videoa
ERY ath)
aye al)videoarte
LVIA MARTIN
A GROSENICK (ED.)
HENcontenido
6
26.
28
imagenes en movimiento
MARINA ABRAMOVIC — Balkan Baroque
VITO ACCONC! — $ Adaptation Studies (1. Blindfolded Catching)
EVJA-LISA AHTILA — Talo The House
DOUG AITKEN — Electric Earth
OLADELE AJIBOYE BAMGBOYE — Homeward:Bound
CANDICE BREITZ — Mother + Father
ROBERT CAHEN — Sept visions fugitives
PETER CAMPUS — Three Transitions
DAVID CLAERBOUT — The Bordeaux Piece
STAN DOUGLAS — Journey into Fear
VALIE EXPORT — Schnitte. Flemente der Anschauung
YANG FUDONG — Lock Again
DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER — Snurm
DOUGLAS GORDON — 24 Hour Psycho
DAN GRAHAM — Video Piece for Two Glass Office Buildings
GARY HILL — Incidence of Catastrophe
NAN HOOVER — Impressions
PIERRE HUYGHE — Ls incivils
JOAN JONAS — Jones Beach Piece
PAUL MCCARTHY — Bossy Burger
BJORN MELHUS — Again & Again
AERNOUT MIK — Dispeision Room
BRUCE NAUMAN — AnthroySocio
SHIRIN NESHAT — Fervor
MARCEL ODENBACH — The Idea of Africa
TONY OURSLER — Getaway # 2
NAM JUNE PAIK — Global Groove
PIPILOTTI RIST — I'm Not the Giel Who Misses Much
MARTHA ROSLER — Born to Be Sold: Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby SM
ANRI SALA — Intervista ~ Finding the Words
SMITH/STEWART — Mouth to Mouth
FIONA TAN — May You Live in Interesting Times
STEINA Y WOODY VASULKA — Home
BILL VIOLA — 11Do Not Know What Ie ls | Am Like
GILLIAN WEARING — Broad Stretimagenes
en movimiento
En al siglo xxl vdeo 8s un elemento conocido por todos. Desde
la cémada cémara parti, pasando por el grabador dornéstico y los
sistemas de viglancia de edficios y demas lugares piblicas, hasta las
cintas destinadas @ la venta o las imagenes en movimiento proyectadas
fen la pared de un musea,el video es un fenémeno comin a todos nso
tins. Pero el conacimianto sobee fa técnica que se esconde delrés de
este contcepto, sobre la afluencia de imagenes que se crean y sabre la
cultura con la que se empareja sigue siendo superficial especialmente
cen el campo dal videoart.
Cuando el uideo ented a formar parte del contexto atistico f-
rales de la década de 1960, los espectadares ya estaban familarzae
dos, desde hacia més de medio siglo, con las imagenes en movimiento
‘gracias @ los filmes cnematogralicas. Cadonas de televsién, tanto
privadas como pablicas, abastecian armpiamante al pablico con sus
programas en Europa y Estados Unidos desde las décadas de 1940,
y 1960; las imagenes en movimiento y su transferencia electrénica
cdemastraran ser probadas construcciones mediaticas.
Sin embargo, el video se diferencia en un punto esencial de sus
dos familiares mas cercanos, el cine y la televisisn: la traduccion
recta del material audiovisual a un cédigo analégico y digital donde la
cgrabacién y el almacenamiento de datos transcurren sincronizados. El
video es como una lala de conservas que mantiene el material graba~
do en un perfecto estado de disponiblidad yalterablidad
or el contraria, en el cine tradicional se alinean imagenes ind
viduales formando secuencias unides, féciles de reconacer a simple
1965 — Sony comerciaza Ia primera grabadara de video portal Portapak
de exploracinhelicoidal Norelco y presenta las primeras cintas de Video atisticas el 29 de septiembre durante una festa en Nueva York
+. ANN-SOFI SIDEN.
le, sonst
1999, nstalicn de DVD com 13 canes
S provecrores 8 cabnas de video
vista sobre el coluloide; solo la aetvidad mecanica de las cintas de c
luloide durante la proyeccién prevaca el movimiento de las imagenes.
En las cintas magnéticas, los discos laser y ols tipas de sistemas de
‘memoria, las imagenes se ocultan tras informacién codificada, que
pueden encontrar su aplicacién en el video, A diferencia del cine, |
video se distancia de la representacin directa de la realidad avanzan:
do otro paso en la vertiente técnica
Las innovaciones lecnoligicas transforman contnuamente el
hardware; en los incias se necesitaba una céimara portal y una gra-
badora con una cinta magnética, an la actualiad es posible crear y
rmodificarlas grabaciones completamente por ordenador. E fio digital
de datos de ls sociedad modidtica ofrece una fuente inagotable de
‘material disponible para su utllzacin y procesamiento, La menera en)
que el video aparecerd finalmente o la forma en la que este seré pre-
sentado, permanecen indeterminadas; as posibildades de visualize:
cién abarcan desde las enomes pantallas en e! concurtide Times
‘Square de Nueva York, pasando por los monitoras da uso corriente,
hasta las minjpantallas de los méviles. El vidoo se asemoja a un ser
rmixio que puede adquitir numerosas formas,
Los artistas que trabajan con videos confirman ef cardcter variable
do este media; Nam June Paik, uno de los pioneros selectrénicas» en
‘este campo, cance el término video como un modelo de vide. Bil Vola
escribe en sus notas en 1 980: «Sin comienzo/sinfinal/sin drecdn/sin
binario que
rcionginiole cia forma por im ‘onales. haban entone
En el aho 1963, Paik utilis algun tipe de material re
rar la imagen reproduc ve jas al cédigo numén
A partir del aha 1969, Paik (unto con i6r: con ta tuncion
mshwiler, Steina y Woody Vasu jevo segmien
ocarrolarsintetizadores capaces ¢ 0 de una im
a de las imagenes; Siegel construys ur de vidor
fe fo Joscopica, avivaba el vocabulario electrénico,E
rani ‘exporimenté con las medias imagenes de 228
ls pantalla delta dico por medio de aparates técnico
for aparecia en la creacién de imagenes sintéticas das por ordenad
1 Luna superficie de energla variable y mostaba, en general, Desde la década de 1990, a imagen videogritica aparece en el
bstraccién; el medio electrénica se tematizaba contexte artstico sobre 4 elo se em
sceso de creacién de imagenes que se desar plea genemalmente un smite la informa
ba en el inferior de los aparatos se hacia reconoe ign almacenada a un pr gitaizade, que
et '9 — En Ia Howard Wise Gallery de Nueva York tiene lugar la exposicion «Le television como medio crentivas
1970 — Aparece en Nueva York ol primer libro referente al tema videoarte Expanded Cinema de Gene YoungbloodDinitr Devatkin, Woody Vasa, Rhys Chatham
y Steins Vasil en'The Kitchen, Nuevas York,
has 1971
9. NAM JUNE PAIK
[Expustion of Muse HleawonicKeleison
Ssinstlacén on a Gsere Pass, Wappen
10, PETER CAMPUS
Interfase
10972, instalockn de oto cera, ciara en
en tdanc ye,
jis puntos de imagen en consiante modificacién, eci6) y los crecientes: medias ¢
ia ol proye luna manera mucho mas clara masas (tele
dian en e
rragen llema~ espacio, as7como an Ia viskin del cugipo humana
te conceptual rodalos del tempo y a!
no material aris
jor de repraducciones mediticas. La tecnologt
puece obsorvar una cantidad inrumerabee de puntos
es0 técrico, tanto analdgico come digital, demuest
cue en la imagen visual se trata de un tipo de imagen procesel nc ada closed circuit instalation en el contexto
conchyentt la imagen permanece en un ct tado de cons- atistico, pas6a ser un sistema ampliamente utlizado con el qu
rucci6n y desmontaje. A principios del siglo x jen ana) podian reffexonar sobre si mismos, Ia posicin do ebsorva
ompuesta de linaas se ha vito superada con a dig 0 elecidnico. Las imdgenes fransmitidas en directo por revo:
demostrabar la propa esttucuray actsaban contra el usionis
cine y la televising por el contro, las grabaciones almacena:
ta década de 1970 das eran reproducidas ganeraimente en cinfas monocanal_ por
‘monitores, que creaban una presencia propia en el ga
1cesos tan importantes come las protestas contra la quea Las imagenes mediticas de la década de 1970 mostraban u
mrovmiantos estudantios, feminism e incluso el movimiente debe calidad estética dependie Werias de e
acide la América pafiaron a la primera fase del video ces; las cintas retransmit 20s, loscas y en o¢ar
aria, que acantocisen una épaca de resurgimientapoltica y sodalcuyessiones vibrantes, Las imagenes en blanco y negro quedabian cubie
mpulsos uldpicos y de cca experimental por deriraronen la. tas por un velo oscuro y, en contrast, k videos en color
Jécada de ina policromia antnalural La falta de ritidez acompané
La nuera técnica representaba bao premisas indviduales, el me- durante | fala rmmediater tan ansiada por los arfstas lft
Jio de comunicaciin del que se servian lo artistas que se expresaban tade nite se intradujo en ocasiones de forma consciente para ole
os més vanopintos languajes aristicos. El video seguia siendo un gar a los videos documentales un carécter de autentcidad, pue
medio inte Je hacia su apaticién, ante todo, en el con que, desde el punto de vista de aquella spoca, se pensaba en graba-
testo de la (arte conceptual, body art, fand art y arte
1970 — Stephen Beck construye el sintelizador de video directo
1971 — Gerry Schum inaugura en Dusseldarf su videogaleria, dos aos antes habia fundado una galeria televsiva en Berlinsms de color verdoso tan comunes en las misiones militae 277 reliejaba
Jeo a cargo de Wulf H
as antiguas, la falta de madurez de esta técnica conlevaba apartac
‘ecto horroso; los tempranos trabajos de videoarte potenciaban arte se pres
acién de realidad con la camara, estdtica 0 dirigida a mano, y atéite di una videoteca ak
uencias de imagenes, A patird mitad dela ideo as diferente de la television)
comenzaron a ‘cuerpo, performance y la imagen de la mujer
vor08 videoartistas que dieron comienzo a su produccién
abajando clrectamente con el nusva medio hicieron su aps Elcuerpa come concept tlre desde finales de te dé
quel momento e impulsaron frmemente ese lenguajeartctico cada de 1950 una continua lieracién en diferentes c 5
0. Muy pronto, si bien en contadas ocasie nf ajo con cuerpo humano (John Cage, Guta, Yes Klein), el arte de
s para el videoarte, Uno de ellos: eTelevsion as @ Creative Me~ acciin (happening, fluxus) y el ciclado de Joseph Beuy hor
calebrado en ia Howe W de Nueva York en 1969, bre es un artistas, unifican el arte y a vida en un tod:
2 como una de las primeras presentaciones sobre esle feria, Do ‘embargo, [a suposicién de que el =
fe, Howard Wise cred el lamiado sElectranic Arts Inermixr,femente se cumple En el afio 1970
Inbucién de videos artsticos. A
exposiciones y formas de dstrbucién se ur lena de tiene las mismas reglas que la vida
‘ecimientos: en el ao | puso oF son Museum of accién desartollaron una forma de pert
racusa (Nueva York) storia del i veiosame
asta. Pa x va go La piers
atistar dejS de exist. En un cc c video signi- performati nbocaria en acciones, instruccio
ficaba entonces mas que nunca nes de dreccién y a menudo emplazadas en 8, que, por la
as en movimiento Jernés, solo eran utilzadas er las rams televisiva ca,
A peser de la variadad de caractove Jini Ene! mundo de los global player, de las auto des
Jad de la década de vi hunal crecimiento de poblackin y de movimientos migra
narracién lines! stas ya habi e is, loimpertante era deterninar of punto de vista de la propia id
Je de 1980, evolucioné hasta formar una es! eja Li Con un manejo subjetivo de la esiara, tos ar uminabar
i duel del video nar x erspectivas privadas y separaban a los individuos desconacide
camara de video digital 997 — Inauguracién del Zentrum fur Kunst uné Medientochnologie (ZKM) en Karlsruhe
1989— Rapido adelante: Nueve videoarte chino», Centro de Arte Contemporéneo de MacauEn este content sguia siendo un importante
el cuerpo humano
punto de referencia,
dental 6 de ser el del
centro tinico ara pasar a ser una parte de una red global. El desglo:
16 documental, el autocuestionamionto y el sampling cultural sor
El papel dol mundo o
prdcticas videogréficas que acornpaftaron a los atlistas e
ro.con la re
En la actividad artistca, el video se ha transformado en una
ra la demmusitran los grandes eventos en Ve-
idad moditicada,
parte evidente, tat
necia, Ka
ccubo blanco del museo ain sigue sin cerrarse, El video ha conquista
do en el itima decenio el estatus del original. Los artistas
ely otros lugares, aunque la greta entre los festivales y
foducer
nstalaciones visuales en ediciones limitadas 0 tricas, cresndo
una exclusivided artistic que aumenta e! valor. tanto ideal como eco-
rnémico, de los trabajos videogréticos.
de 1970, cuando de VHS poseia ol
pagaba el precio correspondiente, ¢
forma diferente a ls década
fatus de un grafico y se
erpa a la contradic
fe masas. Con los DVD, aia
de exposiciones 0 & u
di
nv la exclusividad y producto
= a los calalogo: precio de venta muy
bao, algunos artistas se cenectan también al aura semocratica® del
2000 — «Tres décedas de videoartes presentado por VideoCulture en Det
24, MARK WALLINGER
“Thisaold wo Kingdom
24 ventas proctac,
1H mint ser
25, JANE & LOUISE WILSON
Drea Time
21M pls de 95 mm, 7 ines 1 segundos
26. KUTLUG ATAMAN
“The Fon Seasons af Vso
2002, 4 DVD, cada uno 9
Read
formato documental e imagenes del mundo
ructuras narrativas son una constante en las obras med
ticas desde la década de 1980, La pelicula clésica y
‘cumbre de laileratura comma Finnegans Wake (1989) de Jame
consttuian puntos de referencia con los que el faxible medio del veo
Joye
podia seguir rabejando. La imagen, el sonido, 8 menudo superpue
ya no eran unidades indvidua
os contexios en diferentes iveles narra
vos, tl y forma ideal Eija-Lisa Anti en su video
instalacion con pantalas miles Tato/The House (2008).
las imagenes como vaizeover,y el text
les sino que ereaban com
om lo muestra
ealidad nacié hace bastante ier
oun enfoque de representacion de ia realidad deten dco por artista
‘omo Kutlug Maman, Annika Eriksson, Fiona Tan, Gite Vlleson, Mark
Willinger, Jane & Louise Wilso ria por
festlo documenta carcang # la realidad aunque al misma tiem
La artista Gitte Vilesen con-
Esie enfoque se carac
tiene medias de exprosién videogyfico
expresar ol estatus de los videos dacumentales de un modo mu
enire arle y documental ficcién y realidad
aro: «Cuero. que ia fn
formato del documental se basa e
el cine experimental,
productore
Una tradicién marcada
1 Akerman, Chris Marker 0 Jean Rauch, Con
¢l estilo documental los artistas per a
a tiempo ‘eat
daz0 de mediante
‘omentan nf realidad ais
2002 — Invencién de la camara endoscopies, una pequena
1de el interlor del cuerpo humano a un monitor externo
rot
‘capsula de 11x30 mm para ser tragada y que retransmite imagenes desttéenicas, ales como la modifieacién de la estructura tem
el empleo de sonido, lenguaje
y texto, Todas estas modificacionas son afadidas al documenta sin
noo car
sfectar al aul
cter general dela obra. En caso de que ol ar~
lista no utlice el material audiovisual ya pre
do, serd necesario su
acercariento 0 implicacién en alguna de las situaciones; ya que con
mara se mueve entre la presencia pasiva la implicacién activa,
2 presencia de una camara grabanda censigue casi siempre
ada de excepcién para todos lo
afispantes, que se ven expuestos
de rapente a simismos ya su dia a dia coli
Mark Walinger flmé para su clora Threshold to the Kingdom
(2000) la salida de la tervinal de llega
ropuerto: a través de la querta y en espacios inrequlares aparecen
personas, tanto indivdualmente como en giupe, provenientas de la
nada cele
acias ala perspectiva concentiada y a laralentiza
Gn dol tiompo real, una escena tan familar aleanza un nivel meta
simbélico superior, en el qua el se trata el ciclo de También
‘Anr Sala trabajé con una posicidn fia de la camara en su aba Uomo:
somo fn ella relrata a un anciano que duerme sobre un
banco en una iglesia y cuya personalidad no se define con al int
‘cambio de miradas sino con los imper
ptibles movimientos de una
1e sentada, La accin alrededor de! anciano trans-
cure en ralacién ia imagen y al sonido en un tiempo nermal, mien
2 el durmiente pertenece a un transcurse d
persona que due
tiempo tolalmen:
te diferente
Jane & Louise Wilson, por el cantario, desnudaron en su video
Instalacién Dream Time (2001) a un mito real al fimar el despague
de un cohete en la ciudad de Beikenur (antigua Unién
tualmente Kazajstr), durante largo Nempo inaceasible. E
talacién de pantalla nica, las artistas presentaban las grabacione:
tanto en tiempo real como a cémara lenta, y volvian a introduc max
didticamente todos los secretos de! ligar y dela accié gracias a una
falta de nitidez intencionada. Kutlug Ataman presenté con su obra
The Four Seasons of Veronica Read (2002) un video documental de
las custro eslaciones de la flor Amarife belladona y de la atareada
persona que la cultva, Veronica Read ha dedicado su viienda com
pletamente a la amarlis, Alaman analiza videogréficamente tanto e
lorganisma de la planta como el comport
aficionada.
ento social dela bid
Estos y otras artistas transmiten con sus evideos documenta
less imagenes individuales del mundo contomeadas;
Io lejano y
lo cercano y convierten lo desconecido y lo personal en ca
tegorias centraies de su trabajo. Una generacion joven de artistas se
para nuevamente a comunidades mundiales agrupadas y reducida
mediante la globelizacisn ylared mes ode
itica y encuentra un ped:
realidad en of espacia intermedia entre lo general y lo esp
el arte de los medias y la sociedad,
2002 — Casi dos tercios de los institutes y escuelas de educacién secundaria de Estados Unidos estan
ronicos de vigilancia