La idea central de Rayuela es una especie de peticin de autenticidad total

del hombre (II)

Acabo de releerla, a Rayuela. Tiene un gran poder de buena provocacin, la novela. Se
siente que usted hace un ajuste de cuentas global, con usted y con el mundo.
Un ajuste de cuentas del carajo! En primer lugar, como le deca, es una puesta en duda de
todos los valores. Ah, freudianamente, estoy matando a toda mi familia, estoy matando a
mi pas, a mis compatriotas, a mis amigos, estoy matando todas las herencias. Matndolas
en el sentido de cuestionarlas.
Confrontndolas con su proyecto de existencia para saber si sirven o no sirven.
Justo. Y por eso hay esa referencia a la vuelta a fojas cero; eso que se nota mucho en el
Oliveira de los primeros captulos que no acepta nada sin replantear cada cosa y
reconsiderar si debe aceptarla o no.
En ese sentido se puede considerar autobiogrfica.
S, porque yo me cuestion a m mismo, en primer lugar, y cuestion todo lo que traa del
pasado, como herencia cultural. Como le dije en alguna parte, uno de los motores ms
importantes para que hiciera ese cuestionamiento fue el choque brutal con una realidad muy
distinta, la europea, que me jabon el piso y me descoloc.
Sin ese choque, quizs usted hubiera seguido siendo un escritor de buenos cuentos, en la
Argentina.
O hubiera vuelto a la Universidad, a la enseanza, para ganarme la vida; cualquier cosa,
pero este tipo de cuestionamiento a fondo y sin piedad, no. Si de alguna cosa estoy seguro
es de que un libro como Rayuela yo no lo hubiera escrito si me hubiera quedado en
Argentina; de eso estoy absolutamente seguro. Ahora que, hay que agregar, que ese libro
tampoco lo hubiera escrito si no hubiera vivido tantos aos en la Argentina.
No se trata de negar esa experiencia, en bloque.
No slo no negarla sino llegar a tener la alegra de aceptarla pero verdaderamente limpia,
en vez de vivirla como un sistema de mentiras, como un inmenso engao o un espejo.
Qu parentesco hay entre usted y Oliveira?
En realidad Oliveira se me parece mucho en el plano personal. Es un tipo sumamente
tierno, que disimula su ternura. Tierno y necesitado de ternura, lo que pasa es que no la va a
aceptar jams si viene mezclada con un poco de compasin, o sea, si es una ternura fcil.
Lo que l quiere son cosas absolutas.

Tiene temor a jugarse, para que no lo lastimen. Porque cuando se juega como con Berthe
Trpat, la pianista
Usted vio cmo le va?
Con quien le va bien es con la clocharde, as sea a condicin de hundirse en la mierda.
S, pero ah le cae la polica justo, cuando est cumpliendo el consejo de Herclito: meterse
en la mierda hasta la nariz para curarse de la hidropesa mental y moral que lleva consigo.
Uno de los problemas de Oliveira es su condicin de espectador que muchas veces le hace
envidiar la forma de vida mucho ms natural, ms espontnea e irreflexiva de la Maga. Es
una actitud que se ve tambin en el doctor Hardoy, de Las puertas del cielo; en Bruno,
de El perseguidor; personajes que no pueden escapar de su circuito cerrado de
reflexin, disolverse un poco en los otros; participar. Este tambin es un aspecto
personal, autobiogrfico?
Sin duda alguna; es una cosa muy personal. Las puertas del cielo, El perseguidor y
Rayuela, para hablar de los tres casos que usted cita, son textos anteriores a mi toma de
conciencia en el plano histrico-poltico. Es una poca de mi vida en al que yo me senta
personalmente un espectador de lo que suceda afuera, sin una verdadera participacin, sin
un deseo de comunicarme con el otro, con el prjimo. S, yo poda tener muy buenas
relaciones, poda estar enamorado de una mujer o querer mucho a un amigo o a alguien de
mi familia, poda tender puentes de tipo individual, pero hasta el momento de mi toma de
conciencia yo era alguien colocado afuera, realmente. Y tengo al impresin de que, sin
saberlo demasiado, esos tres textos lo reflejan perfectamente. Quizs ms que ninguno,
Las puertas del cielo.
El personaje ficha a la gente, lleva nota de cada situacin.
Es que yo tambin llevaba fichas y cuando llegu a Pars quise seguir hacindolo hasta que
se me movi el piso y entr en el clima de Rayuela. Sin llegar todava a dar el paso; el paso
lo di despus; pero sin Rayuela sin la experiencia que traduce Rayuela nunca lo hubiera
dado.
Sin embargo Oliveira, en varios momentos de la novela se da cuenta y dice que la salida
no puede ser individual.
Se da cuenta porque no es tonto, pero al mismo tiempo no es un tipo que vaya a moverse
por nada. No se olvide, por ejemplo, que l se niega a ayudar en las pegatinas contra la
guerra de Argelia e, incluso, acusa a los que las hacen de fabricarse buenas conciencias con
trabajitos ms o menos revolucionarios. No, yo me daba cuenta de algunas cosas, pero no
haba tomado conciencia.
Pero esa toma de conciencia no nace de la nada en usted.
Claro que no! Por eso le deca que sin todo lo que traduce Rayuela yo no habra podido dar

ese paso que me llev bruscamente a descubrir, por el ojo coagulante que fue la Revolucin
Cubana, una Amrica Latina que, como tal, me haba importado un bledo hasta entonces.
No me interesaba ms que en individuos, en valores que para m tenan sentido y en un
universo esttico.
Cmo fue el proceso de trabajo de Rayuela?
Empec por una especie de obligacin de empezar. Al principio fueron papelitos que haba
ido escribiendo de diferentes modos, en diferentes momentos y despus todo eso se ajust y
se combin. El primer captulo que escrib fue el del tabln. En la mquina, la novela
empez ah, en la parte de Buenos Aires. Poda haber sido un cuento; como situacin se me
dio como se me dan a m las situaciones de los cuentos: de pronto vi a ese tipo, a esa
especie de vago que estaba hablando con uno en la ventana de enfrente y empezaba toda
esa extraa ceremonia del tabln, del paquete de yerba, los clavos y la presencia de la mujer
que es una especie de apuesta y cuando termin sent que tena que irme para atrs. Que
Oliveira estaba en Buenos Aires pero que antes haba vivido en Pars (con gran parte de mi
experiencia) y entonces empec la parte de Pars que contena ya una serie de captulos
cortos que haba escrito sin ninguna intencin de novela. Le podra sealar captulos que
son, por ejemplo, pequeas descripciones, ambientes, situaciones de Pars que se insertaron
luego naturalmente en la novela; es decir, que haban sido pedazos de la novela sin que yo
lo supiera.
No hubo entonces ningn plan?
Ningn plan; si alguna cosa no ha respondido a un plan es Rayuela. Los captulos se fueron
acumulando. Cuando volv hacia atrs y comenc a escribir la parte de Pars hice un primer
captulo narrativo, despus algunos capitulitos sueltos donde se habla incidentalmente de
la Maga y los primeros encuentros ms o menos mgicos y luego un captulo muy, muy
largo donde los personajes se van definiendo: La Maga cuenta su historia en Montevideo y
ya se ve venir a Oliveira, se ve en lo que est; se conoce un poco a los otros personajes. A
partir de ah segu escribiendo narrativamente, con los grandes huecos que hay. La vida de
Pola, por ejemplo la amiga de Oliveira est contada espasmdicamente: esa mujer entra y
sale de la vida de Oliveira como si entrara por una ventana y saliera por otra; no hay
secuencias definidas. Pero yo segua un orden. Hay un orden de evolucin de la relacin de
Oliveira y la Maga, al muerte de Rocamadour, la partida no explicada ni explicable de la
Maga y el derrumbe final, un poco delirante de Oliveira, hasta que lo meten preso y lo
mandan de vuelta a la Argentina. Con todos los captulos intermedios, la larga conversacin
con Gregorovius, la visita a Morelli en el hospital, las grandes discusiones sobre su obra,
todo eso.
Y los captulos prescindibles, cmo surgen?
Ese fue un trabajo paralelo. Cuando interrumpa la parte narrativa lea el diario y me
encontraba con algo que me llamaba la atencin, lo pegaba y lo copiaba, o andando por la
calle, en un caf se me ocurran notas que converta en morellianas. Estando metido en el
clima de la novela me pasaba todo el tiempo reflexionando en el problema del novelista, la
crtica de la crtica, la escritura y la desescritura, en todo lo que dice Morelli, y lo iba

escribiendo. Me parece que fue acertado contrariamente a lo que han hecho Thomas Mann
o Huxley no incluirlos en la accin dramtica.
Ni siquiera son impuestos; se puede optar por leerlos o no. Ahora, para que la novela
verdaderamente responda a su intencin, creo que hay que leerla alternando de una parte
a la otra, de la accin dramtica a los captulos llamados prescindibles.
Es una de las posibilidades, claro.
Aparte de los elementos de teora literaria que hay en los captulos prescindibles, qu
otro resultado buscaba, al incorporarlos?
Algo que a m me pareca muy importante mientras escriba Rayuela y es la bsqueda del
lector cmplice. Yo mismo y ese es mi elemento romntico de que hablbamos mientras
escriba el concierto de Berthe Trpat o la muerte de Rocamadour, me dejaba llevar por la
narracin que se inflaba hasta alcanzar una dimensin novelesca un poco hipnotizante.
Precisamente por eso, al terminar esos captulos, o en medio de esos captulos, se intercala
un aviso, un pequeo comentario terico que aparentemente no tiene nada que ver,
simplemente para lavarle la cara al lector. Esa es la intencin. Decirle: no te dejes llevar
por tantas emociones.
Mir que ests leyendo una novela que vos tens que escribir tambin, en la que tens
que participar
Exactamente. Y a propsito de eso le dir algo interesante que para m fue una sorpresa.
Una muchacha norteamericana que ha hecho una tesis sobre mis cosas me dijo una vez algo
que me llam mucho la atencin: en realidad vos, con tu tablero de direccin, al principio
del libro, contradecs tu teora del lector cmplice porque, en definitiva, lo somets a otra
posible forma de lectura. Le decs: esto usted lo puede leer as o de esta otra manera. Y
si a ese seor no le da la gana de leerlo ni de una manera ni de la otra? Al darle las
instrucciones ests haciendo lo mismo que cualquier novelista tradicional que no le da
instrucciones pero que le enchufa el libro desde la pgina uno a la pgina cuatrocientos.
Nunca lo haba pensado. Mi defensa fue que al principio del libro se dice: Este libro es
muchos libros pero sobre todo dos libros. Y en ese sentido puedo decirle que he recibido
cartas con toda una disposicin diferente de captulos, dicindome a m: lee el libro as que
vas a ver que es mucho mejor. Es extraordinario: hay gente que se ha inventado sus
propios itinerarios en el libro.
En algunos casos hay relacin entre la accin dramtica y el captulo prescindible, en
otros no la hay.
No la hay. No slo no la hay sino que estn en franca contraposicin; sacan al lector de una
situacin muy emotiva y lo meten en otra cmica, como que la duquesa fulanita se rompi
una pata jugando al cricket.
Y no ser algo ms que lavarle la cara al lector? No ser ponerlo un poco en la piel del
novelista y decirle mire seor, cuando un escritor est escribiendo su novela est metido

en un medio donde ocurren un montn de cosas que caen en el texto como meteoritos o
salen de l cuando menos se lo espera?
Es cierto, pero yo mentira si dijera que eso estaba en mis intenciones de entonces. Eso est
en mis intenciones diez aos despus, en el Libro de Manuel, o sea la lectura cotidiana de
los diarios y su intromisin en el libro que estaba escribiendo. Con Rayuela yo me acuerdo
que mi intencin explcita era despatetizar, deshipnotizar al lector mediante ese brusco
pasaje que lo sacaba de situaciones emocionales que arriesgaban convertirlo en un lector
hembra.
El final de Rayuela ha dado mucho que hablar. Es un final abierto, el lector debe decidir la
suerte del protagonista. Y es un final en redondo: la novela queda dando vueltas entre el
captulo 58 y 131, segn el tablero de instrucciones. Eso fue deliberado?
Absolutamente deliberado. La novela queda dando vueltas, como usted dice. Terminado el
libro, empezando por m y siguiendo por cada uno de los otros lectores, cada uno puede
tener su propia versin de lo que hizo Oliveira, si se tir por la ventana o no.
Hay una serie de capitulitos situados en el futuro de ese momento. Oliveira vuelve a la
rutina de caf con leche de su vida con Gekrepten, los amigos le ponen compresas y lo
cuidan; usted pensaba, al escribirlos, que eran reales o imaginados por Oliveira?
Cuando escrib el libro para m eran reales porque eso podra haber ocurrido con o sin salto
de la ventana; incluso Oliveira poda haberse tirado por la ventana y no haberse matado.
Yo siempre los le como imaginarios; como ocurridos en la cabeza de Oliveira.
Es una linda hiptesis y perfectamente posible. En la situacin que l est no es imposible
que haya pasado a un estado de delirio y haya imaginado todo eso. Digamos que a partir del
momento en que Oliveira se hamaca en la ventana y viene la ltima frase: plaf, se acab,
la opcin queda totalmente abierta, tanto para Oliveira como para el lector. Lo que yo vi
cuando estaba escribiendo Rayuela creo que acuerdo ms o menos bien fue el futuro de
ese momento, esos fragmentos de que usted habla. Porque Oliveira puede haberse tirado o
no por la ventana, puede haberse matado o no, puede haber vivido o imaginado esos
momentos futuros pero, en cualquier caso, se muestra a un Oliveira que ya est del otro
lado de ese ltimo momento de encuentro y armona total.
Pero me parece importante, para el sentido de la novela, dilucidar si se mata o no. Si todos
los problemas existenciales metafsicos que plantea el personaje se resolvieran con la
muerte sera muy simplista, porque con la muerte se van a resolver siempre.
De acuerdo con usted: yo nunca he credo que Oliveira se matara.
Esos problemas siguen, y Oliveira, un hombre que tuvo tanta fidelidad a sus bsquedas, se
los debe seguir aguantando, como los seguimos aguantando los lectores.
Exactamente.

Segn mi lectura usted dir ni se tir de la ventana, ni se volvi loco (como dicen
algunos crticos), sino que entr en una de esas crisis pasivas que seguan a sus grandes
crisis activas. No hay que engaarse porque parezca resignado a u mujer y a los paos
fros.
Claro, porque usted vio que las respuestas de Oliveira tienen un humor negro, aunque en
apariencia est carioso, contento, pacificado. Por lo dems yo tampoco creo que se haya
tirado por la ventana. No se tir en absoluto. Pero entr en una nueva etapa de la que yo
poda mostrar slo esos pequeos pantallazos, porque el libro tena que terminar alguna
vez. Una etapa de atona que, como usted dice, segua en l a las grandes crisis.
Que volvern.
Vaya a saber lo que hizo cuando se levant de la cama despus que le pusieron las
compresas y le cebaron mate!
Incluso antes, con su amigo Traveler, tuvo tambin una etapa de relaciones
condescendientes, fciles, de barrio.
S, en la parte del circo.
Y despus vuelve al ataque hasta el enfrentamiento (a la vez tan amistoso) del final.
A m me gust llegar a eso vaya a saber cmo llegaron ellos a esa especie de doble
revelacin final de fraternidad total entre Traveler y Oliveira. Esa especie de encuentro,
esas dulces palabras que se cambian al final, ese sentimiento de armona al que llega
Oliveira, van a hacer de l, evidentemente, un hombre diferente. En la etapa que vendr
despus, que est fuera del libro, Oliveira ser un hombre de otra condicin; esa noche lo
ha hecho franquear una frontera. Hacia qu, para qu? Eso no lo saba yo; ya no era asunto
mo. Yo ya no poda seguirlo, era demasiado vertiginoso; gracias que llegu hasta ah.
Se resigna, Oliveira?
Para m, no.
Para m tampoco. No es la primera vez que parece resignado.
Usted vio como se deja expulsar a la Argentina; cmo vuelve, mansito.
Y cada una de sus broncas es mayor que la anterior.
Mucho ms. Cada vez. Uno no se puede fiar, con l.
Como el encuentro final con Traveler. Usted cree que Oliveira pensaba que Traveler tena
verdaderamente intencin de matarlo?

Escribiendo, yo pensaba que s. Sin ninguna razn, porque lo ms que puede reprocharle
Traveler es que Oliveira, con el beso que le dio a Talita en el morgue, estaba intentado
sacarle a la mujer. Un poco lo que haba sucedido en la escena del tabln.
Y en la escena del tabln ella se define: se queda con Traveler.
Por lo tanto Traveler no tiene ningn nuevo motivo para ir a pegarle un tiro o una pualada
a Oliveira. Pero ese es, quizs, el lado alucinatorio de Oliveira: arma sus defensas contra
Traveler, contra todo el mundo y contra l mismo, en alguna medida. Y llega ese dilogo
final entre Traveler y Oliveira, tan complicado, tan largo
Y tan significativo.
Es que ah se tocaba el final. Es muy curioso, mutatis mutandi y sin ninguna tentativa de
comparacin, pero ese dilogo de Oliveira y Traveler yo lo rele aos despus al controlar
una traduccin y, de golpe, me acord de otro dilogo, para m prodigioso de la literatura,
que es el que tienen al final de El Idiota, de Dostoievski, Mishkin y Stavroguin; la noche
en que Stavroguin ha matado a la muchacha y lleva a Mishkin a la habitacin y ste se da
cuenta de que el cadver est all, en al cama, y hay ese encuentro final entre los dos, donde
cada uno muestra lo que es. Ni creo que se trate de una influencia, en absoluto; me parece
que retrata de un hermoso paralelismo.
Es un dilogo de una enorme tensin, que hace revivir la totalidad de la novela.
No se imagina en qu estado escrib yo ese dilogo! Ese, la muerte de Rocamadour, el
concierto de Berthe Trpat, los captulos patticos del libro. La que me vio fue mi mujer
porque me vena a agarrar del cuello y me llevaba a tomar un poco de sopa. Yo haba
perdido completamente la nocin del tiempo. Y no se deba a la influencia del alcohol o
algo parecido; no beba, tomaba mate y fumaba menos que ahora. Ah si se puede hablar de
posesin, esa cosa maravillosa que tiene la literatura. Yo estaba totalmente dominado: era
Oliveira, era Traveler y era los dos al mismo tiempo. Ir a comer, tomarme una sopa eran
actividades literarias, artificiales; lo otro, la literatura, era lo verdadero.
Ernesto Gonzlez Bermejo. Conversaciones con Cortzar. Editorial Hermes. Mxico, 1978.