamones, as
como tambin pender del techo genitales masculinos y diversos anticonceptivos,
lleva lo absurdo al lmite con el fin de generar sonrisas insospechada en los
espectadores.
Para concluir, as como Mara Moreno expresara que las lectoras () al

abrir las pginas de la revista semanal Idilio, seguramente lo que primero buscaran
sera, por encima de la interpretacin del texto rector, reconocerse en las imgenes
de Grete Stern456, podemos soar con que numeroso/as espectadores/as del Ama
de casa y la locura se vieran -para bien o para mal- reflejados/as en la instalacin
que se extenda por los tres pisos de la galera del Centro Cultural San Martin. Aqu
el arte cumple su funcin de movilizar la memoria emotiva del sujeto arraigndolo a
su tiempo.
455
456
De casas, mujeres y locura, ob. cit., p.14.

Mara Moreno: A camera desperta en Os sonhos de Grete Stern (cat. expo.), ob. cit., p. 19.
291
III. Vnculos entre El ama de casa y la locura y las performances del grupo
mexicano Polvo de Gallina Negra.
En esta parte de la investigacin propongo relacionar la obra El ama de casa

y la locura con algunas de las performances del grupo mexicano de arte feminista
Polvo de Gallina Negra. Si bien existen elementos distintivos entre las artistas
feministas mexicanas y las argentinas, hay temas comunes que trabajarn
acudiendo a soportes y tcnicas similares.
Los aos que atestiguan el nacimiento de un arte feminista mexicano, nos

referimos a la dcada del 70, presentan una convulsiva complejidad social y
poltica457 signadas por la represin del Movimiento Estudiantil de 1968,
brutalmente cercenado en la plaza de Tlatelolco diez das antes de la inauguracin
de la XIX Olimpada.
Luego del cataclismo social incitado por la matanza en Tlatelolco, asume la

presidencia de la repblica Luis Echeverra lvarez458, quien fuera Secretario de
Gobierno durante la masacre y figura sealada por el pueblo como uno de los
responsables de lo sucedido. Entre las medidas que toma al llegar al poder est la
de liberar a la mayor parte de las y los dirigentes estudiantiles a cambio de
exiliarlos en el extranjero, hecho que proclama su llamada poltica de apertura
457
Para un estudio exhaustivo de los movimientos de mujeres en el continente latinoamericano ver:

Maxine Molineaux: Movimientos de mujeres en Amrica Latina, Valencia, Ctedra, 2003.
458
Precisa la historiadora del arte Araceli Barbosa: El periodo del gobierno del presidente Luis
Echeverra lvarez (1970-1976) marc una nueva etapa del sistema poltico mexicano () procur
modificar las estructuras burocrtico-administrativas con el fin de lograr la conformidad entre las
clases sociales. Para ello se propuso el dilogo y la apertura democrtica para recuperar la
confianza perdida e integrar a grupos disidentes del sistema. Esta coyuntura, aunada a la irrupcin
de las ideas feministas del movimiento de liberacin de Estados Unidos, propiciaron el surgimiento
del feminista en Mxico. Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en Mxico. Una perspectiva
de gnero, Morelos, Casa Juan Pablos. Universidad Autnoma del Estado de Morelos, 2008, p. 37.
292
democrtica. Bajo esta lnea se atiende a prestigiosos intelectuales, en una suerte

de nacionalismo cultural despus de ver el declive de los mitos de la Revolucin
Mexicana y ante la acelerada crisis de legitimidad del rgimen poltico. Asimismo,
se aument considerablemente el presupuesto para la cultura y se auspici el
desarrollo de las universidades pblicas. Al respecto seala Csar Espinoso: Entre
1970 y 1975 la UNAM registr el incremento ms alto de matrculas de toda la
historia (108.28%), mientras el aumento presupuestal tambin fue extraordinario
(349,83%)459.
La situacin sociopoltica luego de Tlatelolco define un lenguaje plstico que

busca la estrecha relacin entre el pueblo, la poltica y el arte. Este vnculo no es
nuevo en Mxico ya que durante toda la primera mitad del siglo XX el muralismo
emparent directamente estos tres mbitos. En los aos setenta, la dinmica de los
acontecimientos histricos -tanto nacionales como extranjeros- y la crisis del objeto
plstico, demandarn nuevas estrategias de representacin. Seala Jorge Alberto
Manrique que la represin de Tlatelolco deja en los jvenes de entonces
desconfianza: "En trminos de arte la desconfianza se dirige
hacia la
desacralizacin del objeto artstico y del artista y hacia los sistemas de distribucin
y comercializacin, incluidas galeras, concursos, subastas y apoyos oficiales."460
En este marco crtico y de insatisfaccin se conforma el Saln

Independiente, enfrentndose as a los estatutos del Saln Solar del '68 organizado
por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en funcin de la Olimpiada
459
Csar Espinosa; Araceli Ziga: La Perra Brava. Arte, crisis y polticas culturales, Mxico,
UNAM/Sindicato de Trabajadores de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 2002, p.
26.
460
Jorge Alberto Manrique: "Pintura joven en Mxico" en Imgenes y visiones. Arte mexicano, entre
la vanguardia y la actualidad, Santiago de Compostela, Centro Gallego de Arte Contemporneo,
1995, p.133.
293
Cultural461. De esta manera se abre un mbito de experimentacin y agrupacin de

los y las artistas a la vez que la difusin del arte actual mexicano.
Lamentablemente la falta de apoyo econmico genera la extincin del saln, en
1970, aunque no desaparece la necesidad del trabajo colectivo.
Los agrupaciones de artistas que surgen en este momento, llamado por los
historiadores del arte mexicano la Generacin de los Grupos o Grupos de Trabajo
Colectivo, tienen como uno de sus principales objetivos ampliar el limitado circuito
oficial del arte mexicano buscando nuevos espacios para la produccin y exhibicin
de obras en paralelo a la urgencia de experimentar con nuevos lenguajes plsticos,
lo que inclua la investigacin en soportes con obras interactivas y efmeras. Entre
los colectivos ms importantes de la poca cabe mencionar al No- Grupo, Tepito
Arte Ac, Proyecto Pentgono, Suma, Taller de Arte e Ideologa, Peyote y la
Compaa, Taller de Investigacin Plstica y Germinal. De varios de ellos surgirn
artistas que se unirn a los movimientos feministas y que buscarn conformar
grupos especficos de trabajo artstico462.
461
Itzel Vargas: "Disertaciones sobre el sentido de la prctica escultrica. Del geometrismo a los
discursos actuales" en V.V. A.A.: Escultura Mexicana. De la Academia a la Instalacin, Mxico,
INBA, 2001, 2 edicin.
462
Dice la artista Magal Lara sobre la herencia de los grupos: Como todos los de nuestra
generacin, la experiencia de los grupos nos abri muchas perspectivas organizativas y tcnicas;
aparte de recuperar el discurso social dentro de la obra plstica y mirar, con nuevos ojos, al
Muralismo y a la Escuela Mexicana. Tres son para m los puntos bsicos que aprendimos: 1. La
posibilidad de organizar nuestras propias actividades; 2. La colaboracin, propiamente dicha, en
torno a un tema y para un cierto pblico; 3. La utilizacin de soportes nuevos, y el uso de la
experimentacin ms como un proceso de adecuacin que como un fin en s misma. Magal Lara:
Un comentario sobre el arte y las mujeres en Fem, vol. IX, n33, abril-mayo de 1984, p. 34.
294
123. No Grupo, La fayuca conceptual, 1979
El inters por ampliar el lenguaje del arte no fue en simultneo con la crtica
de arte. En consecuencia, tericos y crticos no supieron evaluar el alcance de
muchas acciones urbanas y performances ya que carecieron de parmetros de
anlisis. En el ao 2004, Issa Mara Bentez Dueas sealaba la ausencia an de
estudios que analicen la historia del arte contemporneo mexicano: Las
propuestas ms crticas y radicales generadas en la dcada de los setenta por los
Grupos de Trabajo Colectivo y por algunos artistas individuales apenas han
encontrado un lugar en la cronologa del arte en Mxico en el siglo XX. Esta
situacin no deja de ser paradjica si pensamos que precisamente las artes no
objetuales (conceptualismos, performance, happenings), en su condicin de
eventos o sucesos temporales, son las que ms se asemejan a la historia del arte
en general. Es decir, se trata de obras que dejan una estela de documentacin
primaria y secundaria que tendra que ser interpretada y reconstruida.463
En relacin a lo sealado y en lo referente al arte feminista mexicano la

situacin de invisibilidad se acenta puesto que, tanto en los estudios de Issa Ma.
Bentez Dueas, en los que propone revisar la escritura del arte contemporneo
mexicano, como en la reciente exposicin La era de la discrepancia (2007-2008)464,
463
Issa Mara Bentez Dueas: Hacia otra historia del arte en Mxico. Disolvencias (1960-2000),
Mxico, CONACULTA, 2004, p.14-15.
464
Olivier Debroise (ed.): La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico. 1968-1997,
Mxico, UNAM, 2007.
295
curada por un equipo de investigadores a cuya cabeza se encontraban Olivier

Debroise, Cuauhtmoc Medina, Pilar Garca de
Germenos y lvaro Vzquez
Mantecn, si no ignoraron como en el caso de la primera- no dieron el lugar que

corresponda a dichas manifestaciones de esto es ejemplo la segunda-.
El inters por un arte cuestionador de los discursos cannicos establecidos

se da a partir de 1977, cuando en torno a los grupos feministas mexicanos surgen
voces como las de Mnica Mayer, Alade Foppa, Rosalba Huerta, Lourdes
Santiago, Maris Bustamante, entre otras. El mar de fondo de este inters es la
formacin de la Coalicin de Mujeres Feministas con sus reclamos sobre la
maternidad voluntaria, el alto a la violencia sexual465 y el derecho a la libre opcin
sexual. Tambin por entonces se crea la primer ctedra de estudio sobre la
condicin de la mujer en la UNAM y la revista Fem, de constante publicacin hasta
2005.
124. Revista Fem, Vol. II, N5, octubre-diciembre, 1975
El movimiento de mujeres en Mxico cont con slidas instituciones

como la Unin Nacional de Mujeres Mexicanas (desde 1964 hasta hoy en da)
conformado por mujeres de varios sectores sociales a nivel nacional 466. La dcada
465
En relacin a la violencia y violacin en Mxico ver: Fem, vol. I, n4, julio-septiembre 1977.
Sobre esta y otras instituciones del movimiento de mujeres mexicano ver en Ana Victoria
Jimnez y Francisca Reyes: Sembradoras de futuros. Memoria de la Unin Nacional de Mujeres
Mexicanas, Mxico, Unin Nacional de Mujeres Mexicanas, 2000.
466
296
del setenta vivi un verdadero renacimiento del feminismo467, conformado en su

mayora por mujeres urbanas, de clase media, universitarias, principalmente de la
Ciudad de Mxico. La primera organizacin feminista de esta segunda ola fue el
Movimiento en Accin Solidaria (MAS, 1971), en el que militaron la artista Mnica
Mayer y la fotgrafa Ana Victoria Jimnez. Posteriormente surgi el Movimiento
Nacional de Mujeres (MNM, 1973) y el Movimiento de Liberacin de la Mujer
(1974), el Movimiento Feminista Mexicano (MFM) y la Coalicin de Mujeres
Feministas, agrupacin que en 1976 coordinaba al MNM, MFM, La Revuelta y el
Colectivo de Mujeres. Dentro de estas organizaciones transitaron artistas quienes
aportaron con su creatividad en las pancartas de las marchas y con acciones. En
relacin a las pancartas, la artista Leonora Carrington (1917-2011) realizar uno de
los primeros afiches con los que cont el feminismo mexicano, para una temprana
marcha en el ao 1972.
125. Cartel realizado por Leonora Carrington para una de las primeras marchas del feminismo
mexicano, la del 8 de marzo de 1972
La artista Mnica Mayer (1954), una de las voces ms fuertes del arte
feminista de Mxico, marca la falta de visibilidad que sufran por entonces las
mexicanas, tanto en su participacin poltica como desde el campo artstico: "(...)
habiendo cerrado San Carlos [Escuela Nacional de Artes Plsticas] como parte de
467
Para un desarrollo de los grupos feministas mexicanos de la dcada del setenta ver: Grupos
feministas en Mxico, Fem, vol.. II, n5, octubre-diciembre, 1977, pp. 27-30.
297
un importante movimiento estudiantil que llev a un cambio curricular completo

(eran los setentas, la generacin de Los Grupos estaba naciendo, cargbamos el
68 a cuestas y no existan ni el internet ni el Sida), me toc encontrarme un letrero
en el bao de mujeres que deca 'Compaeras, haced el amor, apoyad a los
compaeros en sus luchas'. De un brochazo nos haban borrado nuestra
participacin en el movimiento, por no mencionar las luchas que las jvenes
emprendamos en ese momento para apropiarnos de nuestra sexualidad y
pretendan que nuestra vida se limitara a mantenerles las camas calientes y los
pinceles limpios a los compaeritos."468
Surge por entonces la necesidad de agruparse e intentar formar colectivos

de artistas que realicen arte feminista. Dicha tarea requiri grandes esfuerzos ya
que, como cuenta Maris Bustamante, las artistas estaban temerosas: "(...) en aquel
tiempo todas las galeras y museos estaban manejados por hombres y muchas
dijeron que tenan miedo de que hubiera represalias contra ellas y ya no tuvieran
las mismas facilidades para exponer sus trabajos."469
La propuesta de conformar grupos de arte feminista se despleg bajo el

estmulo del contexto artstico de los grupos como ya sealramos- y de los
festejos del Ao Internacional de la Mujer, en 1975, cuya sede para la Conferencia
Mundial de la Mujer fue la ciudad de Mxico. Por este motivo, en el Museo de Arte
Moderno se realiz una exposicin llamada La mujer como creadora y tema del
arte470. Dicho evento permiti a las artistas constatar la situacin de la mujer en el
468
Mnica Mayer: "De la vida y el arte como feminista" en N.Paradoxa: Issue N8, noviembre 1998,
s/p.
469
Carlos Arias, Maris Bustamante, Mnica Castillo, Lourdes Grobet, Magal Lara, Mnica Mayer,
Lorena Wolffer: "Arte feminista?" en Debate feminista, ao 12, vol. 23, Abril, 2001, p. 278.
470
Un anlisis exhaustivo a esta exposicin se puede encontrar en el captulo III de la tesis indita
de: Anvy Guzmn: Entre amor y color. Mujeres en la plstica Mexicana. Tesis de Maestra en
Estudios de la Mujer de la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, Mxico,
mimeo, 2005, p. 65-85.
298
arte puesto que la mayora de los participantes invitados fueron varones. Al

respecto hoy afirma Mnica Mayer: A poco ms de un cuarto de siglo me parece
increble que en aquel momento
ni siquiera hubieran planteado organizar una
exposicin de mujeres artistas ni se les ocurri que era incongruente plantear una
exposicin en la que la mujer segua siendo principalmente musa, por no decir
objeto.471
En 1977 se llev a cabo en el Museo Carrillo Gil, la muestra

Pintoras/escultoras/grabadoras/fotgrafas/tejedoras/ceramistas472,
curada
por
Alade Foppa, Sylvia Pandolfi y Raquel Tibol, el evento fue en paralelo al Primer
Simposio Mexicano Centroamericano de Investigacin de la Mujer. Ese mismo ao
se realiza Collage ntimo en la Casa del Lago, Mxico D.F., en la que participaron
Mnica Mayer, Rosalba Huerta y Lucila Santiago. Al ao siguiente se organiza la
Muestra Colectiva Feminista473, en la Galera Contraste del D.F. y la exposicin Lo
Normal en la Casa de la Juventud de la Colonia Guadalupe Tepeyac. En esta
ltima reuni obra de fuerte contenido feminista en relacin al rol social de la mujer,
"(...) aunque las artistas no necesariamente militaban. La lucha por definir lo que
podra ser un arte feminista se haca por todos lados, seala Mayer474.
471
Mnica Mayer: Rosa chillante.

Mujeres y performance en
Mxico, Mxico,
CONACULTA/FONCA/PINTO MI RAYA, 2005, p. 20.
472
Alade Foppa: Pintoras/escultoras/grabadoras/fotgrafas/tejedoras/ceramistas, (cat. expo.)
Mxico, Museo Carrillo Gil, 1977.
473
Por lo relevado hasta el momento, encuentro esta exposicin la primera del continente
latinoamericano que indica en su ttulo claramente la ideologa feminista, ingresando directamente
en el campo artstico.
474
Mnica Mayer, Rosa Chillante, ob. cit., p. 23.
299
126. Muestra Colectiva Feminista, Galera Contraste, Mxico D.F.,1978
127. Catlogo de la exposicin Pintoras, escultoras, grabadoras, fotgrafas, tejedoras, ceramistas.

Museo lvar y Carmen Carrillo Gil, del 7 al 30 de noviembre de 1977
En 1978 Mnica Mayer ingresa al Feminist Studio Workshop Woman's

Building en Los ngeles y se internaliza sobre la metodologa educativa que llevan
300
a cabo a travs de pequeos grupos de concientizacin 475. Forma parte del

proyecto artstico A Social Art Network, dirigido por Suzanne Lacy y Leslie
Labowitz476. A comienzos de 1980, obtiene su maestra en sociologa del arte a
travs del Goddard College con la tesis Feminist Art: an Effective Political Tool, en
la que relata su experiencia en Los ngeles en el Womans Building. Como parte
de la misma lleva a cabo el evento Traducciones: un dilogo internacional de
mujeres artistas. El mismo consista en desarrollar en Mxico una serie de talleres
y conferencias con sus ex compaeras del Womans Building, entre las que
figuraron Jo Goodwin, Dense Yarfitz y Florence Rosen. Los talleres y conferencias
se realizaron en el Museo Carrillo Gil, en Cuernavaca y Oaxaca. El proyecto cont
con la colaboracin de las fotgrafas Ana Victoria Jimnez, Yolanda Andrade, las
artistas visuales Magali Lara, Mnica Kubli, Yan Castro y Lilia Lucido.
128. Talleres de Mnica Mayer en Cuernavaca
475
477
En relacin a la carrera individual de Mnica Mayer ver: Lorena Zamora Betancourt: El imaginario
femenino en el arte: Mnica Mayer, Rowena Morales y Carla Rippey, Mxico, INBA/Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 2007.
476
Sobre la influencia de sus maestras sobre el trabajo de Mnica Mayer ver la tesis de maestra
presentada en el Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos de la Facultad de Filosofa y
Humanidades, Universidad de Chile: Julia Antivilo Pea: Entre lo sagrado y lo profano se tejen
rebeldas. Arte feminista latinoamericano. Mxico 1970-1980, Santiago de Chile, mimeo, 2006.
477
El interior del trptico indica: En los ltimos aos, por todas partes, ha emergido la energa
creativa de las mujeres, no como artista aislada, sino realizando su trabajo en grupos o colectivos,
en todos los terrenos. Las alternativas actuales son muchas y se estn creando nuevas. Se
llamaba a () discutir la importancia de recuperar la historia () Hacer intercambio de
experiencias y conocimientos como artistas y feministas. Saber que formas de arte feminista existen
que funcionen como instrumentos polticos. Descubrir a partir del planteamiento feminista lo
personal es poltico que queremos decir con ello al hacer arte, de qu manera nuestros
301
Entre 1982 y 1984 Mnica Mayer impartir un taller de arte feminista en la

Academia de San Carlos, all se dieron cita Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela,
Lorena Loaiza, Ruth Albores y Consuelo Almeida, todas artistas, Ana Victoria
Jimnez, fotgrafa y editora de larga trayectoria como militante y organizadora de
eventos de arte feminista, Karen Cordero y Nicola Coleby; historiadoras y Marcela
Ramrez, promotora cultural478. Este taller ser un hito479, Araceli Barbosa explica:
En Mxico, el surgimiento del fenmeno del arte feminista grupal deriva, por un
lado del proceso crtico cultural, abierto por el movimiento de liberacin de la mujer
y su influencia sobre algunas artistas; por otro, como resultado del curso de arte
feminista (1982-1984) impartido por Mnica Mayer en la Academia de San Carlos
(ENAP-UNAM).480Como consecuencia de los encuentros se conformar el grupo
Tlacuilas y Retrateras481 cuyo principal proyecto visual fue La Fiesta de Quince
Aos, la misma se realiz el 20 de agosto de 1984 en la Academia de San Carlos y
participaron distintos miembros de la comunidad, desde los y las vecinas del barrio,
artistas, mujeres y varones, feministas y no feministas, otros colectivos de arte
feministas como Polvo de Gallina Negra y Bio-Arte, crticos y medios de
comunicacin.
sentimientos y medios artsticos se plasman en trabajos que involucren a las mujeres en la

problemtica de nuestra sociedad, Feminismo, mujer y arte (folleto), Cuernavaca, Morelos, 1979.
478
Mnica Mayer cuenta que si bien no fue complicada la aceptacin de su taller sobre arte
feminista en San Carlos, s su realizacin ya que sufran el boicot por parte de los funcionarios que
no les abran las aulas, debiendo desarrollar la ms de las veces las clases en los bares de
alrededores. As indica: no podan entender que fuera slo de mujeres y qu era eso de las
feministas y nos cerraban los salones. Entrevista a Mnica Mayer, 20/VII/2009.
479
Ver en el cuadro de grupos de arte feminista en Mxico su perodo, integrantes y acciones.
480
Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en Mxico, ob. cit., p. 100.
481
Adoptaron el nombre de los tlacuilos, quienes realizaban los pictogramas de los cdices
prehispnicos, as como el oficio de los retratistas entendido este como la descripcin de
costumbres o la representacin de una persona o cosa, ya sea en dibujo, pintura o fotografa.
Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en Mxico, ob.cit., p. 101.
302
129. Revista Fem n 33, abril-mayo de 1984. Nmero dedicado a las artes plsticas con portada de
Magal Lara
482
A principios de la dcada del '80 momento que Mayer seala como la

poca de oro del arte feminista en Mxico483- se origina el grupo Polvo de Gallina
Negra484, en un principio integrado por Herminia Dosal, Mnica Mayer y Maris
Bustamante (1949), luego quedarn slo estas dos ltimas485. Esta dupla acta
durante diez aos -1983-1993- cuestionando constantemente el rol de la mujer en
Mxico y la construccin de la imagen femenina en los medios de comunicacin,
as como denunciando la violencia y el machismo. Muchas de las performances de
482
Mnica Mayer comenta que fue tan grande el inters por el arte feminista en los ochenta que le
encargaron coordinar un nmero de la revista Fem, dicado en su totalidad al tema de las artes
plsticas. Ver, Fem, vol. IX, n33, abril-mayo, 1984.
483483
Mnica Mayer: Rosa chillante, ob. cit., 35.
484
La irona contenida en su nombre surgi de la idea de conjurar, por medio de una receta
mgica, los efectos negativos productos de su atrevimiento a impugnar y desafiar con su oferta
artstica, los valores patriarcales.() Existe la creencia popular en Mxico acerca de una
enfermedad de origen mgico llamada mal de ojo, que se cura mediante la receta de polvo de
gallina negra.() Porque ya nacer mujer, es difcil, en cualquier cultura y en esta ms, querer ser
artista mujer, bueno! hasta para un hombre es difcil ser artista fregn no! Entonces, ahora
imagnate, ser mujer, y si a eso le metes, a ese coctelito le metemos la variante de feminista, ya
nada te va a salvar. Conversacin entre Maris Bustamante y Araceli Barbosa, en Araceli Barbosa:
Arte feminista en los ochenta en Mxico, ob. cit., p. 113.
485
Al respecto dice Mnica Mayer: Herminia nos abandon al poco tiempo por no compartir
nuestras ideas artsticas. Mnica Mayer: Rosa chillante, ob. cit., p. 38.
303
las artistas sern acompaadas con conferencias que dictarn en instituciones

educativas.
Finalmente, tambin en 1983 se forma el grupo Bio-Arte, lo integraron Nunik

Sauret, Guadalupe Garca, Lata, Roselle Faure y Rose Van Lengen, quienes
transitaban entre la pintura, el diseo de moda, el grabado y la performance. El
mismo se extender por un ao.
En el siguiente cuadro exponemos los colectivos de arte feminista en
Mxico, sus integrantes, periodos y acciones.
Grupos
de Arte
Feminista
Tlacuilas y
retrateras
Perodo de
trabajo
Integrantes
Obras
1983-1984
Pancartas para la
manifestacin contra la
violacin, D.F.486, 7 de
octubre de 1983.
Participacin en Las
mujeres artistas o se
solicita esposa,
Biblioteca Nacional,
1984. La fiesta de
quince, Academia de
San Carlos, agosto de
1984.
Polvo de
Gallina Negra
1983-1993
Ana Victoria
Jimnez,
Patricia Torres,
Nicola Coleby,
Elizabeth
Valenzuela,
Lorena Loaiza,
Ruth Albores,
Karen Cordero,
Marcela
Ramrez, Isabel
Restrepo y
Consuelo
Almeda
Maris
Bustamante,
Mnica Mayer y
Herminia Dosal
(esta abandona
el grupo al ao,
por lo que
Polvo estar
formado por la
486
Distrito Federal, Ciudad de Mxico.
304
El respeto al cuerpo
ajeno es la paz,
manifestacin contra la
violacin, D.F., 7 de
octubre de 1983. Las
mujeres artistas o se
solicita esposa, agosto
de 1984, Biblioteca
Nacional. Las ilusiones y
Bio-Arte
1983-1984
dupla
BustamanteMayer)
las perversiones,
Primera, Segunda y
Tercera Receta de Polvo
de Gallina Negra, La
fiesta de quince aos,
Academia de San
Carlos, agosto de 1984.
Mujeres artistas/artistas
mujeres, Museo de
Bellas Artes de Toluca,
1984. Madres!, 19871988. Tres madres para
un desmadre, 1988.
Pancartas para la
manifestacin a favor de
la despenalizacin del
aborto, enero de 1991.
Nunik Sauret,
Roselle Faure,
Rose van
Lengen,
Guadalupe
Garca
Con las manos en la

masa, Museo Nacional
de Arte, 1983. Nacida
entre mujeres, La fiesta
de quince aos,
Academia de San
Carlos, agosto de 1984.
rbol de la vida: juego
de muecas, Mujeres
artistas/artistas mujeres,
Museo de Bellas Artes
de Toluca, 1984.
Seleccionaremos ahora las obras que realiza el colectivo Polvo de Gallina

Negra que tienen por objeto cuestionar el ideal de domesticidad naturalizado
femenino. Nos centraremos en los siguientes trabajos: Las mujeres artistas o se
solicita esposa, 1984, Madres!, perodo de 1987 a 1988 y Tres madres para un
desmadre, 1988. Luego buscaremos establecer un dilogo entre las obras
mexicanas y el Ama de casa y la locura atendiendo a la cuestin que nos involucra:
el ama de casa.
305
130. Folleto de Polvo de Gallina Negra, 1984. Fotografa de Mnica Mayer y Maris Bustamante
Las mujeres artistas o se solicita esposa consisti en una gira en la que las
artistas impartieron treinta conferencias performticas en diversas instituciones
educativas del Estado de Mxico. El proyecto surge de una instalacin y una
performance que las artistas realizaron en agosto de 1984 en la Biblioteca de
Mxico, en donde reflexionaban sobre la doble jornada: el trabajo de las mujeres
dentro y fuera del hogar. Esta obra dio pie para que con el auspicio de la Direccin
General de Promocin Cultural de la Secretara de Educacin Pblica impartieran
eventos artstico-educativos, con el fin de desvelar la situacin de explotacin
laboral y trabajo invisible de la mujer. Mnica Mayer recuerda: Vestidas con
nuestras clsicas botas y mandiles sobre enormes pansas de unicel , hacamos un
recorrido por los temas del feminismo a travs de la obra de artistas como Lourdes
Grobet487, cuyas luchadoras nos permitan hablar de las mujeres golpeadas, o
Magal Lara, cuyos dibujos de la infancia nos permitan hablar de la educacin
sexista.488Las artistas buscan, a travs del arte y la educacin, poner en evidencia
la naturalizacin de la maternidad y el trabajo domstico de la mujer, la doble
487
Magal Lara (1956) artista cuya obra rene lo autobiogrfico con las problemticas de las
mujeres de su pas. Durante los aos '80 realiza trabajos desde la narrativa visual -movimiento pos
conceptual de fines de los '70 que emplea la imagen y la palabra-. Lourdes Grobet (1940) fotgrafa.
Durante aos la artista se document sobre la lucha libre femenina, actividad que practican algunas
mujeres de la clase popular quienes manejan un valor del cuerpo muy diferente a las mujeres de
clase media.
488
Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en Mxico, ob. cit., p. 117-118.
306
jornada que sufren las mujeres: el trabajo productivo y el reproductivo.
Desde 1987 a 1988 se desarrollar lo que para Mnica Mayer es la obra

ms ambiciosa de Polvo de Gallina Negra: Madres! Este proyecto visual, as
llamado por las mismas artistas489, tiene como tema central la maternidad, situacin
tambin vivencial ya que ambas estn por entonces embarazadas. La obra est
integrada por arte correo -cartas que envan a la comunidad artstica y a la prensa
en donde el grupo firmaba galit, libert, maternit: Polvo de Gallina Negra ataca
de nuevo-, el concurso Carta a mi madre -al que se convoc al pblico para que
enviara cartas expresando todo lo que le hubieran dicho a su madre- veladas de
poesa y performances490 que se realizan en el Museo Carrillo Gil, entre otros
espacios culturales. El da de la sustanciacin del concurso se cerraba el evento
con la exposicin de Mnica Mayer Novela rosa o me agarr el arquetipo, de la que
hablaremos ms adelante.
131. Polvo de Gallina Negra, Madres!, 1987-88

489
Las artistas le dieron ese nombre por presentar como caractersticas: su integracin a una
propuesta poltica, su empeo en borrar los lmites entre lo que se considera o no arte, y por ltimo,
el hecho de que se efectu a lo largo de varios meses. Ibd., p. 119.
490
Las performances se organizaron en cuatro etapas: Madres I se realiz en la Escuela Nacional
de Pintura y Escultura La Esmeralda (INBA-SEP), Madres II se llam Madres por un da y se
present en el programa televisivo Nuevo Mundo de Guillermo Ochoa, Canal 2 de Televisa, Madres
III fue una conferencia-evento llevada a cabo en el Museo Carrillo Gil y, por ltimo, Madres IV: Me
fui a parir, gracias, se realiz en la Universidad Autnoma de Mxico.
307
Madres!, plantea cuanto menos dos situaciones a destacar. La primera es

su condicin procesual, o sea, es una obra que se extiende en diferentes fases a
desplegarse en el tiempo. Lo segundo es el empleo de los medios masivos de
comunicacin como soporte de las performances, nos referimos a la participacin
en uno de los programas de mayor rating de la T.V. mexicana, Nuestro Mundo
conducido por Guillermo Ochoa en Canal 2 de Televisa, all las artistas realizan la
performance Madre por un da.
Es as como el conceptualismo se manifiesta con una finalidad poltica en la

obra de Polvo de Gallina Negra, para lo cual, con objeto de llegar al mayor nmero
posible de espectadores, buscarn la difusin a travs de la televisin mexicana.
Pero su presencia no ser la de propagar el da y la hora de sus acciones o de
invitar a una determinada muestra que realizarn como s es el caso de Mitominas
I- sino el de tomar como soporte de su performance al programa de televisin al
que han sido invitadas, es ms, a involucrar a travs del humor al propio conductor,
al que trasvisten en ama de casa embarazada y coronan como reina del hogar,
porque una madre es la reina del hogar.491
132. Secuencia en la que Maris Bustamante corona a Guillermo Ochoa en el programa que
conduce, Nuestro Mundo, Canal 2 de Televisa, 1987
491
Frase dicha por Maris Bustamante en Madres por un da.Ver la accin Grupo Polvo de Gallina
Negra: Madre por un da, en Nuestro Mundo de Guillermo Ochoa, Canal 2 de Televisa, 28 de
agosto de 1987. [videocinta] Ver Anexo Documental.
308
Mnica Mayer realiz una mueca llamada Catalina Creel -por el personaje
de madre maligna de la telenovela Cuna de lobos- la misma simboliza el
estereotipo de la madre bruja y malvada, construido por el patriarcado. El
despliegue de acciones y objetos a travs de un espacio que puede ser tanto el
virtual la T.V.- como el real las instalaciones-, se conjugan para involucrar al/la
espectador/a, hacindolo un protagonista ms de la obra. Por otro lado, reina,
madre y sierva se unen en una imagen que evidencian los estereotipos de lo
femenino a travs de tres smbolos: la corona, la panza de embarazada y el
delantal de cocina (mandil en Mxico).
133. Secuencia en la que Bustamante y Mayer presentan a Catalina Creel a Guillermo Ochoa. En el
piso se puede observar la falsa panza con que haban embarazado al conductor. Nuestro Mundo,
Canal 2 de Televisa, 1987
El conductor particip entusiastamente en esta performance. El pblico

inmediatamente respondi; los hombres ofendidos y las mujeres fascinadas. Dice
Mayer que:Confirmamos el xito de la performance cuando nueve meses despus
alguien del pblico llam a Ochoa para preguntarle si haba sido nia o nio 492.
Por su parte, Maris Bustamante destac que: Estas acciones en los medios
masivos las considero una hazaa por ser la nica posibilidad de romper la barrera
de la exquisitez intelectual y ampliar el horizonte perceptual de los pblicos493.
492
Mnica Mayer: Rosa Chillante Ob. Cit., p. 41.

Maris Bustamante: Feminismos: Siartistas feministas, Texto expuesto en la Mesa redonda
presentada en el Centro Nacional de las Artes el 12 de octubre del 2005.
493
309
La funcin biolgica y la cultural de la maternidad son interpeladas por las

artistas de Polvo de Gallina Negra implicando a los espectadore/as a cumplir un rol
activo dentro de la obra. Al buscar subvertir el sistema evidenciando sus cnones,
las artistas mexicanas cumplen con lo sealado por la terica de arte feminista
Griselda Pollock cuando propone la nocin arte feminista en relacin a las obras
que generan efectos polticos, de la misma manera que lo hace la intervencin
feminista en la cultura hegemnica.494
Madres! Concluy en el Museo Carrillo Gil con la entrega del premio a la

mejor carta escrita a la madre, quien lo obtuvo el artista Nahum Zenil. Dicha
recompensa consisti en un dibujo de Mayer, luego se rif otro ms entre los
participantes.
134. Una de las cartas del proyecto Madres! El texto habla sobre cmo dentro de varios milenios
nuestras descendientes habrn acabado con el arquetipo de la madre, 1987
Novela rosa o me agarr el arquetipo fue la exposicin individual de Mnica

Mayer con la que se cerraba la serie de eventos planificados para Madre! en el
Museo Carrillo Gil. La misma estaba compuesta por 14 dibujos en distintas
494
Roszika Parker; Griselda Pollock: Framing feminism: Art and the Womens Movement 1970-1985,
Londres-New York, Pandora, 1987, p. 93.
310
tcnicas, en donde Mayer exhibe, a travs de un discurso introspectivo, agudas

crticas a los estereotipos vinculados a la maternidad y nos introduce en la
problemtica de ser mujer en una sociedad intolerante, que violenta a las mujeres
al imponerles papeles enajenantes que niegan su condicin humana. La
historiadora Raquel Tibol seala que: En los dibujos pueden verse caminos
sinuosos, convertidos a veces en enjambres concretos que van de la casa a la
montaa, al mar, al bosque, a la urbe, al huerto, a la sartn, a la plancha; pero son
tambin previsibles caminos del oprimente arquetipo.495
135. Catlogo de la exposicin Novela Rosa o me agarr el arquetipo de Mnica Mayer, 23 de

septiembre-6 de noviembre de 1987. Museo lvar y Carmen Carrillo Gil
La ltima obra que analizaremos la desarrollan en el marco de los festejos

para el da de la madre de 1988. Se llam Tres madres para un desmadre, es de
carcter procesual y est constituida por tres momentos: el primero se llam Madre
slo hay una, Las mujeres brujas y madres, en el marco de la exposicin 29 artistas
plsticos en la calle Monte Albn; el segundo fue Performance grfico para una
madre realizado en el Museo de las Culturas Populares y el ltimo momento se
llam Contra el arquetipo de la madre performance realizada en el programa
televisivo de Patricia Berumen, canal 7 de Imevisin.
495
Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en Mxico. Una perspectiva de gnero, ob. cit., p.
121.
311
Los tres momentos reflejaban la simbiosis entre trabajo domstico y

maternidad. Las artistas, con panzas de embarazadas, desplegaban con mucho
sentido del humor, los estereotipos femeninos de largo arraigue social. La mueca
que realiz Mnica Mayer desde el proyecto Madres! llamada Catalina Creel por
el personaje de madre malvada de la telenovela Cuna de lobos- continua
acompaando al grupo para simbolizar el estereotipo de madre bruja y malvada,
construido por el patriarcado. El despliegue de acciones y objetos a travs de un
espacio que puede ser tanto el virtual la T.V.- como el real las instalaciones-, se
conjugan para involucrar al/la espectador/a, hacindolo un protagonista ms de la
obra. Es as como el conceptualismo abre, siguiendo a Marchn Fiz, a La
complejidad de manifestaciones () [las que] se determinan ms por los
presupuestos comunes y por lo que no son que por una definicin exacta de lo que
afirman.496
A modo de cierre podemos indicar que los elementos que distinguirn a

mexicanas de argentinas son varios. En primer lugar la cercana geogrfica de
Mxico y Estados Unidos permite que
las mexicanas puedan enterarse
tempranamente de los planteos de las artistas norteamericanas y sus acciones

urbanas. En segundo lugar, las dictaduras por las que atraviesan los pases del
cono sur llevan a trabajos en clandestinidad y con fuertes crticas contra la censura
y la libertad de expresin. A diferencia de Mxico, este hecho conduce al exilio y
silenciamiento de muchas feministas argentinas -algunas inclusive recaern en
Mxico- hasta la llegada de la democracia. Dicho momento (como indicramos en
el captulo I y II) marca la vuelta de artistas con noticias frescas sobre el papel del
feminismo en el extranjero. Es as como, mientras en Mxico el desarrollo de un
arte de gnero se experimenta de forma constante desde las primeras
exposiciones de arte feminista en 1977, en Argentina se produce un parn
desolador hasta la vuelta de la democracia
496
Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, ob. cit., p.250.
312
Existen varios puntos en comn entre las artistas feministas mexicanas y las
plsticas argentinas que hemos venido analizando tanto en el presente captulo
como en los anteriores. Lo primera es una falta de consolidacin entre los grupos
feministas y las artistas feministas. Quizs por falta de conocimiento sobre el arte
contemporneo con que contaban las feministas para poder interpretar las obras de
arte conceptualmente complejas en muchos casos-, en ambos pases
encontramos un divorcio entre las prcticas artsticas feministas y los movimientos
de mujeres497.
En cuanto a la relacin de las artistas feministas y las acadmicas

feministas, Mnica Mayer expresaba en 2009: Yo creo que no existe, la discusin
que ha habido de las diez personas que estamos interesadas en esto no ha
trascendido a otros mbitos. Era como lgico que hubiera habido un acercamiento.
El mundo acadmico feminista no tiene ningn contacto con el mundo artstico, no
s si tendrn ms con el teatro o con otros aspectos de la cultura, con literatura por
ejemplo. Maris [Bustamante] y yo nos acercamos al Programa Universitario de
Estudios de Gnero en el Colegio de Mxico, cuando ramos ms aguerridas y
tenamos ms energa, a Elena Urrutia, yo conoca a todas del movimiento
feminista. Yo estaba en el grupo con Marta Lamas desde los setenta, con Elena
Urrutia de toda la vida. Y no, el arte nunca les interes. Fuimos, propusimos
investigaciones, estudios, el arte no les interesaba. Eli Bartra que est en la UNAM
est ms por el arte popular. A lo mejor son cosas que nosotras no hemos
buscado, no s. Puede tener que ver con que cada una est en su mundito, o una
desarticulacin, yo no s a qu se debe.498
497
Al respecto Magal Lara seala: De hecho, yo creo que las artes plsticas nunca tuvieron un
buen vnculo con la parte feminista terica () yo me imagino que porque nunca hubo alguien que
escribiera sobre arte y que participara en esos lugares. En Araceli Barbosa: Arte feminista en los
ochenta en Mxico, ob. cit., p. 157.
498
Entrevista a Mnica Mayer, 20/VII/2009. Seala la artista que el nico nmero al que la invit a
participar Marta Lamas en Debate feminista -revista que dirige y que constituye una de las
publicaciones sobre feminismo ms importante del continente- es aquella en la que Lamas organiz
una mesa redonda con artistas de diversas generaciones para debatir sobre el arte feminista. Ver:
313
A ello hay que sumar que en los dos pases existi cierto desinters por
parte de la crtica de arte, quienes no pudieron evaluar el peso de las obras en los
tiempos en que se realizaban. Es as que, ya sea por el carcter disruptivo de las
mismas, lo que impidi interpretaciones certeras, o por la falta de conocimiento de
las discusiones que se estaban gestando en los movimientos de mujeres, la crtica
slo describi los trabajos, cuando no los analiz de forma equvoca.
Mnica
Mayer expresa en relacin a la obra La fiesta de quince del grupo Tlacuilas y

retrateras: Al releer los textos, algunos escritos por periodistas que hoy son muy
reconocidas, comprendo que a pesar de que el proyecto tuvo muchas fallas
tcnicas, nuestras detractoras ni siquiera contaban con un vocabulario adecuado
para hablar de ese tipo de propuestas. Se nos tach de malas actrices, por
ejemplo, sin darse cuenta que estbamos haciendo una performance.499 Al
respecto, la historiadora del arte Araceli Barbosa agrega: La crtica hizo patente su
desinters y su no aceptacin hacia los lenguajes no tradicionales, lo que dio como
resultado su nula resonancia artstica
debido a la falta de documentacin,
condicin vital para poder reconstruir obras de arte efmeras.500
Tanto las artistas mexicanas como las argentinas trabajaron en grupos en

donde prim la horizontalidad de las relaciones y la confianza entre ellas. Magal
Lara dice que ()la experiencia de colaboracin fue uno de los puntos ms fuertes
en abrir posibilidades de expresin de ampliar un vocabulario, pues es justamente
en este momento donde ya no eran una que otra artista aislada que sobresala,
sino que fuimos la primera generacin de pintoras, bailarinas, escritoras, actrices,
fotgrafas, cantantes, que se sentan participando en una estrategia comn () 501
Con esto podemos agregar que, al igual que en los grupos argentinos, estos
Carlos Arias; Maris Bustamante; Mnica Castillo; Lourdes Grobet; Magal Lara; Mnica Mayer;
Lorena Wolffer: Arte feminista?, Debate feminista, Ao 12, Vol. 23, Abril 2001, pp. 277-310.
499
Mnica Mayer: Rosa chillante, ob. cit., p. 32.
500
Entrevista a Araceli Barbosa, 19/VII/2009.
501
Magal Lara: La memoria es como una piedra pulida en Karen Cordero Reinan e Inda Senz
(comp.): Crtica feminista en la teora e historia del arte, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2007,
p. 420.
314
estuvieron caracterizados por una fuerte interdisciplinariedad y abiertos a quien

quisiera colaborar con lo que supiera hacer.
Si bien fue sintomtico el empleo de los medios de comunicacin en el caso

mexicano, las artistas de ambos pases buscaron a travs de talleres, mesas
redondas y charlas, alcanzar por medio de la reflexin la subversin del sistema.
Sin embargo, ms all del conocimiento de las tericas y sus obras del movimiento
feminista anglosajn y europeo, y a excepcin de Mnica Mayer502 y Monique
Altschul quienes gozaban de formacin en los Estados Unidos hecho que las llev
a vivir de cerca el campo prctico y terico del mundo norteamericano, tanto
mexicanas como argentinas contaban con escasa informacin sobre las artistas
feministas anglosajonas y se basaron ms en una prctica inmediata con la
realidad y las problemticas de sus pases.
Por ltimo, la anti solemnidad y el humor con el que transmitieron las crticas
al patriarcado, hace que mexicanas y argentinas se distancien de las artistas
anglosajonas. El humor las conect con el pblico. La capacidad de rerse de ellas
mismas quit la carga angustiante de muchos de los temas que abordaban,
exhibiendo que no somos santas ni somos cosas pero tampoco tan peligrosas.503
502
En comunicacin personal Mnica Mayer expres su relacin con la bibliografa feminista y los
estudios de arte que se desarrollaron por entonces: En esa poca yo era una lectora voraz y
desordenada, por lo que las le a todas ellas [refiere a Firestone y Millett], pero tambin a Simone de
Beauvoir, Andrea Dworkin, Germaine Greer, Susan Griffin, Margaret Mitchel, Adrienne Rich,
Margaret Randall, etc. Tambin ya empezaba a haber publicaciones especializadas en arte, desde
el catlogo Women Artists 1550-1950 de Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, hasta By Her Own
Hands de Faith Wilding sobre el movimiento de arte feminista. Y, antes de ir a EU, lea todo tipo de
libros, desde Si me permiten hablar, de Domitila (testimonio de una mujer indgena) hasta la vida de
Benita Galeana, que fue una militante mexicana. Adems ya haba diversas publicaciones
feministas desde Cihuatl: voz de la coalicin de mujeres (en la que particip y que es de los
setentas) hasta FEM, que empez en 1976. Todo esto ha influenciado mi trabajo, aunque de una
manera vaga y contextual. Comunicacin personal con Mnica Mayer, 30/1/2011.
503
Jesusa Rodrguez (letra); Liliana Felipe (msica): No nos van a centavear en Tan Chidos.
Canciones para cabaret, Mxico, El Hbito, 2005. [CD] Jesusa Rodrguez, escritora mexicana, actriz
y directora de teatro; Liliana Felipe, compositora argentina.
315
IV. Relaciones entre El ama de casa y la locura y la Womanhouse de Chicago

y Schapiro
Soy la que sirve la comida, la que viste a los

nios y hace las camas; alguien a quien puedes
llamar cuando se desea algo. Pero quin soy yo
realmente?
Betty Friedan, La mstica de la feminidad504
La influencia ms importante que declara Monique Altschul en El Ama de

casa y la Locura es la obra de la artista norteamericana Judy Chicago, con quien se
haba familiarizado durante su residencia en Estados Unidos en la segunda mitad
de los 60. Es a travs de los trabajos de Chicago en los que la identidad y la
sexualidad se representaban por medio de formas y colores como Pasadena
Lifesavers, Yellow n4 de 1969-1970, que Altschul se contacta con una esttica
feminista crtica al patriarcado pero que, marcada por el discurso esencialista de
entonces, sita al cuerpo en el centro de la discusin. De regreso a la Argentina, en
1971, Altschul contina enterada sobre los proyectos de Chicago, tanto el que la
lleva a reunir a un gran nmero de mujeres para trabajar en The Dinner Party,
1973-1979, como los proyectos que junto a Miriam Schapiro desarrollan en The
Feminist Art Program en Fresno, CalArts, 1970-1974.
Gracias a amigos que viajaban y traan noticias frescas y a su subscripcin a

Art Forum, Monique Altschul supo de la Womanhouse, aquella gigantesca
instalacin que un grupo de artistas del programa de Fresno realizaron en 1972,
tomando como uno de sus inspiradores el libro de Betty Friedman La mstica de la
feminidad, publicado en 1963. La crudeza y el drama del ama de casa enjaulada y
504
Betty Friedan: La mstica de la feminidad, ob. cit., p. 43.
316
asfixiada por la sacrificada vida hogarea es un eje que vincula al Ama de casa y la
locura de Altschul con la Womanhouse de Chicago, Schapiro y su grupo. Me
propongo en este apartado establecer vnculos entre ambas obras.
136. Judy Chicago y Miryam Schapiro, Womanhouse, 1972
La dcada del 50 estar atravesada por el baby boom y el repliegue sobre lo

domstico que sufren las americanasa ello nos referimos en la seccin sobre
Grete Stern, dentro de este mismo captulo- lo cual determina la delineacin de la
mujer domstica; primero como un ideal que se aplica en los Estados Unidos,
luego a partir del cine y los medios masivos de comunicacin, se ir difundiendo
dicho patrn por Latinoamrica. As seala Betty Friedan: () los soldados
volvieron a apropiarse de los puestos que durante algn tiempo haban sido
ocupados por las mujeres. La competencia fue muy dura y resurgieron los viejos
prejuicios antifeministas haciendo difcil que una chica conservase o ascendiese en
su trabajo. Esto, indudablemente, hizo que muchas mujeres se precipitasen hacia
el refugio del matrimonio y del hogar505
Ms all del fuerte debate que se genera en la sociedad estadounidense

sobre si fue algo voluntario por parte de las mujeres o no, el repliegue en el hogar
505
Ibd., p.247.
317
ocasionar lo que Friedan denomina la mstica de la feminidad, es decir, la

disolucin del yo de la mujer en el horizonte de lo domstico. Dicho estado es
explicado
por
Susana
Carro
Fernndez
como
()
una
situacin
de
heterodesignacin; es decir, una delimitacin de la identidad impuesta desde el

exterior del propio sujeto.506
Este escenario conlleva la divisin genrica de las dos esferas la pblica y

la privada- no pudiendo interactuar la una con la otra. Sobre esto ltimo aconsejar
Friedan a la mujer norteamericana que: Primero debe decir no claramente al ama
de casa. Esto no quiere decir, naturalmente, que deba divorciarse de su marido,
abandonar a sus hijos y dejar el hogar. No tiene por qu escoger entre el
matrimonio y el ejercicio de una profesin. En la prctica no es tan difcil combinar
matrimonio, maternidad e incluso esa vocacin personal que en un tiempo se llam
carrera.507La autora estadounidense plantea la compatibilidad del mundo privado
con el pblico sin que la mujer subvierta su rol domstico y en consecuencia,
conducindola al callejn sin salida de la doble jornada. Siguiendo a Susana Carro
Fernndez, ella indica que: Habr que esperar a que Kate Millet introduzca el
concepto de poltica sexual para comprender cmo todo sistema de dominacin se
ocupa de socializar al oprimido con el fin de que asuma el papel que le ha sido
asignado.508
Kate Millet y Shulamith Firestone complejizarn el pensamiento terico que

reciben y estudian de Simone de Beauvoir, ya que distinguirn dos tipos de
opresin que sufren las mujeres: la patriarcal y la capitalista. Si bien ambas, en sus
figuras de la familia y el estado oprimen a las mujeres, llevan a cabo una accin
506
Susana Carro Fernndez: Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino, ob. cit.,, p.
50. [cursiva en el original]
507
Betty Friedan: La mstica de la feminidad, ob. cit., p. 180.
508
Susana Carro Fernndez: Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino, ob. cit., p.
68.
318
conjunta. Para Firestone no se puede desligar la opresin femenina de lo biolgico.

Aunque la autora no desconoce la herramienta cultural que emplea el patriarcado
para la pervivencia de la sumisin femenina, hace hincapi en que: La
menstruacin, la menopausia, los partos dolorosos,
el amamantamiento y el
cuidado de las cras son causas suficientes para la dependencia de la mujer

respecto al varn.509Pero esta argumentacin no implicar la justificacin de una
situacin sino la bsqueda de su superacin.
Estos debates tericos sern el mar de fondo de las obras planteadas por
las artistas feministas radicales estadounidenses. La agitacin de los aos sesenta
llevar al desarrollo de teoras y praxis revulsivas; el activismo ir de la mano del
espritu de sororidad hermandad- que no incurrir en clases sociales, ideologas
polticas ni diferencias tnicas, aunque s habr una fuerte presencia de mujeres de
la clase media blanca del pas510. Se generarn con las hermandades los primeros
grupos de concienciacin, los que llevarn a desvelar el componente poltico de lo
privado. Dicha situacin resumida en el slogan lo personal es poltico auspiciar
de fermento para la prctica artstica, ingresando en ella las problemticas del
mundo de la intimidad femenina.
Algunas artistas que participaban en asociaciones radicales dentro de su

oficio como la Art Workers Coalition (AWC), comenzaron a sentirse totalmente
desplazadas de las discusiones -como si de Alice Mellings, el personaje de la
novela de Doris Lessing, La buena terrorista511, se tratara- decidieron organizar, en
1969, la Women Artists in Revolution (WAR), escisin de la primera. En 1970 se
509
Shulamith Firestone: La dialctica del sexo, Madrid, Kairs, 1976, p. 17.

As seala bel hooks: Como Friedan, las mujeres blancas que dominan el discurso feminista hoy
en da [est hablando de los 80] rara vez se preguntan si su visin de la situacin femenina
coinciden con las vivencias reales de las mujeres como colectivo. () As mismo, rara vez son
conscientes de hasta qu punto sus opiniones se hayan sesgadas por prejuicios raciales y sociales.
bell hooks: Feminist Theory. From Margin to Center, Boston, South End Press, 1984, p. 14-15,
citado por Patricia Mayayo: Historias de mujeres, historia del arte, Madrid, Ctedra, 2003, p. 83.
511
Doris Lessing, La Buena terrorista, Buenos Aires, Debolsillo, 2009.
510
319
conformar el Grupo de Mujeres Artistas Ad Hoc, del que formar parte la crtica de
arte Lucy Lippard y la artista de color Faith Riggold, entre otras. El activismo de las
plsticas pronto se volcar en pancartas creativas y proyectos colectivos que se
irn alimentando de las propias prcticas de concienciacin, enlazando
directamente la experiencia personal con la obra. La esfera de lo privado se
presentifica en el trabajo artstico el cual denuncia la situacin de la mujer con
objeto de visibilizar su estado y subvertir el sistema, deviene as la obra artstica en
poltica.
En el campo artstico sern aos los 70- en que se rescate del olvido
artistas histricas a la vez que se analicen si existe una arte femenino diferente al
practicado por varones, y de haberlo, cules son sus caractersticas. Por entonces
se bucear en la diferencia biolgica situando en ella la particularidad del arte
femenino, hecho que conduce a la iconologa vaginal y a una imaginera femenina,
enunciada por las artistas Judy Chicago (1939) y Miriam Schapiro (1923), a las que
luego respaldar al menos en un principio- la crtica de arte Lucy Lippard. Las
artistas mujeres de la generacin feminista se diferenciaron de las de los cincuenta
y los sesenta sobre todo por la deliberacin elemental sobre su arte dentro de la
socializacin de su experiencia como mujeres y como corolario de esta posicinen su aceptacin de la experiencia femenina como sino diferente de la masculina,
igualmente vlida512, sealan Norma Broude y Mary Garrard.
Hacia el otoo de 1970 las estadounidenses consiguen desarrollar el primer

programa de educacin artstica feminista en su pas, el cual se dictar en el
Fresno State College (actualmente California State University, Fresno), dicho
proyecto estar comandado por Judy Chicago, quien buscar sistemas alternativos
pedaggicos con el fin de potenciar las cualidades de las alumnas. Los desafos
512
Norma Broude; Mary Garrand: Introduction: Feminism and Art in the Twentieth Century en
1970s, History and Impact, New York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1994, p. 21.
320
educativos harn que la artista comparta la direccin del programa con Miriam
Schapiro. A poco de crearse ste buscarn salir del predio universitario de Fresno
para trabajar con mayor libertad, as trasladan el programa al campus de CalArts, el
cual contaba con mayor infraestructura. En ese espacio, las artistas plantearn el
primer gran proyecto colectivo desarrollado en una casa abandonada de Los
ngeles, nos referimos a la Womanhouse. El mismo pone en prctica el campo
terico feminista: llevar a la obra y por tanto a la comunidad al orden pblico- las
experiencias personales y cotidianas de las mujeres el orden privado-.
La idea original de Paula Harper, historiadora del arte del programa de arte
feminista en CalArts, prende rpidamente. La casa que establecer el espacio
propio de las artistas les ser cedida temporalmente por el Ayuntamiento de Los
ngeles, ya que la misma estaba a punto de ser derribada. Se situar en una zona
excntrica, o sea, por fuera del circuito artstico y universitario de la ciudad. A las
artistas les llevar varias semanas restaurar el inmueble para poder trabajar en
ella, hecho que las enfrasc tanto en tareas consideradas masculinas pinturera,
fontanera, carpintera, electricidad- como femeninas rasqueteo y limpieza de
pisos, limpieza de las habitaciones y los baos, etc.- y en consecuencia, segn
Patricia Mayayo: subvirtiendo de esta forma el concepto tradicional de creacin
artstica.513
Lucy Lippard expresar sobre Womanhouse: Ese inmenso e inmensamente

exitoso proyecto fue un intento de concretar las fantasas y opresiones de la
experiencia de las mujeres. Incluy una habitacin para la casa de muecas, un
bao-menstruacin, escalera nupcial, un maniqu femenino emergiendo de un
armario, una habitacin rosa con decoracin de tetas-huevos frito, y un elaborado
dormitorio en el cual la mujer se sienta y constantemente se maquilla y cepilla su
513
Patricia Mayayo: Historias de mujeres, historia del arte, ob. cit., p. 98.
321
cabello.514 La gigantesca instalacin en la poca ser llamada ambientacintom como inspiracin, segn Arlene Raven,el libro de Betty Friedan La mstica de
la feminidad como herramienta cuestionadora del ideal de domesticidad sufrido por
las norteamericanas. Pero para Laura Cottingham la instalacin se inspir en las
tericas Simone de Beauvoir, Kate Millett y Shulamith Firestone () como las
referentes de quienes las artistas feministas, lo mismo que sus hermanas
activistas, tomaron la teora.515
Cada ambiente lo trabajarn grupos diferentes de artistas creando climas

particulares para cada uno de ellos, originados en los recuerdos y las vivencias
personales de sus integrantes. El comedor516 presentar un festival de manjares
artificiales- los que llenan de formas y colores cada plato, reflejo de la bsqueda
por celebrar () la vida domstica tal y como desearamos que fuera517 pero que
no es, por tanto se desarrolla una farsa; la cocina denominada por las artistas
Nurturant Kitchen- se caracterizar por expresar el sacrificio constante del ama de
casa, quien debe alimentar diariamente y a lo largo de su vida a la familia. En ella
recae la funcin nutricia, la cual se apuntala en teora y praxis. El comedor fue
realizado por las artistas Beth Bachenheimer, Sherry Brody, Karen LeCoq, Robin
Mitchell, Miriam Schapiro, Faith Wilding, all se refleja una silenciosa tensin: la
mesa puesta cumpliendo hasta detalles en su composicin, mientras que la familia
es una presencia ausente. El bodegn que adorna la pared recuerda uno de los
gneros al que se permite a las mujeres practicar, entre otros motivos, el que le era
ms familiar.
514
Lucy Lippard: Household Images in Art en Lucy Lippard: The Pink Glass Swan. Selected
Feminist Essays on Art, New York, The New Press, p. 64.
515
Laura Cottingham:The Feminist Continuum: Art after 1970 en Norma Broude; Mary Garrand
(ed.): The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, ob. cit.,
p. 276.
516
El comedor fue realizado por las artistas Beth Bachenheimer, Sherry Brody, Karen LeCoq, Robin
Mitchell, Miriam Schapiro, Faith Wilding. La cocina la desarrollarn las artistas Susan Frazier, Vicki
Hodgetts, Robin Weltsch.
517
Judy Chicago; Miriam Schapiro: Womanhouse, Valencia, California Institute of the Arts, 1972, cito
en Patricia Mayayo: Historias de mujeres, historia del arte, ob. cit., p. 99.
322
137. Beth Bachenheimer, Sherry Brody, Karen LeCoq, Robin Mitchell, Miriam Schapiro, Faith
Wilding, Comedor de Womanhouse, 1972
The Menstruation Bath, organizado por Judy Chicago en solitario, expondr

el tab de la menstruacin a travs de los opuestos pureza-impureza; higienecompresas ensangrentadas. Chicago describir el sitio como () muy, muy
blanco, limpio y desodorizado, excepto por la sangre, la nica cosa que no puede
ser oculta. Sin embargo, lo que nosotras sentimos sobre nuestra propia
menstruacin es lo que nosotras sentiremos al confrontarnos con esta imagen.518
Tanto armarios como escaleras fueron abordados con diferentes temticas que
representaban la opresin de la mujer por el ideal de domesticidad. Hoy
llamaramos a aquellas obras pensadas para un lugar especfico site specific, por
entonces se hablaba de espacios ambientados.
518
Arlen Raven: Womenhouse en Norma Broude; Mary Garrand (ed.): The Power of Feminist Art.
The American Movement of the 1970s, History and Impact, ob. cit., p. 57.
323
138. Womanhouse. Judy Chicago, The Menstruation Bath, 1972
Crochet enviromet de Faith Wilding y The Doll House de Miriam Schapiro y

Sherry Brody reflejaron una mirada de vindicacin de las labores femeninas. En la
primera obra, Wilding eleva a la categora de bellas artes a las artes de la aguja y
entre ellas al ganchillo, tcnica que emplea para tejer las paredes con que revestir
una habitacin. En la segunda pieza, Shapiro y Brody reflexionan sobre la
construccin de la domesticidad femenina desde la infancia tema que ya hemos
analizado en el captulo I- a travs de la edificacin de una casa de muecas en la
que se puede observar los roles genricos ejercidos en el interior del hogar. En la
gran maqueta-casa se da vida a todo un ambiente familiar a travs de las artes de
la aguja y del papel: papel mach, collage, patch-work, ganchillo, tejidos y
bordados pondrn en entredicho la divisin de bellas artes y artes decorativas,
anunciando su convivencia y coexistencias en el arte contemporneo.
El conjunto de ambientaciones que se llevaron a cabo en la Womanhouse

funcionaron como escenografa de muchas de las performances que realizaron las
artistas. Entre ellas destacaremos The Cock and Cunt Play de Judy Chicago y
Wating de Faith Wilding por ser ambas, dos crticas fervorosas al ngel del hogar.
En la primera una actriz porta una gran vagina rosa, otra lleva un gran pene
satinado y personifica al varn, ambos/as establecen un dilogo muy grosero en
donde queda explicitada la justificacin biolgica del patrn domstico: Una polla
324
significa que no friegas los platos. T tienes un coo y un coo significa que t los
friegas519 responde el personaje masculino ante el pedido de ayuda con las
labores domsticas de su compaera. En Waiting la propia artista se balancea en
una silla mientras va recitando -de forma repetitiva, la cual cobra dramatismo a
medida que se va extendiendo la accin- situaciones de la existencia femenina
que traslucen una constante espera pasiva: Esperando a que mis pechos
crezca./Esperando
para
casarme./Esperando
llevar
en
brazos
mi
beb./Esperando a que me salga la primera cana./Esperando a que mi cuerpo se

deteriore, a ponerme fea./Esperando a que mis pechos se marchiten./Esperando
una visita de mis hijos, una carta./Esperando enfermar./Esperando el sueo () 520
139. Womanhouse, Faith Wilding, Wating, 1972
El binomio biologa- rol social asignado a la mujer es fundamental como

crtica al patriarcado, en ese sentido la casa es smbolo del dolor y del amor, de la
vida y del encierro, condena y castigo de las mujeres. El libro de Betty Friedan
traza el eje constitutivo de muchas de las ambientaciones y performances: ()
menstruacin, sexualidad, matrimonio y promiscuidad, embarazo y depresin postparto, crisis psquica y suicidio en la mujer [norteamericana] de clase media,
frustracin y desesperacin.521
519
Arlen Raven: Womenhouse en Norma Broude; Mary Garrand (ed.): The Power of Feminist Art.
The American Movement of the 1970s, History and Impact, ob. cit., p. 58.
520
Ibd, p. 58
521
Ibd. p.51
325
Algunos de los elementos comunes entre El Ama de casa y la locura y

Womanhause pueden encontrarse en las crticas referidas al ideal domstico que
pesa sobre la mujer; sus deberes ser y la carga social condenatoria sobre aquellas
que se revelan a l. Dichos trabajos mostraron cmo la realidad de la mujer es algo
construido y no natural, evidenciando lo subrayado, en 1949, por Simone de
Beauvoir en el Segundo sexo: No se nace mujer, se llega a serlo.
140. Performance en Womanhouse, 1972
El trabajo colectivo puso en juego otras formas de relacionarse en donde

prim la horizontalidad y la confianza entre mujeres. Los resultado plsticos a los
que llegaron estuvieron marcados por la interdisciplinariedad: pinturas, esculturas,
objetos, ambientaciones y performances convivieron entre s planteando nuevas
premisas de relacin entre los/as espectadores/as y el espacio. Fue tambin muy
importante el hecho de que los trabajos combinaron tcnicas que hacan convivir
las bellas artes con las artes populares, subvirtiendo el orden cannico establecido
por la academia.
Para finalizar, s podemos mencionar una diferencia notable entre ambos

trabajos y este es que Womanhouse deja de lado el humor para conducir a las/os
espectadoras/es a la discusin tanto como a la remembranza de situaciones
traumticas. La atmsfera feminista norteamericana severamente crtica al
American Way of Life y sus nefastas consecuencias sobre la vida de las mujeres
atraviesa a la obra delimitando su tono. Por el contrario, El ama de casa y la locura
apela al humor, siendo sus exageraciones elementos para la risa o el enojo, para el
arribo de lo absurdo no de la angustia. Cada espacio de la instalacin simboliza
una situacin o emocin que se desarrolla en la casa: el stano es el lugar de la
326
oscuridad y el ensueo, el bao el espacio de los pensamientos, en el comedor

afloran los conflictos familiares y el desvn es el sitio de la poesa y los recuerdos.
Hal Foster sealaba en el otoo de 1984,
doce aos ms tarde de la
Womanhouse lo siguiente: Qu es un fetiche? Segn Freud es simplemente un

objeto que sirve de sustituto al pene, que se cree castrado. En otras palabras, un
sustituto que cubre una carencia una carencia, si se quiere, de maestra-. Es, an
ms, un sustituto que niega la diferencia sexual. En este punto empezamos a ver lo
que est en juego en esta llamada dispersin del sujeto. Y cul es este sujeto que
dado por perdido es tan alabado? Quizs el burgus, ciertamente el patriarcal es
el orden falocntrico de la subjetividad-. Para algunos, para muchos, sta es sin
duda una gran prdida- y conduce a los lamentos narcisistas sobre el fin del arte,
de la cultura, de Occidente-. Pero para otros, precisamente para los Otros, no es
gran prdida en absoluto.522 Sin poder mencionar quines haban iniciado la tarea
de hablar como los Otros, no pudo eludir una de los ms importantes legados del
arte feminista norteamericano: el ingreso de lo privado como narrativa poltica en el
lenguaje del arte contemporneo.
522
Hal Foster: Polmicas (post)modernas en Josep Pic (comp.): Modernidad y Postmodernidad,

Madrid, Alianza, 1988, p. 261.
327
328
Captulo V
Mitominas II. Los mitos de la sangre. Luego el

olvido.
329
Captulo V
I.
Mitominas II. Los mitos de la sangre en el contexto del Sida
En noviembre de 1988 se da el ltimo Mitominas movilizante y contundente523,

nos referimos al dedicado a la mujer en relacin a los mitos de la sangre. En
coincidencia con la propuesta anterior, se vuelven a revisar los mitos. En esta
oportunidad se acota la temtica pero aumenta el espritu pluralista, ya que
participan ms de doscientas personas. Se prefiere, siguiendo a Mitominas I, el
humor a la solemnidad, aunque el tema convocante sea huidizo a la gracia.
Mitominas II. Los mitos de la sangre524 se lleva a cabo en el Centro Cultural

Ciudad de Buenos Aires del 4 al 27 de noviembre de 1988. Cuenta con el auspicio
de la Secretara de Desarrollo Humano y Familia, la Subsecretara de la Mujer
(creada el ao anterior), Programa Mujer, Salud y Desarrollo, del Ministerio de
Accin Social y la Embajada de Francia. A diferencia del primero, el evento
integrar a mujeres de diferentes pases con el fin de que relaten su propia
523
Puesto que en 1992 Mitominas III Cleras de Amrica, dur un da slo en Parque Lezama y
fueron acciones realizadas en conjunto con murgas.
524
Mitominas II. Los mitos de la sangre. Idea y direccin: Monique Altschul. Coordinadora de
mesas redondas y talleres: Hebe Molinuevo. Coordinadora de prensa: Daniela Gutirrez.
Coordinadora de espectculos: Anna Lisa Marjak. Coordinadora de cine y video: Mara Pousa.
Coordinadoras de literatura: Liliana Mizrahi, Alicia Paz y Marcela Sola. Diseo grfico: Beba
Braunstein. Los espacios plsticos que integraron la muestra los desarrollaron: Alejandra Miranda;
Ana Luisa Stok; Andrea Racciatti; Anna Lisa Marjak; Arturo Holzer; Beba Braunstein; Carina Rybak;
Carlota Petrolini; Carolina Antoniadis; Daniela Gutirrez; Diana Estrin; Diana Raznovich; Elba Soto;
Ernesto Levin; Florencia Braga Menndez; Gabriela Henke; Graciela Perosio; Helga Thomson; Ilse
Fuskov, Josefina Quesada; Julieta Hanono; Lila Weinschelbaum; Lili Mactas; Liliana Maresca;
Liliana Mizrahi; Luca de Jess; Malu Cantn; Marcela Altschul; Marcelo Pombo; Margit Ljosaa;
Mara Luisa Manassero; Mara Marta Pichel; Mara Pousa; Michel Froloff; Monique Altschul; Natalia
Hermida; Ofelia Fisman; Omar Chabn; Patricia Dunsmore; Pilar Larghi; Roberto Pane; Safina
Newbery; Silvia Berkoff; Susana Rodrguez; Viviana Lombardi. A estas/os heterogneas/os
integrantes hay que sumar el trabajo de las personas que desarrollaron las mesas redondas,
aquellas que realizaron talleres y las que organizaron los espectculos teatrales y las performances.
Finalmente no debemos olvidar los pases de video y cine que implicaron a otro tanto ms de
colaboradores, por ello sealo que alrededor de doscientas personas participaron de Mitominas II.
330
experiencia de los mitos. As anunciaba el artculo de la Revista First: Vendrn

mujeres de Canad, Brasil, Alemania y Francia a contar su versin de los mitos.
Las argentinas les ensearn el significado de la palabra mina, trmino entre
mtico y arrabalero para nombrar a la mujer, al que tambin tratarn de cambiar de
signo y correr de los mandatos viriles.525
La exposicin abarcar diversos temas que tienen como referencia a la

sangre, podemos sealar como los dos ms destacados a la violencia de gnero y
el Sida.
141. Mitominas II. Los mitos de la sangre, 1988
Si partimos de la idea de Celia Amors que la violencia es inseparable de la

nocin de gnero ya que se funda y ejerce en y por la diferencia sexual, el gnero
constituye la jerarquizacin misma de la construccin patriarcal526. El anlisis de las
construcciones y relaciones genricas es un instrumento conceptual en el que la
525
Escenografa para un mito, Revista First, noviembre de 1988, s.p.
526
Ver: Celia Amors: 10 palabras claves sobre mujer, Navarra, Verbo Divino, 1995.
331
interdisciplinariedad es necesaria para un estudio integral entre mujeres y varones.

Este rasgo ser caracterstico de las mesas redondas y los talleres que trabajaron
dicha temtica en Mitominas.
Otras de las cuestiones que analizar Mitominas II es el del VIH/Sida. En

1981, un grupo de mdicos de Estados Unidos registr una nueva forma de
neumona vinculada a una enfermedad que ms tarde se conocera con el nombre
de Sida Sndrome de Inmunodeficiencia Adquirida-. Dicha sigla enunciaba la
afeccin caracterstica de este sndrome, que al no ser de tipo hereditaria se
denomina adquirida: el sistema inmunolgico527.
Desde los orgenes del VIH existi un componente social de riesgo

atravesado por factores tnicos, de gnero y de elecciones sexuales, todos ellos
motivados por la fuerza que cobra la discriminacin ejercida sobre la/os
afectada/os. Este escenario social impactar en los tratamientos con la
consecuente prdida del trabajo y el apoyo social, entre otras situaciones marcadas
por los factores mencionados.
Al respecto, el Dr. argentino Jorge Cueto seala: Cuando nosotros

hablamos de toda la etapa inicial de la epidemia del VIH no hay prcticamente
mencin para la problemtica femenina, ms que cuando hablamos de la mujer
embarazada. Porque en realidad hay que aceptar que existe ms de una lectura
sobre este problema () la primera es una lectura que significa que la ciencia
mdica es una ciencia eminentemente machista, el concepto de gnero que est
tan discutido () es un concepto que parte de la interpretacin de la realidad, y ac
527
ONUSida recomendar a partir de 2001 referir con las siglas VIH al portador de la enfermedad y
slo Sida para quienes se encuentran en la etapa avanzada o final de la dolencia. Ver Terminologa
relacionada con el VIH en V.V. A.A.: VIH y Sida en las Amricas. Una experiencia multifactica,
OPS-ONUSida, 2001, p. 234.
332
tenemos una de ellas: ac [refiere a la Argentina] hubo una interpretacin machista

porque se tomaron parmetros absolutamente masculinos para leer lo que pasaba
con la epidemia del SIDA. La segunda cuestin es que en realidad eso se hizo
porque los bolsones iniciales en los cuales se manifest la epidemia en EE.UU.
eran grupos de homosexuales, grupos bastante cerrados con prcticas sexuales
que no eran muy abiertas a la comunidad y grupos de drogodependientes
endovenosos, que en ese momento en EE.UU. eran predominantemente varones.
Entonces la lectura fue basada en lo masculino al punto que si ustedes recuerdan
en los primeros aos de la epidemia se deca que las mujeres no la tenan y es
ms, se deca que la mujer poda contagiar la enfermedad pero que no se mora y
no se enfermaba y eso es un mea culpa que tenemos que hacer todos aquellos
que nos dedicamos a esto. 528
Ser hacia 1994 cuando se incorporen problemticas femeninas vinculadas

con el SIDA, como ser el cncer de cuello de tero y las infecciones debidas a
hongos de tipo vaginal, incorporacin tarda ya que se haban dado casos desde
los inicios de la dolencia.
En el caso de las mujeres la dolencia se vincular estrechamente con la

violencia de gnero. La imposibilidad de elegir las relaciones sexuales o de
rechazarlas cuando el varn se niegue al uso de preservativos, ampliar
drsticamente el nmero de afectadas. Ambas temticas sern objeto de reflexin
en Mitominas II a travs de las obras que integran la exposicin, la discusin en
mesas redondas y talleres y las proyecciones de videos.
528
Jorge Cueto: Historia del Sida en Patricia Prez, Javier Barberis (comp.): Sida: La sociedad bajo
la lupa. Manual del operador social en el impacto del Sida, Buenos Aires, Dunken, 2003, p. 42
333
El ao de Mitominas II -1988- coincide con la publicacin de El sida y sus

metforas. Este libro de la escritora estadounidense Susan Sontag busca desvelar
los manejos de la enfermedad asocindola directamente con aquellas personas
que no se pliegan a lo que el estado entiende como normal. La vinculacin entre
Sida y grupos marginados por la sociedad estuvo desde los inicios de la dolencia,
como ya sealramos. Por otro lado, dichos prejuicios se conjugaron -en Estados
Unidos- con interpretaciones religiosas resultando letal en el manejo de la culpa:
los enfermos eran responsables de su padecimiento, frecuentemente asociados
con sus conductas pecaminosas.
Susan Sontag argumenta: La transmisin sexual de esta enfermedad,

considerada como una calamidad que uno mismo se ha buscado, merece un juicio
mucho ms severo que otras vas de transmisin en particular porque se entiende
que el sida es una enfermedad debida no slo al exceso sexual sino a la perversin
sexual. (Me refiero, naturalmente, a Estados Unidos, en donde se est diciendo a la
gente que la transmisin heterosexual es extremadamente rara y poco probablecomo si no existiera el continente africano). Una enfermedad infecciosa cuya va de
transmisin ms importante es de tipo sexual, pone en jaque, forzosamente, a
quienes tienen vidas sexuales ms activas y es fcil pensar en ella como un
castigo.529
La Argentina no fue ajena a estos prejuicios y estigmatizaciones. Creando un velo

de ignorancia, los artculos de la prensa sealaban los casos desarrollados en el
extranjero pasando por alto lo nacional, dando a entender que el pas se mantena
fuera del mapa de la dolencia. As, un ao antes de la exposicin Mitominas II en
septiembre de 1987-, la revista del suplemento dominical del diario La Nacin
encabezaba su portada con un fuerte ttulo de tapa: Nios con Sida. La lucha
529
Susan Sontag: La enfermedad y sus metforas y El sida y sus metforas, Madrid, Taurus1996,
p.112.
334
desesperada: superar los lmites de la ciencia y el muro de los prejuicios. Dicho

introito era acompaado por un dibujo infantil en el que en ingls sealaba: I have
AIDS. Please hug me. I cant make sick530.
Podramos pensar que a lo largo del artculo, el cual se extenda por cinco
pginas exhibiendo casos dramticos de los Estados Unidos, se aludira a la
situacin local, pero no fue as. Ni un solo prrafo de la crnica menciona el estado
del pas en relacin al VIH, lo cual refuerza la falsa idea de que era una dolencia
extranjera que aquejaba a otras regiones del continente americano. Esto fue un
hecho bastante corriente en la prensa del perodo, por ello resulta de suma
importancia las mesas debates de Mitominas II, por las que se buscar poner al da
estas cuestiones a la vez que transmitir mecanismos de prevencin de la
enfermedad. En este contexto, el mismo subttulo de la exposicin Los mitos de la
sangre- ya plantea cierta inquietud en el espectador local.
Mitominas II estar integrada por diecinueve mesas redondas y veinticuatro

talleres. De las mesas redondas tres se dedicarn a la temtica del Sida, dos a la
violencia de gnero, tres a la sexualidad femenina y una a la maternidad. El resto
se abocar a las interpretaciones mticas y literarias de la sangre. Respecto a los
talleres, uno tendr como tema convocante al Sida, otro a la violencia de gnero,
tres a la sexualidad femenina y tres a la maternidad. Tanto las mesas debate como
los talleres estarn integrados por equipos de mdicos y psicoanalistas, cuando la
problemtica convocante as lo demande. Asimismo en la seccin de pases de
videos se proyectar Sida. Videos del Ministerio de Salud y Accin Social, el cual
brindar informacin oficial sobre la enfermedad. Por ltimo, no podemos dejar de
530
Tengo Sida. Por favor abrzame. No puedo contagiarte en: Nios con Sida. La lucha
desesperada: superar los lmites de la ciencia y el muro de los prejuicios en La Nacin, 27 de
septiembre de 1987, pp. 6-7; 10-11 y 34. El ttulo slo hace mencin a la tapa de la revista del
suplemento dominical, no a los artculos de su interior.
335
mencionar el grupo escultrico Sida, realizado por Monique Altschul y Silvia

Berkoff, en el que nos detendremos ms adelante.
Sin embargo, y en contraste con lo sealado, la prensa que se interes en la

muestra hizo caso omiso de la atencin prestada a la problemtica del Sida 531. Por
el contrario, s subrayaron la reflexin efectuada sobre la relacin entre ciencia y
tica y la referencia a la manipulacin gentica. De esta manera, l o la periodista
del Cronista Comercial seala: Entre los temas ms punzantes que se tratarn,
encontramos el de la ciencia relacionado, con la fecundacin en probeta, los
descubrimientos para determinar el sexo (que en algunos pases se utilizan para
eliminar neonatos femeninos), la adopcin (vigente entre nosotros a raz de la
venta de bebs); los roles adoptados en la pareja y la maternidad, la identificacin
con mandatos maternos que influyen en la eleccin de pareja; los roles que adopta
la mujer en la novela (la diva o la sacrificada); etc.532 Es notable como el contexto
social nos referimos a los prejuicios y miedos que pesan sobre la enfermedadllevaron a que la prensa inivisibilice uno de las temticas centrales de la exposicin.
531
Sibila Camps: Ellas... frente a sus mitos, Clarn, Buenos Aires, 17de noviembre de 1988, p. 3637; Los mitos de la mujer, El Cronista Comercial, Buenos Aires, 27 de octubre de 1988, p. 8; Nora
Iniesta: Womens myths seen by women, Buenos Aires Herald, Buenos Aires, noviembre de 1988;
s/p., Susana Villalba: Mujer se Escribe con Sangre, El Ciudadano, Buenos Aires, noviembre de
1988, s.p.; Lea Fletcher: Mitominas 2: los mitos de la sangre, Feminaria, Buenos Aires, noviembre
de 1988, s.p.; Adriana Bruno: Los mitos de la sangre. No ser negociada, El Periodista, Buenos
Aires, noviembre, 1988, s.p.; Escenografa para un mito, Buenos Aires, First, noviembre de 1988,
s.p. De todos los artculos mencionados slo el de Susana Villalba menciona: En cine se ofrecen
documentales sobre maternidad, locura y Sida (), en Susana Villalba: Mujer se Escribe con
Sangre, El Ciudadano, ob. cit., s.p.
532
Los mitos de la mujer, El Cronista Comercial, ob. cit., p. 8.
336
II.
Obras de sangre: censura y polmicas en Mitominas II.
En la exposicin Mitominas II se presentarn diversas pinturas, instalaciones y

performances que tomarn, como ya sealara, a la temtica de la sangre en el
centro de su reflexin. Sin embargo, dos de los trabajos causarn conflictos, uno de
puertas para adentro del grupo, el otro en el mbito pblico.
La primera situacin se desencadenar por la serie fotogrfica de Ilse

Fuskov S/T., la misma llevar a tensiones, debates y su posterior exclusin del
conjunto de trabajos exhibidos en la muestra. El segundo brete se desarrolla con la
obra Cristo de Liliana Maresca y la conmocin que ocasion sobre los religiosos de
la iglesia de la Pilar, contigua al Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.
S/T. est conformada por cinco fotografas que muestran una pareja de
lesbianas pintando su cuerpo con sangre menstrual, de las que ya me he referido
largamente en el captulo II.
337
S/T se vincula directamente con la pregunta retrica realizada por la

psicoanalista belga Luce Irigaray, quien formula: Por qu la homosexualidad
femenina es, de nuevo y siempre, interpretada conforme al modelo de la
homosexualidad masculina? Donde la homosexual desea, en tanto que hombre, a
una mujer equivalente a la madre flica y/o que, por determinados rasgos, le
recuerda a otro hombre, a su hermano por ejemplo. Por qu el deseo de lo
mismo, o de la misma, le estara vedado o le resultara imposible a la mujer? 533 En
ese sentido la obra de Fuskov irrumpe en el imaginario patriarcal planteando la
existencia de otra libido, aquella que Irigaray indica que ha permanecido ignorada
por el patriarcado.
La serie fotogrfica desat tensiones entre las feministas lesbianas que

integraban el equipo de Mitominas II. Se discuti fervorosamente si dicho trabajo no
ira a motivar el cierre de la muestra. Ante tal situacin, Fuskov actuar
dubitativamente, retirndose del proyecto primero, para luego volver a querer
integrarse. Explica Altschul en una carta abierta al equipo Mitominas II:
El 6 de octubre pas por Lugar de Mujer para entregar un sobre. All Ilse me
anunci que quera mostrarme los contactos de las fotos que iba a exponer
en MITOMINAS. Como la programacin se haba cerrado en setiembre y
adems Ilse se haba retirado del proyecto semanas antes, su actitud me
pareci autoritaria pero, acorde con mi conducta abierta y tolerante, acept
que las incluyera en la exposicin.
Alrededor del 20 de octubre recib una llamada telefnica que me transmita
el temor de una compaera lesbiana feminista a que se exhibieran las fotos
de Ilse. Convoqu inmediatamente a una reunin pidiendo que se le avisara
a Ilse que concurriera y trajera las fotos en cuestin.
533
Luce Irigaray: Ese sexo que no es uno, Madrid, Akal, 2009, p. 48.[cursiva en el original]
338
Ilse no vino pero examinamos el material fotogrfico. Se discuti, se vot y

por 14 votos contra 3 siendo los 3 votos a favor de compaeras no
lesbianas- y algunas abstenciones, se decidi no mostrarlas.534
La fotgrafa se plegar a la decisin del grupo, pero el conflicto volvi a

aparecer durante la inauguracin de la exposicin. All Fuskov advierte del
contenido sexual de exacerbado tono patriarcal, por parte de algunas obras que
integraban la exposicin. En particular har referencia a las historietas de Mara
Martha Pichel, cuyo protagonista era un ratn. En las mismas se mostraban
escenas de alto voltaje ertico, entre ellas lesbianas teniendo sexo. Estas
imgenes buscaban incitar las fantasas masculinas ms que criticar el lugar de
objeto sexual en el que se ubicaba a la mujer. Por lo visto, transitaban dentro de
() una economa escpica dominante535 cuyo lugar es pasivo, puro objeto de
goce. Fuskov reaccionar enrgicamente:
Nos conformamos con vuestro argumento: Nos pueden cerrar la muestra el

primer da!
Pero ayer al ver lo que se exhibe en el sector slo apto para mayores de 18
aos, nos vemos moralmente obligadas a plantear nuevamente el tema de
nuestras fotografas.
En el sector apartado se muestran dibujos que perpetun la imagen
prohibida-pornogrfica
del
lesbianismo;
las
tradicionales
imgenes
utilizadas por los varones para excitarse. O sea: LESBIANA= objetos

sexuales para promover la masturbacin masculina (o ratonina en el caso de
la muestra).
534
Carta escrita por Monique Altschul el 8 de noviembre de 1988. Archivo Ilse Fuskov. [subrayado
en el original] Ver en el anexo documental la carta completa.
535
Luce Irigaray: Ese sexo que no es uno, ob. cit., p. 19.
339
Son imgenes contra las cuales las lesbianas feministas luchamos

denodadamente, ya que creemos que la heterosexualidad obligatoria es
fuente de muchos males y lleva implcita el autoritarismo, la violencia y la
pornografa como nico modo de erotismo aceptable.
Nuestras fotografas no tienen nada de pornogrficas: muestran a dos
mujeres amantes reales de carne y hueso (no esas alucinaciones de
femmes-fatales con largas uas y maquillaje profuso), pintndose con
sangre menstrual en un clima de juego y celebracin. (Este trabajo les
recordamos fue una adaptacin del reporte Hite).
Queremos exhibir nuestras fotografas porque se acercan mucho ms a lo
que las lesbianas feministas queremos mostrar de nosotras. Adems se
rescata la sangre menstrual como sangre buena alejada de las inmundicias
que le atribuyeron durante siglos los varones.
Por otra parte, nos preguntamos; qu tiene que ver el falo descomunal de
un ratn pornogrfico que deriva sus placeres sexuales del asedio a nias
inocentes con el tema Mitominas: La mujer y la sangre? Francamente las
imgenes del sector prohibido son realmente insultantes para las lesbianas
feministas
Solicitamos revean su posicin, y nos permitan exhibir las fotos tan pronto
como sea posible.
En sororidad.536
Dicha carta se acompaaba con la firma de varias feministas, integrantes

de Mitominas. All rubricaron, aparte de Fuskov, las mismas modelos de las fotos,
nos referimos a Adriana Carrasco y Vanesa Ragone, a las que se les suma Marita
Ramos, activa participante de Cuadernos de Existencia Lesbiana. Tambin
536
Carta escrita por Ilse Fuskov el 5 de noviembre de 1988. Archivo Ilse Fuskov. [maysculas y
entrecomillado en el original] Ver en el anexo documental la carta completa.
340
acompaaron el reclamo las firmas de: Magui Belotti, Marta Fontenla, Liliana
Azaras, rica Demertel, Cristina Garca, Mara Jos Ramos Prez, Susana
Blaustein (primer apellido de Susana Muoz), Safina Newbery, Josefina Quesada,
Isabel Miranda, Liliana Mizrahi, Nicole Berasard y Olga Prez Portillo.
143. Mara Marta Pichel, Dibujos, Mitominas II, 1988
Seala Lynda Nead que: El desnudo femenino no slo propone definiciones

individuales del cuerpo femenino sino que tambin propone normas especificas
para ver y para los que miran. () El cuerpo obsceno es el cuerpo sin bordes o
contencin y la obscenidad es la representacin que conmociona y excita al
espectador en vez de aportarle tranquilidad y plenitud.537En ese sentido, esa
friccin entre lo prohibido y lo obsceno para la mirada del espectador les jug una
mala pasada a las feministas de Mitominas, quienes se vieron entrampadas en sus
propias contradicciones al verse movilizadas ms por los estereotipos del
patriarcado que por las crticas efectuadas por el feminismo a ste.
Si bien est claro que cualquier imagen puede proyectar una placentera
identificacin con el cuerpo de la mujer y su capacidad deseante, como seala
Amelia Jones: () cualquier imagen puede ser recuperada por el placer fetichista
o escopoflico de un varn heterosexual, y ninguna imagen es inherentemente
lesbiana o bi-sexual () el emplazamiento y tcnica de las imgenes
incrementan su potencial a fin de dislocar tales placeres opresivos y motivar otros
537
341
disfrutes menos controladores o controlables.538 Las fotografas de Fuskov se

adscriban ms a lo sealado por la terica feminista estadounidense que en la
lnea de la pura escopofilia masculina, sin embargo esto no fue una cuestin de
peso para un grupo de mujeres pusilnimes -feministas o no-
que integraban
Mitominas.
Monique Altschul responder a la carta de Fuskov el 8 de noviembre

sealando los inconvenientes que se presentaban para la inclusin a estas alturas
en que la muestra ya estaba inaugurada- de la serie fotogrfica. Este tenso
intercambio concluir al final de la epstola.
La profesora Nelly Santoro, directora de programacin del Centro

Cultural, me comunic el 2 de noviembre que no podra agregar ningn
trabajo a la exposicin despus de que ella, el Arq. Giesso y el Cont. Atis la
recorrern el viernes 4 a las 14 hs. Siento por lo tanto no poder rever la
decisin tomada.539
Ante este desenlace, y en respuesta a la censura de sus propias

compaeras, Ilse Fuskov junto a Susana Muoz realizarn una accin en los das
siguientes a la resolucin de Altschul540. As comenta Fuskov: Nosotras
preparamos en una gran bandeja de plata que tena en mi casa, una serie de
canaps para Mitominas II. Colocamos sobre hermosas hojas verdes de lechugas,
tampones. En el momento de la apertura de la muestra los repartimos, estaban tan
538
Herejas. Critica de los mecanismos (cat. expo.), ob. cit, p. 613.
539
Carta escrita por Monique Altschul el 8 de noviembre de 1988. Archivo Ilse Fuskov. [subrayado
en el original] Ver en el anexo documental la carta completa.
540
Ni Fuskov ni Muoz pueden precisar con exactitud la fecha, pero s recuerdan que fue un da de
gran convocatoria de pblico, con lo que creemos que sera sobre el fin de semana cuando se
organizaban los talleres, de gran asistencia de pblico.
342
bien hechos que muchos varones los tomaron y los llevaron a sus bocas! Claro,
ellos nunca haban visto que era un tampn. Con Susana escapamos ni bien
terminamos la accin, muertas de risa.541
Para concluir debemos sealar que la obra S/T. de Ilse Fuskov no ha sido
hasta la actualidad exhibida.
El siguiente conflicto ser ocasionado por la obra Cristo pieza

desaparecida542- , presentada por la artista Liliana Maresca (1951-1994). La figura
de Maresca se asocia, quizs como ninguna otra, a la efervescencia artstica que
implic el regreso a la democracia en Argentina. Multifactica, su figura se
relaciona a la de Altschul desde 1985, cuando esta ltima la invita a participar de
Transformaciones543.
541
Conversacin telefnica con Ilse Fuskov, 8/VIII/2008.

De esta obra, la nica foto que existe pertenece a Monique Altschul y fue tomada por ella misma
en la exposicin Mitominas II. Cabe sealar que existe cierta confusin sobre el destino que sufri
Cristo, mientras Mara Gainza sugiere que la obra se perdi porque fue retirada de la exposicin,
Altschul no expresa que la obra hubiera sido retirada, por el contrario, seala que la obra se exhibi
todo el tiempo que dur la muestra.
542
543
Ver el apartado El origen de Mitominas I: Transformaciones (1985), en el captulo III.
343
144. Liliana Maresca, Cristo autotransfundindose, Mitominas II, 1988
En 1988 Maresca integrar Mitominas II cuya temtica la sangre- toca de

cerca a la artista. Al respecto indica Mara Gainza: Cuando Monique Altschul la
invit a participar en 1988 en Mitominas, una muestra en el Centro Cultural
Recoleta, la propuesta le vino de maravillas: la muestra giraba en torno a la sangre
y adems, evocaba los mitos, tema que en Liliana ya haba aparecido, y volvera a
aparecer una y otra vez. Para esa ocasin Liliana decidi mostrar un Cristo de
santera de un metro de alto, con una sonda que le sala del brazo, como una
transfusin que conectaba con las heridas. Despus de todo, pensaba ella, ms
mito que la sangre de Cristo no hay.544
Segn la historiadora del arte Adriana Lauria, la obra fue realizada en

colaboracin con Luis Rinaldi, compaero por entonces de Maresca: Se trataba de
una tpica crucifixin de santera de cuyas heridas, mediante un dispositivo,
manaba un lquido rojo. ste se escurra en una falsa peana tapizada de pana de
544
Mara Gainza: Liliana Maresca. La leyenda dorada en Graciela Hasper (comp.): Liliana
Maresca. Documentos, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2006, p. 34.
344
color borravino, que disimulaba un recipiente donde se recoga el fluido para

reincorporarlo, al final de cada da, al mecanismo de transfusin que incorporaba la
pieza.545
Cristo result controversial para un grupo de religiosos catlicos a cuya

cabeza se encontraba el prroco de la Iglesia del Pilar templo vecino del Centro
Cultural Ciudad de Buenos Aires-, quienes solicitarn que se retire la obra de la
exposicin. Recuerda Altschul: Liliana Maresca presenta un Cristo pequeo, de
santera, que tena una herida en el pecho. A travs de un caito extrae unas
gotitas de sangre que circulan y vuelven a Cristo. Le haba hecho una
autotransfusin, la idea era esa. Estaba sobre un pedestal, era pequeo, como de
unos 40 cm. Haba un grupo de telogas extranjeras, amigas de Safina Newbery546
-quien haba sido monja pero que adems era antroploga y se especializaba en
los mitos indgenas- que estaban encantadas con esa obra. Eran del grupo
Catlicas por el derecho a decidir, con lo cual se planteaba una gran contradiccin.
547
. Sin embargo, ante el pedido de quitar la obra, comenta Altschul: () la
propuesta de Giesso fue no sacarla, sino poner una nota explicativa. Le ped a
Liliana que escribiera un texto y dijo: No, que la saquen!!!! Y en vez de retirarla la
545
Adriana Lauria: Liliana Maresca. Transmutaciones (cat. expo.), Rosario, MACRO/ Castagnino,
2008, p. 13.
546
Safina Newbery declara en relacin a la teologa feminista: Para m en los 80, fue descubrir, por
una teloga feminista catlica, las mentiras de la Institucin Iglesia Catlica, y otras formas de mirar
las Escrituras y la Historia de la Iglesia con ojos de mujer feminista. Surge el movimiento MujerIglesia cuyas consignas son De generacin en generacin la Mujer-Iglesia habla y Reclamando
nuestro poder en el que nos enrolamos todas las mujeres de distintas religiones, formando grupos
ecumnicos de reflexin, celebracin y difusin. Se difunde en Americe Latina el Movimiento de
Catlicas por el Derecho a Decidir, luchando por la educacin sexual en todos los niveles de la
enseanza, la libre determinacin de la mujer a tener los hijos que elija, defendiendo todos los
anticonceptivos, peleando por la legalizacin del aborto, y considerando a cada mujer como un
agente moral que puede tomar decisiones ticas sobre su vida, con total responsabilidad. La
declaracin de Safina Newbery se encuentra en: Encuesta feminista argentina. Ser feminista en los
setenta y los ochenta en Travesas. Temas del debate feminista contemporneo, n 5, ob. cit., p.
72. [entrecomillado en el original]
547
345
dejamos en un lugar menos al paso, ms escondido. Fue una obra muy elogiada el
da de la inauguracin.548
Lo cierto es que este trabajo gener comentarios que, en el boca a boca,
incitaron la curiosidad del pblico, el que acudir en amplio nmero a la muestra.
La pieza presenta un importante contrapunto con otra obra de la historia

del arte argentino, la que tambin haba originado polmicas en su momento, nos
referimos a Civilizacin Occidental y Cristiana del artista Len Ferrari. Marcelo
Pombo, amigo de Maresca y participante de Mitominas II hace esta lectura: Visto
en retrospectiva era una vuelta de tuerca a Civilizacin Occidental y Cristiana de
Ferrari. Sumado al tema, que aunque pocos lo saban, ella tena sida. () Ya por
entonces los parsitos de la iglesia del Pilar controlaban lo que se mostraba en
Recoleta.549 La obra, a la luz de la biografa de la artista se resignifica, ya que tal
como seala Pombo a Maresca le diagnostican en 1987 HIV, luego de una hepatitis
que se resista a la medicacin suministrada.
Cristo con sus llagas sangrantes, las que cclicamente sangran -puesto
que el mecanismo que idea la artista as lo permite- exhibe los tabes del lquido
rojo en pleno contexto del Sida. Por otro lado, parte de la Iglesia ligar a la
enfermedad con el pecado venial y por tanto con el castigo divino hacia aquellos
que se salen del camino del bien. Los fantasmas y prejuicios alimentarn la
tremenda discriminacin que sufrirn los enfermos, durante esta dcada y la
venidera en nuestro pas. Maresca, consciente de su mal, emprende un camino de
reflexin sobre la vida y la muerte que caracterizar desde ahora a todos sus
trabajos y tambin a su poesa, la cual escribir durante los aos 90.
548
Natalia March; Andrea Wain: Cronologa biogrfico artstica en Adriana Laura: Liliana Maresca.
Transmutaciones (cat. expo.), ob. cit., p. 140.
549
Mara Gainza: Liliana Maresca. La leyenda dorada en Graciela Hasper (comp.): Liliana Maresca.
Documentos, ob. cit., p. 34.
346
La sangre en Cristo remite a la infeccin y al amor, al martirio de los

enfermos y a la piedad que muchas veces no experimentan, de quienes los rodean.
La sangre, al ser transfundida, recuerda al gran nmero de contagios por este
medio caractersticos de los hemoflicos, entre otros afectados- y de la necesidad
de la transfusin para poder seguir viva/o. Como un lquido alqumico temtica
que la artista abordar en sus trabajos de estos aos-, la sangre nos iguala y nos
diferencia a la vez, nos da vida pero tambin exhibe el final.
En una serie de poemas Maresca medita sobre la latencia del final:
Punta aguda
Duele
La herida
Que gota a gota
Me desangra
En otro poema podemos leer:
Vete muerte
Que quiero la vida
Quiero dar fruto
Todo mi fruto jugoso
347
De la vida
Vivida tan intensamente
III.
Artistas, obras, talleres
Treinta y tres espacios plsticos conformaron Mitominas II. Nos

centraremos en aquellos trabajos que explcitamente buscaron reflexionar sobre la
relacin mujer-sangre desde sus construcciones genricas. Tambin aludiremos a
las piezas que trabajaron la cuestin del Sida. stas no fueron numerosas dentro
de la exposicin ya que temticas como la violencia muy desarrollada en la
exposicin- fueron abordadas desde puntos no coincidentes con la crtica feminista.
Vale sealar que la mayora de las obras no han sobrevivido. Muchas
de ellas se desarticularon y perdieron a poco de levantarse la exposicin. Otras
fueron desechadas por sus autoras al no poder conservarlas. Como gran parte de
los trabajos fueron instalaciones, el no contar con espacios para guardar las piezas
determin el final de varias.
A diferencia del primer Mitominas, ste cont con una organizacin ms

esmerada y precisa que la anterior, as destacaba Altschul antes de la
inauguracin: Creemos que Mitominas II estar mejor organizado y coordinado
que el primero. () En el 86 nuestra preocupacin era llegar a una fecha prefijada;
para este, en cambio, trabajamos desde el final del primero y ya a comienzos de
este ao tenamos el diseo total del encuentro. Adems esta vez conseguimos
348
auspicios: el de la Secretaria de la Mujer, el del Programa Mujer, Salud y Desarrollo

y de varias embajadas y empresas locales550.
Sin embargo veremos como el aumento de la participacin y la pluralidad

de propuestas no incrementaron los anlisis feministas de los mitos que se
pretendan cuestionar. Tampoco el aumento en los auspicios con que cont la
muestra permiti un catlogo tan rico como el del primer Mitominas, es evidente
que el sumar trabajos implic afrontar ms gastos. La usencia de una publicacin
con trabajos tericos genera un mayor desafo a la hora de abordar las obras, ya
que de muchas de ellas tan solo nos llegaron sus nombres.
Previamente a detenernos con la descripcin de algunas de las piezas,

cabe aclarar que muchas de ellas presentaban luces de nen o dispositivos de
iluminacin propia que llev a buscar la obscuridad general del Centro Cultural. De
esta manera el clima tenebroso con el que se encontr el pblico al llegar, acentu
la carga dramtica de la temtica de la exposicin.
Safina Newbery y Josefina Quesada realizaron la obra titulada La vagina

dentada y la menstruacin. La misma consista en una serie de pinturas, textos y
una figura plstica femenina, con relleno a modo de bello capilar que le recorre el
cuerpo. En la zona de la vulva tiene luces de nen de color rojo, las que se
prendan y apagaban. Las artistas partieron del anlisis del mito de la vagina
dentada de los indios pilag, del Chaco argentino, interpretndolo como una
construccin mtica contra la violacin. Safina Newbery seal en la prensa: () el
sometimiento y el poder es un camino manchado con sangre humana.551A los pies
de la figura femenina que cuelga de la pared, se extiende sobre el piso, rollos
550
Escenografa para un mito, Buenos Aires, First, noviembre de 1988, s.p [resaltado en el
original]
551
Sibila Camps Ellas frente a sus mitos, ob. cit., pp. 36-7.
349
plsticos rojos de formas cilndricas, muy angostas e infladas, manera tal que
tenan volumen. Estos aludan a la sangre perdida en el acto violento.
Silvia Chejter opina que: La violacin sexual es pues fundamentalmente

un ejercicio de poder de sometimiento de una persona sobre otra sin su
consentimiento, es un ejercicio sexista y sexuado. El consentimiento no
necesariamente deber expresarse como resistencia fsica. Que la violacin es un
instrumento para el ejercicio del poder lo demuestra la frecuencia con que las
violaciones sexuales se producen en la calle, la casa, en las guerras entre pases o
en las guerras civiles, polticas o tnicas, en las que un bando somete al otro a la
vejacin sexual masiva de las mujeres. () La inclusin de las practicas violatorias
como graves trasgresiones a los derechos humanos de las mujeres con alcance
universal es uno de los avances en materia de derecho internacional que las
organizaciones feministas han logrado consensuar a fines del siglo pasado. 552En
el marco de una exposicin en donde se indaga sobre la violencia, es significativo
como cambia la presencia del mito de la vagina dentada, el cual tambin haba sido
analizado en el primer Mitominas. En aquella oportunidad el mito pona en
evidencia el temor a la castracin construido por el patriarcado. Ahora es la mujer
la que construye esta narracin como sistema de defensa ante la brutalidad del
varn.
552
Silvia Chejter: Violencia en Susana B. Gamba (coord.): Diccionario de estudios de gnero y

feminismos, ob. cit., p. 342.
350
145.
Safina Newbery; Josefina Quesada, La vagina dentada y la menstruacin, obra completa y detalle.
Mitominas II, 1988
En la obra Injuria en la clula, de Margit Ljosaa. Esta grabadora argentina

de origen sueco reflexionar sobre la violencia que desata el alcoholismo. La sala
se encuentra pintada con dos colores dispuestos en dos mitades: de la parte media
de las paredes laterales hacia el techo es color negro, por el contrario, desde ese
mismo lugar hacia el piso es de color blanco. La artista tapizar el centro de la sala
con una alfombra negra de 3 m en el que se disponen botellas paradas y cadas.
Sobre la misma se levanta una caja de madera que, a modo de pequeo atad,
contiene ms botellas. Desde las paredes laterales se tensan hilos, como sogas de
colgar la ropa, all se enganchan bolsas plsticas que exhiben formas de gran
ambigedad. Algunas se pueden asociar con penes ya que contienen formas
semicirculares rojas que, como glandes, dan peso y volumen a los envases. El
juego de sombras que proyectan las formas generan un clima ciertamente
tenebroso, el cual acompaa a la vinculacin recurrente en este trabajo: violencia
sexual con alcoholismo. Segn Susana Velzquez: Las diversas definiciones y
abordajes existentes sobre la violencia sobre las mujeres son tiles y convenientes
para enumerar y describir las diferentes manifestaciones. Reconocer su existencia
permite organizar conocimientos y prcticas sociales para comprender, apoyar y
evitar la exclusin psicolgica y social de las destinatarias de esas violencias. 553
Este tipo de obras artsticas potenciaron a talleres y mesas redondas que se
553
Susana Velzquez: Violencia en Ibd., p. 344.
351
dispusieron con el fin de visibilizar los diferentes tipos de violencia ejercida a las
mujeres.
146. Margit Ljosaa, Injuria en la clula, Mitominas II, 1988
Rodeando a la instalacin de Ljosaa, el/la visitante se encuentra con la

Exposicin de textos de escritoras. Consiste en una serie de poemas escritos en
papeles que cuelgan como sbanas y se abrochan a sogas. El/la espectador/a
poda ir leyendo y seleccionando el poema que ms le gustara. Una mquina
fotocopiadora le permita fotocopiarlo y llevrselo. De esta manera simptica y sin
cargo alguno- la gente se iba surtiendo de la propuesta de Mitominas II. En la foto
que acompaa el artculo de Sibila Camps, para el diario Clarn, indican: Poemas
en lugar de sabanas, colgadas con broches de la soga. Una muestra para opinar,
disentir, concordar554.
Por otro lado, la escritora Lea Fletcher seala el vnculo entre la

disposicin de los poemas y el mbito domstico en que muchas escritoras
desarrollan sus trabajos: La literatura ocup un espacio inslito: el que representa
el conflicto para la mujer que escribe, el interminable trabajo domstico. Poemas y
cuentos escritos en interminables hojas de papel en blanco como smbolo de las
sbanas- estaban tendido con broches de la soga. Cualquier persona interesada en
conseguir una o ms obras slo tena que solicitar una fotocopia.
555
La ligazn
entre escritura y espacio domstico remiten a la escritura de diarios ntimos o al

554
555
Sibila Camps: Ellas frente a sus mitos, en Clarn, ob. cit., p. 36-37.
Lea Fletcher: Mitominas 2: los mitos de la sangre, ob. cit., s.p.
352
gnero epistolar, ambos destinos exclusivos del mbito privado, lugar en el que la
escritura femenina estuvo forzada a permanecer durante mucho tiempo. Este
confinamiento de la mujer llev a que sus manifestaciones escritas dieran voz,
preferentemente, a sus sentimientos y preocupaciones personales, pero no
debemos pensar que todo qued abocado a ese mbito, ya que a partir del siglo
XVIII y XIX muchas mujeres emplearon seudnimos para poder manejarse con una
mayor libertad. Fletcher, escritora y editora feminista, destaca la carrera de
obstculos y tensiones entre mundo privado y deseo profesional que toda mujer
no slo las que escriben- deben sortear.
La obra Para recortar, colgar y vestir, de Beba Braunstein tambin autora

de todo el diseo grfico que implic el catlogo y de las ilustraciones de los
carteles para la difusin de la muestra - consisti en una serie de cuatro siluetas
femeninas, de fibrofcil556, las que reflejaban diferentes cuerpos y personalidades.
Las mismas estaban acompaadas por vestidos de idntico material- para que el
pblico las ataviara como guste. Rubia, pelirroja, morocha557 y castaa, exhibirn
cuatro modelos diversos de mujer. Seala Beba Braunstein que: Una tiene el
cabello rubio, corto, casi rapado, es la sadomasoquista. La otra es castaa y con
voluminosa melena, moderna y liberal. La gorda es la pelirroja ms conservadora,
nica mueca que sobrevive en la actualidad. Por ltimo la morocha, con rodete y
gran arete, su minifalda no disimula sus aires de libertad.558Esta obra integr a los
chicos que recorran la exposicin. Los pequeos se entusiasmaban en vestir y
desvestir a su antojo a las muecas.
556
Fibrofcil o chapadur se le llama a la madera reconstituida de poco espesor.

Forma popular de decirle a la mujer morena.
558
Entrevista con Beba Braustein, 22/V/2009.
557
353
147. Beba Braunstein, Para recortar, colgar y vestir, Mitominas II, 1988
l/la visitante poda leer del adminculo de donde colgaban las vestimentas
para engalanar a las figuras, las tareas asociadas con la belleza personal o el
cumplimiento de los mandatos que el patriarcado impone a las mujeres para ser
deseadas por los varones: mechitas, dieta del limn, ducha escocesa, ruleros,
bronceados artificiales, buzos reductores, depilacin con yil 559, gimnasia con
aparatos, anfetaminas, hambre y hartazgo. En resumen, la obra versa -con tono
ldico e invitando al espectador/a a jugar con ella- sobre la violencia que el
patriarcado ejerce en el cuerpo de las mujeres -a travs de los mandatos
mediticos- con el fin de alcanzar los parmetros de seduccin vlidos para el
varn560. Beba Braustein seala:() la idea de la obra era mostrar los sacrificios
que hacen las mujeres sobre el cuerpo.561
559
En tono jocoso, la artista se refiere a la popular mquina de afeitar de la marca Gillette.

Beba Braunstein cont con la colaboracin de Roberto Pane para la restauracin de las figuras
ya que stas se daaron varias veces durante la muestra. Por este motivo Pane figura en el
catlogo de Mitominas II.
561
Entrevista con Beba Braustein, 22/V/2009.
560
354
148. Adela Iribarren y Beba Braunstein jugando con Para recortar, colgar y vestir, Mitominas II, 1988
Aunque podemos recordar que los mandatos de belleza ya haban sido

trabajados por las feministas de los 70. En el captulo I analic el corto
cinematogrfico Femimundo de Mara Luisa Bemberg en donde se realiza una
fuerte crtica a los estereotipos femeninos de encanto y sensualidad creados para
el bienestar del varn. Sin embargo en el caso de Braustein nos encontramos con
una obra ms espontnea y menos pensada desde las lecturas que pesaban sobre
Bemberg. En la cineasta confluyen los textos ms importantes del feminismo de los
70. En Braustein nos encontramos con una ligazn en la realidad ms que en el
aparato terico del feminismo. Esto ser una constante en las Mitominas -salvo
algunas excepciones- quienes las que se consideraban feministas dentro del grupo
tenan pocas lecturas fundamentales del movimiento de mujeres y su feminismo
radicaba en su experiencia personal.
355
149. Beba Braunstein con las siluetas en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 1988
Barbazul lleva por nombre la instalacin de Luca de Jess y Gabriela

Henke. La misma reflexiona sobre la violencia domstica valindose del cuento de
Charles Perrault (1620-1703), escritor de la corte francesa de Luis XIV. Las artistas
buscarn actualizar la historia haciendo hincapi en el maltrato cotidiano que sufren
algunas mujeres. Recordemos que el relato se inicia de una manera tierna, tpica
de los cuentos de hadas: Haba una vez un hombre que tena hermosas casas en
la ciudad y en el campo, vajilla de oro y de plata, muebles repujados y carrozas
doradas. Pero, por desgracia, este hombre tena la barba azul y eso lo volva tan
feo y tan terrible que no haba mujer ni muchacha que no huyera de su
presencia.562
150. Luca de Jess y Gabriela Henke, Barbazul, Mitominas II, 1988
La historia ir desplegando un halo de misterio generado por una

habitacin: la que el marido prohbe terminantemente a que su esposa acceda
durante sus ausencias. Abra todo lo que quiera, vaya adonde quiera, pero en
562
Barba Azul en: Charles Perrault: Cuentos completos, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica
Latina, 1982, p. 91.
356
cuanto a ese cuartito le prohbo entrar, y se lo prohbo de tal modo que si llega a
abrirlo no hay nada que no deba usted esperar de mi furia. 563 Pero, durante una
larga ausencia del marido la joven decide ingresar a la habitacin, all se da cuenta
de con quin convive y se desencadena la tragedia. En un primer momento no vio
nada porque las ventanas estaban cerradas. Despus de algunos instantes
comenz a ver que el piso estaba cubierto de sangre coagulada, en la que se
reflejaban los cadveres de varias mujeres, colgadas a lo largo de las paredes564
Conocedora del asesinato de las damas por parte de Barbazul, la joven esposa se
da cuenta de que ella ser la siguiente vctima, cosa que finalmente es impedida
por los hermanos de la jovenzuela. La temtica versa sobre la violencia domestica,
tpico que se potencia al saber que el cuento bebe de las leyendas y narraciones
populares francesas.
Las artistas crearn tres figuras femeninas de papel mach: una mujer
embarazada, una amamantando y otra que regresa de la compra diaria. La sala se
ambientar exhibiendo desorden, confusin y agitacin. El clima denso se acenta
al verse colgado del techo uno de los cuerpos femeninos que porta un nio. Una
figura masculina yace en el piso, su ropa destrozada deja ver su sexo. La muerte y
la violencia inundan el espacio, las artistas buscaran transmitir una versin del
cuento situada en la Argentina de los 80.
In Vitro, instalacin realizada por Monique Altschul, versa sobre otro de los
temas abordados por Mitominas II: la manipulacin gentica y los nuevos y no tan
nuevos- sistemas de fecundacin. La obra consista en una serie de tubos de
ensayos, tortas y burbujas de vidrio que presentaban lquidos de colores
fluorescentes. Los mismos se disponan en repisas negras con el fin de generar
una atmsfera de laboratorio. La oscuridad ambiental y la luz dirigida
563
564
Ibd, p. 92.
Ibd, p. 93.
357
exclusivamente a las formas de vidrio transferan a los visitantes un clima de

frialdad e inhumanidad en el que se generan los experimentos qumicos, y en
particular, los asociados con la vida. Un dato curioso nos trae la crtica del diario
Clarn, Sibila Camps, quien denomina a la instalacin como cintica: Los nuevos
mtodos de fecundacin tambin estn presentes en In Vitro, instalacin cintica
de Monique Altschul que incluye retortas y tubos de ensayo.565
151. Monique Altschul, In vitro, instalacin para Mitominas II, 1988
Sida, grupo escultrico de Monique Altschul y Silvia Berkoff era un

conjunto de tres figuras blancas, realizadas en papel mach, alambre y yeso. Las
mismas se disponan en ronda, acercndose unas con otras. Cada figura llevaba
un velo transparente que les cubra desde la cabeza hasta los pies. La obra aluda
al aislamiento y el desamparo que sufren muchas vctimas de la enfermedad. Silvia
Berkoff recuerda los versos, que en la pared, acompaaron la instalacin:
Sangre.
El latido incesante, perpetuo, profundo, impulsando la vida. Pulsando
la vida.
El fluir constante, palpitando un recorrido que se busca a s mismo
para recomenzar, obstinado, una y otra vez.
565
Sibila Camps: Ellas frente a sus mitos, ob. cit., pp. 36-37. [entrecomillado y resaltado en el
original]
358
Frgil lmite entre vida y muerte. Lnea roja que al derramarse es

vrtigo, cada inexorable, vuelta la inconsciencia primera, a la
oscuridad.566
152. Silvia Berkoff; Monique Altschul, Sida, instalacin para Mitominas II, 1988
Las figuras annimas y blancas se levantan como espectros en la oscuridad

del ambiente. El color significativo que poseen, contrasta con la coloracin con la
que se asocia el HIV: el rosa. En apariencias sanas, la dolencia avanza como un
fantasma sobre las personas, de all el velo que las cubre. La incertidumbre sobre
el devenir del virus marc profundamente a los aos ochenta.
Seala Susan
Sontag: Castigo por un comportamiento desviacionista y amenaza a los inocentes,

ambas ideas difcilmente son contradictorias. sa es la extraordinaria potencia y la
eficacia de la metfora de la peste: permite ver una enfermedad a la vez como algo
en lo que incurren los vulnerables otros y como (potencialmente) la enfermedad de
todos.567La mujer reflejaba una doble otredad, siendo lo otro, ni siquiera era
tomada como una posible doliente ya que slo se contemplaba su aspecto de
portadora y transmisora, pero no se la consideraba a la hora padecer el brote del
virus.
La instalacin funcion como la escenografa del espectculo Erotismo

celular, integrado por danza y poesa. El mismo se desarroll el da del cierre de la
566
Entrevista con Silvia Berkoff, 18/IV/2009. Texto que pertenece al archivo de Silvia Berkoff.
Susan Sontag: Susan Sontag: La enfermedad y sus metforas y El sida y sus metforas, ob. cit,
p. 146.[entrecomillado en el original]
567
359
exposicin el 27 de noviembre de 1988- y cont con la participacin de Ricardo

Al y Nicols Zoric -ambos bailarines del Teatro Coln de la ciudad de Buenos
Aires- y la biloga y genetista Liliana Kaplan568. La danza tomaba como punto de
reflexin el aislamiento y la discriminacin de los enfermos, mientras Kaplan
recitaba un largo poema en el que defenda que, como parte del tratamiento, la
contencin afectiva y el amor hacia los afectados era fundamental y deban ser
tenidos en cuenta.
153. Liliana Kaplan, Ricardo Al y Nicols Zoric, Erotismo celular, Mitominas II, 1988
Lo prohibido, historietas de Mara Martha Pichel, se ubicaban en una zona

de mayor privacidad dentro del recorrido, advirtiendo que las imgenes eran de alto
contenido ertico y podran llegar a afectar la sensibilidad de los/as visitantes. La
temtica radicaba en un ratn de gran pene, el cual asediaba a ciertas figuras
femeninas. Tantos las mujeres de la historieta como el mismo ratn y sus
568
Comenta Monique Altschul: Liliana Kaplan era un biloga que se haba instalado en Canad, all
descubri la manera de poder conocer el sexo de los embriones a las pocas semanas de gestacin.
Al descubrir que sus investigaciones se estaban empleando en algunas zonas de Asia como
sistema para desechar los fetos femeninos, decidi abandonar la biologa. En conversacin
telefnica con Monique Altschul, 26/VI/2011.
360
acompaantes, reflejaban las fantasas sexuales masculinas, con lo cual lo

expresado contra esta obra por Ilse Fuskov se ajusta muy bien con las imgenes
que nos han llegado de la misma. Es posible que la artista haya buscado exponer
la violencia de algunos juegos sexuales y fantasas hetero- masculinas, pero la
obra se mueve ms y mejor dentro del gusto de las publicaciones o filmaciones
pornogrficas, que de la crtica a estas.
Violencia y magia de la sangre de Florencia Braga Menndez y Alejandra

Miranda es un conjunto de esculturas, objetos y pinturas que reflexionan sobre las
construcciones de belleza fsica que recaen sobre las mujeres y la violencia y
frustracin que generan al no poder alcanzarla.
La cuestin que plantean las
artistas es cmo reconocer la situacin de la corporeidad del cuerpo, la que por un

lado se sita fuera de lo discursivo (nacimiento, envejecimiento, muerte,
enfermedad) pero que no se entiende sin el campo discursivo. Al adentrarnos en lo
discursivo debemos tener en cuenta las construcciones genricas que pesan sobre
las mujeres, sobre estos aspectos y la violencia que desencadena versa esta obra.
154. Florencia Braga Menndez; Alejandra Miranda, Violencia y magia de la sangre, detalle de la
instalacin, Mitominas II, 1988
La casa de la doncella, instalacin de Carolina Antoniadis y Andrea

Racciati, estaba formada por una gran estructura de metal blanca en la que se
361
insertaron dos camitas de una plaza, separadas entre s. Ambas se fijaban a las
estructura y sta, a su vez, lo haca de modo vertical a la pared. Las camas tenan
en su parte inferior una gran bolsa plstica que recoga la sangre, rastros del primer
encuentro matrimonial, smbolo de la prdida de la virginidad. En la parte superior
de la instalacin, un par de alas pendan del techo, tambin como smbolo del final
de la inocencia. Un par de zapatos de tacn colgaban de una de las camas,
generando juegos de luces y sobras. El blanco de los metales que componan la
instalacin se confrontaba con la gigantesca bolsa de sangre, situacin que daba
cierto dramatismo al trabajo.
155. Carolina Antoniadis; Andrea Racciati, La casa de la doncella, Mitominas II, 1988
La exposicin cont con un amplia participacin del underground porteo,

esto se vio sobre todo en los ciclos de performances, piezas como Poeasangre de
Fernando Noy, Las coperas -realizada por los artistas de la escena underground
portea- de Batato Barea, la Pochocha, Klaudia con K y Lizzie Yohai, Bailarina de
Marcela Alam, Lady Anemia de Carlos Cassini, Mujer de Omar Chabn, Tres
mujeres de Diana Baxter, Fabiana Caster y Laura Masnata, El pur de Alejandra de
Batato Barea569, Lizzie Yohai y Graciela Mescalina, dan cuenta de ello.
569
Walter Batato Barea (1961-1991) ser uno de los artfices de la renovacin teatral que acontece
durante el perodo democrtico y que algunos autores llamarn nuevo teatro argentino. El crtico
teatral Jorge Dubatti explica: Los aos transcurridos entre 1983 y 1994 constituyen uno de los
362
Entre los espectculos teatrales que formaron parte de Mitominas II: La

carne de Mara Rodrguez de Emeterio Cerro, Betty, Lul contra Drcula y
Frankestein, teatro infantil de la escritora feminista Moira Soto, Deliciosas y verdes
de la escritora feminista Anglica Gorodischer, entre otras. Por otro lado hubo
danza y conciertos musicales, entre ellos cabe destacar el espectculo flamenco
Sangre y Arena de Alejandra Flechner y la pieza lrica de Beatriz Aragor, Sangre de
artista o la metamorfosis de Chopin.
156. Teatro en Mitominas II, 1988
Muchos de los representantes de la escena contracultural o underground,

actrices, actores y escritores de las obras teatrales que se presentaron en
Mitominas II son importantes figuras an hoy- y exponentes de toda una poca: la
de la efervescencia democrtica y el nuevo teatro argentino570.
perodos ms productivos en la historia del teatro argentino, y la potica del nuevo teatro encarn en
una innumerable cantidad de espectculos memorables, que dan cuenta de la densidad creadora
del movimiento. Algunos de ellos fueron El mtodo de Juana, El pur de Alejandra, Alfonsina y el
mal, La Carancha y otros muchos espectculos en los que particip Batato Barea. Ver: Jorge
Dubatti: Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Planeta, 1995, p. 24.
El pur de Alejandra, realizada en Mitominas II pero representada por primera vez el 26 de octubre
de 1987 en el Centro Cultural Ricardo Rojas, fue un homenaje de Batato a la escritora Alejandra
Pizarnik (1936-1972). La pieza era presentada por Batato como: () una obra clownesca y ahora s
podrn decir los payasos son tristes. Ibd, p. 135.
570
Nuevo teatro argentino: trmino que emplea Jorge Dubatti para hablar de la nueva escena teatral
argentina de los aos ochenta, as explica: Con el avance de la dcada de los ochenta fue
constituyndose una franja desordenada, en constante cambio, de nuevos creadores, casi todos
muy jvenes: actores, directores y dramaturgos () Dicho frente renovador (nucleado casi
totalmente en Buenos Aires) comenz a desarrollar una esttica teatral diferente, de rasgos
discrepantes con las poticas escnicas vigentes en los setenta. Rpidamente dicha zona
emergente del campo teatral fue catalogada por la prensa y el pblico bajo los provisorios (y hoy
muy cuestionados) nombre de teatro joven o teatro alternativo o teatro underground, como
fenmeno inserto en el movimiento ms amplio del off Corrientes. Con tales rtulos se pretenda
definir un teatro de mdica, atenuada contracultura juvenil, realizado al margen de los espacios
363
157. Teatro en Mitominas II, 1988
En ese sentido Mitominas II, como tambin lo haba hecho Mitominas I, dio
espacio para las nuevas propuestas, no slo del campo de las artes visuales, sino
tambin de las escnicas. Esta situacin se vincula con la idea de Altschul de que
la multidisciplinariedad enriquece el juego de posibilidades de un obra artstica: Me
identifico con la idea del filsofo Feyeravan dice Monique- acerca de que todo
sirve, de que los grandes inventos tuvieron algo de azar y de irracional. Por eso
creo que si una escritura interviene en un trabajo plstico o viceversa y el pblico
aporta lo suyo, el resultado no se empobrece sino que se enriquece. () Cada uno
va comprendiendo cmo trabaja el otro y, por supuesto, esta la coordinacin de
una persona que maneja la tcnica de la disciplina encarada. Todos trabajan y
juntos hacen una obra. 571
Mitominas II tuvo una amplia asistencia de pblico, as indica Altschul:

Mitominas se hizo muy conocida porque vinieron de La noticia rebelde 572 y los
pasaron tres o cuatro das seguidos. Ese fin de semana haba cola para ver la
muestra. Veinticinco mil personas pasaron por Mitominas I y para el segundo
tuvimos sesenta mil.573
institucionales consagrados y del teatro comercial u oficial, una expresin englobable aunque con
rasgos diferenciados- dentro de las nuevas manifestaciones del teatro independiente o de
autogestin. Ibd, pp. 18-17.[comillas y cursiva en el original]
571
Escenografa para un mito, First, ob. cit., s.p.
572
Programa periodstico en clave de humor muy popular de la pantalla argentina de los 80.
573
364
En relacin a la recepcin en los medios que tuvo la exposicin, es

interesante sealar un cambio en el discurso de stos con respecto al Mitominas I.
Es as como percibimos cierta permeabilidad en los peridicos porteos sobre los
discursos de gnero. Ejemplo de ello es el artculo del Cronista Comercial, el que
comienza diciendo: A esta altura, la mujer misma es un mito que difcilmente
puede diferenciar lo que siente o piensa de lo que se supone que debe sentir o
pensar. Los grandes mitos siempre le adjudican el lugar del mal. (...) Sera largo
enumerar las mscaras que se le adjudican: la bruja, la que trama, la maternal
versus la sensual, la que es puro sentimiento pero no razona. Sera complicado
tambin sintetizar el origen de estas creencias. Digamos simplemente que en un
principio, estas mscaras tenan un significado ms elevado y positivo. La mujer
era asociada con todo lo lunar, inserto en un sistema de pensamiento que aceptaba
la necesidad de los ciclos, de la muerte, del caos para que todo volviera a su orden
natural. (...) Otro viejo mito suele decir que no hay mujeres creadoras, sin
detenerse a pensar que no hace mucho que las mujeres tienen acceso a la
educacin.574
Por otro lado, apunta Adriana Bruno desde su columna de El Periodista La

sangre da para todo. Remite a la muerte y al miedo. Las ms terribles maldiciones
se llevan en ella, una generacin tras otra. La sangre como vida, en cambio, es
cosa de mujeres: desde la mensual, con su supuesto ttulo reproductor habilitante,
hasta la placentaria y dems captulos. Sin embargo, desde que el primer homnido
hilvan algn pensamiento, Los Mitos de la Sangre femenina han sido muchos, y
no siempre en el mejor de los sentidos. Ubicarlos, desarmarlos, replantearlos,
discutirlos, de eso se trata este Mitominas II.575
574
Los mitos de la mujer, El Cronista Comercial, ob.cit., p.8.

Adriana Bruno: Los mitos de la sangre. No ser negociada, El Periodista, ob. cit., s.p.
[maysculas y resaltado en el original]
575
365
En
ambas
citas
se
destacan
las
construcciones
histricas
que
determinaron comportamientos y actitudes genricas. La naturalizacin de estas

prcticas en la vida cotidiana de las mujeres no haba sido cuestionada con
anterioridad al feminismo de la segunda ola en nuestro ambiente artstico. Es a
partir de los aos 70, como ya sealramos en otros captulos de esta
investigacin, en que los medios de comunicacin reciben y difunden los
cuestionamientos que realizan las feministas locales sobre los estereotipos
patriarcales. Sin embargo el campo artstico local -muy al margen de estas
problemticas- deber esperar a las Mitominas para poder llegar a divulgar en la
prensa, desde su mbito disciplinar, crticas al orden patriarcal de magnitud
semejante a la efectuada con la difusin de los cortometrajes de Mara Luisa
Bemberg, durante los aos setenta.
El artculo de Susana Villalba publicado en El Ciudadano destaca la

posibilidad de reflexin que plantea la muestra: () Mitominas, suma de muestras,
talleres, espectculos, mesas redondas, organizados por un grupo de mujeres
encabezadas por Monique Altschul, cuyo propsito es repensar los mitos desde el
punto de vista femenino, puesto que la mujer suele ocupar en ellos el lugar del mal,
como lo prueba el relato de algunos ejemplos universales y autctonos, que se
exhiben en las paredes del viejo edificio de la calle Junn. () Frente a tanta
exuberancia, Mitominas destruye uno de los mitos histricos de la Argentina: el de
la ausencia de mujeres con talento artstico.576
Tanto el artculo del Cronista Comercial como el de Susana Villalba, hacen

hincapi en el estereotipo de la inexistencia de artistas. Mitominas pone en
evidencia la invisibilidad de nuestras plsticas en el mbito local, omisin que no
slo es discursiva sino fctica. Con lo sealado, la exposicin se percibe como un
conjunto de prcticas artsticas que renen compromisos estticos y polticos; sus
576
Susana Villalba: Mujer se escribe con sangre, ob. cit., s.p.
366
pautas y configuraciones no flicas revelan tanto encuentros creativos como ansias

de cambios sobre el sistema del arte, manera tal de impactar sobre el patriarcado.
Ahora bien, no todas y todos los integrantes de la muestra reunieron a

priori una posicin crtica y ansias de cambios. Sin embargo, reconozco que esta
actitud de Monique Altschul es en s misma revolucionaria: el permitir que cualquier
interesada/o integre la muestra habla de la tolerancia y la alegra de sumar,
neutralizando cualquier posible clasificacin/seleccin. As, ante la pregunta de la
reportera de El Periodista sobre la filiacin feminista de las integrantes de
Mitominas, Altschul responde: Feminismo puro? No un espacio abierto [dice
Altschul], con participantes feministas y otras que no los son, y con posiciones
polticas diferentes -aclara- . El terreno comn es de preguntar y preguntarse, sin
dogmatismos; y, esperamos contar con una importante concurrencia masculina. 577
Si sostenemos que el feminismo es una posicin hertica frente a la cultura

dominante, al decir de Amelia Jones, () posicin que intenta subvertir, resistirse
a las masculinistas normas de subjetividad y a sus concepciones de valor
cultural578, entonces la propuesta de Altschul abierta a mltiples pensamientos es,
sin lugar a dudas, parte de la hereja feminista. Dicha disposicin de Altschul fue
inslita para el feminismo internacional de la dcada del 80, el cual se encontraba
alienado en discusiones que delimitaban al campo artstico feminista. Al respecto
seala Jones: () la tendencia, en los ochenta, [fue la] de prescribir estrategias
feministas aceptables para las artes visuales y excluir como herticas, de una
manera sospechosamente masculinista, aquellas prcticas que no subscriban
tales estrategias.579Esta caracterstica puede ser en parte errada para el
feminismo latinoamericano en general y el argentino en particular, los que no
577
Adriana Bruno: Los mitos de la sangre. No ser negociada, El Periodista, ob. cit., s.p.
Herejas. Critica de los mecanismos (cat. expo.), ob, cit., p. 583. [entrecomillado en el original]
579
Ibd., p. 586.
578
367
adhieren a pies juntillas con las estrategias de los feminismos centrales

entendiendo por centrales al anglosajn y europeo-.
Como ya sealramos a lo largo de esta investigacin, la propuesta del

arte feminista est atravesada en nuestro contexto por la ltima dictadura militar,
con lo cual su desarrollo no es lineal. Esta hecho genera que el renacer de las
reivindicaciones del feminismo de la segunda ola coincida con la efervescencia
democrtica y, por tanto, con un clima de celebracin de la libertad de expresin
otrora truncada por la censura autoritaria. Seala Silvia Palumbo: Los 80
significaron para las feministas aires nuevos y renovadores, la posibilidad de luchar
desde y por la democracia y por los derechos de las mujeres, que era posible
plantear en ese momento. Reencontrarse, movilizarse, y recuperar la voz perdida
y/o acallada durante los aos de dictadura.580Es este clima de reencuentros y
tolerancias el que debe tenerse en cuenta a la hora de evaluar la apertura
participativa de Mitominas I y II.
La influencia de los contextos en que se llevan a cabo las manifestaciones

artsticas feministas son una parte importante para el anlisis y teorizacin de las
mismas, esta situacin se vuelve ms delicada si se quiere- en el caso de
Latinoamrica, continente diverso en etnias, historias y procesos polticos, sociales
y econmicos. Dicho escenario quizs haya influido para que la presencia de
artistas latinoamericanas en las ltimas exposiciones de arte feminista, las que se
han desarrollado a nivel internacional y que han buscado incluir lo realizado por las
artistas de los 70 y 80 ex- cntricas, haya sido floja y repetitiva.581 Quizs una
580
La declaracin de Silvia Palumbo se encuentra en: Encuesta feminista argentina. Ser feminista
en los setenta y los ochenta en Travesas. Temas del debate feminista contemporneo, n5, ob.
cit., p. 71.
581
Me refiero a las dos exposiciones ms significativas que buscaron hacer un balance al calor de
los treinta aos de la exposicin fundacional curada por Linda Nochlin; Ann Sutherland Harris:
Women Artists: 1550-195 (cat. expo), Los Angeles County Museum, 1976, estas son: Global
Feminisms New Directions in Contemporary Art organizada por el Brooklyn Museum en 2007 y
368
parte de las tericas feministas se encuentren cometiendo aquello que Linda

Nochlin haba advertido: no armar una historia del arte feminista paralela al relato
cannico de la disciplina y con los mismos padeceres reguladores de sta, vase el
concepto de genio, el linaje paterno, los grandes maestros, etc. Al actuar de esta
manera se estar racionalizando/sistematizando como lo hace la ortodoxia
disciplinar.
Volviendo a Jones y su concepto de hereja, ella seala que en el marco

de inclusiones y exclusiones dentro del feminismo de los 80 entindase
norteamericano y europeo- se produce un corrimiento: En este ltimo contexto lo
hertico significa aquello que debe ser excluido de un sistema de pensamiento para
poder mantener la unidad de ese sistema.582 Aqu el papel de la crtica de arte es
importante para asumir evaluaciones de significados fijos y determinantes, la
autoridad del crtica/o, quien presenta juicios y valores como si fuesen inherentes a
las obras que est juzgando, alimenta al sistema del arte excluyente y no permite,
en el caso del arte feminista local, una aproximacin ms reflexiva que la propia
descripcin de las obras. Esto sucedi tanto en Argentina como en el caso de
Mxico, el cual analizamos en el captulo IV, el papel de la crtica de ambos pases
no estuvo a la altura de los acontecimientos artsticos feministas, y a largo plazo,
este hecho intensific la invisibilidad de las prcticas feministas.
En relacin a la implicancia de los contextos a la hora de analizar un hecho

artstico, Jones explica: Insisto aqu, de manera crucial en que no podemos
determinar un valor intrnseco de ninguna prctica, sino slo su valor particular
dentro de contextos particulares. Lo que las prcticas culturales llegan a significar
tiene que ver con algo ms que con la estructura material, o incluso, en trminos
Wack! Art and the Feminist Revolution organizada por Cornelia Butler en The Museum of
Contemporary Art de Los Angeles en 2007.
582
Herejas. Crtica de los mecanismos (cat. expo.), ob. cit. p. 586.
369
marxistas, con las particulares condiciones materiales de produccin y recepcin

del trabajo. La cuestin de cmo una prctica es hertica con respecto a conceptos
ortodoxos de la cultura debe cambiarse de acuerdo con situaciones tericas
variantes de la obra dentro de las razones histricas del arte contemporneo. 583
En este sentido, atenindonos al marco contextual, tanto
Mitominas I y II se
presentan como una serie de exposiciones que subvierten la ortodoxia del sistema
del arte, ya sea por la propuesta conceptual de cada una de las exposiciones, sus
guiones curatoriales, la diversidad de sus integrantes, la confluencia de
especialistas que acompaaron con mesas debates a las exhibiciones como por el
inters en discutir temas apremiantes para la opinin pblica. Mitominas intervino
activamente sobre los discursos dominantes de la poca pero apareci sobre un
vaco crtico puesto que no se cuentan con antecedentes de exposiciones
cuestionadoras de las construcciones discursivas de gnero y el papel de la mujer
en el circuito institucional del arte.
Si pensamos en lo que indica Griselda Pollock sobre la teora feminista, la

cual al permanecer arraigada en la historia lleva sobre s las huellas de las
situaciones reales dadas en un lugar, un tiempo y una determinada cultura, no
podemos entonces obviar el hecho de que Mitominas no tuvo una repercusin a la
altura de su singularidad en el campo artstico local. Quizs como la citada terica
enuncia, el impacto ha quedado de manera virtual: Mitominas ha dejado una
marca, la que con el transcurrir de los aos se podr poner en evidencia. Indica
Pollock que: Desde esta perspectiva debemos entender que el feminismo es un
proyecto a largo plazo apenas empezado, todava en desarrollo, dinmico e
histricamente dialctico. Es lo que yo denomino, en un giro deleuziano, una
583
Ibd., p. 602. [cursiva en el original]
370
virtualidad.584 Las Mitominas, entonces, se mantuvieron en estado virtual para el

campo artstico local.
IV.
Un intento ms: Mitominas III.
El domingo 18 de octubre, desde de las 10 hs. en adelante, se realiz en el

Parque Lezama de la ciudad de Buenos Aires, Mitominas III. Cleras de Amrica,
con idea y direccin de Monique Altschul, coordinacin de charlas redondas y
talleres de Hebe Molinuevo, coordinacin de teatro de Roxana Dolinsky y Sandy
Gutkowsky, coordinacin del rincn de las charlatanas de Alicia Paz, diseo grfico
de Beba Braustein y produccin de Adela Iribarren.
El objetivo, esta vez, fue evidenciar la situacin de pobreza y miseria en la

que se encontraba el pas, lo cual haba llevado a un brote epidmico de clera,
hecho que la Argentina desconoca desde finales del siglo XIX. Por analoga, el
trmino tambin refiere a la rabia de las mujeres en relacin a los festejos del
Quinto Centenario y a su propia situacin de inequidad arrastrada desde quinientos
aos atrs.
Las Mitominas manifestarn:

Por qu cleras de Amrica? Por:
-la clera de las mujeres y hombres de Amrica por 500 aos de represin y
violencia.
-el clera que se desparrama en nuestras tierras como smbolo de miseria y
pobreza.
584
Griselda Pollock: Desde las intervenciones feministas hasta los efectos feministas en las
historias del arte. Anlisis de la virtualidad feminista y de las transformaciones estticas del trauma
en Xabier Arakistain; Lourdes Mndez (dir.): Produccin artstica y teora feminista del arte: nuevos
debates I, Vitoria, Centro Cultural Montehermoso, 2008, p. 49.
371
Hace miles de aos, el Judeo-Cristianismo barri con los coloridos dioses,

diosas y espritus de la naturaleza para reemplazarlos por un serio y barbado
patriarca al que designaron como el Dios de todos. En Amrica los
misioneros iniciaron este proceso hace 500 aos. A partir de entonces se
impone la dicotoma cuerpo-espritu. Se sostiene que el cuerpo es el mal y la
fuente de impulsos lujuriosos, que corrompen la mente. Se identifica a la
mujer con sensualidad, placer, el demonio, lo natural, lo animal, la MadreTierra. En cambio la mente-razn, lgica, intelecto- es la fuerza superior
encarnada en el hombre. Ampliando este razonamiento advertimos que la
crisis ecolgica de nuestros das es una clara consecuencia del desprecio
por el cuerpo de nuestro planeta.
A las mujeres siempre se nos consider naturaleza o instinto, por
oposicin al hombre que representa cultura. Para barrer con este mito
apelamos a la ira acumulada en siglos de represin. Queremos legitimizar a
la clera, que no es violencia y puede ser una fuerza creativa. A travs de
ella queremos rescatar la esperanza y la energa para zafar de la cultura
del cinismo. Incluimos al humor, al juego para mantener vivo un espritu de
irona.
Queremos una sociedad que integre al hombre y a la mujer (y todos los
dualismos
binarios:
cuerpo/mente;
blanco/negro;
civilizado/primitivo;
hetero/homosexual; yo/otro; nuevo/viejo; sano/enfermo) en una nueva

conciencia sintetizadora, en la que cada persona pueda despertar su
creatividad interna.585
585
Mitominas 3 en Cleras de Amrica (folleto), Buenos Aires, 1992.
372
158. Manifiesto de Mitominas III, las artistas lo distribuirn principalmente desde la Librera de las
Mujeres de Buenos Aires, 1992
Mitominas III se desarrolla ante un denso trasfondo latinoamericano

originado por los debates por los festejos del Quinto Centenario. En el mbito
nacional asistiremos a la peor epidemia de clera que tuvo el pas desde el siglo
XIX y en cuanto a lo local, los 90 traen la falta de apoyo y el claro olvido hacia las
propuestas del arte feminista. En los prrafos que siguen analizaremos estos
aspectos.
159. Folleto de Mitominas III. Cleras de Amrica, 1992
La recepcin de las crticas y debates sobre el Quinto Centenario llev a que

un grupo de Mitominas comenzaran a reunirse para trabajar la temtica de la
leyenda negra y la leyenda rosa y por supuesto, la participacin de las mujeres
en la conquista y colonizacin. Con Monique Altschul y Hebe Molinuevo a la
373
cabeza, las Mitominas se reunirn una vez por mes para trabajar sobre un tema
convocante de la siguiente manera: se invitaba a un especialista al que se
escuchaba su disertacin para luego debatir y analizar el rol de la mujer en lo
planteado.
En 1991, Monique Altschul y Hebe Molinuevo participan del programa de
televisin por cable Las unas y los otros586, conducido por la reconocida periodista
Mnica Gutirrez. All difundirn lo realizado en Mitominas I y II adems de
proyectar parte del VHS que documentaba las actividades del primer Mitominas. En
cmara comentarn las tareas que venan realizando de cara al futuro Mitominas
III. Altschul indica: La propuesta es mil cuatro noventa y dos, mil nueve noventa y
dos. Es decir que tomamos los hechos histricos pero para aclararnos el presente y
queremos ver tambin quines somos las conquistadoras y quines somos las
conquistadas en nuestra sociedad. () Las reuniones son muy polmicas porque
estuvimos invitando a historiadoras y antroplogas que representan las dos
posiciones clsicas, la leyenda rosa y la leyenda negra. () Hay una que revaloriza
todo el rol de la iglesia en la conquista y cmo la iglesia introduce la cultura en
Amrica Latina a travs de las leyes, las leyes de Indias, etc. y despus hay otra
que empieza con la denuncia de Fray Bartolom de las Casas en donde se ve que
el rol de la iglesia era muy discutido, ms de lo que se crea587. Para completar
Hebe Molinuevo agrega: La propuesta sera investigar esto a travs de talleres
participativos donde vamos a trabajar con tcnicas psicodramticas, donde se va a
investigar y donde cada uno puede reflexionar cules son sus aspectos de
conquistadoras y conquistadas.588
586
Las unas y los otros, se emita semanalmente por el Canal de la Mujer del canal de cable VCC
(Video Cable Comunicacin) y sali al aire durante siete aos, 1990-1997.
587
Las unas y los otros, Canal de la Mujer, VCC, c. 1991 [videocinta] Archivo Altschul.
588
Ibd. [videocinta] Archivo Altschul.
374
160. Reverso del folleto de Mitominas III, 1992
En este marco, Altschul y Molinuevo difundirn un concurso, el cual es

propuesto como una de las actividades junto con los talleres y las mesas
redondas- para Mitominas III, as cuenta Altschul: Ya comenzamos el trabajo
largando un concurso. Un concurso tanto de ensayo histrico como de ficcin. El
ensayo histrico es sobre el rol de la mujer en el descubrimiento y la conquista y el
de ficcin se llama de Conquistadoras y conquistadas. La Librera de la mujer tiene
las bases de este concurso.589Ambas muestran cmo Mitominas III es un hecho,
slo deben conseguir el espacio en donde se desarrollar, dato que an no tienen y
que Altschul indica al aire que est por verse.
Pasando al otro episodio que marca los inicios de la dcada del 90,
podemos indicar que en 1991 el clera regres a Latinoamrica.
Llegar a la
Argentina -cuyo primer brote databa de 1865- en febrero de 1992. El tema alcanza
a la opinin pblica durante los brotes del verano 1991/92 y 1992/93. La
enfermedad estaba acompaada por la falta de instalaciones sanitarias, el agua
potable y los bajos niveles socioeconmicos. La zona ms afectada fue la del
noroeste argentino. Esta situacin determina que Monique Altschul decidiera
cambiar el subtitulado de Mitominas III, pasando de ser De conquistadoras y
conquistadas a Cleras de Amrica.
589
Ibd. [videocinta] Archivo Altschul.
375
161. Beba Braunstein, prototipo de diseo para el cartel de Mitominas III, 1992
Mientras que, como hemos sealado, el Sida pasar desapercibido para la

prensa y la opinin pblica local, construyendo la sensacin que es un problema de
pases extranjeros, por el contrario el clera desat un escenario complejo. El
mismo estuvo conformado por la movilizacin de los gobiernos provinciales para
lograr recursos del gobierno central (hecho que condujo al replanteamiento de la
coparticipacin federal), puso en marcha la necesidad de construir obras pblicas
de agua potable y cloacas y demostr que eran muchos los gobiernos de las
autonomas que no vigilaban las condiciones sanitarias de la poblacin. El clera
dej al descubierto que productores rurales de tabaco en Jujuy y Salta no cumplan
con la ley en cuanto a las condiciones mnimas de salud, vivienda y trabajo del
personal contratado e influy, de alguna manera, en la cotizacin del deprimido
precio del tabaco que dichos productores vendan a los lobbies, movilizando a los
sindicatos de trabajadores rurales y a las ligas y federaciones agrarias.
Por otro lado, esta dolencia demostr la carencia de hospitales y salas de

asistencia en las zonas rurales y puso en marcha varios entredichos
376
internacionales por las condiciones sanitarias de la frontera argentino-boliviana,

que hizo aparecer a la enfermedad ante la opinin pblica. Es as como la dolencia
pone en evidencia varias problemticas que se articulan con la historia poltica del
pas, as sealan al respecto Mnica Petracci, Luis A. Quevedo y Ariana Vacchieri :
El clera exhibi la pobreza en el Gran Buenos Aires; caus problemas de
comercio exterior para determinar qu alimentos se exportaban y cules se
importaban; puso en duda la calidad y seguridad del filtrado de agua potable;
provoc cambios de Ministros de Salud en los gobiernos provinciales y,
fundamentalmente, evidenci un conflicto entre actores polticos y sociales: el tema
de la "pobreza" de la mano de las declaraciones de la Iglesia; la respuesta del
Presidente Menem "no es un problema de pobreza sino de higiene" (Clarn, 6/2/93)
y la pugna (minimizacin/maximizacin) por las cifras de casos entre el gobierno y
los medios.590 El clera no slo manifest falencia en el rea de salud sino que
destap una realidad que se buscaba encubrir y/o negar.
Con respecto a Mitominas III, el contexto no fue benfico para Monique

Altschul y equipo. En 1989, durante el primer gobierno del presidente Carlos Sal
Menem, concluye
la gestin del arquitecto Osvaldo Giesso como director del
Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Este hecho malogr la idea de Altschul y
el grupo de Mitominas de hacer una exposicin cada dos aos.
A diferencia de las otras dos muestras, ya consumada la direccin de Giesso

en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Altschul no consigui espacio para
esta propuesta. Adela Iribarren seala el cambio de espritu de Monique Altschul
frente al Mitominas III: Yo creo que ella trabaj con todo en Mitominas I y II. En
Mitominas III Monique estaba medio as [hace un gesto con el pulgar de la mano
hacia abajo] porque no haba conseguido un espacio. Yo me acuerdo tambin de
590
Mnica Petracci, Luis A. Quevedo y Ariana Vacchieri: Los modelos poltico-comunicativos del
Sida y el Clera en Argentina, Buenos Aires, CLACSO, 2003, p.13 [cita bibliogrfica del original]
377
una reunin en el caf Ramos ella estaba bastante deprimida porque ya no le

daban Recoleta591, estaba Menem. Y entonces dijimos [se refiere a Beba Braustein
y a ella]: pero cmo, si ahora no se usa estar bajo techo, ahora se usa salir a la
calle! Y dijimos s, con una murga y saltando. Entonces ella dijo, s, se podra abrir
y cerrar con una murga. Yo dira que ella no le dio importancia [a Mitominas III]
porque fue como medio improvisado. Fue la menos elaborada y la que menos
promocin tuvo. Adems, la que estaba en la direccin de plazas, la hermana de
Carlos Grosso [intendente de la ciudad], le dio el Parque Lezama el 18 de octubre,
un domingo que coincida justo con el da de la madre. Lo haban hecho a
propsito, un domingo da de la madre todo el mundo est comiendo los ravioles en
la casa. 592
162. Objetos para Mitominas III, Parque Lezama, 1992
La exposicin fue al aire libre en el Parque Lezama. A lo largo de un solo da

convivieron murgas, espectculos teatrales, mesas redondas y obras de arte que
tomaron al parque como un lugar a intervenir. As sealaba la prensa: Las
mitominas son una especie que existe desde 1985, deambulando por distintos
espacios ciudadanos. Para su prximo encuentro, el 18 de octubre, han decidido
recalar en el Parque Lezama. All dedicarn todo un da a hacer lo que ms les
gusta: pensar, charlar, discutir y crear sobre distintos temas, pero principalmente
innovar sobre ciertos conceptos mohosos y anquilosados. Monique Altschul,
plstica y licenciada en letras; Alicia Paz, psicloga y escritora; Beba Braustein,
artista plstica y diseadora, se convierten una vez cada dos aos en mitominas. Y
como ellas, muchas otras mujeres y, tambin algunos hombres. En distintos
591
592
Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.

Entrevista a Adela Iribarren, 22/V/2009.
378
espectculos, mesas redondas y variados nmeros imposibles de clasificar en

algn libro, la propuesta ser indagar, 500 aos despus, en las relaciones de
poder que rigen la vida de las mujeres. El maratn en el parque Lezama lleva por
nombre Cleras de Amrica, por su doble connotacin de ira acumulada por
siglos de represin y violencia [habla Monique Altschul], enfermedad
desparramada por el continente.593
163. Murgas en Mitominas III, 1992
Si bien la convocatoria tuvo una buena acogida de pblico, el hecho de que

coincidiera con una celebracin popular muy arraigada en el espritu argentino
recordemos las crticas de las feministas de UFA hacia el da de la madre, tema
desarrollado en el captulo I- fue una de las contras. Otra fue el factor climtico que
acompa al evento. As agrega Adela Iribarren: Pero la gente fue. El problema
era que adems estaba nublado. No eran las multitudes de las dos primeras, pero
era distinto porque las dos primeras estaban en un lugar perfecto como el Recoleta
que pasaba toda la gente, o el teatro San Martn, y esto era una plaza muy alejada
del centro. Pero no, nos sorprendimos porque despus de comer la gente fue. Para
peor haca frio, estaba nublado, todo en contra. Por eso yo pienso que a ella
[refiere a Monique Altschul] le debe haber quedado una sensacin de no xito.
Adems ella dijo que le sacaron muy pocas notas en general, no le sacaban notas.
593
La conquista de las mitominas, Revista Clarn, suplemento dominical, sin fecha, c. domingo 11
de octubre de 1992, p. 4-5. Archivo Adela Iribarren [entrecomillado y resaltado en el original]
379
164. Adela Iribarren; Beba Braunstein, sombreros para Mitominas III, 1992
Monique Altschul seal que: Con Mitominas III no estaban dadas las
condiciones para una enorme muestra. Se llam Cleras de Amrica y dur un solo
da en Parque Lezama. Cont con la participacin de murgas.594
165. Murgas en Mitominas III, 1992
El impacto de este Mitominas sobre la prensa fue muy menor. Slo dos
notas en peridicos Clarn y El cronista comercial- difundieron el encuentro.
Ambas hablaron extensamente sobre las Mitominas anteriores buscando desde el
pasado legitimador del grupo, atraer espectadores nuevos. En el artculo de El
cronista comercial se desarrolla ampliamente la trayectoria de Mitominas, dejando
un pequeo espacio para invitar al nuevo evento: En el marco de los distintos
594
380
escenarios que brinda el Parque Lezama de la ciudad de Buenos Aires, el tercer

encuentro de este grupo interdisciplinario de mujeres est convocado desde las 10
de la maana. Entre las distintas actividades participativas previstas, los asistentes
podrn ayudar a armar las instalaciones plsticas, terminar historietas, subirse al
rincn de las charlatanas o sumarse a las charlas redondas
bajo el lema
Destapando Cleras, Eros y Misioneros. Tambin habr teatro callejero,

performances, murgas, danzas, rituales, tteres, zancos, msicos y poetas. Adems
se premiaran los concursos de poesa e historieta De conquistadores y
conquistadas: 1492-1992 y se expondr una muestra de arte postal con obras
provenientes del interior y el exterior del pas.595
166. Bases del concurso De conquistadores y conquistadas:

1492-1992
Pero mientras el artculo del Cronista comercial dejaba entrever el carcter

feminista de las integrantes de Mitominas publicando parte del manifiesto de
Mitominas III que citamos ms arriba, el de Clarn sentenciaba: A las mitominas
les interesa aclarar que su actividad no se enrola en el feminismo, nada que ver
595
Mara Laura Leguizamn: El redescubrimiento de los mitos. Mitominas o el desenmascaramiento

de las leyendas que configuraron Amrica, El Cronista comercial, Domingo 11 de octubre de 1992,
p. 3.[cursiva en el original]
381
con la militancia ni con las reivindicaciones feministas596.
Sorprendi tanto lo
expresado que Adela Iribarren subraya en el original esta frase y escribe entre
signos de interrogacin: cmo?597.
167. Recorte subrayado por Iribarren en relacin al juicio crtico del/a periodista contra el feminismo.
La tibieza de Mitominas III anunciar el olvido de las manifestaciones de arte

feminista de la segunda ola durante los aos 90. Luego de Mitominas III el clima
de entusiasmo cambia notablemente. Sin la complicidad del arquitecto Giesso para
conseguir un espacio estratgico y dado el envin neocapitalista del primer
gobierno de Carlos Sal Menem, las Mitominas irn errando de lugar en lugar, en
busca de un espacio. Seala Monique Altschul que: Despus de Mitominas
tuvimos un intento de analizar el rol de la mujer en el arte y como se toma el cuerpo
de la mujer como modelo y se la identifica con la naturaleza, de la misma manera
que se identifica al negro y al indgena con la naturaleza. Estuvimos trabajando un
tiempo con eso y despus yo me inclin hacia lo poltico ms claramente con
Mujeres en Igualdad, y eso qued ah como para retomar.598
Pasada las reivindicaciones de las libertades de los primeros aos

democrticos, el campo artstico comienza a recibir los primeros ecos de la poltica
conservadora a nivel internacional de los aos 80, la que recae en nuestros aos
596
La conquista de las mitominas, Clarn, ob. cit., p. 4.[resaltado en el original]

Ver el articulo escaneado en el Anexo documental.
598
597
382
90. El desgaste que genera en las Mitominas la falta de un espacio que corporice
sus propuestas las llevar finalmente a la disolucin.
Mitominas fue una tormenta pasajera. Monique Altschul se integrar de lleno
al campo poltico encabezando con Zita Montes de Oca la organizacin no
gubernamental (ONG) Mujeres en igualdad, hoy uno de los referentes ms fuertes
en cuestin de legislacin contra la trata en Argentina. Cada Mitomina se ir
ocupando de proyectos personales o colectivos, aunque asociados a otras reas
del feminismo, ms desde el campo de la accin poltica -si se quiere- que de la
plstica. Mitominas concluy en 1992.
Este desventajoso clima de los aos 90 inicia el silenciamiento primero y la

omisin despus, de las prcticas artsticas feministas de la historia del arte local,
como ya sealramos. Dicha situacin se profundiza con la llegada del concepto de
gnero al campo artstico local. Atractivo para jvenes artistas, el gnero
promover trabajos ms amables si se quiere- y con cierto tinte intelectual, los
que se irn integrando al creciente sistema de galeras y museos porteos que
crecen al calor de la dcada del 90.
Junto a la falta de manifestaciones artsticas feministas y a la omisin del relato de

la historia del arte argentino de exposiciones como Mitominas I, II y III -habiendo
tenido, como hemos visto, una fuerte recepcin por parte de la crtica y de los
medios de comunicacin de la poca- se produce la constante comparacin
negativa de las posiciones feministas frente a lo que plantean las artistas de los 90
que trabajan desde el gnero. Como si este concepto no emergiera del mismo
feminismo, se divulga la idea de que el arte de gnero es conciliatorio a diferencia
del feminismo, al cual se denigra y demoniza desde la crtica de arte 599. Los
599
Ver mi anlisis efectuado en Mara Laura Rosa: Breve recorrido histrico por la plstica
argentina desde el 45 en La representacin poltica del cuerpo. Arte argentino de los 90 desde
383
estereotipos brotarn uno a uno para con el movimiento de mujeres y de a poco se

irn silenciando aquellas propuestas artsticas feministas que, aunque pocas en
nmero, existieron en nuestro pas desde la segunda ola del movimiento.
V.
Consideraciones finales
Mitominas fue un grupo heterogneo de mujeres provenientes de varios

campos disciplinares cuyo fin ser el de revisar las construcciones mticas que
afectan al gnero femenino. Por tal motivo organizarn dos exposiciones que
incluirn diversas manifestaciones artsticas y literarias, y una tercera que ser ms
dbil y se dar al aire libre.
Muchas de sus integrantes pertenecan al feminismo local600 que, al calor del

regreso de la democracia, volva a actuar con fuerza. Es importante destacar que
este grupo se consolid en torno a la figura de Monique Altschul, en quien
reconozco un personaje carismtico, inteligente y que tuvo y tiene- el don de
aglutinar a diversas personas en torno a proyectos que buscan impactar sobre la
realidad, modificndola. Altschul adems fue y es una gran conocedora de las
tericas y filsofas del feminismo, varias situaciones en su vida le permitieron viajar
constantemente a Estados Unidos y a Europa, esto hizo que ella se mantuviera en
contacto con las feministas anglosajonas y europeas. Como gran lectora de
Beauvoir, Millet, Friedan, y otras pensadoras clsicas del movimiento de mujeres,
una perspectiva de gnero, Tesina del Perodo de Investigacin de la Facultad de Geografa e
Historia, Departamento de Arte Contemporneo, UNED, Madrid, mimeo, 2008.
.
600
Alicia DAmico, Liliana Mizrahi, Leonor Calvera, Josefina Quesada, Safina Newbery, Ilse
Fuskov, entre otras, participaron de la creacin de Lugar de Mujer y actuaron activamente, por
aquellos aos, en cambios en la legislacin y en otras actividades ya comentadas en los anteriores
captulos- en las que se implicaron las feministas.
384
abordar proyectos en los que incorporar a estas estudiosas y que enriquecern

las discusiones del feminismo local.
Las Mitominas, mujeres enrgicas reunidas en torno a la figura de

Monique Altschul, consiguieron para los dos primeros eventos el de 1986 y el de
1988- un espacio cultural nuevo y estratgicamente situado: el Centro Cultural
Ciudad de Buenos Aires, hoy Centro Cultural Recoleta, ganndose el apoyo de su
director, el arquitecto Osvaldo Giesso. Trabajaron codo a codo para poder captar
sponsors que financiaran los materiales de las obras. Dedicaron todo su tiempo y
fuerzas para adaptar, segn sus necesidades, este nuevo lugar.
Mitominas I, II y III plantearon un arte colectivo, las y los plsticos se

desempearon en conjunto cuestionando la construccin del artista solitario que
trabaja bajo su propia inspiracin. Seala Hebe Molinuevo Hacamos muy a
pulmn todo. Y agrega Pilar Larghi: Era verdaderamente creer en el poder del
arte. Pero creo que tambin tiene que ver con que ramos todas minas laburando
con mucha potencia, estaba todo por hacer con la democracia.601
La interdisciplinariedad fue una constante en las tres exposiciones: las

performances y espectculos teatrales inundaron el Centro Cultural Ciudad de
Buenos Aires en las dos primeras, y en la tercera fueron las murgas las que
convivieron con las artistas plsticas. Esta situacin permiti el dilogo ms directo
con las y los espectadores a la vez que transgreda el lenguaje de la vuelta a la
pintura que esgrima el campo de la plstica de los 80.
Aunque las artistas que participaron de las tres
Mitominas tenan
preocupaciones sobre el rol de la mujer en la sociedad argentina, las

construcciones genricas y sus consecuencias, no todas como ya sealamos601
Reunin con las Mitominas, Buenos Aires 18/4/09.
385
venan
ni haban participado del movimiento de mujeres. As tambin la
participacin de las feministas no vinculadas al arte fue tibia. Se tuvo la oportunidad

de acercar el campo artstico con las agrupaciones de base pero esto no se dio en
profundidad. Histricamente ha existido de parte de las feministas de base cierto
descreimiento en que el arte puede llegar a impactar sobre la realidad de manera
directa, hay cierta desconfianza de las agrupaciones que se acenta con el
desconocimiento y la complejidad del lenguaje del arte contemporneo. Esto es
una dificultad que contina hasta la actualidad y que la Argentina comparte con
pases como Mxico (ver captulo IV).
En las dos exposiciones principales -1986 y 1988- la pluralidad de sus

integrantes incurri en la heterogeneidad de los trabajos. Las obras expondrn
tanto una gran variedad de lenguajes como de calidad. Recordemos que la
apertura de la convocatoria implic que algunas mujeres sean autodidactas y
crearan de forma espontnea, lo que repercuti en diferentes calidades. Esta
situacin tambin se traduce en el conocimiento sobre las grandes tericas y
pensadoras feministas: muchas de las participantes accionaron a partir de sus
vivencias personales y no de lecturas, las cuales podan estar como no presentes.
Los inicios de los 80 estuvieron marcados por el regreso de muchas

exiliadas y exiliados. Mitominas signific para ellas y ellos volver a encontrarse con
amistades y con colegas despus de muchos aos. Seala Altschul al respecto:
Haba muchas mujeres que venan del exilio, por ejemplo Tamara Kamenszain
que volva en ese momento del exilio, Tato Pavlovsky, Norman Brinski 602. La
integracin de stas y stos en las exposiciones tanto en la primera como en la
segunda- demuestra que las mismas no se plantearon desde un discurso feminista
para feministas.
La posicin de Altschul es sumamente particular: lejos de
planteamientos cerrados, permiti la discusin entre personajes importantes de la

602
Ibd.
386
cultura argentina, estableci lazos con las problemticas cotidianas gracias al

desarrollo de mesas redondas en las que se cuestionaban estereotipos y se
problematizaban prejuicios. En ellas invitaba abiertamente el pblico, con lo cual se
desarroll una funcin pedaggica, tal como cuando las feministas de UFA
exponan los cortos de Bemberg para luego debatirlos.
Mitominas II fue pionera en la discusin de temticas muy duras que

se estaban desarrollando por entonces, nos referimos al Sida y a la violencia de
gnero. En relacin al primero Monique Altschul seala: Incluso era un tema tab
se hablaba muy poco, el tema de la homosexualidad tambin se hablaba muy
poco. Era una poca en que salamos del aislamiento del trabajo individual, la
mayora de las obras estaban realizadas por varias plsticas, no eran individuales.
Hebe Molinuevo agrega: Con respecto al tema del Sida estuve en el taller
dedicado al Sida y en general el impacto era cmo hablan de este tema! Cmo
por primera vez se escuchaban voces que hablaban desde un lugar diferente al del
prejuicio referido a la homosexualidad! Se rompa con los esquemas de
pensamiento tradicional sobre el Sida, de un pensamiento rgido.
Sin embargo hubo grandes diferencias entre los talleres organizados

en el primer Mitominas con los del segundo, Monique Altshul expresa:En los
talleres y mesas redondas hubo bastantes diferencias entre el primero y el
segundo. Porque en el primero fue ms el lugar de la mujer y grupos de autoayuda
y era ms trabajo de mujeres mientras que en el segundo convocamos ms
expertos. Agrega Molinuevo:Ninguno se negaba a participar, era la gente que
ms saba en el pas sobre los temas de las mesas en las que participaban. Incluso
particip Zaffaroni603 en una mesa redonda.604
603
Hebe Molinuevo se refiere a la mesa de Mitominas II, El terror fuera del cine en la que participa
Eugenio Zaffaroni, hoy juez de la corte suprema.
604
387
Las dos muestras tuvieron una amplia convocatoria de pblico y

recepcin en la prensa. Monique Altshul recuerda: Conseguimos enganchar con la
Noticia rebelde605, vinieron a filmar y lo pasaron durante tres das seguidos.606
Luego ante la posibilidad de censura de la obra de Liliana Maresca, el pblico se
incrementar. La prensa se har eco de la exposicin con sendos artculos, tanto
en suplementos semanales como en dominicales.
Ambas exposiciones, en su heterogeneidad y apertura, plantearon

estrategias para pensar en las relaciones jerrquicas que atraviesan a la sociedad
y que se evidencian a travs de los mitos. El campo artstico, lleno de escalas que
repercuten en el discurso de la historia del arte, aparece como el eje de las dos
primeras exposiciones. Mitominas mostr cun vivo estaban los lenguajes
artsticos, teatrales, la danza, la performance, la poesa
y las discusiones
feministas y crticas al sistema. Revel que las estrategias colectivas que

relacionan a las mujeres entre s impulsan a preguntarse por las condiciones y los
compromisos que permiten el acceso a una prctica artstica equitativa e
innovadora. Manifest las vinculaciones entre el arte y las problemticas sociales,
volcndose hacia el cambio en las cabezas y los cuerpos de las y los
espectadores. Por ltimo, al exhibir a travs del arte la inequidad que sufre el
gnero femenino no slo en este mbito disciplinar, ampli el horizonte de alcance
del mismo feminismo buscando en las mujeres que llegaban al Centro Cultural
Ciudad de Buenos Aires desvelar la opresin a travs de la experiencia cotidiana y
compartida, hecho este ltimo crucial para el feminismo.
Seala Luce Irigaray: Por tal motivo es muy importante que las
mujeres puedan reunirse y reunirse entre ellas. Para comenzar a salir de los
605
606
Programa televisivo de gran rating en la segunda mitad de los 80.

388
lugares, de los roles, de los gestos que le han sido asignados o enseados por la
sociedad de los hombres. Para amarse entre ellas, mientras que los hombres han
organizado de facto la rivalidad entre mujeres. Para descubrir otra forma de
socialidad distinta de la que siempre les ha sido impuesta. El principal envite de
los movimientos de liberacin es hacer que cada mujer tome conciencia de lo que
ha sentido en su experiencia personal, es una condicin compartida por todas las
mujeres, lo que permite politizar esa experiencia.607 En ese sentido, la democracia
permiti nuevamente la reunin de las mujeres y Mitominas se vali del arte para
politizar la experiencia personal de todas ellas. Politizar el arte al disolver la
alienacin arte-poltica. Lo personal, una vez ms, es poltico.
607
Luce Irigaray: Ese sexo que no es uno, ob. cit., p. 122.[ entrecomillas y cursiva en el original]
389
A modo de conclusin
A lo largo de la presente investigacin busqu poner en evidencia la

existencia de manifestaciones artsticas que acompaaron y/o se vincularon
estrechamente con las reivindicaciones del feminismo radical porteo desarrollado
en la segunda ola. Para tal fin, postulando de la idea de que el feminismo funcion
como una verdadera lengua franca durante estos aos, he buscado relacionar los
trabajos de las artistas argentinas con el de otras creadoras del continente
americano. Como sealara en la Introduccin, fundamenta esta decisin la
bsqueda de no repetir los modelos de periodizacin y adscripciones nacionales de
la historia del arte cannica, a la vez que el inters de poder exponer dilogos
comunes entre artistas que contemplaron a su vez preocupaciones afines.
Situndonos en Argentina, es durante los aos setenta cuando se conforman

los primeros grupos feministas del pas. stos se ubicaron mayoritariamente en la
ciudad de Buenos Aires: Unin Feminista Argentina (UFA) -del que particip Mara
Luisa Bemberg- y Movimiento Feminista de Liberacin (MFL) -con el que se
vincular Ilse Fuskov- entre otros. Si bien las vicisitudes polticas no permitieron
un desarrollo lineal del movimiento de mujeres, se realizarn importantes
actividades desde 1970 a 1976 ao de un gran parn o retroceso ocasionado por
la ltima dictadura militar argentina-, reiniciadas desde 1983 hasta la actualidad.
Las artistas que emergieron de las agrupaciones feministas o que se

vincularon a sus proclamas sin integrarse al movimiento de base, realizaron obras
que evidenciaron lo dudoso, difcil y poco fiable que resultaron las categoras y
disquisiciones culturales con las que se definieron a la mujer, durante las dcadas
analizadas. Sus trabajos cuestionaron el lenguaje formalista del arte o la proclama
del regreso a la pintura difundida durante la dcada del 80, a la vez que se
implicaron en la bsqueda de la transformacin del imaginario social, con el fin de
390
subvertir los discursos patriarcales. Para llevar a cabo dicho objetivo se valieron del
empleo de la obra de arte como instrumento para la reflexin sobre la experiencia
de gnero. La prctica de concienciacin funcion como catalizadora de los
trabajos artsticos.
La necesidad de intensificar la conciencia de la diferencia sexual y el sistema

de inequidad que sta conlleva para las mujeres,
motiva la realizacin de los
cortos que hemos analizado de Mara Luisa Bemberg El mundo de la mujer (1972)
y Juguetes (1978)-. Como integrante de Unin Feminista Argentina (UFA), la
guionista y cineasta lleva a cabo un corpus de trabajo que es tanto reflejo de su
ideologa como pieza clave del activismo de la agrupacin. Por tal motivo, los
cortos se proyectaron en lugares inditos para el mundo cinematogrfico con claros
fines de concienciacin. En este marco, el debate posterior a la proyeccin de las
obras devendr en fundamental. Es as como la meta de la concienciacin
vincular la prctica artstica con la prctica poltica: politizar abiertamente al arte
disolviendo la barrera entre lo pblico y lo privado, la alienacin entre el arte y la
poltica.
Como hemos visto en el captulo I, el conocimiento constatado de Bemberg

sobre las pensadoras ms importantes del movimiento feminista anglosajn y
francs permiti la vinculacin entre teora y praxis en su produccin flmica. Ella
pondr de manifiesto en los cortos analizados cmo masculinidad y feminidad se
construyen a travs de la representacin, diferencindose los roles que se juegan
entre los sexos. Aqu el pensamiento de Beauvoir ser fundamental: mientras la
mujer es juzgada como representante de su sexo, al hombre le corresponde la
categora de sujeto, de unicidad individual. Bemberg llega a entrevistar a la filsofa
francesa en Pars, la argentina la admiraba y la lea constantemente, tomndola
como material de anlisis dentro de UFA. Sin embargo, la cineasta no desconoca
391
el pensamiento de Millet y de Lonzi, de Firestone y de Morgan, los que se

integrarn a su discurso crtico.
Recordemos que El mundo de la mujer documenta la distribucin de folletos
que UFA realizara en eventos de carcter sexista. La joven activista Sarita Torres
distribuye gacetillas que manifiestan los objetivos de UFA: la desarticulacin del
patriarcado y la bsqueda de igualdad de derechos constitucionales para
las
mujeres. Asimismo en Juguetes se exhibe la trama que desde la infancia articula

los roles reproductivo y domstico de la mujer en contraposicin al papel cultural y
al desempeo en la vida pblica del varn. Dichos binomios fuertemente presentes
en la Argentina del perodo, se vieron intensificados a raz del desarrollo de la
Mujer Nueva y sus ansias y conquistas de libertades, las que impactaron sobre la
trama familiar de la clase media en nuestro pas. Ambos cortos tuvieron un
moderado despliegue en la prensa, documentndose sus exhibiciones y los
debates u opiniones originados por los espectadores.
Con objeto de poder abrir cruces conceptuales con artistas del mismo
perodo pero de distintos pases, de manera tal de trascender los lmites nacionales
que emplea el canon de la disciplina, me result oportuno poder vincular los cortos
de Bemberg con la creadora estadounidense Martha Rosler quien ha venido
desplegando una carrera que abarca la fotografa, el video, la performance y las
instalaciones en paralelo a su integracin dentro del feminismo radical
norteamericano. Para tal objetivo seleccion trabajos que Rosler realizara entre los
aos 1965 y 1974, en particular la serie Body Beautiful or Beauty knows no pain en
la que reflexiona sobre el ideal de belleza femenino a travs de treinta
fotomontajes, con imgenes tomadas principalmente de la publicidad. Estas piezas
fueron realizadas en California y difundidas en publicaciones alternativas locales de
carcter feminista con el firme propsito de la concienciacin y reflexin sobre el
binomio patriarcado-capital. En estas obras Rosler induce al espectador a
reconsiderar el uso de las mujeres como signos de domesticidad y de docilidad. A
su vez, el disciplinamiento que sufre el cuerpo femenino para ser adaptado al
392
placer sexual masculino est en estrecha relacin con el mercado. La obra de la

estadounidense muestra como ste se fragmenta para volverse fetiche, hecho que
conlleva el objetivo de su circulacin como mercanca. Aqu aparece precisamente
la denuncia del feminismo radical quien sealara que patriarcado y capitalismo son
dos caras de la misma moneda.
Ya con la vuelta a la democracia en la Argentina de los 80, el feminismo

redoblar su apuesta saliendo a la calle en mayor nmero y exigiendo igualdad en
derechos civiles. La lucha por la patria potestad, la denuncia de casos de violencia
de gnero, diversas reivindicaciones laborales y la pelea por la legalizacin del
aborto sern temticas a trabajar es en este momento cuando se alcanza el
cambio en tema de patria potestad y de derecho laboral -. Junto con estas
urgencias, durante la dcada del 80 se ubica en el debate del movimiento de
mujeres la cuestin de la heterosexualidad normativa y se inicia el proceso de
visibilizacin de las lesbianas, exponiendo la discriminacin que sufren tanto dentro
como fuera del mismo feminismo.
La conformacin de espacios propios para las cuestiones feministas, como

pudo serlo Lugar de Mujer, consolid una plataforma desde donde articular
necesidades y reclamos del gnero.
A su vez este espacio dio lugar tanto a
debates tericos como a exposiciones artsticas. Como viramos, all exhibir Ilse
Fuskov la serie fotogrfica El zapallo y expondr sus pinturas la artista Josefina
Quesada. Rosa Faccaro organizar una mesa redonda -en septiembre de 1984- en
la que participarn las artistas Diana Dowek, Elda Cerrato, Nora Iniesta, Ins
Ferrari Hardoy, Margarita Paksa, Josefina Quesada y Teresa Volco. La discusin
en mesas de debate sobre la cuestin de la creacin y las mujeres fue constante
en Lugar de Mujer, segn lo exponen las gacetillas mensuales.
393
Si bien en su serie El zapallo Ilse Fuskov reflexionar sobre la fertilidad

tanto en el cuerpo como en la mente de las mujeres, vinculando las fotografas con
los debates sobre la diosa que estaban llevando a cabo las feministas anglosajonas
o con los trabajos de artistas como Carole Schneeman, otros piezas, ya sea de
accin o fotogrficas, sern fundamentales para el cuestionamiento del imperativo
heterosexual. A partir de 1986, con las acciones del Grupo Feminista de Denuncia
(1986-1987), no slo se expondrn casos de violencia y discriminacin para con
las mujeres en general, sino que se iniciar un camino de exploracin y alianzas
entre lesbianas que traer como consecuencia la edicin de los Cuadernos de
Existencia Lesbiana (1988-1996). Fuskov dejar un legado importante para las
lesbianas argentinas, el de asumirse como partcipes de la historia, como
ciudadanas con derechos y deberes, y por tanto, de exigir el respeto a la libre
opcin sexual y a la no discriminacin en todas su formas. El espacio pblico ser
conquistado para tal fin sin dejar de lado las prcticas individuales, ya que tanto la
pluma como la fotografa sern los lenguajes que ella elegir para afianzar de
manera ms personal esta lucha.
Nuevamente nos encontramos con una artista informada sobre los debates
que se desarrollaban en el extranjero. Fuskov, quien maneja alemn e ingls, ser
traductora de Monique Wittig y Adrienne Rich, esta ltima enormemente admirada y
leda por la argentina. La difusin de textos de las mencionadas a los que hay que
agregar Audre Lorde, Mary Daly, Charlotte Bunch, Judy Grahn, eran constantes en
los Cuadernos En el nmero 15 podemos apreciar en su tapa una obra de Ana
Mendieta perteneciente a la serie de esculturas que realiza en el parque Jaruco de
Cuba, en 1981. La primera pgina de la publicacin se abre con un poema de
Adrienne Rich que dice as:
() empezar a pensar desde nuestro cuerpo,

re-conectar lo que fue tan cruelmente desorganizado:
394
nuestra gran capacidad mental, apenas usada,

nuestro sentido tctil altamente desarrollado,
nuestro genio para la observacin minuciosa,
Hoy por primera vez tenemos la posibilidad de convertir nuestro
cuerpo
en fuente de conocimiento y poder.608
Vemos que si algo implic el arte feminista para las artistas que la
practicaron es el hecho de habilitarlas a representar sus propios cuerpos e
identidades sexuales, esto se desarrollar a travs de una imaginera que reflejar
sus miradas diversas, cuestionadoras, excesivas o no. En ese camino redefinieron
fronteras ampliando los horizontes de sentido del lenguaje visual, los que
construyen al/los gnero/s a la vez que estn siendo construidos por l/ellos. Al
respecto Adrienne Rich seala en Sobre mentiras, secretos y silencios: Ambas
sabemos que las mujeres no somos idnticas: el movimiento de tu mente; el pulsar
de tu orgasmo; las figuras de tus sueos; las armas que recibiste de tus madres o
tuviste que inventar; la gama de tus hambre no puedo intuirlas simplemente
porque las dos somos mujeres. Y sin embargo, hay tanto que puedo conocer.609
La poeta estadounidense guiar la investigacin de Fuskov sobre diferencia e
identidad, sin embargo, la argentina buscar atravesar esas reflexiones con las
problemticas que tienen las lesbianas en su propio pas, principalmente, y en
Latinoamrica en general. Ella destacar lo sealado en su disertacin para el Da
de la Marcha del Orgullo Gay y Lesbiano de la ciudad de San Francisco en 1988 y
en los Encuentros Feminista Latinoamericano y del Caribe en los que participa
incansablemente durante los aos 80.
608
Cuadernos de Existencia Lesbiana, n15, noviembre de 1993, p. 1.

Unas palabras de las editoras en Adrianne Rich: Artes de lo posible. Ensayos y
conversaciones, Madrid, Horas y horas, 2005, p. 7.
609
395
Recordemos
que
Amelia
Jones
entiende
al
arte
feminista
como
contracultural en el sentido que refleja un conjunto de prcticas que exhiben la

diversidad de los movimientos de mujeres, consolidando una serie de estrategias
que se resisten y buscan subvertir las normas culturales del patriarcado. Los
reclamos feministas involucrarn ampliar los lmites existentes para con el gnero y
la identidad. En estas bsquedas de ampliaciones y redefiniciones se ubican los
trabajos fotogrficos de Fuskov.
La dcada del 80, marcada por el retorno a la democracia y la efervescencia

de sus primeros aos, fue rica en manifestaciones feministas, situacin coincidente
con Mxico, pas que vive por entonces los aos dorados de este arte 610. Las/os
artistas de la ciudad de Buenos Aires buscarn recuperar el espacio pblico
vedado en poca dictatorial. Las mujeres lo ocuparn participando activamente
para visibilizar la inequidad patriarcal. En este momento, gracias a la
hermandad/sisterhood que las una, las feministas saldrn a conquistar espacios
tradicionalmente asignados a los varones. Es as como un grupo de mujeres,
encabezadas por Monique Altschul, se sentirn en condiciones de reclamar todo el
inmenso Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires para una gran exposicin. Nace
la experiencia de Mitominas I (1986), la que continuar con Mitominas II (1988) y
Mitominas III (1992), con el fin de cuestionar las construcciones mticas que
pesaban sobre las mujeres.
Mitominas I es la primera exposicin desarrollada en la ciudad de Buenos

Aires que rene varios elementos caractersticos de la prctica artstica
feminista. Algunos vienen heredados de los movimientos de base, como ser de
610
Seala Mnica Mayer: La poca de oro del arte feminista en Mxico fue a principios de los
ochentas, hasta la revista FEM dedic un nmero a la mujer en el arte (). Mnica Mayer: Rosa
Chillante. Mujeres y performance en Mxico, Mxico, CONACULTA/FONCA/Pinto mi raya, 2004, p.
35.
396
la concienciacin entre las integrantes, la hermandad o sisterhood ya

mencionada, la necesidad de integrar la discusin como forma de concienciacin
que fundamente la prctica artstica y la diversidad profesional y de pensamiento
de las participantes: slo bastaba tener preguntas sobre la condicin femenina y
querer trabajar para ello.
Otros rasgos coinciden con la metodologa implementada por las artistas

feministas anglosajonas, conocidas por algunas Mitominas, principalmente por
Monique Altschul, Anglica Gorodischer, Alicia DAmico y Liliana Mizrahi. Entre
ellos los ms evidentes son:
La obra de arte es un dispositivo para la reflexin y
denuncia de las experiencias de gnero. Las sesiones de
concienciacin vehiculizaron la interpretacin poltica de la vida
cotidiana. Lo privado se vivencia poltico.
El trabajo colectivo contribuy a minar la construccin del
artista como genio, lo que motiva tanto a trabajos grupales como
annimos. El arte feminista plante un arte en colaboracin. De esta
manera se ejerce una crtica a la modernidad y su culto al artista
como figura individual.
La lucha por el espacio pblico. Las mujeres, en un primer
momento buscarn potenciar asociaciones entre ellas. En un segundo
momento se abocarn a la conquista de espacios ms grandes e
histricamente negados al gnero, como ser museos y diferentes
espacios de exhibicin. La recuperacin de la calle como
mencionamos en el captulo II- se torn una reconquista importante,
por ser un espacio histricamente prohibido y connotado para las
mujeres. Debemos considerar tambin el momento de recuperacin
de libertades constitucionales que vive la Argentina lo que lleva al
397
reclamo de espacios artsticos para exhibir los trabajos de las

mujeres.
Se
buscarn
alternativas
al
lenguaje
formalista
del
modernismo en una poca en la que se anuncia el regreso de la

pintura. Los materiales reflejarn cambios en el lenguaje plstico: si
por un lado se reivindican las artes tradicionalmente asociadas como
menores -tapices, bordados, textiles, arte de la aguja, artes del papelpor otro lado se investig cmo combinar estos lenguajes con
prcticas, que sin alejarse del campo artstico, comunicaran mejor lo
que las mujeres queran decir. Es as como las artes escnicas,
instalaciones, performances, el videoarte, se desarrollarn con fuerza
en las tres exposiciones Mitominas. Como consecuencia, la
desjerarquizacin de las artes habilitar el juego interdisciplinar a la
contemporaneidad.
Las exposiciones Mitominas incorporaron algo que se vena realizando en

Argentina desde los cortos de Bemberg de la dcada del 70: la labor
pedaggica. Al situarse la exposicin en el centro del circuito artstico la afluencia
de pblico fue muy importante. La organizacin de ciclos de charlas y
conferencias, mesas redondas y proyeccin de documentales y pelculas que al
concluir se debatan, generaron la toma de conciencia de la situacin que viven
las mujeres, muchas asfixiadas por los mitos histricos que an pesaban sobre el
gnero. Esta situacin promovi el intercambio con los espectadores, dando valor
a sus palabras, sus opiniones y experiencias personales.
El ama de casa y la locura (1987) fue una gigantesca instalacin realizada

por un grupo menos numeroso de artistas que continuaron trabajando luego de
Mitominas I. Agrupadas en torno a la figura de Monique Altschul, alma mater de
las Mitominas, el equipo desarrollar una gran obra que, a modo de vivienda
398
domstica, se extiende por los tres pisos del Centro Cultural General San Martn.
La misma ser empleada como escenografa para la pieza teatral Doa oqua, la
que presenta durante los fines de semana la compaa La Barrosa, dirigida por el
dramaturgo Emeterio Cerro. El ama de casa conjuga las artes plsticas con el
teatro y la msica, ya que cada espacio contaba con una composicin musical
propia.
Tanto la instalacin como la pieza teatral desplegaron severas crticas al

ideal de domesticidad, el cual continuaba con slo pequeas modificaciones desde
los aos sesenta. La presente investigacin busc contrastar como precedente, los
fotomontajes de la artista alemana -afincada en la Argentina- Grete Stern con El
ama de casa y la locura. De ese modo pudimos ver un antecedente importante en
la crtica a la delimitacin de los roles femeninos, a travs de la serie que Stern
realizara a finales de los aos cuarenta para la seccin El psicoanlisis te ayudar
en la revista Idilio. Las artistas de El ama de casa tocarn temas similares a
Stern: la asfixia y el encierro que vive la mujer en la inmanencia de lo cotidiano, lo
domstico como horizonte de destino natural para el gnero611. Si bien estos
elementos se acentan en El ama de casa cobrarn posicin enftica con la obra
teatral, la que destapa los estereotipos que vinculan a la mujer con el deseo
matrimonial y con la figura de la madre casamentera.
Durante los aos 80, en Mxico, maduran propuestas artsticas que venan
plantendose desde la dcada anterior y que llevaron a la conformacin de grupos
como Tlacuilas y Retrateras, Polvo de Gallina Negra, Bio-Arte o a la realizacin de
muestras de arte feminista. Por ello consider importante poder establecer cruces
entre la obra El ama de casa con la crtica que realizaran al ideal de
domesticidad las artistas de Polvo de Gallina Negra, integrado por Mnica Mayer y
611
Debemos agregar otro tema que Grete Stern analiza en su serie y que no es citado en El Ama de
casa que es el de la permisividad con aquellas profesiones atravesadas por la construccin de lo
maternal como el magisterio y el secretariado.
399
Maris Bustamante. La reflexin sobre el trabajo domstico, la invisibilidad de las

labores del ama de casa, la doble jornada612, el sometimiento y la alienacin que
genera en las mujeres las tareas domsticas y la total responsabilidad de la crianza
de los hijos que pesa sobre ellas -todo expuesto en clave de humor- son
constantes en las performances y acciones de Polvo de Gallina Negra.
Cabe destacar la actividad de la artista Mnica Mayer, quien inici su

formacin casi en paralelo a su participacin con el activismo feminista. A fines de
los 70 estudiar en el Feminist Studio Workshop de Los ngeles hasta 1980 que
regresa a Mxico e inicia una doble tarea: la docencia a travs de talleres y la
prctica artstica. Como resultado del curso de arte feminista que imparte en la
Academia de San Carlos, entre 1983-1984, se conforma el grupo Tlacuilas y
Retrateras, cuya obra clave ser La fiesta de quince, en donde tambin se tratar
la temtica de la iniciacin de la mujer para ser buena esposa y madre.
Los rasgos comunes que presentan las obras argentinas y mexicanas son,
entre otras cosas, el emplear soportes y tcnicas nuevas junto al uso de los medios
de comunicacin, en el caso de Mxico como soporte de los trabajos y en el de
Argentina como difusin. En ambos pases la crtica no acompa al nivel de lo
propuesto por las artistas, ya que slo al describir los trabajos en reseas
publicadas en la prensa exhibi su propia incomprensin ante la que se hallaban613.
A estas caractersticas se suman el sentido del humor y la irona para poder rer y
612
La doble jornada: concepto que se define en relacin al contenido diferente del trabajo de las
mujeres, el trabajo productivo y el reproductivo. El primero es asalariado, el segundo no. Esta
situacin exhibe la construccin sexual del trabajo tan discutida y cuestionada por las feministas de
la segunda ola, momento del feminismo que se desarrolla al calor de los movimientos sociales y
polticos del 68.
613
Araceli Barbosa seala ante la obra de Tlacuilas y retrateras. La fiesta de quince: () por las
caractersticas intrnsecas de la pieza se requera una crtica ms adaptada a estas manifestaciones
no convencionales () [creyeron] hallarse ante una representacin teatral, de all que calificaran a
las artistas de malas actrices. Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en Mxico. Una
perspectiva de gnero, Universidad Autnoma del Estado de Morelos, 2008, p.107.
400
rerse hasta de ellas mismas614, al replicar los comportamientos cotidianos. En este

punto las podemos relacionar con Luce Irigaray cuando seala que la mujer, al no
tener un lenguaje por fuera del patriarcado, la imitacin consiste en la nica forma
de criticar sus valores, () exponer por medio de repeticiones humorsticas lo que
deba permanecer escondido615.
Tambin he visto posible el relacionar a El ama de casa con
los
planteamientos de las artistas estadounidenses que integraron el Programa de Arte

Feminista de CalArts, ms concretamente las que realizaron la Womanhouse, obra
en la que he encontrado, tanto desde lo conceptual como desde lo tcnico, puntos
de encuentro. En ello cabe destacar tres coincidencias que estimo son: la
integracin de diferentes lenguajes artsticos -danza, teatro, performance,
videoarte, televisin, msica-; la desjerarquizacin de las artes y la rplica tanto de
comportamientos normativos a los que se somete a la mujer como del entorno
domstico (cocina, comedor, dormitorio, desvn), con el fin de reflejar, como si de
un espejo se tratara, los mecanismos del patriarcado.
Por el contrario, lo que distanciar las propuestas de estos aos, de

argentinas y mexicanas con estadounidenses, ser el manejo del humor: primordial
en las latinas y escaso en las anglosajonas.
Al promediar los aos 80 en la Argentina asistimos a la ltima Mitominas

contundente, es la que se lleva a cabo en 1988 y cuyo tema convocante ser el de
los mitos vinculados con la sangre. Mitominas II se encontrar atravesada por la
614
A lo largo del captulo IV hemos dado ejemplos del humor empleado por las artistas de ambos
pases, slo agrego esta pequea cita de la prensa portea. As titulaba un artculo aparecido en el
diario La Nacin de Buenos Aires en relacin a Mitominas I: Mitominas, esa delirante mirada sobre
las leyendas. Con mucha frescura 80 mujeres dan nueva y graciosa vida a los mitos antiguos.
Mitominas, esa delirante mirada sobre las leyendas, La Nacin, Buenos Aires, 19 de noviembre
1986, p. 6.
615
Luce Irigaray: Yo, t, nosotras, Madrid, Ctedra, 1992, p. 12.
401
problemtica del Sida y la violencia de gnero, ambos temas prcticamente

ignorados por el Estado. En ese sentido la exposicin se presenta como hito
fundamental, tanto para el campo artstico como para el campo social, ya que inicia
la visibilidad de problemticas en las cuales resulta imprescindible la difusin para
la prevencin.
Volvemos a encontrar en la segunda Mitominas la convivencia de diferentes

lenguajes artsticos, la interdisciplinariedad en las actividades paralelas mesas
redondas y talleres- y la gran pluralidad profesional de las integrantes del equipo.
Es en esta Mitominas en donde se acenta an ms, si cabe, la bsqueda de
integrar al pblico en las actividades propuestas y en donde se aborda la necesidad
de comunicar sin generar fronteras: Mitominas II es una muestra de carcter crtico
pero no est pensada slo para pblico feminista. El poder originar conciencia
sobre cuestiones urgentes para el gnero o ante temas delicados como el Sida, es
el fin ltimo de la exposicin. Por ello las actividades buscarn ser atractivas para
poder cumplir tal objetivo. La afluencia del pblico crecer y al calor de algunos
escndalos y censuras- se advertirn las dificultades que todava se arrastraban en
el ejercicio de la libertad, tan defendida por estos aos.
En este sentido, Mitominas llevar a involucrar compromisos estticos junto

con polticos. Ambos se pondrn en dilogo con los espectadores a travs de
encuentros creativos. Pero, lejos de ser esto un aliciente para el circuito
institucional artstico, claramente se puede observar cmo a medida que la dcada
de los 80 va concluyendo y la efervescencia democrtica va cediendo paso, a las
feministas se les hace ms difcil encontrar espacios para sus prcticas
irreverentes.
Las posibilidades de contacto entre las artistas feministas con ciertas

402
instituciones privadas o pblicas, partieron de las complicidades sostenidas con

algunas/os de las/os miembras/os que dirigan o coordinaban dichos centros. Esta
situacin exhibe la posicin poltica de quienes estn al frente de estos organismos,
visibilizando o invisibilizando las propuestas artsticas, al igual que aceptando
exhibir sus disrupciones o buscando neutralizarlas o adaptarlas a sus discursos,
hoy diramos, curatoriales. En el caso de las propuestas feministas se hizo ms
difcil quitarles su carga crtica puesto que muchas de ellas iban acompaadas de
mesas-debates que planteaban la reflexin del/la espectador/a. Asimismo la gran
dosis de humor elemento que en el arte feminista latinoamericano conlleva una
funcin subversiva- y desvergenza, delineaba un territorio escurridizo para la
neutralidad.
Esta situacin es similar tanto para la Argentina como para Mxico. En el

primer caso, el fin de la colaboracin entre el arquitecto Osvaldo Giesso y las
Mitominas, no por situaciones adversas sino por el hecho concreto de la
finalizacin de su mandato como director del Centro Cultural Ciudad de Buenos
Aires, acarrea el no poder encontrar otro lugar que albergue este tipo de
propuestas. En consecuencia, Mitominas III. Cleras de Amrica se desarrollar
en un parque pblico y, por lo tanto, durar tan solo un da. Este hecho motiva que
la exposicin quede debilitada en su objetivo de concientizar y a la larga, las
dificultades minen la energa creativa y lleven a la disolucin del grupo.
En el caso mexicano, el apoyo que prestar el Museo Carrillo Gil de la

Ciudad de Mxico a las performances y acciones de Polvo de Gallina Negra, tiene
que ver con que su directora, Sylvia Pandolfi616, era feminista y que haba actuado
616
Nace en 1937 en la ciudad de Chicago, Illinois, Estados Unidos. Licenciada en Ciencias Polticas
de la Universidad de Chicago. Desde 1974 colabora en instituciones culturales: ha sido directora del
Centro Cultural Coyoacn, directora de la Coleccin y Museo Biblioteca Pape en Monclova/Coah,
Jefa del Departamento de Investigaciones del Museo Nacional de Arte del Instituto Nacional de
Bellas Artes (INBA). Desde 1984 a mayo de 1998 fue directora del Museo de Arte Carrillo Gil
(INBA). Es miembro de la Mesa Directiva del Comit Internacional de Museos de Arte Moderno
403
dentro del Movimiento Feminista Mexicano. Al respecto argumenta Mnica Mayer:

El Carrillo Gil estuvo muy abierto a este tipo de trabajos porque la directora era
Sylvia Pandolfi, que estuvo en el movimiento feminista, en el grupo Movimiento
Feminista Mexicano al que yo ingres en un principio. Pero en general, aparte de
propuestas de corte feminista, como la vocacin del museo era el arte joven,
estaba abierta a lo que proponamos. Adems es una poca bastante abierta en
trminos artsticos en Mxico. En el Museo de Arte Moderno estuvo Helen
Escobedo, que tambin le abri las puertas al performance y a propuestas muy
radicales en lo artstico en ese momento. A ella acabaron corrindola del museo
por abrir el museo a propuestas de arte sociolgico de gran participacin del
pblico. Poco despus, a finales de los 80, la cosa se puso muy mal porque
empez a haber censura muy fuerte gracias a grupos como Pro Vida. Silvia estuvo
ms tiempo en el Carrillo, creo que hasta finales de los noventas y sigui bastante
abierto el espacio.617
Seal Karen Cordero Reiman esta situacin de un modo en el que advierto

paralelismos con el caso argentino. As indica la mexicana: Aunque las mujeres
artistas estn cada vez ms presentes en el mbito artstico desde los aos
sesenta, ha habido poco coleccionismo particularmente por parte del Estado- en
este perodo, por lo que la representacin de mujeres artistas en colecciones
pblicas es pobre, y la representacin de arte feminista es prcticamente nulo. El
movimiento feminista en Mxico en general, y el artstico en particular, han sido
estudiados en unos cuantos casos aislados y las lecturas que se han hecho a nivel
historiogrfico del arte de los sesenta hasta el presente, apenas hacen mencin de
(CIMAM), miembro del ICOM y Vicepresidenta de la Organizacin de Museos del Sur. Participa
como curadora en la XXIV Bienal de So Paulo en octubre 1998. Actualmente es Directora General
de Artes Plsticas de la Coordinacin de Difusin Cultural de la UNAM (Universidad Nacional
Autnoma de Mxico).
617
Comunicacin personal con Mnica Mayer, 30/I/2011.
404
estas iniciativas.618 Ante este contexto sealado por Cordero Reiman no sorprende
que las iniciativas exhibitivas hayan partido de connivencias entre las artistas
feministas y algunas feministas con las que coincidan y que ocupaban un lugar
estratgico dentro de las instituciones culturales.
Si bien en la Argentina no contamos an con datos que puedan establecer el

porcentaje de artistas en las colecciones de arte contemporneo tanto pblicas
como privadas-, s esta investigacin ha expuesto cmo la historiografa reciente ha
ignorado las prcticas artsticas realizadas por las feministas, las que por otro lado,
tuvieron cierta relevancia en su tiempo. El nuevo milenio ha trado la recuperacin y
el anlisis terico del arte poltico de las dcadas de los 60 y 70, al que
recientemente se le sumar la dcada del 80, sin embargo, dichos estudios no
contemplarn las prcticas feministas619
Es as como, si bien la efervescencia democrtica da cabida aunque

dbilmente- a las manifestaciones de arte feminista al calor de la recuperada
libertad de expresin y de derechos civiles, una vez calmadas las ansias las
feministas no encontrarn espacios de exhibicin para sus propuestas.
Los 90 significar para el pas el aterrizaje de los ecos de la conservadora
dcada del 80 a nivel internacional, la cual no haba podido ingresar al mbito local
ante la celebracin de las libertades por la recuperacin democrtica. Es entonces
cuando el concepto de gnero ingresar en las universidades argentinas. De a
618
Karen Cordero Reiman: Construyendo nuevas lecturas del arte en Mxico desde el feminismo,
en Xabier Arakistain y Lourdes Mndez (dir.): Produccin artstica y teora feminista del arte: nuevos
debates, Vitoria, Centro Cultural Montehermoso, 2009, Vol. II, p. 137.
619
Paradigmtico de estos estudios son las investigaciones de Ana Longoni, quien recupera, al
calor de la pieza Tucumn Arde, una gran cantidad de trabajos de arte poltico del pas, aunque sin
contemplar dentro del concepto de arte poltico a las obras de las artistas feministas. Ver: Ana
Longoni, Mariano Mestman: Del Di Tella A Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68
argentino, Buenos Aires, El Cielo Por Asalto, 2000. Ana Longoni, Gustavo Bruzzone (comp.): El
siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
405
poco se irn conformando centros de estudios e investigacin dentro del marco

acadmico.
La labor del feminismo institucional en pelear la igualdad de derechos entre

mujeres y varones ha tenido consecuencias positivas en el plano poltico, sin
embargo, es durante los 90 cuando estas bsquedas y logros producen efectos
dbiles, cuando no negativos, en el terreno del arte. La falta de lecturas de teora
de arte feminista por parte de la crtica local gener la modalidad de curar
exposiciones de mujeres. stas slo encontraban fundamento en el sexo biolgico.
La causa feminista quedaba entonces ignorada, y lo que es peor, confundida entre
manifestaciones despolitizadas que no buscarn ni criticar ni subvertir el orden
patriarcal. Las exposiciones, una detrs de otra repetirn tpicos y vaguedades
acerca de la presunta creatividad femenina620.
La gran brecha que provoca el olvido de los 90 ser ms significativa, si se

quiere, al no poder contar las artistas feministas argentinas actuales con
antecedentes que fundamenten en la historia local sus trabajos. La falta de
informacin con la que cuentan es fruto del desinters por nuestra/os terica/os en
analizar estas manifestaciones y en buscar recuperar nombres para poder realizar
una genealoga. Es as como muchas artistas an continan hurfanas de
antecesoras, buscando fuentes de inspiracin en el mundo anglosajn o europeo,
en donde la invisibilidad e ignorancia hacia estas prcticas no ha sido de tal
magnitud.
Como una pescadilla que se muerde la cola, la escasa influencia que han
620
Ver: Mara Laura Rosa: Breve recorrido histrico por la plstica argentina desde el 45 en La
representacin poltica del cuerpo. Arte argentino de los 90 desde una perspectiva de gnero,
Tesina del Perodo de Investigacin de la Facultad de Geografa e Historia, Departamento de Arte
Contemporneo, UNED, Madrid, mimeo, 2008
406
tenido los discursos del arte feminista locales prcticamente inexistentes- en la

prctica de las artistas, en cierta medida es consecuencia de este dejadez terica
por reivindicar estas manifestaciones. A ello sumamos la poca confianza de los
movimientos de base en acoger a las artistas para que puedan libremente
expresarse dentro de sus espacios. Ha caracterizado al feminismo local cierta
apata, cuando no desconfianza, en la forma de transmitir del arte contemporneo,
actitud contante desde los 80 en adelante; situacin que motivar una
incomunicacin importante entre artistas con preocupaciones feministas y los
movimientos de base.
Esta investigacin tuvo por origen el visibilizar artistas feministas. El

feminismo y su toma de conciencia y de palabra motivaron piezas artsticas en las
que las artistas hablaron libremente de la propia experiencia y en la que
discernieron sobre sus propias existencias. Ambas experiencia y existencia- se
cargaron sentido poltico. Las artistas feministas han contribuido con su actitud a
movilizar conciencias y a exigir una sociedad ms justa. Traerlas desde el pasado
hacia el presente no slo es un hecho de justicia histrica sino un acto necesario
para comprender nuestro presente, an en deuda con muchas de las
reivindicaciones planteadas por ellas.
Las genealogas de artistas mujeres son necesarias, para la sanidad de

nuestra disciplina y para la desestabilizacin y por tanto el no estancamiento del
canon que la regula. Ms all de que para ejercer este trabajo desestabilizador,
considero necesario que stas permanezcan en los pliegues del discurso, en las
orillas de lo permitido.
As elijo concluir esta investigacin con las palabras de la () Feminista
407
Negra y Lesbiana ()621, Audre Lorde, quien escribe en La poesa no es un lujo:

Si desdeamos lo que necesitamos para soar,
para mover nuestro espritu profundamente, a travs
de la promesa y hacia ella, si lo consideramos un
lujo, estamos renunciando a la esencia, a los
fundamentos de nuestro poder, de nuestra condicin
de mujeres; estamos renunciando al futuro de
nuestro mundo.622
Para las mujeres y las feministas, en definitiva, el arte no es un lujo.
621
As se presenta Audre Lorde en Aprender de los sesenta, ver: Audre Laurde: La hermana, la
extranjera. Artculos y conferencias, Madrid, Horas y Horas, 2003, p. 151
622
Audre Laurde: La hermana, la extranjera. Artculos y conferencias, ob. cit., p. 17.
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Carta escrita por Monique Altschul dirigida a Ilse Fuskov, 8 de noviembre de 1988.
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II.
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Prez. Ao: 1972. Duracin: 1545
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414
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Ochoa, Canal 2 de Televisa, 28 de agosto de 1987 [videocinta]
Las unas y los otros, Canal de la Mujer, VCC, c. 1991 [videocinta]
III.
Entrevistas
Entrevista a Monique Altschul (sin grabar), Buenos Aires, 6/XII/2004.

Entrevista a Monique Altschul, 13/I/ 2009 y 22/I/2009.
Comunicacin telefnica con Monique Altschul, 22/VII/2010.
Entrevista y conferencia de Monique Altschul y Mara Laura Rosa: Mitominas.
Un paseo a travs de los mitos y Mitominas 2, los mitos de la sangre, dada en el
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2 de septiembre de 2010.
Conversacin telefnica con Monique Altschul, 16/III/2011.
Conversacin telefnica con Monique Altschul, 26/VI/2011.
Entrevista a Beba Braunstein y Adela Iribarren, 22/V/09.
Comunicacin con Silvia Berkoff, 18/IV/2009.
Conversacin telefnica con Leonor Calvera, 15 de agosto de 2010.
Entrevista a Leonor Calvera (sin grabar), 11/X/2005.
Entrevista a Leonor Calvera (sin grabar), 27/VII/2010.
Entrevista a Ilse Fuscov (sin grabar), Buenos Aires, 17/XI/2004.
Entrevista de Assumpta Bassas Vila y Mara Laura Rosa a Ilse Fuscov,
7/VIII/2008.
Conversacin telefnica con Ilse Fuskov, 8/VIII/2008
Entrevista y conferencia de Ilse Fuskov en el Seminario de Doctorado Arte y
poltica en/desde los conceptualismos: cruces, desbordes, impugnaciones.
415
Impartido por Ana Longoni, Assumpta Bassas Vila y Fernando Davis en la Facultad
de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 29 de agosto de 2008.
Entrevista a Anglica Gorodischer, 4/II/2009.
Entrevista a Patricia Maldonado (sin grabar), 10/VII/ 2007.
Entrevista a Mnica Mayer y a Araceli Barbosa, 20/VII/2009.
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427
Anexos
428
Anexo I
Datos estadsticos de la educacin femenina. Perodos 1941-1987
1. Evolucin de la Matrcula en la enseanza superior universitaria segn

Sexo. Total del pas, 1941-1987623
Ao
Varones
Mujeres
1941
86.8
13.2
1970
64.1
35.9
1975
56.8
43.2
1984
55.2
44.8
1987
53.1
46.9
2. Distribucin (%) del total de Ttulos otorgados en todas las carreras de

las universidades nacionales segn Sexo. Total de la Argentina 19411965624
Quinquenio
Total de ttulos
Varones
623
Mujeres
Susana Torrado: Historia de la familia en la Argentina moderna (1870-2000), Buenos Aires, Ediciones de la
Flor, 2003, p. 201.
624
Ibd., p. 201.
429
1941-45
18.020
84.3
15.7
1946-50
22.467
83.3
16.7
1951-55
27.184
78.8
21.2
1956-60
36.227
75.8
24.2
1961-65
41.501
71.8
28.2
3. Distribucin de la Matrcula universitaria por Tipo de carrera. Total del

pas, 1941 y 1978625
Tipo de
carrera
% de mujeres
% de varones
en la
en la
matrcula total matrcula total
Distribucin
Distribucin
del total de
del total de
matriculados
matriculados
1941
1978
1941
1941
66.4
74.6
61.8
18.3
33.6
74.6
61.8
18.3
Odontologa
25.6
61.8
61.8
18.3
Ciencias de
58.1
88.8
61.8
18.3
5.0
47.0
26.5
58.1
Filosofa y
Letras
Qumica,
Bioqumica y
Farmacia
la Educacin
625
Ibd., p. 204
430
Medicina
Derecho
4.8
48.4
26.5
58.1
Arquitectura
10.3
43.3
26.5
58.1
Ciencias
7.6
33.4
26.5
58.1
1.1
10.9
26.5
58.1
64.8
89.4
6.2
4.4
Resto de
Datos no
Datos no
5.5
19.2
carreras
disponibles
disponibles
Econmicas
Ingeniera
Paramdicas
4. Tabla
de
produccin
de
algunos
artefactos
(principalmente
electrodomsticos) en miles de unidades (1939-19819)626
Ao
heladeras lavarropas receptores cocinas y calefactores mquinas

(no
de TV
calefones
--------------
-------------
de coser
incluye
heladeras
a
kerosene)
1939 15
626
--------------
--------------
--------------
A. Dorfman: Cincuenta aos de industrializacin en la Argentina, 1930-1980. Desarrollo y
perspectivas, Buenos Aires, Ediciones Solar, 1983.
431
1946 12
--------------
--------------
-------------
--------------
--------------
1950 40
19
--------------
310
60
13
1955 130
60
--------------
-------------
--------------
50
1960 206
100
140
240
60
86
1965 235
117
180
544
560
85
1970 237
157
194
570
346
59
1973 278
187
233
673
440
72
1975 260
181
289
713
441
84
1977 215
126
254
567
353
81
1979 262
145
252
630
237
74
1980 260
150
454
605
290
45
1981 205
110
515
550
170
27
432
Anexo II: Entrevistas.
433
Entrevista a Monique Altschul. Primera parte: Buenos Aires, 13/I/ 2009 y

segunda parte Buenos Aires, 22/I/2009.
Primera parte: 13/I/ 2009

M. Altschul: Me llam la atencin, por ejemplo, que en la web se encuentra
el trabajo de Nora Correas de Mitominas, que hasta hace poco no se encontraba
M. L. Rosa: ah s? Est el trabajo de Nora de Mitominas? Ah, no me fije
yo en la web. Entonces tendra que hacerle una entrevista.
M. Altschul: Hay varias referencias.
M. L. Rosa: Lo que pasa que con Nora es muy complicado porque ella en
ninguno de sus currculums, nada
M. Altschul: No, pero est empezando creo a poner.
M. L. Rosa: est empezando?
M. Altschul: Y si aparece en la web por algo ser
M. L. Rosa: Y despus hay algo muy feo, que yo lo tengo relevado, que ella
al ao de Mitominas hace una muestra en donde Jorge Lpez Anaya le hace la
crtica en La Nacin; expone Penlope, que lo haba armado para Mitominas, y no
dice que es de Mitominas o al menos no lo dice Lpez Anaya.
M. Altschul: no, pero adems la actitud de Nora fue no s si te lo coment
alguna vez pero fue terrible durante Mitominas, porque ella estaba en un pasillo de
paso y todas las ventanas daban al patio en donde estaba El paraso que quisimos
perder que eran todas esas instalaciones viste del paraso, todas las figuras
grandes-, entonces, la gente pasaba y lo vea y ella pint las ventanas para que no
se viera. Y tuvimos una pelea terrible, porque le dije que era una falta total de
solidaridad, entonces, ella dijo que ella era una artista y no tena por qu ser
solidaria. Lo pint igual.
M. L. Rosa: para tapar
M. Altschul: Para tapar lo de afuera porque distraa para su obra. Y como
eso tuve incidentes: una, por ejemplo, que necesitbamos un ambiente oscuro y
puso una luz para su pedacito que era, no s, terrible, entonces, le pedamos que
por lo menos fuera intermitente, que de vez en cuando lo prendiera. Entonces las
del espacio oscuro iban y arrancaban la luz y ella iba y la pona, pero era terrible.
434
M. L. Rosa: Claro, por eso a m nunca me atrajo hacerle una entrevista.

Ahora, si vos me decs que ella particip y que sera importante porque a m
verdaderamente me gustara tomar contacto con el alma mater, el ncleo principal.
M. Altschul: no, como alma mater yo no la pondra. Ahora me est
escribiendo porque quiere traer a una textil no s si de frica o de dnde y quiere
que yo le consiga fondos para traer a esa amiga de ella que hace trabajos textiles.
Es un delirio. Pero yo que estoy en contacto con Naciones Unidas cmo le voy a
conseguir los fondos!
M. L. Rosa: claro, es complicado el tema
M. Altschul: es complicado. Pero ella tampoco particip as como digamos
en la fragua esta. A ella se la invit, hizo eso; no era parte.
M. L. Rosa: No, a m me gustara
M. Altschul: bueno ah estaba tambin Marcela Sol, escritora y que hacia
los augures. Tenan un espacio donde la gente sacaba un papelito y era el augur
de las diosas. Hay otra palabra en vez de augur. Cuando los dioses daban no,
haba un espacio donde se sacaba
M. L. Rosa: como si fueran pitonisas?
M. Altschul: Las pitonisas. Era el espacio de las pitonisas y Marcela haba
hecho los textos de las pitonisas, entonces, pasabas y sacabas un papel.
M. L. Rosa: eso es en Mitominas I?
M. Altschul: en el I. Y a partir del II fue muy importante Silvia Berkoff, que en
el II ella hizo el espacio del SIDA y seguimos trabajando con ella tambin.
M. L. Rosa: yo te digo, mi idea sera si se juntan las almas mater as del
grupo, hacer una especie de documental; si lo podemos bueno filmar un poco la
charla, el encuentro, y despus editarlo, que yo conozco gente como para
M. Altschul: Seria brbaro. Anglica cundo va a estar ac?
M. L. Rosa: En febrero. Me dijo que en febrero
M. Altschul: pero no sabe en qu momento de febrero
M. L. Rosa: yo creo que los primeros das. Yo le dije que a principios de
febrero la llamaba
435
M. Altschul: bueno, porque entonces si se Les puedo mandar un mail a

todas
M. L. Rosa: las que vos consideres. Yo lo dejo en tus manos porque vos sos
la que verdaderamente porque esto es para una tesis doctoral y tampoco puedo
llamar a todas las artistas porque fueron centenares, algunas and a saber dnde
estn.
M. Altschul: no, no. Djame ver el catlogo rojo a ver si hay alguien estn
ac: Hebe Molinuevo, Daniela Gutirrez, Anna Lisa Marjak, Marcela Sol y Beba
Braunstein.
M. L. Rosa: bueno, ese es el del II
M. Altschul: todas esas estuvieron en el I tambin
M. L. Rosa: y Anglica?
M. Altschul: Anglica en el I. Tens algo de I?
M. L. Rosa: esto tengo del I, que fue lo nico que me diste.
M. Altschul: no, no. Una hojita era nomas, con el programa. Si queres te lo
escaneo ahora.
M. L. Rosa: bueno.
M. Altschul: Narcisa Hirsch fue tambin importante pero est en no est
ac en Buenos Aires no? Sigue en Bariloche o volvi?
M. L. Rosa: Eh, yo s que ella viva en San Telmo, pero te hablo hace aos,
no s ahora.
M. Altschul: no, despus se fue a vivir a Bariloche, pero no s si ahora est
de vuelta.
M. L. Rosa: ah s? No, del I yo tengo eso que
M. Altschul: y para El ama de casa y la locura fue muy importante Hebe
Solves.
M. L. Rosa: s, que me dijiste que falleci
M. Altschul: no
M. L. Rosa: no? Cul es la que falleci?
436
M. Altschul: Liliana Maresca

M. L. Rosa: no. Pens que haba fallecido Hebe Solves.
M. Altschul: no, la vi hace menos de un mes.
M. L. Rosa: ah, mira que bien. No, haba una que haba estado
prcticamente en la inanicin y que muri o yo me estoy confundiendo? Ser otra
feminista que muri en la pobreza total
M. Altschul: no, debe haber sido Zita Montes de Oca, pero eso fue hace 10
aos. Que es de Fundacin Mujeres en igualdad
M. L. Rosa: Zita? No, era otra que haba tenido mucho contacto con vos.
Bueno, capaz me la confund. A lo mejor me la confund
M. Altschul: no, pero Hebe seguro
M. L. Rosa: Hebe est entonces. Bueno y vos consideras que
M. Altschul: s, Hebe s porque el soneto era de ella y despus ella inscribi
una cantidad de sonetos en los royos de papel higinico y, entonces, la gente
cortaba los royos y se llevaba los sonetos. Ella debe tenerlos supongo.
M. L. Rosa: Ahora, vos sabes que me parece increble que esto se dio con
una fuerza porque yo tengo la carta de Giesso que vos me diste, la fotocopi- y
despus desapareci. O sea, ya a finales de los 80 ya quedaban pocos rastros de
esta efervescencia as de cuestionar los parmetros de mujer establecidos. Y en
los 90, que eso lo dije yo claramente en mi estudio y lo sigo diciendo, el concepto
de gnero me parece un concepto que destruy toda la fuerza que tena el
feminismo que justamente fue como un concepto instalado en la academia,
polticamente correcto, como para, por un lado, conseguir que algunas artistas se
establecieran haciendo arte de gnero pero sin que tuvieran ninguna relacin con
el feminismo o con la lucha verdaderamente poltica que tiene el feminismo y de
bsqueda de subvertir lo establecido. El concepto de gnero es un concepto muy
maleable. Cualquiera puede hacer gnero sin comprometerse.
M. Altschul: bueno, pero incluso hubo cantidad de muestra de mujeres que
ni siquiera tenan algo de gnero
M. L. Rosa: no, eso es un tema en los 90, es terrible eso. Y de paso
borraron toda la accin fuerte en los 80 que hubo de las feministas.
M. Altschul: nosotras presentamos otro trabajo para hacer en el Centro
Cultural Recoleta, que debo tenerlo por ah, que era una continuidad de esto. Y
437
nunca nos dieron el espacio; nos aprobaron el proyecto, pero nunca nos dieron el
espacio. Ah ya Giesso no estaba. Quiere decir que fjate que, en general, las
grandes conquistas de las mujeres se consiguen a travs de un hombre. Fjate que
tenemos una Ley de salud sexual y reproductiva en la Argentina gracias al ministro
Gins Gonzlez Garca. Ahora que tenemos una mujer, Ocaa, restringe
muchsimo la distribucin de los anticonceptivos y aument la mortalidad materna
M. L. Rosa: qu brbaro! S, porque Giesso se nota que fue un personaje
y este proyecto cuando lo presentaron? Si te acords, para saber quin era el
director del Centro Cultural en ese momento.
M. Altschul: y debe haber sido en el 95
M. L. Rosa: ah, mediados de los 90 ya
M. Altschul: s, s
M. L. Rosa: ya entrados los 90 digamos.
M. Altschul: s, s. En qu ao muere Liliana Maresca?
M. L. Rosa: en el 94
M. Altschul: no, entonces fue antes de que porque Liliana iba a participar
con Marta Surez. Iban a hacer un cadver exquisito ellas.
M. L. Rosa: ah! Ella muere en el 94, que fue su ltima muestra en el Centro
Cultural Recoleta.
M. Altschul: claro, esto debe haber sido en el 93 o 94. Debe haber sido a
principios del 94.
M. L. Rosa: qu brbaro no? S, que fue la poca de auge del gnero.
Fjate qu paradjico porque fue el momento de empezar a hablar del gnero y de
que surgiera dinero para proyectos de gnero, pero, a su vez, no les dieron el
espacio a ustedes. Bueno, est bueno tener ese dato para
M. Altschul: s, yo creo que si la hubiera peleado ms hubiera conseguido el
espacio, solo que en ese momento yo ya estaba muy metida en la fundacin, en
otros proyectos y no segu insistiendo. Esa fue una idea de Berkoff, que era
trabajar la idea de la representacin en el arte de la figura masculina y femenina y
cmo en toda la historia del arte el desnudo masculino es siempre encubierto.
Siempre aparece la hojita de parra, el drapeado o lo que sea, a menos de que fuera
indgena o negro que son parte de la naturaleza al igual que las mujeres, que s
aparecen al desnudo.
438
M. L. Rosa: estn relacionados con lo ms animal no?

M. Altschul: exacto. Esa era la idea de la muestra.
M. L. Rosa: y los que estn desnudos como El David son semidioses no?
M. Altschul: claro.
M. L. Rosa: qu bueno eso! Qu lstima que no Este mira. Te voy a
mostrar las fotos para ir viendo qu es cada cosa. Ahora te digo que se podra
trabajar si puede salir esta reconstruccin de Mitominas, tendramos que hacer
una muestra importante.
M. Altschul: y sera interesante hacer una pgina web quiz no? Este fue el
principio. Esta fue una idea de Ana Luisa no, no estn ac
M. L. Rosa: entonces, en esa foto, esta de aqu. Eso qu sera? Eso es
Mitominas I.
M. Altschul: si, esto es Mitominas I, y se paseaban en los alrededores del
Centro Cultural y con una msica, con una especie de murmullo, haba
adolescentes metidos ah que iban paseando y era como una aparicin fantasmal y
que fue diseado por Ana Luisa Es una coregrafa.
M. L. Rosa: porque eso s apareca as empezaba el video de Mitominas,
con eso, con ese murmullo
M. Altschul: s, s.
M. L. Rosa: entonces era una coreografa. Y se haca en algn momento
dado una obra de teatro? Se le incorporaba alguna obra? Porque como estn en
el escenario.
M. Altschul: no, no. Sala a la calle y bueno en algn momento apareca esto
con una msica ms no solo un murmullo sino que apareca una msica.
M. L. Rosa: y este? Este es el Cristo de Maresca no?
M. Altschul: s. Ah mir, y vos lo tens al Cristo de Maresca
M. L. Rosa: si, y ac te lo devuelvo. Yo se lo di yo te llam y vos me dijiste
que te haba llamado Adriana Lauria, entonces, yo se lo di para que lo escaneara y
te lo volv a traer. Yo le puse Autotransfundido
M. Altschul: si, ese era el nombre que le haba
439
M. L. Rosa: porque vos me habas dicho as. Y esto sera 1988, Mitominas
II. Y esta especie de baile?
M. Altschul: bueno eso era una instalacin con performance y fue hecho
M. L. Rosa: Mitominas I o II?
M. Altschul: II, porque mito de la sangre era sobre el Sida. Fue sobre un
texto de es una biloga, Lily Kaplan?
M. L. Rosa: porque hay varias fotos de este grupo. Imagino que estas deben
ser tambin. Bueno es una performance de Mitominas II que era lo que yo intua
pero
M. Altschul: ves La carne de Mara Rodrguez se llamaba lo de Emeterio
M. L. Rosa: y tena que ver con el Sida?
M. Altschul: no, no tena que ver con el Sida. Era muy estrepitoso como todo
lo que haca Emeterio, era con mucho ruido
M. L. Rosa: muy escandaloso?
M. Altschul: si, si, era escandaloso. Ac hay uno de LOrinal. No, se ha
perdido esto
M. L. Rosa: bueno, ya te va a aparecer en el recuerdo, a veces pasa.
M. Altschul: creo que es Lily Kaplan con dos bailarines del Coln. Hacan
una performance alrededor de la
M. L. Rosa: a ver y esta?
M. Altschul: esto deba ser en un taller
M. L. Rosa: pero de Mitominas II seria no?
M. Altschul: no, no necesariamente. Poda ser s del II es, s por los
dibujos.
M. L. Rosa: bueno, taller Mitominas II. Para ir ms o menos separndola del
I. Y esto?
M. Altschul: ah, esto era una performance del II.
440
M. L. Rosa: qu gracioso! yo por la calidad de las fotos por ah me doy

cuenta, porque veo que son las mismas. En ese momento se le llamaba
performance?
M. Altschul: si, porque s, se deca performance. Creo que era Al borde
este, pero no estoy segura. Ah, a menos de que sea esto Las coperas de Batato
M. L. Rosa: estaba Batato ah? Me muero. Puede ser eh, porque son
varones. No, no es esta. Esta yo creo que es El ama de casa y la locura .
M. Altschul: s
M. L. Rosa: la separo, porque estn en blanco y negro y me doy cuenta por
ah
M. Altschul: esta es Beba Braunstein, esto es Mitominas I. Estaban esas
figuras tambin
M. L. Rosa: vos sabes que yo cre que las haba visto en tu casa. Se ve que
fue un sueo. Tienen una valija
M. Altschul: no, esto se debe acordar Anna Lisa Marjak. Ella era la que
organizaba las performance
M. L. Rosa: bueno a ver si me contesta el mail. Yo le mand al que dice la
pgina web de ella. Y esto? Otra performance, de la II.
M. Altschul: de la II.
M. L. Rosa: qu cantidad de performance! Lo increble que no haya
trascendido ms.
M. Altschul: Pero adems con la cantidad de pblico que tuvimos, porque
tuvimos ms de 70 mil personas.
M. L. Rosa: s y en esa poca que no era algo muy frecuente. Y esta que
sigue es una mesa que me parece que esta Canela. Esta es no. Este
muchacho
M. Altschul: ese es Carreras. Arturo Carreras.
M. L. Rosa: eso sera Mitominas II? Canela est?
M. Altschul: S.
M. L. Rosa: una mesa larga eh, porque ac hay dos personas ms.
Continuara con esta otra. A m me parece que la vi en el II a Canela eh.
441
M. Altschul: ac, Canela, La maternidad y sus mitos.

M. L. Rosa: y ac hay toda una serie de fotos. Para m que esas son Las
coperas.
M. Altschul: s, lo conozco a l. A ver
M. L. Rosa: Ac estn las fotos
M. Altschul: Liliana Kaplan, Erotismo celular; era el del SIDA. Ac est
M. L. Rosa: el de los bailarines del Coln?
M. Altschul: si, Erotismo celular. En una tambin estaba Alejandro
Urdapilleta. Yo creo que es Al borde ese eh. Las coperas No, esto era yo estoy
casi segura que era Al borde, este de ac.
M. L. Rosa: Erotismo celular era Mitominas
M. Altschul: II
M. L. Rosa: s, ya les puse a varias que son las mismas. Y entonces sera
este? Mitominas II, Al borde. Qu es? Una obra de teatro o una?
M. Altschul: s
M. L. Rosa: este ratn?
M. Altschul: s, yo lo estaba buscando.
M. L. Rosa: ah, lo estabas buscando
M. Altschul: este fue las feministas se oponan a ese ratn. Lo prohibido
de Mara Martha Pichel.
M. L. Rosa: y hay otro ratn en la cola que no s si es el mismo
M. Altschul: S, es el mismo, porque ella tena todas escenas erticas de
todos los sexos y gneros posibles.
M. L. Rosa: y no lo queran las feministas?
M. Altschul: no, porque estaban ofendidas por algunas escenas lesbianas
que, en realidad, era poner en pie de igualdad todas las escenas erticas, pero fue
una eso fue todo liderado por... cmo se llama?
M. L. Rosa: Ilse?
442
M. Altschul: por Ilse, porque Ilse quera exponer unas te cont eso, no?
lo de las fotos
M. L. Rosa: s, que me las dio, las tengo ac, va las tengo en la computadora
escaneadas. Me las mostr. Fuerte!
M. Altschul: claro, pero fue sin ninguna explicacin. Nos mostr solamente
los contactos, nunca llegamos a ver las fotos. Y fueron las feministas las que se
opusieron; las lesbianas feministas.
M. L. Rosa: eso me dijo ella. Que increble la censura que viene del
mismo!
M. Altschul: claro, lo que decan es que Lo que pasa es que todas ellas
tenan que trabajar y no podan exponerse pblicamente y la nica que no
necesitaba trabajar era Ilse, que tena recursos propios.
M. L. Rosa: Ah! Decan que por esa causa
M. Altschul: si
M. L. Rosa: es para debatir
M. Altschul: hubo una votacin y adems
M. L. Rosa: hubo cartas que tengo, que Ilse me fotocopi cartas, porque
est bueno como para debatir
M. Altschul: yo tengo las cartas. A ver, dejame ver.
M. L. Rosa: est bueno como para el debate eso.
M. Altschul: y esto ni siquiera nos present este texto eh
M. L. Rosa: ese texto que te estoy mostrando no?
M. Altschul: no, nunca
M. L. Rosa: no, ves que no tengo yo lo de Mitominas I . No, tengo una foto
del catlogo verde [Se refiere a un papel que estaban buscando antes]
M. Altschul: la modific a la carta, no es la carta original esta. Porque yo
empezaba, ella me lo mandaba como estimada, firmado por compaeras
lesbianas feministas y ac deca estimadas compaeras lesbianas feministas,
empezaba. No es la carta. La tengo que buscar.
M. L. Rosa: bueno, busca ese material Monique porque Ilse me dio eso.
443
M. Altschul: No, pero el contenido es el mismo

M. L. Rosa: es el mismo?
M. Altschul: si
M. L. Rosa: pero vos la encabezabas
M. Altschul: estimadas compaeras lesbianas feministas
M. L. Rosa: es un tema eh
M. Altschul: si, porque as lo firmaban ellas, entonces adems en ningn
momento supe que hubiera intervenido cmo se llama esta mujer? Las que
firman ac son las que estaban en ah y de estas, Safina fue la que me llam para
advertirme de las fotos. No queran que estuvieran, que si estaban esas fotos ellas
no participaban
M. L. Rosa: Safina?
M. Altschul: Safina fue. ramos muy amigas con Safina y Safina fue la que
me llam.
M. L. Rosa: que increble! ves que es complicado reconstruir histricamente
algo
M. Altschul: s, s. Ahora, firmas de apoyo esa sola? Ah, no y esta debe
seguir
M. L. Rosa: pero es la misma letra as que calculo que se lo deben haber
dado a Ilse oralmente
M. Altschul: s, s. Adems Josefina participaba de la muestra y no retir
nada. Y Safina lo mismo. Ellas dos tenan la instalacin juntas. Y lo que no dicen
es que hicieron una muestra declarndome persona no grata
M. L. Rosa: hicieron la muestra declarndote persona no grata?
M. Altschul: s.
M. L. Rosa: ellas expusieron en Mitominas II
M. Altschul: no, no. Expusieron en ATEM
M. L. Rosa: ah! en ATEM. Ah hicieron la muestra?
M. Altschul: ah hicieron la muestra
444
M. L. Rosa: pero estas fotos no las expusieron nunca o s? Yo creo que no

M. Altschul: si, si, las de Ilse
M. L. Rosa: en ATEM?
M. Altschul: en ATEM. Vos tens las fotos?
M. L. Rosa: Yo te las puedo mostrar ac, porque Ilse las tiene a las fotos,
pero yo se las ped prestadas y las escane. Lo que no hice fue copiar a tiempo el
DVD de Mitominas pero me quiero matar
M. Altschul: lo estuve buscando abajo a ver si lo encontraba, pero no
M. L. Rosa: ay! callate que me da un ataque. Mir. A m me parecen re
fuertes y de una actualidad Estas fueron las primeras esta fue una muestra
que se llam El zapallo, que hizo ella. Ah, ac tengo la carta. Esto es del grupo que
ella tena de denuncia feminista. Porque el fundamento de las fotos esas que se
fundamenta en un libro de Shere Hite Esta es una serie que se llama El zapallo,
que le dieron un
M. Altschul: qu buena! Buensima!
M. L. Rosa: si, esta es una serie del ao 82, que la expone en Lugar de
mujer en el 83. Este es del grupo feminista de denuncia. Y esto son fotos que ella
haca en el taller de Coppola, que ella fue varios aos
M. Altschul: ahora, la que defini eso adems fue Alicia DAmico, que dijo: y
si por lo menos las fotos fueran buenas, pero son una porquera. Que yo no se lo
puse en la carta
M. L. Rosa: a m me parecen muy buenas las fotos, pero claro desde un ojo
actual. O sea que las mismas feministas lesbianas. Es un tema. Ella me lo haba
dicho. Ilse me dijo que las mismas feministas lesbianas haban
M. Altschul: pero, adems, yo le pasaba el detalle de quines haban votado
en contra y quines se haban abstenido. Y a favor haba solamente dos votos a
favor.
M. L. Rosa: las fotos se hicieron en base a este libro
M. Altschul: s, que es hermoso
M. L. Rosa: y de un texto que ella me dio que yo escane
445
M. Altschul: pero nunca mand es que yo nuca llegu a ver las fotos ni
siquiera. No, las debo haber visto, claro, las debemos haber visto, pero nunca
vimos las fotos fotos, sino solamente tena contactos, muy chiquitos pero qu linda
foto!
M. L. Rosa: ah s, pero es de la compu. Lo que pasa que me hace acordar a
Mxico y Mxico me pone tan feliz que la tengo ah. Mira a m las fotos me parecen
bellsimas y muy fuertes para la poca.
M. Altschul: pero adems yo le ofrec ponerlas en el mismo espacio en
donde estaba la de los ratones. No exponerlas como solucin y cuando todas se
oponan a que se mostraran les dije: miren los trabajos de Mara Martha Pichel que
sabemos que van a ser cuestionados los vamos a hacer en un espacio cerrado
donde entran solamente menores de edad acompaados por sus padres. Yo
propongo que las fotos de Ilse estn tambin en ese espacio y con una explicacin
de lo que quiere hacer. Safira, por ejemplo, lo que deca era que uno solamente
vea sangre pero porque no estaba explicado que era sangre menstrual, entonces,
pareca que era violencia, y que venga con una explicacin. Entonces ah Alicia
DAmico dijo: no, si por lo menos si las fotos fueran buenas pero son una porquera.
Entonces, ah todas decidieron que no.
M. L. Rosa: qu brbaro Alicia DAmico!
M. Altschul: si
M. L. Rosa: no s a m me parecen geniales las fotos, me parecen
preciosas.
M. Altschul: y despus uno de los proyectos que tena era de llevar algunas
de las cosas de Mitominas a la Antrtida y dejarlas en la Antrtida, entonces, yo
llame al Instituto Antrtico para que me diera el viaje etc. y fueron horas y horas de
ir ah y finalmente pareca que s, que sala y sabes quines me sacaron el viaje
que se enteraron de esto y fueron y lo pidieron y se fueron ellas? Alicia DAmico y
Liliana Mizrahi.
M. L. Rosa: y se fueron ellas a la Antrtida?
M. Altschul: se fueron ellas a la Antrtida. Era un viaje pagado por el Instituto
Antrtico con todas las gestiones que haba hecho yo, as que, estuvo plagado de
traiciones
M. L. Rosa: es difcil eh
M. Altschul: muy difcil.
446
M. L. Rosa: y por qu queran ir a la Antrtida?

M. Altschul: no, porque oyeron que yo lo haba pedido
M. L. Rosa: no, pero vos, cul era tu objetivo de Mitominas?
M. Altschul: ah, ella porque Liliana iba a escribir sobre la Antrtida y Alicia
DAmico iba a hacer fotos.
M. L. Rosa: pero vos tenan el objetivo de llevar Mitominas a la Antrtida
por qu? Para llevarla como muestra? Para dejarla ah?
M. Altschul: para dejarla en el fin del mundo, que llegaba al fin del mundo
M. L. Rosa: ah, qu linda esa idea.
M. Altschul: hay otra plstica que est haciendo instalaciones en la Antrtida,
maravillosas.
M. L. Rosa: Teresa Pereda es? No. Cmo se llama?
M. Altschul: no me acuerdo el nombre. Con la embajada de Canad lo est
haciendo, que tiene una que es una cola roja que se abre en la Antrtida
M. L. Rosa: preciosa. S, ya s quin es. Matilde Marn? No, pero tambin
anda por el sur Matilde Marn.
M. Altschul: ah s?
M. L. Rosa: s, anda trabajando con paisajes bien de no s si de Tierra del
Fuego
M. Altschul: ella es grabadora no?
M. L. Rosa: si, est haciendo una obra preciosa sobre Tierra del Fuego me
parece.
Me imagino que debe haber sido muy complicado el trabajo. Con tantas
mujeres y con tantos deseos. A ver esta?
M. Altschul: es la misma, Sida.
M. L. Rosa: Sida?
M. Altschul: Sida, s
M. L. Rosa: una instalacin
447
M. Altschul: una instalacin de Silvia Berkoff y yo. Despus lo donamos a la

Facultad de Derecho.
M. L. Rosa: y qu paso?
M. Altschul: qued ah instalada que despus cuando se fue era cuando
era decano cmo se llama? el que fue despus rector Ay cmo estoy con los
nombres! Jaim Echeverry. Hizo un pequeo acto cuando lo llevamos, muy lindo
fue. Pero despus se fue l nunca volv ah a ver, pero supongo que el siguiente
lo debe haber tirado
M. L. Rosa: ah s? Te parece?
M. Altschul: y yo pensara
M. L. Rosa: mira, esta es una foto de las mismas
M. Altschul: esto s es Emeterio. Ah, entonces este es el de Emeterio. Mira,
est Beby Pereyra.
M. L. Rosa: ahora, qu increble tambin esta cosa de que era muy duro
hablar de Sida en los 80. No es lo mismo hablar ahora de Sida, hablar a finales de
los 90. Nadie hablaba de Sida, no se hablaba de Sida, era la enfermedad tab y
aparte la enfermedad castigo para los homosexuales
M. Altschul: exacto
M. L. Rosa: era el castigo
M. Altschul: esa biloga Lily Kaplan viva en Pars, ella fue la que invent el
anlisis de embarazo en las primeras semanas de edad y ella renunci a la biologa
cuando vio que en Asia mataban a todos los embriones de mujeres y se enferm
directamente. Fue terrible como estuvo y se dedic a la filosofa, se fue de la
biologa
M. L. Rosa: qu terrible eso. Y es argentina?
M. Altschul: es argentina, vive ac eh
M. L. Rosa: tienen un vnculo con MEI? Tiene un vnculo con ustedes?
M. Altschul: s, s, yo puedo ubicarla si te interesa.
M. L. Rosa: qu fuerte la historia
M. Altschul: y ac en esto lo que haca era todo una historia que lea ella en
persona sobre cmo el contacto entre los homosexuales es bueno digamos, creaba
448
un antivirus que los protega del Sida y lo bailaban estos dos muchachos que eran
pareja.
M. L. Rosa: ah mira qu interesante. Pero qu fuerte eso en los 80. No, a m
me parece increble que en los 80 hayan podido hablar de estas cosas as
M. Altschul: por ms, era una poca en donde se debata si exista el Sida o
no. Recin apareca. Algunos deca que Reagan haba creado ese virus. Otros
decan que era un invento.
M. L. Rosa: eso es la de Emeterio Cerro entonces
M. Altschul: La carne de Mara Rodrguez
M. L. Rosa: es ese La carne de Mara Rodrguez?
M. Altschul: si
M. L. Rosa: esta habamos dicho que era Al borde no?
M. Altschul: si
M. L. Rosa: porque le puse performance y nada ms. Bueno entonces esta
es lo mismo, esta es Al borde
M. Altschul: de Adriana Barenstein
M. L. Rosa: y sta tambin?
M. Altschul: no, esta es otra bailarina. No, todo eso lo tendras que ver con
Anna Lisa.
M. L. Rosa: Mitominas II seria esto?
M. Altschul: si
M. L. Rosa: bueno, y ac creo que es la misma
M. Altschul: es la misma. A menos de que esto sea Al borde, no s, ves,
porque creo que es esta
M. L. Rosa: despus lo vemos. Y esta? esta me tiene muy intrigada. Esta
es Usina de sangre?
M. Altschul: esta es o de Carolina Antoniadis o de
M. L. Rosa: porque vos tenes una Usina de sangre puede ser?
449
M. Altschul: no, pero no es esta. No, esta es Casa de la doncella de Carolina

Antoniadis y Andrea Racciatti
M. L. Rosa: ah!
M. Altschul: ah y el de las muecas es Para recortar colgar y vestir, es de
Mitominas II tambin
M. L. Rosa: Beba Braunstein
M. Altschul: Beba Braunstein
M. L. Rosa: ah, todava no llegamos. Qu cantidad de cosas de Mitominas
II! Qu brbaro. Esta
M. Altschul: esa es la de Margit Ljoosa
M. L. Rosa: esta es Usina de sangre?
M. Altschul: esa es Usina de sangre no, no es esta. Es esta?
M. L. Rosa: mira, es esta la foto.
M. Altschul: s. No, porque Usina de sangre es uno que es con nen, que es
una mujer de piernas abiertas que est por dar a luz.
M. L. Rosa: eso no lo tengo eh. Es grabadora ella
M. Altschul: ah, no sabia
M. L. Rosa: s, tiene un blog muy lindo
M. Altschul: esta se llama In vitro.
M. L. Rosa: y es tuya?
M. Altschul: si
M. L. Rosa: esto?
M. Altschul: esto es El Ama de casa y la locura
M. L. Rosa: El ama de casa y la locura ? Ah yo pens que eran todas
blanco y negro. Menos mal que te vengo a ver porque si no pongo cualquier cosa.
Es la obra de Emeterio Cerro, Doa oqua era.
M. Altschul: si
450
M. L. Rosa: porque no es l el que acta ah no?

M. Altschul: no
M. L. Rosa: l actuaba o slo escriba?
M. Altschul: eh esta es Beby Pereyra. Y esa pileta qu es? Qu extrao!
Dnde seria eso?
M. L. Rosa: si, ahora que me decs es verdad. Parece un club
M. Altschul: es un club. Yo no recuerdo nunca haberle sacado una foto a
Beby en un club, pero puede ser. Habra que preguntarle a Carlos, porque Carlos
era el sacaba las fotos.
M. L. Rosa: ah, Carlos sacaba las fotos?
M. Altschul: si
M. L. Rosa: pero sera para Mitominas II y esto
M. Altschul: esto es de Pilar Larghi
M. L. Rosa: es del II?
M. Altschul: del II. La ltima familia de locos
M. L. Rosa: y esto?
M. Altschul: ah, de Florencia Braga Menndez
M. L. Rosa: qu memoria Monique! Es increble.
M. Altschul: Florencia tambin estaba muy metida Ana Luisa Stok es la de
la coreografa
M. L. Rosa: ah de Mitominas I es
M. Altschul: ac hay fotografas de Ilse Conrad. Qu sera.
M. L. Rosa: y capaz sali en el catlogo y no la expusieron tambin eh
M. Altschul: puede ser. Violencia y magia de la sangre
M. L. Rosa: y esto?
M. Altschul: Este es de Pilar Larghi, La ltima familia de locos tambin. Y el
de Florencia es Violencia y magia de la sangre.
451
M. L. Rosa: mira esto lo qu es!

M. Altschul: este es de Ofelia Fisman, Rito de sangre por amor
M. L. Rosa: Mitominas II. Ac habamos dicho que iba lo de Ofelia Fisman
no? Y eran todas instalaciones no?
M. Altschul: si
M. L. Rosa: ella tiene la galera
M. Altschul: si
M. L. Rosa: pero ya no hace obra me parece
M. Altschul: no creo.
M. L. Rosa: a ver cul es este, lo sigue sin borrar
M. Altschul: sigue siendo Margit Ljosaa
M. L. Rosa: bien, entonces ponemos Margit y ya est
M. Altschul: y lo otro eran poemas que distintos poetas haban colgado sus
poemas abajo. Y haba una obra de Omar Chabn tambin, me acordaba de la
performance
M. L. Rosa: si, la performance como de un hombre embarazado.
M. Altschul: tambin hizo un striptease y lo echamos.
M. L. Rosa: ah s?
M. Altschul: claro. Justo el da que me entregan la carta las de ATEM, yo
estaba afuera sentada en el patio con Carlos y le deca: mira, me entregaron esta
carta y no la voy a abrir hasta llegar a casa porque s lo que se viene. Y llega
corriendo Anna Lisa Marjak y dice: qu hago! Estn todas las lesbianas ah
aullando porque Omar en vez de hacer eso hizo un striptease y se qued en bolas
con un hilito dorado atado en el pito. Entonces le digo: mira djalo, ya igual debe
ser un minuto ya va a bajar y no lo dejamos, le eliminamos su performance. Y al da
siguiente, domingo eso era un sbado-, al da siguiente volvi a aparecer y
cuando llego Anna Lisa Marjak le dijo que ya no poda, pero se subi al escenario y
empez a gritar: porque estas conchudas, hijas de puta de mierda, lesbianas, qu
se yo, que no me dejan participar! Y segua hablando y hablando y me di cuenta
que la nica manera de pararlo era aplaudir. Todo el mundo aplauda y se baj.
Entonces viene y me dice: viste como me aplaudan. Y le digo: si, empec yo para
452
que te bajaras. Entonces se me tir encima y me estrangulaba y ah estaba por

suerte Carlos y le dijo: ven Omar vamos a charlar afuera, estas son cosas de
mujeres, ven. Y as lo sacamos.
M. L. Rosa: qu paciencia Monique!
M. Altschul: te das cuenta por qu no me quedaban fuerzas para hacer ms
nada
M. L. Rosa: que paciencia! Y esto debe ser de El ama de casa y la locura
M. Altschul: no, no
M. L. Rosa: las cucarachas?
M. Altschul: esto es
M. L. Rosa: mira con jaulas.
M. Altschul: ese es mo, Chupa sangres. Tambin con Silvia Berkoff, Marcela
Altschul tambin
M. L. Rosa: ella es
M. Altschul: mi hija y la mam de este nene
M. L. Rosa: y
M. Altschul: Ida O. y Ed Shaw. Eran todos los haba fotos de Videla, de
Martnez de Oz, de
M. L. Rosa: ah de Videla, de
M. Altschul: s, creo que si lo cliqueas se ven las fotos. Ah, no se llegan a
ver, estaban dentro de la jaula
M. L. Rosa: ah, lo de Chupa sangre es de Mitominas II, ahora lo agrego
M. Altschul: s. Esto creo que es parte de esta chica de
[Entra la otra hija de Monique, Marina.]
M. L. Rosa: y Marcela hizo obra? Ella hizo la carrera artstica, tu hija?
M. Altschul: no, ella es psicopedagoga y terapeuta, pero tiene unas
esculturitas maravillosas y adems hizo todas las esculturas blandas de El ama de
casa y la locura
453
M. L. Rosa: ah, son de ella?

M. Altschul: son de ella, s. Es buensima. Y hace muchas de las
ilustraciones de Mujeres en Igualdad
M. L. Rosa: y no hizo la escuela de Bellas Artes. Fue por propia
M. Altschul: no, hizo taller nada ms
M. L. Rosa: entonces, esta si queres la dejamos para adelante
M. Altschul: no, es la misma de ya estaba otra. Esa es de Pilar tambin,
Larghi
M. L. Rosa: esta es la misma me parece no?
M. Altschul: Creo que es todo Ofelia Fisman esto eh, Rito de sangre por
amor. Esta estoy segura; ahora me qued la duda con la anterior.
M. L. Rosa: si, tenes razn. Esta es Ofelia Fisman
M. Altschul: No, yo creo que esta no es Ofelia Fisman
M. L. Rosa: bueno
M. Altschul: Ofelia Fisman es esta. Seguro que es esta.
M. L. Rosa: qu lindo es ya tener las hijas grandes. Cuntos son? Cinco
eran no?
M. Altschul: no, tres.
M. L. Rosa: Ah, se me meti que eran cinco. Dos hijas y un hijo. Qu lindo,
ya grandes as. Estas dos son de Ofelia.
M. Altschul: si, y la otra
M. Altschul: esta es la otra
M. Altschul: yo no s si ser parte tambin de lo de Florencia. Vos sabes que
puede ser. A ver, tenes por ah lo de Florencia? Pero eso habra que preguntarle
a ella. Esto estoy segursima que
M. L. Rosa: pero es Mitominas II
M. Altschul: si, si
454
M. L. Rosa: y Ofelia Fisman tambin va ac. Es un detalle. Y despus, a ver.

Esta habamos dicho Pilar Larghi, que era la instalacin La ltima familia de locos.
Y a ver, esta
M. Altschul: tambin de Pilar
M. L. Rosa: es la misma obra?
M. Altschul: si, un detalle. Est muy fuerte esa.
M. L. Rosa: bien, y esta?
M. Altschul: ah, esta creo que es de Anna Lisa Marjak. Ah pero no, nada que
ver. Ella hizo pero era tambin de Anna Lisa Marjak este, a ver. Muertos clebres
M. L. Rosa: ah, mir que bueno. Era una heladera?
M. Altschul: una heladera, s
M. L. Rosa: Anna Lisa Marjak sigue produciendo obras
M. Altschul: si, tiene pinturas muy buenas
M. L. Rosa: si, la vi. Tiene una pgina web muy linda. Muertos celebres,
Mitominas II
M. Altschul: este es El paraso que quisimos perder. Esto es lo que tapaba
M. L. Rosa: entonces es Mitominas I
M. Altschul: si, por fin llegamos a I
M. L. Rosa: y era una instalacin
M. Altschul: una instalacin, que hicimos muchas. Instalacin colectiva. Por
ah yo lo dise pero
M. L. Rosa: y este de ac, a ver
M. Altschul: ah, eso tambin era de Ofelia. Era la parte de arriba de lo de
Ofelia. Era as, era acostado, era horizontal. Estaba arriba de esto otro, digamos
que coronaba lo otro.
M. L. Rosa: a ver, esta
M. Altschul: esta era una instalacin tambin colectiva que era
M. L. Rosa: de la I o de la II?
455
M. Altschul: I. Que era cmo se llamaba la diosa de la nutricin?

M. L. Rosa: Afrodita
M. Altschul: no, pero no necesariamente
M. L. Rosa: Marcela Sol, Orculo
M. Altschul: ah, Pitonisa. Pitonisa deca yo. Ah estn los orculos. Puede
ser que sea Persfone no?
M. L. Rosa: ac est, Marcela Sol, Monique Altschul con la deidad
M. Altschul: contempornea del telfono que
M. L. Rosa: a ver yo creo que me parece que deca Persfone. Una
Persfone lo hicieron: Eva, Penlope, Andrmaca, Magdalena. El jardn de
Afrodita
M. Altschul: diosa de la fecundidad, de la tierra y de la agricultura. S,
Persfone
M. L. Rosa: Persfone?
M. Altschul: si, Persfone
M. L. Rosa: s, porque yo me acuerdo que algo haban hecho. Me suena a
m de Persfone. La diosa de la fertilidad: Persfone. Y esta?
M. Altschul: ah, esa es una diosa a la que le rompan siempre los huevos y la
castigaron, la catalogaron mujer pjaro y estaba al borde de una catarata y cada
vez que tenia
M. L. Rosa: Mitominas I?
M. Altschul: no, ese es mo. Sera tanto ms fcil para todo esto encontrar el
catlogo
M. L. Rosa: pero nunca me lo mostraste Monique eh. Vos lo tenas
M. Altschul: si, lo tengo seguro
M. L. Rosa: a ver si en los artculos aparece. Demter, Afrodita, Pandora.
Ah, en la I hizo La Julietada Emeterio Cerro eh.
M. Altschul: El jardn de Demter y Afrodita, es esto
M. L. Rosa: cul?
456
M. Altschul: el que estamos viendo ahora

M. L. Rosa: la mujer sta?
M. Altschul: no, eso con las telas rojas de fondo.
M. L. Rosa: instalacin colectiva. Este decs?
M. Altschul: s, eso.
M. L. Rosa: bien, instalacin colectiva
Segunda parte de la entrevista, 22/I/2009

M. Altschul: hecho en el 97. Mujeres imaginando hombres. Esto era anterior,
es Alicia en el pas de lo no visto que hicimos ac en mi casa en el 82. Participaron
todos los integrantes de Las Gambas al ajillo, cuando todava no eran Las
Gambas, y despus cerramos la calle e hicieron una batucada los que ahora son
La Portuaria, que todava no eran La Portuaria. Esta era la mesa de Alicia.
M. L. Rosa: esto fue al aire libre entonces
M. Altschul: no, fue al aire libre dentro de nuestra casa. Vaciamos toda la
casa, llamamos a un guardamuebles que se llev todas las cosas y haba
instalaciones en todos los cuartos y en medio de eso haba performances, acciones
M. L. Rosa: en el 82
M. Altschul: s. Ac est Jorge Hell
M. L. Rosa: ah, mira qu joven
M. Altschul: Marcelo Pombo
M. L. Rosa: ah, qu joven
M. Altschul: esta es Alejandra Fleshner y Olga Ramrez. Este es un
fotgrafo, cmo se llama
M. L. Rosa: Marcos Lpez? Estaba?
M. Altschul: particip Marcos Lpez tambin. Particip Chabn. Menchi
Sabat particip. Lolo Mengual, Nora Garca, pianista
M. L. Rosa: qu energa Monique! Para tres hijos y mudar la casa atrs y
hacer este tipo de cosas, qu energa!
457
M. Altschul: Bueno y el acompaamiento no? Por supuesto

M. L. Rosa: los dos qu energa que tenan o que tienen. Bueno vos segus
teniendo con lo de MEI
M. Altschul: bueno lo que siga encontrando, lo encuentro
M. L. Rosa: bueno pero ya va a aparecer. Junto con el DVD debe estar,
tenemos que exorcizar.
M. Altschul: y encontr otro DVD de El libro de las transformaciones
M. L. Rosa: El libro de las transformaciones lo tengo, vos me lo diste y yo lo
escane. Ah, este es Mitominas II, la mesa de Canela. Esta, a ver
M. Altschul: ese es el I, que se metieron en un taller.
M. L. Rosa: qu lindo, con esa coreografa?
M. Altschul: no, eran como una especie de fantasmas que aparecan por
cualquier lado en el momento menos pensado y ah se metieron en un taller.
M. L. Rosa: y esta?
M. Altschul: El mito de la vagina dentada
M. L. Rosa: y El mito de la vagina dentada era de quin? De Josefina
Quesada?
M. Altschul: no, Josefina Quesada lo hizo en Mitominas II, pero esto era
Mitominas I y lo hicimos con Anna Lisa Marjak y con era tambin grupal.
M. L. Rosa: esta es Diana Raznovich
M. Altschul: el texto es de Diana Raznovich, pero ella es Silvia Estrin,
performance de era muy buena, era muy graciosa.
M. L. Rosa: Silvia Estrin? Y el texto de
M. Altschul: de Diana
M. L. Rosa: y este es el mito de la del telfono, cmo era?
M. Altschul: Persfone era?
M. L. Rosa: ac dice, Silvia Estrin con la deidad contempornea
M. Altschul: No, era
458
M. L. Rosa: Graham Bell, el aparato que invent Graham Bell. Dice con letra
pequea: por si usted no tiene uno se trata de un aparato para hablar a larga
distancia.
M. Altschul: si, pero, era Penlope que espera y espera. Es el mito de
Penlope. Aparece en la versin metonmica junto a un viejo telfono.
M. L. Rosa: y esto era?
M. Altschul: otra vez la vagina era del mito latinoamericano de la vagina
dentada. Bueno ah tenemos a Nora
M. L. Rosa: y esto?
M. Altschul: en lo de Nora Correas.
M. L. Rosa: Me imagin. La saqu por una foto de un diario
M. Altschul: pero, a ver, est bien o est? Si, esta as no?
M. L. Rosa: esta es la que vos me diste, ves: este es el piso con dos grandes
fotos que es lo que vos me decs que las tortur con el tema de la luz. Me imagino
que debe haber hecho la pared qu estaba de ese lado?
M. Altschul: Si
M. L. Rosa: claro, para tapar todo. La novia, le puso, o Penlope. Bien, esto
calculo que es lo mismo de Mitominas
M. Altschul: Beby Pereyra, esto es Emeterio Cerro s.
M. L. Rosa: y esta?
M. Altschul: no esto no es ninguna esto es anterior mo.
M. L. Rosa: entonces ponemos Monique. Bueno, y esta era la de qu linda
esta eh
M. Altschul: se sacaban la ropa y los vestan como queran. Beba Braunstein
M. L. Rosa: este es Mitominas II
M. Altschul: yo hubiera jurado que era Mitominas I, pero evidentemente no
M. L. Rosa: yo tambin, yo crea que era I. Y esta no
M. Altschul: es Beby Pereyra. Que debe ser la otra. Hay otra a ver
459
M. L. Rosa: en Emeterio Cerro? No

M. Altschul: no s, porque ella estaba en varias y ac, Sangre de artista o
la metamorfosis de Chopin. No, perdn, LOrinal. Si, LOrinal. Texto de Alicia Paz
M. L. Rosa: bien. A ver, este es obra tuya o de Mitominas?
M. Altschul: no, ma.
M. L. Rosa: ya me pareca
M. Altschul: claro, es anterior. Esta es El ama de casa
M. L. Rosa: alguno de estos es Emeterio? No, no actuaba l, era la obra
M. Altschul: era la obra. Est en algunas fotos, pero en otras fotos no est.
M. L. Rosa: a ver, estas tambin
M. Altschul: tambin
M. L. Rosa: pero es la obra de teatro de l
M. Altschul: si
M. L. Rosa: es la representacin dentro de tu
M. Altschul: si, dentro de El ama de s
M. L. Rosa: y esta tambin
M. Altschul: si, estas fueron todas fotos que sacamos para la prensa
M. L. Rosa: y cada cunto se hacia la obra?
M. Altschul: estaba todos los das, era como una muestra. Estuvo durante un
mes o tres semanas
M. L. Rosa: no, pero la obra de Emeterio cada cuntas horas?
M. Altschul: y no me acuerdo
M. L. Rosa: esta foto me parece genial, esta est publicada en Espaa. En la
muestra de
M. Altschul: este es Emeterio
M. L. Rosa: este es Emeterio? Dios qu personaje
460
M. Altschul: y esta es Anna Lisa, esta es Beba Braunstein y esta es Ofelia

Fisman
M. L. Rosa: es genial esta, la tengo en diapositiva, me encanta. Qu buena
que es! Y estn dentro de la instalacin que vos hiciste
M. Altschul: no, ac era cuando estbamos cociendo todo. Es la previa
digamos
M. L. Rosa: Preparacin de la instalacin, digamos esta ya es la obra
M. Altschul: si, esta es la obra, ac s es la obra. Las anteriores es tambin
para prensa, fotos previas.
M. L. Rosa: y decime Monique, eran tres pisos del San Martin
M. Altschul: no, era todo la galera que da a Sarmiento. Viste la galera esa
que est al costado, entonces estaba el stano, en el entrepiso estaba el bao y
despus estaba el dormitorio y despus estaba la guardilla
M. L. Rosa: y en la guardilla que le fascin, siempre me lo resalt Ilse,
estaba la boba o la hija loca.
M. Altschul: si, la hija retardada
M. L. Rosa: la hija retardada, ocultada. Eso es tremendo. Y se basa en la
porque ac aparece El ama de casa y la locura, en la obra, en el escrito de
M. Altschul: en realidad no, la instalacin est hecha a partir de Bachelard,
por eso, se llama Los espacios domsticos: del stano al desvn y es todo una
interpretacin de Bachelard
M. L. Rosa: de la obra de Bachelard
M. Altschul: s. En realidad estos poemas de Hebe los piensa ella viva ac
a la vuelta de chica y siempre pasaba por la otra cuadra en donde estaba la hija
loca de la familia sentada en una reposera en la vereda, todo el tiempo se
hamacaba y hablaba sola y, a partir de ah, ella empieza a pensar en El ama de
casa y la locura.
M. L. Rosa: de una familia real de este barrio
M. Altschul: si, si, de la otra cuadra. Estaba a mitad de camino entre mi casa
y la de ella. Este era el bao que era todo hecho en papel mache y estaban
colgados en el aire los
461
M. L. Rosa: los inodoros?

M. Altschul: s. Ves ac estn los textos, el de Hebe y el de Bachelard.
M. L. Rosa: yo lo que tengo es este
M. Altschul: claro. Esta es la moraleja del ama de casa, esta pesadilla, el
stano es ante todo el ser oscuro no, por ah no tenes todo.
M. L. Rosa: no, este cataloguito as como lo armaste no.
M. Altschul: cuando se entraba al stano era todo negro iluminado con luz
negra, entonces, se vea como las cucarachas se haba adolescentes metidos
en esas cucarachas que movan las patas cuando uno entraba
M. L. Rosa: pero chicos
M. Altschul: chicos s
M. L. Rosa: y que estaban todo el da o a determinada
M. Altschul: no, estuvieron creo que el da de la inauguracin, el fin de
semana
M. L. Rosa: ah, qu lindo eso! Eran como trajes las cucarachas, vos te
podas meter
M. Altschul: si, te metas debajo. Y adems haba msica compuesta por
Beatriz Aragor. Cada espacio tena su msica, pero cuando uno llegaba arriba oa
todas las msicas que tambin se podan
M. L. Rosa: se sumaban
M. Altschul: por ejemplo, este era todo el bao que era todo colgado, porque
era todo papel mache muy liviano y ah estaba el rollo con los sonetos por ah, el
rollo con los sonetos impresos. Todas estas piezas las hizo Marcela
M. L. Rosa: los muecos
M. Altschul: s.
M. L. Rosa: Esta era la familia
M. Altschul: esta era la familia y este era el dormitorio, que la cama era como
una vagina que haba anticonceptivos ah adentro con los falos que iban cayendo
de arriba.
462
M. L. Rosa: ah, mira que bueno, con tela de araa. Eso qu es?
M. Altschul: era el cmo se llama la parte de arriba?
M. L. Rosa: el desvn
M. Altschul: el desvn y que el texto de Bachelard era: Hacia el tejado todos
los pensamientos son claros. En el desvn, se ve al desnudo, con placer, la fuerte
osamenta de las vigas. Se participa de la slida geometra del carpintero () En el
desvn la experiencia del da puede siempre borrar los miedos de la noche.
M. L. Rosa: y ac est esta a color, pero con ella rindose, qu bueno!
M. Altschul: y esta era Beby. Era la madraza mala, porque la historia es la
historia de Cenicienta que buscaba novio a la hija.
M. L. Rosa: la de Emeterio, la de Doa oqua se basaba en la Cenicienta?
M. Altschul: si
M. L. Rosa: qu bueno! Y qu influencia tuvo la casa de la Womanhouse
de Judy chicago? Vos estabas enterada de eso?
M. Altschul: si, estaba enterada
M. L. Rosa: pero la llegaste a verla vos?
M. Altschul: no
M. L. Rosa: no, vos ya no estabas en Estados Unidos cuando fue la
Womanhouse
M. Altschul: creo que no, ya no estaba. Debe haber sido en los aos 80
no?
M. L. Rosa: la Womanhouse es de la segunda mitad del 70. Creo que fue
del 76, 77, me parece.
M. Altschul: yo volv en el 71
M. L. Rosa: ah, vos volviste en el 71. No, entonces la Womanhouse deben
ser del 74, entre el 74 y el 76 me parece
M. Altschul: si, puede ser. Yo pensaba que era un poco ms tardo, de los
80.
463
M. L. Rosa: no. Pero vos habas viajado despus de que volviste de

Estados Unidos? Volviste a ir as en algn viaje? O ya te quedaste ac, te
afincaste ac?
M. Altschul: No, me quede ac e iba de vez en cuando, pero yo creo que
pasaron unos cuantos aos, porque despus fui a Europa, pero Estados Unidos
no me acuerdo.
M. L. Rosa: en la poca del proceso estabas ac
M. Altschul: estaba ac, pero pona afuera, pona en Suecia, entonces,
viajaba mucho a Europa. Puse en Blgica, puse en Espaa, en Barcelona,
entonces, viajaba mucho a Europa, pero a Estados Unidos
M. L. Rosa: pero vos estabas con los batik en esa poca no?
M. Altschul: si, en realidad no eran batik, era pintura sobre seda. Lo
llamaban batik y todas las seoras que hacan batik venan a quejarse de que no
eran batik autnticos, porque yo meta el pincelito. Les deca: si, les meto el era
tcnica mixta, porque de pronto usaba lpiz, de pronto usaba acuarela, pintura, era
mixto.
M. L. Rosa: pero era sobre seda
M. Altschul: sobre seda
M. L. Rosa: y te lleg la noticia de Judy Chicago
M. Altschul: y yo compraba Art in America y supongo que por ah me debo
haber enterado.
M. L. Rosa: y esto te disparo as en algn momento hacer una instalacin
o
M. Altschul: y lo que pasa es que ya haba hecho instalaciones previas a
esto. Una era esto de El banquete de desaparecidos, que estaba pensado en
funcin de la dictadura. Eso lo expuse
M. L. Rosa: en el 82 me parece que me mostraste
M. Altschul: creo que s, que fue un da de la primera huelga general que
le hacen a los militares, porque justo el da que inaugur haba huelga general y no
saba si suspenderlo, y no lo suspend, por suerte, porque fue muchsima gente,
hasta se cort la calle
464
M. L. Rosa: claro, pero vos nunca tuviste ms que alguna lectura de alguna
revista, pero no lo viste a Womanhouse.
M. Altschul: no, no lo vi. Esto es del ao 83, que lo arm primero en el
comedor de casa. No lo poda sacar, estuvimos meses sin usar el comedor porque
estaba esto instalado y cumpl aos e invit amigos a que me vinieran a ayudar a
desarmarlo y se fueron metiendo. Una amiga se meti [La entrevistada busca
una foto] ac esta, as se fueron metiendo todos ah y me ayudaron a desarmarlo.
M. L. Rosa: ah, qu brbaro! La del banquete que fue en el 83.
M. Altschul: 83, si
M. L. Rosa: pero que todava seguan los militares
M. Altschul: si
M. L. Rosa: y vos en base digamos ya venias experimentando. Despus
vinieron los del libro, las transformaciones que tambin fueron como
M. Altschul: ao 85 fue eso
M. L. Rosa: que fueron como pequeas instalaciones
M. Altschul: claro y en medio de eso estuvieron Alicia en el pas de lo no
visto, que fue sobre Alicia en el pas de las maravillas
M. L. Rosa: claro, que fue lo anterior a transformaciones. Despus vino
Mitominas I y despus viene El ama de casa y la locura.
M. Altschul: Mitominas II y despus los laberintos
M. L. Rosa: s. Y en El ama de casa y la locura, digamos, ya venias con
bastante contacto dentro del feminismo; ya haba varios aos tuyos de feminismo,
con lo cual
M. Altschul: bueno en realidad yo vena del feminismo de los Estados Unidos
de los aos 70, los aos 60, que fue muy importante tericamente dentro de las
universidades
M. L. Rosa: y en Iowa donde vos estuviste ah te tomaste como ms
contacto ms fuerte
M. Altschul: si, a travs de lectura, sobre todo, de teora sobre el feminismo.
M. L. Rosa: y a quin records de esos aos?
465
M. Altschul: y estaban todas las a Betty Friedan y para m fue muy

importante una mujer que muri hace muy poco. Bueno por supuesto Susan
Sontag, pero haba otra que era muy muy buena, no me acuerdo cmo se llama
M. L. Rosa: y habas ledo a Simn de Beauvoir ya para esa fecha?
M. Altschul: si, a Simn de Beauvoir ya lo lea desde que estaba ac en la
facultad, desde antes de irme a Estados Unidos
M. L. Rosa: y Estados Unidos fue ms que nada por estudios tuyos de
Letras no? Lo que hiciste en Estados Unidos. O ah ya te vinculaste con?
M. Altschul: no, fue todo literatura. Incluso me interesaba mucho la negritud,
todo el movimiento africano de revalorizacin de los negros, discriminacin en
general, no solo gnero
M. L. Rosa: y despus cuando vos volviste de ac, que siempre me
resaltaste esta cosa de que el contacto con grupos feministas de ac era difcil,
vos sabias de la existencia de Mara Luisa Bemberg, de UFA de la Unin
Feminista Argentina?
M. Altschul: si, pero eran todos grupos que yo vea como muy cerrados, era
muy difcil tener acceso. Una vez fui a una reunin que la verdad que no s quines
son, pero eran muy de base y a todos los lados donde yo caa era como la yanqui
que caa de afuera; incluso polticamente en un momento, por ejemplo, haba un
grupo de lo que era yo nunca haba sido peronista- la tendencia que estaba
trabajando para borrar los mitos. Estaba un cineasta que no acuerdo cmo se
llama, pero formamos un grupo de estudio para ver cmo sacar los mitos y cuando
habl del feminismo me dijeron que de ninguna manera. Empec a traer material,
por ejemplo, haba una americana que estaba en Mxico que trabajaba en El Corno
Emplumado, una revista muy interesante, y que haba Margaret Cohen creo que
se llamaba. Margaret Randall. Y tuvo que ir a Cuba y tena materiales muy buenos
sobre la discriminacin de las mujeres. No me aceptaron absolutamente nada y me
fui.
M. L. Rosa: vos ese material lo tenas de tu contacto con Estados Unidos
M. Altschul: claro, s.
M. L. Rosa: y pretendas llevarlo para discutirlo en el grupo este de trabajo.
M. Altschul: claro, lo mismo pasa con toda la izquierda. Nunca hay nada de
gnero, jams. En cuanto tratas de meter el gnero, chau. Y por otra parte cuando
te queras meter con la gente que trabajaba en el gnero tampoco. En realidad mi
466
contacto con las feministas se da recin a partir de Mitominas y a travs de una

cantidad de psiclogas que estaban en Lugar de mujer y que son las que arman
los talleres. Lugar de mujer fue muy generoso en ese sentido
M. L. Rosa: yo ac tengo algunas cositas de Lugar de mujer. Tengo ms
en casa, algunos catlogos de programaciones que me dio Sarita Torres en su
momento.
M. Altschul: bueno muchas de ellas participaron en Mitominas. Participaron
Hilda Rais, Josefina Quesada, Liliana Mizrahi, Ana Amado, Mara Luisa Lerer.
M. L. Rosa: esto me los dio Sarita Torres. Algunos son originales y otros me
los fotocopi. Claro, Lugar de mujer vos tomaste contacto recin en el 83
M. Altschul: no, en el 85
M. L. Rosa: en el 85, 86, ah! Porque Lugar de mujer creo que se conforma
en el 83 me parece
M. Altschul: si, puede ser. Y se cumplieron ahora 95 aos as que fue en el
83 s.
M. L. Rosa: claro, y a travs de Lugar de mujer donde y con Liliana
Maresca cmo entraste en contacto?
M. Altschul: a travs de Emeterio, porque fui a ver una obra de l. Fuimos
con Carlos y con un amigo nuestro poeta, Alfredo Veirav, un poeta chaqueo, y
cuando vimos la obra de l nos dio vuelta la cabeza. Nos quedamos a saludarlo y a
decirle que nos haba parecido fantstico y quedamos en reunirnos para hablar y
entonces a partir de ah entr a hacer las instalaciones en el grupo que estaba
Liliana, estaba Luca Mourelle, estaba Elva Bairon.
M. L. Rosa: ah, Elva Bairon tambin estaba
M. Altschul: si, Elva Bairon trabaj muchsimo con Emeterio
M. L. Rosa: mira! Y por qu Liliana no aparece en el primer Mitominas?
M. Altschul: no s
M. L. Rosa: en el II estaba
M. Altschul: seguro que la convoqu porque estaba en Transformaciones,
pero era muy errtica Liliana. De pronto no apareca, empezaba a organizar algo
por su cuenta. Ella por su cuenta haba estado tratando de hacer algo multimedia
tambin, con Roqui, que no s finalmente si lo hizo o no lo hizo.
467
M. L. Rosa: no, me parece que no. No recuerdo. Esto qu es Mitominas II

Monique?
M. Altschul: no s si es I o II. Sergio Sinay y Feinman y cmo se llama el
del medio? Ahora te digo Novela roja, novela negra
M. L. Rosa: Mitominas II, bien. Esto aqu?
M. Altschul: II, porque esa es la obra de Antoniadis
M. Altschul: si, seguro que s, pero quines eran?
M. L. Rosa: como unas bailarinas de rojo
M. Altschul: son mujeres las dos?
M. L. Rosa: si
M. Altschul: entonces ya s, son Antoniazzi y Sang y juela, Soledad Prez
y Sandra Antoniazzi.
M. L. Rosa: bien, y esto?
M. Altschul: esto es de Mitominas I. Quines eran?
M. L. Rosa: no te preocupes porque despus lo corroboraremos en algn
momento que nos juntemos.
M. Altschul: era de Susana no, pero el texto. Quin era? De Susana
Pravaz era el texto. Y no me acuerdo quin lo haba hecho. Ese es una misa, no s
si tenes la misa entera, que hicimos Susana Rodrguez y yo.
M. L. Rosa: no, me parece que no, que no me la diste ac.
M. Altschul: tengo las fotos seguro eh.
M. L. Rosa: entonces Mitominas I?
M. Altschul: s. No, lo he perdido
M. L. Rosa: esto es solo lo que vos me diste.
M. Altschul: no, pero estoy segura de que la tengo. La tena en la pgina
web y de alguna manera desapareci.
M. L. Rosa: pero es Mitominas I
M. Altschul: II
468
M. L. Rosa: I o II?
M. Altschul: no, debe ser I eh. S, porque es otro de los mitos s, Mitominas
I seguro.
M. L. Rosa: las fotos te digo ya estn, porque estas es lo mismo. Las que
quedaron son estas que ya cuando vuelva a casa esta es Liliana Maresca.
M. Altschul: es de Marcos Lpez la foto?
M. L. Rosa: si, estos son de Marcos Lpez. Esta es una primera plana que a
m me gusta mucho y esta es una revista de feminismo de Mxico.
M. Altschul: s, tengo algunos nmeros
M. L. Rosa: toda dedicada al arte, que est buensima. Esto fue un poco
antes de morir, creo que dos aos sern. Liliana Maresca se vende. Y esto
queres que te haga un? esta sali fea. Esta es Mara Luisa Bemberg
M. Altschul: y en el I de alguna manera, yo me acuerdo de haber almorzado
un da con Mara Luisa Bemberg y con Mara Luisa Aleman y creo que una
escritora canadiense que estaba ac, una feminista. Me acuerdo que habamos
almorzado en el restaurant Lola
M. L. Rosa: ah, qu lindo! En Recoleta
M. Altschul: porque Lola nos auspici con un almuerzo gratis
M. L. Rosa: ah, mira qu bien. Yo Monique ya con todo esto que tengo
anotado
M. Altschul: yo voy a tratar de encontrar ese programa que debo tener en
algn lado y te escaneo esa pgina.
M. L. Rosa: yo voy a seguir buscando, que me tiene angustiada, el DVD
porque eso tiene que aparecer. O sea, voy a escribir hasta a mi amiga de
Barcelona por si se traspapel, pero medio difcil porque yo lo cuidaba muchsimo.
Me resulta extrao con algo que cuido tanto pero bueno. Sino trataramos de ver de
volver a copiar porque tena informacin. Vos lo llegaste a ver al DVD?
M. Altschul: no
M. L. Rosa: el DVD haba partes que se cortaban porque la cinta esta hace
mil aos y estaba medio arruinada, pero haba partes claras donde vos aparecas
hablando sobre Mitominas I, cul era el objetivo del proyecto, apareca Anna Lisa
469
Marjak hablando tambin y Pilar Larghi. Aparecan las tres hablando y por ah se
cortaba
M. Altschul: pero eso era de El ama de casa y la locura no? Ah y Daniela
Gutirrez apareca en un habra que ver qu paso porque la ltima vez que vi los
videos estaban perfecto.
M. L. Rosa: no, estos se cortaban. Bueno yo te pedira si vos podes verlos
de vuelta a ver
M. Altschul: lo que pasa es que ya nadie tiene videocasetera
M. L. Rosa: yo tengo para pasar a DVD. Lo peor de todo es que encima
tengo para pasar a DVD, de video a DVD. Compr una porque trabajo con dcada
del 80, la gente tena VHS.
M. Altschul: y esto es de Mitominas
M. L. Rosa: vos me habas grabado un DVD con Mitominas I y II, pedacitos.
Entonces aparecan pedacitos. Aparecas vos hablando y algunas escenas, de los
fantasmas caminando.
M. Altschul: claro, porque yo no decid qu es lo que iba
M. L. Rosa: cmo vos no decidiste?
M. Altschul: se lo pase a una persona para que me lo pase
M. L. Rosa: y te lo pas. Todo lo que haba en esos
M. Altschul: no, creo que todo eh
M. L. Rosa: ah, y qu se hicieron esos videos?
M. Altschul: los tengo, quers que ahora mismo te los doy?
M. L. Rosa: y bueno. Te paso y hago varias copias
M. Altschul: buensimo
M. L. Rosa: y si aparece lo otro, te lo doy a lo otro
M. Altschul: buensimo
M. L. Rosa: y si necesitas otras cosas te ofrezco. Yo tengo porque yo
trabajo dcada del 80, entonces, mi marido compr un aparato que te pasa de
VHS a DVD
470
M. Altschul: ah, buensimo. Despus me decs cunto te sale

M. L. Rosa: no, qu cunto te sale que estoy angustiada que lo otro no lo
encuentro.
M. Altschul: ahora mismo te lo busco, eso s lo tengo ordenado.
Descanso y segunda parte de la entrevista del 22/I/2009
M. L. Rosa: Te quera comentar sobre un estudio de la colega Isabella

Cosse es un trabajo que ella hace a travs de revistas como Para ti, Primera plana,
Confirmado, Vosotras, de cmo empieza a verse a la mujer, al ama de casa pero,
te digo, a finales de los 60, 70-, como una amenaza para las chicas jvenes. Ellas
vean que sus madres estaban en esa tarea que vos decas repetitiva, pero lo vean
como algo negativo, como algo mediocre que ellas no queran hacer, siempre
dentro de lo que sera la clase media
M. Altschul: claro y yo formo parte de esa generacin y lo que quera era
salir de ah, porque es un trabajo no remunerado, al no ser remunerado se
invisibiliza totalmente. Adems, la mujer queda recluida en ese espacio, queda
encerrada, es una prisionera del espacio. Una mujer de la clase media que no
trabajaba en los aos 50 o 60 poda salir para ir a la peluquera, para hacerse una
escapada, pero tena que volver a estar en la casa, estaba a cargo de todo, estaba
a cargo y, en este momento, siguen estando a cargo de los hijos, de los viejos de la
familia. Cuando se van los hijos se deprimen por el miedo al vaco, porque no
tienen actividades con qu sustituirlo. En cambio, creo que cuando uno tienen
actividades afuera puede rescatar dentro de la casa espacios propios tambin y, a
partir de ah, puede recuperar otra perspectiva de la casa.
M. L. Rosa: entonces en El ama de casa y la locura haba algo de eso?
Como la locura que se instala
M. Altschul: s, haba pero fjate que la locura que se instala es lo
masculino. Es la visin masculina que aporta Emeterio Cerro, porque termina toda
la obra en la loca que est encerrada en el desvn. Y es todo muy mientras que
el ama de casa preserva lo silencioso, lo callado, esto es todo ruido, todo era
muy
M. L. Rosa: extrovertido, todo extroversin. Si, se vea en el DVD que era
muy escandalosa, de mucho grito no?
471
M. Altschul: si, de mucho grito, pero por otra parte somos las mujeres las
que hacemos esa ambientacin y sentimos mucho placer en hacerlo; en hacer
cada uno de los ambientes, cada uno de
M. L. Rosa: de los objetos, la msica que acompaaba.
M. Altschul: si
M. L. Rosa: o sea que en la obra no estara una visin tan negativa del ama
de casa
M. Altschul: no no tan negativa en el sentido Era como que cuando no
haba obra, las mujeres que visitaban las feministas, por ejemplo, que visitaban la
obra- se quejaban mucho de la obra de teatro. Decan que les gustaba mucho el
espacio solo, en silencio. Es decir, que eran dos cosas distintas, pero realmente los
fantasmas de la casa eran en esa obra
M. L. Rosa: y esos fantasmas eran cuando la mujer, el ama de casa, se iba
a dormir o convivan en la cotidianeidad de esa ama de casa?
M. Altschul: y no, tambin convivan. Creo que para el ama de casa el
momento de alivio es cuando todos los chicos se van a la escuela, el marido se va
al trabajo y se queda ah y se queda a tomar unos mates y a escuchar la radio.
Entonces hay un momento de tranquilidad en donde ella recupera esos espacios.
Y despus empieza todo el trabajo repetitivo
M. L. Rosa: constante y
M. Altschul: y con la falta del espacio propio para poder crear. Eso es algo
que se da en las distintas clases. Virginia Woolf incluso lo plantea.
M. L. Rosa: claro, la falta de un cuarto propio. No tienen taller o tienen un
espacio chiquitito o es un rincn que prcticamente es inaccesible
M. Altschul: hace poco estuve en Viena en casa de una familia, una casa
maravillosa con antigedades por todos lados, objetos de todos los lugares del
mundo, objetos por todos lados, la casa entera est llena llena de eso y el que
colecciona es el marido y ella dnde tena su computadora? La tena detrs del
microondas, en un rinconcito de la cocina. Y eso es una familia
M. L. Rosa: de alto nivel econmico
M. Altschul: de alto nivel econmico
472
M. L. Rosa: y por qu esos espacios son siempre los restos de la casa? A

vos qu te parece?
M. Altschul: y justamente porque se privilegia la familia, la casa es de la
familia, entonces, por ah los chicos tienen su dormitorio con la computadora, etc.
El marido seguro que si escribe o hace alguna tarea acadmica tienen su escritorio,
pero es muy difcil que la mujer consiga su escritorio tambin
M. L. Rosa: si, estamos como supeditadas al espacio vaco, el espacio que
termina quedando vaco, que nadie quiere usar, bueno se recicla para la mujer
M. Altschul: claro. Adems cuando yo hice El ama de casa y la locura mi
taller estaba arriba, entonces, era un poco el lugar de la loca de la familia.
M. L. Rosa: pero tus hijos ya estaban grandes y se haban ido? O ya
estaban empezando a irse?
M. Altschul: no, no, estaban ac bueno con El ama de casa
M. L. Rosa: ao 87
M. Altschul: no, una de mis hijas estaba casada y se haba ido y, bueno, mi
hijo viva afuera tambin. Si, ya haba pero desde antes yo tena taller, desde el
ao setenta y pico
M. L. Rosa: debe haber sido muy duro para vos romper con el mandato de la
madre tradicional o de la madre ama de casa
M. Altschul: no
M. L. Rosa: no lo sentiste duro
M. Altschul: no, para nada
M. L. Rosa: tuviste el apoyo de quines? Quines te brindaron como esa
posibilidad de estudiar, de seguir con lo tuyo, de hacer un master?
M. Altschul: y bsicamente Carlos. Mi marido siempre respet lo que yo
quera hacer. Nos apoyamos mutuamente en lo que queramos hacer. Por ejemplo,
cuando l haba estudiado ingeniera y se hart de trabajar en lo que trabajaba,
quera hacer otra cosa y yo ah le dije: lo hacemos ya. Entonces fuimos a la
semana siguiente fuimos a la universidad a ver qu iba a estudiar, yo consegu
trabajo en la universidad, -esto era en Estados Unidos- desarmamos nuestra casa
y en dos semana estbamos instalados en la universidad. Nos mudamos de
pueblo, cambiamos la escuela de los chicos, todo
473
M. L. Rosa: ah qu movida! son pasionales los dos. Son pasionales, qu

brbaro.
M. Altschul: pero yo jams me enganch con el rol del ama de casa. Ms
aun, yo era una lectora apasionada de Simn de Beauvoir y estaba muy metida con
todo el existencialismo y no quera ni casarme ni tener hijos. Yo lo conoc a Carlos
y quera estar con l pero no quera casarme. Finalmente nos casamos porque yo
tena una beca en Mnich y es una ciudad muy catlica y no permitan a dos
personas de distintos sexos vivir en una habitacin y no conseguamos casa donde
vivir. Conseguimos una habitacin en una casa a la que nos dejaron entrar las hijas
adolescentes de la duea de casa y cuando ya estbamos instalados, cuando ella
lleg nos oblig a casarnos. Por eso nos casamos.
M. L. Rosa: ay Monique! Y tu familia que deca al respecto? Tu madre?
M. Altschul: no, mi abuela sobre todo que era muy muy catlica, estaba todo
el tiempo al borde del infarto.
M. L. Rosa: y en Mnich qu fuiste a estudiar?
M. Altschul: literatura griega
M. L. Rosa: ah qu belleza! Claro, siempre rompiendo y aparte te fuiste
con Carlos. Los dos haban sacado la beca?
M. Altschul: no, l se sac la beca un ao antes que yo. Ya estaba all y
cuando saqu la beca mand un telegrama porque l ya se volva, para que se
quedara
M. L. Rosa: ah que lindo. Claro, nunca entraste en ese rol
M. Altschul: despus volv a la Argentina, qued embarazada enseguida y
cuando llegu a la Argentina llegamos en barco dos semanas antes de que
naciera nuestra hija mayor, con lo cual ni conoca al mdico ni nada. Tuve un parto
fantstico. Adems, el capitn del barco estaba aterrado de que naciera en el barco
M. L. Rosa: una inconciencia total! Qu bueno!
M. Altschul: si, total. Pero y dos meses despus de nacer mi hija volv a
quedar embarazada as que tuvimos a los tres chicos en tres aos y nunca par de
trabajar, enseaba, porque adems eso me lo impona yo. Yo saba que era una
trampa, que si dejaba de trabajar un da caa en el rol de ama de casa.
M. L. Rosa: claro. S, es tal cual
474
M. Altschul: porque para m el ser ama de casa tiempo completo es algo as

como enloquecer.
M. L. Rosa: y siempre compartiste los roles con Carlos? l se adapt
como para compartir?
M. Altschul: si, en realidad, mientras estbamos ac tenamos mucha ayuda
de mi suegra, de mi madre y una seora que se quedaba a cuidar a los chicos,
pero nos fuimos a vivir a Estados Unidos cuando tenan 6 meses, un ao y medio
y dos y medio y ah s fue dursimo. Esos primeros seis meses fueron terribles. Y
bueno despus poco a poco ya empec a ensear tambin y los chicos iban a
guardera o a jardn. Y ah s en Estados Unidos compartamos totalmente los
roles. Cuando me tocaba trabajar, sobre todo cuando l volvi a estudiar y yo
trabajaba, y ah s yo trabajaba y alguno de los chicos estaba enfermo l era el que
se quedaba. Adems, era mucho ms paciente con los chicos enfermos que yo
M. L. Rosa: los padres tienen mucha paciencia. Claro, rompes totalmente.
Claro, ya desde el vamos fue una pareja muy diferente a las parejas segn los
parmetros del momento de ustedes, contempornea.
M. Altschul: si, fuimos una pareja mucho ms parecida de lo que son las
parejas actuales.
M. L. Rosa: claro, son otras cabezas, otras ganas de libertad y de respetar la
libertad del otro que no era muy corriente. Era muy difcil salir de ese parmetro
que inclusive en el corto de Mara Luisa Bemberg, no Juguetes sino el primero que
ella hace: Expofem ese fabuloso-, cmo la mujer estaba diseada para encajar en
el prototipo que el hombre quera, que era el de ama de casa o el de estar bonita
para l, pasarse horas en la peluquera para adaptarse al modelo de belleza
impuesto. O sea, todo una cosa en donde el deseo de la mujer no exista nunca. La
mujer como que no tena deseos propios, todos eran los deseos de los dems.
Entrar en una especie de psicopata ah, terrible
M. Altschul: y fjate que eso es lo que pasa en El ama de casa y la locura,
es invadido por el deseo de los otros. Toda la historia de Emeterio Cerro de
Cenicienta, que la madre de Cenicienta que le busca el novio a las hijas y todo est
centrado en la bsqueda del novio. Quiere decir que el objeto ah deseado es el
varn, la bsqueda del varn.
M. L. Rosa: claro, pero la madre es la que le busca a las hijas o sea que
tambin est ese modelo desarrollado por las propias mujeres, sostenido digamos
por
M. Altschul: pero con la visin del hombre, desde
475
M. L. Rosa: claro, digamos el patriarcado se sigue reproduciendo porque lo

sostienen algunas mujer. Bueno, yo quera charlar un poco de eso nada ms
476
Entrevista y conferencia de Monique Altschul y Mara Laura Rosa:

Mitominas. Un paseo a travs de los mitos y Mitominas 2, los mitos de la
sangre, dada en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2 de septiembre
de 2010.
Monique Altschul: Buenas tardes a todos y todos. Muchas gracias por estar aqu
en este da realmente heroico. Yo soy Monique Altschul y ella es Mara Laura
Rosa. Y tengo que agradecerle a Mara Laura que nos haya redescubierto. Me
llam un da para preguntarme por Mitominas, y esto qu es?. Tard en darle el
material, en contestarle porque era algo que tenamos totalmente enterrado que era
del pasado. Y gracias a la insistencia de Maria Laura, empezamos a desenterrar
todo ese material. Y agradezco mucho al Cedyp todo lo que est haciendo, los
archivos del Centro Cultura Recoleta para nosotros es muy importante.
Yo les voy a hablar de la cocina de Mitominas, cmo se fue haciendo, cmo lo
llevamos adelante. Antes de Mitominas haba hecho un proyecto que se llam
trasformaciones. Invitaba a distintos grupos a que viniera a mi taller, y que
trasformaran exactamente con los mismo materiales cada uno de los grupos, ese
papel blanco que hay en el fondo que era totalmente blanco, neutro. Entonces
tomaban los materiales e iban construyendo algo. Hubo gente de ciencias sociales,
psiclogos, otro grupo de jvenes, otro de bailarines, mimos, otro de ancianos, que
fue un trabajo que fue un trabajo muy conmovedor porque todo se hizo a nivel de
suelo, una cosa muy recoleta, muy ntima. Fue tan impresionante que la persona
que filmaba Eduardo Altschul, y Marcos Lpez que sacaba las fotos, no pudieron
seguir sacando las fotos, no podan meterse en eso. Empezaron a retirarse y en un
momento los vi que estaban escondidos detrs de unas maderas esperando a que
ocurrieran cosas. Y uno de los ltimos grupos fue el de las mujeres. Las mujeres
rompieron con todo, no acataron ninguna consigna, decidieron romper los paneles
y se arm algo as como un tero dentro del cual ellas trabajaron. Entre las que
estaba ah est Anglica Gorodischer, escritora, Mnica Magrane, fotgrafa, Luca
Mourelle directora de una escuela, fsica, cabeza abajo Liliana Maresca, Nora
Garca, a la izquierda que es pianista, Rosa Brill arriba a la derecha.
A medida que iban trabajando iban presentando distintas propuestas, y se
hacan muchas preguntas. Algunas de las preguntas, eran todos propuestas,
mucho optimismo, mucha alegra, mucho chiste, mucho humor, y lo que podamos
ver es que se salan de la queja y se pasaba al desafo. Todas eran muy
desafiantes.
477
Y ah est Liliana Maresca que era una artista, hoy sera una performer
multifactica, se iba reinventando constantemente. Uno de los temas que ms se
hablaba era del poder. Y haba preguntas como Qu proyectos genero yo mujer?
Qu es lo que me atrapa de un proyecto? Cules son nuestros miedos? Existe
una mirada femenina? Es legtimo o beneficioso para nosotras plantear una
esttica femenina o feminista? Cmo desarrollamos las mujeres nuestros
proyectos, cmo trabajamos? Cmo manejamos el tiempo, el espacio, lo
recursos? Qu es xito para las mujeres? Cmo preferimos el poder, para qu lo
queremos?
Apareci en distintos momentos la necesidad de tener recursos para trabajar y
lo difcil que resulta para las mujeres conseguir esos recursos. Creo que resultaba
mucho ms difcil hace 20 aos que hoy en da. Todas hemos a prendido a salir a
pelearla un poco ms afuera. En ese momento era todo muy complicado. Cuando
decidimos que bamos a hacer Mitominas, la gran pregunta era de dnde sala el
dinero, quin consegua los recursos. Y la frase que ms repeta era yo no sirvo
para conseguir dinero. Y esto es interesante porque es lo mismo que dice Clara
Coria en su libro sobre las mujeres y el dinero. El libro se llama El sexo oculto del
dinero. Y plantea la convergencia en la mujer de una trada sugestiva: dinero chico
o caja chica, espacio restringido y tiempo indiscriminado. Que se manifiesta bajo el
aspecto de un dinero, un espacio y un tiempo esculpido a la medida del mbito
privado, de lo domstico, lo cual provoca otra medida y otra calidad en el accionar.
Clara Coria interpreta que esto se debe a la falta de contacto fluido con el dinero
que es una de las caractersticas de la dependencia econmica, y al mismo tiempo
es una consecuencia. Se entrelaza con una manera particular de concebir el
tiempo y el espacio, creando un modelo psquico que va a tener fundamental
importancia en todo lo relativo a la movilidad y toma de decisin. Y Coria lo deriva
la ecuacin tan enfatizada de la tradicin judeo-cristiana: mujer+dinero+mbito
pblico = prostitucin. Las mujeres pblicas. Justo aqu est una de las integrantes
del grupo de arte feminista Mujeres Pblicas, Magdalena Pagano.
El otro tema es que as como el tiempo es indiscriminado, y la mujer que
trabaja si tiene el taller en su casa al mismo tiempo hace las tareas de la casa, se
ocupa de los chicos, llama por telfono a ver quien los busca al colegio, etc. Hay
otro tema que es el espacio propio. Y ac nos encontramos con Virginia Wolf, que
en su libro Una habitacin propia dice la libertad intelectual depende de cosas
materiales. La poesa depende de la libertad intelectual y las mujeres siempre han
sido pobres, no solo durante 200 aos sino desde el principio de los tiempos. Las
mujeres han gozado de menos libertad intelectual que los hijos de los esclavos
atenienses. Las mujeres no han tenido pues, la menor oportunidad de escribir
478
poesa. Por eso he insistido tanto sobre el dinero y sobre tener una habitacin
propia. Y esto lo deca Virginia Wolf que perteneca a una clase privilegiada.
Y el otro tema es el tema del tiempo, lo que es la feminizacin del tiempo. Y es
interesante lo que plantea Frida Hoffman, que tiene un libro que se llama Tomando
nuestro tiempo. Perspectiva feminista sobre la temporalidad. Y ella dice que en
general en la cultura se plantea el tiempo de la muerte, cmo sobrevivir a travs de
la cultura para de alguna manera evitar la muerte. Cuando las mujeres empiezan a
meterse en la cultura y a trabajar en la cultura, el acento se pone en el nacimiento.
Es decir que esa sera la contracara.
Volviendo a los fondos, fuimos dos las que decidimos que bamos a salir a
conseguir fondos. La otra persona es Miriam Gerusalami que es una plstica
brasilera, muy eufrica, muy simptica, muy desenvuelta, y que me daba coraje
para ir a ver a los siniestros empresarios que siempre nos hacan esperar media
hora, una hora hasta que nos reciban, despus de haber pedido 3 o 4 veces cita, y
finalmente nos daban muy poco. Generalmente los que nos daba era materia
prima. Pero eso fue importante para Mitominas 1 porque nos dieron muchos
metros de telas de distintos colores, y nos dieron materiales como para hacer las
esculturas. Y a una mujer le debemos esta publicacin, a la fundacin Argentia
quien era en ese momento la presidenta y que es la plstica y escritora Natalia
Cohen.
Cmo naci el proyecto, cmo fue surgiendo? Hicimos muchsimas
reuniones. Anglica Gorodischer recuerda como fueron esas reuniones y cuenta
que nos reunimos y que una de nosotras dijo que haba que hacer algo al respecto
de los mitos. Que si bien los mitos haban sido contados una vez y para siempre
haba que pensar si no exista otra manera de contarlos. Esto fue el punto clave de
Mitominas: reinventarnos nosotras mujeres, dentro de los mitos y a travs de eso
reinventar tambin los mitos. De ah pasamos a reunirnos a veces de a 2, de a 3,
de a 5, de a 20 mujeres, a pensar en los mitos, hablar de ellos, mirarlos, sobarlos,
cuestionarlos, rechazarlos, volver a aceptarlos. En la primera reunin nos
dedicamos a comer exquisiteces y a tratar de definir qu es el mito. Lo primero nos
levant mucho el nimo dice Anglica. Y de lo segundo eso que llamamos el
manifiesto de las Mitominas y que se encontrar por ah en otro lugar de este
acontecimiento. Aqu Anglica comenz a relevar los distintos mitos y se
preguntaba por qu Eva ha de ser la culpable del pecado original y no como
Prometeo la herona, curiosa, fuerte y desobediente que consigue para la raza de
las mujeres y de los hombres la luz del conocimiento. Por qu esto ha de ser la
sombra de una palabra y no la palabra que Narciso no alcanza porque es un idiota
ocupado en mirarse al espejo y probarse ropa de dios. Vase en la Ventana
Indiscreta de pap Hitchcock en donde el hombre es la mirada y la mujer es la
479
accin. Por qu Yocasta ha de ahorcarse en un marasmo de culpa y horror en vez

de decir sensatamente y bueno, me quitaron a mi hijo cuando naci, as que ahora
que me ha sido devuelto como marido y amante no es cuestin de andar con
sutilezas genealgicas, total ya hemos tenido 4 chicos, nos llevamos bien y Tebas
va a andar mejor con nosotros que sin nosotros. Vamosnos a la reunin de
gabinete y dejmonos de pavadas.. Por qu la curiosidad de Pandora ha de ser
castigo de la humanidad si la curiosidad de los que miran por los microscopios,
miden los continentes, bajan a las profundidades del mar, suben a la luna, inventan
nmeros imposibles, inventan teoras es por el contrario motivo de progreso y
regocijo. Por qu Penlope ha de tejer incesantemente por un Ulises mas que
improbable, que dicho sea de paso andaba por ah pasndola bomba con Sirce y
otras alegres seoritas de parecida laya, si poda con una orden, ya que para algo
era reina de Itaca, deshacerse de los pretendientes, huspedes e inoportunos. no
sera que de noche, en vez de tejer la pasaba tan bomba como Ulises en un
satisfactorio desfile de pretendientes?.
Bueno y as sigue con todos los distintos mitos. Y esto para nosotras era muy
importante porque los reinventaba a travs del humor. Y lo que queramos evitar
con Mitominas es que fuera un manifiesto amargo, demostrar que las feministas
tambin tenemos humor, pero tenemos otro tipo de humor, distinto al de los
varones y as fue como en muchos de los espacios haba mucho humor.
Qu hicimos, cules fueron nuestros logros? Haba dicho que por un lado un
logro fue salir de la queja. Por otro lado realizamos exposiciones, concursos,
publicaciones en continuidad, con libertad absoluta para centrarnos en los temas
que nos interesan desde la ideologa, la esttica y la atmsfera con la que nos
identificamos. Ejecutamos tareas que antes nos parecan imposibles: serruchar,
clavar, soldar, treparnos a altsimas escaleras, cargar pesos inimaginables. Y ac
voy a contar una ancdota. Para el segundo Mitominas la municipalidad de la
ciudad nos haba prometido un escenario y ah iba a pasar todo lo que fueran
performances. Lleg el da de la inauguracin y a medioda nos largaron todas las
maderas, tornillos, hierros, etc. Todo lo que hace falta para armar un escenario y lo
dejaron ah en el piso, y nos dijeron que no tenan tiempo para armarlo. Entonces
conseguimos de esos guantes gruesos para soldar y con eso varias de nosotras
armamos el escenario. Ni siquiera llegamos a ir a cambiarnos para la inauguracin,
pero estaba ah el escenario y se iba a poder hacer. Y hubo varios de esos
episodios.
El otro tema era la relacin con los varones. Cuando inauguramos el primer
Mitominas era el ao 1986. Y en ese momento el Centro Cultural estaba casi
nicamente habitado por varones. Haba muy pocas mujeres que exponan ac. Y
supongo que eso va a salir de los archivos. Y haba muchas menos mujeres
480
todava que ganaban premios en ese momento. Cuando lo convencimos al

arquitecto Giesso de que nos diera toda la planta del Centro Cultura, este cuerpo
del Centro Cultural, que era lo nico que exista en ese momento, nos cost mucho
conseguirlo. Le pedimos una entrevista, vinimos a verlo con Susana Rodrguez y le
contamos que queramos hacer. Nos escuch con mucha tranquilidad, y cuando
terminamos nos dijo ustedes estn locas. Entonces le dijimos bueno, puede ser
que algo locas estemos pero tenemos un proyecto. Y l : pero ustedes creen
que yo les voy a dar todo el Centro Cultural para hacer este delirio? y le dijimos
que si, que eso era lo que esperbamos. Entonces nos dijo que nos daba dos
semanas para vayamos con la planta diseada y el proyecto armado y que no nos
podamos mover ni un milmetro de eso que le plantebamos. Nos pusimos a
trabajar, y a las dos semanas trajimos el proyecto. Y creo que el proyecto lo sedujo
totalmente a Giesso quien nos dijo que si, que podamos tener todo el Centro
Cultural que era gigantesco. El plano ya estaba diseado, todo decidido y
solamente haba que empezar a hacerlo. A partir de ah tuvimos un defensor
acrrimo en Giesso y cada vez que el cura de la iglesia de al lado, del Pilar, haca
una denuncia el estaba ah defendindonos. Por ejemplo, queran clausurar la
muestra por una obra que despus vamos a ver de Liliana Maresca, nos apoy
totalmente y tuvimos un aliado. Gracias a l pudimos conseguir gratuitos los
grandes espacios para poner los afiches de Mitominas. Ac tenemos a Beba
Braunstein que fue la diseadora de los afiches. Despus vamos a verlos en la
calle, en proporcin. Para nosotras era deslumbrante vernos en la calle, y ver
tantos carteles diseminados por tantos lados.
El da que se inaugur Mitominas haba muchos amigos plsticos varones que
vinieron y volvieron a venir en das siguientes. Y la pregunta de todos ellos era y
para cuando Mitomachos? Entonces les decamos bueno, eso es problema de
ustedes. Traten de hacerlo, ingniense. Habamos puesto unos cuadernos para
que la gente dejara comentarios, y tengo esos cuadernos guardados por algn
lado. Y cada vez que vena uno de estos amigos de aos, que vena y nos
saludaba, nos deca que bueno y que se yo, veamos que escriba un comentario.
Entonces cada vez que se iba por su puesto bamos y mirbamos el comentario. Y
muchos de esos comentarios eran dibujos pornogrficos. Es decir que haba algo
de excitacin, de no querer aceptarlo ms all de que ramos amigos. Y es muy
interesante y creo que esos comentarios, y esos dibujos haba muchos
comentarios que por supuesto eran muy positivos. Pero sera muy interesante
hacer una pequea publicacin de todo eso despus de tanto tiempo. Adems
evidentemente no lo firmaban con sus nombres. Eran annimos, as que podemos
publicarlo tranquilamente.
481
Tambin tuvimos otro tipo de incidentes. Cuando hicimos Mitominas 2 lo

hicimos en el espacio Cronopios, que todava no tena conexin elctrica. Se
inauguraba en ese momento, se inundaba a cada rato. Los das que llova
tenamos que levantar la muestra porque los cables estaban por el piso y alguien
se poda electrocutar. Y cuando lo armbamos, como tenamos muchos trabajos de
esculturas hechos con vidrios por ejemplo, yo llev de casa un colchn doble que
no usbamos de goma pluma, lo pusimos en el piso y ah ponamos todos los
materiales que podan daarse o romperse. Un da llegamos y el colchn no
estaba, estaba todo tirado en el piso. Entonces empezamos a investigar y nos
dicen que se lo haba llevado Regazzoni, que estaba viviendo en el Centro Cultural
en ese momento. Entonces voy a verlo y le digo mira, ese colchn es nuestro.
era, ahora es mo porque yo duermo ah. no, sigue siendo nuestro. Entonces me
dice bueno, si te animas cruza a buscarlo. Y el estaba del otro lado de una viga,
yo tengo un vrtigo terrible. Haba una viga enorme y haba que pasar por esa viga
para pasar al otro lado para recuperar el colchn, y fue heroico realmente, pero
cruc la viga. Y tom los colchones, los tir a la planta baja y recuperamos los
colchones. Entonces ese fue otro de los incidentes.
Armbamos todos los espacios en mi taller y despus ya no entraba en mi
taller ni en mi casa, as que tengo que agradecer la actitud de Carlos mi marido que
est ah, que en todo momento nos dej invadir. A mis hijos, que varios de ellos
estaban viviendo en casa y todos aceptaron eso, con muchas ganas y realmente
tuvimos muchsimo apoyo. Conseguimos tambin que un empresario amigo que
haca logstica nos prestara su enorme camin y cargar todo en el camin y traerlo
al Centro Cultural. Es decir que todo lo que hacamos lo hacamos con alguna
donacin, algn apoyo. Nos llev un ao armar la muestra y conseguir justamente
todos esos materiales. Y los miso ocurri despus con Mitominas 2. Despus de
eso mucha gente me preguntaba cundo viene el prximo. Y la verdad que ya no
me daban las fuerzas para eso. Fue muy trabajoso, y al mismo tiempo creo que
todas las que trabajamos en esto, adems de Beba Brownster est tambin Silvia
Bercoff ac, est Diana Estrin que tambin particip en algunos de los talleres
ecolgicos. Todas nos sentamos muy unidas por lo que habamos hecho y al
mismo tiempo agotadsimas. Entonces creamos que eso era algo que se poda
hacer con la recuperacin de la democracia, con todo el entusiasmo que tenamos
encima, con toda las expectativas, pero era muy difcil de sostener en el tiempo.
Por eso es tan emocionante para nosotros que en este momento se recupere estos
Mitominas, y adems aparecieron dos libros este ao. Uno de los libros que sac El
Zorzal, recuerdo uno de los nombres de las autoras, Karina Felitti y no recuerdo los
otros nombres, Silvia Elizalde y Graciela Queirolo. Y tiene prlogo de Dora
Barrancos y es un libro que estn utilizando las provincias para educacin sexual.
Y tiene un anexo sobre procesos creativos que se pueden incorporar para educar
482
sexualmente. Y ahora la veo ah a Luisa Valenzuela que justamente iba a leer un

texto de ella, por ah le pido a ella que lea. Bueno, la vi a Luisa y me fui del tema.
Los libros. Apareci recientemente otro libro, me enter por Mara Laura que fue a
la presentacin, que sac el Centro de la Cooperacin, que es un libro sobre la
historia del arte argentino del ltimo siglo. Desde 1910 a 2010 y hay un capitulito
sobre Mitominas y sobre el ama de casa. Y tambin entre los dos Mitominas hice
una muestra que no fue grupal, que se llam Los espacios domsticos, del stano
al desvn o el ama de casa y la locura, que se hizo en el Centro Cultural San
Martn, que muchas de las que trabajaron en Mitominas trabajaron en esto, creo
que por ah hay un foto y despus van a verla.
Cuando trabajamos con Mitominas, no solo trabajbamos con los mitos, sino
tambin trabajbamos con las mscaras, y el gran aporte de las mscaras fue de
Luisa Valenzuela. En este librito hay un captulo de Luisa que se llama La mala
palabra y entre otras cosas dice por qu hay tanto miedo a las lgrimas? Porque
las mscaras que usamos son de sal. Una sal roja, ardiente, que nos vuelve
hierticas y bellas, pero nos devora la piel. Bajo las rojas mscaras tenemos el
rostro en carne viva y las lgrimas bien podran disolver la sal y dejar al descubierto
nuestras llagas, la peor penitencia. Nos cubrimos con sal, y la sal nos carcome y a
la vez nos protege. Roja sal la ms bella, la ms voraz de todas. En tiempos idos
nos refregaban la boca con la sal roja, queriendo lavarnos de impudicias. Antes
hablaba de las malas palabras, las palabrotas. Brujas! gritaban ellos, cuando algo
perturbaba el tranquilizante orden por ellos instaurado. Y nos fregaban la cara
contra la sal roja de la ignominia y quedbamos anatequizadas para siempre.
Brujas! nos acusaban, acosaban, hasta que supimos apoderarnos de esa sal y nos
hicimos las mscaras tan bellas iridiscentes, color carne, traslcidas de promesa.
Ahora ellos si quieren besaros, y todava a veces quieren, deben besar la sal y
quemarse a su vez los labios. Nosotras sabemos responder a los besos y no
tenemos inconveniente en quemarnos con ellos desde el reverso de la mscara.
Ellos nosotras, nostras ellos. La sal ahora nos une, nos une la llaga y solo el llanto
podra separarnos. Y mas adelante dice que ser de nosotras cuando afloren
nuestros rostros ardidos. Quin nos querr sin mscara, quin en carne viva..
Hay otro texto que quisiera recordar y que es de Marcela Sol, se llama El
paraso. Ella dice Hace tanto tiempo que se la verdad de esta historia, que siento
que morir si no la puedo contar. La contar entonces a la manera de confesin,
porque est en el orden de la verdad el que solo pueda ser confesada. Voy a
confesar que, aunque ustedes lo ignoren, yo me he pasado la mayor parte de mi
vida estudiando para ser Dios. Y por ms increble que pueda parecer no he
fracasado. No por menos del modo en que Dios lo ha hecho. Y con eso quisiera
terminar.
483
Quisiera contar una ancdota de la escultura de Liliana Maresca. Era un

Cristo muy chiquito, tendra este tamao, y era bellsimo, la autotransfusin. Y el
da de la inauguracin mucha gente comentaba y Safina Newbery era una
antroploga feminista muy genial. Safina falleci hace unos aos, con ella nos
encontrbamos una vez por ao, una vez cada dos aos, y tenamos una de esas
charlas inacabables, donde surgan muchsimas ideas. Y Safina particip en los
dos Mitominas. Y ella haba invitado a la inauguracin de Mitominas donde estaba
el Cristo a amigas de ella, que eran telogas feministas de los EEUU que
pertenecan a la red catlica por el derecho a decidir. Y una de ellas era una de las
telogas ms famosas que hay en el mundo, telogas de la liberacin. Y esta mujer
mir largamente este Cristo, lo halag muchsimo, le gust enormemente. Deca
que era toda una premonicin hablar de esta autotransfusin. Adems Liliana saba
ya en ese momento que tena SIDA, entonces tena no solamente la connotacin
religiosa sino la del SIDA. Y pocos das mas tarde recibimos la denuncia que
tenamos que retirar el Cristo de Liliana, o sino nos cerraban la muestra. Vino una
intimacin judicial en ese momento. Adems haba una escultura de una mujer que
estaba colgando con las piernas abiertas y el feto que estaba a punto de nacer.
Pero el cura de al lado lo interpret como un aborto, no como un nacimiento. A
pesar de que el nombre, no se cmo era, pero era algo de dando a luz o algo por
el estilo.
Ahora le paso la palabra a Mara Laura y despus todas las preguntas que
tengan o todos los comentarios sern bienvenidos.
Mara Laura Rosa: Bueno, yo voy a ser un poco breve, justamente para dejar a los
comentarios y voy a dar un poquito el marco terico en donde se inserta Mitominas.
Porque en realidad estas dos exposiciones, la primera de 1986 y la segunda de
1988 se insertan en un marco terico y que tiene que ver con el activismo feminista
que se viene desarrollando en Buenos Aires desde la segunda ola, es decir desde
1970. A partir de 1970 las historiadoras del arte feministas van a desvelar que la
historia del arte es una construccin con exclusiones. Entre ellas las mujeres, pero
no fueron las nicas excluidas dentro de este discurso de la historia del arte
tradicional o cannico. Y uno de los conceptos reguladores de este discurso, el
discurso de la disciplina, va a ser el concepto de genio que las historiadoras del
arte feministas van a caracterizar digamos, con 4 connotaciones: este concepto es
blanco, burgus, heterosexual y masculino van a decir las historiadoras del arte
feministas.
Al calor de la segunda ola feminista, es decir a partir de 1970 se pone en
marcha el desarrollo del arte feminista el cual tomar el slogan lo personal es
484
poltico, para evidenciar las formas de discriminacin naturalizadas en la vida

privada de las mujeres. El feminismo cuestionar la existencia de dos esferas, la
esfera privada y la pblica como entes que no se tocan, y se proclamar que lo
poltico no es solo lo que afecta al Estado y al bienestar pblico sino que es
tambin lo que pertenece al dominio de lo privado que trae consecuencias en lo
pblico. Es as como el arte feminista transforma lo cotidiano en objeto esttico, en
categora pblica, para evidenciar el sistema de inequidad ejercido sobre las
mujeres en todos los mbitos de la vida. El arte ser el encargado de traspasar las
fronteras del hogar, de lo domstico, para relatarnos lo que all sucede y
convertirse en instrumento de anlisis poltico en tanto que busca subvertir las
relaciones sociales. O sea, busca un cambio en lo real. Por eso se considera que el
arte feminista es un arte poltico. Aunque es muy dificultoso para la crtica y para
los historiadores del arte e historiadoras del arte verlo como un arte poltico.
En los aos 80 y surgido del mismo feminismo, se desarrolla el concepto de
gnero. Es por ello que es difcil verlo como arte poltico al arte feminista. Despus
vamos a ver un poquito de El ama de casa y la locura. En los aos 80 entonces
como deca aparece, dentro del mismo feminismo, el concepto de gnero. Gnero
son aquellos atributos culturales asignados a hombres y mujeres que por el hecho
de ser atribuciones estn en permanente cambio. Es as como el arte de gnero
expondr sobre estas construcciones sin apelar a una accin de cambio, sin
necesariamente buscar subvertir el orden del sistema. Este concepto se adapta
bien al mundo acadmico, en Argentina llega a finales de los 80 y al campo
artstico llega en la dcada del 90 ya con fuerza. Se adapta bien al mundo
acadmico conciliando su crtica con el sistema. Mientras el feminismo de la
segunda ola se desarrolla en la Argentina con fuerza, o sea a partir de la
conformacin de UFA (Unin Argentina Feminista) en 1969, el Movimiento
Feminista de Liberacin en 1972 y otros pequeos grupos que se irn
desarrollando a lo largo de los aos 70 y ya despus en democracia. Se fueron
dando manifestaciones artsticas que aunque pocas en nmero son de suma
importancia por su calidad esttica y poltica. Maria Luisa Bemberg en 1972, fruto
de su actuacin en la UFA, desarrolla el corto Femimundo que exhibe las
acciones del grupo de UFA, en esta exposicin que se llam Femimundo, el
mundo de la mujer. Y exhiba lo que para los aos 70 era una mujer, lo que para el
sistema digamos, qu era una mujer. Esta exposicin justamente mostraba que
una mujer era una persona que estaba muy preocupada por el cuerpo, por la moda,
por la comida, por cmo estar cada vez ms bella. O sea, mostraba justamente las
construcciones discursivas del sujeto mujer.
En el ao 78, y ah ustedes pueden ver, no se si se llega a leer, que desde la
infancia las expectativas de conducta son distintas para cada sexo. Se educa a los
485
hijos de manera diferente, especfica, para que acten de manera especfica. O

sea, as empezaba Mara Luisa Bemberg un corto que se llam Juguetes, en
donde analizaba una de las cuestiones que trabajaban las feministas de UFA que
es cmo los juguetes y los cuentos infantiles construan los diferentes sexos. En
ese momento todava gnero no se deca as. Pero evidentemente est dando en
ese concepto una nocin de gnero, con la que abra su corto.
En el ao 82 Ilse Fuskova va a desarrollar toda una serie de fotografas que
se llam El zapallo, que luego se van a exponer tambin en Alemania, en donde
hablaba de la naturaleza femenina, de la fertilidad de la mujer, del cuerpo y de la
sexualidad femenina. Y Ilse, unos aos mas tarde, en 1986 va a conformar un
grupo que se llam Grupo Feminista de Denuncia en donde llevaban acciones en la
va pblica, se paraban en Lavalle al 700, hacan con algunos trajes las acciones
de denuncia, o con slogans bien de tipo feminista. Y se aguantaban lo que el
pblico les deca, lo que la gente les deca. Tomaban la calle como un mbito de
accin.
Despus estaban las transformaciones de Monique, que un ao anterior que
ella coment que en el ao 86 fue el primer Mitominas. El mismo ao que el Grupo
Feminista de Denuncia se va a desarrollar el primer Mitominas, que tanto
Mitominas 1, como Mitominas 2 estaban organizadas no solo desde exhibiciones,
sino que haba una gran cantidad de talleres donde se reflexionaba las
construcciones a lo largo de la historia de la mujer a travs de los mitos, o de las
mujeres a travs de los mitos. Y en el ao 88, ao bastante complicado para el
tema del SIDA, Mitominas fue uno de los espacios donde esto se pudo discutir en
los talleres. O sea, la cuestin de la sexualidad, de la eleccin sexual, de las
connotaciones sexuales que tena la enfermedad, esto no era fcil de hablar en el
ao 88 y fueron temticas que se trabajaron en los talleres de Mitominas 2.
En el ao 2003, se retoma esa posta que haban desarrollado las feministas
argentinas por el grupo Mujeres Pblicas, lo cual sigue teniendo y tomando las
caractersticas del arte feminista, de las artistas feministas y siguen desarrollando
acciones en la actualidad. Yo puse la del 2009, pero hace poquito hubo una accin
en relacin a la ley del matrimonio homosexual.
Mitominas 1 y 2 entonces, se incorpora dentro del legado de las acciones del
arte feminista de Buenos Aires. Estas propuestas artsticas tienen una serie de
caractersticas coincidentes con el arte feminista del continente, sobre todo las
mexicanas que fueron muy fuertes digamos en el desarrollo de una arte feminista, y
del mundo anglosajn, EEUU e Inglaterra, los cuales eran conocidos por muchas
feministas que debieron exiliarse durante la dictadura militar. Y voy a dar algunas
caractersticas dejando abierto el debate, sobre todo con Monique ac y muchas
486
Mitominas all, solo algunas caractersticas de lo que es el arte feminista. Si se

puede decir que todas las feministas cumplen con estas caractersticas, algunos
grupos si, otros no. Pero hay algunos elementos en comn. Uno va a ser el trabajo
colectivo. O sea, el arte feminista plante un arte de colaboracin, un arte colectivo.
De esta manera se ejerca una crtica a la modernidad y su culto al artista como
figura individual, casi aislada. Pero esto adems contribuy a fomentar en las
integrantes un sentimiento, que ac habl Monique recin, de sororidad. Sororidad
es un concepto anglosajn que lo tomamos nosotros que no tiene traduccin, pero
es algo as como hermandad o cohesin bajo una ideologa comn. La sororidad
decimos las feministas, la hermandad bajo una misma ideologa.
El arte feminista va a luchar por el espacio pblico. Las mujeres primero
buscarn potenciar asociaciones entre mujeres. Luego fueron por la conquista de
espacios ms grandes e histricamente negados a las mujeres: museos, espacios
de exhibicin. Pero desde un principio se busc en la calle, hacer pblicas las
problemticas de las mujeres. La calle fue un espacio histricamente prohibido y
connotado para las mujeres. Ahora el momento de conseguirlo y compartirlo con
los varones. Ahora digo a partir de los 70. La obra de arte funcion como un
instrumento de reflexin y denuncia para las experiencias de gnero. Las sesiones
de concienciacin vehiculizaron la interpretacin poltica de la vida cotidiana. Las
sesiones de concienciacin era poner a un grupo de mujeres a hablar de
situaciones privadas y de esa manera poder desvelar que la problemtica de
violencia o de ciertas situaciones privadas era compartida por todas. No era una
cuestin individual, era una cuestin que sufran o padecan todas. Eso daba como
mucha tranquilidad, no? Estas sesiones de concienciacin fueron catalizadores de
muchas acciones feministas artsticas de los 70. Pero en Mitominas 1 hubo un taller
que desarrollaron Liliana Misrahi y Alicia Damico donde busc profundizar las
propias experiencias con los mitos, y de all saldrn varias obras que plantean las
artistas. Lo privado es poltico y eso era una forma de hacer lo privado que tomaron
una connotacin poltica. El arte feminista y las artistas feministas buscaron
alternativas al lenguaje formalista del modernismo. El activismo acompa a estas
prcticas. El espacio pblico fue el soporte de las acciones. A su vez se trabaj en
dos lneas en relacin a los materiales de las obras. Por un lado se reivindicaron
artes tradicionalmente asociadas con lo que podramos decir las artes menores o
populares: los tapices, bordados, textiles, artes de la aguja, artes del papel, etc. Por
otro lado se investig como combinar esas artes con prcticas artsticas que
comunicaban mejor lo que las mujeres queran decir. Es as como las artes
escnicas que en Mitominas va a haber mucho, las performances, las acciones, el
video arte, se desarrollaron con mucha fuerza. Esto se suma a la desjerarquizacin
de las artes, abriendo la combinacin de lenguajes para la contemporaneidad. Que
es algo que lo marcan mucho a partir de la posmodernidad, cmo se combinan
487
diferentes lenguajes. Bueno, el arte feminista propuso eso, hablar desde la

performance, hablar desde el activismo, combinar performance con artes del papel
como pas con Mitominas, o mscaras. Diferentes lenguajes, no?
La crtica a la figura del artista como genio lleva a trabajos colectivos, y/o
annimos, y finalmente la tarea de historiadoras, tericas y artistas impuls un
reconocimiento histrico. Mitominas fue fundamental porque buce en el pasado a
travs de los mitos para buscar comprender el presente. Porque Mitominas no se
quedaba en el pasado, como ustedes vern ah en el video o en los documentos,
Mitominas haca preguntas desde el pasado para comprender el presente. Y eso
fue muy importante. El tema de discriminacin sexual que se trabaj en Mitominas
2, las enfermedades connotadas por el sexo, y la eleccin sexual. La violencia
domstica con que se trabaj en Mitominas 1 y 2, los embarazos no deseados con
que se trabaj en Mitominas 2. Los trabajos en realidad se desarrollaron en
profundidad a travs de los talleres, la reflexin acompa a los 2 Mitominas. Y lo
interesante, y con esto cierro, es que el pasado se una con el presente y a su vez
buscaba construir futuro. Porque lo interesante tambin de las Mitominas y del arte
feminista es que busca transformar la realidad. Por eso no solo qued en muestras,
sino que los talleres, animando a que el pblico participara, buscara transformar la
realidad con visin de cambios para el futuro.
Bueno, muchas gracias, dejo abierto el debate.
Monique Altschul: Yo quisiera agregar que los talleres se hacan los das de
semana, y quienes concurran eran sobre todo mujeres. Pero los fines de semana
tuvimos muchas mesas redondas y participaron una gran cantidad de intelectuales
que siguen vigentes hoy. Estaban Covadloff, Jos Pablo Feinmann, Fernando Ulloa
estuvo en cantidad de actividades, Mara Luisa Lerer, Norman Brisky, estoy
nombrando a los varones que participaron, Sergio Sinai. Haba una lista enorme de
varones que participaron. Tambin lo cual para nosotras era una manera de
involucrarlos en lo que estbamos proponiendo.
Bueno, si tienen alguna pregunta o comentario
Pblico: A mi me gust mucho de desarrollo que hiciste de cmo se fue creando, y

el nombre, cmo se les ocurri?
488
Monique Altschul: Fue producto de una cantidad de reuniones, sabamos que

tena que ver algo con las mujeres y con los mitos. Y lo primero que surgi fue
mitmanas, pero no queramos autoproponernos como mitmanas, entonces
Daniela Gutierrez que es escritora y psicloga, ella propuso Mitominas y
enseguida. Fue todo una construccin colectiva, entonces iban apareciendo ideas.
En las reuniones por ejemplo lo que hacamos era anotar todo lo que se deca y
seguir agregando, agregando, seguir abriendo durante casi un ao, y esa es mi
forma habitual de trabajo, y haba muchas que se ponan nerviosas y decan
bueno, pero ac tenemos que definir, tenemos que decidir que es lo que hacemos
ya, y no seguir las reuniones. Y realmente
se enriquece muchsimo con la
participacin de todas e ir sumando ideas, agregando.
Pblico: (casi inaudible) la elaboracin de las obras por parte de ustedes en cada
institucin. O sea, cmo fueron, llevaban una firma individual, pero de todos
modos discutan entre ustedes?
Monique Altschul: Si, discutamos entre nosotras y adems la mayora de los

trabajos fueron grupales. Por ejemplo en Mitominas 2 el tema del SIDA Silvia
Vercof y yo hicimos un grupo escultrico que eran tres personajes muy grandes de
yeso que estaban recubiertos por una lmina transparente y eso estuvo
acompaado por una propuesta de una biloga que viva en ese momento en
Francia, pero que estaba ac en Buenos Aires y ella a su vez trajo a dos bailarines
del Coln que bailaban una propuesta que era cmo era una utopa, que la gente
buena desarrollaba ciertas resistencias al SIDA y no iban a enfermarse. Entonces
estaba en grupo escultrico en el centro y los bailarines bailando esta propuesta
que lea Liliana en ese momento. Y en muchsimos casos haba as, muchsimas
integraciones. Por ejemplo haba una instalacin pero ah se meta una obra de
Diana Raznovich, que haca Silvia Estrin. O en el primer patio haba una instalacin
muy grande que era realmente muy fea, eran todos animales de plstico de varios
colores y se llamaba El paraso que quisimos perder. Y haba todo tipo de
animales, de personajes, de gnomos, etc. Y ah ocurra una performance que
haba diseado Ana Luisa Stock y que bailaban 2 bailarines. Es decir que el
entrelazamiento era continuo y adems la mayora de las obras se hacan en
grupo. Algunas estaban filmadas por una persona pero haba colaboracin de
todos los espacios.
489
Pblico: (inaudible) Si pueden hablar un poquito de la relevancia del humor en

esta actividad
Monique Altschul: Si, eso fue realmente importante porque adems trabajbamos
con mucho humor. Todo el mundo continuamente se rea, se diverta, y era muy
gozoso trabajar en eso y queramos que eso fuera, creo que ni siquiera lo dijimos,
que fue surgiendo as. Y esto fue muy importante tambin para la difusin de esto.
Por ejemplo un da nos instalamos en Canal 7, que en ese momento tena un
noticiero que era absolutamente insolente, que se llamaba La noticia rebelde. Nos
instalamos ah hasta que pudimos hablar con alguno de ellos, y los convencimos
de que vala la pena que vinieran a verlo y que les iba a gustar, que se iban a
divertir, etc. Vinieron, y tenamos un poco de miedo porque poda salir bien o poda
ser tambin una crtica feroz que nos despedazara. Pero realmente se prendieron
muy bien y durante 3 das pasaron 5 o 10 minutos de lo que ocurra en Mitominas
con lo cual el fin de semana siguiente se llen el Centro Cultural y tuvimos en las 4
semanas que dur 25 mil personas. Y de la misma manera salieron notas en los
distintos peridicos, hasta en la revista de La Nacin salimos, que realmente era
inslito que apareciramos ah. Pero vinieron de una revista que ahora no recuerdo
como se llama pero que es el equivalente de lo que hoy es hombres. Libre si. Y
realmente fue la mejor entrevista que nos hicieron. Y despus tambin salieron
notas en California, una nota en una revista que se llama Collections. Que hoy
aqu est un pasante nuestro Alex, que estamos reordenando toda la biblioteca y
me encontr con nmeros de Collections as que voy a traer eso, quera traerlo
hoy y me olvid, pero es una nota muy linda. O sali una nota de unas 10 pginas
en una revista sueca. Que hasta el da de hoy no hemos traducido totalmente,
Carla tradujo algunas partes que sabe algo de sueco, pero creemos que le gust la
muestra. Creo que todo ese clima es el que atrajo y es muy importante tratar de
recrear. Ahora despus de Mitominas creamos una ONG con Zita Montes de Oca
que era la primera sub secretaria de la mujer que tuvo la Argentina de la
democracia. Y la organizacin es Fundacin Mujeres de la Igualdad. Y ahora
estamos trabajando desde hace unos cuantos aos, desde el ao 2000, 2001 en
un tema dursimo que es la trata humana. Toda la trata humana, y la explotacin
sexual. En el 2008 hicimos el 3er foro internacional de las mujeres contra la
corrupcin, lo hicimos en la facultad de derecho, y una graduada del IUNA que vive
ahora en el Chaco, ofreci hacer lo que haba sido su tesis de graduacin que era
sobre la trata. Y lo hicimos en la facultad de derecho y realmente fue muy
contundente. Creo que incorporar las performances, la actuacin, el canto, la
palabra, agrega muchsimo a lo que es solamente la plstica, y todas las formas de
expresin combinadas se van enriqueciendo para estos temas.
490
Pblico: Te hago una pregunta. Cuando vos dijiste que te son el telfono y era
Mara Laura dijiste que era como volver al pasado, o una cosa que tardaste en
contestar. Durante esos aos en los que nadie te habl de Mitominas, a nadie le
import aparentemente, antes de que alguien diga eso, vos que pensabas sobre
lo que habas hecho?
Monique Altschul: Me encantaba, me gustaba muchsimo, adems muchas de las

participantes siguen siendo amigas y amigas muy queridas. Es decir que era como
un espacio de placer pero que haba quedado ah, y estoy pasando a otros temas
como mujeres en igualdad o temas mas duros que tienen que ver con al trata, con
la violencia, con el gnero y la corrupcin, con otros temas. Pero esto fue como el
espacio fundante de todo lo que vino despus.
Hicimos un tercer Mitominas que duro un da, lo hicimos en el Parque Lezama, esto
fue en 1992, que era donde se festejaban los 500 aos del descubrimiento de
Amrica, digamos descubrimiento, y era un ao en que haba mucho Clera en el
norte del pas. Y lo llamamos las cleras de Amrica, y la clera por la invasin a
los pueblos originarios.
Pero todo esto a mi me mueve mucho el piso porque son como muchas ganas de
recuperar aquello que fue tan placentero, tan agradable.
Mara Laura Rosa: Una cosa quera decir en relacin al humor. Las feministas
anglosajonas de los 70 no tenan mucho humor, por eso las feministas
latinoamericanas terminamos teniendo esa cruz de la falta de humor, cuando en
realidad son las latinoamericanas las que ms humor tienen. Las mexicanas son
increbles como se ren, de las cosas ms terribles, y cmo se pueden rer. Pero las
primeras feministas las de las radicales de los 70 anglosajonas no tenan
demasiado humor. Ese fue un tema, porque manejaban la angustia. Uno se llenaba
de angustia viendo esas obras. En Mitominas ni siquiera hablando de SIDA uno
puede salir angustiado. Porque tena otro clima que se respiraba. Mucha cosa
ldica y de hablar de lo ms terrible hasta desde un lugar de juego y de chiste. Y
hubo varios artculos en la prensa donde destacaban el humor: A las minas con
humor haba titulado uno de los artculos Clarn, y todo este tema de la risa
aparece mucho, que es algo diferente, bueno, muy caracterstico.
491
Bueno muchas gracias.
492
Entrevista a Beba Braunstein y Adela Iribarren, Buenos Aires, 22/V/09.

M. L. Rosa: Vos Beba Cundo la conociste a Monique?
B. Braunstein: A Monique la conocyo estuve viviendo el Pars siete aos
desde el 77`hasta el 84 yestetengo en Pars un amigo muy amigo que es
amigo de Monique y que me hablaba de Monique, me hablaba de Monique.
Cuando me volv me anot todos los nombres y los nmeros de la familia de
Monique y me dijo: llegs y la llams, ella ya sabe. Llegu la llam y nos hicimos
re amigas.
M. L. Rosa: Mira vos.
B. Braunstein: S, me invit a la casa.
M. L. Rosa: Vos volviste en el 77`.
B. Braunstein: No. Me fui en el 77, pleno proceso. Me autoexili, volv entre
otras cosas porque tena mi mam ac y quera verla.
M. L. Rosa: No te fuiste obligada.
B. Braunstein: No, pero era un horror y se me dio todo como para irme con
mi socia. Yo en esa poca hacia esmalte sobre cobre.
M. L. Rosa: Hacan objetos o hacan obras en esmalte?
B. Braunstein: Miraesas tres cajitas, las tapas. Ac tengo un montn de
cosas que hacamos. Monique cuando la conoc y le cont me dijo: Yo tengo un
montn de trabajos de batik. Se hizo muy conocido porque no haba de eso. Haba
dos mujeres en Plaza Francia que lo hacan pero eran trabajos muy feos. Era muy
primitivo lo que hacan, no hacan formas
M. L. Rosa: Era muy primario.
B. Braunstein: Nosotras fuimos las primeras que hicimos cosas as.
M. L. Rosa: Mira las cosas que tens. Y esto es de Mitominas III?
B. Braunstein: Eso debe ser de la plaza, ser de la murga y ste debe ser el
nieto mayor de Monique que ahora es un muchacho. Ah est con un sombrero de
la murga.
La otra noticia es que yo le dije a Monique el otro da que haba juntado
material pero que lo que no tena era ningn sombrero y me dijo que ella tiene uno.
As que cuando quieras llamala que lo tiene en el dormitorio. Me dijo que est
493
perfecto y que sonno s siporque hicimos somberos de brujas y galeras como

sta con papeles dediarios
M. L Rosa: As que Monique tiene uno.
B. Braunstein: Tiene uno que se lo hicimos como homenaje a ella. As que
sera buensimo que lo veas.
M. L. Rosa: Monique est chocha con la investigacin.
B. Braunstein: S, ella es muy entusiasta con todo.
M. L. Rosa: S, ella es muy entusiasta.
Qu lindos los barquitos.
B. Braunstein: Busqu algn tema conocido las carabelas de Coln.
M. L. Rosa: Pero por la furia de la conquista o
B. Braunstein: Porque era para el 12 de octubre creose empez a pensar
para el 12 de octubre, despus se cambi el sentido porque ya haba dejado de ser
festejo el 12 de octubre. Estaban los indgenas protestando porque era un da de
duelo, porque no era para festejar, entonces se le dio vuelta todo el sentido y se
nos ocurri Cleras de America porque era ms actual.
M. L Rosa: Con todo el problema del clera, porque esos aos
B. Braunstein: Sumado eso pero adems por las broncas, las broncas por
las protestas. Mira ac sta era nuestra instalacin, ac est
M. L. Rosa: La mscara.
B. Braunstein: S, y los sombreros eran como para la murga pero hasta que
conseguimos la murga y que s yo los usamos para la instalacin.
sta es Adela.
M. L. Rosa: La murga fantasma.
B. Braunstein: S, porque mientras la hacamos no estaba pero despus
hubo dos murgas ah, estuvo muy lindo.
M. L. Rosa: Y fue un da, todo el da?
B. Braunstein: Todo el da, de la maana a la noche. Porque Monique,
Adela es la que se acordaba yo no me acordaba los detalles, no consegua una
sala buena. Lo pensaba hacer en una sala pero no consigui entonces
M. L. Rosa: Monique no consigui?
B. Braunstein: No, en ese momento estaba ocupada entonces Adela le
sugiri que lo haga en un parque.
494
M. L. Rosa: Y esto que dice ac Primer Mundo?

B. Braunstein: Bueno, eso era una galera, porque la hacamos con pedazos
de diario y titulares, la hacamos en papel mach y despus le pegbamospor
eso la de Monique tienen pegado cosas de Mitominas. sta la hice yo con ranitas,
esas ranitas las hice yo. Yo voy recordando ahora, te digo que me haba olvidado.
Estas mariposas las hicimos porque Monique nos dio unas que haba trado de
Brasil me parece, todas plegaditas, preciosas, de papel. Estn hechas con papel de
revista.
M. L Rosa: Qu lindas.
B. Braunstein: Las tiene Adela, yo no tengo, las busco, las busco y no las
encuentro. Tengo negativos de fotos.
M. L. Rosa: Vos tens los negativos de esto?
B. Braunstein: Tengo negativos.
M. L. Rosa Qu fantstico porque
B. Braunstein: Hay que mirar qu es y si estn bien ordenados pero por lo
menos
M. L. Rosa: Ah dice Mitominas.
B. Braunstein: S, Mitominas II negativos.
M. L. Rosa: Qu bueno. Desde qu hora se reunieron?
[Suena el timbre]
B. Braunstein: Debe ser Adela.
M. L Rosa: Mira, justo.
B. Braunstein: No era Adela.
M. L. Rosa: Estaba mirando las muecas, todos los trajes de las muecas.
B. Braunstein: Ah, viste pero estn en fotos tambin. Ahora los vas a ver,
ahora te voy a mostrar.
M. L. Rosa: Qu lindo. Pero claro no hay como hacer una copia del negativo.
Porque yo lo puedo escanear pero la foto escaneada
B. Braunstein: Mira sta es la que tengo ah ves que es rojo? El pelo es
rojo, est completamente desteida, no est fea pero
M. L. Rosa: No, no est fea, est divina. Son muy simpticas, esa cosa del
humor.
495
B. Braunstein: Bueno, mi hermana tiene la gorda as que cuando quieras la

llamamos, la llams.
M. L. Rosa: Bueno. Qu hermosa. Claro, la llamo a tu hermana as voy y la
fotografo.
B. Braunstein: S, ella vive en Belgrano.
M. L. Rosa: Pero nunca la tiren por favor.
B. Braunstein: No, no creo. Yo en un momento que me enloquec porque
para plastificar esto tena que sacar todos los muebles, todo afuera, y me volv loca
tir cualquier cantidad de cosas.
M. L. Rosa: ste es Mitominas I. Qu hermoso.
B. Braunstein: Mira los posters.
M. L. Rosa: Claro son las fotos de los negativos.
B. Braunstein: La que estoy yosta fue cerca del centro cultural.
M. L. Rosa: En un calle cerca del centro cultural.
B. Braunstein: Por ah cerca, Junn o que s yo era por ah a la vuelta.
M. L. Rosa: Qu bueno, los carteles de va pblica.
B. Braunstein: Y adems a m me encant porque aparece Alfonsn porque
fue despus de las elecciones. Cuando yo volv haba sido electo Alfonsn y bueno
que s yo pas un tiempo pero por ah apareca
Esto era a la entrada del centro cultural que Monique me haba pedido que
pusiera a la gente que colaboraba y pusimos
M. L. Rosa: Estos carteles.
B. Braunstein: S, paneles y yo los iba escribiendo.
M. L. Rosa: Mira
B. Braunstein: S, nos pusieron por todos lados, consigui Monique.
M. L. Rosa: Qu bueno esto Beba para saber la difusin. Mira esto qu
bueno con Alfonsn.
B. Braunstein: Te da un poco la poca.
M. L. Rosa: Qu buena esta foto Beba, est genial. Eso es dentro del centro
no?
B. Braunstein: S, era la entrada.
496
M. L. Rosa: Entonces lo que me dio Monique, ya s, que ella no sabe qu

es. Ella me dio una sola foto en la que haba unas piletas y el cartel de Mitominas.
Debe ser una foto de va pblica.
B. Braunstein: Claro.
M. L. Rosa: Debe ser va pblica.
B. Braunstein: Esto ya ni me acuerdo qu es.
M. L. Rosa: En marcha junto a Groso. Genial.
B. Braunstein: Porque pinta la poca. Eso a m me gusta.
M. L. Rosa: Eso es Once me parece no s tendra que preguntarle a
Mariano, mi marido. Me parece por Fravegaaustral qu bueno para pintar la
poca.
B. Braunstein: Ac estamos con Monique cuando hacamos las muecas.
M. L. Rosa: Y la que tiene tu hermana es sta, la gorda. Divina.
B. Braunstein: Ah estoy yo dibujndola, pintndola en el jardn de Monique.
Porque las hice en la casa de ella. Esto es ac.
[Suena el timbre]
M. L Rosa: Vos habas elegido diferentes cuerpos de mujer por algo en
especial?
B. Braunstein: Y s porqueen general trato de hacer diferentes como
muestra. La idea era mostrar los sacrificios que hace la mujer para cualquier cosa,
para la belleza
M. L. Rosa: Dieta del limn.
B. Braunstein: Todo eso.
M. L. Rosa. Ducha escocesa, ruleros, ciruga esttica, o sea los sacrificios
sobre el cuerpo.
B. Braunstein: Los sacrificios sobre el cuerpo de todo tipo de mujeres, flaca,
gorda, chica, grande.
M. L. Rosa: S, porque no importaba ves el cartel? tiene la jeringa. En la
calle, qu bueno.
B. Braunstein: Eso creo que los pegu yo ah, cuando yo los puse no haba y
los pegu con scotch.
Esto los hicimos ac en esta mesa y los tuve hasta no hace tanto.
[Entra Adela]
497
B. Braunstein: Ella es Laura y ella es Adela.

M. L. Rosa: Hola qu tal?
Adela: Hola, Qu tal? Bien? Yo tarde.
M. L. Rosa: No.
B. Braunstein: Sabes todo lo que trabaj mientras. Fotos y fotos
M. L. Rosa: Estoy viendo acqu hermoso esto. Me estoy encontrando
con material que no tiene Monique. Porque a m la nica que hasta ahora me haba
dado material es Monique. Me dio un montn pero bueno no tiene
Adela: Aqu debe estar la puertita que a m me inquietaba. Te acords?
M. L. Rosa: Una puerta?
Adela: No, porque yo la hice poner a ella entrando por una puertita
B. Braunstein: Y me sac una foto.
Adela: Yo tengo muchas que seguramente vos no tens.
M. L. Rosa: Me gusta mucho esto de las mujeres.
Adela: A esta vbora la lengua no le funciona.
B. Braunstein: Est lindsima.
M. L. Rosa: Era para Mitominas?
B. Braunstein: S, en el Parque Lezama.
Adela: La tercera y estamos ac.
B. Braunstein: Ella de Parque Lezama no vio nada.
Adela: Esta es la (galera) que tiene Monique.
B. Braunstein: Yo no me acordaba si era esta o
Adela: stas son de la murga. Es la misma de varios costados. Es un
sombrero. Ac est Monique Primer Mundo.
M. L. R: sta es la que tiene Monique?
B. Braunstein: La que aparece ah es la de Menem.
Adela: Claro, la de Menem era una blanco y negro que habamos hecho que
despus yo le puse Primer Mundo porque tena esa
M. L. Rosa: Qu lindo.
Adela: Est mal tomada. sta es en Parque Lezama. Aqu estamos
trabajando, est trabajando ella mejor dicho.
498
B. Braunstein: Hay unas en las que ests vos tambin.

Adela: sta es la de las ranitas, ste es mi marido haciendo antifaces y esto
es aqu pero haba poca luz y.
M. L. Rosa: Qu lindo.
Adela: Aqu tengo mariposas.
B. Braunstein: Yo le mostr las fotos.
Adela: Las recicl.
B. Braunstein: Qu prolijas.
Adela: Viste que a veces me esmero. sta es tuya porque es redondita, con
papeles de revista.
B. Braunstein: Ac en este rincn tenemos la mesita puesta de cuando
hicimos el taller de sombreros.
M. L. Rosa: Estas mariposas iban a dnde.
Adela: Colgadas del Parque Lezama.
B. Braunstein: Como instalaciones.
Adela: Pero no le sacamos bien porque le sacamos cuando llegamos y ya
despus
sta es la de mi marido porque las que hacamos nosotros eran redondas,
las de mi marido en cambio eran puntiagudas. Pero bueno estn muy plegadas
ahora porque estaban tan reventadas que las plegu y las tuve unos das no?
M. L. Rosa: sta es de tu marido.
Adela: Me parece que si. Y mira que lindo porque como son revistas del otro
lado es otra.
M. L. Rosa: Qu preciosa sta.
Adela: Bueno, eso por un lado.
M. L. Rosa: Qu ganas de divertirse, qu lindo.
Adela: Y adems lo hacamos con una pasin que no te das una idea.
B. Braunstein: En ste rincn de ac era el taller de los sombreros.
Adela: Exacto.
B. Braunstein: Venan una serie de mujeres ac
M. L. Rosa: Y hacan sombreros y antifaces.
499
Adela: stas son tuyas, son las que me diste, sta es la pintura que yo tom
de Ana Lisa en Parque Lezama, sta es la murga con que cerr Parque Lezama.
Murga Fantasma
M. L. R: Qu linda foto.
Adela. sta fue la orden que ella puso, despus cuando se sacaban las fotos
mira qu linda que est. Mira yo ponindome una vbora encima.
Aqu: Ponele el cuerpo y hace tu propio ritmo, as deca el cartel.
M. L. Rosa: Ponele el cuerpo y hace tu propio ritmo.
Adela: sta est linda.
B Braunstein: Era una instalacin, figura como instalacin.
Adela: Claro peroaqu est tirada.
B. Braunstein: Pero haba que darle un orden.
M. L. Rosa: As colgados y la vbora
Adela: Aqu est la murga fantasma en su lugar de ensayo.
B. Braunstein: Todo era nuestra imaginacin.
Adela: Aqu: Poneles el cu dice, poda ser cualquier cosa.
M. L. Rosa: Est bueno.
B. Braunstein: Pero eso sali de casualidad.
Adela: Sali as.
M. L Rosa: No es una vbora, creo que es una
Adela: Eso lo aprovechamos, yo no s si alguien lo llevo o estaba tirado ah
y lo aprovechamos.
M. L. Rosa: Es como una manguera.
B. Braunstein: S, una cosa de esas.
Adela: Aqu est la murga cuando todava estbamos en ciernes no?
M. L. Rosa: sta que no se pierda. Pero mir todas las fotos, pero qu
lindas.
Adela: Y adems yo las hice en ese tamao porque las aprovechamos para
la cosa de Coco Romero. Una amiga ma se levant a las 8 para sacarle fotos a la
pared porque habamos puesto ves? sta es la de la murga.
B. Braunstein: Pero hace poco.
500
Adela: S, para carnaval. Murga Contramano ves? Nosotros pusimos

bastante.
M. L. Rosa: Qu fue esto?
Adela: Una movida que hicieron en el Rojas, Murga Contramano, hicieron
la caminata desde Callao hasta Junn. Ellos queran hacer todo hasta el confn
pero no los dejaron porque cerraron la calle. Yo deca ahora van a empezar a
maldecir todos contra Macri y ramos nosotros. Y llova y sin embargo hubo gente
que estaba con los tambores.
M. L. Rosa: Ahora en el 2009.
Adela: S, s, en carnaval. A Coco Romero se le ocurri la murga Cmo
se llamaba la murga?
B. Braunstein: No me acuerdo.
Adela: Yo hice un taller con l y siempre me mantengo ms o menos
M. L. Rosa: En el Rojas hiciste el taller?
Adela: En el Rojas, s. Entonces hice esa movida, pero de casualidad me
enter. Entonces Coco me dijo: Ven con tu gente. Y yo le dije: Mi gente? Yo
soy una advenediza en este grupo.
M. L. Rosa: Eso iba con una muestra en el Rojas.
Adela: En la sala del Rojas.
M. L. Rosa: Hicieron fotos con aquella murga de
Adela: S, nosotros contribuimos bastante. Mir ves? Con el estandarte que
estaba muy bien las fotos eran chiquititas y yo se las hice hacer de este tamao.
M. L. Rosa: De murgas de los 90`.
Adela: Claro. Del taller de murga del Rojas, de los 90`.
M. L. Rosa: Ac veo: taller de murga 90-91 Los Quitapenas y las de
Mitominas III que es 1992.
Adela: No, no, no, no. Esto tiene que haber sido cuando ellos surgieron
porque yo fui al taller, al Rojas en el 92`que me pas por todos los talleres. Pero
adems fue porque lyo no pensaba hacer murga, yo estaba haciendo otro taller
y cuando yo le dije que era un grupo de mujeres y que s yo porque ella
memedesign coordinadora de murgas porque soy uruguaya. Es loca sta.
B. Braunstein: Quin era la loca por la murga? Ella hablaba de murga,
hablaba de murga
501
Adela: Entonces le fui a decir a Coco: Mir es un grupo de mujeres que se

llama Mitominas, bla, bla, bla, bla Y hubo una cosita as en la cara de l no? Y no
fue a la reunin. Entonces fui y me inscrib en el taller
M. L. Rosa: Que daba l.
Adela: S. Estuve un ao. Ah aprend a hacer los sombreros porque era una
hora de cartapesta, una hora de baile y una hora de canto. Vos me enganchas en
eso y yo sigo
M. L Rosa: Y Monique?
Adela: El tema era que ella le haba dicho a Monique que yo iba a conseguir
la murga pero yo no conoca ninguna murga de Buenos Aires.
B. Braunstein: Pero vos me debs haber dicho: Yo te consigo la murga.
Adela: Es posible. Pero de todos modos te acords que era como con un
ao de anticipacin.
B. Braunstein: S, s.
M. L. Rosa: Entonces te dio como para ese ao hacer el taller.
Adela: Entonces fui, yo en ese tiempo estaba bien, imagnate que el
promedio era de 20-30 y yo tena cincuenta y pico pero me daba, me daba para
competir con los chicos. Adems estuve alguna vez saltando por la calle.
B. Braunstein: El otro da tambin saltaste.
Adela: El otro da no porque no estaba disfrazada ni nada.
B. Braunstein: Bueno pero saltaste.
Adela: Bueno, entonces le hable a l (Coco) todo el ao y al final le dije:
Vas a ir a cerrar lo de Parque Lezama?. Me dijo: S, s, claro.
B. Braunstein: Sabs cmo se llama la otra murga? Yo lo vi
Adela: Claro, esa es la murga de l.
M. L. Rosa: La de Coco Romero.
Adela: Porque a l le gusta cantar entonces hace como un espectculo
cantado tambin entends?
B. Braunstein: Es muy simptico.
Adela: ste es Coco.
M. L. Rosa: Los Quitapenas del Rojas.
502
Adela: Quitapenas no me digas que no es divino.

Ac es donde
ensaybamos, ste es Coco, ste es Tato Serrano que era el que, cuando no
tocaba el bombo, comandaba.
M. L. Rosa: ste es Coco?
Adela: S, ese es Coco, ah est un poco oscurito, l es oscurito pero ah
est ms oscuro an. Ac est Tato Serrano que es divino y sta es una clase de
maquillaje.
M. L. Rosa: Qu lindo. Entonces vos te hiciste todo ese ao el curso y
despus ya lo enganchaste para Mitominas III.
Adela: S, s. Pero adems no fue mucho sacrificio.
M. L. Rosa: Claro, me imagino.
Adela: Hacer los sombreros me encant. Los sombreros tenan que ser de
bruja.
M. L. Rosa: Produccin Adela.
Adela: Eso fue para m porque yo era una advenediza en el grupo y
cuando vi eso me agarr un ataque de risa. Cada vez que lo miraba me agarraba
un ataque de risa porque produccin pareca que haba sido produccin de todo
viste?
M. L. Rosa: Qu brbaro pero qu lindo.
Adela: Y despus, esto son los antifaces y sta vos la tens.
M. L. Rosa: De sta me hizo una copia Monique. Pero nunca vi el original
porque Monique tiene copia me parece. Pero vos en el Mitominas I
Adela: En el Mitominas I ella me avis que estaban en el Recoleta y me dijo
que si tena intersy ah fui con mi marido que se encant, eso que no era
demasiado pata para esas cosas. Porque yo me pasaba la vida en los talleres pero
cuando yo tena que hacer un trabajo me ayudaba
M. L. Rosa: Mira qu bien.
Adela: Ac tengo la otra que tens vos del nmero dos y sta es la nmero
tres. Mira
B. Braunstein: Las golondrinas del desvn de El ama de casa y la locura.
M. L. Rosa: En serio esto es del desvn?
Adela: S, ahora vas a ver.
B. Braunstein: No puedo encontrar el sombrero con todos los recortes.
503
M. L. Rosa: Chicas, pero espectacular.

B. Braunstein: Mira qu bien que est la mscara.
M. L. Rosa: Est divina.
Adela: Me encanta que te sea til porque yo siempre guardo.
M. L. Rosa: Mira.
Adela. Esto es de El ama de casa y la locura. Pero me falta la otra parte
que no me di cuenta.
B. Braunstein: Ac hay cosas interesantes para
M. L. Rosa: S, s, claro. sea que ustedes estuvieron trabajando todo un
ao porque el proyecto se plante con un ao de anticipacin.
Adela: Bueno yo estuve trabajando en la murga todo un ao pero para
mme encant.
M. L. Rosa: Pero vos fuiste porque con Monique estaban planteando hacer
una murga.
Adela: Yo debo decirte algo que ella no dice: yo nunca fui planeando desde
el principio porque yo no soy del grupo, yo soy amiga de ella.
B. Braunstein: Estabas ms integrada de lo que vos decs.
Adela: No, pero Monique
M. L. Rosa: Qu divino, que brbaro como tienen todo guardado.
Adela: No, no tena todo guardado tuve que empezar a buscarlo puse en
la caja sta para tenerlo ms a la mano.
B. Braunstein: Ac tambin estamos: Alba Braunstein y Adela Iribarren.
Adela: S, s. Si me encontr en varios lugares.
Yo estaba tristsima porque en el N II Monique haba puesto Alba
Braunstein y Adela Iribarren pero haba otro chico, un chico que nos haba ayudado
tanto con las muecas
B. Braunstein: Roberto.
Adela: S, Roberto. Estbamos los tres en uny yo dije: esto lo voy a tener
para toda mi vida y le saqu una foto a la tarjetita. No s que pas con el rollo y lo
nico que yo cre que tena, no lo tengo. Pero despus me encontr por todos
lados.
504
M. L. Rosa: En la Mitominas I fuiste a visitarlas, en la Mitominas II

colaboraste con las muecas con Beba, y en la Mitominas III hiciste el taller entero
de murga
B. Braunstein: Y en el medio para el ama de casa estuvo haciendo las
cucarachas, los inodoros
Adela: Los inodoros! Ah me fractur la rodilla te acords?
B. Braunstein: Y ella dice que no hizo muchopor eso te digo si Monique la
puso en el programa es porque
Adela: Yo fui colaboradora.
B. Braunstein: Bueno, pero no haba mucha gente as, estaban las que
aparecan de nombre pero nada ms.
Adela: Bueno, pero ellas son las famosas en cambio yo era el soldado raso.
M. L. Rosa: Yo deca de ir por ac a sacar fotocopia para no llevarme las
cosas.
Adela: Las perders. [Risa]
M. L. Rosa: No, te imaginas que
Adela: Pero si se pierde se pierde.
M. L. Rosa: No, no.
Adela: Lo que quiero decirte es: trata de que no se te pierda nada ms. Si se
pierde, se pierde. No es tan importante.
M. L. Rosa: Pero ustedes me las estn prestando?
Adela: Te las prestamos.
M. L. Rosa: Seguro?
Adela: Si.
M. L. Rosa: Qu responsabilidad.
Adela: Llvate todo esto si quers.
M. L. Rosa: Bueno, y escaneo, saco fotosporque yo en casa tengo
escner.
Adela: Esprate un poquitito Dnde est mi cartera? Te acords las fotos
que llev el otro da para que vieran? Vos las tens?
B. Braunstein: Algunas tengo, no s si todas. Yo ya le mostr las que tengo.
505
Adela: El otro da cuando las empec a buscaresto fue el comienzo de El

ama de casa y la locuralas escaleras
M. L. Rosa: Monique las fotos que tiene no son de sta calidad, en realidad
no son fotos, ella lo que tiene de El ama de casa y la locura son unas fotocopias
color de fotos de los aos 80`. Imagnense cmo estn. Ella se arm como un
librito, como un cataloguito
Adela: Ac est el comedor.
M. L. Rosa: Qu bueno.
Adela: Todo esto se hizo en trapo te acords?
B. Braunstein: La hija menor de Monique lo hizo.
Adela: Las esculturas todas en tela.
B. Braunstein: Marcela
Adela: Adems los platos estaban hechos en tela, las fuentes y adems
muchas
B. Braunstein: Marcela Altschul.
Adela: Y un chanchito haba en tela, no se nota bien.
M. L. Rosa: Qu brbaro chicas.
B. Braunstein: Ella lo puso patas para arriba como tena que ser, yo lo puse
ac en el afiche con patas para abajo. Yo me confund ves que parece
durmiendo?
M. L. Rosa: Y ella lo puso patas para arriba.
Adela: sta la tiene ella porque yo se la di a Monique.
M. L. Rosa: Mir estas golondrinas.
Adela: Estas golondrinas venan del altillo hasta el dormitorio.
B. Braunstein: Pero son negras no?
Adela: Son negras. Desde el altillo venan as porque eraerala parte del
San Martn. Entonces en cada piso haba una cosa y stas venan desde el desvn
hasta el dormitorio. Esto era lo ms bello, no sabs lo que era.
B. Braunstein: Me acordaba cuando Monique lo hacaporque nadie saba
cmo hacerlo.
Adela: Esto es el desvn.
B. Braunstein: Y sta era la tela araa.
506
Adela: Y donde est la mquina de coser?

M. L. Rosa: Y Dnde est la hija loca? En el desvn estaba la hija loca o
boba?
B. Braunstein: S la loca, que era Damin Dreizik que es actorque vi ahora
que est haciendo algo en teatro.
M. L. Rosa: Damin
B. Braunstein: Dreizik, que era de ese grupo y ahora lo vi el otro da en
carteles que est hacienda teatro.
M. L. Rosa: Y que haca l ac en El ama de casa y la locura?
B. Braunstein: Haca de mujer, a lo mejor haca de la hija que vos decs.
Adela: No encuentro la mquina de coser. Tens una lupa? Porque yo no
veo bien. Hay un maniqu aqu de costura.
M. L. Rosa: El desvn era como una especie de sala de costura.
Adela: No, de lugar donde se meten todas las cosas. Aqu hay una radio
vieja me parece tambin.
M. L. Rosa: Una cuna, como una especie de cuna vieja.
Adela: Claro, las cosas que ya no usaban.
B. Braunstein: Claro, puede ser un stano o puede ser un altillo.
M. L. Rosa: Y esto es
Adela: Esto es Mitominas II, yo estoy trabajando acy aqu estamos las
dos.
M. L. Rosa: Y aqu estn las dos. Esa foto la tiene Beba.
Adela: Ah s?
M. l. Rosa: S, me la acaba de mostrar.
Adela: Mira vos. sta es con no s quac me puse la cosa de la gorda.
M. L. Ros: Mira qu linda sta.
Adela: Ella tambin tiene una de la gorda. sta es en la casa de Monique.
sta debe ser Catalina cuando era chiquitita.
B. Braunstein: Hay una en Parque Lezama que es el nieto mayor.
Adela: Bueno, esa no la encontr. Aqu estn todas las cosas deMitominas
IIIlos antifaces. Ac en esta mesapero vos tenes el sombrero de ella.
507
M. L. Rosa: S, me acaba de decir Beba, porque MoniqueMonique no me

dio nada de Mitominas III.
Adela: Porque ella es como que est en otra cosa.
M. L. Rosa: Aparte yo vengo hacindole entrevistas a Monique desde 2005.
Las primeras entrevistas nos centramos en Mitominas I y II y ella le quit fuerza a
Mitominas III porque como haba sido nada ms que un da y eran muchas cosas,
no era solamente de la mujer.
Adela: Era muy desparramado todo en la plaza. Vos tens nada ms que
nuestras cosas y est el pao que hizo Ana Lisa pero de lo dems notenemos
ms de nuestras cosas.
B. Braunstein: Yo leo ah que hubo talleres y otras cosas que yo ni me
acuerdo.
Adela: Y de lo que hay mucho tambin es de la murga, la murga que cerr.
M. L. Rosa: Ella me habl de la murga pero no me mostr material
fotogrfico y le quit hierro, porque cmo yo le iba preguntando cosas especficas
de feminismo. Porque las primeras que hablan de arte feminista son las Mitominas
ac, por eso yo le iba haciendo entrevistas en base a eso entonces ella no se
detuvo.
B. Braunstein: No pudo hablar de todo.
M. L. Rosa: Tengo que seguir hacindole entrevistas. No puedo en dos
entrevistas sacar todo pero ella se adentr ms fuerte en Mitominas I y II.
Adela: Porque yo creo que ella trabaj con todo en Mitominas I y II Te
acords que en la III estaba medio media porque no le haban dado un espacio?
Yo me acuerdo de ella, Monique y yo en la calle Ramos, Monique estaba
bastante deprimida porque en el Centro Cultural Recoleta ya no le daban un
espacio, ya estaba Menem. Y nosotras le dijimos: Pero ya no se usa estar bajo
techo, ahora se usa salir a la calle, con una murga y saltando Y entonces ella
(Monique) dijo Se podra empezar y cerrar con la murga. Yo dira que ella no le
dio importancia porque fue como medio improvisado Te acords Beba?
B. Braunstein: S, fue como medio improvisado.
Adela: S, y fue la que menosdigamos
M. L. Rosa: Fuerza sobre el feminismo tuvo.
Adela: No s si menos fuerza sobre el feminismo. Yo creo que tuvo menos
promocin.
B. Braunstein: Menos divulgacin.
508
M. L. Rosa: Eso me dijo ella.

Adela: Porque adems parece que la que estabaa m me qued la frase
la duea de las plazas, que era la hermana del que era intendente en ese
momento. Manzano era ministro del interior y el intendente era el otro que nunca
me acuerdo el nombre.
B. Braunstein: Grosso.
Adela: S, Grosso: entonces la duea de las plazas era la hermana de
Grosso. Entonces qu pas? Ella consigui el Parque Lezama para el 18 de no s
cuando. Yo cuando llegu a casa y le cuento a Tito que Monique haba conseguido
el Parque Lezama para el 18 de no s cunado y me dice: El da de la madre.
Justo, lo haban hecho a propsito, el da de la madre todo el mundo est
comiendo los ravioles en casa.
M. L. Rosa: No iba a ir ni el loro.
Adela: Pero adems el problema fue que estuvo nublado. Por eso no le dio
importancia porque ella esperaba las multitudes de las dos primeras. Pero esto era
distinto porque las dos primeras estaban en un lugar perfecto como Recoleta,
Teatro San Martn y sta era una plaza lejos. Pero igual nos sorprendimos porque
pensamos que no iba a haber nadie y despus de comer los ravioles la gente fue.
Digo yo lo de los ravioles
M. L. Rosa. Claro, es verdad porque en realidad el da de la madre todo el
mundo sale a comer. No vas a ir al Parque Lezama el da de la madre.
Adela: Y hacia fro, estaba nubladotodo en contra. Por eso ella debe
haberle quedado una sensacin como deno xito.
B. Braunstein: Adems ella dijo que le sacaron muy pocas notas antes del
festival.
Adela: Pero adems el Mitominas II tuvo hasta un escandalito porque le
censuraron una cosa. Eso fue fantstico, que censuren algo es fantstico, es la
mejor manera de promocionarte.
M. L. Rosa: Claro, la obra de Liliana Maresca.
Adela: S. Yo estaba muy indignada, no porque la haban censurado sino
porque esa obra tendra que haberla hecho yo. Porque yo no tengo habilidad
plstica y esa obra era un Cristo, que era comprado, y una cnula. Eso lo podra
haber hecho yo. Y adems yo era la ms anti-todo que haba en ese lugar.
M. L. Rosa: Mir
Adela: Por eso estaba indignada conmigo. Por qu no me la censuraron a
m! [Risas]
509
B. Braunstein: Yo le cont a ella que lo vimos a Tito vistiendo una mueca

te acords? Yo crea que tena foto de eso pero no.
Adela: Y adems Tito arregl una cabeza te acords?
B. Braunstein: Dos se me decapitaron.
Adela: Fueron a casa y mi marido les puso la cabeza.
B. Braunstein: Por eso tambin las tire cuando lleg el momento, haba una
sola entera que era la que tena el pecho sin corpio, las otrasuna estaba en lo
de Vicky y las otras dos se rompieron.
Adela: En realidad vos tenas falta de lugaryo me niego a que digas que
las tiraste por eso.
B. Braunstein: Yo no me niego, yo digo la verdad.
M. L. Rosa: No, pero tambin me dijiste que te faltaba lugar.
Adela: Viste.
B. Braunstein: Ya s pero aparte de eso si las tengo sin cabeza
M. L. Rosa: No te entusiasmaba.
Adela: Se te haban descabezado.
B. Braunstein: Mucho antes de tirarlas.
M. L. Rosa: Pero la gorda la tiene la hermana y est perfecta.
B. Braunstein: La gorda est perfecta y esa que te digo que haba quedado
en la puerta de casa, la rubia sta
Adela: La pelirroja.
B. Braunstein: No, la rubia. Ella me tiene que corregir.
Adela: Es que no veo.
M. L. Rosa: Y tiene el sexo ah oscuro
B. Braunstein: Tiene una cadenita con unporque sta era la que se vesta
dede masoquista. La ropa sta era de cuero negro.
M. L. Rosa: No saba.
B. Braunstein: La ms lanzada y la ms desnuda.
M. L. Rosa: Tiene los pechos ah al aire. Qu bueno.
B. Braunstein: Las tir, las puse en la puerta ac afuera y me dijo el portero
que a los cinco minutos se la llevaron a sta, a la que estaba entera, de un barcito
de ac a la vuelta, que es peruano o que s yo, y la metieron adentro. Lo gracioso
510
es que el barcito tena cortina en la vidriera pero a la noche abre la cortina y

aparece la mueca.
M. L. Rosa: Qu gracioso.
B. Braunstein: El portero me deca: Vaya a mirar.
M. L. Rosa: Qu cmico.
B. Braunstein: Las otras no, las otras rotas desaparecieron.
Adela: Y los vestidos qu los hiciste?
B. Braunstein: Los tir.
Adela: Ah, estaban divinos.
B. Braunstein: Sabs lo que tengo en lugar de los vestidos debajo de la
cama? el colchn que tena, doblado en tres.
M. L. Rosa: Claro y s, no hay lugar, no se puede.
Adela: Pero tenemos vestidas algunas. S, yo tengo vestidas.
B. Braunstein: S, yo tambin.
M. L. Rosa: Y sta que tiene las ligas? sta era la sexy, voluminosa.
B. Braunstein: S y sta la jovencita.
M. L. Rosa: Una era la jovencita, la otra
B. Braunstein: La gorda con elcon el corcet que le apretaba
M. L. Rosa: Y la sadomaso.
B. Braunstein: S.
Adela: No sabs los adornos que tena sta, tena un ltigo, cadenas
M. L. Rosa: Bueno chicas cmo quieren que haga? Saco de stas fotos?
B. Braunstein: Vos fjate lo que quers llevar.
M. L. Rosa: Parece Frida Kahlo el rostro de la mujer del cartel de Mitominas
III.
B. Braunstein: Vos sabs que donde ests parada, en esa pared tena un
afiche enorme de Frida Kahlo, divino, pero que cuando hice el cambio qued afuera
y
M. L. Rosa: No? No parece Frida?
Adela: Podra ser. Lo que pasa es que las cejas se interrumpieron y tienen
ms pmulo.
511
M. L. Rosa: Ah, mira.

B. Braunstein: Estaba ah antes pero cuando pinte y plastifiqu lo saqu, me
da lstima por que es tan lindo
M. L. Rosa: Es precioso.
B. Braunstein: ste lo compramos en Estocolmo.
M. L. Rosa: Vos lo tenas cuando hiciste las caras?
B. Braunstein: S, si.
Adela: Pero Frida tiene ms pmulo.
M. L. Rosa: Qu precioso todo lo de las vboras, es hermoso.
No puedo sacar el flash, no s qu le pasa a esta mquina.
Adela: Qu maravilla esto. Cmo se llaman las vboras que se inflan?
B. Braunstein: Las yararas?
Adela: No, las que cuando se enojan y se inflan.
B. Braunstein: Boas?
Adela: No.
B. Braunstein: Cobras?
Adela: Puede ser que sea la cobra.
M. L. Rosa: Las fotos salen mejor sin flash, con la luz natural.
B. Braunstein: S, mira qu bien salieron.
M. L. Rosa: Qu lindo. Este rostro as est como inspirado en Frida, no digo
que sea lo mismo.
B. Braunstein: Trate de hacer una cara de aborigen.
M. L. Rosa: Qu linda. La verdad, hermosa. Estoy viendo con tanto material
cmo hacer.
Adela: Si quers llvate la caja.
B. Braunstein: O si no yo tengo bolsas.
M. L. Rosa: Por ah me llev la cajita cerrada que yo s que es la caja de
Adela, le sac fotos a todo y despus te la devuelvo.
Adela: Como no, s, s.
M. L. Rosa: Porque para m es mejor organizarme as.
Adela: Te las pliego las mariposas?
512
M. L. Rosa: Bueno. Y tus fotos, todo lo que sea de Adela porque sino voy a
armarme un merengue.
B. Braunstein: Bueno, pero si se mezcla lo de nosotras tampoco es muy
grave.
Adela: Por eso te digo si te pasa algo con las cosas realmente no te
preocupes porque tampoco es un drama.
M. L. Rosa: Gracias. Bueno stas son tus fotos?
B. Braunstein: S, stas son mis fotos. Estos son negativos de stas. Ac
est Mitominas II. Yo lo que voy a hacer es ir a Quinefot que es donde yo trabajo y
les voy a pedir que me hagan una copia de cada una de stas y las que no estn
les voy a pedir que me las escaneen ellos en papel fotogrfico.
B. Braunstein: Claro, claro, trabajan muy bien.
M. L. Rosa: Qu lindo, son muy lindas. stas son las de Mitominas III.
B. Braunstein: Ac hay ms negativos.
M. L. Rosa: No, estn las mariposas nada ms. No vale la pena.
B. Braunstein: Bueno.
Adela: Beba tens un poco de scotch?
B. Baunstein: S.
Adela: A m stas me gustara tenerlas.
B. Braunstein: Cules?
Adela: Las de la murga grande.
M. L. Rosa: Te hago copias.
Adela: Bueno, gracias.
M. L. Rosa: Estos muecos varones estaban en la muestra Mitominas II?
B. Braunstein: No, en esa muestra no. Estaban sabs dnde? en la del
Centro Cultural Borges, en un piso, en un balcn.
M. L. Rosa: Son de Silvia.
B. Braunstein: S, son de Silvia Bercoff.
M. L. Rosa: Entonces stas te las dejo para no decir pavadas, porque yo en
Mitominas no los vi.
513
B. Braunstein: No, no porque estos pasaron por ac cuando volvieron de lo

de Giesso, el flete me los dejo ac y Silvia despus los vino a buscar. Vinieron de
visita los muchachos.
M. L. Rosa: Estos que estn ac disfrazados de blanco y de negro eran de
las murgas?
B. Braunstein: Eso es lo que yo le preguntaba a Adela.
Adela: No me acuerdo.
B. Braunstein: O gente que estaba en la plaza.
M. L. Rosa: Parecen mimos.
B. Braunstein: S, capaz que eran independientes.
Adela: Porque eso es como si fuera un visor para observar.
B. Braunstein: Para bucear.
Adela: Claro. Y esto me pareca que era un micrfono peno no, esto viene
con el visor.
M. L. Rosa: Es como una mscara de buceo.
B. Braunstein: Era un grupo de muchachos que actuaban, a lo mejor vinieron
por Mitominas. Yo no me acuerdo.
Adela: Es evidente que est pintados.
B. Braunstein: S, tienen la cara toda blanca.
M. L. Rosa: Las mariposas colgaban de los rboles, qu lindo.
Adela: S, si, si, las mariposas y las golondrinas
B. Braunstein: Te voy a buscar
M. L. Rosa: Pero haba un montn de espectculos Se hacan al aire libre?
B. Braunstein: Eso es lo que yo mucho no me acuerdo. Algunos habrn ido,
otros no habrn ido. Porque esto: Juego, danza con Ricardo Al y Nicols Soil,
que eran del Coln, estos sinvergenzas cuando yo les llev esto se alegraron
mucho y no fueron a actuar el da que les corresponda. De los dems no s, s de
estos. Una vez que tenan esto [seala el folleto del evento] para qu iban a ir a
bailar.
Adela: Qu sinvergenzas.
B. Braunstein: Mir: [lee] Mitominas anuncia los premios de los concursos
de conquistadoras y conquistados de poesa e historieta. Yo no me acuerdo de
esto.
514
Adela: Yo me acuerdo de ese episodio, cuando Monique le iba a poner a la

muestra: Conquistadoras y conquistadas, y despus como coincidi con todo el
tema de la enfermedad del clera una especie de pandemia que hubo en
Latinoamrica- asoci clera con los quinientos aos y con la enfermedad de los
ms pobres.
B. Braunstein: Y porque haba protestas de indgenas tambin por el 12 de
Octubre.
Adela: Claro, justamente una de las cosas que hay en este artculo La
historia de Cristbal Coln.
M. L. Rosa: Tena que ver con eso.
Adela: Y adems haba una
sombrerosestedice: La fiesta triste.
de
las
galeras,
uno
de
los
B. Braunstein: [Lee un folleto] Las charlas Redondas: haba eros y

misioneros con Luis Amaya, Florenciay Destapando clera con Viviana
Gorbato, Norma Morandini, Graciela Fernndez Menjide. Yo la verdad que no me
acuerdo de todo, es muy grande el parque y
M. L. Rosa: Qu brbaro, es genial.
Adela: Vos sabs que yo saqu de ah, de esos sombrerosahora me piden
de esos sombreros para ponerle fotos porque a m se me ocurri hacer fotocopias
de papel y hacer como que eran diarios. A los primeros que les hice uno fue a mis
nietos y los puse en un barco, en un automvil, yo me puse con los pies hasta ac
debajo de un automvil que no se saba que no se saba si estaba arreglndolo o
qu.
Ac ves? dice: Clera en Amrica.
M. L. Rosa: Claro s.
Adela: Ya lo viste esto no? Pero no est esa que yo vi
M. L. Rosa: Bueno, no importa.
Adela: Vos tens esa o sta para llevarte?
M. L. Rosa: Esa.
Adela: Estn ah porque stas son fotocopias.
M. L. Rosa: Entonces si estn ah ya est.
Adela: ah est, lo que pasa es que yo s y vos no sabes. ste es el V
Centenario (1992) Laf Tri, La fiesta triste.
515
M. L. Rosa: Qu lindo, ste est ac y ste es el que aparecera en este

primer mundo que me gust.
Adela: Y en la negra yo le haba puesto a Menem y toda la corte: Manzano,
Kohan
M. L. Rosa: S, vi que haba uno. Ac estn.
Adela: Son precisas. Eso lo hizo ella.
M. L. Rosa: Bueno brbaro. La cantidad de material es increble. Aparte de
algo que yo, les digo la verdad, consideraba por Monique que prcticamente no
haba nada. Pens que haba sido un acto efmero, que no haban hecho
demasiadas cosas tampoco ustedes. A lo mejor no fue tanto lo que me transmiti
ella sino que fueron tan grandes las dos primeras Mitominas que
M. L. Rosa: Las golondrinas las hiciste vos?
Adela: No, las dise Beba.
B. Braunstein: Yo hice el modelo y despus las
Adela: No s si notars que hay unas con la cola para arriba y otras con la
cola para abajo.
B. Braunstein: Hicimos por centenares.
Adela: Yo creo que para las otras era una cosa y para m era muy especial,
yo no s si las dems estaban entusiasmadas como yo.
Les vas a sacar fotos?
M. L. Rosa: No, las voy a escanear.
M. L. Rosa: sta de cual era?
B. Braunstein: De El ama de casa y la locura.
M. L. Rosa: S, pero de qu personaje.
B. Braunstein: Eran personajes de una actuacin. En un momento dado
aparecieron ellos, yo creo que ni los vi actuando.
Adela: Mira, stas no las haba visto. Aqu est el cerdito con las patas para
arriba.
B. Braunstein: Claro, yo lo puse con las patas para abajo en el afiche.
M. L. Rosa: Qu divino, estn geniales.
B. Braunstein. Esos son las actores, es el grupo de teatro de
Adela: sta la saque yo porque eran mis golondrinas.
516
M. L. Rosa: Bueno, todo esto, ac en esta bolsa, es de Beba. Lo de la caja

es todo de Adela. As no arm lo. Les digo tengo un trabajo grupal pero denme un
tiempito para que las llame y les venga a devolver todo.
Adela: No, no hay problema.
B. Braunstein: Ac hay negativos de muecas y muecos.
M. L. Rosa: Pensar que yo dije: No hay material de Mitominas III, lo
menciono nada ms.
Adela: Y de El ama de casa y la locura
M. L. Rosa: Tengo algunos diarios y lo que me dio Monique. Este verano
pas todas grabaciones en VHS a DVD y le di copias a ella cosa de que si las
cintas se le arruinaban ya estaba todo salvado. As que este verano me la pase
grabando y copiando eso, eran como ocho VHS de Mitominas I, Mitominas II y El
ama de casa y la locura. Pero Mitominas III no existe.
Adela: Y ahora es de lo que ms tens.
M. L. Rosa: Yo que pensaba hacer una nota al pie de pgina de Mitominas
III, espectacular porque ahora puedo hacer un captulo.
B. Braunstein: Claro.
M. L. Rosa: Qu bueno, aparte el Manifiesto de las guerrillas gerl estaban
al tanto de todo. Es genial.
Adela: Quers llevarlo plegado? esper que te enseo.
M. L Rosa: Ac tengo uno plegado de Adela.
Qu brbaro cuanta cosa cuando uno empieza
Adela: Lo que pasa es que yo tena mucho entusiasmo as que no tir ni un
alfiler. Mi casa est toda llena de basura.
Adela: Cunto hace ya de las muecas?
M. L. Rosa: De las muecas veinte, se cumplen veintiuno. Mitominas I
1986
B. Braunstein: Yo hace veinticinco que volv y que vivo ac y fue al poco
tiempo que regres.
Adela: Vos sabes que yo fui al Rojas y ella me dice lo de la murga entonces
yo veo taller de murga y me anot. Adems yo cuando era chica me volva loca por
las murgas pero no se poda, porque las murgas no eran lo que son ahora. Antes
eran todos los chicos rejuntados de la calle que juntaban moneditas para
comprarse alguna cosita, yo soy uruguaya, y despus cuando desfilaban en
517
carnaval seguan pidiendo. Peroestecuando pasaba la murga: Ven para

adentro
B. Braunstein: Claro, en Brasil es distinto.
M. L. Rosa: Era algo mucho ms marginal.
Adela: Pero fjate del tiempo que soyimagnate
B. Braunstein: No va a imaginar. Si te dice la edad te desmayas.
Entrevista de Assumpta Basssas Vila y Mara Laura Rosa a Ilse

Fuskov,
Buenos Aires, 7/VIII/2008
M. L. Rosa: Cuntanos sobre el origen de tu serie fotogrfica El Zapallo.

I. Fuskov: Yo estaba muy deprimida a principios de los 80. No sabs la
alegra que era para m ir a hacer las compras y ver esta imagen llena de estos
colores mbar y esa cosa de magia, era lo que me salvaba el da. Yo todava no
era muy feminista entonces me dije: yo tengo que hacer una serie con este objeto
que a m me evoca tanta riqueza.
518
M. L. Rosa: En el final de tu matrimonio?

I. Fuskov: Al final. Esto fue en 1982 y nosotros nos separamos en 1983.
Assumpta Bassas Vila: Pero no era un matrimonio terrible no? Era
sencillamente la vida familiar que no
I. Fuskov: Lo que es para el varn tambin la vida profesional de una
exigencia terrible. Nosotros nos casamos muy enamorados si la vida hubiese sido
distinta el desgaste no hubiera sido tal. Ser el gerente de publicidad de una gran
empresa era un desgaste terrible para un hombre que cuando lo conoc estudiaba
ingeniera y haca teatro a la noche con un director con Gen estudiaba con
Gen y haca teatro. As que los treinta aos para l tambin fueron bravos.
M. L. Rosa: Los treinta aos de qu?
I. Fuskov: De matrimonio.
M. L. Rosa: Treinta aos! tantos Ilse. Yo te haca menos.
I. Fuskov: No, treinta aos.
A. Bassas: Y los chicos ya eran mayores.
I. Fuskov: Los chicos algunos ya estaban pasando los veinte. La menor
tena dieciocho.
A. Bassas: Estabas muy cansada de
I. Fuskov: De la exigencia de lo domstico, est bien que tena una ayuda
de la maana hasta las dos de la tarde da por medio. Entonces empectena
una buena cmara y era muy amiga de dos fotgrafos famosos en la Argentina:
Horacio Coppola y la ex mujer Grete Stern, ramos muy, muy amigos y me
apoyaron mucho. Yo hice al comienzo mucho ms fotografa que artes plsticas.
Bueno, surgi que una amiga me contact con esta mujer que era modelo en
la Carcova, era modelo depor ejemplo de Soldi. Y Ella le deca a Soldi Por qu
usted siempre hace el mismo tipo de figuras? Y el le contest, porque l se vende
muy bien vos viste que de lejos reconoces a Soldi
M. L. Rosa: Hasta bajo tierra. Soldi es el que pint la cpula del Coln, es un
artista muy tradicional, muy tradicional y decorativista en algunos aspectos.
I. Fuskov: Bueno, ella era modelo de l y pos para m para esta serie. Yo
esta serie la hice tambin con mi hija, no s ac lo que significa, para m era el
519
tema de la fertilidad tanto a nivel biolgico como a nivel cabeza. Con ella, que es
una escritora que tuvo premios, ramos ntimas amigas y sta es mi hija
M. L. Rosa: Cmo se llama la escritora?
I. Fuskov: Silvia Schmidt.
A. Bassas: Es la de la entrevista no?
I. Fuskov: No, no es la del libro.
A. Bassas: Ah, es la del libro, vale.
I. Fuskov: Ella es escritora y durante muchos aos tuvo taller literario. Nos
conocimos en el 78` cuando empezamos a hacer terapia de parejas, cinco parejas
juntas. Ella sigue con el marido. ramos intimas amigas con Silvia.
A. Bassas: Se nota porque en el libro la entrevista fluye muy bien, se nota
que la conoce o que hay una afinidad.
I. Fuskov: Vivimos muy cerca y seguimos siendo muy amigas.
A. Bassas: Qu lindo.
Fuskov. Tambin en esta imagen de mi hijaque en ese momento pas
una depresin terrible. Terrible porque ella estaba metida en el Movimiento de la
Juventud Peronista, de la JP, y a pesar de que ella tiene una disminucin visual
muy, muy grande, la utilizaban, tena catorce aos y la utilizaban para trasladar
armas. Una vez ella tena una cita poltica -todo eso era desconocido para m, era
secreto- y se perdi y no encontr a los compaeros. Resulta que fue uno de los
fusilamientos ms grandes de jvenes en el proceso.
M. L Rosa: Vos de esto me ests hablando del proceso, antes de esa serie
que es en el 82`.
I. Fuskov: Paula ahmurieron muchos compaeros de ella
M. L. Rosa: Se salv raspando.
I. Fuskov: Ella se salv raspando y durante muchsimos aos vivi con una
pena, con una angustia terrible. Por eso esta foto, yo no saba de este episodio.
Mis tres chicos estuvieron involucrados polticamente, uno se tuvo que exiliar en
Brasil. Los tres se tuvieron que ir de casa porque la orden era no vivir ms en la
casa.
A. Bassas: T te enteraste ms tarde.
520
I. Fuskov: S, s. Tampoco era momento para separarme, de ver toda esa

inseguridad alrededor.
Despus yo hice esta misma serie en color que estuvo bueno yo jugu
despus, de pie
A. Bassas: La modelo es fuerte.
M. L. Rosa: Nunca hubiera credo que fue modelo de Soldi. Porque como
Soldi pintaba siempre la misma especie de muequita.
A. Bassas: Tiene una mirada esta mujer.
I. Fuskov: S, muy sugestiva.
A. Bassas: T la ibas dirigiendo, le ibas diciendo ponte as o as no?
I. Fuskov: Pero ella instintivamentemira ac tocando la guitarra que poda
ser tambin una alusin a la masturbacin no es cierto? Bueno, es una serie
fuerte no?
A. Bassas: Es una serie muy fuerte.
I. Fuskov: Adems yo en ese momento, vos sabs que ni me di cuenta que
esto poda ser la entrada a la vagina, yo no lo vea as, yo lo vea como una cosa
plstica, como algo que me fascinaba verlo. Inclusive la pose, hoy la veo mucho
ms significativa que en ese momento. A medida que pasa el tiempo uno lo puede
ver de otro lado el trabajo propio.
A. Bassas: Cuando tomas distancia no?
I. Fuskov: Exacto.
A. Bassas: Ah cuando estabas involucrada quizs no apreciabas todo el
abanico de significados no?
I. Fuskov: Ahora lo veo.
Bueno, despus empieza mi contacto con el feminismo a travs de Mara
Elena Oddone, que fue la primera que sac una revista, Persona, con mucha
parte terica feminista, nada lsbico. Yo la conozco y formo parte del grupo de ella.
Una mujer muy involucrada, separada de un militar, cuatro hijos y todo lo que le
toc en la separacin que era mucho- lo puso en el feminismo. Realmente Mara
Elena en ese sentidodespus tuvo divergencia con las feministas por cosas que
buenopodramos verella desde el comienzo puso un interrogante a las Madres
de Plaza de Mayo y lo dice pblicamente, porque ac fueron inmediatamente
521
santificadas, beatificadas. Ella deca que eso era otra vez volver al thelos de la
maternidad y lo discuta
M. L. Rosa: Era tremendo decir eso en esa poca.
Fuskov: En ese momento no?
M. L. Rosa: En ese momento tenas que tener muchsima fuerza, mucho
valor para decir eso.
I. Fuskov: En el 84`que fue el primer encuentro, el 8 de marzo, cuatro mil
mujeres ac en Plaza Congreso, despus de la dictadura ella vino con un cartel
que deca: No a la maternidad, s al placer, por lo cual la criticaronen algunos
grupos ponan un cartel que deca: No ser bien recibida Mara Oddone. Eso
sigue hasta hoy en da. A m me gustara que la conocieras, tienen ochenta y pico
de aos y una lucidez
M. L. Rosa: Bueno, vamos.
I. Fuskov: Adems sera una reivindicacin. Yo tengo la autobiografa que
ella edit y que las feministas no se atrevieron a presentar como por ejemplo
Carola y otras libreras de la mujer. Ella quera presentarla y le dijeron que no. Con
el tiempo eso habr que reverlo.
M. L. Rosa: Por qu? Por esta posicin.?
I. Fuskov: No por eso sino porque tambin pona ciertas crticas a la
maternidad que para algunas es palabra sagrada. Ella cuestion mucho. Cuando
tengas tiempo y quieras leer la biografa yo la tengo, ah cuenta sobre su
separacin, sus cuatro hijos, su marido militar. Se compr una imprenta la puso en
la cocina e imprima -en aquel entonces no haba fotocopias- los volantes. Muy,
muy jugada.
Mi contacto con Mara Elena, ya separndome, me vuelca en el feminismo y
empiezo a leer, adems ella traa libros de afuera en espaol y los haca circular.
Por ejemplo los de la italiana cmo se llama? no me acuerdo ahora.
A. Bassas: Carla Lonzi
I. Fuskov: Exacto, esa. Bueno, toda esa vanguardia. Ella te venda los
libros porque en ninguna librera haba. Mara Elena ha hecho un trabajo
impresionante.
M. L. Rosa: Muy subversivo, muy crtico dentro del mismo feminismo.
522
I. Fuskov: Exacto.
A. Bassas: Pero entonces toda esta serie la hiciste antes de entrar al
feminismo.
I. Fuskov: Djame pensar en realidad ya tena contacto con Mara Elena
pero era como el comienzo, el inicio. Yo no lo una a lo plstico por ejemplo.
Entonces ya con una visin ms de feminista hago el trabajo. Ya me haba
separado, vendimos la casa -tenamos una casa en La Lucila cerca de San Isidrovivimos treinta aos en esa casa, la vendimos mi marido se port muy bien y me
dio la mitad. Por primera vez viv en la ciudad porque yo siempre haba vivido en
provincia. Me compr un departamento en Santa F y Uriburu, un enorme
departamento, por primera vez en mi vida iba a vivir sola, fue fantstico. En el
85`me fui al encuentro de Brasil en la (15:33) y me enamor de un par aunque fue
platnico, aunque para m no lo fue porque slo ya de mirarlas me temblaban las
rodillas.
A. Bassas: Estuvo en
I. Fuskov: En Brasil, en el encuentro feminista. Me empieza a mandar la
revista Nosotras que nos queremos tanto y mucho material terico, es decir yo
empiezo a tener mucha informacin y mucho material sobre lo lsbico, ya ah me
descubro como lesbiana, ese primer enamoramiento de una mujer. Y arm con las
compaeras esta serie para Mitominas que es La mujer y la sangre Cmo se
llama? Lemos por ejemplo El informe Hite lo leste?
A. Bassas: Yo no.
I. Fuskov: Esta mujer habla sobre la sexualidad de las mujeres y tiene un
prrafo en el que hablate lo tengo que leer, lo tengo acque para algunas
mujeres lesbianas era una fiesta pintarse menstruando, era antes del sida este
informe. Nosotras lo lemos y con un grupo hicimos una serie de fotos. Esta es
Adriana Carrasco quieren que lo saque o lo ven bien?
M. L. Rosa: No, no, se ve perfecto.
I. Fuskov: Mujeres pintndose con sangre menstrual.
M. L. Rosa: Esto es para el Mitominas II, del 87`
A. Bassas: El de la sangre no? el mito de la sangre.
I. Fuskov: S, el de la sangre.
523
A. Bassas: Qu bonitas. Estn preciosas, son sper fuertes.

I. Fuskov: Cuando se lo presentamos a Monique Altschul, que es la
A. Bassas: La curadora.
I. Fuskov: S, la curadora
M. L. Rosa: S, la coordinadora, la que organiz Mitominas.
I. Fuskov: Monique lo rechaz.
A. Bassas: Por qu?
I. Fuskov: Varias lesbianas dijeron que eso no se poda exponer porque
iban a cerrar Mitominas.
M. L. Rosa: Despus lo censuraron tambin por otra cosa. Es que esto era
fuertsimo Ilse para el 87`, era una sociedad tan pacata. Hoy es muy fuete exponer
esto en el Centro Cultural Recoleta., porque Mitominas estaba en el Centro Cultural
Recoleta. sta sola sin sangre me parece fuertsima.
I. Fuskov: Esta es Adriana Carrasco, que ahora est dedicada a la filosofa
exclusivamente.
A. Bassas: ste es el grupo que t me decas no?
M. L. Rosa: S, si, el grupo que despus formaron (19:22)
A. Bassas: Son bonitas, son fotos bonitas, sea
M. L. Rosa: Ilse, vos las tomaste a las fotos no?
I. Fuskov: Mir, algunas yo y otras alguna otra compaera. No son
solamente mas pero estn tomadas en mi casa y la idea fue ma.
A. Bassas: Y el informe ese qu dice? Pintarse con la sangre menstrual?
I. Fuskov: Yo les quera leer porque el texto que presentamos es precioso.
Quers leerlo vos?
A. Bassas: En vos alta?
I. Fuskov: S.
A. Bassas: Mitominas II: Al grupo que decidi no mostrar las fotos de
mujeres lesbianas pintndose con sangre menstrual:
524
Queridas compaeras: nos conformamos con vuestro argumento:

nos pueden cerrar la muestra el primer da, pero ayer al ver lo que se
exhibe en el sector slo apto para mayores de 18 aos nos vemos
obligadas a plantear nuevamente el tema de nuestras fotografas. En el
sector apartado se muestran dibujos que perpetan la imagen
pornogrfica del lesbianismo, las tradicionales imgenes utilizadas por
los varones para excitarse, sea lesbianas igual a objetos sexuales para
promover la masturbacin masculina o ratonina en el caso de la
muestra; son imgenes contra las cuales las lesbianas feministas
luchamos denodadamente ya que creemos que la heterosexualidad
obligatoria es fuente de muchos males y lleva implcita el autoritarismo,
la violencia y la pornografa como nico modo de erotismo aceptable.
Nuestras fotografas no tienen nada de pornogrficas, muestran a dos
mujeres amantes reales, de carne y hueso -no esas alucinaciones de
fem fatales con largas uas y maquillaje profuso- pintndose con sangre
menstrual en un clima de juego y celebracin. Este trabajo, les
recordamos, fue una adaptacin de El reporte Hite. Queremos exhibir
nuestras fotografas porque se acercan mucho ms a lo que las
lesbianas queremos mostrar de nosotras. Adems se rescata la sangre
menstrual como sangre buena, alejada de las inmundicias que le
atribuyeron durante siglos los varones. Por otro lado nos preguntamos
Qu tiene que ver el falo descomunal de un ratn pornogrfico que
deriva sus placeres sexuales de las pseudo-nias inocentes con el tema
de Mitominas: La mujer y la sangre? Francamente las imgenes del
sector prohibido son realmente insultantes para las lesbianas feministas.
Solicitamos revean su posicin y nos permitan exhibir las fotos en la
exhibicin tan pronto como sea posible. En sororidad. Ilse
I. Fuskov: Tena el apellido de casada todava.
M. L. Rosa: Ilse Kornreich , Vanesa Ragone, Adriana Carrasco y Marisa
Ramos.
Bassas: juntamos las firmas de las compaeras de ATEM. Noviembre 5 de
1988: Margarita Ines Belotti, Marta Fontegla, Liliana Asaras, Erica Dumantel,
Cristina Garca
M. L. Rosa: Susana Blastein, Sofia Newbery, Isabel Miranda y Olga Perez
Portillo; LIlianan Mizrahi, Nicole Desarolo?
I. Fuskov: Era una canadiense que estaba en Buenos Aires. Todas
apoyaban que s. Y esta la carta de Altschul diciendo que no poda ir.
525
A. Bassas: S, s, la vamos a leer.

M. L. Rosa: Estos son documentos.
Bassas: Hay que marcarlo esto.
M. L. Rosa: Ahh, mira: Buenos Aires, 8 de Noviembre 1988.
Estimadas compaeras: en contestacin a vuestra carta del 5 de
noviembre quisiera aclarar algunos conceptos. El 6 de octubre pas por
Lugar de mujer para entregar un sobre all, Ilse me anunci que quera
mostrarme los contactos de las fotos que iba a exponer en Mitominas,
como la programacin se haba cerrado en septiembre y adems Ilse se
haba retirado del proyecto semanas antes, su actitud me pareci
autoritaria pero acorde con mi conducta abierta y tolerante acept que
las incluyera en la exposicin. Alrededor del 20 de octubre recib un
llamado que me transmita el temor de una compaera lesbiana
feminista a que se exhibieran las fotos de Ilse. Convoqu
inmediatamente una reunin pidiendo que se le avisara a Ilse que
concurriera y trajera las fotos en cuestin. Ilse no vino pero examinamos
el material fotogrfico, se discuti, se vot y por catorce votos contra tres
-siendo los tres votos a favor de compaeras no lesbianas- y algunas
abstenciones se decidi no mostrarlas. Me extraa ver en vuestra carta
la firma de varias compaeras feministas que votaron por no exponer las
fotos, ni siquiera en recinto cerrado. Me niego a participar en la interna
de un grupo al que no pertenezco, creo que es un problema que tienen
que dirimir entre ustedes. La profesora Nelly Santoro, directora del
Centro Cultural, me comunic el 2 de noviembre que no podra agregar
ningn trabajo plstico a la exposicin despus de que ella, el arquitecto
Giesso y el contador Atis la recorrieran el viernes 4 a las 14 hs. Siento
por lo tanto no poder rever la posicin tomada. Las saluda Monique
Altschul, Coordinadora general de Mitominas
M. L. Rosa: Esto est para fotocopiarlo. En algn momento Ilse vas a venir lo
vamos a escanear, le voy a pasar un CD a Assumpta y lo guardamos. Lo tenemos
guardado a eso porque el papel lo escaneamos y te lo paso en cd.
I. Fuskov: Assumpta ac est el texto de Shere Hite sobre sexualidad.
A. Bassas: De sinceridad sexual por Shere Hite. Es muy famoso no?
I. Fuskov: Muy famoso.
M. L. Rosa: El informe Hite. Este es un fragmento
526
A. Bassas: En el cual est inspirado lo de la sangre.

M. L. Rosa: Leo
Tenemos sexo durante nuestros perodos aunque no siempre. No
se trata de que no queramos tocar la sangre menstrual sino ms bien de
no manchar las cosas que nos rodean. Durante nuestros perodos
tenemos sexo oral concentrando en el cltoris y sexo vaginal al final de
dichos perodos. La cosa ms excitante que hemos hechos fue pintarnos
mutuamente la cara y el cuerpo con nuestra sangre menstrual, fue una
increble comunin con nuestros propios cuerpos tanto interior como
exterior. La sangre menstrual sobre la piel de un color muy clido casi
como de Siena, tierra tostada, cuando lo hicimos nos pareci muy
natural, parecindonos indias o de cualquier otra raza de esas que
emplean pinturas. No fue repugnante el absoluto pero tal vez esto
ocurriese porque nosotras ya no tenamos ninguna repugnancia hacia
nuestra sangre menstrual, ni sentimientos negativos con respecto a ella.
I. Fuskov: Son entrevistas en el libro de Shere Hite. Hay mujeres
heterosexuales que hablan de su sexualidad, mujeres lesbianasy bueno yo
cuando le esto dije: Chicas hagamos algo con esto. Estaba servido para Buenos
Aires en ese momento.
M. L. Rosa: Yo creo que ahora esto es fuertsimo. Digo, hay que exponerlo
pero va a ser terrible lo que venga encima de eso porque la sociedad sigue siendo
tan pacata como en los 80`. Yo no creo que haya habido una apertura cerebral.
I. Fuskov: Ahora est el problema del sida, la sangre menstrual puede
transmitir el HIV. Era otro momento.
M. L. Rosa: Qu fuerte tambin no?
I. Fuskov: Tendra que ser todo con guantes si fuera hoy en da.
A. Bassas: Pero entonces t ya tena ese deseo de provocar no?
I. Fuskov. S.
A. Bassas: O sea era militante tu trabajo ya.
I. Fuskov: Senta que lo tena que hacer, que era como un camino lleno
decon lo que me haba tocado en la separacin, cuidndome mucho, yo no
tena que trabajar yo poda sobrevivir perfectamente. Entonces yo me dije: voy a
hacer slo las cosas que me divierten y que me interesan y yo llev mi vida as.
Lleg un momento en el que gaste demasiado y me tuve que reducir y venir a vivir
527
a esta casa mucho ms pequea. Pero yo he hecho lo que me interesaba. Yo dije:

No voy a trabajar. Trabaj treinta aos para una familia y criando tres hijos y
trabajando. Adems de eso daba clases de ingls y tena dos talleres de artes
plsticas para nios, uno en Belgrano y otro en San Isidro. Es decir trabaj, no fui
una seora apoltronada. Y despus decid no trabajar ms en cosas que no me
interesaran y entonces senta que haba espacios en los cuales yo tena toda la
libertad para estar y lo hice y no me arrepiento.
A. Bassas: No, porque.
[Suena el telfono]
I. Fuskov: Capaz que es para vos Ma. Laura.
Bassas: A m lo que me sorprende Ilse es que t cuando descubres el
lesbianismo, pues otra podra haber vivido su vida lesbiana y ya, como muchas,
pero t sientes como una necesidad de abanderar eso no?
I. Fuskov: S, pero no est ac solamente, es algo vital. Lo tena que
hacer, algo me empujaba. Era comoviste cuando uno escribe cosas poticas y
parece que alguien te dicta, esa sensacin.
Bueno entonces esto est. Despus form parte
M. L. Rosa: No pero falt una cosa Ilse. En la inauguracin de Mitominas en
el 88`, en la ltima Mitominas, vos presentaste finalmente esos canap hechos
con fue en esa del 88ò fue en el 86?
I. Fuskov: Era el tema de la sangre.
M. L. Rosa: Qu pas con eso al final? Despus de que no te permitieron
exhibir las fotos
I. Fuskov: Yo estaba viviendo ah en Uriburu con Susana Muoz, una
cineasta argentina que viva en Estados Unidos, pero nos conocimos y hubo un
enamoramiento bastante largo. Bueno nos prohibieron entonces yo le dije: Sabs
Susana vamos a hacer un plato [con ese plato plateado que est ah] y vamos a
poner todos los tampones como canap, con lechuga debajo y en el medio una
salsa roja, ket chup. Y llegamos a la muestra y los hombres no saban lo que era,
varios se lo mojaron en la salsa, nosotras salimos disparando. Nos encant, te
pods imaginar que nos encant. Y algunas mujeres quisieron que lo firmramos y
le pusiramos la fecha por ejemplo Liliana Mizrahi recuerdo que me pidi que se lo
firme y le ponga la fecha. Fue una venganza para nosotras no?
A. Bassas: Era como un happening, como una performance.
528
I. Fuskov: S. Adems engaar a los varones viste, nunca haban visto un

tampn la mayora.
M. L. Rosa. De eso es de lo que me dijiste que haba fotos? Que yo me
confund
I. Fuskov: No, no.
A. Bassas: No hay fotos, ni video, nada no?
I. Fuskov: Nada. No pensbamos en eso pero una testigo es Liliana Mizrahi
Mand Mujeres fotografan a mujeres, mand esas dos. Est sta, que yo
en ese momento la titul: Fertilidad, fertilidad en los dos niveles de las mujeres y
ste me lo publicaron y
M. L. Rosa: Que son los dos que nos mostraste ah.
I. Fuskov: Exacto. Yo los mand a Alemania y sali en una muestra
itinerante.
A. Bassas: T tenas contactos en Alemania.
I. Fuskov: Yo no s porque me enter de esa muestra. Yo mand lo mo y
otra compaera mand lo de ella pero se lo devolvieron. Esto form parte de la
muestra itinerante Mujeres fotografan a mujeres.
M. L. Rosa: de qu ao es Ilse?
I. Fuskov: No s, 86`debe ser.
M. L. Rosa: No te preocupes, yo despus busco el dato.
I. Fuskov: En Mnich. 1986, desde el 3 de septiembre al 20 de octubre del
86`. Bueno y despus para mostrarles con ciertoyo formaba parte del grupo de
fotografa de Horacio Coppola. ramos muy pocas mujeres y muchos varones y se
criticaban mucho las fotos. Uno se senta como constreido entonces yo encontr
un viejo maniqu tirado en la calle e hice tres fotos como protesta contra eso y lo
expuse en Lugar de una mujer, se llam Juguemos mientras el lobo no est.
Tambin los expuse ahora en Lugar de mujer. El adorno del maniquy el lobo
de alguna manera estabamira aparece mi otro gato que tena en aquel
entonces, pero est todo el adorno. El ttulo juguemos porque yo me permit diarios
viejos, adornos, nsperos, Juguemos mientras el lobo no est.
M. L. Rosa: Lo exhibiste ahora en la librera de mujeres.
529
I. Fuskov: S, tambin ah los expuse. Fue tambin una cosa que me divirti
hacer y que no me atrev a llevar al grupo de Coppola.
M. L. Rosa: No?
I. Fuskov: No, no.
A. Bassas: Te criticaban todo.
I. Fuskov: Todo. Yo tengo unas fotos por ejemplo de Hctor Bianciotti, que
es el nico argentino que integra la Academia Literaria de Francia, que era un
poeta argentino pobre como una laucha pero ya apuntaba como un ser muy
especial. Yo tengo unas fotos sacadas ac en Buenos Aires que me parecen unos
retratos buensimos y cuando se los mostr a Coppola y al grupo empezaron: La
ventana debera estar un poco ms a la derecha y cosas as. Si tenemos tiempo
les muestro los retratos de Biancotti. Bianciotti es hoy miembro, se llama
academia?
M. L. Rosa: De la Academia de Letras francesa?
I. Fuskov: S. De la Academia de Letras francesa.
Bueno despus fue esto y yo despus dej de hacer fotografa. Saben por
qumejor dicho esto es retomar la fotografa de alguna manera. Yo en el ao
61`tuve mi tercera hija tengo dos varones y ella- que naci ciega. Para m fue
terrible, yo ya no pude hacervos sabs que las ltimas fotos que saqu, el ltimo
rollo son las cajas de fruta que llegan al mercado pero que todava tienen un
plstico encima, un toldo. Para m se cierra como un teln, hasta que Paula
despus de cuatro operaciones, antes del ao, recupera una dcima de visin.
Mientras tuve ese beb ciego en brazos ni pensar en una imagen.
A. Bassas: Qu duro.
I. Fuskov: Fue muy duro, muy duro.
A. Bassas: Eso fue retomar entonces
I. Fuskov: Fue retomar de alguna manera, volver a la cmara.
M. L. Rosa: Se cierra con Mitominas en los 80`? No, vos seguiste con
Coppola y en el 90` Qu pasa? A raz del encuentro con Claudina
I. Fuskov: Bueno en el 91 es el famoso almuerzo con Mirta Legrand que
tiene una audiencia de 36%. Bueno, se empiezan a formar grupos de lesbianas,
nos dan un espacio, Carola y Piera nos dan el espacio que tienen en la calle
530
Alberti. Empezamos a tener reuniones semanales, las lesbianas vienen

desesperadas, porque es la primera vez que se sienten nombradas de alguna
manera. Fue muy, muy conmovedor ese comienzo. Bueno despus conozco a
Claudina y ya empieza una poca de una militancia de estar diariamente si no es
en una audicin de radio es en un canal de televisin. Eso dura ms o menos
cuatro aos. A Claudina, maestra del conurbano, la sacan del contacto con los
nios y la ponen a trabajar en una biblioteca. No la despiden pero no al contacto
con los nios. Finalmente tambin la sacan de la biblioteca y la ponen en una
biblioteca que es nada ms para las inspectoras, ms lejos todava, ni siquiera
contacto con las maestras. Despus Claudina tiene un accidente en la columna y
se jubila. Y bueno Claudina empieza la Escuela de Bellas Artes y a los dos aos
me empuja a m, as que empec en el 98` hice toda la carrera, los cinco aos en el
Nacional, y despus segu haciendo seminarios de distintospor ejemplo de libro
de poesa
M. L. Rosa: Con Romero hizo libro de poesa.
I. Fuskov: S, con Romero.
M. L. Rosa: Con el Romero que decas vos.
I. Fuskov: Ella lo conoce?
A. Bassas: No, pero estuvimos hablando.
M. L. Rosa: Lo van a invitar a este seminario que van a dar con Ana Longoni
de conceptual.
A. Bassas: S, est invitado l.
I. Fuskov: Juan Carlos Romero?
A. Bassas: S.
I. Fuskov: Muy bien. Es un profesor maravilloso.
Y bueno, hago la Escuela de Bellas Artes hasta que termino en el 2002 y ah
ando.
M. L. Rosa: El grupo de denuncia feminista Ilse Cundo fue? Fue antes
de conocer a Claudina?
I. Fuskov: S, antes de conocer a Claudina. Debe haber sido en el 88`. Les
voy a mostrar el papel, nos hicimos un papel con membrete.
A. Bassas: Del grupo.
531
I. Fuskov: S.
A. Bassas: En esas acciones que hacan en grupo, a veces hacan alguna
performance o alguna cosa impresa?
I. Fuskov: Mira, ramos tres personas: sta nia que ahora est dedicada
nada ms que a la filosofa, Adriana Carrasco
A. Bassas: Nada de feminismo?
M. L. Rosa: No, no quiere saber nada de feminismo.
A. Bassas: Qu raro no?
I. Fuskov: Una mujer que tena cerca de 80, Josefina Quesada
M. L. Rosa: Josefina Quesada tena cerca de 80 aos?
I. Fuskov: S, debera tener mi edad actual.
M. L. Rosa: Qu fuerte.
I. Fuskov. S. Ac hay una pequeano, no, tengo que buscarla. Nuestra
propuesta era la siguiente: cada una lea diarios y estaba en contacto con lo que
pasaba en la Argentina y en Buenos Aires y se haca un cartel para exhibir. Nos
encontrbamos antes de las 20hs para ver los carteles que habamos hecho cada
una y para colgarlos. A las ocho de la noche en Lavalle, que en aquel entonces era
prcticamente la calle de todos los cines de Buenos Aires, pasaban miles de
personas que nos vean as con el cartel. Recuerdo por ejemplo uno mo que deca:
Las mujeres somos las nicas dueas de nuestra fertilidad. Lo cual a los hombres
los enloqueci, dos horas paradas as escuchando los comentarios. Voy a
buscarles el membrete que nos hicimos porque deca: Grupo feminista de
denuncia, calle Lavalle al 800 los sbados de tal hora a tal hora.
A. Bassas: Eso ya es una accin.
I. Fuskov: Hoy en da
A. Bassas: Como ahora estn reivindicando otro tipo dede propuestas, de
polticas sociales de otros lugares, yo ceo que eso nosotros lo debemos reivindicar
como una accin tambin.
M. L. Rosa: Claro.
A. Bassas: Me entiendes? Porque otros tambin lo estn haciendo, eso era
una accin, porque era una cosa militante, era
532
I. Fuskov: Lo queramos hacer. Esto es una protesta en Lugar de mujer,

pero nuestro membrete era ste Qu dice ac?
A. Bassas: [Lee] Grupo Feminista de denuncia, Buenos Aires, Lavalle 700,
sbados de 9:30 a 11:30.
M. L. Rosa: El lugar era

M. Fuskov: Lugar de mujer en Pueyrredn y Corrientes fundado por Mara
Luisa Bember, Gabriela Chisteller, Josefina Newbery y varias ms. Fue la primera
vez que hubo una casa de mujeres en Buenos Aires, creo que la fundaron en el
82`. Pero a las lesbianas nos tenan arrumbadas.
M. L. Rosa: Vos expusiste el zapallo en el 83 aqu en Lugar de mujer.
Fuskov: S.
Bassas: Buenos Aires, 15 de diciembre de 1987.
A un grupo de compaeras de Lugar de mujer: No apoyamos la
propuesta hecha el da 10 de diciembre en Lugar de mujer de exiliar a
Mara Elena Oddone y a Marta Miguelez de los grupo de feministas y del
5 Encuentro. Exigir que otros grupos y el futuro encuentro prohban la
presencia de las antes nombradas es para nosotras sencillamente
violencia, consideramos que las mujeres violentas no son
irremediablemente violentas
y que deben poder quedarse entre
nosotras para hacer su camino de reflexin. Creemos que exiliarlas es
empujarlas a un crculo de violencia mayor, adems toda violencia no es
slo fsica ni deja marcas cmo entonces evaluarla? Para nosotras
tambin es importante por lo acotado por una compaera en la misma
reunin remarcar que es hora de trabajar ideolgicamente como
feministas por el orgullo lesbiano y dejar de sentirlo como avergonzante.
En solidaridad Ilse Kornreich y Josefina Quesada.
I. Fuskov: Porque estbamos arrumbadas en el ltimo lugar del
departamento.
A. Bassas: O sea que la relacin con el feminismo tampoco fue fcil no?
Fuskov: No. Esto lo repartamospor supuesto no en rojo, esto era blanco
y negro nada ms pero bueno es el nico ejemplar que me queda.
533
M. L. Rosa: Vos me trajiste uno que deca: Basta de violaciones en Lans.

Me trajiste una fotocopia. Yo necesitara Ilse que me prestes los originales para
escanearlos porque la fotocopia prcticamente no se ve en el power point. Cuando
yo la proyecto
Bassas: Podras hacerle una foto.
M. L. Rosa: Ahh, una foto, vamos a sacarle una foto. Porque es imposible
sino. Ustedes sigan hablando.
Bassas: Entonces era complicado no? porque eran pocas y encima esas
problemticas. Las diferencias eran slo con las lesbianas o haba otros grupos
feministas ah tambin en lucha?
Fuskov. No. Era prcticamente el feminismo de la igualdad, no podas
plantear lo que ya estaba planteando en ese momento Cmo se llama la
espaola?
Bassas: Felia Moros?
Fuskov: No, no. Otra con un doble apellido De Len
Bassas: Lidia Falcn la del partido feminista.
Fuskov: No. Creo que en el Partido Comunista no
Bassas: Feminista, hubo una mujer que fund un partido feminista.
Fuskov: Bueno ya me voy a acordar. Ella planteaba el feminismo de la
diferencia y ac eso no fue tomado para nada, recin ahora empieza.
Bassas: Y haba esa?
Fuskov: Sendon de Len.
Bassas: Victoria?
Fuskov: S Victoria. No hace mucho estuvo ac, hace dos aos estuvo ac
en Buenos Aires.
Bassas: Van viniendo, van viniendo bastantes. O sea que eran lesbianas y
feministas de la igualdad y no haba muy buena relacin.
Fuskov: No. Hoy todava.
Bassas: Todava hoy.
534
Fuskov: Yo creo que inclusive hay un cierto retroceso del lugar de las
lesbianas, porque ahora con lo de la comunidad gay, lsbica, bisexual, transexual
hay como una cierta invisibilidad.
Bassas: Es como todo ah.
Fuskov: S, pero digamos el rechazo de la heterosexualidad obligatoria es
un paso poltico impresionante.
Bassas: Eso es lo que decs en el libro, lo que cuentas en el libro, en el
artculo de Adrienne Rich, que fue tan importante para ti y realmente para muchas.
Fuskov: Es que ese
Bassas: Ese mandato es la clave de la cuestin no?
Fuskov: Es la clave de la cuestin.
Si no tens fotocopia, te hago una fotocopia buena.
M. L. Rosa: Una fotocopia buena de los otros textos, las cartas, todo.
Fuskov: Yo esto es lo que tengo digamos de
Bassas: Material no? Yo creo que esto es lo que se puede pasar el da de
la sesin porque
Fuskov: Esto es simplemente una cosaes una de mis fotos creo que ms
hermosas. Est tomada en una villa miseria y ese nio con ese barrileteyo amo
esta fotografa.
A. Bassas: Hacas este tipo de fotografa t?
I. Fuskov: S, con luz de calle por lo general.
A. Bassas: Pero ibas a lugares sociales as, barrios pobres o de todo?
I. Fuskov: Tengo toda una serie sobre -bueno no s si la quers ver- sobre
la Isla Maciel, una villa miseria.
A. Bassas: An hoy.
I. Fuskov: El papel est arriba, acordate.
M. L. Rosa: S, si.
A. Bassas: Todava hoy es una villa miseria?
535
I: Fuskov: S. Pero ahora est lleno de prostitucin, en esta poca no.

A. Bassas: T hacas fotografa social entonces.
I. Fuskov: S. sta es otra foto que hago.
A. Bassas: La raz de una planta que parecen dos ojos absolutamente, con
pestaa todo.
I. Fuskov: A medida que se caen las hojas queda esta impronta. Parece un
ojo no?
A. Bassas: Qu maravilla.
I. Fuskov: Tengo cientos.
A. Bassas: sta parece surrealista. Esos que vean en las paredes o en los
lugares que sucede algo extraordinario no? absolutamente maravilloso.
I. Fuskov: Yo amo esta foto. Tengo muchsimas fotos.
A. Bassas: Por qu no las enmarcas? Son preciosas.
I. Fuskov. Tengo fotos de mujeres por ejemplo Man Bernardo que fueron
con su pareja lesbiana, la vanguardia de los tteres. Ella muri pero la compaera,
Sara Bianqui, es ciudadana de honor de Buenos Aires. Yo tengo un retrato de
personalidades de los aos 50`. Estoy pensando no s, por ah se va a dar hacer
una muestra porque muchas de esas personas viven hoy todava. Por ejemplo
Ernesto Schoo, es un periodista y escritor de muchsima fama y yo lo tengo
retratado en los aos 50`. Yo en aquel momento hice una muestra de retratos de
personalidades y les peda que escribieran unas lneas sobre su propia cara.
A. Bassas: Cundo se vean.
I. Fuskov: Sobre cmo se vean ellos con su cara. Y fue una muestra muy,
muy hermosa que despus esa idea la tomaron dos fotgrafas lesbianas, que
jams dijeron que eran lesbianas, y lo usaron para un libro.
M. L. Rosa: Sara Facio yno me acuerdo el nombre de la otra.
I. Fuskov: Que son del grupo de Mara Elena Walsh. Mara Elena Walsh es
lesbiana pero jams lo ha dicho.
A. Bassas: Y los cuentos que escribe nada tampoco.
536
I. Fuskov. Nada. Es que ella tena un talento increble, ella misma cantaba
sus canciones en el San Martn, yo llevaba a mis chicos en aquel entonces. Era
difcil que alguien que escribiera para nios dijera que era lesbiana, era imposible.
A. Bassas: Lo que le pas a Claudina no? Hay que entenderlo tambin en
contexto.
I. Fuskov: Pero podra decirlo ahora. No lo ha dicho.
A. Bassas: Bueno.
I. Fuskov: Sara Facio tampoco. Susana Rinaldi, la cantante de tango, es
del mismo grupo.
A. Bassas: Y tampoco?
I. Fuskov: Tampoco.
M. L. Rosa: La fotgrafa esa que vos decs.
A. Bassas: Facio.
M. L. Rosa: No, la pareja de ella que no nos acordamos el nombre, la obra
cuando se separan se la queda Facio y es muy difcil conseguir obra de ella.
I. Fuskov: Escchame si vos quers eso te hago copias lser.
M. L. Rosa: De fotos de la ex pareja de Facio?
I. Fuskov: Cmo se llamaba? No me puedo acordar.
Esa de la espalda es la mejor foto, es muy bonita.
M. L. Rosa: Toda la serie Cmo se llama la serie?
I. Fuskov: La serie? No s que s yo.
No quieren tomar un caf nias? Yo no s que ms contarles.
A. Bassas: S, si.
M. L. Rosa: Dale, tomemos un caf.
Salieron fantsticas Ilse te las voy a pasar.
A. Bassas: Porque todos los documentos, todo esto hoy en da es como
trabajo artstico ya. Porque es documento de una accin, de algo que pas, de un
debate.
537
I. Fuskov. Menos mal que lo guarde.

A. Bassas: S, menos mal que lo guardaste. Has visto lo de lo mexicanos
en el MALBA, todo el debate? En la exposicin actual del MALBA muchos grupos
polticos mexicanos tambin son documentos lo que exponen, no exponen obras,
exponen documentos de lo que hicieron.
I. Fuskov: Esos son parte de obras mas que yo las rompo porque son
siempre ms interesante los trozos. Esto es un homenaje a Saer, al gran escritor
argentino que escribi El limonero real y que falleci. Yo hice ese trabajito
conyo me invento ciertas tcnicas.
A. Bassas: Este es el papel de ciegos no?
I. Fuscova: S, que lo encontr Claudina frente a la escuela de ciegos estaba
tirado ymira ste.
A. Bassas: Es como un ngel.
I. Fuscova: A m me encanta romper, por lo general lo que hago es
demasiado duro. Una vez que lo rompo le encuentro otra posibilidad viste?
A. Bassas: Claro, es verdad.
I. Fuscova: Despus uno puede hacer obra plstica sin pintar absolutamente
nada. Esto son cosas recogidas en la calle y fotocopiadas. Esto es una hoja
A. Bassas: Es como poemas visuales.
I. Fuskov: Cmo?
A. Bassas: Poemas visuales.
I. Fuskov: S. Poemas visuales. Esto lo hice para Juan Carlos Romero.
Una ramita la fotocopio, recorto el pedazo ms significativo, si hace falta le agrego
alguna cosita pero me parece una cosa fantstica tener esa posibilidad. Lo que
funciona es la mirada ah no?
A. Bassas: Y luego los libros de poemas no? t publicaste no?
I. Fuskov: S. Mira ste collage que es una resurreccin
M. L. Rosa: Ilse voy a llamar a Mariano.
I. Fuskov: Bueno voy a poner el caf. Porque estoy sacando cosas de hace
ms de veinte aos y me
A. Bassas: Es complicado para ti no?
538
I. Fuskov: Es complicado. Llega un momento que

A. Bassas: Que ya no quieres ms. A mi me pas con una de las artistas
que yo entrevist en Espaa. Un da me dijo: Mira no puedo recordar ms porque
en este momento no me hace bien recordar. Tuve que respetar eso porque me
pareci muyyo entiendo que para la persona que lo ha vivido es muy fuerte tener
que volver atrs. Porque nosotros nos quedamos con los hechos pero a ti se te
abre toda la vida.
I. Fuskov: Exacto. Es como abrir bales y
A. Bassas: Y salen los fantasmas y sale todo no? Yo entiendo.
I. Fuskov: Si despus te surgen preguntas que me quieras hacer es otra
cosa, pero yo no puedo mucho ms, no puedo hablar mucho ms.
A. Bassas: No, pero si nos has dado ya un montn de cosas, un piln.
I. Fuskov: Despus piensen lo que quieren que yo lleve para mostrar.
Ustedes piensen y si quieren mirar ac miren.
A. Bassas: A m me encantara, me encantara que pudieras pasarme un
textito.
I. Fuskov: Tengo bastantes reflexiones hechas.
A. Bassas: Algo que t digas de eso, me gustara que se leyera, que la
gentelo publicaramos en la revista con gusto.
I. Fuskov: Vos decs que lo tenga para el 29?
A. Bassas: No, para publicar. Eso es otra cosa, eso es para la revista
nuestra de Barcelona, del centro.
I. Fuskov: Bueno.
A. Bassas: Les gusta mucho publicar reflexiones personales sobre cuestiones
que se estn viviendo. No tanto artculos acadmicos sino el pensamiento que sale
de eso.
I. Fuskov: La vivencia de alguien que est haciendo ese camino.
A. Bassas: Y como tu dijiste es verdad que hay muy poco elaborado sobre lo
que significa ser una mujer mayor y para qu no? Y lo que t me dijiste a m me
ha quedado en el alma, eso de para qu no? Yo encontr esa pregunta y se la
escrib a Milagros porque me pareci fundamental.
539
I. Fuskov: Algo de eso he publicado, te lo voy a mostrar mientras hago el

caf.
A. Bassas: Claro porque nosotras ahora estamos en otra etapa no? Lo que
te agobiaba a ti hace treinta aos, me agobia a m ahora.
A. Bassas: Hoy tienes contacto con grupos de lesbianas jvenes y eso?
I. Fuskov: S. Mujeres Pblicas es un grupo muy fuerte
A. Bassas: S, el martes vamos seguramente a verlas.
I. Fuskov. Dos de ellas vinieron a hacerme entrevistas para una tesis.
Estuvieron dos tardes hasta el momento en que yo digo: no me da ms la cabeza.
I. Fuskov: Claudina hizo un grabado.
M. L: Rosa:Cundo cumpliste setenta aos?
I. Fuskov: S. Pero haba muchsimas mujeres del feminismo y una de ellas
me dijo: Pero por qu decs que cumpls setenta? Es como tambin romper un
tab. Mira lo que hizo Claudina, hizo una cantidad de grabados para esa ocasin.
M. L. Rosa: Para esa fiesta?
I. Fuskov: Para esa fiesta, para cada una de ellas y con este texto. Yo
escrib este texto. Toma tenela para recuerdo.
A. Bassas: Gracias.
M. L. Rosa: Mira, con grabados.
Fuskov: S, un grabado para cada una.
M. L. Rosa: Mira vos Claudina.
I. Fuskov: S, ademas te voy a buscar
M. L. Rosa: No hay problema que se lo lleve Assumpta, vos tranquila.
Escchame, a esto por favor scale buenas fotocopias. Vos me habas hecho una
fotocopia de: Basta de violaciones en Lans, del grupo de denuncia feminista. De
ese tambin necesitara otra buena fotocopia porque lo debo tener guardado pero
igual. Y ac aparecen los objetivos del grupo
[Lee] Entre los objetivos del grupo que abord el tema de la sangre a partir
de la existencia lesbiana nos importa destacar lo siguiente
540
De esto tambin scame fotocopia porque es como un manifiesto. Es un

manifiesto.
A. Bassas: Lo de la iglesia es fuertsimo.
M. L. Rosa: Claro, [lee] Iglesia-mujer tambin tiene una ceremonia para
celebrar la sangre menstrual
I. Fuskov: Ese grupo Iglesia-mujer lo trajo Safina
M. L. Rosa: Ah, es un grupo.
I. Fuskov: Safina Newbery, que en su juventud fue monja para no casarse,
vena de una familia aristocrtica y para no casarse fue monja, despus estudi
antropologa. Ah, ac hay un libro.
M. L. Rosa: Ese es el que te regal Mariano.
A. Bassas: Es el que estn todas las carreteras no?
I. Fuskov: Exacto.
A. Bassas: Yo me preguntaba el otro da Qu es esto? El Gauchito Gil y la
Difunta Correa.
M. L. Rosa: Ese libro le regal Mariano a Claudina.
I. Fuskov: Exacto, eso viene va Mariano pero Safina Newbery, ntima
amiga nuestra, lesbiana pero no lo deca.
M. L. Rosa: Y ella tena un grupo que se llamaba Iglesia mujer?
I. Fuskov. S. Que se convirti ahora en Catlicas por el derecho a decidir
y que estn recibiendo mucha plata pero a Safina nunca le dieron un centavo, se
manejan con bastante
M. L. Rosa: Bueno, Monique Altschult habla de Catlicas por el derecho a
decidir y dice que participaron de la Mitominas del 88` pero no dice que tena este
nombre Iglesia-mujer, las menciona como Catlicas por el derecho a decidir.
I. Fuskov: Con un cartel colgado Safina estaba los 8 de marzo con Iglesiamujer.
M. L. Rosa: En la marcha por el 8 de marzo, mira vos.
I. Fuskov: Fue la primera que trajo un planteo religioso al feminismo,
porque ac el feminismo era marxismo.
541
A. Bassas: Igual que all.

I. Fuskov. Recin ahora
A. Bassas: Una monja de Tucumn vino a nuestro master, yo te conectar
porque es una mujer increble.
M. L. Rosa: De Tucumn? A Ilse le va a encantar.
I. Fuskov: Al grupo de bio-danza que estoy yendo, lo dirige una monja
mdica, que trabaja en un barrio pero que adems le da bio-danza en los
seminarios a los varones. Es decir dentro de la iglesia catlica hay resquicios
interesantsimos. Yo tengo varias compaeras monjitas en bio-danza. Vos vieras
como mueven las caderas, que es la parte ms, digamos, encorsetada que
tenemos las mujeres en Occidente. Hay cosas muy interesantes en la iglesia.
542
Entrevista y conferencia de Ilse Fuskov en el Seminario de Doctorado Arte y

poltica en/desde los conceptualismos: cruces, desbordes, impugnaciones.
Impartido por Ana Longoni, Assumpta Bassas Vila y Fernando Davis en la
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 29 de agosto de
2008.
M. L. Rosa: Bueno, ac est Ilse Fuskova que, en realidad, ms que de

artista desde un lugar del arte nos puede hablar desde varios lugares: desde el
activismo lsbico, desde el feminismo, desde el arte de la poca de los 80 sobre
todo y 90 en adelante- y bueno aprovechemos tambin, ustedes pueden hacerle
todas las preguntas que quieran. Yo voy a disparar con dos pregunta para romper
el hielo y un poco para saber y que los chicos sepan cmo entraste en esto. A m
me interesaba que vos cuentes cmo llegaste al feminismo, porque, por lo que yo
s, no fue ni pronto ni en la adolescencia ni en la primera juventud.
I. Fuskova: No haba nada, yo no perciba nada de eso en Buenos Aires. Me
mova en un ambiente intelectual, pero de feminismo no apareca nada. Yo hablo
mejor de pie. En realidad el primer mensaje feminista me lo trae mi ex marido de
Estados Unidos en el 78: una revista feminista que la sacaba esta mujer que luego
se casa con Ted Turner
Alumna: Jane Fonda
I. Fuskova: S. Saca una revista feminista radical y Eduardo me trae ese
primer
Alumna: En ese momento era tu marido o tu ex marido?
I. Fuskova: S todava s. Yo estuve casada 30 aos con l y l me trae eso
y me dice: esto te va a interesar No saba lo que estaba sembrando! En ese
momento el dlar y el peso estbamos en desventaja, yo me enloquezco con la
revista y les mando una carta diciendo cual es la situacin de Amrica Latina y si
no me haran el favor de mandrmela gratis. Sala mensualmente y durante un ao
me la mandaron gratis, lo cual me ayud a abrir la cabeza porque planteaban
cosas extraordinarias. Por ejemplo, un consejo, digamos ao 78, como hoy en da
el trabajo domstico no se paga entonces decan: podemos hacer una cosa,
lavandera, cocinera, nurcery, todos esos trabajos tienen precio. Salgamos de
nuestras casas, vayamos a la casa de la vecina a trabajar y pidamos el dinero que
se paga por esas actividades. No lo realizaron, pero como teora era fantstico, era
una manera de reconocer que eso no es solamente una tarea que se hace por
543
amor y gratis. Bueno, recog ideas muy interesantes y de repente en el Herald leo
una noticia: revista Persona, revista feminista editada por Mara Elena Odonne. Eso
debe haber sido el 78. La llamo por telfono.
Alumna: el contexto era la ltima dictadura
I. Fuskova: en plena dictadura Mara Elena sacaba esa revista. Mara Elena
se haba divorciado de un militar, dej 4 hijos. Lo que le toc en el divorcio lo puso
todo en el feminismo, alquil una imprenta, la instal en su cocina, sacaba los
volantes. Es la nica que sac volantes contra la invasin de Malvinas, por
ejemplo. Fue una mujer muy valiente. Bueno, ah empiezo, integro el grupo de
Mara Elena, formo otro grupo, integro Asociacin del Trabajo y el Estudio de las
Mujeres (ATEM), estoy 15 aos ah.
Ahora bueno en el ao 85 es el famoso encuentro de Bertioga, en el III
Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe en la ciudad brasilea de
Bertioga y ah las argentinas, que ramos varias, vemos por primera vez una
militante lesbiana espaola de nombre Empar Pineda que tiene un
discurso sobre la sexualidad y el por qu uno no tiene que estar a
escondidas. Tiene una cantidad de teoras extraordinarias que plantean que
realmente la heterosexualidad obligatoria es una especie de dictadura masculina,
que en la sexualidad se da un abanico, pero lo que el acento est puesto en la
posibilidad de la atraccin y del amor entre mujeres. Bueno, las argentinas nos
enloquecemos de tener teora para justificar esa atraccin que empezamos a
sentir. A la noche en Bertioga haba msica, msica brasilera, haba muchos
tragos, se bailaba y se genera un ambiente de sensualidad y atraccin entre las
mujeres con el clima brasilero, que solo podramos haber imaginado en un boliche
heterosexual. No, se daba entre las mujeres tambin. Fue un descubrimiento muy
importante y muchas empezamos a sentirnos que realmente ramos lesbianas, que
una estructura nos haba llevado a una vida heterosexual, a tener una familia, a
tener hijos. Yo tengo tres hijos, pero una realidad profunda mostr otra cosa.
Ahora, hay otras mujeres a mi movindome en ese espacio intelectual de Buenos
Aires no lo haba podido descubrir en 30 aos. En cambio, otras mujeres, mi
compaera, por ejemplo, de provincia, lo saba desde que tena 6 aos. No se
sinti, digamos, obligada, amarrada a un heterosexual. Bueno termino ac con la
publicidad gay.
M. L. Rosa: Bueno, yo te quera preguntar algo especfico: que le contaras a
los chicos, a Ana y a Fernando Qu fue el grupo feminista de denuncia? Qu
hacan ustedes, por un lado, y quin era Josefina Quesada?
544
I. Fuskova: El grupo de todas habamos militado en algunos grupo, dos

de nosotras, Adriana Carrasco y yo, en ATEM y Josefina Quesada era anarquista.
Era una mujer que haba nacido en el Palacio Errzuriz, se haba criado en esa alta
aristocracia, pero ella se consideraba anarquista y feminista. Bueno, entre
nosotras
M. L. Rosa: una cosita Ilse El Palacio Errzuriz, ella era Josefina Errzuriz
y el Palacio Errzuriz es el Museo de arte decorativo. Quise aclarar.
I. Fuskova: Bueno, entre nosotras, que todos los sbados estudibamos
teora en grupo, decimos: tenemos que hacer algo en la calle. Entonces a las
feministas no les gustaba salir a las calles, todo les pareca que era poco de
seoras. A pesar de que criticaban a las seoras, no les pareca de seoras estar
paradas. Nosotras se nos dio espontneamente. Lavalle era todava la calle de los
cines, todos los cines. Sbado a la noche de 9.30 a 11.30 nos parbamos al 800
haciendo este signo [Ilse hace un rombo con sus manos y las coloca sobre su
cabeza], mudas, con un cartel que cada una de nosotras escriba lo que durante la
semana le haba parecido ms importante como protesta o como como protesta.
Eso habr sido en qu ao? Hace 20 aos
M. L. Rosa: por el 86, 88.
Alumna: Lo hicieron todos los sbados seguidos?
I. Fuskova: todos los sbados. Y lo notable es que nos llenaba de una
energa estar as. No nos cansbamos, dos horas. Porque no discutamos, la gente
lea nuestros carteles, comentaban entre ellos, nos vean unas mil personas, se
formaban corrillos alrededor nuestro. El cartel que yo llev una noche que deca: la
mujer es la nica duea de su fertilidad enloqueci a los varones. Todava haba
varones que en ese momento usaban sombrero hace 20 aos. Haba uno que se
sac el sombrero, lo empez a pisotear y a decir: es mentira, es mentira, nosotros
tambin formamos parte de esa fertilidad! Y nosotras seguamos as.
Hicimos folletos, repartimos en el Congreso con [que decan] el grupo
feminista de denuncia, calle Lavalle al 800, sbados de 9.30 a 11.30 de la noche.
Nos llenaba de tal energa, a pesar de que no hablbamos con la gente porque no
podas estar dos horas hablando y discutiendo, que haba das en que estbamos
engripadas alguna de nosotras, bamos igual y cuando se acababa esto y despus
de ver la reaccin, nos habamos curado. Es decir, la energa, de alguna manera, y
nuestra tozudez de seguir ah a pesar de las cosas que nos decan, circulaba una
energa muy fuerte.
Alumna: Cuntas eran?
545
M. L. Rosa: Eran tres: eran vos, Josefina Quesada y Adriana Carrasco.

Alumna: Se sumaron otras mujeres?
I. Fuskova: Perdn, hblame un poco ms fuerte
Alumna: Se sumaron otras mujeres o siempre fueron tres?
I. Fuskova: No. Venan, pasaban por Lavalle, nos miraban, pero no se unan
a esa accin.
M. L. Rosa: No, pero otras feministas ms all de vos, de Josefina o
Adriana? Ms feministas hubo en esa accin que las ayudaron, las
acompaaron?
I. Fuskova: [Hace un gesto de respuesta negativa con su cabeza]
M. L. Rosa: No, mejor no hablemos.
I. Fuskova: No les gustaba esa accin est citada en el trabajo de Magui
Belloti, pero no se sumaron eh. Como que no ramos lo que se dice lady-like. A
qu me voy ahora?
M. L. Rosa: Qu ms? Le quieren preguntar algo?
Alumna: Esto qu hacan en la calle Lavalle ustedes lo vivan como algo
artstico o militante?
I. Fuskova: Militante, pero hoy en da yo despus hice la Pueyrredn [
Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn] hace poco, hice seminarios en la
Crcova. Me doy cuenta que, de alguna manera, nos habamos adelantado a
acciones callejeras que hoy tienen una veta artstica tambin.
Alumna: Tuvieron alguna relacin con grupos de izquierda?
I. Fuskova: No.
Alumna: De ningn tipo
I. Fuskova: De ningn tipo
Alumna: Ni conflictiva ni no conflictiva. Nunca se acercaron ni unos ni
otros
I. Fuskova: No tuvimos.
546
A. Bassas: Usted conoce a Alberto Greco no? Si nos puede explicar un

poco la relacin.
M. L. Rosa: Ah ya nos vamos para atrs. Ya de los aos 80 nos vamos
I. Fuskova: S, bastante. Ao 50. Conoc a Alberto Greco cuando estaba
haciendo el servicio militar que era obligatorio. Alberto era sumamente sensible, no
soportaba el ejrcito y, entonces, en los das peores cuando pasaban lista, se
quedaba sin respirar hasta ponerse azul y le daban el da franco. Ese era su
recurso. Fuimos ntimos amigos. La pintura que hacia Alberto en ese entonces era
informalista. Es increble ver la obra en el MALBA, haber visto la gran muestra en el
Museo de Bellas Artes, sus diarios. Lo que nos llam la atencin a Claudina y a m
fue una de las frases.
C. Marek: ah, la ltima: Mndeme algo, aunque sea una mosca, pero que
est viva
I. Fuskova: Mndeme algo, aunque sea una mosca, pero que viva. Haba
en esa criatura una inocencia, un deseo de belleza, de bondad. Era muy amigo de
Hctor Bianciotti que luego fue miembro de la Academia de las Letras de Pars. Era
ntimo amigo de Hctor Bianciotti, de Ernesto Schoo.
M. L. Rosa: Qu charlaban en el parque cuando se encontraban? Que vos
ibas a pasear con tu hijo
I. Fuskova: Ah s, yo en un momento viv en casa de mi suegra en
Talcahuano y Santa Fe y Alberto me vena a buscar yo tena mi primer hijo- todas
las tardes e bamos a la Plaza Libertad. Bueno, pasebamos muchsimo por
Buenos Aires. Era la poca en que caminar por Buenos Aires era como una fiesta.
A veces recuerdo que en Plaza San Martin, en Ricciardi vimos en la vidriera una
cruz de plata maravillosa de unas proporciones. Nos paramos y dijimos: si
pudiramos tener esa cruz estuviramos totalmente protegidos de todo. Esta
relacin tenamos a los 19 o 20 aos, ramos como un poco infantiles. Despus,
por ah estaba todava el Borlino- a veces bamos al Borlino, comprbamos
langostinos con mayonesa y dems y nos bamos a comer a la estatua enfrente al
Congreso.
C. Marek: Ilse, l te lo presento a Eduardo.
M. L. Rosa: Hctor le present al marido
I. Fuskova: Yo tena otro novio que a l mucho no le gustaba o le gustaba
demasiado, porque Alberto Greco era gay. Entonces me dijo: mira, yo te voy a
presentar a un muchacho que te conviene, y me present a Eduardo, estudiante de
547
ingeniera, pero tambin estudiaba teatro con Gen. Bueno, no fue un mal consejo.
Estuvimos juntos Eduardo y yo durante 30 aos. Ya les dije: descubrir m el
lesbianismo me llev mucho tiempo, pero todava llego a tiempo porque mi vida
cambi para mejor, aunque no fue fcil en cuanto a relaciones familiares, pero mi
vida, desde entonces, ha sido muy buena y no me arrepiento. Bueno ya pas
Alumna: Ilse y tus hijos acompaaron algo de tu militancia feminista?
I. Fuskova: Mir, mi hijo que vive en Berln le pareci fantstico. El otro no.
[Al que le pareci bien] Estaba estudiando cine. Me film en la plaza, en el cine con
el cartel, pero a mi hija psicloga le cost mucho. En una poca me deca: no
quiero que nos vean juntas en la calle porque mis pacientes no s qu van a
pensar. Porque despus yo en un momento tuve mucha exposicin pblica como
lesbiana militante. No es fcil para una hija, por ms que venga de un ambiente de
izquierda y de cabeza abierta. En casa, en esa casa de La Lucila donde se criaron
mis chicos estaban todos los pensamientos ms avanzados pero despus, en
concreto, tener una mam lesbiana!
M. L. Rosa a partir de qu ao estuviste ms expuesta con la militancia
lesbiana?
I. Fuskova: militancia lesbiana en el 87 habamos despus de Bertioga
que nos fascin empezamos un grupo de estudio, sobre todo, con el texto de la
americana Adrienne Rich Heterosexualidad y existencia lesbiana, donde es una
mujer que haba estado casada, que tiene hijos. De repente descubre en ella el
lesbianismo y escribe un ensayo extraordinario. Se pueden obtener copias en la
librera de la mujer.
Alumna: Est en la bibliografa.
A. Bassas: Slo una parte porque era muy largo, entonces, puse solo la
primera parte que est traducida al castellano.
I. Fuskova: Para nosotras fue la primera herramienta terica para
plantarnos, bueno no somos personajes de prensa amarilla porque en aquel
entonces estbamos solamente entre las corruptas, las que seducen a nios
indefensos. Bueno, antes de pararnos con nuestro grupos en Plaza Congreso el 8
de marzo de 1987, algo en mi destino me llev a Berln donde conoc a las
lesbianas alemanas de Berln que, adems, se rapaban casi, se presentaban bien
que nadie poda dudar que eran lesbianas, con un orgullo, un discurso terico
fantstico, con numerosas casas donde tenan bibliotecas, videos, grupos de
discusin. Y, despus, tambin el destino me llev a San Francisco, la meca de
gays y lesbianas, donde vi el mismo fenmeno. Y cuando yo volv a Buenos Aires
548
ya separada y con mucha libertad porque mi divorcio si me apretaba el cinturn

poda vivir sin trabajar ni depender de nadie, dije: yo me largo, si yo tengo ocasin
de hablar y mostrarme. Bueno en el 87 aparecimos en la Plaza Congreso con un
gran cartel que deca Cuadernos de existencia lesbiana y una cinta en el pelo que
deca apasionadamente lesbianas. Fue el segundo ms fotografiado de la plaza,
pero ninguna publicacin sac una de las fotos. Es decir, en el 87, hace 21 aos,
era imposible mostrar una foto positiva de mujeres lesbianas, porque estbamos
con flores en nuestras camisas blancas, apasionadamente lesbianas, una bandera
color rosado con una alegra de habernos atrevido de estar ah. Las feministas
aterradas: chicas, ustedes nos van a quemar a todas. Todava era mala palabra.
Alumna: Cundo decidiste cambiar tu apellido?
I. Fuskova: Claro, cuando yo empiezo a dar la cara, porque, digamos, la
exposicin superior fue la invitacin de Mirtha Legrand a un almuerzo en el ao 91
donde ella va anunciando la gente que viene a la mesa y dice: Ilse Fuskova,
militante lesbiana. Y me dice: bueno, qu es esto de ser militante lesbiana? Qu
hacen? Dnde estn? No poda entender. En la mesa haba dos sexlogos: una
mujer, un hombre, muy abiertos. Y estaba Freda. Cmo es el primer nombre?
C. Marek: Rafael
I. Fuskova: Rafael Freda. Bueno fue una mesa donde realmente pude decir
muchas cosas, un momento anda por ah en video eh.
C. Marek: Ilse, por qu te cambiaste el apellido queran saber
I. Fuskova: Ah, porque empiezo a aparecer en los medios; la familia me
dice: por favor, no uses el apellido.
C. Marek: Porque usaba el apellido de casada todava.
I. Fuskova: Entonces uso el de mi madre. Mi madre era checoslovaca.
Mam ya haba muerto, no s si me hubiera dado el apellido o no. Y desde
entonces uso Ilse Fuskova
Alumno: Pero eso fue a posteriori? Digo, asumirte con otro nombre que no
es el de casada, el de tu marido eso fue muchos aos despus de haber iniciado
la militancia?
I. Fuskova: No, porque algunas cosas de la militancia donde todava yo
puedo usar el apellido de mi marido.
C. Marek: mientras eras feminista no haba problema, el problema
cuando fue lesbiana.
549
fue
I. Fuskova: Pero ya lesbiana no se lo banc

Alumna: Pero el apellido de tu pap
I. Fuskova: Yo nunca me sent bien con el apellido de mi pap. Lo hubiera
podido usar, pero pap haba muerto Yo tambin digo: haban muerto mis dos
padres antes que pasa esto en mi vida. Yo tengo presente que cuesta a un hombre
gay o a una mujer lesbiana plantearlo delante de los padres. A m no me toc, pero
puedo imaginar que no debe ser nada fcil, que hay que tener mucha prudencia
dnde se dice, si en el trabajo, porque no te van a echar por ser lesbiana pero van
a encontrar otra manera de echarte, por ejemplo, a pesar de que hoy en da existe
el INADI [Instituto Nacional Argentino contra la Discriminacin] que es el instituto
contra la discriminacin. En fin, cada uno tiene que evaluar en qu momento,
dnde y a quin se lo dice.
Alumna: Ilse y esas fotografas que vimos cmo llegaste a la fotografa: la
del zapallo y la sangre? Cmo fue? Cmo lo planeaste?
I. Fuskova: Bueno, lo del zapallo yo ni me di cuenta. Era al final de mi
matrimonio. Yo estaba muy deprimida y una de las cosas que me mantenan as
la belleza de la creacin. A m una rosa que alguien me diera para el desayuno me
poda salvar el da, ir a hacer las compras con el carrito, entrar en la verdulera y
ver esos zapallos grandes cortados por la mitad. Yo ah vea un mundo de magia,
porque est lleno de telones dorados, de semillas: es la perfeccin y es la magia.
Yo no s si alguna vez miraron un zapallo as, mrenlo. A m en ese momento era
como una cosa de vida, de fertilidad y dije: yo quiero hacer una serie de fotografa.
Yo hice mucha fotografa en una poca porque tuve la suerte de tener la amistad
de Horacio Coppola y de Grete Stern que vieron algunos trabajos mos y me
aceptaron. Despus estuve en el grupo de alumnos de Horacio Coppola que se
llam Imogema. Bueno hice mucha fotografa
Alumna: O sea que empezaste a hacer fotos mucho antes del feminismo.
I. Fuskova: mucho antes. Digo: yo con el tema del zapallo tengo que hacer
una serie. Me compr un zapallo y una amiga ma la primera que sale con el
zapallo en la cabeza- que es escritora me dice: yo tengo una modelo que se
prestara en posarte a vos. Esta modelo posaba tambin para Mara Laura,
Cmo se llama el pintor que decor El Coln?
M. L. Rosa: Soldi
I. Fuskova: Soldi. Era tambin modelo de Soldi, pos y a m me impresion
lo fuerte que qued. Decir hoy yo no vea la relacin con la vagina. Haba gente
que se rea porque mostr eso en San Telmo en el 82, pero que eso fuera una
550
vagina o un tero recin ms tarde. Era como una imagen y, adems, sent que lo
tena que hacer. Y despus ya ms elaborado digo: pero la fertilidad tambin est
en nuestra cabeza, en nuestro vientre y en nuestra cabeza. Y bueno, Silvia
Schmidt que pos para esa foto. Yo mand esas dos fotos a Alemania y me las
publicaron. Yo amo esas dos fotos porque cada vez de alguna manera veo niveles
significativos. Laura vos no tens el texto, el de cartoncito? Porque es un texto de
esa poca y dice
M. L. Rosa No prometo traerlo. Y el de la sangre cmo fue? Que tambin
te preguntaban
I. Fuskova: S. Vos tens ac las otras fotos de la sangre?
M. L. Rosa No, seleccion esas dos nada ms. Queras que pasara todas?
I. Fuskova: no, no, pero si las tenas
Alumna: Del zapallo tenas solo esas tambin?
I. Fuskova: Es mucho ms grande
M. L. Rosa: Tengo toda la serie escaneada, pero traje y seleccion esas dos
para que... Por ah en el centro de la cooperacin la invitamos a Ilse y pasamos la
serie.
I. Fuskova: Cuando se anuncia Mitominas de la sangre yo estaba leyendo
muchos libros y revistas. Hay uno de Shere Hite, es una filsofa sociloga que
hace mandar 80 mil cuestionarios por Estados Unidos con preguntas sobre
sexualidad de las mujeres. Qu prcticas? Con quines? 80 mil. Y de todas esas
respuestas ella hace un libro que se llama Sinceridad sexual. En una de las
pginas encuentro, en mi plena efervescencia feminista, un relato de dos mujeres
que solan pintarse con sangre menstrual, es decir, tenan sexo y luego pintaban.
Todava no estaba el sida cuando se hace esa encuesta. Queran sacar la sangre
menstrual de esa cosa prohibida, escondida, que la mujer se senta avergonzada
de menstruar y usaban esa sangre para pintarse. Ah creo que hay unas seis fotos:
dos compaeras desnudas, algunas acostadas, otras sentadas, siempre las
mismas con distintas pinturas y nos pareca un tema fantstico citando, adems,
cmo se origin la idea, y se lo mandamos a Monique Altschul pero no fue
aceptado en el 88, hace 20 aos, que eso poda cerrar la muestra de Mitominas II.
Alumna: Y vos hiciste las fotos
I. Fuskova: Yo hice la serie de fotos. Las expuse despus en una jornada de
ATEM pero bueno en un patiecito
551
M. L. Rosa Ilse qu presentaste? Como no te dejaron exhibir las fotos

son siete fotos, si quieren la clase que viene, prometo, las traigo. Qu presentaste
porque no te dejaron?
I. Fuskova: Vos decs lo del plato?
M. L. Rosa Que fue eso? Contales un poquito.
I. Fuskova: Bueno, un poco nos sentamos enojadas que nos rechazaran
eso, porque hubo una parte cerrada en la exposicin, con cortinas negras que
podan entrar slo adultos, donde haba una historieta de un ratn con un enorme
pene que agreda a otras ratonas. Nos pareca horrendo. Adems, una cosa tan
patriarcal que no entendamos cmo lo nuestro que era una celebracin al cuerpo
femenino fue rechazado. Bueno, qu hicimos? Yo tengo un plato grande plateado,
pusimos as, como si fueran bocaditos, todos tampones dispuestos, en el centro
una fuentecita con ktchup, lechuga alrededor y entramos, estaba lleno de gente,
ofreciendo los bocaditos. Varios varones, por supuesto, no saban lo que era un
tampn y uno se lo meti en la boca y nosotras nos bamos. Bueno, fue, de alguna
manera, nuestra presencia con el tema de la sangre. Nos divirti mucho. Hubo
compaeras que nos pidieron que le firmramos, por ejemplo Liliana Mizrahi
recuerdo conocen los libros de Liliana Mizrahi. Es muy buena literatura
feminista. Nos pidi que le firmramos el tampn, que lo iba a guardar de recuerdo.
Bueno esa fue nuestra accin en Mitominas de la sangre.
M. L. Rosa: El texto del zapallo est en los apuntes, en una nota pie est la
foto del artculo de Santiago de Compostela y est el texto abajo y explico por qu,
si bien ella es Ilse Fuskova, aparece firmando esa foto como Kornreich, porque no
se entiende sino. Assumpta, vos queras decir algo.
A. Bassas: S, que hablando libros he trado aqu para pasar el libro que
escribiste en relacin con tu amiga y periodista Silvia Schmidt [se refiere a Amor de
mujeres].
I. Fuskova: Quin es la que aparece en la primera foto?
A. Bassas: Silvia Schmidt, que explica su experiencia y la experiencia de
Claudina, coautora, explica la experiencia de su lesbianismo y se llam Amor de
mujeres, pero no tena que tener ese ttulo. Tena que llamarse?
I. Fuskova: Nosotras tenamos una preciosa foto en la que andbamos por
la calle mirndonos y hablando y yo quera, yo le propuse a Planeta, que el libro se
llamara Mujeres que se hablan, mujeres que se aman, es decir, mujeres que se
comunican son mujeres que se pueden amar, pero Planeta lo rechaz y qued
Amor de mujeres. Claudina me conoce a raz de la audicin de Mirtha Legrand y
552
bueno, quedamos enganchadas y hace 16 aos vivimos juntas. Nos interesa

escribir nuestras experiencias Yo viniendo de un crculo intelectual de Buenos
Aires tardo casi 60 aos o 58 aos en darme cuenta que mi verdadera atraccin es
otra mujer y Claudina, que se cri en Entre Ros, en un pueblo de Entre Ros, lo
supo desde la escuela primaria, lo cual me pareca un contraste fantstico. Yo
escribo mi historia y ella yo la llamo la Amazona del Paran, porque naci junto
al Paran. Y nos sali tan lindo, lo bamos a fotocopiar porque no pensbamos
pero dijimos: la verdad que nos sali lindo y lo mandamos
Alumna: Pero, digo, en estos 20 aos hay avances impresionantes
A. Bassas: Hoy en Pgina 12 sale el artculo Por qu las lesbianas
parecen invisibles?
I. Fuskova: Trabajamos mucho en la poca con Carlos Juregui. Carlos
Juregui tena un carisma impresionante, sin computadora, con el telfono nomas
consegua entrevistas. Mariano Grondona se qued impresionado con Carlitos
Juregui. Eran dos hermanos Cmo se llamaba?
M. L. Rosa: Ilse, nos vamos a trasladar a otra aula. Segus en la otra aula
queres?
I. Fuskova: no mucho
553
Entrevista a Anglica Gorodischer Buenos Aires, 4/II/09

M. L. Rosa: La idea era charlar un poquito de cmo habas llegado al
feminismo, si te considers feministas y si te acords qu lecturas o cmo fue este
primer encuentro
Anglica Gorodischer: Cuando yo era chica crea que el gnero privilegiado
era el femenino. Porque las mujeres la pasbamos regio, bamos a fiestas, nos
comprbamos vestidos lindos, veranebamos tres meses. Nuestro padre nos
llevaba a la playa y l se volva a trabajar mientras nosotras la pasbamos regio,
bamos al cine, al teatro, nos juntbamos. Era una vida muy, muy regalada, te
estoy hablando de cuando yo era chica 12, 13 aos. Despus empec a ver que
haba algo que no andaba bien ah, que haba por ejemplo cosas que los varones
podan hacer y yo no. No las poda hacer simplemente porque era mujer. Ah ya no
me gust nada y empec a observar a mi alrededor, porque yo no era una lectora
omnvora, que me lea todo hasta los boletos de tranva, entonces empec a ver
qu haba, dnde poda averiguar un poco las cosas. Al mismo tiempo fue pasando
el tiempo y lo primero que le fue el libro El manifiesto para la liberacin de la mujer
de Victoria Sau y lo segundo que le fue El segundo sexo y bueno de ah en
adelante vino la catarata, por supuesto tengo en mi casa una pared como sta llena
de libros sobre mujeres, sobre cuestiones de mujeres feministas, etctera. Me
convert en una activista y trabaj bastante, desde lo que yo puedo hacer que es la
palabra, anduve por supuesto en alguna marcha, en alguna cosa pero en general
me dediqu a artculos, a conferencias, a ensayos, etc., etc. Y tambin en la
narrativa, me volqu directamente del personaje varn al personaje mujer.
M. L. Rosa. Y en los 70`, durante la segunda ola cuando se conforman los
grupos como UFA, hubo de tu parte algn vnculo? Vos estabas en Buenos Aires
o en Rosario?
A. Gorodischer: Yo estaba en Rosario pero en Rosario siempre haba
pequeos grupos que se llamaban de alguna manera o que no se llamaban de
ninguna manera o de los gremios. A veces las mujeres que estaban en los gremios
hacan reuniones y pedan conferencias y mesas redondas. Y yo estaba ah la
primera, por supuesto siempre. Eso fue durante mucho tiempo, durante todo los
70`. Yo vena a Buenos Aires muy seguido en ese momento y tambin tom parte
en un montn de cosas.
M. L. Rosa: Cmo te conociste con Monique?
A. Gorodischer: Con Monique, creo que por medio de Irab porque yo era
amiga, nosotros ramos muy amigos de Irab.
554
Sujer Gorodischer627 : No s si ella lo conoce.

M. L. Rosa: No.
A. Gorodischer: Alfredo Irab es un poeta entrerriano pero viva en
Resistencia y en Resistencia hubo un movimiento muy fuerte de mujeres. l nos
present a Monique y a Carlos Altschul. Creo que fue as
S. Gorodischer: S, creo que fue as.
A. Gorodischer: Y bueno nos hicimos amigos en seguida porque tenamos
intereses parecidos y me interesaba lo que haca Monique, cmo trabajaba, con
qu trabajaba y dems. Estuve en algunos desayunos de trabajo que ella
organizaba. En fin siempre estuve en algo de eso.
M. L. Rosa: Yo tengo el libro que ella sac cuando organizaron
Transformaciones, las ambientaciones en su casa.
A. Gorodischer: Estuvo interesantsimo.
M. L. Rosa: Con Liliana Maresca. Eso fue muy interesante.
A. Gorodischer: Eso fue realmente interesantsimo, fue fantstico. Yo lo
recuerdo bien porque la pas magnficamente bien y me pareci que habamos
hecho algo, aunque quizs no tuvo demasiada repercusin pblica, habamos
sacado a flote un montn de cosas, un montn de temas. Fue una cosa muy
interesante, muy lindas las transformaciones.
M. L. Rosa: Las transformaciones, s. Ah fue donde surgi tu idea de
trabajar el tema del mito?
A. Gorodischer: No. Yo nunca trabaj el tema del mito, por ah lo mezcl un
poco con otras cosas pero no lo encar directamente, como el tronco de alguna
obra ma. Por ah me burl un poco del mito y lo que hice fue contar algn mito
desde el punto de vista de la mujer. Por ejemplo defender a Yocasta, pobre Edipo
tambin, yo hubiera hecho lo mismo que ella, no lo voy a matar a l pero ella
estuvo fantstica. O el mito de Eva, porque yo pienso que Eva estuvo maravillosa y
que el pobre Adn era un idiota calzonudo que no se atreva a morder el fruto del
conocimiento, y despus resulta que ella es la mala de la pelcula. Cuando el mito
se da vuelta para el otro lado y el varn es el que roba el fuego de los dioses es un
hroe, en cambio Eva es una pecadora. Pero por qu no me dejan de joder, es tan
transparente todo esto.
M. L. Rosa: Lo bueno es que en el manifiesto de Mitominas vos hablabas de
los mitos y de cmo construan ciertas miradas sobre la realidad. O sea el mito no
es algo que qued en el pasado sino que todo el tiempo est.
627
Sujer Gorodischer: Esposo de Anglica Gorodischer.
555
A. Gorodischer: Adems no es algo que est ah cristalizado, es algo que

respondi a una realidad histrica y que qued all como eso y que se va
construyendo a cada rato segn la mirada del que tiene poder, por supuesto.
Entonces nosotras lo que tenemos que hacer es ponerle una bomba abajo.
M. L. Rosa: Entiendo, es como destruir esta
A. Gorodischer: Hay que ir minando eso, hay que ir destruyendo eso de a
poco y hay que notar que se puede contar de otra manera porque la cosa no es tan
dura y tan inamovible como parece.
M. L. Rosa: Ahora lo interesante es que ustedes estaban en Mitominas
hablando de las construcciones a lo largo de la historia que sufri la mujer.
A. Gorodischer: Claro.
M. L. Rosa: Antes de que existiera el famoso trmino de gnero, que recin
llega a la Argentina a finales de los 80, principio de los 90`
A. Gorodischer: Se hablaba de sexo, de gnero no. No exista.
M. L. Rosa: Eso fue muy interesante porque ustedes ya estaban
plantendose ese trmino y estudiando todo esto que se daba para sostener qu
es una mujer.
A. Gorodischer: S. Sin usar la palabra y el concepto gnero estbamos
trabajando sobre gnero.
M. L. Rosa: Cmo sents vos que
Qu records vos de eso?
funcion Mitominas con el pblico?
A. Gorodischer: Yo recuerdo que la gente tena muchsima curiosidad por

ver qu era eso y tambin creo recordar no estoy segura- que haba un cuaderno
o algo para que la gente pusiera lo que pensaba. Se dividan las opiniones entre lo
laudatorio y el insulto, haba ambas cosas y ms menos en la misma medida.
Algunos nos dijeron de todo, que ramos unas taradas o que ramos unas putas o
que ramos unas que s yo que. Otra gente en cambio se qued maravillada y
ponan qu maravilla, qu estupendo, etc. Hubo un seor quecmo se
llamaba.que en paz descans pero
M. L. Rosa: Bueno, el curador del espacio era Giesso en ese momento del
Centro Cultural Recoleta.
A. Gorodischer: S.
M. L. Rosa: Era Giesso el que habade hecho me queda por charlar un
poco con Giesso porque despus no se cedi un espacio con la libertad con que lo
cedi l para un grupo de mujeres.
556
A. Gorodischer: No. Eso es cierto estuvo genial.

M. L. Rosa: Por eso me pareci apostar por algo O sea que iba de los
insultos aMonique me dijo que haba un libro, que yo no lo vi, de opiniones.
A. Gorodischer: Haba un cuaderno en donde la gente opinaba y deca: Qu
maravilla, qu estupendo o ustedes son unas imbciles, ustedes son todas unas
lesbianas
M. L. Rosa: Y vos qu records sobre cmo se arm el grupo?
A. Gorodischer: S, no s cmoestecreo que todo eso fue obra de
Monique, Monique fue la que reuni, yo no estaba ac, no viva ac pero ella
cuando me plante la posibilidad yo por supuesto acept venir. Cuando se plante
la posibilidad de hacer algo para mostrar algo, yo le dije: S, yo voy, yo hago, yo
participo. Y as fue, creo que Monique fue la que impuls todo eso no?
M. L. Rosa: Y despus con el grupo te seguiste viendo o?
A. Gorodischer: No, no me segu viendo porque en realidad todas tenamos,
y eso tambin fue muy interesante, intereses distintos. Haba de todo, haba
plsticas, haba historiadoras, yo que era novelista, todas tenamos distintos
intereses, distintos oficios. No s las dems, pero yo no establec un vnculo muy
fuerte con ninguna salvo con Monique. Me interesaba mucho Liliana Maresca pero
no seguimos una relacin.
M. L. Rosa: Porque s, en el Mitominas II haba habido problemas con una
obra de Maresca, de un Cristo que se estaba transfundiendo con el prroco de la
iglesia del Pilar pero no saba que haba habidoY tanto el primero como el
segundo -el primero hablando ustedes de la concepcin de los mitos y el segundo
hablando de la sangre- tocaban temas muy fuertes. En el segundo hablaban del
sida cuando nadie
A. Gorodischer: Claro, pero por cierto.
M. L. Rosa: Por qu crees que se invisibiliz Mitominas? Porque en
realidad en la historia del arte no aparece.
A. Gorodischer: Porque se invisibiliza todo lo que hacemos las mujeres.
Porque vos tens que rebuscar para encontrar, tens que ir a buscar las cosas. Yo
tengo una bibliografa muy amplia en casa sobre las mujeres en el arte y cuando
lees esos libros te dan ganas de llorar, cuando te enteras por ejemplo que los
maestros del siglo XVI borraban los nombres de sus alumnas de los cuadros y
ponan los suyos encima. Eso se supo mucho despus por el carbono 14 y esas
cosas no? Entonces estaba la fulana de tal que haba hecho ese cuadro y su
maestro, fuera quien fuera, borraba y pona su nombre. Eran maestros que tenan
discpulas muy capaces pero no les permitan nada.
557
M. L. Rosa: No pasaban de ayudantes de taller no?

A. Gorodischer: Y las mujeres que han tenido una obra realmente importante
como la italiana esta, Artemisia Gentileschi y todas ellas han aparecido despus
que la tecnologa empez a descubrir que esos cuadros eran de ellas y no de sus
maestros. Es una cosa impresionante.
M. L. Rosa: Un trabajo de arqueolgico que tenemos que hacer.
A. Gorodischer: S. Yo tengo libros gordos as donde estn todas no s si
todas pero una multitud- de mujeres.
M. L. Rosa: Las que salieron a la luz.
A. Gorodischer: Claro, las que salieron a la luz. Cmo puede se que no
las haya visto yo en el Louvre? Ahora las ve en el Louvre y en el Prado.
M. L. Rosa. Un cuadritoentre doscientos de varones hay uno de una
mujer.
A. Gorodischer: Hay algunos maravillosos. Artemisia Gentileschi por ejemplo
ese cuadro de Susana y los viejos que te quita el aliento, es una cosa
impresionante. Yo no lo haba visto nunca, hasta que no empec a investigar un
poco no saba que Artemisia exista. Y claro uno se pone en contacto y las
amigasuna amiga de Estados Unidos me mand un libro de no se donde y que
s yo y entonces as vas construyendo una biblioteca sobre el asunto no?
M. L. Rosa: Claro. Con respecto al lenguaje porque de repente estamos
hablando de la historia y tambin tiene que ver la escritura con la historia no?
Qu pasa con relacin al lenguaje? Vos crees que haya un lenguaje propio de
mujeres, que haya una voz?
A. Gorodischer: Creo que s. Yo creo que hay una mirada distinta, por
supuesto, tenemos una posicin distinta en la sociedad y por lo tanto una mirada
distinta. No s si hay rasgos que vos puedas sealarno creo en el acertijo, no
importa quien escribi un texto si una seora o un seor importa que ese texto
tiene gnero. Porque hay cosas que vos no pods sacar de un texto, si vos escribs
un texto no pods ni suprimir la ideologa, ni suprimir el gnero. No se puede decir:
Voy a escribir tal cosa pero la ideologa la voy a guardar en el cajn y el gnero lo
voy a guardar en el cajn. No se puede, el gnero tuyo o el otro, no importa, va a
aparecer y va a aparecer la ideologa y alguien que sepa leer, que sepa algo ms
que descifrar palabras se va a enterar en donde ests parada en el mundo y si has
hablado desde el punto de vista de la mujer o del varn, porque una puede tomar
tambin la mirada del varn Por qu no? No va a ser la cosa al revs ahora. Pero
yo creo que s que hay una mirada distinta y por lo tanto hay una voz distinta que
se nota y que muchas veces se ve, otras veces no, otras veces es buscado el tratar
558
de que no se note. Yo lamento esto, pero me voy a citar a m misma: yo escrib

una novela en la que no se sabe si el personaje es un hombre o una mujer y creo
que tuve xito porque algunos me dijeron: Bueno, pero la mujer de tu novela.; y
otro en cambio me dijeron: El tipo de tu novela No es la primera vez que hago
eso. Contraponer los dos gneros para decir: momentito, s pasa tal cosa, pero
esto es algo que pasa en la superficie de la sociedad, en el fondo todos somos
iguales loco, djame de joder.
M. L. Rosa: Claro, claro en la superficie. Despus hay algo muy significativo
que es que no se dan estas Mitominas en cualquier momento sino que se dan en el
ao 86`y despus en el 88`, O sea a tres aos del inicio de la democracia. Vos
Qu recordas de esos aos de democracia? Por que yo, digamos, toda mi
adolescencia la pas en democracia, mi infancia la pas en dictadura, de la
dictadura recuerdo situaciones de miedo pero ms que nada me las transferan mi
padre o mi madre yo no me daba cuenta. Y despus pas a una nube de fantasa
en la democracia. Pero lo que debe haber sido vivir toda una etapa de la vida de
uno
A. Gorodischer: Claro, fue muy embromado. Como vos decs que tu madre
te transmiti el miedo, yo en ese momento tendra la edad que tienen tus padres y
recuerdo que nuestros chicos eran adolescentes y estaban en la universidad y a m
me daba terror, terror de pensar que algn compaero que caa poda tener su
nombre en la agenda, que s yo. El miedo generalizado, fueron aos de pnico, de
terror, realmente las noches eran terribles, uno tena miedo por sus chicos. Cuando
lleg la democracia lo que yo sent principalmente fue alivio, me pareci que todo
estaba arreglado, nada estaba arreglado pero a m me pareci que ya todo estaba
bien. Bueno despus tambin tuve mis fantasas, mis proyectos y mis cosas pero
despus uno se va adaptando a eso, as como uno se haba adaptando al terror
tambin se adapta a esta nueva manera de vivir en la que haba muchas cosas que
contemplar, que resolver. Y entre todas esas cosas por resolver estaba la situacin
de la mujer, por supuesto. Te imaginas que los milicos nunca dieron mucho lugar a
las ideas de las mujeres.
M. L. Rosa: Bueno, es el patriarcado no?
A. Gorodischer: Claro, seguro. Es la cima del patriarcado.
M. L. Rosa: S, es la cima del patriarcado. Y de empezar hablar de estas
cosas, la gente es como que tena necesidad?
A. Gorodischer: Se hablaba de todo porque ya podamos hablar de todo pero
de todas maneras el prejuicio que siempre haba existido, la demonizacin del
feminismo segua existiendo. Las palabras eran distintas pero el trasfondo era el
mismo: estas mujeres estn todas locas, son todas lesbianas o son todas feas,
flacas o gordas o peludas
559
M. L. Rosa: O solteronas.
A. Gorodischer: O solteronas amargadas resentidas, malcogidas, todo. Hoy
todava se escuchan cosas de esas. A las muchachas ms jvenes que a veces
me dicen: Mira lo que nos dicen, yo les digo que tienen que aprender a contestar.
Porque hay cosas que son terribles, el chiste por ejemplo.
M. L. Rosa: El chiste es tremendo.
A. Gorodischer: El chiste es tremendo. O cuando por ejemplo dicen: Ah, las
mujeres estn todas locas, yo les digo: S, y los hombres son todos unos
pelotudos. Y cuado me dicen: Eh, qu agresiva, les pregunto: Yo?
M. L. Rosa: S, hay que aprender a contestar, eso es verdad.
A. Gorodischer: Hay un montn de cosas, de estereotipos que te largana
veces incluso sin querer, a veces incluso buena gente pero que ha mamado todo
eso no?
M. L. Rosa: Y esa llegada de la democracia, esa necesidad de hablar
cosas yo recuerdo una frase que siempre estuvo en esa dcada de los 80`que
era: no confundir libertad con libertinaje.
A. Gorodischer: Eso yo lo he escuchado desde que tena diez aos.
M. L. Rosa: Yo se ve que pude darle odo en los 80`.
A. Gorodischer: S, es una cosa que yo digo de qu me estn hablando?
cuando una tarada dice: yo no soy feminista, soy femenina. Te dan ganas de
agarrar un hacha y decirle: Pero vos te das cuenta la estupidezuna vez nuestra
presidenta lo dijoesa confusin entre fisiologa-biloga. Femenina somos todas, si
te pones hormonas masculinas y un pito de goma o te implantas segus siendo
femenina porque tus glndulas internas son femeninas, as que femenina sos
siempre. Lo otro es la ideologa, sos comunista o sos radical o ests con Lilita o no
s que cosa. Pero decir: yo soy femenina, no soy feminista es como decir: yo no
soy socialista, yo soy de mediana edad.
M. L. Rosa: Claro, Qu tiene que ver?
A. Gorodischer: Eso es otra cosa
S. Gorodischer: Tiene otra lectura: Yo soy mujer pero tengo alma de
esclava.
A. Gorodischer: Exacto, esa es linda ves?
M. L. Rosa: Esa es dura, es linda pero es dura.
S. Gorodischer: Pero si vos decs: Soy femenina pero no soy feminista Qu
ests diciendo?
560
A. Gorodischer: Claro, antale un punto a l. Eso es cierto y todas esas

estupideces estereotipadas que te largan de vez en cuando y que por ah las larga
gente que vos decs: No Cmo puede ser que fulana de tal diga estas cosas?
Ah hay que responder seriamente: Querida, estamos todas colonizadas y ellos
tambin estn todos colonizados. Nos han metido en la cabeza cosas sobre las
que debemos reflexionar agudamente y seriamente cada vez que hablamos. Si
empezs con esas reflexiones te encontrs con cada cosa que no se puede creer.
No s quien fue que dijo que las mujeres nos diferenciamos en un montn de cosas
pero nos parecemos en algo: estamos todas colonizadas. Lo que yo te contaba al
principio, yo crea que las mujeres vivamos de lo mejor, yo tambin estaba
colonizada a esa edad que era una mocosa. Yo viva convencida de que ramos
lindas, elegantes, etc. Y eso hace a la colonizacin de ac y de ac.
M. L. Rosa: En los aos 60`, 70èn la Argentina empieza a haber como una
cosa de crtica muy fuerte, digamos, a la burguesa media y alta, al ama de casa
entonces empez a salir en las tapas de Confirmado y de Primera Plana que ser
ama de casa era lo peor que le poda pasar a una mujer y en la revista Para ti, de
esa misma poca, ponan como paos fros, eran un poquito ms prudentes. Cul
es tu visin? Qu pas para que vos te decidieras a escribir y vivir de la escritura,
que no debe ser nada fcil, y de repente no seguir con la tpica familia tradicional?
A. Gorodischer: Bueno, lo que pasa es que yomi caso, todos los casos en
realidad son especiales. Pero yo a los siete aos ya saba que quera ser escritora.
Eso lo tuve muy claro a los siete aos porque yo vena leyendo desde los cinco. As
que no es que yo decidiera por otras razones sino que fue una ola dede vocacin
que yo traa inamovible. A m me podran haber hecho elegir entre el trono del
Imperio Britnico y la escritura y yo hubiese elegido la escritura as que Cmo
es tu pregunta?
M. L. Rosa: Cmo fue esa bsqueda de no ser la tpica ama de casa?
Que pasaba con tu mam o con tu abuela?
A. Gorodischer: Mira, lo que pasaba era lo siguiente: yo tena una abuela
proletaria, fueron inmigrantes que vinieron sin nada los padres de mi pap- eran
pobres. En cambio tena los padres de mi mam que eran tambin inmigrantes
pero inmigrantes de lujo digamos porque eran escribanos profesionales y que s
yo
M. L. Rosa: Letrados.
A. Gorodischer: Letrados exactamente. Esas dos corrientes se unieron en mi
mam y en mi pap pero vivimos ms bien en el ambiente de mi mam porque era
el ambiente al que todo el mundo aspiraba, no ramos ricos pero vivamos bien y
ramos socios del Jockey Club y no s cuantas cosas ms. Ese era el lugar en el
561
que yo viva. A m me presentaron en sociedad querida, en el Jockey Club de largo

y toda la historia, que esto no se sepa. As que se supona que yo despus de eso
me iba a casar con un buen muchacho, del mismo crculo vos sabas todo esto?
M. L. Rosa: Polticamente correcto.
A. Gorodischer: Exacto y que bamos a tener niitos y niitas y que todo iba
a ser sensacional. Pero resulta que no, yo quera todo, lo cual puede resultar un
poco exagerado. Siempre me acuerdo de Simon de Beauvoir que deca que si una
mujer quera ser escritora tena que vivir como una monja de clausura. Y yo no
quera vivir como una monja de clausura, yo quera marido y chicos tambin. Yo lo
quera, lo quera de vers, yo quera: marido, chicos y escritura.
M. L. Rosa: Claro, no queras elegir entre la casa y el convento.
A. Gorodischer: No. Yo deca: bueno no importa, las dos cosas. Estudi, fui
a la facultad y despus encontr un seor que me gustaba entonces me cas con
l
M. L. Rosa: Dentro del mbito de la facultad?
A. Gorodischer: S, de la facultad.
M. L. Rosa: Los rebeldes eran.
A. Gorodischer: Exactamente.
S. Gorodischer: Ms que en la facultad en la universidad.
A. Gorodischer: S, porque hicimos carreras distintas. En realidad nos
conocimos en unas reuniones inter estudiantiles de esas que se hacen. Hace
cincuenta y seis aos que nos casamos, tenemos hijos de cincuenta y pico. Y yo
tuve todo, lo cual te digo es duro, porque yo fui ama de casa, fui escritora, fui
madre, fui esposa, bueno todo. Y lo tuve pero a costa de mucho esfuerzo, de
mucho dolor, de mucha desesperacin a veces, pero era inevitable. Eso es mi
caso, ahora yo siempre digo: por qu no ser ama de casa si se te da la gana, a m
me parece medio difcil que alguien, una persona, una mujer se contente con hacer
brillar las ollas de aluminio y ver el piso encerado pero que s yo, como dice un
amigo mo: La gente es muy rara. As que puede haber mujeres a las que les guste
eso y se conformen con eso, puede ser. Pero yo creo que
M. L. Rosa: Y vos tenas tu espacio para escribir?
A. Gorodischer: No, no tena ni espacio ni tiempo. Yo me levantaba a las tres
de la maana sacaba la maquina de escribir que haba debajo de la cama la pona
arriba de la mesita y escriba. Me acostaba, dorma dos horas, me levantaba a las
siete y llevaba a los chicos al colegio, y me iba a trabajar afuera. Ojo, yo tuve
adems un trabajo fuera de mi casa. Por supuesto viv aos de agotamiento y una
562
amiga, muy amiga que tambin tuvo una vida parecida a la ma, siempre me dice:
te acordas cuando nos moramos de sueo. Me acuerdo que un da me llevaron
al mdico porque yo me dorma en todas partes, iba a una fiesta y me sentaba en
un silln y me dorma. Entonces el mdico me hizo hacer todos los anlisis y me
dijo: Seora lo que usted tiene es sueo. Yo no dorma porque los chicos, porque
la casa, porque la escritura As yo escrib siete libros, sin lugar y sin tiempo. Esto
parece muy voluntarista pero es verdad.
M. L. rosa: No, no, no. Entiendo.
A. Gorodischer: Fue as porque la sociedad esta hecha as. Si un tipo dice:
quiero ser poeta, seguramente van a empezar a decirle: y de qu vas a vivir? .
A m antes me decan: Vos escribs y de qu trabajas? . Escribir no era trabajar.
M. L. Rosa: Claro, no era trabajar.
A. Gorodischer: No, no. Para la gente era un hobby como coleccionar
mariposas. Yo a veces me encuentro con alguna amiga de aquellos tiempos y me
dicen: Qu tal? Segus escribiendo?, y yo les digo: No, ahora me dedico al
bordado en realce. Y me miran con una cara.
M. L. rosa: Qu terrible.
A. Gorodischer: O sino otra: Ah, porque vos siempre fuiste muy rara
M. L. Rosa: Y s, es que eras rara, en esta sociedad eras rara. S, es muy
duro no? tener que llevar las dos cosas.
A. Gorodischer: Es duro, es duro y nadie sabe lo que pasa una cuando
siente eso que tiene que hacerlo, que le es imprescindible. No quiero compararme
pero te acords de la hermana de Shakespeare? Vos la lees y decs: Claro.
M. L. Rosa: Qu terrible, qu tragedia. Cundo empezaste a sentir que
podas salir ms de ese?
A. Gorodischer: Yo nunca sent que poda salir, sal no s cmo. Cuando los
chicos crecieron y ya no fue necesario ni mamaderas, ni paales, ni agarrarlos de
la mano para que fueran al jardn de infantes, cuando empezaron a independizarse
la cosa se ateno un poco, un poco porque despus vinieron los milicos. As que
hubo ah otra cosa que te impedalo mo pasa m no me censuraron ni nada
por el estilo pero yo en ese momento escriba literatura fantstica y
M. L. Rosa: No iban a entender.
A. Gorodischer: Entonces yo no tuve ningn inconveniente. Pero yo sent
que recin cuando los chicos empezaron a casarse, a recibirse y cuando
empezamos a quedarnos solos los dos ya ah la cosa fue realmente como yo
quera.
563
M. L. Rosa: Y vivieron en Mxico?

A. Gorodischer: No.
M. L. Rosa: Pasearon.
A. Gorodischer: S a Mxico hemos ido a pasear.
M. L. Rosa: Cmo influy el ambiente mexicano en obras tuyas?
A. Gorodischer: No, no tuve ningn contactoyo he ido a Mxico tres o
cuatro veces. Yo he viajado mucho porque tengo a la gente totalmente engaada,
se creen que soy importante entonces me invitan, he ido a universidades, a
congresos, a encuentros, organic mis propios encuentros de mujeres en Rosario.
Entonces bueno todas esas cosas ayudan.
M. L. Rosa: Porque en Mxico hay un ambiente feminista
A. Gorodischer: S, muy fuerte.
M. L. Rosa: S, la revista Debate Feminista, Marta Lamas.
A. Gorodischer: En esos pases donde hay muchas trabas para las mujeres
los movimientos feministas son fuertes. A veces son muy subterrneos pero tienen,
hasta las rabes tienen movimientos feministas, muy ocultos pero tienen.
M. L. Rosa: Yo creo de todas maneras que ac hay mucho ms machismo
del que creemos que hay.
A. Gorodischer: Pero seguro, seguro.
M. L. Rosa: Porque a veces uno escucha y cree que son los mexicanos, los
centroamericanos.
A. Gorodischer: No, no, no. Es terrible el machismo que hay en la Argentina,
es terrible.
M. L. Rosa: O los pueblos que tienen mucho componente indgena pero
A. Gorodischer: Pero ac es tremendo. O hablar a un tachero, o hablar a un
mdico, hay que ver las cosas que dicen. Yo a veces les digo: Mira lo que ests
diciendo. Toda Latinoamrica es muy machista.
M. L. Rosa: Vos sents que en estos ltimos diez aos hubo cambios para
las mujeres?
A. Gorodischer: Yo creo que hubo cambios para las mujeres. En mis das
buenos pienso que hemos avanzado mucho y en mis das manos pienso en todo lo
que nos falta. Las dos cosas son ciertas. Cuando yo tena veinte aos por ejemplo
a nadie se le hubiera ocurrido una presidenta mujer, no estoy hablando de la mina
sta
564
M. L. Rosa: Es difcil ahora con nuestra presidenta.

A. Gorodischer: A nadie se le hubiera ocurrido que pudiera llegar a la
primera magistratura una mujer, nunca. A nadie se le hubiera ocurrido que pudiera
haber una mujer diputada o intendenta o algo por el estilo. La prueba est en que
la primera mdica argentina figura como una figura importantsima porque Cecilia
Grierson fue una excepcin porque tuvo que hacer un quilombo brbaro para entrar
a la universidad. Sara Satanovsky otra mdica grandiosa. Ahora en la facultad de
medicina hay ms mujeres que hombres, no todas se reciben, algunas quedan en
el camino pero tampoco todos los hombres se reciben. Un mdico una vez me
deca: Las mujeres son admirables porque llega el embarazo y tienen que
abandonar la profesin pero cuando los chicos crecen vuelven, son fantsticas Y
tena mucha razn.
M. L. Rosa: S, hay todo un proceso de feminista yendo a la universidad.
Pero en Europa y tambin ac en la Argentina se est hablando de la crisis de la
universidad entonces uno dice: Pucha, cuando
A. Gorodischer: Cuando las cosas se banalizan entonces les corresponde a
las mujeres. A m lo que me importa es que se reciben ms mujeres que hombres
pero son ms hombres que mujeres los que estn en los puestos de poder.
M. L. Rosa: S, si, si. Y los movimientos feministas vos sents que -al
menos en Rosario que por ah tens ms vnculo directo- tuvieron que ver en todo
esto o fueron una cuestin aislada?
A. Gorodischer: Yo creo que s. Yo creo que han sido y son mujeres muy
activas que trabajan mucho. Yo ya estoy un poco cansada de trabajar quiero
quedarme en mi casa y escribir. Pero creo que han tenido su influencia, chica,
grande, mediana, como fuera y que se agruparon bien, que actuaron bien y que
han tenido cosas realmente valiosasen fin hay grupos muy interesantes.
M. L. Rosa: Y que han influido
A. Gorodischer: Y que adems los medios les hacen caso, la televisin por
ejemplo. Yo me peleaba mucho con un tipo de un noticiario te acords del
Chango? no me acuerdo el apellido.
S. Gorodischer: Ah, s hace muchos aos ya.
A. Gorodischer: Era un tipo fantastico que muri hace unos aos. Y nos
pelebamos mucho, yo creo que l exageraba, exageraba bastante pero nos
pelebamos a los gritos.
M. L. Rosa: Ah si?
565
A. Gorodischer: S. Por ejemplo invitaba cinco mujeres para que hablramos

de la situacin de la mujer entonces entrbamos y deca: Uy que horror ah
llegan. Entonces yo le deca: Si llegaran cinco hombres diran lo mismo? Y el
me deca: No, pero a ustedes les tenemos miedo. Era un chiste pero
M. L. Rosa: Era un chiste a medias.
A. Gorodischer: Era un chiste a medias.
M. L. Rosa: Y se peleaban en la tele?
A Gorodischer: S, pero era muy divertido porque era un buen tipo, no era
un machista hijo de puta ni mucho menos pero siempre haba ese tire y afloje.
S. Gorodischer: Pero hace aos de esto.
A. Gorodischer: S. Hoy cuando me invitan a la televisin me ponen alfombra
roja y me tiran ptalos de rosas.
M. L. Rosa: Qu brbaro. En que grupos activistas participaste?
A Gorodischer: Yo que s nena, estuve en tantas cosas.
M. L. Rosa: Estuviste en Lugar de mujer?
A. Gorodischer: S claro, si Lugar de mujer fue obra de amigas mas as
que yo estuve, en los primeros tiempos siempre vena y estaba yo con ellas y todo
y estuve en reuniones, en esto y en lo otro.
S. Gorodischer: Pero tu militancia en ese sentido ha sido ms individual que
grupal.
A. Gorodischer: S, claro porque yo tena la escritura que era mi vida, aparte
de l, claro.
M. L. Rosa: Y s, porque es una actividad solitaria.
A. Gorodischer: Entonces me hace gracia porque dicen: Vos que sos tan
feminista porque usas el apellido de tu marido?. Hay que ser boluda, los apellidos
son todos apellidos de hombres, no hay apellidos de mujeres porque si yo uso el
apellido de soltera es el apellido de mi pap, y si yo uso el apellido de mi mam es
el apellido de mi abuelo. As que yo elijo el apellido de hombre que me gusta. En
Islandia que est tan de moda en este momento con todo lo que pasa- no hay
apellidos. Cmo se llama tu pap de nombre?
M. L. Rosa: Mi pap se llama Marcos.
A. Gorodischer: En Islandia vos seras: Mara Laura hija de Marcos Y tu
mam cmo se llama?
M. L. Rosa: Norma.
566
A. Gorodischer: No sos Mara Laura hija de Norma, cuando la verdad es que

la nica seguridad es que sos hija de Norma, con todo respeto por favor.
M. L. Rosa. Porque sal de ah.
A. Gorodischer: Claro. Pero fjate que hasta ah donde no hay apellidos vos
sos hija del fulano, no de la seora.
M. L. Rosa: Porque es muy fuerte esa cosa de procrear no? de las mujeres
entonces es necesario que aparezca
A. Gorodischer: Seguro.
M. L. Rosa: Qu brbaro. Eso no saba de Islandia.
A. Gorodischer: S, porque yo tengo amigas islandesas.
M. L. Rosa: Escriben tambin narrativa fantstica?
A. Gorodischer: S, tengo varias amigas islandesas, nunca me han invitado,
yo siempre les pido que me inviten pero me dicen que no hay guita. Parece que no
hay guita all.
M. L. Rosa: S, parece que verdaderamente no hay guita.
Volviendo un poco a los 80` y a Mitominas, que tuvo esta cosa de
repercusin en la prensa, pero cuando trabajaron en grupo Qu cosas veas?
Porque Monique dice que muchas no eran feministas.
Gorodischer: S, yo creo que haba de todo pero que en el fondo todas
tenan alguna inquietud, alguna pregunta, algo que resolver.
M. L. Rosa: Y se peleaban y discutan
A. Gorodischer: Yo no tuve discusiones ni nada por el estilo. Tal vez debe
haber habido y no me acuerdo, que s yo. Pero cuando se hizo Transformaciones
al principio estbamos un poco desligadas hasta que el grupo se consolid para
eso, para llegar al parto, que fue el momento principal. Porque jugamos a que
alguien paria, no me acuerdo quien paria. Despus yo haca de madre, planchaba y
me enojaba mucho con mi hija que estaba de novia con un tipo que yo no quera.
M. L. Rosa: Eran historias que creaban
A. Gorodischer: En el momento, pero sala todo y sala todo de acuerdo a los
objetos que Monique haba puesto ah.
M. L. Rosa: Porque en el libro no est tan explicado eso. Claro no es un libro
terico de cmo se haba armado, cuenta un poco las historias que se fueron
desarrollando. O sea que a travs de objetos
567
A. Gorodischer: Se iban armando pequeas historias que te dira que

despus casi cuajaron un poco en una sola cosa. Pero estuvo muy bien eso, a m
me dejo un buen recuerdo.
M. L. Rosa: Mira, yo las fotos que vi, que son de Marcos Lpez son como
ambientaciones, cada espacio tena una ambientacin propia. Hay una que es muy
linda que est Liliana Maresca como de cabeza, patas para arriba y todas jugando
alrededor, muy, muy linda.
A. Gorodischer: S, si, me acuerdo.
M. L. Rosa: Muy linda y con unas telas as como
A. Gorodischer: Haba telas, haba tules, haba mscaras, que s yo, haba
cosas increbles. Adems nos las arreglbamos porque haba cosas que no haba,
si no tenas hilo para coser deshacamos una tela y usbamos eso.
M. L. Rosa: Y no tenan para nada miedo al ridculo, era una libertad
absoluta.
A. Gorodischer: Era muy divertido, despus nos dimos cuenta de todo el
significado que haba detrs de esa diversin pero en el momento no nos
importaba si era ridculo.
M. L. Rosa: Y ah empezaron a charlar esta cosa de las
construccionesporque el grupo de ustedes fue un grupo muy particular, no los
otros. Haba otros, que tambin estaba Marcelo Pombo que fue un artista
importante despus en los 90`que particip ah y lo que cuajo en Mitominas,
segn lo que me relat Monique, fue la experiencia del grupo de ustedes que
empez a cuestionarse, de hecho aparece en la historia de Transformaciones
algunas preguntas sobre los mitos, as que se debe haber dado una cosa como
muy
A. Gorodischer: Fue una cosa muy especial, muy lindo.
M. L. Rosa: Muy irrepetible no? Despus en los 90`, porque yo empec
buscando informacin sobre los 90` y haba tal barullo del tipo: yo no soy
feminista, soy artista de gnero, y yo me deca: pero sta hace arte de gnero y no
es feminista, un barullo.
A. Gorodischer: Vos tens computadora no?
M. L. Rosa: S.
A. Gorodischer: Bueno, en Google pods pedir que te manden, por ejemplo
si a vos te interesa la histologa, alerta de histologa entonces te mandan todos los
das artculos sobre histologa que aparecieron en los diarios de Espaa, de
Mxico, de ac, de all, etc. Entonces yo ped dos alertas: feminismo y escritoras.
568
Entonces todos los das me llegan artculos, no me acuerdo de todos porque no

todos son importantes o no todos me interesan, y hay algunos que todava
cuestionan el feminismo y que dicen que es un disparate, que destruye a la familia
y a la sociedad. Te juro que yo a veces lo leo y pienso que no puede ser verdad.
M. L. Rosa: Bueno, el ao pasado una artista grande, que hizo una muestra
en el Centro Cultural Borges, una escultora jubilada de Bellas Artes me invit a la
muestra, somos amigas y me dice: Mira Mara Laura quiero mostrarte el libro, el
cuaderno de notas que es jugoso pero quiero que leas uno en especial. Un seor
-que puso nombre y apellido- dijo que a l le pareca bien que las mujeres
esculpieran, pintaran, grabaran pero que no era una cuestin de mujeres que la
creacin era de varones y que eso en realidad era como un juego, pasar el rato.
Disclpenme pero las mujeres estn para estar en sus casas . Yo pens que era
un chiste, le ped fotocopia por supuesto porque lo quiero tener. En arte s hay
estudiado, por las historiadoras del arte feminista, como la palabra genia hace
referencia a la genia de Aladino, no existe. Uno de los factores excluyentes de la
mujer en la historia del arte es el concepto de genio, que aparte articula toda la
historia del arte.
A. Gorodischer: Mira, cuando uno se pone a estudiar esa parte
M. L. Rosa: La literatura tambin no?
A. Gorodischer: S, claro. Es tremendo, pero cuando tipos importantsimos
te dicen que el genio es varn y que la mujer puede ser que sea musa, que ms
de musa no puede pasar. Vos decs: Cmo puede ser que este pelotudo, que yo
pens que era un tipo lcido, diga semejante taradez?
M. L. Rosa: Bueno, en el manifiesto de Mitominas vos hablas bastante de las
musas, estabas muy enojada con las musas.
A. Gorodischer: S, es verdad.
M. L. Rosa: Estabas bastante enojada con Yocasta, con Penlope
A. Gorodischer: S, todas esas minas que resulta que son las malas de la
pelcula despus.
M. L. Rosa: Bueno y en los 90` con esta palabrita gnero mucha gente, que
le importaba un pepino la cuestin de la mujer, se pudo a hacer estudios de
gnero, arte de gnero
A. Gorodischer: Ahora incluso te joden: Ojo, no es una cuestin de gnero
te digo nada ms que tal cosa.
M. L. Rosa: Viste y hace unos aos no saban que exista esa palabra.
Cuando yo me puse a estudiar era tal el disparate de las crticas de arte que se
569
hacan ac en los 90`y las exposiciones que supuestamente eran de gnero pero
que en realidad era un rejunte de mujeres que hacan cualquier cosa, que tuve que
irme a los 80`y en los 80`me cost encontrar entonces me fui a los 70`. En los
70èmpec con UFA con Mara Luisa Bemberg, con los cortos, le a Leonor
Calvera, toda su biografa y ah me enter despus de un tiempo, en un encuentro
de mujeres, que haba existido algo que era Mitominas. Porque no exista, no
exista, pero fue oralmente, fue historia oral que me lleg por otras feministas en
un encuentro de mujeres y ah empec, pero en realidad es una reconstruccin oral
porque no existe. Lo que s existe son toda una serie de artistas en los 90`,
algunas son realmente crebles y otras no, en realidad pescan becas que
empiezan a darse y subsidios porque el tema del gnero se pone de moda. Y la
crtica lo que hace es destacar qu bueno que hay arte de gnero y que se pudo
superar la cuestin de las feministas radicales, excluyentes, violentas. O sea que a
medida que se iba elevando el gnero se iba deteriorando, denigrando cada vez
ms al feminismo.
A. Gorodischer: S, yo me acuerdo cuando no s qu seores y seoras
tambin hablaban mal del feminismo y decan eso, que ramos violentas, que
quembamos corpios y que s yo. Entonces deca: Cuando los oprimidos
empiezan a murmurar, los opresores empiezan a decir que allan. Claro, no eran
aullidos eran murmullos nada ms pero ya era: Ay qu horror. Vos no sabs lo
que tuvimos que luchar en Rosario para que una exposicin que se llam la La
lnea colorada, muy interesantetuvimos que luchar en el museo Municipal de
Arte para que en los jurados de artes plsticas se incluyeran mujeres. Mujeres que
haba en el pblico decan: Pero ustedes quieren que se premie nada ms que a
las mujeres. No les entraba en la cabeza que queramos que en el jurado hubiera
de cinco personas al menos dos mujeres.
M. L. Rosa: Qu brbaro. La lnea colorada fue una exposicin?
A. Gorodischer: Fue una exposicin. Yo no tengo material pero
M. L. Rosa: Fue en los 80` o en los 90`?
A. Gorodischer: Fue en los 80`, le voy a preguntar a Susana haber si tiene
material de eso. Yo escrib algo para eso, no me acuerdo qu, el programa era mo
lo escrib yo, pero no me acuerdo. En 1998 hicimos el primer encuentro
internacional de escritoras, con escritoras de los cinco continentes en el
S. Gorodischer: En el Bernardino Rivadavia.
A. Gorodischer: S, gracias a todas las que trabajamos y gracias a que el
director era un tipo muy macanudo que nos ayud, que trabaj al lado de nosotras
y le dimos un premio ah, premiamos a un varn con el ttulo de: mujer honoraria.
M. L. Rosa. Mira.
570
A. Gorodischer: En el 2000 hicimos el segundo encuentro y premiamos a

otro varn tambin con el ttulo de mujer honoraria. Pero no era cuestin de que
fuera simptico, era cuestin de que hubiera hecho algo por las mujeres sino no
ehh. As que premiamos varones.
M. L. Rosa: Ah, por apoyo
A. Gorodischer: Claro, tipos que haban trabajado, que haban apoyado, que
haban hablado a favor del feminismo etctera, etctera.
M. L. Rosa: Bueno, Monique siempre me destaca esta cosa de que los
varones son fundamentales para que se pueda dar este
A. Gorodischer: Pero por supuesto.
M. L. Rosa: Yo pienso en Giesso no? por este caso en particular, pero ella
me
A. Gorodischer: No hay ninguna duda de eso. Estoy totalmente de acuerdo.
M. L. Rosa: Se siguen viendo con Monique?
Gorodischer: Mir, muy poco porque yo vengo cada vez menos a Buenos
Aires. Los ltimos dos aos casi no he venido porque me operaron, tengo una
prtesis en la rodilla, camino bien, bajo, subo pero de todas maneras es una
limitacin as que vengo menos a Buenos Aires, tengo menos ganas incluso.
Adems tengo seis nietos, tengo que explicarles a mis nietos varones que ellos son
iguales a las mujeres, que nos se preocupen, que no se sientan disminuidos [risas].
Tego cinco nietos varones y una nieta mujer, la mujer es la ms chiquita de todos.
571
Entrevista a Mnica Mayer y a Araceli Barbosa, Ciudad de Mxico, 20/VII/2009.
M. L. Rosa: Mnica, qu pas con La era de la discrepancia y Cuauhtmoc

Medina que incluy tan a regaadientes a Polvo de Gallina Negra en la exposicin?
Una como historiadora del arte construye, es consciente de lo que queda dentro y
queda fuera. Ese catlogo que ha tenido mucha visibilidad en Latinoamrica
porque la exposicin estuvo en Buenos Aires y despus fue a San Pablo, cae en
una construccin de lo que es el arte mexicano contemporneo que a su vez es
criticada por el mismo curador en la introduccin del catlogo, el cual critica
anteriores construcciones del canon de lo mexicano. Y cae en la invisibilidad de
grupos como Polvo de Gallina Negra.
M. Mayer: Pero la versin que da del arte mexicano es muy limitada, es
totalmente mainstream, es totalmente lo que se da en las galeras, en general es
una versin muy, muy limitada. Entendiendo que esta exposicin era necesaria de
hacer porque todo eso fue completamente descuidado, yo siento que tomaron
todas las cuestiones polticas de los 70 y 80 para justificar el mercado de los 90,
porque no estn poniendo a los artistas de los 90 radicales. Yo creo que mucho de
lo que tienen es una justificacin del mercado mexicano, la Jumex. No pusieron por
ejemplo los trabajos artsticos polticos que se vinculan con el EZLN.
M. L. Rosa: Hay un divorcio entre las artistas feministas y las mismas
feministas. Es terrible no poder verse a uno mismo, en relacin al arte poltico que
me comentas Mnica y al mismo arte feminista.
Araceli Barbosa: T, Mnica, crees que las feministas estn ms
interesadas hoy en las artes visuales?
Mnica Mayer: Yo creo que hay mucho desconocimiento. En Debate
Feminista sacarn un nmero sobre las artes y el feminismo. Preguntaron Quin
puede escribir de arte? Y pues ah mencion mi nombre. Ni siquiera saban de
entrada que yo hubiera escrito, aunque llevo veinte aos escribiendo de esto.
Entonces, bueno puntualmente as voy a escribir y todo lo dems.
Dime Cuntos artculos has publicado en Debate Feminista?
A. Barbosa: Yo? Nunca he publicado.
572
M. L. Rosa: Pero vos s publicaste [se dirige a Mnica Mayer]

M. Mayer: Cuntos artculos ha publicado Inda Senz?
A. Barbosa: Inda, pues s ha publicado.
M. Mayer: Si? En Debate Feminista?
A. Barbosa: Ah, en Debate Feminista no.
M. Mayer: Estoy hablando en las publicaciones feministas.
A. Barbosa: Ah, no en Debate Feminista no.
M. Mayer: Yo creo que no existe. La discusin que ha habido de las diez
personas que estamos interesadas en esto, no ha trascendido a otros mbitos.
A. Barbosa: Hemos buscado otrosotros medios que han coincidido ms
con nosotros para publicar o de plano hemos ido buscando esos espacios, pero
donde se supone que deberamos de publicar, como en Debate, las cuestiones
del arte feminista no hemosbueno yo no lo he buscado tampoco.
M. Mayer: No, pero era lgico que hubiera habido un acercamiento.
M. L. Rosa: Pero vos Mnica publicaste y escribiste en Debate Feminista?
M. Mayer: Fue una entrevista que hubo y estbamos seis personas
discutiendo. Pero de escribir, escribir nunca haba escrito para ellas.
M. L. Rosa: Y Marta Lamas? Cmo fue la relacin con Marta Lamas y las
imgenes o con vos y con el arte? Porque Marta Lamas es una personaenterada
no?
M. Mayer: Mir, yo creo que el mundo acadmico feminista no tiene ningn
contacto con el mundo ste, no s si tengan ms con teatro y con otros mbitos de
la cultura.
M. L. Rosa: Con literatura.
M. Mayer: Con literatura. Maris y yo nos acercamos por ejemplo al Cul
era el estudio de gnero en el colegio de Mxico? Cmo se llama?
A. Barbosa: El PUEG, Programa Universitario de Estudios de Gnero.
M. Mayer: Y nos acercamos en un principio cuando ramos como ms
aguerridas y tenamos ms energa. Yo las conoca a todas ellas del movimiento
feminista, yo he estado con Marta Lamas desde los 70, con Elena Urrutia de toda
573
la vida y noel arte nunca les interes. Fuimos, propusimos investigaciones de

artey no, el arte no les interesaba.
Entonces ha habido una ruptura. A lo mejor es cosa que nosotros no lo
hemos buscado. Puede tener que ver con eso, o puede tener que ver con que hay
tanto que hacer que cada cual est en su mundito, o a que hubo una
desarticulacin, yo no s a qu se debe
M. L. Rosa: Porque aparte una de las formas de construir la idea de mujer es
la imagen no? Es una cosa como para que las feministas se planteen qu pas
ah no? con las imgenes de mujer.
A. Barbosa: Bueno, ahora que platicbamos Mara Laura me deca que para
su tesis era muy difcil encontrar una persona que supiera de gnero, de
feminismo y de arte. Lo mismo que me pas a m. Yo cuando hice mi investigacin
la que me introdujo a toda la cultura de gnero fue Julia Tun Pablos del Colegio
de Mxico y eso fue excelente para m porqueviene con t pregunta: ellas
interesadas en la construccin de la imagen y demsJulia Tuon est muy
cercana al cine.
M. Mayer: S, ella es directora de cine.
A. Barbosa: Entonces a m eso me ayud muchsimo en cuanto a teora de
gnero y al conocimiento que tena de la construccin de la imagen femenina en el
cine y dems. En lo plstico no, perodigamos que es parte de este mismo
proceso histrico no? Es una buena pregunta estn interesadas? No estn
interesadas? Simplemente Qu pasa ah?...este No han estado cercanas a la
cuestin visual? o falta esto que decamos: las que saben de arte no saben de
gnero y
M. Mayer: Pero por ejemplo todas conocen a Lorena Wolffer.
A. Barbosa: Es que es muy conocida Lorena.
M. Mayer: Porque ha hecho sus campaas y ha hecho cosas muy
pblicamente, muy visiblemente entonces hay un salto de generacin. No me
queda a m muy claro. Yo creo que va a ir cambiando poco a poco, creo que hay
ms inters ahora. Van a hacer una revista feminista y de cultura en Internet,
ahorita est por salir la nmero 0. Yo creo que eso va a meter por primera vez la
discusin de manera ms firme pero no s, no s si es demasiado
M. L Rosa: Cuando vos hablas del pasado en tu libro, y Araceli tambin lo
menciona, de las marchas a las que inclusive a veces tu madre se sumaba Qu
pasaba con el tema de las pancartas, de las imgenes?
574
M. Mayer: Eso es maravilloso verlo en el archivo de Ana Victoria [Jimnez]

que no slo tom fotos sino que tambin guardo carteles y volantes. El otro da me
dio uno que es de una manifestacin en contra del mito de la madre. Qu
maravilla! Hacan manifestaciones pblicas de los mitos, es padrisimo.
A. Barbosa: T tambin con el arquetipo tambin hiciste algo no?
M. Mayer: Pues s, pero nunca hice una manifestacin, una obra s pero
nunca se me hubiera ocurrido manifestarme en contra de un mito. Y estaban ah
todos los carteles, haba muchos.
M. L. Rosa: Y quienes hacan los carteles?
M. Mayer: Y yo he notadolo que es para m el gran descubrimiento en el
archivo de Ana Victoria es que haba un fuertsimo contenido poltico, en el que no
haba performance haba msica, haba carteles que todo el mundo estaba
haciendo, hombres y mujeres caricaturistas. Hay algunos muy divertidos en todo
este material y haba un contenido cultural. Pero no se entendan como arte, eran
como las cositas que hacan en la manifestacin. Para m es uno de los orgenes
del performance de Mxico. Ahora djame t convencer a todo el mundo de que en
efecto lo es. Yo creo que es uno de los orgenes y que tiene que ver con estos
grupos, adems eran de las pocas manifestaciones que podan existir. Aqu a
diferencia de la Argentina, que dices que se cort el movimiento feminista, aqu
pues lo dejaron pasar porque como eran viejas Entonces no haba otras
manifestaciones pero s haba manifestaciones feministas y todas tenan cosas
culturales, tambin organizadas por las artistas como las del 10 de Mayo. Pero
desde el 71, y lo ves en el archivo, pues van a hacer una manifestacin del da
del padre en la que ponen un monigote con texto, una especie de intervencin que
est todo el publico vindola. Pues todava no empezaban los grupos a hacer ese
tipo de trabajo, entonces estn a la par de los grupos pero lo estn haciendo
desde el feminismo. Esa es toda una historia que tenemos que recontar.
A. Barbosa: Pero s hacan su arte y sus intervenciones, lo del Hemiciclo
Jurez donde hacen lo del castigo a los violadores. Eso es una intervencin urbana
en un espacio pblico y un performance
M. Mayer: Nosotras ya tenamos clara conciencia del performance pero diez
aos antes ya estaban hacindolo.
A. Barbosa: S, s los grupos si.
M. Mayer: Ya estaban hacindolo los grupos feministas. Desde el primero,
desde el primer grupo feminista que hay que es el MAS (Mujeres en Accin
Solidaria) que ya estaban hacindolo. Ah estaba Ana Victoria [Jimnez] que
575
todava no sabia tomar fotos, entonces estn medio fuera de foco. Ana agarr la
cmara a la par de eso no? Y fue en el camino hacindose fotgrafa. Pero ya
estaban haciendo intervenciones, ya estaban haciendo performance. Entonces
para mi esa es toda la historia que hay que contar y que no se ha contado.
Entonces que vengan y nos digan las feministas que no haba arte integrado o que
vengan los del medio artstico y nos digan que no haba un arte poltico, cuando es
claro que haba un arte poltico. Pero no se defina ni como poltico de un lado ni
como arte del otro. Noms es cosa de cruzar esos dos medios.
A. Barbosa: Ana Victoria [Jimnez] tambin me platic que el primer poster
feminista lo hizo Remedios Varo. T has visto ese poster?
M. Mayer: No, no lo he visto.
M. L. Rosa: Leonora Carrington.
A. Barbosa: Leonora Carrington, perdn.
M. Mayer: No, no lo he visto. Ella lo tiene. El otro da me habl que se lo
haba encontrado. Tiene como cien carteles.
A. Barbosa: Pues Cmo lo rescata?
M. Mayer: Pues, todo esto es lo que se va a rescatar. Todo ese material que
espero se quedetiene el de Herminia Dosal con esa foto de all arriba [M. Mayer
seala una foto que esta colgada en la pared], tiene un montn de carteles.
M. L. Rosa: Qu foto?
M. Mayer: No es cartel, pero esa foto se us en una manifestacin.
A. Barbosa: S, me acuerdo de ese.
M. Mayer: Les voy a mostrar algo para que vean, que ahorita he encontrado.
[Las tres se paran y se acercan a un mueble con cajones del que extrae M.
Mayer una revista]
M. Mayer: Sacando papeles me encuentro esto [una revista] miren qu raro:
1968 La seorita Mxico. Y yo para qu guard esto? Entonces Miss Mxico,
miss Mxico, miss Mxico, y en la pgina central: Las manifestaciones feministas.
Ah est mi mam, ah estoy yo, ah estoy yo de nuevo, ah est mi mam que se
iba elegante a las marchas para que no dijeran que todas ramos fachosas.
576
A. Barbosa: Segn Magali Lara les decan las despeinadas, en su escuela

dice que a las que eran femi les decan las despeinadas. Entonces se iban muy
arregladitas.
M. Mayer: Y otras cosas peores. En sta hay fotos de Ana Victoria que est
chavando cosas de teatro, hay incluso unos monigotes que tom ella en distintas
manifestaciones, cosas maravillosas que yo nunca haba visto hasta ahora que
estoy haciendo esto del archivo.
A. Barbosa: Entonces ah est la plasticidad, ustedes aportaban todo esto
pero
M. Mayer: No se consideraba como arte. Ni las feministas, ni los artistas lo
consideraban como tal.
M. L. Rosa: Lo que pasa es que el concepto de que el arte es polticoyo
creo que ah est el quid de la cuestin. Porque entienden lo poltico desde la
cabeza del patriarcado no?, como aquello que slo afecta al estado y al bienestar
pblico, no a lo privado.
M. Mayer: S. Y por ejemplo las feministas, unas organizaban exposiciones
con las pintoras naf, con todas las artistas as ms convencionales como Sofia
Bassi. Las de izquierda vean eso muy burgus, las feministas de izquierda vean
eso realmente muy burgus entonces era como tajante la relacin con las otras
feministas. Yo creo que incluso las de cine, habra que preguntarles alguna vez,
pero yo no s cuanto apoyo hubo al grupo de Rosa Marta Fernndez. El primer
estudio que se hizo, Tuon seguro ha escrito algo, pero vino una chava de Espaa
a hacer su tesis sobre eso. Aqu no hay tesis sobre el cine feminista.
A. Barbosa: Sobre cine s hayMargarita Milln, su tesis de maestra - que
creo que ya es libro- fue sobre cine feminista. Bueno, cine de gnero le puso pero
fue algo as. Fue el primer estudio sobre las tres o cuatro directoras de cine que
empezaron a hacer cortometrajes con esas temticas.
M. L. Rosa: Y vino una chica de Espaa?
M. Mayer: Una chica que se llama Andrea Gautier, hizo su doctorado o algo
por el estilo aqu especficamente sobre cine feminista, sobre el colectivo de
mujeres que hicieron las primeras pelculas que hubo sobre violacin, sobre aborto,
sobre estos temas.
M. L. Rosa: Le comentaba yo a Araceli que me pareca muy interesante el
tema de la violacin ac como temtica a trabajar. En Argentina lo que s se
trabaj, y es un punto en comn con lo que trabajaron ac, es el tema del ama de
577
casa o los estereotipos de la mujer como madre y ama de casa pero no el tema de
la violacin. Qu pasaba aqu con el tema de la violacin?
M. Mayer: Yo creo que el tema de la violacin comienza en un principio
porque es un tema que en el feminismo se est tratando, no es un tema que venga
del arte. El tema del ama de casa s es como el tema de las artistas. Lo que viene
de violacin es del lado de las que habamos estado en el movimiento feminista y
era uno de los temas ms fuertes.
A mi me toc -y lo pongo ah en el libro- ir a la delegacin y hablar con el doctor
que reciba a las violadas y que nos dijo que cualquier mujer a la que violaban era
porque quera. Es el tiempo en el que se sucedi el caso de una muchacha joven
que era divorciada y que tena un hijito, entonces conoce un cuate, el cuate llega a
su casa en la noche y la trata de violar porque no tiene nada que perder porque es
divorciada; ella se defiende y lo mata. Entonces se arma una defensa -a mi me
toc estar afuera en los juzgados y dems- y se logra que se reconozca que fue en
defensa propia es decir para defender su integridad y su vida.
Entonces ese era el tema fuerte porque abortoel aborto era porque de veras eras
muy valiente. En Baja California acaban de pasar una ley pero en ningn caso se
acepta el aborto, ni los anticonceptivos al da siguiente, ni nada de nada no?
Entonces es como muy difcil y violacin pues empezaba a hablarseahora a ti no
s si te ha tocado andar por la calle aqu, no s como es en Argentina, pero aqu es
horrible y no ha cambiado nada, hace treinta y cinco aos se viva lo mismo que le
toca vivir hoy a mi hija en la calle. Nada ha cambiado.
A. Barbosa: Es como esto que te decamos de hablar de la violencia desde
Frida Kahlo, con unos cuantos piquetitos y los feminicidios. Entonces cuando
hablamos de violencia de veras que no ha cambiado nada al contrario se va
agudizando.
M. Mayer: Ya desde hace diez, doce o quince aos Cunto tiempo
llevamos ya con los feminicidios?
A. Barbosa: Como diez.
M. Mayer: Se volvi al tema por lo de los feminicidios que no paran y no es
noms en Jurez, en muchos lados. La violencia hacia la mujer yo creo que ha
recrudecido mucho. No s si ser igual en otros lados.
A. Barbosa: Eso s me interesara, s ese fenmeno del feminicidio en
Latinoamrica est
M. Mayer: En Guatemala s.
578
M. L. Rosa: Eso te iba a decir, a mi me sonaba que en Guatemala s y en

general en Centroamrica. En Argentina lo que hay es como una mayor visibilidad
del hecho. No s si es que aument el nmero o que aparece ms en la prensa,
tengo mis dudas.
A. Barbosa: Pero fjate que hablar de una cultura que naturaliza la violencia
hacia la mujer, que ha llegado incluso hasta el feminicidio estamos hablando ya del
acabose no?
Cada vez que se celebra el da contra la violencia hacia las mujeres y nias
y que los artistas participan con toda esa iconografa contra la violencia, hay una
artista quela que hace las esculturas de barro, no recuerdo el nombre te
recuerdas t, Mnica? Ella toma como modelo las maquiladoras de la Ciudad
Jurez porque los feminicidios surgen a partir de que viene toda esteel
neoliberalismo, las maquiladoras y la incorporacin de las mujeres al trabajo y
entonces matan a estas obreras, las asesinan. Ella toma a estas mujeres con los
overoles y con los senos mutilados. Ella nos deca que lo que era el colmo era que
para desviar las investigaciones mataron a una nia de cinco aos y le extirparon
igual los rganos sexuales y los ojos con una saa inaudita. Ella presenta ese
modelo, el de esta nia. Cuando t ves esa saa dices: no nada ms las violan
tambin les extirpan los rganos, las mutilan, es de una misoginia terrible.
M. Mayer: S, porque los asesinatos de los narcotraficantes no son as.
Aunque los echen a la fosa comn, los echan vestidosbueno ahora si ya hay
decapitados.
M. L. Rosa: Pero no le extirpan los rganos.
M. Mayer: Pero hay esta cosa genital muy fuerte no? Entonces eso no ha
cambiado yo creo que por eso ha de ser tema.
M. L. Rosa: En Argentina no hay feminicidios con esa brutalidad y en la
cantidad que hay ac. S, cada tanto aparecen casos que publica la prensa, quizs
haya ms, pero no el nmero que hay ac.
A. Barbosa: Y otra artista que planteafjate con estas cosas te das
cuenta de la complicidad patriarcal respecto a este fenmeno, pues todos sabemos
que no se investiga, que no se llega a fondo y que hay una negligencia total por
esa naturalizacin de las mujeres. Es terrible hablar en esos trminos no? Esta
otra artista hace sus trabajos a partir depone a las mujeres en contextos como en
el desierto desnudas y con insectos. Por ejemplo recuerdo un cuadro en el que
est con moscas, estn las moscotas y est el cuerpo en la arena. Porque ella
deca que si realmente se abocaran a ver qu pasa los mdicos forenses, a qu
579
hora muri y por qu causas y dems entonces ella se dedic a estudiar la

entomologa que son los insectos que aparecen dependiendo del grado de
descomposicin del cuerpo. Ella dice que ni siquiera ese mnimo registro se lleva
porque si se llevara, se sabra la hora precisa de la muerte, si se asesin en un
lugar abierto o cerrado. Por eso ella en toda su iconografa las pone a las mujeres
muertas con las moscas y con todos estos insectos aludiendo a esta negligencia.
M. L. Rosa: Bueno, ahora Teresa Margolles estaba representando a Mxico
en la bienal de Venecia con estos temas de violencia no? Lo de la sangre, todo el
trabajo de la sangre que hizo. Pero no es un trabajo de gnero, es un trabajo de lo
universal, de las muertes que hay en Mxico pero de varones y mujeres no? No
es especifico, no se para en describir el tema mujer.
M. Mayer: A mi tambin llega un momento en el que me pregunto: Hasta
dnde contribuyes en la discusin? Hasta dnde contribuyes con la misma
violencia noms representndola? Hasta dnde realmente ests cuestionndola?
Teresa Margolles realmente est cuestionando lo que sucede en este pas o es
una bocera perfecta para el presidente Caldern? Est hablando de toda la
violencia que hay, del rollo del narcotrfico y todo eso, hasta dndecuesta
trabajo cuando este grupo de artistas se puso a hablar de Jurez ya que se puso
de moda. A lo mejor no con otras cuestiones de violencia porque han trabajados
bastante.
M. L. Rosa: S, han trabajado bastantes cuestiones de violencia.
M. Mayer: Pero lo de Jurez, pues se tardaron diez aosen llegar a ese
tema y ya haba una gran cantidad de artistas que haban hecho todo tipo de
reflexiones no?
Lorena Wolffer por ejemplo tiene una pieza que acaba de hacer sobre las
muertas de Jurez Mientras dormamos. Pero yo siempre le cuestionaba porque
sale ella, se desnuda y se empieza a marcar las heridas mientras se oye: a esta
mujer la mataron tal y tal y tal y va hablando de todos los casos. Entonces deca
yo es que a fin de cuentas es siempre volverse a echar una en la violencia, volver a
representarlo, volver a exponerlo, volver aa. cmo no est uno perpetrando lo
mismo? Esta es una discusin de hace mucho.
Pero hizo una pieza muy bonita en China -ahora que estuvo- de un
performance en la cual ella est entrevistando mujeres golpeadas pero entonces en
vez de marcarse y de poner en su cuerpo la herida se consigui una sanadora
china a la que le contaban las historias a travs de una traductora y sta les iba
curando el cuerpo no? Para m es ese equilibrio, cundo es importante denunciar
con la misma violencia y cundo llega un momento en el que al seguir denunciando
580
con la misma violencia noms estsno es que el uno o el otro sean siempre
buenos o malos, pero hay ese equilibrio en el que hay un momento en el queya
se est vendiendo bien el trabajo de muertos en las colecciones internacionales.
Pues es que ya no est teniendo el efecto de criticar porque son los mismos grupos
que estn apoyando todo lo que hace que pase esa violencia.
Barbosa: Como la Nota Roja verdad?
M. Mayer: S, es como la Nota Roja. Pero para mantener ese equilibrio
cuando proponer otro tipo de cuestin es ms radical y ms cuestionador no?
Digo sin quitar que las piezas de Teresa pueden ser maravillosas. Pero en trminos
de efecto poltico yo no s cmo se juega. Y lo mismo pasa con Regina Jos
Galindo
M. L. Rosa: Eso te iba a preguntar.
M. Mayer: Pasa lo mismo. Nos hemos escrito, conozco bien su trabajo. Hay
un momento en el que yo digo: ya no est uno noms como haciendo Nota Roja,
como reproduciendo ese mismo sistema.
M. L. Rosa: Aparte el espectador, en mi caso en particular con Regina Jos
Galindo me voy con una angustia que no s qu hacer con ella. Ese es un
problema tambin.
En Argentina se discuti mucho este tema y una de las que mejor trabaj la
cuestin de los desaparecidos es la artista Claudia Contreras, quien desde un
conceptual sutil y reflexivo consigue que el espectador no se vaya cargado de
angustia. Y justamente ella me deca eso, me deca que no quera generar angustia
sino que quera generar la reflexin porque a veces hay situaciones en las que
estos temas, lo que uno hace con el espectador es angustiarlo tanto que no sabe
para donde salir corriendo. Lo que ella quera era reflexionar sobre cmo poder
hablar del desaparecido, de alguien que no est, que nunca se vio el cuerpo y del
que slo queda el recuerdo de los que lo amaron y dems
Con Regina me pasa eso, que me angustio de tal manera con ese cuerpo
herido, lacerado, violentado
M. Mayer: Ella dice: Todo est bien, no me lastimo
M. L. Rosa: Ella dice eso, s, s.
M. Mayer: Porque a m me ha dado una angustia espantosa y yo no concibo
que por denunciar algo de ese tipo uno se agreda a uno mismo.
M. L. Rosa: Operndose no?
581
Respecto a esto que decamos de cmo queda mejor o ms polticamente

correcto, o mejor visto ante el mercado que se pone de moda Qu pas en los 90`
en Mxico con el concepto de gnero? Como afect al feminismo? Cmo no lo
afect? Porque en la Argentina se puso de modatodo el mundo hace arte de
gnero entonces salieron artistas que nunca se preocuparon por el gnero a hacer
arte de gnero porque podan obtener becas, mayor visibilidad, etc. Qu pas ac
en Mxico en los 90`? Porque yo me qued con tu libro en los 80`.
M. Mayer: A m me cuesta trabajo porque yo no veo tanto, pero si me
reportan las artistas que es como algo que se puso de moda. Por un lado estn
lasque dicen que eso ya lo pasamos, nuestras mams ya resolvieron eso y no hay
nada que resolver, hoy ya est todo resuelto y no pasa nada. Eso se me hace lo
ms peligroso porque entonces dan cuenta que no estn por una cuestin de
gnero sino por una cuestin de calidad artstica. Por otro lado si, se puso de
moda, hay muchsimas artistas de generaciones subsecuentes que estn
trabajando el tema de gnero. Yo pensara que la mayora no lo hacen por moda
sino porque realmente hay una reflexin, estoy pensando en artistas como Mara
Ezcurra que ha hecho trabajos muy padres, Daniela Edburg, no s si la conoces.
A. Barbosa: Daniela Edburg es la que est en la portada de mi libro, es una
obra de ella.
M. Mayer: Daniela Edburg tienen unas fotos que son tan chistosas y a la vez
tan maravillosas porque es el ambiente de la casa venenoso y potencialmente
violento para la mujer. Entonces est la chavita vestida de colegiala tirada junto al
refrigerador. Estn muy bien hechas y son muy chistosas entonces logra hablar de
la violencia sin ser dramtica. La verdad es que me gusta mucho. Creo que s hay
un grupo de artistas que estn haciendo cosas muy padres. No s si en trminos
de la crtica, habra que ver si la crtica alguna vez asumi cuestionar su trabajo en
cuestiones de gnero o no. Tendra que revisarlo ms a fondo para ver qu han
escrito.
Pero yo no he visto por ejemplo t te acuerdas de alguna exposicin
importante en los 90` que haya hablado de gnero?
Barbosa: Yo empec a hacer mi trabajo en el 94`con maestra y termin el
trabajo en el 2000 con el doctorado. Yo soy un buen caso porque desde que
introduje el tema como tema de tesis me decan para qu? Y tuve muchos
problemas con las directoras para buscar informacin. Yo buscaba exposiciones o
cosas y estaba todava muy lejano. Estaba el concepto de moda en la academia,
ya empezaba todo lo de gnero y estabaera muy vanguardista, pero no en las
artes visuales.
582
M. Mayer: Hubo una exposicin que hizo Mara Guerra en la sala de

Hacienda, que se llam Las Nuevas Majas, luego se muri Mara entonces ya no
volvi a darse. Y no fue lo que a ella le interes realmente como tener una visin de
esas artistas en cuestin tema de gnero. De ah en ms las exposiciones que se
fueron dando, son las mismas que se siguen y se siguen repitiendo: Leonora
Carrington, Remedios Varo, Mara Izquierdo, de esa generacin, traca, traca,
traca
Aqu en Monterrey hubo el ao pasado una que se llam Historias de
Mujeres
M. L. Rosa: S, vi el catalogo en OMR.
M. Mayer: Y es lo mismo. Entr Polvo de Gallina Negra como sugerencia
nuestra porque yo ya despus de MARCO y de la exposicin de Espaa ya me mal
enton y dije: Pues ahora la prxima metemos Polvo de Gallina Negra como tal
porque ya no los haban pedido. Los videos de Polvo se haban presentado en
el Reina Sofa pero aqu nunca se haban presentado. Entonces con eso ya se hizo
esa pieza. Pero sigue siendo el mismo discurso de siempre no le cambian el
discurso, entr eso pero todo lo dems son mujeres artistas pero es como
unacomo un criterio genital, no hay un criterio ni siquiera por gnero.
Karen en la Ibrico hizo una exposicin con sus alumnas -que ahorita no
me acuerdo cmo se llama- que fue a revisar lo que haba en la coleccin Umex
desde el punto de vista de gnero. Entonces tena: las que estbamos con el rollo
de la diferencia como las luchadoras de Lourdes Grobet, hasta que el gnero deja
de ser importante, como planteando que hay ese camino y lo ven en el trabajo.
Pero esas son las dos o tres exposiciones que yo me acuerdo que hayan ido por
otro camino.
El 8 de marzo hay exposiciones de mujeres artistas que el criterio es genital,
no hay una reflexin para nada no?
Eso que no nos ha dado por organizar exposiciones t nunca has
organizado?
Barbosa: No, no porque yo ya ahora estoy en otros mbitos en los que cada
da es ms difcil escribir sobre arte. Yo ahora estoy en la cuestin ambiental
entonces, estoy haciendo investigaciones sobre las ciencias ambientales y el
gnero. Ya mi campo no es tanto el artstico.
M. Mayer: No nos hagas eso. Ya somos una menos, aunque sea de hobby,
aunque sea en tu tiempo libre.
583
M. L. Rosa: Eso le dije.

A. Barbosa: Como le deca a Ma. Laura pues ahora que estoy escribiendo de
lo ambiental y gnero pues escribir sobre arte est ya ms difcil.
M. Mayer: Pues es que sigue siendo muy complicado. Hay un museo de
mujeres artistas, tenemos ya nuestro museo de mujeres artistas en virtual.
A. Barbosa: Pero lo puedes ver.
M. Mayer: Claro. Por lo menos para tratar de juntar materiales.
A. Barbosa: Me dijo Magal que iban a subir lo del libro tambin. Estara bien
que subieran todo. ste est no?
M. Mayer: S, ese lo acaban de subir y ste otro se los voy a sugerir porque
est en Internet., as que es bastante posible subirlo.
M. L. Rosa: Bueno, entonces quiero la direccin del museo.
A. Barbosa: Es rpido pones Museo de Mujeres y aparece.
M. L. Rosa: Seguro?
M. Mayer: Museo de mujeres artistas mexicanas.
M. L. Rosa: Y Creatividad Femenina?
M. Mayer: Esa desapareci ya, lo que se fue Ximena Bedregal a Bolivia.
A. Barbosa: Se fue?
M. Mayer: Si se fue hace rato entonces que yo sepano he visto la pgina
en mucho tiempo pero yo tena entendido como que ya no estaba
La has visto recientemente la pgina?
M. L. Rosa: S.
M. Mayer: Y tena materiales nuevos?
M. L. Rosa: No, materiales nuevos no. Tena, estaba la pgina como
siempre, como vena estando hace unos aos. Apareca anunciado que iban a
subir nuevas cosas, que iban a actualizar pero
M. Mayer: No s si ella est ahorita aqu o estuvo aqu hace poquito, me
coment Ana Victoria que la haba visto. Pero se fueron a Bolivia.
584
M. L. Rosa: Y eso por qu? Estn con Mujeres Creando de Bolivia?

M. Mayer: Pues no s, yo creo que en parte tena que ver con cuestiones
familiares, all est la mam de Jimena. En parte tambin por cuestiones polticas,
queran estar en lo de Evo. As que creo que se fueron por varias cosas.
M. L. Rosa: Qu pas con todo el tema de la cuestin de Internet? Cmo
tomaron las feministas de ac la idea de Cyber feminismo? Pensaron que el
espacio de la web iba a ser un espacio ms igualitario? Hubo discusiones ac
sobre ese tema o?
M. Mayer: Pues habra que ver en las cosas ms acadmicas. No s si
realmente se discuti mucho. S s que hay dos o tres incluyendo a Karla Jasso 628 que hizo el libro sobre cuestiones de cyberarte- supongo que era un grupito muy
chiquito, tambin estaba GabrielaGabrielano me acuerdo, ella tambin escribi
dos o tres artculos sobre ese tema. Pero no sabra yo exactamente sisi
M. L. Rosa: Pero a vos te sirvi? Porque vos apareces bastante en Internet.
M. Mayer: S pero Vctor (Lema) y yo tuvimos con Pinto mi Raya una de las
primeras revistas de arte que es de hace once aos, de la prehistoria en trminos
de esto. Imagnate tuvimos que conseguir un patrocinio de veinticinco mil dlares
para hacer nuestra pgina porque cada cosa haba que mandarla a hacer al
diseador y tardaba dos semanas y eraahora lo veo y me muero de la risa no?
Porque ya uno hace todo. Pero en ese momento apenas empezaba entonces yo
creo que pues tard un tiempito en agarrar la onda, ahorita ya dudo que l no est
como metidsimo en ese asunto no?
Entonces nosotros estbamos muy complicados, pues nuestra pgina sigue
teniendo poquitos artculos.
A. Barbosa: Y tienes historia desde las artegrafas del arte, algo que ahora
se ve como prehistoria.
M. Mayer: Pues s porque hacamos todocomo incluso ese tipo de trabajo
[M. Mayer seala un cuadro] que eran de las primeras impresiones en papel de
algodn pero haba que alterar la mquina entonces nos fuimos a un taller en
Estados Unidos. Luego vino Rafael Lozano Hener a dar un curso sobre arte.
M. L Rosa: Digital?
628
Habla del libro de Karla Jasso: Arte, tecnologa y feminismo. Nuevas figuraciones simblicas, Ciudad de
Mxico, noversidad Iberoamericana, 2008.
585
M. Mayer: Es ms all de digitaldede de realidad virtual, de trabajos

en realidad virtual entonces estuvo bien divertido porque dej el ltimo da para que
los artistas mexicanos presentramos nuestros trabajos. No haba ni una mquina
donde realizar realidad virtual aqu! Entonces todos eran proyectos
conceptualmente virtuales no? Eso fue en el ao 1994.
A. Barbosa: Por qu no escribes algo de eso?
M. Mayer: Hicimos un proyecto Vctor y yo, como lo nuestro es entre el
archivo y la alta tecnologa, hicimos un proyecto que se llam Grafica Perifricas.
Nos prest unas vitrinas Rafael Castillo Gil e invitbamos a exponer a los artistas
que haban hecho arte con computadora, desde fax hastaJos de Santiago trajo
fotocopias de los aos 60, de las que salan mojaditas. Entonces vino el director del
Museo Internacional de electografia en Espaa y nos dijo: All tenemos trabajo
con fotocopias desde tal ao. Pues nosotros tenemos desde antes pero no est
registrado, no est en museo, no hay libros escritos. Entonces hicimos esas
exposiciones durante diecisiete meses. Hubo una colectiva que se llam lo hice yo
primero, fue bien padre las artistas decan: Yo fui el primero que trabaj con esta
mquina como hay tantas mquinas era al cohete no?
Ese afn de juntar la historia, el mismo afn con las mujeres artistas que con
la grfica, que con todo. El problema aqu es, segn Vctor, que somos una
sociedad oral y por ende no tenemos archivos, no tenemos historia escrita, no
tenemos nada de eso no?
A. Barbosa: Pero en tu caso es un gran mrito que ustedes empezaron a
hacer su acervo, su archivo. Eso es algo que hay que resaltarlo.
M. Mayer: S, s tenemos archivo. Sabes por qu lo empezamos?
Porque Pinto mi rayasu objetivo esy para m Pinto m raya tiene una
estructura completamente feminista, no habla sobre los artistas pero habla sobre
esta manera de abrir voces para todo el mundo, que es como el pequeo grupo
setentero, pero en otros mbitos. Entonces vimos que, como en las cuestiones de
mujer, si no hay sistema no sirve de nada lo que hagas. Mientras en Mxico, en
Amrica Latina y en todos esos pases no tenemos sistemas fuertes pues no pasa
nada, seguimos siendo invisibles. Entonces uno de los problemas de los que nos
dimos cuenta es que se escriba muy poco, haba muy pocos libros de arte
contemporneo publicados en Mxico, pero de los 134 peridicos 12 tienen crtica
de arte. Entonces todo lo que se estaba escribiendo de arte contemporneo estaba
regado en los peridicos. Entonces empezamos a juntar todo esto y ahora tenemos
un archivo que tiene cerca de veintisiete mil artculos de pura crtica de arte, crtica
u opinin pues son como doscientos mil de noticias. Ahora ya bajamos las noticias
586
por Internet pero durante aos fue de recortar y recortar. Seguimos juntando este
material y lo central de nuestro trabajo se ha convertido en archivo, ya ni s lo que
tenemos en el archivo. Hemos guardado todas las invitaciones, todos los catlogos,
todo desde hace veinte aos. Entonces por lo menos este cachito de historia ah va
a quedar, ah van a quedar los materiales.
Pero es esta batalla contra la invisibilidad y esta batalla contracontra eso
de que sobre arte en Mxico nadie escribe, no hay crticos. Eso lo dicen los
artistasbueno, Octavio Medina, es el nico Y el trabajo de todos los dems? En
Mxico hay una crtica muy especializada, hay quienes escriben de arquitectura, de
cmics, de graffiti, semanalmente. Eso no existe no? Quien escriba sobre pintura
supongo que tampoco existe. Hay un montn de personas escribiendo pero una
desarticulacin
M. L Rosa: Y Pinto mi raya surge a partir de ese proyecto, como un
archivo.
M. Mayer: Como un archivo. Y a partir de eso hemos hecho muchos
performance, por ejemplo invitamos una vez a treinta y cuatro crticos
investigadores a hacer obra artstica y a que cedieran sus columnas para que los
artistas escribieran. Entonces pues fue el morbo total.
A. Barbosa: Para que ellos hicieran obras y se expuso.
M. Mayer: Se expuso. Entonces fue muy divertido.
A. Barbosa: S, pero hubo mucha polmica porque se prestaron a eso. Pues
cmo los crticos iban a hacer obras y los artistas a escribir
Fue en la Casa de Cultura no? Yo fui a esa.
M. Mayer: S, fue un montn de gente por el morbo, haba varios directores
de museos exponiendo unas cosas horribles, pero verdaderamente horribles.
M. L. Rosa: Espantosas, claro.
M. Mayer: Pero a los artistas les dio ms miedo escribir.
Luego hicimos uno sobre cmo est la investigacin en Mxico. Nos fuimos
al Centro de Investigacin de Artes Plsticas y al Centro Nacional de
Documentacin y no tenan ni un solo video de performance. Te estoy hablando de
1997. Quince catlogos de instalacin era todo lo que haba en la Biblioteca
Nacional de las Artes. Nosotros dijimos pues lo primero que tienen que documentar
es el arte efmero, los cuadros ah van a estar, pero el arte efmero
587
Entonces vimos que la situacin era tan dramtica que fuimos a conseguir
una bruja para que les hiciera una limpia porque no haba manera. Entonces
hicimos una limpia con una bruja de de veras, que generalmente trabaja con
polticos no trabaja con artistas. Hicimos la limpia ah, primero en la noche con una
sola persona del CENIDA, la bruja y nosotros dos. Y al da siguiente puso ella una
mesa, como un altar, muy catlico el asunto, nosotros nunca hubiramos hechos
instalacin con crucifijos y cosas por el estilo, pero ella hizo su altar con flores
Barbosa: Los curanderos as son, meten santos cristianos y de todas las
M. Mayer: Hizo con los objetos que tena ah amuletos a la gente y dej
amuletos y nosotros mientras lemos una carta que dejaron los investigadores,
como un ritual cruzado. En la cual hablbamos de la importancia de que
documentaran y de que tenan que hacer esto y lo otro, como el resultado de
nuestra investigacin. Hemos hechos muchas cosas por el estilo, muy divertidas,
hablando del sistema no?
Y lo de las mujeres es como que se quedporque lleg un momento a
principios de los 90` que era imposible, Polvo de Gallina Negra no sigui en parte
por eso, porque era como imposible. Luego poco a poco ustedes empezaron como
a
M. L. Rosa: Pero imposible Por qu? Era como predicar en el desierto?
M. Mayer: Pues s. Nadie nos hacia el menor caso, nadie escribi nunca de
Polvo de Gallina Negra ms que nosotras.
M. L. Rosa: Ac en Mxico.
M. Mayer: Entonces pues llega un momento en el que dices: pues hay que
cambiar, hay que hacer otras cosas. Pero por ejemplo ahora se fue Maris a San
Francisco un aos a dar clases y entusiasm tanto a sus alumnas que se quisieron
tatuar el logo de Polvo de Gallina Negra.
M. L. Rosa: Guau, la fama.
M. Mayer: Entonces Maris se tatu con ellas y present una pieza en el
Consulado en la que estn las tres tatundose. A m me parece un poco extico y
exagerado, yo les hubiera dicho: Hganse ustedes su propio logotipo, su grupo, y
ya se tatuarn, no se taten con
Pero me sorprendi mucho el nivel al que de repente ahora les est
llamando la atencin como para tatuarse el logotipo de Polvo de Gallina Negra.
Me parece extraordinario.
588
M. L. Rosa: Maris fue a San Francisco.

M. Mayer: S.
M. L. Rosa: Fue a San Francisco y fanatiz a la gente.
M. Mayer: S, las fanatiz. Qu cosa no? Qu impresionante.
M. L. Rosa: Pero en San Francisco, ac no hay fanatizadas.
M. Mayer: Ac hasta ahoritahabr que ver si alguien se entusiasma. Pero
por ejemplo ella daba clases supongo que de cuestiones que tenan que ver con
eso. Aqu pues si no se lo busca uno
M. L. Rosa: Y el impacto que tuvieron tus cursos en la UNAM Cmo fue?
Porque segn tu libro y cosas que vos conts, dur poco ese seminario, se
disolvieron.
M. Mayer: Dur como dos aos y se hizo el evento. Pero fue un evento muy
importante en trminos de cmo hacer arte, de meter performance y de plantear
otras cosas. Entonces s, de repente lo mencionan y s hemos tenido cuidado de
que se siga hablando de esas cosas. No hemos hecho libro todava, tendra que
hacerse. Una cosa que yo creo que ha funcionado muy bien es que todas en
nuestros campos hemos ido subiendo a posiciones de poder, por decir de alguna
manera, o posiciones de poder en la opinin publica, de poder escribir.
M. L. Rosa: De visibilidad.
M. Mayer: S, entonces ah s ha habido como una presencia en ese sentido
no?
M. L. Rosa: Yo te quera preguntar un casoa m me llam mucho la
atencin cuando hace aos empec a leer tus escritos el hecho de que
mencionaras a tu madre. Yo deca: Qu increble, porque en realidad muchas
feministas de los 70`se peleaban con las madres, porque eran el estereotipo de lo
que estaban no queriendo ser no? Esa imagen en la que no queran reflejar: el
ama de casa o la madre ms tradicional. En tu caso en cambio tu mam iba a las
marchas, te apoyaba y participaba con vos. A m me llam mucho la atencin
porque yo no he ledo feministas que hablasen as de sus madres, es como que
tuvieron que construirse una imagen de madre y de mujer diferente no? Cmo
fue en tu caso?
M. Mayer: Como contaba en el libro vena a las manifestaciones porque
tena miedo, era la poca en la que desapareca gente en Mxico.
589
M. L. Rosa: Fue por miedo a que te pasara a vos algo.

M. Mayer: Fue por miedo y mi pap estaba en frente cuidndonos a las dos
y Vctor tomando fotos, muy divertido, muy familiar. Pero haba antecedentes en mi
familia, mi mam hizo muchas cosas aunque no era una mujer que se podra decir
independiente, era una mujer a la que la mantuvo mi pap toda la vida, no tena un
trabajo. Pero esto le gust mucho. Pero una ta, prima de su mam, Amalia Castilla
Len fue la primera subsecretaria de educacin, la primera embajadora mexicana.
Entonces yo creo que haba tambin como este
M. L. Rosa: Legado.
M. Mayer: Este modelo, este legado de mujeres fuertes. Le ofrecieron
incluso ser gobernadora, no s por qu, pero no acept. Una mujer metida muy
altamente en la poltica. Entonces haba esta imagen de mujer. Y a mi mam pues
le gust, le entusiasm la cuestin del feminismo y se meti no?
Te he de confesar que para m era un poco difcil, porque por un lado era mi
forma de irme independizando y por otro lado no le poda decir que no porque era
poco solidario en trminoscomo mujeres no? Pero muy tranquila se meti en un
grupo y yo estaba en el otro. Entonces eso estuvo bien.
M. L. Rosa: Genial.
M. Mayer: S, fue muy apoyadora en ese sentido. S, lo fue.
M. L. Rosa: Y te apoy cuando decidiste irte a California?
M. Mayer: Tanto me apoy que ya se estaba yendo a vivir conmigo, que
eso fue una cosa ms complicada. Fue muy difcil. Pero por ejemplo mi pap
tambin me apoy. Eso te cuento luego fuera de cmara, esas intimidades que
estoy viendo con el psicoanlisis.
Mi pap por ejemplo a pesar de que ha sido un hombre bastante conservador pues
realmente en el Club Rotario ha dado la batalla para que entren las mujeresy en
el Club Industrial que no dejaban entrar mujeres a comer. Entonces en esos
lugares ha sido de los que lo han asumido como propio no?
Porque yo llegaba y le deca: Oye yo no ira a comer a ningn lugar donde
no dejen entrar judos Tu cmo entras en un restaurante en el que no dejan entrar
a mujeres? Entonces es como que fue entendiendo poco a poco muy bien y a
pesar de que es un hombre de 87 aos ha seguido ah dando batalla. Entonces eso
ha sido interesante no?
M. L. Rosa: Y que pas cuando le dijiste que queras ser artista plstica?
590
M. Mayer: No fue tan complicado para m, porque mi mam ya estaba en

eso y no vea como.... Por un lado me apoyaron mucho y por otro lado era que
Mnica siempre haga lo que quiera porque el nico que va a sufrir es su marido
cuando era chiquita. Entonces yo lo supe aprovechar muy bien, lo he sabido
aprovechar para hacer lo que quiero y mi pap ha sido muy solidario, realmente ha
sido muy solidario en ese sentido. Yo creo que si mis hermanos se hubieran
dedicado a hacer lo que hago yo seran unos loser absolutos, no tendran ningn
reconocimiento familiar.
M. L. Rosa: Y que pas cuando el marido de Mnica era artista, el novio
de la nena era artista?
M. Mayer: Eso no les gustaba mucho, definitivamente no les gustaba mucho.
Pero yo ya llevaba aos de entrenamiento feminista.
M. L. Rosa: Porque a Vctor lo conociste
M. Mayer: En la Escuela de Arte. Nos conocimos en la Escuela de Arte as
que andamos juntos hace treinta y cuatro aos.
M. L. Rosa: Pero vos ya eras feminista antes de conocerlo a Vctor?
M. Mayer: Yo ya estaba metida en esas
M. L. Rosa: Yo haba interpretado que no, que primero lo habas conocido a
l.
M. Mayer: Nos conocimos en la Escuela pero yo ya empiezo a meterme en
los grupos feministas ms o menos en la misma poca. Pues es todo ms o menos
al mismo tiempo porque es toda una poca feminista tambin, es una poca en la
que se habla de eso, se discute de eso. Yo de rollos feministas ya haba odo
hablar mucho antes no? Igual tengo que leer el libro para ver como tengo las
fechas.
M. L. Rosa: Y lo que me pareci increble, y que se lo di a leer a algunas
amigas mas del Instituto de Gnero, fueron dos captulos de tu libro. Y lo que ms
les llam la atencin fue lo que escriban en los baos de la Universidad de Bellas
Artes siendo que son artistas.
M. Mayer: Lo peor, lo peor.
M. L. Rosa: Y cmo cay tu seminario en ese contexto? Aunque tu
seminario fue muy posterior no? Y ya haba habido aos de feminismo.
591
M. Mayer: Noms te lo digo de esta manera: se quejaron porque no

aceptbamos hombres. Cosa que nunca sucedi, nunca se inscribi un hombre.
Pero hubo quejas en la Escuela y el taller. El seminario era los sbados a la
maana y siempre estaba cerrado nuestro saln. Entonces nos bamos a un Caf
y ah dbamos muchas de las clases.
M. Mayer: Y cuando estbamos de despeinadas nos dejaban letreros en los
talleres.
M. L. Rosa: o sea que en una palabra cay fatal.
M. Mayer: En un sector, en otro no, en otro tambin siempre hubo cmplices
no? Yo en ese sentido no me daba cuenta de que habao noms me caa en
gracia.
A. Barbosa: Oye tambin hay que resaltar ese mrito ahora que lo dices: la
complicidad de Vctor porque casarse con una feminista y seguir
M. Mayer: Por ejemplo hubo momentos en los que fue muy difcil, pues nos
fuimos a Los ngeles y la Escuela de Arte Feminista en Los ngeles era pues muy
radical, la mitad de mis amigas eran lesbianas radicales que no hablaban con
hombres. Entonces de repente si venan y se quedaban en mi casa pues ni modo,
ah tenan que convivir con ese porque era parte del asunto no? Estbamos juntos
en esto. O bamos a Alemania y haba exposiciones y galeras a las que slo
podan entrar mujeres. Cuando estuvo aqu Cuarto Creciente yo me negaba a ir
por qu como yo voy a dejar ahora a este otro afuera? Quien me ha acompaado
en todas las luchas no? Entonces siempre fue como balancear eso y siempre ha
sido interesante.
Ahora para m lo ms feminista que hemos hecho en esta vida es que
nuestros hijos han tenido la misma cantidad de padre que de madre. Entonces los
dos decidimos que bamos a tener changas de medio tiempo, de dar clases y de
este tipo de cosas y no de tiempo completo para poder estar con nuestros hijos y
para poder dedicarnos a nuestro trabajo artstico tambin. Entonces han tenido
igual padre que madre.
M. L. Rosa. Eso es increble para l no? Como l debe haber tenido que
construir una imagen de hombre, de varn
M. Mayer: Llegbamos a Baja California, de donde es su familia, y su to lo
agarraba y le deca: Eres un mandiln cmo es posible que t cambies paales?
592
M. L. Rosa: l cambiaba paales.

M. Mayer: Claro, cambiaba paales. Hicimos todo juntos desde un principio
no? No amamant porque no poda.
M. Mayer: Pero l se paraba en la noche y me traa el beb, particip en
todos y cada uno de los momentos y tena fuerte oposicin en su familia no?
Porque viene de una familia en la que la que sirve es la mujer y el hombre noms
dice: treme tal cosa.
M. L. Rosa: Con lo cual debe haber sido muy difcil porque a nosotras
aunque sean nos apoyan las feministas pero a los varones Quines los apoyan?
Ahora hay ms padres as al menos en la Argentina. Mi caso es ese, Mariano es
cincuenta por ciento y a veces ha sido sesenta, un poco ms que yo. Pero l me
deca justamente que tambin tena que luchar con la construccin de estos
estereotipos, qu es ser varn. Ahora para Vctor debe haber sido terrible porque
son treinta aos atrs, no es ahora.
M. Mayer: Llegaba al Kinder a buscar a nuestro hijo y las mams no le
hablaban.
M. Mayer: Se preguntaban No trabaja? Por qu viene a buscar al nio? Lo
bueno es que l es medio estepario no le preocupaba mucho, le daba risa no?
M. L. Rosa: Y los amigos?
M. Mayer: Es que nuestros amigos eran como nosotros. Su amigo es Rubn,
el esposo de Maris y es feminista tambin, entonces se divertan mucho. Y
jugamos mucho con la cosa sexista porque tampoco es que le viene a uno de un
da para el otro, los sexismos de l y los sexismos mos no? Algunas cosas si las
tenemos divididas, l no se mete a la cocina y yo no me meto con lo elctrico, yo
eso no lo he podido superar, a m me da miedo. Pues a l no le gusta la cocina y a
m si me gusta. El que mejor cocina es nuestro hijo, a nuestra hija no le gusta
cocinar. As que cada quien haga lo que quiera y como le sale. Pero es como una
batalla ir cambiando eso no? Porque cmo se atreva a
M. L. Rosa: A buscar a los nios al jardn
M. Mayer: Y a cambiar paales y a todo eso no? Yo creo que igual si
hubiramos vivido en un lugar ms chico hubiera sido ms difcil.
593
M. L. Rosa: Claro.
M. Mayer: Y l vivi mucho tiempo en Estados Unidos entonces l tambin
vena como con otra mentalidad.
A. Barbosa: Y me acuerdo que hasta en la obra del falo t me dijiste que l
pos.
M. Mayer: S, s.
A. Barbosa: Hasta era modelo, fjate que solidario.
M. Mayer: Rubn y Vctor nos ayudaron a tener nuestras hijas para nuestro
proyecto. Nos embarazaron para que. [Risas]
Eso ha sido muy padre, realmente, esa complicidad a lo largo de todo el
tiempo no? De hacer esos proyectos y luego los de Pinto mi Raya que te digo
para m es una extensin del rollo feminista. Aunque no lo parezca porque es una
desarticular y rearticular los sistemas de una maneracuestionar la invisibilidad,
cuestionar las mismas cosas no?
594
Reunin con las Mitominas, Buenos Aires, 18/IV/09

M. L. Rosa: Quer hacer algunas preguntas que son a nivel personal y otras
a nivel Mitominas. Primero si son feministas, cundo se vincularon con el
feminismo, si en la escuela de Bellas Artes algunas me dijeron que no, que no
haban participado en talleres-, si se haban sentido que verdaderamente el mundo
del arte no era un mundo en donde la mujer tuviera la misma igualdad de
oportunidades que los varones. Yo me acuerdo que una vez te pregunt a vos
Monique y me dijiste que s, que la mayora de los premios vos veas que los tenan
varones y que la mujer prcticamente era como una figura decorativa dentro de la
carrera
M. Altschul: ms aun, cuando nos dieron el Centro Cultural entero los
varones plsticos reaccionaron pero furiosos. Dejaron en ese cuaderno, que tengo
que ubicar, donde dejaron los mensajes, increble.
M. L. Rosa: y despus cules digamos, lo que les dejo a ustedes como
experiencia Mitominas. O sea, qu sienten a nivel posicin ideolgica, apertura de
cabeza, no s, a cada una les debe haber dejado una experiencia, entonces, en
ese sentido pinsenlo, vayan pensando. Y tambin cosas que recuerdan. Por
ejemplo, quin hace el contacto con Giesso y las que fueron a la entrevista con
Giesso, cosas que se acuerden.
P. Larghi: es necesario hacerlo tan personalizado? Digo, pregunto.
M. L. Rosa: no, vayan charlndolo.
P. Larghi: ir charlndolo y nos vamos acordando. Por ah nos ponemos a
pensar y cada una ?
M. L. Rosa: lo que s quiero saber el nombre de cada una antes de empezar.
Una pequea presentacin y despus ya lrguense como quieran. S, yo haba
pensado eso: los contactos con Giesso, si se acuerdan del pblico, qu haba
pasado con el pblico, si vean, no s, la transformacin de la cara de la gente o si
sintieron que les abri la cabeza a mujeres y varones que fueron ah. Monique
siempre me ha contado reacciones de algunos colegas como negativas, entonces,
bueno colegas varones, cules eran las reacciones. Y despus haba pensado
tambin, porque trabajaron en una poca muy dura porque si bien es un momento
de apertura y de efervescencia democrtica, por otro lado, es el momento del sida.
P. Larghi: bueno eso se vio en los mitos de la sangre.
595
M. L. Rosa: A quin se le ocurri los mitos de la sangre?

P. Larghi: justamente creo que estaba relacionado no?
M. L. Rosa: Entonces, bueno, yo por ah me voy a ir acordando ms
preguntas
P. Larghi: no s si no habr salido de ah, es ms Monique, porque
H. Molinuevo: Lo de la sangre por qu era? Por qu pusimos los mitos de
la sangre?
M. Altschul: pero recin entonces empezaba el sida
H. Molinuevo: Pero, por qu se nos ocurri el nombre? A partir del sida o
se nos ocurri mitos de la sangre por otra cosa?
M. Altschul: no, adems, por frases que aparecan: locura se lleva en la
sangre. Esa era una de las preguntas
H. Molinuevo: Todo estaba relacionado con la sangre. La vida, la novela roja,
novela negra
M. Altschul: si, la menstruacin, el parto.
P. Larghi: bueno la relacin que tenemos las mujeres con la sangre.
H. Molinuevo: La sexualidad
M. L. Rosa: yo les deca, bueno, es un momento de liberacin, de
efervescencia, de apertura democrtica pero, por otro lado, es el momento en
donde empezamos a relacionar lo sexual con la enfermedad, qu s yo, las
relaciones el momento en que sale por ah la mayor cantidad de prejuicios ante
las relaciones homosexuales. De repente los homosexuales eran los causantes de
la enfermedad, las mujeres que tenan muchas relaciones sexuales o inestabilidad,
bueno, eran las culpables tambin de la enfermedad. O sea, todo lo que no era
normalizado dentro de lo social, no era lo normal, era como una amenaza para
esta enfermedad. Entonces me pareca importante preguntarles qu pas con esa
muestra, por qu no hubo muchas muestras que trabajaran en talleres, y ya desde
la temtica, el tema del sida no era algo muy frecuente.
M. Altschul: no, fue totalmente novedoso
P. Larghi: casi fue el primero.
596
M. Altschul: incluso era un tema medio tab no? Se hablaba muy poco.
Incluso el tema de la homosexualidad tampoco.
P. Larghi: es que vuelvo al tema: estaba recin o sea, el primer gobierno
democrtico que tenamos, el Centro Cultural era una fiesta, tambin era la poca
del teatro abierto, o sea, todo el mundo cultural estaba revolucionado.
H. Molinuevo: Era anterior
P. Larghi: fue anterior, pero ms o menos digo estbamos como ah
venamos con todas esas situaciones culturales que iban desencadenando a
M. Altschul: Y sobre todo salamos del aislamiento y del trabajo individual. La
mayora de las obras eran obras de varias plsticas, no eran individuales.
B. Braunstein: nos habamos ido del pas y de golpe nos encontramos todos
ac de vuelta.
M. L. Rosa: es verdad eso. Si recuerdan en el grupo mujeres que hayan
estado en el exilio y que de repente el exilio les sirvi para reflexionar sobre el
feminismo y sobre su condicin de mujer.
P. Larghi: no, de hecho haba muchas mujeres que venan, o sea, me
acuerdo una americana que haba participado
M. Altschul: una canadiense, una escritora canadiense. S haba Tamara
Kamenszain tambin volva en ese momento del exilio.
H. Molinuevo: Tato Pavlovsky
M. Altschul: Tato Pavlovsky que tambin particip. Fernando Ulloa, Norman
Brisk qu ms? No s eran
H. Molinuevo: Silvia Estrin y Diana no haban estado alguna de las dos
afuera?
S. Berkoff: En Espaa
M. Altschul: se fueron despus no?
H. Molinuevo: No me acuerdo, pero bueno haba muchos que volvieron del
exilio. Y con respecto al tema del sida, yo me acuerdo que estuve en el taller, no lo
coordin pero estuve presente, y en general el impacto era cmo hablan de ese
tema? Y como que por primera vez escuchando voces que hablaban desde un
lugar diferente al del prejuicio referido a lo que veamos de la homosexualidad.
597
Rompan con los esquemas de pensamiento tradicional sobre el sida, de un

pensamiento rgido.
M. Altschul: y en los talleres en mesa redonda hubo bastante diferencia entre
el primero y el segundo, porque el primero fue ms de Lugar de mujer y grupos de
autoayuda, era ms trabajo entre mujeres, y en el segundo
P. Larghi: ms debate
M. Altschul: convocamos ms expertos.
H. Molinuevo: ms expertos
M. L. Rosa: ah, convocaron ms expertos.
H. Molinuevo: si, si, en cada temtica por ejemplo, haba un taller sobre
droga y convocamos y vinieron, digamos, nadie se negaba a participar, pero era la
gente que en ese momento ms haba en la Argentina de drogas, de cada tema: de
droga, de sida. Mira, me acuerdo que hasta Zaffaroni estaba en uno de los talleres.
P. Larghi: qu era sobre identidad?
H. Molinuevo: yo no me acuerdo ahora, pero est en el programa.
P. Larghi: con Fernando Ulloa no estaba?
H. Molinuevo: con Fernando Ulloa estaba, en mesa redonda.
P. Larghi: me parece que era sobre identidad.
H. Molinuevo: yo me acuerdo que me reun con l y otros en un caf en la
recoleta para coordinar un poco
[Entra Florencia Braga Menndez - 12.25]
F. Braga Menndez: Yo me llamo Florencia Braga Menndez. Yo confieso:
honestamente yo creo que en mi caso sera totalmente mentiroso decir que tena
un punto de partida ideolgicamente parte de, o sea, que tengo que decir que a m
me ha significado a lo largo de los aos, me ha permeado el feminismo a lo largo
de mi propia experiencia. En ese momento mi relacin fue netamente con Monique,
yo nunca sent armarme as
P. Larghi: polticamente en el feminismo
F. Braga Menndez: s, yo creo que yo y me da, no s si vergenza, pero
entiendo el tipo de enajenacin. Yo hoy me considero una feministas absoluta y a
esa edad no, a los 20 no.
598
P. Larghi: por ah no lo sabias

F. Braga Menndez: no, yo senta que s me interesaba la dignidad de la
persona pero nunca imagin que hubiera una situacin de gnero tan fuertemente
planteada. Estaba totalmente enajenada en mi situacin
M. Altschul: tampoco haba una exigencia sino que era un trabajo muy
abierto y tomando, relevando, lo que cada una aportaba.
F. Braga Menndez: claro, para m eso fue lo ms interesante
didcticamente inclusive. Yo me sum a m me dijo Osvaldo Giesso: hay unas
minas re piolas, te vas a divertir. Y para m fue una cosa totalmente egosta que me
interesaba participar de una muestra
M. Altschul: lo que nos cost convencerlo a Giesso.
F. Braga Menndez: pero yo me quera vincular con Monique y aos ms
tarde el salto a la situacin de definirme como feminista tambin tuvo que ver con
Monique, tuvo que ver con cuando me mandaste a los talleres: anda a aprender,
en relacin al tema de trata y de prostitucin. O sea yo me considero una feminista
pero me constru a lo largo de mi propia experiencia debido porque haba
situacin que justificaba la lucha, la denuncia y la posibilidad de denunciar el
conflicto, yo no la tena a los 20 aos, crea que era una persona libre y con
posibilidad de pensamiento poltico completamente des enajenado. Tard aos en
descubrir el espacio profundo de violencia que estaba reservado hacia una mujer y
realmente siento que mi vnculo con ese caudal de posibilidad reflexiva tuvo que
ver suele pasa que a gente le agarra as por cosas personales, a m me paso en
relacin a Monique. Yo le tena mucho amor, mucho agradecimiento, pero era una
cosa super egosta de ah, qu brbaro, qu divertido que estuvo Mitominas! De
hecho en ese momento yo tambin participaba en la descalificacin a las estticas
y sigo sintiendo que no necesariamente la necesidad de denuncia o de campo
expresivo en expansin, no siento que eso consolide un discurso esttico de vala
en trminos institucionales, pero hoy le descubro otro valor que en ese momento
tampoco le vea y ese valor que en ese momento no le vea, porque para m
claramente exista el mundo del arte profesionalizado y el mundo de las calidades
as como autnomas del arte y el mundo de las seoritas se expresan, y en ese
prejuicio que yo tena respecto del campo que poda llegar a significar para la
necesidad expansiva de las seoritas expresas, digo eso porque es una forma
descalificatoria que yo usaba: qu tipo de obra, qu tipo de muestra. Y es una
muestra de las seoritas expresa. Entonces, ese tipo de situacin yo las tena muy
puesta mentira no solamente fue Monique tambin fue Fernanda Laguna que un
da me cag a puteadas cuando yo estaba hablando de una obra femenina y yo
599
us, sin darme cuenta, porque siempre me haba parecido un desastre, us la

palabra femenina como una cosa peyorativa. Nunca la haba usado y se me
escap, nunca la haba usado pero creo que la senta y se me escap y Fernanda
me agarr de las pestaas y me dijo que era una vergenza que una mina
estuviera hablando de esa manera de la obra que ella muchas veces consideraba.
Yo estaba muy contenta porque en mi galera siempre haba estado trabajando con
hombres y mujeres en proporciones bastante iguales y eso no pasaba en realidad
en relacin a las galeras chetas629. Las galeras chetas tenan muestra de varones,
varones, y yo estaba muy copada con la gran situacin que habamos logrado, pero
yo tena un campo discursivo que recortaba en algn lugar y a la obra que poda
llegar a ser la seora pinta bandejas que reciba Fernanda Laguna sin prejuicio yo
tena una mirada y Fernanda me peg una trompada que fue buensima. Viste
que la vergenza es un sentimiento muy productivo moralmente, pero fue por
relacin muy particular hasta que, adems, la vida claramente me puso en
situacin de darme cuenta
P. Larghi: o sea que fue de aprendizaje
F. Braga Menndez: y tambin fue la charla aquella de Leonor Caldera en
televisin con el repugnante Marthineitz, bruto asqueroso y la descalificacin
cuando en un momento le dijo: vos sos feministas porque sos fea? Y yo empec a
llamar por telfono y no me atendan. Yo pas un mensaje y nunca pasaron mis
mensajes. Yo estaba desesperada
M. L. Rosa: qu ao fue?
F. Braga Menndez: no s, pero fue un horror. Y ese da empec a
preguntarme respecto de cul era mi relacin con este estatuto, este cuerpo, y me
di cuenta de que era muy fcil decir: no necesito ser feminista, siendo una
burguesa con determinado ingreso. Con el tiempo entend cada vez ms que las
mujeres tenemos una responsabilidad respecto de otras mujeres que estn mucho
ms excluidas del campo poltico, en trminos econmicos era claramente por el
problema de la prostitucin y de la trata que fue una pia final. Hoy no puedo no
pensar el mundo desde mi perspectiva que es feminista total, o sea, siento que soy
feminista, que me encanta ser feminista, que no tengo ningn tipo de dificultad en
ponerme el mote porque todo lo que en otro momento significaba la posibilidad de
que alguien de tener que estar explicando que eso no significaba ser lesbiana,
hoy realmente me puedo tomar el trabajo, entiendo que no me importa
absolutamente nada de lo que pueda estar en la adherencia compleja del estatuto
de ser feminista. Es una necesidad que tienen que ver con la dignidad de todas las
629
Cheto: es diminutivo de concheto, en Argentina refiere a las y los estirados, nenes de pap. Similar a pijos
en Espaa.
600
persona del mundo, entender la igualdad de derechos y la necesidad de

Adems, claramente entender que el patriarcado es, de alguna manera, sntoma de
lo ms repugnante del origen del capitalismo.
M. Altschul: y el tema de los medios sigue siendo terrible. Hace una semana
Vctor Hugo Morales la llam a Chunchuna Villafae para preguntarle si haba
decidido no hacerse ciruga esttica, si no le molestaban sus arrugas.
F. Braga Menndez: para eso la llamo?
P. Larghi: y qu le contest Chunchuna?
M. Altschul: estoy hecha una pasa de uvas y no me importa porque tengo
proyecto de vida, tengo proyecto de futuro, eso es lo que importa.
B. Braunstein: es un ejemplo ella.
F. Braga Menndez: la propaganda de Axe630 se enteraron?
H. Molinuevo: S, nos llegaron los mails pero ya hicimos protesta.
F. Braga Menndez: la propaganda de Axe es los tipos y el juego este
nuevo ?, el de la violacin? Yo no puedo creer chicas. Un juego que se vende que
lo podes comprar en CD donde vos podes seguir, desnudar y violar a nios y nias.
Es un jueguito electrnico que se vende.
H. Molinuevo: No, pero se hizo una protesta
M. Altschul: si, pero contra eso es muy difcil porque es algo internacional,
pero contra lo de Axe s. Hay tres diputadas y otra diputada aparte. Estuvo Juliana
Di Tullio, por un lado, y, por otro lado, Marcela Rodrguez presentaron al INADI631
M. L. Rosa: con lo cual todo lo que planteaban en Mitominas tiene una
actualidad total
P. Larghi: absolutamente
S. Berkoff: Siempre tienen actualidad porque la situacin no cambia, cambia
lo superficial, pero el fondo de la cuestin no cambia. La mentalidad de la gente no
cambia.
F. Braga Menndez: esto que vos decs de lo de Chunchuna Villafae, la
idea de la obligatoriedad del cuerpo oficial est cada da peor.
630
Axe: Importante marca de desodorante.

INADI: Instituto Nacional contra la Discriminacin, la Xenofobia y el Racismo.
631
601
S. Berkoff: claro, incluso para las jvenes.

F. Braga Menndez: para las jovencitas es un delirio. No conoc otra cosa
aparte.
M. L. Rosa: ahora, volviendo digamos con Mitominas I, a ver las que
participaron en Mitominas I, ustedes no, Pilar, Hebe: cmo fue esta cosa de
desestructurar los mitos, porque yo creo que empezaron como muy digamos
desestructurar los mitos como el tema de lo histrico y de cmo eso se vea en la
actualidad y despus pasaron al Mitominas II con el sida, con un caso ms actual.
M. Altschul: pasamos meses charlndolo
P. Larghi: yo adhiero a lo que deca Florencia. Yo en realidad, en mi caso
personal, era muy pendeja entonces. Yo no tena una postura en ese momento
hacia el feminismo, pero, en realidad, yo me di cuenta que era feminista por
pensamiento y por adhesin a medida que fui investigando. Lo primero que hice fue
comprarme el libro de Gabriel ? e ir reconocindome a travs de todo el laburo
que venamos ac a hacer.
M. Altschul: adems hubo un tema que es interesante, que es que mucho de
la deconstruccin de mitos se bas en un libro de una japonesa americana que se
llama Jean Shinoda Bolen y esta mujer est viniendo a la Argentina la semana que
viene y va a hacer un taller y una presentacin en la feria del libro de su libro. El
libro se llamaba Diosas en cada mujer, que lo tengo ac.
M. L. Rosa: o sea que la idea esta de deconstruir los mitos
M. L. Rosa: no, no parti sino que despus encontramos este libro y fuimos
tomndolo y, adems, tomamos todos los libros de mitologa. Empezamos por
mitologa griega, despus tambin seguimos con mitologa latinoamericana.
M. L. Rosa: si, porque estaba Penlope, Demter
M. Altschul: Pandora
P. Larghi: Afrodita
H. Molinuevo: Los mitos latinoamericanos tambin
M. L. Rosa: y cmo fue trabajar con ese primer grupo? Despus vemos el
segundo a ver cmo fue.
H. Molinuevo: fue un grupo que fue muchsimas reuniones previas. Yo creo
que en mi caso personal, Hebe Molinuevo, yo creo que debo haber sido feminista
602
toda la vida pero que tom conciencia fue en esas reuniones. Yo senta injusticias
en el trato hacia las mujeres en muchsimas cosas. Tuve un mundo muy femenino.
Yo estuve pupila en un colegio con mujeres y muy aguerridas eran las chicas,
ramos. Y bueno en cuanto a reflexionar sobre el tema del feminismo yo creo que
la conciencia que tom fue a partir de estas reuniones previas a Mitominas I
M. Altschul: y ah tuvieron un rol importante Anglica Gorodischer y Daniela
Gutirrez tambin. Quin ms estaba en?
P. Larghi: Anna Lisa
M. Altschul: Liliana Mizrahi tambin. Hicimos un taller. Se acuerdan el taller
de las mscaras?
P. Larghi: en casa. Y las fotos de Alicia DAmico que cada una eran con
mscaras?
M. Altschul: cada una se identificaba con un mito y se pintaba y se vesta
como ese mito
P. Larghi: y hacia una performance y ella sacaba las fotos. Que tena una
sala Alicia DAmico con todas las fotos hechas. Pero que tambin fue muy
importante porque cada una tom un mito, lo elabor, fue un laburo digamos, no
fue una cosita que de un da para el otro
M. Altschul: no, fue todo un ao
P. Larghi: se hizo todo una eleccin, una preparacin
M. L. Rosa: y esas fotos de Alicia
P. Larghi: estn ah, no s, debe tener registro no?
M. Altschul: no, nunca no porque despus nos quera cobrar una suma
era muy caro.
P. Larghi: ah, pero se las llev, las tiene ella.
M. Altschul: las tuvo ella, no s ahora quien las tendr
H. Molinuevo: yo hace poco en la Fundacin OSDE fines del ao pasadohubo una muestra de Sara Facio donde yo vi una foto de Liliana Mizrahi de esa
poca. Pero solo de ella, de ninguna de nosotras.
M. L. Rosa: y Beba vos con el feminismo cmo te vinculaste?
603
B. Braunstein: yo en la escuela de arte, que era mi escuela de secundaria,

nada porque era muy chica, desde los 13 aos y era muy infantil, muy tmida, pero
ya cuando sal de la escuela y empec a trabajar en empresas grandes ah conoc
todo y digamos que no soy militante pero soy feminista as desde entonces.
M. L. Rosa: y tu participacin fue todo el tema de carteles
B. Braunstein: y mi participacin fue porque la conoc a Monique despus yo
de 7 aos de ausencia del pas, y cuando volv, a travs de un amigo en comn, la
conoc y ella estaba pensando ya en Mitominas as que tomamos contacto
M. Altschul: le dije: a vos te interesara? Bueno para la semana que viene
necesitamos el primer cartel.
B. Braunstein: en seguida me encant y me identifiqu.
M. L. Rosa: y como te inspiraste en los carteles? Cmo te acordas de esa
experiencia de haberte puesto a pensar en hacer un cartel?
B. Braunstein: nada, me puse a pensar como para cualquier trabajo creativo
qu s yo y, adems, porque me gustaba y me interesaba. Me enganch con algo
de plstica, me enganch Monique, es el segundo Mitominas
M. Altschul: Bueno pero las ? Fue en el segundo? No, fue en el primero.
B. Braunstein: no, en el de la sangre porque era la participacin de la mujer
a travs del sacrificio perforndose y apretndose.
M. L. Rosa: y Pilar vos hiciste la escuela de bellas artes?
P. Larghi: as es, en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn
M. L. Rosa: y cmo fue tu experiencia ah con el tema?
P. Larghi: machismo absoluto. La mayora de los profesores eran varones y
yo me acuerdo que todos eran ? Julio Pagano, y la verdad que haba mucha
discriminacin solapada, pero yo creo que, adems, venamos como con todo este
resabio de la dictadura y todo esto que deca Florencia yo tambin lo tena, o sea
desde todos los lugares, pero mi pensamiento era profundamente feministas ya en
aquella poca. As que s. No te dira que yo hoy soy militante feministas, pero toda
la vida percib y tambin fui vctima, como todas en algn punto, entre comillasdel patriarcado, la predominancia de lo masculino. Es ms, para mi Mitominas
aport tambin una vuelta a lo femenino, ms all del feminismo. Es ms, hoy por
hoy sabemos que el mundo avanza hacia lo femenino en un montn de trminos
pero internamente Mitominas me posibilit primero concientizarme, como dijo ella
604
tambin, de mi postura feminista ante el mundo y despus descubrir mi femenino

porque yo lo vena haciendo, porque los cuadro de ? Yo vengo de gente de
provincia, todas cocan, bordaban, haba un quehacer femenino que estaba en mi
obra que yo no lo tena concientizado porque, adems, no tena perspectiva en ese
momento, entonces, Mitominas fue como una vuelta de rosca en mi postura y en la
toma de conciencia.
H. Molinuevo: a m me pas exactamente esto no en el arte, yo soy
psicloga, y yo a partir de Mitominas en mi prctica profesional no puedo dejar de
tener una mirada de gnero.
P. Larghi: que surgi despus
H. Molinuevo: despus de Mitominas. Me sale naturalmente tanto cuando
trabajo con mujeres como con varones. Es como que est incorporado como si
hubiera sido una cosa gentica y jams en la facultad hemos tenido ninguna
materia que tuviera que ver con gnero en la poca que yo curse. Ahora s.
M. L. Rosa: claro. Bueno ahora no est incorporado naturalmente al plan de
estudios. Ahora o es un seminario o es un taller
H. Molinuevo: no, pero hay, hay.
M. L. Rosa: pero se habla?
H. Molinuevo: si, si
M. L. Rosa: digamos, hay posibilidad de abrir la cabeza si uno
H. Molinuevo: s y en las materias, digamos, hay una mirada. En la poca
que yo curs no haba nada. Entonces en mi cabeza tuve que juntar lo que haba
aprendido en la facultad ms esta nueva mirada que apareci desde Mitominas, no
antes.
M. L. Rosa: o sea que fue muy importante para todas ustedes, por lo que
veo.
F. Braga Menndez: para m, honestamente te digo, partiendo de lo que
ests diciendo, yo confieso que en ese momento era bastante egosta. Es ms, me
daba un poco de temor porque no saba si me senta partcipe en la cuestin ms
francamente esttica pero tengo muy claro algo: yo me aliment de la sensacin de
que haba institucin avalando, de que haba una institucin, un corpus, porque
hasta el 83 mi fantasa era que nosotros tenamos un nico opresor que era la
derecha. Entonces para m era todo lo mismo. Yo senta que nosotros ramos de
una pandilla en mi familia, que era lo mismo ser judo, marxista, peronista. Haba
605
algo que era el nosotros, hay un nosotros muy dibujado, nunca se me haba
ocurrido que dentro del nosotros hubiera otro enemigo. El patriarcado no exista. Mi
padre me haba enseado en relacin me haba fortalecido bastante.
H. Molinuevo: tu pap iba apoyando mucho a Mitominas
F. Braga Menndez: a m claramente me habilit. Fue un papa muy
habilitante en muchos aspectos. Yo pensaba que solamente exista el mundo del
humanismo y de los fascistas. Jams imagin de golpe descubrir en el seno
profundo de compaeros la problemtica de no poder entender yo me acuerdo la
primera sensacin de cmo puede ser que yo no puedo hablar tranquila en una
charla en Casa Nacional! que era el espacio que tena Caputo donde formaban
cuadros intermedios polticos. Las minas parecen todas boludas y hacan todas de
boludas y los varones tenan un modo terriblemente as como qu tal? Cmo
andas divina? qu s yo, y caputo, cllate.
P. Larghi: si, cllate, cerr la boca
F. Braga Menndez: qu s yo, era increble. Entonces de golpe descubr
para m la primer situacin habilitante institucionalmente, ms all de que yo no
senta poder adherir en un montn de aspectos, pero creo que me trasform,
porque no soy la misma persona que en ese momento y hoy puedo descubrir los
temores que tena, en todo caso, a ponerme determinado camiseta y la necesidad
que tena de estar o sea, en el fondo era pura debilidad el temor a o sea,
estaba enormemente identificada con un montn de valores que no poda
deconstruir desde la perspectiva de gnero que tengo hoy, porque llegu muy tarde
a la conciencia de que haba un problema. O sea, tengo que agradecerle a la
impudicia e imbecilidad de ex maridos idiotas que me top en la vida, la conciencia
respecto del lugar de sometimiento de la mujer.
P. Larghi: gracias a todos ustedes aprend!
F. Braga Menndez: a la torpeza, a la impudicia, no lo digo en joda, te juro.
Ah, pero la puta! esto realmente es muy claro, pero hasta el 83 uno tena tan
claramente hecha, estaba tan separado el peligro que a m no se me ocurri jams
que despus del 83 iba a descubrir dificultades en relacin a mis posibilidades
expresivas que no tuvieran que ver con el campo del fascismo deliberado,
enunciado.
M. L. Rosa: visible, claramente visible
F. Braga Menndez: claro, jams se me ocurri que de un compaero
pudiera surgir una cosa y la pregunta a m me la instal seguramente Mitominas,
o sea, la primera vez que yo me pregunt respecto de mi situacin de gnero. Y en
606
esa poca me acuerdo que trabajaba en una librera, tena un trabajo momentneo
en una librera, y a m me gusta mucho la literatura infantil y haba libritos, una
coleccin sueca, donde haba libritos para chicos que eran ms comprometidos
polticamente y haba un librito que era un librito para nenas que era un libro muy
altamente cuestionador donde empezaban a salir y yo como una nena realmente
lea preguntas y cosas y el relato me tocaba por primera vez. O sea, era muy
pelotuda, estaba muy lista para creo que hasta el da de hoy. No s si les pasa a
ustedes, yo no me siento con derecho a mi cuerpo claramente. Yo soy gorda y yo
nunca me he sentido cmoda de estar en pelotas, yo no voy a la playa en maya, o
sea, sufro mucho. Entonces, yo no siento para nada ser una persona desenajenada
que super la situacin. A m me han metido inyecciones gigantescas y esa
distancia que yo tomaba en aquel momento con el fenmeno tan generoso y
convocante de Mitominas tena que ver con mis partes ms dbiles probablemente.
Yo tengo muchsimo para agradecerle a la experiencia de Mitominas y cada vez
me doy ms cuenta con los aos, porque me doy cuenta o sea, lo que vos decs:
siempre fui feminista, yo siento que tambin, o sea, para mi estaba la situacin de
derecho y libertad, pero me cost mucho descubrir cmo no tena o sea, senta
que era libre pero yo el pasaporte con sello no lo tena, el salvoconducto no lo
tena.
M. Altschul: para m, que organizo esto, fue la misma experiencia porque yo
que vena de estar en Estados Unidos, de haber pasado por esa segunda ola de
feminismo donde todo el mundo en las universidades era feminista, llego ac en el
ao 71 y no encuentro a nadie, no hay nada. Cada vez que me encontraba y deca
que era feminista me miraban y me decan: yo soy femenina, pero no feminista.
Llego a la Argentina, yo nunca haba sido peronista, pero todos mis amigos
estaban en la tendencia, entonces, me meto ah porque quera participar, quera
volver a mi pas y hacer algo. Adems era un momento muy as
Silvia Berkoff: cuantos aos viviste afuera?
M. Altschul: 10 aos en total: primero en Europa, despus 3 aos que volv
tuve hijos y estuve aislada, y despus 7 aos en Estados Unidos. Entonces,
empiezo a participar en la tendencia y entro en un grupo cultural. Entonces, estoy
con un cineasta que se llamaba, se llama, Borenholtz y con Baasco creo, ramos
cuatro, y en el momento que yo planteo que es importante en toda la cosa de
cambio cultural meter tambin al feminismo y la tomo a Margaret Randall, que era
una americana que haba tenido que huir de Mxico a cuba porque la perseguan
por todos lados
P. Larghi: te retiraron el saludo.
607
M. Altschul: me decan que era completamente absurdo y que me decan:

desde ya, no, no entra nada de todo esto porque va en contra de nuestra cultura.
Entonces les dije: bueno muchachos, hasta luego, y me fui. Y estaba muy aislada,
no encontraba un lugar. Entonces, despus Fernando Ulloa me dice: mira hay unos
laboratorios de 12 chicas que son bastante piolas una de ellas era Susana Pravaz
y la otra era Estela Troya- y creo que te va a ayudar un poco a entender qu pasa.
Y fui a un laboratorio que fue muy bueno, muy lindo y despus me dijeron que
queran seguir haciendo un trabajo de exploracin y que nos reunamos, no s si
era una vez por semana o cada dos semanas, y ah fue terrible lo que ocurri,
porque ellas dos eran las diosas que estaban sentadas sobre sillas, despus haba
como una especie de tarima y ah haba varios muchachitos muy ricos, varios que
tenan mucho dinero y que eran los mimados de la Sociedad psi argentina y
despus estbamos las minas y cada vez que nosotras decamos algo ramos
unas boludas.
F. Braga Menndez: bueno, es que el feminismo no est permitido.
M. Altschul: claro. Entonces, despus de ir dos o tres veces les dije que yo
no iba a ir mas porque no me interesaba, porque vea que ah haba distintas
jerarquas y yo realmente haba ido a una escuela de monjas y la jerarqua la vi en
la iglesia catlica y chau, la mand al demonio y no iba a caer ahora en la jerarqua
psi y que me iba. Entonces me exigieron que lo pensara una semana y que volviera
a la semana siguiente a ratificar lo que haba dicho. Entonces a la semana
siguiente a la hora que se reunan llam por telfono y les dije que yo no me
someta a ningn maltrato y que yo no iba, no iba a ir. Entonces Susana Pravaz me
contesto: si quers saberlo, nosotros tambin estamos contentos de que no
vengas. Y me colg. Una psicloga!
H. Molinuevo: Susana Pravaz se cas varias veces y cada vez que se casa
se pone el apellido del marido.
M. Altschul: Pravaz no es apellido de ella tampoco
P. Larghi: fue de su primer marido
H. Molinuevo: de su primer marido! te juro.
M. Altschul: esto no lo publiques!
F. Braga Menndez: yo te voy a decir una cosa, muy ? pero me importa un
carajo: la realidad es que la cosa para mi extraa que tena a m me peg mucho
una cuestin que plante Monique sin quererlo y que creo que lo mejor y ms raro
por ah porque para m lo ms raro que te da Mitominas en ese momento, lo que
ms me sorprenda era la horizontalidad, la permeabilidad, porque era democrtico.
608
M. Altschul: sigo sufriendo la horizontalidad!

F. Braga Menndez: porque esta demente junto un montn de gente,
lideraba, pero hacia espacio. Entonces ella te deca: van a estar las lesbianas, las
estas, van a estar las flicas, van a estar estas, las otras, van a estar las de ac,
las de all, pero muy tranquila y sentada, van a estar todas. Esta mina de dnde
sali? Eso fue genial, nunca hizo ejercicio del poder.
Silvia Berkoff: a m me pas que yo entr al grupo tarde, cuando ya estaba
todo bastante cocinado a travs de Florencia justamente; no s si vos te acordas,
porque yo estaba trabajando en Amantsima y vos conocas a Adriana, una de las
actrices de Amantsima
F. Braga Menndez: me suena todo eso
Silvia Berkoff: claro, Adriana una chica que no me acuerdo ni el apellido
F. Braga Menndez: pero ustedes ya se conocan
Silvia Berkoff: claro, Adriana estaba en el elenco y yo tambin estaba en el
elenco, nos conocimos ah.
M. L. Rosa: Amantsima fue una obra de teatro
Silvia Berkoff: una obra de teatro de Susana Torre Molina que se haca en
esa poca y Adriana, que era otra chica del elenco, vino y me dijo: mira conozco un
grupo de chicas mujeres que estn haciendo cosas de plstica y vos que sos
artista por qu no te conectas con ellas y una amiga ma, Florencia, est en ese
grupo, llamala.
F. Braga Menndez: no me acuerdo, yo cre que vos eras mucho ms
Mitominas que yo.
Silvia Berkoff: yo te llam a vos y vos me dijiste: mira se hacen las reuniones
en la casa de Monique y yo no saba quin era Monique- por qu no vas a una
reunin. Yo vine a una reunin, ca as porque a m no me conoca nadie, Monique
no me conoca nada, me abrieron la puerta, yo entr a la reunin, me met ah y
resulta que ya estaba todo armado, prcticamente no haba ms espacios, estaba
todo y Monique me dice: por qu no trabajas conmigo? yo estoy por hacer una
escultura y yo dije: ay, qu es esto! llego ac, me invitan a participar y encima
Monique que no me conoce me invita a trabajar con ella en una obra de ella.
F. Braga Menndez: muy loco
Silvia Berkoff: yo no poda creer.
609
P. Larghi: lo femenino de Mitominas, digo, no en esta cosa peyorativa del

feminismo sino que, en el primer Mitominas yo lo not ms que en el segundo, era
juntarse ac en lo de Monique y todas estbamos haciendo algo y terminbamos
en esta cuestin de las mujeres que pegan, que est una cociendo y todo estaba
relacionado tambin a quehaceres porque trabajbamos con engrudo, una que
hablaba de los textos e iba releyendo otra cosa.
M. Altschul: lo ms difcil fue conservarlo a Carlos en medio de todo esto
P. Larghi: yo he visto cositas tuyas previos a eso y Carlos ya tena, digamos,
ya vena fogueado.
F. Braga Menndez: Carlos fue miembro.
M. L. Rosa: y con Carlos fueron y filmaron todo Mitominas II, porque hay una
filmacin muy buena, quiz la ms buena para archivo no la ms esttica, que es
que vos con la cmara y Carlos al lado: filma esto, y yo senta que era la vos de
Carlos. Y se pasaban la cmara entre los dos. Y es la mejor que hay, capaz de ah
salen las tendramos que verla- las obras que vos perdiste, que decas
P. Larghi: esas son en filmaciones de Carlos?
M. L. Rosa: son filmadas, s, una cmara as como estoy yo e iban los dos y
uno iba diciendo y Carlos le deca: no, mira yo te doy luz de ac, vos dale. Y
estaban los dos como muy entrenados.
F. Braga Menndez: mi segundo marido, digo, este es un tipo porque le
contaba a dnde vena- compaero, compaero en serio.
P. Larghi: te est esperando afuera?
F. Braga Menndez: no, est haciendo sus cosas. Pero, de verdad, un tipo
que, por ejemplo, puede entender el sentido del abolicionismo en prostitucin para
mi es mucho mrito porque la verdad que me he pasado sufriendo tanto hasta
llegar a un varn que entiende que se puede pensar como feminista hoy tambin
Y bueno yo le contaba recin, para mi claramente la pareja de Monique y Carlos
tiene que ver, porque de verdad toda esas figuraciones, ese mito finalmente de la
cosa flica de la mujer sola y enojada contra el pito exista, exista muy fuertemente
y era fantstico que estuviera esta mina contenta con su marido, los dos lindos, con
familia, con chicos y dems, invitndonos a todos a jugar; y haba varones
invitados: estaba Chabn desnudo y con el pito dorado, Marcelo Pombo.
M. Altschul: La hora de Marcelo
610
F. Braga Menndez: Pombo tena menos prejuicio que yo, creo yo, en
relacin a la esttica que Mitominas propona. Era una persona mucho ms
valiente.
M. Altschul: adems habamos trabajado juntos en una publicidad para
Casals con Marcelo, nos divertimos como locos.
M. L. Rosa: y Marcelo haba estado en tu primer proyecto
M. Altschul: en el primer proyecto, en el de Alicia y el pas de lo no visto
M. L. Rosa: y en el otro, el de la ambientacin en cada habitacin
M. Altschul: era eso, Alicia en el pas de lo no visto.
M. L. Rosa: ah, el que est en el libro, porque yo le llamo como le llamas al
libro vos
M. Altschul: ah, no, Las transformaciones
M. L. Rosa: claro, en ese.
M. Altschul: pero despus, anterior a Las transformaciones, en el ao 82 u
83 cuando todava estaba la dictadura vaciamos toda la casa, llamamos a
mudadores y mudaron todo para atrs y en cada mbito haba gente que vino a
hacer instalaciones y en medio de eso haba coros, haba grupos de teatro,
estaban Las Gambas al ajillo, que no eran Las Gambas todava. Despus
cerramos la calle y estaban los que despus fueron La Portuaria, que hicieron la
batucada y todos los vecinos se acercaron a bailar. Cruzamos el auto en la esquina
y cerramos la calle y esto era una dictadura todava.
F. Braga Menndez: en qu ao eso Monique?
M. Altschul: fue fines de 82 o principios de 83 y era una poca en donde
todos estbamos muy aislados, entonces, invitbamos y, por ejemplo, vino
Menchi Sabat y trajo lo que estaba haciendo en ese momento y lo mostr, estaba
Oscar Oszlak que estaba con su coro y trajo su coro entero y cantaban todos en
medio de tules en el dormitorio. Despus ac en la cocina estaba Vivi Tellas que
hizo una stira imitando a la cocinera esta Doa Petrona, que fue delirante
porque tena harina, huesos y agua y entonces se sacuda as y todo el mundo
terminaba enchastrado y despus cocinaba eso y lo ofreca para comer. Una
porquera terrible! Y Chabn vino y se subi a una mesa en el jardn y dijo: que
salgan los chicos nadie sac a los chicos-, y empez a putear como loco y
entonces Carlos estaba: saquen a los chicos, vos te bajas de la mesa! Y Marcos
Lpez, haba una pileta de lona
611
H. Molinuevo: Pelopincho632
M. Altschul: pelopincho, y la lleno de agua y en el fondo haba fotos que eran
las fotos de los desaparecidos, fotos inundadas, despus ah estaba
M. L. Rosa: qu bueno eso!
Silvia Berkoff: no tenes ningn registro de eso?
M. Altschul: despus ah estaba tu ex marido [de Pilar] cmo se llama?
Horacio.
P. Larghi: ese fue con el que ms aprend. Lo ms parecido a mi viejo que
encontr. Esto, por favor, scalo!
M. L. Rosa: era tu modelo?
M. Altschul: si, era mi modelo. Hizo una performance impresionante que
salan de arriba y se iban tirando por las escaleras dos tipos envueltos en una bolsa
de plstico y con pintura adentro, que era como sangre, y finalmente era como un
nacimiento, salan de esa bolsa de plstico a medida que bajaban las escaleras y
aparecan todos ensangrentados.
Silvia Berkoff: no tenes fotos, nada de eso?
M. Altschul: si, debo tener
M. L. Rosa: algunas fotos salieron
H. Molinuevo: no se puede creer como han salido de normales los hijos de
esta loca!
M. Altschul: despus Marcos Lpez haba instalado una mquina de fotos y
cada uno se encerraba ah, se miraba en un espejo y se sacaba a s mismo la foto,
la revelaba en el momento y se las daba.
F. Braga Menndez: fue muy altamente perfomtico, realmente es la
situacin perfomtica. Estaba pensando recin, en este instante
P. Larghi: adems, algo que tena mucho que ver con el Di Tella en su
momento. Te acords que cuando sali Mitominas todo el mundo empez a
hablar como el nuevo Di Tella? Para todo el mundo, digo por lo de performance,
era como volver a vivir esa situacin perfomtica.
632
Pelopincho: famosa marca de piscinas de lona en Argentina.
612
H. Molinuevo: mi facultad estaba al lado del Di Tella, o sea que para m

Mitominas se aboc muchsimo a esa poca de
M. L. Rosa: eso decan de todo el mundo comentaba eso? Qu bueno
eso que me estn contando.
H. Molinuevo: y por supuesto que el Di Tella no haca una lectura de gnero,
no estaba pero como cosa revolucionaria, fuerte
B. Braunstein: pero tuvo fuerza, tuvo mucha fuerza
P. Larghi: el uso de performance, el tipo de manifestaciones
Silvia Berkoff: el uso del humor tambin, era como recuperar el uso del
humor en el arte que quiz en la parte de espectculos estaba en esa poca, pero
en la parte plstica, en el arte plstico, en el arte visual, no haba humor. Me parece
que no era humor.
M. L. Rosa: haba una cosa como ms solemne,
Silvia Berkoff: claro, ms formal, mas armado y esto era una cosa
desbordante, que se desparramaba en los pasillos, que caa por todos lados, era
como
M. Altschul: incluso cuando vinieron de la Noticia rebelde633 a cubrirnos me
acuerdo que Daniela los esperaba con un bowl enorme con huevos y bata los
huevos delante de la cmara.
H. Molinuevo: Claro y en toda la parte de talleres y mesas redondas el
humor, las transgresiones.
M. Altschul: Los talleres eran muy movilizantes
H. Molinuevo: Muy movilizantes. Imagnense que ac en esa poca la
psicologa: divn cinco veces por semana ms o menos y a usted qu le parece?
y de repente salir con lecturas de gnero, con otro pensamiento absolutamente
tangencial, fue muy criticado tambin por el mundo psi.
M. L. Rosa: Cul fue la posicin de Giesso cuando fueron y pidieron?
P. Larghi: pnico
M. L. Rosa: pnico?
633
La noticia rebelde: programa televisivo que se desarroll por el canal ATC (canal estatal) entre 1986 y
1989. Sus tres principales conductores fueron Ral Becerra, Adolfo Castelo y Jorge Guinzburg. El programa
fue de suma importancia para el periodismo humorstico argentino.
613
F. Braga Menndez: no, estaba chocho

M. Altschul: no, la primera vez que fuimos, fuimos Susana Rodrguez y yo y
entonces le planteamos lo que queramos hacer y nos escuch y me dice: vos
estas en pedo, vos ests loca.
F. Braga Menndez: si, pero siempre te admiro locamente. A m cuando l
me habla de vos se re con ternura. Estas minas estn del tomate, pero l senta
que haba una cosa genial.
M. Altschul: y nos dijo: bueno, pero me lo tienen que demostrar, tienen que
presentarme un proyecto con planos, con todo o nada, pero me parece una locura,
en este momento te digo que no.
F. Braga Menndez: te dijo eso?
B. Braunstein: en el Centro Cultural
M. Altschul: si
B. Braunstein: porque despus fue la casa de l.
M. Altschul: claro
Silvia Berkoff: ah, Laberinto se hizo en la casa de l
M. Altschul: y bueno despus le llevamos todos los planos y me dice: bueno,
los planos estn todos muy lindos pero esto cmo se hace. Entonces, explicndole
que bueno
Silvia Berkoff: vos no te preocupes, dejanos a nosotras.
F. Braga Menndez: no me acordaba que Laberintos era Mitominas
M. L. Rosa: en el espacio Giesso
M. Altschul: fue en el 89, fue despus del 88. En el 86 fue Mitominas I, en el
dos fue El ama de casa y la locura, que eso no era Mitominas, porque en realidad
yo termin muy enojada con el primer Mitominas, porque hubo varias, a quienes no
voy a nombrar, que dijeron que bueno a partir de ah ellas coordinaban todo,
porque sali bien. Eran las mismas que al principio decan que eso no se poda
hacer, que no iba a salir bien, que era una locura, qu s yo y que todo el tiempo
insistan en que iba a ser muy difcil de hacer. Entonces yo llame para la evaluacin
a una psicloga de afuera, Adela Duarte, que no tena nada que ver con nada y
entonces ella plante que considerramos eso como una pelcula; era como un
proyecto que se haba hecho, que se terminaba ah; era como una pelcula y
614
despus en todo caso si se decida hacer otro se volva a convocar y se formaba

otra pelcula, pero que ella no vea que tuviera que haber herencia ah porque
era
P. Larghi: si, pero era claro que la ? de Mitominas eras vos
F. Braga Menndez: yo nunca me enter que hubiera habido ganas de
H. Molinuevo: si, tuvimos reuniones
F. Braga Menndez: aparte yo llegu ms tarde, por eso no me entere.
H. Molinuevo: y porque el tema del poder estaba ah viste y entonces era
una cuestin de que una vez hecho Mitominas I se queran apoderar
M. Altschul: para nada, al contrario, el grupo que realmente hizo las cosas
apoy totalmente, pero eran ms las que estaban de afuera.
Silvia Berkoff: pero por qu se les ocurri que tenan que coordinar, si era tu
idea
M. Altschul: y bueno, pero
P. Larghi: era tan democrtica que todo el mundo se crey que el proyecto
era de ellas
M. Altschul: una de ellas era Diana Raznovich, otra era Liliana Mizrahi, otra
era Anglica Gorodischer. Pero incluso durante semanas yo estuve yendo al
Instituto Antrtico porque yo quera llevar partes de la muestra a la Antrtida y
enterrarlas ah, que lleguen a la Antrtida, entonces, finalmente consegu
convencerlo al militar este que iba a ver y comet el error de comentarlo en una
reunin y se fueron volando al Instituto Antrtico Alicia DAmico y Liliana Mizrahi y
se consiguieron el viaje para ellas. Se fueron ellas dos
H. Molinuevo: si, qu feo
M. Altschul: entonces despus de eso volvieron diciendo que bueno que
crean que tenan que coordinar
P. Larghi: che, o sea que hay enterrados restos de Mitominas?
M. Altschul: no, no
P. Larghi: ah, o sea que hicieron un buen viaje a un spa.
M. Altschul: no, fueron para decir que iban a hacer un libro, que Alicia
sacaba las fotos y Liliana escriba.
615
P. Larghi: bueno, pero esas son las paradojas del sistema: mujeres que
terminan tomando formas masculinas de no escapamos a eso.
M. Altschul: adems mi gran satisfaccin es que volvieron peleadas a
muerte, pero fue bravo.
M. L. Rosa: pero entonces cost sacarle a Giesso el lugar, bueno, mostrarle
que iba a ser algo piola y la segunda vez
M. Altschul: despus nos ayud muchsimo porque, por ejemplo, esos
carteles inmensos que estn en la calle eran del seor Patrn Costas y quin
llegaba a l? y l nos hizo el enganche, fuimos a las oficinas de este seor que nos
dio todo, realmente nos trat fantstico y tenamos los carteles. Nunca ms en
nuestra vida vamos a conseguir eso as, porque eran unos carteles inmensos y
despus por toda la ciudad. El seor Patrn Costas pag los afiches y dio los
espacio para pegar los afiches.
B. Braunstein: en los mejores lugares de Buenos Aires.
P. Larghi: le seguimos haciendo publicidad para que el prximo Mitominas
consiga ms espacio
M. L. Rosa: y en el II fue como ms fcil? De dnde surgi la idea del
Mitominas II?
P. Larghi: tuya
H. Molinuevo: porque nosotros nos propusimos hacer un Mitominas cada
dos aos y la idea era que
M. L. Rosa: cada dos aos?
H. Molinuevo: cada dos aos ms o menos, entonces, lo habamos hecho en
el 86 y tocaba en el 88.
M. Altschul: en el 87 seguimos algunas trabajando juntas en El ama de casa
y la locura as que no hubo realmente una interrupcin; lo que pasa es que fue un
trabajo tan costoso.
B. Braunstein: pero colectivo
M. Altschul: conseguimos, por ejemplo, que nos donaran todos los
materiales para Mitominas I, pero eso implic ir con Miriam Jerusalmi ella tena
muchos contactos con empresas porque el marido era empresario-, entonces,
bamos a las empresas, pedamos. Era pedir horas, se olvidaba el tipo que nos
616
tena que recibir, despus deca: bueno, a ver estas chicas qu quieren, y nos
daba uno nos daba, por ejemplo, 10 metros de una tela, otro nos daba, no s, 5
rollos fotogrficos, otro nos daba bombachas!
H. Molinuevo: te acordas que la que consegua todo era Matilde cmo se
llamaba?
M. Altschul: Monseor
H. Molinuevo: s, esa consegua todo y nosotros
M. Altschul: ella consegua todo porque estaba en la comisin de amigos del
Centro Cultural y tena poder realmente En algn momento no colgamos esas
bombachas que nos haban donado? Que eran de la empresa Sol y oro
P. Larghi: no era de Mara Martha Pichel?
F. Braga Menndez: Mara Martha tena los ratones pijudos
M. Altschul: eso lo haba conseguido Miriam Jerusalmi.
H. Molinuevo: las bombachas?
M. Altschul: s, de Sol y oro. Y las colgamos de una soguita.
Silvia Berkoff: para qu donar las bombachas?
M. Altschul: No s, porque era lo que fabricaban y en vez de darnos plata
nos daban materia prima.
F. Braga Menndez: lo bastante increble es que no exista en absoluto el
concepto de gestin cultural. Entonces la gestin era una suma de espontneos
arranques solidarios, pero para todas las cosas porque aparte eso fue como un
pulmn que estaba estoy pensando que, no s cul fue el huevo y la gallina, pero
para m siempre el Centro Cultural Recoleta estuvo asociado a eso porque para m
la primer experiencia que le dio ese carcter de Centro Cultural Recoleta fue
Mitominas. Bueno, el homenaje de despedida a Giesso se lo organizamos vos y yo.
Te acordas cuando empezamos a llamar gente por telfono que termin recitando
Federico Peralta Ramos y que terminamos todos porque es un muy buen amigo
el da de la renuncia, va lo sacaron a Giesso y entraba no me acuerdo a quin
haba puesto Menem al principio en Recoleta era la mujer de Livingston?
H. Molinuevo: ah, Mnica Mller?
F. Braga Menndez: Mnica Mller. Bueno y ah habamos organizado
pero todo era como ese homenaje a Giesso, despedida. Che, le hacemos no s
617
qu y la dinmica de esa gestin cultural en ese momento donde no exista esto,

por ejemplo, vos yendo a buscar, no s yo me acuerdo Anna Lisa pintando su
barbaridad gigantesca, ese cuadro maravilloso que nunca vi nada parecido.
Realmente era muy groso.
M. Altschul: cuando conseguimos que la Ciudad nos diera el escenario y te
acords que nos entregaron las tablas y nos la largaron y lo armamos nosotras dos
[se refiere a Pilar] que nos pusimos guantes de cuero, cmo lo hicimos? Adems
empezaba en una hora, ni nos pudimos ir a cambiar, estbamos las dos con el pelo
sucio, un desastre.
M. L. Rosa: por qu creen que esto no sigui en los manuales de historia
del arte? Por qu piensan que esto no digamos que fue una tormenta pasajera,
que no hay un libro? Yo espero que esto termine en un libro, pero
H. Molinuevo: yo creo, por ah es una hiptesis, por ah es un disparate
M. L. Rosa: porque el escndalo con Len Ferrari fue de este tipo y?
H. Molinuevo: Pero que nosotros como mujeres naturalizbamos la
invisibilidad. Me parece que s, entonces
M. Altschul: Tambin haba otra cosa: que las artistas plsticas que
participaban se sentan molestas por la diversidad, porque haba desde mujeres
con reputacin, con carrera etc. y haba otras que recin empezaban, entonces,
esa diversidad les molestaba mucho. No era un saln con las artistas selectas
P. Larghi: era tan democrtico que haba de todo.
B. Braunstein: adems no pensbamos en eso, en la difusin futura.
F. Braga Menndez: yo en ese sentido era absolutamente reaccionaria, o
sea, hoy lo digo pero yo aprend muchsimo, por ejemplo, yo nunca me voy a
olvidar de la situacin en la que un da ca en la cuenta que era que si vos ponas a
un Velsquez al lado de un dibujo de un chico, el Velsquez no se perjudicaba; o
sea, descubrir que independientemente de cualquier tipo de discurso,
independientemente de las calidades especficas que pudieran tener esas obras, el
terror pnico a la contaminacin de prestigio institucional era un asunto de
enajenacin. Yo un da ca as en la cuenta, pero tard mucho tiempo. Yo no siento
haber estado a la altura de la comprensin del fenmeno en ese momento. La
fuerza perfomntica no, pero quiz vos fueras mucho ms parte [creo que se
refiere a Hebe]. Yo siento que tard mucho en registrar el valor de esa experiencia
y no creo tenerlo todava hoy computarizado como corresponde, porque lo estoy
pensando ahora y digo: la puta, es cierto.
618
P. Larghi: Todo lo que repercuti

M. Altschul: no s si nosotras nos dbamos cuenta
H. Molinuevo: no, sabes por qu no nos dbamos cuenta? Creo que era
una cosa tan elaborativa para nosotras como mujeres que de pronto eso no nos
llevaba a ver: bueno y el ms all? Y cmo puede repercutir esto? A quin le
puede servir? Estbamos en un proceso de elaboracin de nuestra propia identidad
femenina.
Silvia Berkoff: y yo creo que la crtica de arte en esa poca era ejercida casi
exclusivamente por los hombres, entonces, tampoco haba contemporneamente
mujeres que se pudieran ocupar de analizar esto, de escribir sobre eso, de teorizar
M. L. Rosa: No, la crtica no estaba a la altura de las circunstancias, ni
estuvo muchos aos despus a la altura de las circunstancias, eso es real.
Silvia Berkoff: porque una parte quiz depende de las misma participantes,
pero una gran parte depende del afuera que observa esto y decide conservarlo o
no conservarlo, escribir sobre esto o no escribir
F. Braga Menndez: eso que decs es central. Y haba una feliz
despreocupacin en relacin a la mirada de la crtica que no se vea en ningn otro
lado, porque los que estbamos laburando por ah con ganas de entrar en el
darwinismo de mercado estbamos todos chupndole las medias a un viejo choto
que nos tena en talleres adoctrinndonos respecto de cmo entrar a la
internacional contempornea del mundo del arte. Es as.
M. Altschul: y es una internacional, porque a m me pas que una amiga
yo iba a Pars y una amiga me dice: yo soy muy amiga de un seor, que no me
acuerdo el nombre pero que era
F. Braga Menndez: Pierre Restany?
M. Altschul: no, no era Restany, pero era ms o menos as, era el director
del Museo no s, uno de los crticos realmente influyentes. Entonces lo llamo
para ver si me recibe y me dice que s, entonces voy una maana. Viva en una
casa magnifica de la edad media, me hacen pasar y aparece el seor en una ? sin
nada abajo. Entonces me deca: a ver, a ver, y pasaba las cosas y se le abra,
entonces yo iba pasando cada vez ms rpido hasta que al fin tom todo y le dije:
bueno gracias, adis, y me fui.
M. L. Rosa: y vos fuiste con tu carpeta de trabajo
M. Altschul: si
619
M. L. Rosa: qu fuerte!
M. Altschul: adems yo acababa de exponer en Blgica, en una galera muy
prestigiosa y haba expuesto en Suecia y qu s yo.
F. Braga Menndez: esa violencia exista en el mundo del arte claramente
M. Altschul: bueno ac en Bellas Artes haba varios profesores que eran
directamente acosadores.
P. Larghi: y el cuentito del maestrito que se curta a todas las alumnas
M. L. Rosa: Y los libros que hay que recuperar de Mitominas, de
expresiones del pblico no? De los varones que iban y decan qu maravilloso y
despus ponan
M. Altschul: si, esos los tengo guardados. Los tengo. Eso sera muy
importante. Creo que s dnde estn
F. Braga Menndez: dibujaban pitos en el cuaderno de comentarios en
Recoleta en esa poca
Silvia Berkoff: ah s, yo tengo cuadernos guardados tambin. Recoleta
parece que especialmente va gente que se expresa en los cuadernos, dibujan ellos
tambin.
M. Altschul: adems, amigos plsticos. Yo vea a un amigo plstico que
vena y me saludaba e iba inmediatamente a escribir algo, entonces apenas se iba,
iba a ver qu era y era terrible los mensajes que haba.
F. Braga Menndez: yo tuve una pelea con Miguel Harte que termin
llorando cuando sala de una charla en el Rojas, porque no daba ms de la
angustia, porque deca: es evidente que una mujer no puede ser una artista de
calidad como un hombre. Pero qu ests diciendo? Es evidente. Aos ms tarde
casado con Guadalupe, una artista valiosa, se disculp
M. L. Rosa: pero ese da te fuiste llorando
F. Braga Menndez: ojala hubiera sido nada ms que ese da llorando.
Todos sabemos que eso se senta y se viva permanentemente Yo jams me voy a
olvidar el da que cay Fevre634 a mi taller con una corte de gente a tomarme un
examen. Me dice: puedo ir a conocer tu taller? S, yo estaba yupi, yupi!
M. Altschul: cmo van los practicantes a un hospital
634
Fermn Fevre: crtico de arte y titular de la revista Arte al da, vivi entre 1939 y 2005.
620
F. Braga Menndez: Pero fue una cosa s, tal cual. Y a ver, faltaba mostrar
la hemorroide. Una cosa violentsima. Tomando un examen. Y me acuerdo
despus lo am porque me divert mucho tomando clases con l, pero estaba ese
da y me dijo: qu relacin tiene tu obra con el panptico? Y yo no haba ledo el
panptico de Foucault. Entonces yo le dije: y no s qu es el panptico. Pero era
claramente una cosa El ejercicio hoy yo creo que es ms violento que entonces y
est ms agazapado, menos evidente.
M. L. Rosa: fue terrible
P. Larghi: che, yo voy a tener que partir.
M. L. Rosa: bueno, esto les quera decir que ya cerraba porque me quedan 7
minutos de filmacin. Me encanta todo lo que contaron, la ve
[Luego de finalizada la filmacin - 81.35] Espero en un ao y pico, espero
que nos volvamos a reunir, eso desde ya, espero en un ao y pico estar
defendiendo la tesis que est basada en Mitominas, que se basa en el origen de la
relacin arte y feminismo en la Argentina, que claramente es Mitominas. No s en
Argentina, en Buenos Aires al menos es Mitominas. Despus no hubo en archivos,
si encuentran algo psenmelo, no hubo algo que tuviera como objetivo
desestructurar la construccin de la mujer en los mitos y despus en los mitos de la
sangre. No hubo otra cosa, con lo cual es muy fuerte porque en congresos o en
lugares donde pongo pedacitos del trabajo se quedan con la boca abierta.
M. Altschul: Los mitos de la sangre impresion mucho a mucha gente y
haba hombres que salan diciendo que estaban a punto de desmayarse y que se
tenan que ir.
P. Larghi: para m, le deca a ella, que la experiencia de Mitominas, el
segundo, es un laburo en mi terapia, se lig directamente a mi historia personal,
porque yo tengo un viejo milico y mis hermanos estaban en el ERP y colegio de
monjas. Tena 20 aos, estaba saliendo al mundo. Yo reconozco que a Liliana para
m fue muy fuerte, un despertar a los mitos de la sangre, me quem la cabeza. Fue
laburar, juntar mis partes, fue decir: la locura no es femenina, no es hereditaria. Lo
labur en terapia. Toda mi familia venia as de una historia personal en donde las
mujeres enloquecan y se terminaban todas suicidando, entonces, para m los
mitos de la sangre yo dej la vida ah en esa muestra. Para cada una de
nosotras fue muy movilizador y nos dimos cuenta aos despus y creo que ahora
con tu pregunta fue como sentir la ola expansiva ? Y cada una pudo ver qu
magnificencia tuvo Mitominas en la vida de cada una.
621
Anexo III
Material Flmico y videocintas
622

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Tesis Doctoral

Ttulo de la Tesis: Fuera de discurso. El arte

Departamento de Historia del Arte

Departamento: Historia del Arte

Ttulo de la Tesis: Fuera de discurso. El arte

Mara Laura Rosa

Directora de Tesis: Dra. Yayo Aznar Almazn

Esta tesis me permiti poder contactarme con colegas de Mxico quienes

III. Mitominas I. Un paseo a travs de los mitos. Artistas, obras,

Folleto de UFA para El da de la madre, 1970......52

Artculo de la revista Claudia, n 194, julio de 1973.........54

Logo de la exposicin Femimundo 72..........57

Vista de la fachada de Femimundo 72.........58

Vista habiendo atravesado la fachada de la feria.........59

Imgenes del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg.........63

Imgenes del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg.........63

Imgenes del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg.........65

Imgenes del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg.........66

10. Imgenes del corto El mundo de la mujer de Mara Luisa Bemberg.........67

25. Imagen del corto Juguetes de Mara Luisa Bemberg....96

53. Ilse Fuskov, S/T, 1988...168

74. Diana Raznovich, Cables pelados, 1987.....210

imagen del presidente Ral Alfonsn......229

Idilio n30, 14 de junio de 1949..279

arquetipo de Mnica Mayer, 1987......311

160. Reverso del folleto de Mitominas III, 1992...374

I. Conformacin de los grupos feministas de Buenos Aires al calor de la

En los ltimos aos de la dcada del 80 llega a las instituciones acadmicas

Sin embargo, cuando en la dcada del 90 el concepto de gnero ingrese a

Leonor Calvera: El gnero mujer, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1982.

constituyndose un incipiente arte de gnero ex nihilo basado en lo realizado por

La primera ola del feminismo en Argentina se inicia a principios del siglo XX

derechos polticos de la mujer, sancionada el 27 de

septiembre de 1947, le permitir expresarse a travs del voto.

Mientras que la dcada del 50 se caracteriza en Europa Occidental y

Es durante la dcada del 60 que los grupos feministas de la regin florecen

Tambin por estos aos aumenta el ingreso y egreso de las mujeres a la

Ver Anexo I: Datos estadsticos de la educacin femenina. Perodos 1941-1987.

Artes, entre otras). Esto va unido a la aparicin de un nuevo pblico, mucho

Si bien el feminismo estuvo integrado por mujeres de variados intereses, la

Con respecto al estudio de estas primeras agrupaciones no debemos dejar

Longoni, Ana, Investigaciones Visuales en el Saln Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo

parte de la poblacin argentina. As afirma Fernando Ruiz: () a diferencia de

Si los diarios forjados en la

tradicin liberal, como La Nacin, La Prensa o La Razn, eran en esa poca

La Opinin registr la bsqueda de transformaciones en la vida privada de

interesantes, era Estados Unidos.10Asimismo, evidenciar en el presente trabajo,

libertad de expresin. Dicha situacin conduce al exilio y silenciamiento de muchas

II. Articulacin de la relacin arte-feminismo en Buenos Aires.

agrupaciones feministas, por el contrario hubo silencios y exilios determinados por

Es este el contexto en donde se enmarca la figura excepcional de Mara

reclamos feministas con su produccin flmica. Las demandas de UFA sobre el

Sin embargo como ya sealramos,

todo el desarrollo del feminismo

alcanzado en la primera mitad de la dcada del '70 se ve truncado por el golpe

En 1983 se crea Lugar de Mujer, institucin que se define por su orientacin

Inquietud de entidades locales por la urgente emancipacin femenina en La Opinin, Domingo

Tambin entre 1986 y 1988, Ilse Fuskov junto a Josefina Quesada y

En noviembre de 1986 el pblico porteo se ve sorprendido por una gran