Matei Calinescu

Cinco caras

de la modernidad
Modernismo
Vanguardia
Decadencia

Kitsch
Postmodernismo
Presentacin por
Jos Jimnez

Traduccin de
Francisco Rodrguez Martn

Alianza Editorial

Para Adriana e lrina

Ahora bien, existe una urgente necesidad de experimentar un nuevo
tipo de crtica, que consistir en gran parte de un estudio lgico y dialctico de los trminos-utilizados.,. En la critica literaria estamos constantemente utilizando trminos que no podemos definir, y definiendo
otras cosas con ellos. Estamos constantemente utilizando trminos que
tienen una comprensin* y una extensin que no encajan bastante: tericamente debe hacerse que encajen; pero si no pueden, debe hallarse
entonces otro modo de tratareon ellos de manera que sepamos en todo
momento lo que querernos decir.

T. S. EUOT, Experimenl in Criticism (1929)

* El autor utiliza los trminos ingleses intensiofl y extensiofi), subrayando los prefijos in y ex. Este juego lingstico se pierde en su traduccin castellana.

La idea de vanguardia
DE LA MODERNIDAD A LA VANGUARDIA

En la medida en que la idea de modernidad implica tanto una crtica radical del pasado como un detenninado compromiso con el cambio y los valores del futuro, no resulta dificil entender por qu los modernos estuvieron a
favor, especialmente durante los ltimos dos siglos, de la aplicacin de la combativa metfora de la {<Avant-Garde* (o {{guardia avanzada, o {Wanguardia) 1 a diversos dominios, incluyendo la literatura, las artes y la poltica.
Las evidentes implicaciones militares del concepto indican de un modo bastante apropiado algunas actitudes y tendencias a las que la vanguardia est
directamente agradecida respecto a la conciencia ms amplia de la modernidad -un claro sentido de militancia, elogio del inconfonnismo, una valiente exploracin precursora y, en un plano ms general, confianza en la victo-

* Los ingleses utilizan el trmino francs avant-garde, que en un primer significado quie-

re decir la parte de un ejrcito que marcha delante del grueso de las tropas, para hacer referencia al movimiento literario de 'vanguardia que vamos a estudiar en este apartado (Le Pet
Roben, por P,ul Robert. Dictionnaire alpbabtique et analogique de la lengue fran~aise, 1988,
Dictionnaires le Robert, vol. 1, p. 141 j.
I Existen comparativamente pocas contribuciones respecto al tnnino y al concepto de
(<VaDguardia)), aunque la palabra aparece, de fonna engaosa, en un nmero bastante elevado de ttulos recientes. Me limitar aun ejemplo en concreto, a saber, The Concept oftheAvantGarde de Jobo Weightman, subtitulado Explora/ions in Modernism (La Salle, lIIinois:
Library Press, 1973). De hecho, este volumen es simplemente una antologa de artculos y
crticas que tratan de literatura francesa, principalmente de la del siglo xx. El concepto de
vanguardia slo se trata en un ensayo (pp. 13-88) e incluso ah el enfoque que se le da es extremadamente generaL Penntaseme decir que el libro como tal es muy interesante, y lleno de
ingeniosas e interesantes opiniones, pero esto no quiere decir que despus de leerlo se .tenga
una idea ms clara de lo que realmente representa el concepto de vanguardia. Estas breves
aclaraciones no son evidentemente una crtica del libro de Weightman; a lo que me opongo
es al titulo engaoso. E incluso este abuso no carece de inters: indica que el trmino vanguardia>' se ha convertido, unas cuantas dcadas despus de ser incorporado al ingls, en una
palabra de moda.
Uno de los ensayos ms extensos y mejor informados sobre la vanguardia es <<Avangarda de Adrian Marino, incluido en su Dictionar de idei literare (Bllcarest: Editura Eminescu, 1973), pp. 177-224. Vase tambin Antiliteratora,, !bd., pp. 100-159.
En el corso del captulo se har referencia a otras contribuciones importantes.
[103J

ria final delliempo e inmanencia sobre las tradiciones que intentan aparecer
como eternas, inmutables y trascendentalmente detenninadas-. Fue la propia alianza de [a modernidad con el tiempo y la duradera confianza en el concepto de progreso lo que hizo posible el mito de una vanguardia autoconsciente y heroica en la lucha por el futuro. Histricamente, la V3Ilguardia comenz
dramatizando ciertos elementos constitutivos de la idea de modernidad y convirtindolos en piedras angulares de un ethos* revolucionario. De este
modo, durante la primera mitad del siglo XIX e incluso ms tarde, el concepto
de vanguardia fue -tanto poltica como culturalmente- poco ms que una
versin de la modernidad radicalizada y fuertemente utopizada.
Desde el punto de vista de un doctrinario revolucionario (que no puede
evitar considerarse miembro de la vanguardia) el pasado arbitrario est automticamente condenado, porque la justicia est destinada a triunfar a la larga;
pero, como la opresiva influencia de la tradicin puede extenderse durante
un largo perodo de tiempo, es importante actuar contra ella inmediatamente
y suprimirla tan pronto como sea posible -unindose urgentemente a la vanguardia-o Aunque nada puede salvarlo en la amplia perspectiva de la evolucin de la historia, el pasado y lo que el revolucionario asume que son sus
perversas formas de supervivencia adquieren un poder obsesivo, diablicamente amenazador. Y as, hipnotizado por su enemigo --de quien hace
un monstruo infmitamente astuto y terrorfico- el vanguardista acaba a menudo olvidnaose del futuro. El futuro, parece implicar, puede cuidar de s mismo
cuando los demonios del pasado son exorcizados. Como estamos principalmente interesados porla esttica, penntasenos indicar que el futurismo
teortico de la vanguardia es frecuentemente poco ms que una mera justificacin de las variedades ms radicales de la polmica y del extendido uso
de las tcnicas artsticas subversivas o abiertamente petjudiciales. La arrolladora importancia del elemento negativo en los programas reales de las
diversas vanguardias artsticas demuestra que estn comprometidas con un
nihilismo omniabarcador, cuya inevitable consecuencia es la autodestruccin (de aqu que el dadasmo con su esttica suicida del antiarte por el
antiarte sea un ejemplo en cuestin).
Originndose del utopismo romntico con sus fervores mesinicos, la vanguardia sigue un curso de desarrollo esencialmente parecido a la idea ms
antigua y ms comprensiva de la modernidad. Este paralelismo se debe ciertamente tanto al hecho de basarse originalmente en el mismo concepto lineal
e irreversible del tiempo y, como consecuencia, est enfrentada con todos los
dilemas e incompatibilidades implicadas o incluso prefiguradas en el mbito

'" De 'f1'O~ to<; [~] 'lO: hbito, costumbre, uso, carcter, sentimientos. manera de ser,
pensar o sentr, ndole, temperamento, moralidad. moral (Dicconaro Manual griegoespa
o/, 1. M. Pabn, Vox, 1967. p. 234).

ms amplio de la modernidad. Existen, sin embargo, diferencias significativas entre los dos movimientos. La vanguardia es en todo aspecto ms radical que la modernidad. Menos flexible yrnenos tolerante de matices, es naturalmente ms dogmtica -tanto en el sentido de autoafrrmacin y, a la inversa,
en el sentido de autodestruccin-. La vanguardia toma prestado prcticamente todos sus elementos de la tradicin moderna pero al mismo tiempo
los ampla, exagerndolos, y los sita en los contextos ms inesperados, haciendo que sean a menudo completamente irreconocibles. Est bastante claro que
la vanguardia habra sido dificilmente concebible si no hubiera existido una
conciencia de la modernidad distinta y totalmente desarrollada; sin embargo, tal reconocimiento no justifica la confusin de la modernidad o modernisrno con la vanguardia, confusin que frecuentemente ocurre en la crtica
angloamericana y que este anlisis terminolgico intentar disipar.

LA METFORA VANGUARDIA EN EL RENACIMIENTO:

UNA FIGURA RETRICA
La palabra avant-garde (vanguardia) tiene una antigua historia en francs. Como trmino blico su fecha se remonta a la Edad Media, desarrollando
un significado figurativo al menos en una fecha tan temprana como el Renacimiento. Sin embargo, la metfora de la vanguardia --expresando una autoconsciente posicin avanzada en poltica, literatura y arte, religin, etc. - no
fue utilizada con ninguna consistencia antes del siglo XIX. Entre otras cosas,
este hecho da cuenta de la apariencia indeleblemente moderna de la etiqueta vanguardia. El ejemplo ms anterior de Poggioli del uso cultural del trmino proviene de un panfleto poco conocido publicado en 1845 por Gabriel
Dsir Laverdant, un seguidor de Charles Fourler'. Yo estaba convencido,junto
con, Donald Drew Egbert, que la nocin cultural de vanguardia haba sido
introducida al menos dos dcadas antes, en 1825, y que la filosofia utpica
de Sant-Simn haba sido responsable de esta aplicacin especfica del trmino'. Realmente, la metfora de la vanguardia se aplic a la poesa casi tres
siglos antes, como descubri mirando la palabra avant-garde en el reciente y
excelente Trsor de la langue franfaise (paris: ditions du CNRS, 1974, vol. 3,
pp. 1056-1057). Durante la segunda mitad del siglo XVI, en el periodo que
anticipa ciertos temas de la posterior Querella entre Antiguos y Modernos,
, Renato Poggioli, The Theory oflhe Avan/-Gante, p. 8.
1 Donald Drew Egbert, (The Idea ofUAvant-Garde" in Art and Politics, American Hi:-.torical Review 73 (1967): 339-366. Este artculo ha sido incluido en el comprensivo' estudio
Social Radicalism and Ihe Arls-Weslern Europe (Nueva York: Knopf, 1970), Vese tambin
mi articulo (Avant-Garde: Sorne Tenninological Consideratons, Yearbook ifComparative
and General Literalure 23 (1974): 67-78,

el abogado humanista francs e historiador Etienne Pasquier (1529-161 S)

escribi en su Recherches de la France:
Una gloriosa guerra se estaba librando entonces contra la ignorancia, una
guerra en la que Scere. Beze y Pelletier constituan, dira yo, la vanguardia; 0,
si ustedes prefieren, ellos fueron los precursores de otros poetas. Despus de

ellos, Pierre de Ronsard de Vendme y Joachim du Sellay de Anjou, ambos

caballeros del ms noble linaje, se unieron a las filas. Ambos lucharon valientemente, y Ronsard en el primer lugar, de modo que varios otros entraron en
bataJJa bajo sus estandartes 4.

Este interesante pasaje tiene lugar en el captulo XX)(VlII de la edicin

Feugere de Recherches (1849), De la grande flotte des poetes que produisit le regne du roi Henri deuxieme, et de la nouvelle forme de posie par eux
ntrodute. El captulo es parte de un cuadro ms amplo del desarrollo global de la poesa francesa, uno de los tales primeros intentos, en cualquier
pas europeo, de una historia literaria nacional en sentido moderno (contemporneo con el erudito estudio de Claude Fauchet de la poesa francesa
medieval, Recueil de 1'origine de la langue el posie Jran9aise . .. , que apareci en 1581). Pasquier emplea un concepto evolutivo de la historia cuando discute el surgimiento de la poesa en la lengua verncula en trminos
de progresa -su propia palabra (cf. De 1'anciennel el pragres de naire pasiefram;aise'). Sin rechazar la nocin de imitacin de la antigedad (nocin
que haba sido fuertemente fomentada por los representantes de la Plade,
a quienes admira), Pasquier est de parte de los modernos (<<Que nos poetes fran~ais, imitant les latins, les ont souvent gals et quelque fos surmonts)* y puede considerarse uno delos precursores directos de la Querelle que habra de surgir un siglo despus. Todo el captulo XLII de Recherches
est dedicado a la comparacin de pasajes escogidos de poetas franceses (principalmente Ronsard) y de sus modelos latinos (Catulo, Ovidio, Virgilio). Protegindose del exagerado y a menudo supersticioso respeto por la antigedad -(<un respect que parfois avec trop de superstition nous portons a

Etienne Pasquier, Oeuvres choisies, ed. Len Feugere (Pars: Fiernin Didot, 1849).

vol. 2, p. 21.
Ce fut une beBe guerre que l'ont entrepit lors contre I'ignorance, dontj'attribue
1'avant garde [la cursiva es ma] a Sceve. Beze et Pelletier; ou si le voulez autrernent,
ce furent les avant~coureurs des autres poetes. Apres se mirent sur les rangs Pierre de
Ronsard, Vendmais, et Joachim du Bellay, Angevin, tous deux gentilhommes extraits
de tres-nobles faces. Ces deux rencontrerent hereusement, mais principalement Ronsard, de maniere que sous leurs enseignes plusieurs se firent enroter.
, Ibid., vol. l,pp. 234249.

* Que nosotros poetas franceses, imitando a los latinos, les hemos a menudo igualado
ya veces superadO),

l' anciennet*" ' - Pasquier est evidentemente encantado de indicar cundo y cmo los poetas franceses modernos son superiores a sus maestros antiguos.
La actitud moderna de Pasquier se ilustra no slo por la conclusin general de su comparacin sino tambin por ciertos detalles estilsticos extremadamente sugerentes que pudieran explicar, entre otras cosas, el uso que hace
de la analoga de la vanguardia. As, despus de citar admirativamente uno de
los poemas de Ronsard, Pasquier le apetece desafiar a la antigedad para proponer logros poticos igualmente impresionantes: Je defie toute I'anciennet de nous faire part d'une piece mieux releve, et de plus belle etolfe que
celle-ci* '. El mismo humor pugnaz se revela en una declaracin posterior
que las obras de Ronsard en su mejor forma font contrecarre al' antiquit* **'.
El sustantivo contrecarre se origina del verbo contrecarrer-y significa OPOnerse, contradecir, contraatacanr-- y sugiere principalmente antagonismo. Pero
los modernos segn los consider Pasquier no se opusieron realmente al ideal
esttico de la antigedad y, finalmente, su aparente lucha contra los antiguos
contemplando las reglas establecidas por estos ltimos, dificilmente fue poco
ms que una elevada forma de emulacin. Aun as, la idea de Pasquier de una
competicin por la supremaca esttica entre modernos y antiguos sigue siendo muy interesante considerando la poca en la que fue expresada.
Considerando la concepcin general de Pasquier de la evolucin literaria, su uso metafrico del trmino vanguardia parece poco sorprendente. El autor de Recherches tena una notable predileccin por las analogas
combativas. Segn recordamos, todo el pasaje en el que aparece la palabra
vanguardia no es nada ms que un extenso smil militar. Adems de la
guerra contra la ignorancia y la misma vanguardia, nos encontramos
con la significativa expresin con la que se caracteriza el rol de Ronsard y
du Bellay: se mirent sur les rangs, significando literalmente entraron en
batalla (rang en un sentido militar es rangm" y la frase se mettre sur les
rangs signific originalmente entrar en la batalla o tornemr-- de donde
se deduce su actual uso francs, ser o convertirse en un cornpetidoo. Nos
encontramos tambin con la frase sous leurs enseignes plusieurs se firent
enrolen> (<<algunos otros se alistaron para luchar bajo su estandarte).
A pesar de la modernidad de su perspectiva, Pasquier tena una extensa y respetable tradicin tras l cuando recurri a los recursos analgicos de

* Respeto que a veces con demasiada supersticin llevamos a la antigedad,

1bid., vol. 2, p. 69.

** Yo desafio a toda la antigedad de hacernos parte de una obra ms elevada, y de ms

bella calaa que sta.
; 1bid., p. 72.
*** Se contrarrestan con la antigedad .
bid., p. 73.

la imaginena blica. De hecho, su guerra contra la ignorancia suena casi

como un clich, y como tal encaja muy bien en el antiguo simbolismo blico
codificado. No trata toda guerra -mitolgica o histrica- de la lucha de
la luz, de la vida y del conocimiento contra la oscuridad y la maldad? Pasquier, al intentar hacer una crnica del desarrollo de la poesa de su pas, se
sinti con el derecho de transferir ciertas nociones deHenguaje de la historia
(lenguaje directamente relacionado con la realidad central de la guerra, de la
que deriva gran parte de su estructura narrativa y cualidad dramtica) al lenguaje de un temprano tipo y aun muy provisional de historia literaria. Como
resultado, se cre la metfora de la vanguardia. Pero la analoga de la vanguardia
segn la utiliz Pasquier es slo uno entre los diversos elementos que juntos
forman lo que podria denominarse una constelacin retrica. Ninguno de
estos elementos se subraya especialmente en el contexto, y al lector no se le
ofrece ningn criterio por el que pudiera decidirse por uno o por otro.
LA VANGUARDIA ROMNTICA: DE LA POLTICA
A LA POLTICA DE LA CULTURA
Para Pasquier, vanguardia era simplemente una sugerente figura de
estilo que, junto con otros recursos retricos parecidos, expresaba su sentido de cambio y evolucin en literatura. De modo significativo, nunca implic que a quienes incluy en la vanguardia no haban sido en modo alguno conscientes de su rol. Y, como veremos pronto, la autoconciencia --o la
ilusin de autoconciencia- es absolutamente crucial para la definicin de
la vanguardia ms reciente.
Aunque se la encuentra en el lenguaje blico, la nocin moderna de vanguardia tiene mucho que ver con el lenguaje, teona y prctica de un tipo de
guerra comparativamente reciente, la guerra civil revolucionaria. En este sentido, es seguro decir que la carrera real del trmino vanguardIa comenz con
las repercusiones de la Revolucin Francesa, cuando adquiri indiscutibles
alusiones polticas. El pnmer peridico que llevaba esta palabra especfica
en su ttulo fue, con seguridad, militar, pero dej pocas dudas respecto a su
postura poltica revolucionaria. Me estoy refiriendo a L'Avant-garde de l'arme des Pyrenes orientales, diario que apareci en 1794 y cuyo lema -grabado en la hoja de una palabra emblemtica- era: La libert ou la mom>,
Este diario estaba comprometido con la defensa de las ideas jacobinas y SU
intencin era llegar, ms all de los crculos militares, a una audiencia ms
amplia de patriotas'. Podemos considerar por tanto la dcada de 1790

9 Robert Estivals, JeanCharles Gaudy, Gabrielle Vergez, L'Avant-Garde (Pars: Bibliotheque Nationale, 1968), pp. 22-24. Este libro es un estudio bibliogrfico y sociolgico de
todos los peridicos franceses que llevan la palabra avant-garde en su ttulo, de 1794-1967.

como punto de partida para la posterior carrera del concepto de vanguardia

en el pensamento poltico radical. En una percepcin retrospectiva, considerando las potencialidades analgicas de la nocin militar, no resulta dificil explicar el atractivo que tiene la metfora para diversos tipos de filosofias revolucionarias, y orientadas por tanto hacia el futuro: a sus representantes
les gust ciertamente la idea de estar, al menos intelectualmente, ms cercanoS a la Utopa que el resto de la humanidad, que haba de segur sus pasos.
No es, por lo tanto, una casualidad que el uso romntico de la vanguar~
dia en un contexto artstico-literario se derivara directamente del lenguaje
de la politica revolucIonarla. Esto suc~~a en 182~, cuando el trmino -yanguardIa se aphcaba a las artes en un dialogo esento por uno de los anugos
y discpulos ms cercanos a Saint-Srnon, a saber, OHnde Rodrigues. El dilogo de Rodrigues, <<1: Artiste, le savant et 1'industrie!, se pubHc en un volumen titulado Opinions littraires,philosophiques et industrielles, que apareci en 1825, ao de la muerte de Saint-Srnon. Aunque generalmente
atribuido a Saint-Simon, se sabe que este volumen no frmado fue, de hecho,
resultado de una colaboracin, que, junto a la obra del maestro;inclua las
de sus discpulos: Lon Halvy, Rodrigues, Duvergiery BaillyJO. Este acontecimiento de la vanguardia fue discutido con cierta extensin por Donald
Drew Egbert pero, curiosamente, el autor --que parece haber consultado
slo la edicin de 1825 de Opinions ...-le atribuye el uso del trmino vanguardia a Saint-Simon y no menciona el nombre de Rodrigues, que, incluso si se inspr en el socialismo de Saint-Simon, escribi realmente el dilogo entre el artista, el cientlfico y el industrial.
Ciertamente, para comprender el texto de Rodrigues tenemos que definir el lugar que ocupa en el marco ms amplio de la tarda filosofia poltica de Saint-Simon, aunque la idea de que los artistas constituyen la vanguardia en la historia moral de la humanidad fue, en su mayor parte, resultado
de una creencia romntica y mesinica ms general. Hacia el final de su vida,
Saint"Srnon consider a los artistas, junto a los cientficos e industriales,
como naturalmente destinados a formar parte de la trinitaria lite gobernante
del esra:doideal. Este principio de organizacin social--que hizo a los artistas elementos destacados en el liderazgo de un nuevo tipo de sociedadhaba sido ya formulado por Saint-Simon, y elaborado por l y sus disc-

10 Opinions littraire8, philosophiques el industrielles (Pars: Galrie de Bossange Pere,

1825). I.: Artiste, le Savant et l'Industrie\. Dialogue aparece como la Conclusin del volu'
men, pp. 331 ss. En Oeuvres de Saint~Simon et d'Enfantin, Rimpression photomcanique
de l'dition de 1865-1879 (Aalen: atto Zeller, 1964), el dilogo de Rodrigues se publica, con

el nombre de su autor, en el volumen XXXIX de la coleccin general (volumen X de las obras

de Saint-Simon), pp. 201258. Para el pasaje en el que aparece la palabra avan/-garde, vase
pp. 21021 1.

pulos a principios de la dcada de 1820. La idea fue expresada de forma inequvoca, por ejemplo, en las Leltres de H. De Saint-Simon aMessieurs les Jurs
(1820), donde Saint-Simon declar: Nuevas meditaciones me han demostrado que las cosas deben avanzar hacia delante con los artistas en cabeza,
seguidos por los cientficos, y que los industriales deben seguir a estas dos
clases ". Como podemos ver fcilmente, al artista se le asignaba un rol especficamente vanguardista, aunque el trmino mismo no se empleaba en
este contexto. Para Saint-Simon, el artista es el hombre de imaginacifl)'
y, como tal, es capaz no slo de prever el futuro sino tambin de crearle>. Su
grandiosa tarea es tomar la Edad Dorada del pasado y proyectar su mgico resplandor en el futuro. En De l'organisation sociale (1825), Saint-Simon
se imagina a los artistas abriendo la marcha, la marcha triunfante hacia
el bienestar y felicidad de toda la humanidad:
... en esta gran empresa los artistas, los hombres de imaginacin abrirn la marcha: tomarn la Edad Dorada del pasado y se la ofrecern como regalo a las futuras generaciones; harn que la sociedad persiga apasionadamente el surgimiento
de su bienestar, y esto lo harn presentando el cuadro de la nueva prosperidad, haciendo que cada miembro de la sociedad sea consciente de que todo el mundo participar pronto en los deleites que hasta ahora han sido el privilegio de una clase extremadamente pequea; cantarn las bendiciones de la civilizacin, y para lograr su
objetvo utilizarn todos los medios de, las artes, elocuencia, poesa, pintura, msica; en una palabra, desarrollarn el aspecto potico del nuevo sistema 11.

La paradoja de este enfoque del problema del artista no es dificil de percibir: por una parte, el artista disfruta del honor de estar en el frente del movimiento hacia la prosperidad social; por otra, ya no es libre sino que, al contrario, dado todo un programa -por el mismo filsofo poltico que tan
generosamente le proclam lder- que cumplir, y que adems es completamente didctico. Todo esto nos recuerda claramente la teora del realismo socialista en nuestro siglo. Esta concepcin utilitario-didctica, que le
11 Oeuvres de Claude~Henri de Saint-Simon (Pars: Editions Anthropos, t 966), VI, 422
(el sexto volumen de la edicin Anthropos recoge los escritos de Saint-Simon no incluidos
en Oeuvres de Saint~Simon et d'Enfantin).
" Oeuvres de Sai./-Sima. el dE.janti., XXXIX, (X), pp. 137-138. El pasaje en francs dice as:

... dans cette grande entreprise, les artistes, les hommes ti imagination ouvriront la
marche: Is oteront au pass l'age d'or pour en enrichir les gnrations futures; ils
passionnront la socit pour l'accroissement de son bien-etre, en tui prsentant la
tableau de prosprits nouvelles, en faisant sentir que tous les membres de la socit participeront bientot \ des jouissances qui,jusqu'a, ce JOUT, ont t l'apanage d'une
classe peu nombreuse; ils chanteront les benfaits de la civilisation, et ils mettront
en oeuvre, pour atteindre leur but, tous les moyens des beaux arts, l'loquence, la
posie, la peinture, la musique, en un mot, ils dvelopperont la partie potique du
nouveau systeme.

asigna al artista un rol vanguardista slo para hacer de l un soldado disciplinado o militante, se afirma Incluso de forma menos ambigua en el dilogo de Rodrigues. Si los artistas han desempeado anteriormente slo un
rol secundario en la vida social -afirma Rodrigues-- eso se debi a que
les faltaba un impulso comn y una idea general. Esta idea general
ser, desde luego, la del tipo de socialismo saint-simoniano, altamente centralizado, que se pide a los artistas que popularicen. Rodrigues escribe:
Somos nosotros,los artistas, quienes servirn como vuestra vanguardia; el poder
de las artes es verdaderamente el ms inmediato y el ms rpido. Tenemos armas
de todo tipo: cuando queremos extender nuestras nuevas ideas entre la gente las
esculpimos en mrmol o las pintamos en lienzo; las popularizamos mediante la
poesa y la msica; por turnos, recurrimos a la lira o a la flauta, a la oda o la cancin, a la historia o la novela; el escenario del teatro nos est abierto, y es principalmente desde ah de dnde nuestra influencia se ejerce elctricamente, victoriosamente. Nos dirigimos a la imaginacin y sentimientos de la gente: se supone
por tanto \ue logramos el tipo de accin ms vivo y decisivo; y si hoy da parece
que no tenemos ningun rol o como mucho uno muy secundario, eso se ha debido
al resultado de carecer las artes de un impulso comn y de una idea general, que
,son esenciales para su energfa y xito IJ.
'

Interesados COlllO estamos en la vanguardia como concepto de la critica, no podemos pasar por alto que su utilizacin a principios del siglo XIX
en un contexto artstico -por un pensador poltico- tena aun connotaciones
militares muy fuertes. Por eso encontramos en los citados pasajes nociones
militares o cuasi militares tales como: marcha, poder, armas, victorioso, accin decisiva, etc.
Sin embargo, si comparamos lo que Rodrigues ti.ene que decir sobre la
misin vanguardista del artista con el significado bastante limitado de la figura estilstica de Pasquier, queda claro que ha tenido lugar un giro muy importante en la funcin de la metfora de la vanguardia as como en la de las analogas militares relacionadas. El principal cambio consiste en la implicacin
de que la vanguardia es -{) debera ser- consciente de estar por delante de

Vase nota 10: Aqu est el original:

C'cst nous, artistes, qui vous servirons d 'ovant garde [la cursiva es mia];,Ia puis~
sanee des arts est en effect la plus immdiate et la plus rapide. Nous avons .des armes
de toute espece: quand nous voulons rpandre des ides neuves panni les hommes,
naus les inscrivons sur le marbre ou sur la toile; nous les popularisons par la posie
el la chanl; nous employons tout-iHour la lyre ou le galoubel, l'ode ou la chanson,
l'histoire ou le roman; la sdme dramatique nous est ouverte. et c'est la surtout que
nous exef\:ons une influence lectrique et victorieuse. Nous nous adressons al'imagination et aux sentiments de l'hornme: naus devrons done exercer toujours l'aetion
la plus vive et la plus dcisive; el si aujourd 'hui notre role parait nul ou au moins tres
secondaire, c'est qu'il manquait aux arts ce qui est essentel aleur nergie et aleur
succes",une irnpulsion commune et une ide gnrale.

su propio tiempo. Esta conciencia no slo les impone un sentido de misin

a los representantes de la vanguardia sino que les confiere los privilegios y
responsabilidades del liderazgo. Ser miembro de la vanguardia es formar parte
de una lite -aunque esta lite, a diferencia de las clases dominantes o grupos del pasado, est comprometida con un programa totalmente antielitista,
cuyo objetivo utpico final es que toda la gente comparta de forma igualitaria todos los beneficios de la vida. Este enfoque bsicamente elitista-antielitista respecto al problema de la vanguardia ha sido conservado, como veremos,
en la teora marxista-leninista del partido como vanguardia revolucionaria
del proletariado. En lo referente a la vanguardia artstica de finales del siglo XIX
y del siglo xx, la misma paradoja, aunque interpretada desde un ngulo esttico, ofrece la clave a casi todos sus pronunciamientos sorprendentemente
contradictorios y acciones. Esto puede ilustrarse, entre otras cosas, por el famoso dicho anarquista de Lautramont incluido posteriormente en el credo de
los surrealistas: La poesa debera hacerse no slo por uno sino por todos.
La principal diferencia entre las vanguardias poltica y artstica de los ltimos cienaos consiste en la insistencia de sta ltima sobre el potencial illdependientemente revolucionario del arte, mientras que la primera tiende a justificar la idea contraria, a saber, que el arte debe someterse a los requisitos y
!,ecesidades de los polticos revolucionarios. Pero ambas comienzan a partir de la misma premisa: la vida debe cambiarse radicalmente. Y el objetivo
de ambas es la mism anarqua utpica (Marx fue incluso un anarquista en
el fondo, y cuando polemizaba contra Bakunin y sus seguidores no estaba
en desacuerdo con su objetivo -la destruccin del Estado--, sino slo con
los medios prcticos que recomendaban para lograrlo).
Si insistimos en las ideas de Saint-Simon y Rodrigues respecto a la misin
del artista, no podemos dejar de reconocer en ellos un toque especficamente
romntico. El mito del poeta como profeta haba sido restablecido y desarrollado desde los das del romanticismo, pero recordar ahora algunos de
los incontables ejemplos posibles nos alejara demasiado de nuestro tema.
Ser suficiente indicar que casi todos los romnticos de mentalidad progresista
sostuvieron la creencia en el rol vanguardista de la poesa, aunque incluso
no utilizaran el trmino vanguardista e incluso no adoptaran una filosofia utilitario-didctica del arte. Este ltimo punto est bien ilustrado por She!ley. Discpulo de William Godwin -autor del famoso Ellquiry Concerning
Politicaljustice (1793)-- Shelley fue sin duda alguna un liberal radical, pero
pensaba, segn sus propias palabras, que <<un poeta ... hara mal incorporando sus propias concepciones de lo que es bueno o malo, que son normalmente las de su tiempo y lugar, en sus creaciones poticas, que no participan en ninguna de ellas ". Si la poesa, cuya esencia es la imaginacin,
1, Shelley's Critical Prose, ed. Bruce R. McElderry, Jr. (Lincoln~ University ofNebras-

ka Pre", J967), p. J3.

ha de tener un efecto moral, esto puede realizarse slo ampliando la imaginacin: Un hombre, para ser grandemente bueno, debe imaginar intensa
y comprensivamente ... La poesa ampla la circunferenciade la imaginacim). En otras palabras, la poesa debe tener un gran rol social no slo porque puede popularizan) alguna que otra idea, sino simplemente porque estimula la imaginacin.
Estas opiniones fueron expresadas en la obra Defence of Poetry publicada pstumamente y escrita en 1821. Shelley quiso refutar la tesis de T. L.
Peacock, quien afirm, en su ensayo satrico sobre The Four Ages of
Poetry*, que un poeta de nuestro tiempo es un semi-brbaro en una comunidad civilizada. Para Shelley, el poeta no es una reliquia del pasado, sino
un precursor del futuro. En la parte de The Defence ofPoe!ry, a los poetas se les califica especficamente de heraldos, y a sus mentes se les denomina espejos del futuro. El poeta, escribe Shelley, haciendo una
memorable declaracin, es el reconocido legislador del mundo.
Encontramos en el ensayo de Shelley -lo que puede considerarse el testimonio de un gran poeta romntico en el debate en el que nos estamos centrand<r- algunas de las ideas subrayadas en los escritos de Saint-Simon y
sus discpulos. En primer lugar, la imagen del poeta (o del artista creativo en
general) principalmente como un hombre de imaginacin. Despus, la concepcin del poeta como heraldo del futuro. La funcin social nica del artista es subrayada por Saint-Simon y Shelley. Pero mientras que Saint-Simon
tiende a favorecer una opinin pedaggica y tpica de la misin del artista,
Shelley parece pensar que esta misma misin es desempeada de un modo
ms natural, y a veces inconscientemente, desplegando el poder imaginativo, que no est regido por la razn sino por la inspiracin espontnea. El esencial contraste entre Saint-Simon y Shelley consistira, entonces, en la prescripcin que hace el primero de un programa a cumplir por la imaginacin
(imaginacin que no tiene ningn poder real sin un impulso comm) y una
idea general), y el nfasis casi exclusivo que pone el segundo en la imaginacin per se, considerada como la ms alta cualidad moral. Bsicamente, la diferencia puede reducirse a la existente entre autoritarismo y libertarismo**. Esta distincin es importante para comprender la posterior
evolucin de la idea de vanguardia tanto en las artes como en poltica.
El rival de Saint-Simon en filosofa poltica y reforma social, Charles
Fourier, no le asign de forma explcita un rol vanguardista al artista, pero
insinu la idea en ms de una modo en su doctrina. No debe sorprendernos,
por tanto, el hecho de que uno de sus discpulos, el oscuro Gabriel Dsir
Laverdant, concibiese la misin de las artes de un modo bastante parecido
" Las cuatro edades de la poesa.
Entrecomillo <dibertarismm) para traducir liberraransm, esto es, libertad absoluta,
supresin de todo gobierno y de toda ley; libertario.

**

a como anteriormente lo hicieran Saint-Simon o Rodrigues. En su breve panfleto titulado De la mission de l' art et du rle des artistes (1845) ----que segn
Renato Poggioli puede considerarse un perfecto ejemplo de la doctrina del
arte como instrumento de accin social y reforma, un medio de propaganda revolucionaria y agitacifi " - escribe especficamente Laverdant, utilizando de modo significativo el trmino vanguardia:
El arte, expresin de la Sociedad, comunica, en su ms alto vuelo, las tendencias sociales ms avanzadas: es el precursor y el revelador. As que para saber si el
arte ejecuta con dignidad su rol como iniciador. si el artista pertenece realmente a
la vanguardia, uno debe saber hacia dnde va la Humanidad, y cul es el destino
de nuestra especie 11>.

Evidentemente, el gran atractivo del fourierismo para una gran diversidad de artistas no se encontraba en ideas como las expresadas por Laverdant. Lo que los artistas hallaron atractivo en el fourierismo fue el hecho ele
que -wmo indica Donald Egbert-Ia poltica de Fourier se orientaba hacia
el anarquismo. " Este fuerte elemento de individualismo hizo que tanto el
fourierismo y el anarquismo les resultara atractivo a algunos de aquellos individualistas romnticos de la vanguardia artstica que aceptaron las doctrinas del arte por el arte y ms tarde las del simbolismo 17. Existan tambin
algunos otros elementos en la filosofia de Fourier que la hizo ms atractiva
a los artistas que casi todas las otras variedades del socialismo que se desarrollaron a travs del siglo XIX. La concepcin de Fourier de la armona
universah), escribe Donald Egbert, se relacionaba con su en ltimo trmino creencia neoplatnica de la unidad universal, que a su vez llevaba a su
creencia esencialmente romntica de lo que consideraba como "analogas
universales" (lo que ms tarde denominara Baudelaire como "correspondencias"). Fourier traz analogas entre colores, sonidos, curvas, pasiones
y derechos. Ampli por tanto la analoga entre colores y sonidos que desempe una funcin tan importante en la teora del arte de los romnticos y
posteriormente de los simbolistas ".
La posterior utilizacin cultural de la metfora de la vanguardia debe
considerarse como uno de los signos de una tendencia moderna ms extensa hacia el radicalismo tanto en el pensamiento poltico como en la esttica. De modo bastante natural, los reformadores utpicos, socialistas y anarquistas del siglo XIX defendieron un arte comprometido, militante y
polticamente responsable. Resulta interesante, sin embargo, que los artis-

Poggioll, The Theoryofthe Avant-garde. p. 9.

D. laverdant. De la mission de {'arfetdu role des m"tistes (Saln de 1845) (Paris: Aux
Bureaux de la Phalange, 1845), p. 4.
II

111

11 Social Radicalism, p. 135.

" Ibd., p. 134.

tas polticamente independientes, e incluso algunos de los ms fieles defensores de las doctrinas puristas, les atrajera a menudo tomar prestado trminos del lenguaje del radicalismo y utilizarlos para condenar la cultura oficia!>, de su poca, con todos sus tabes estticos y de otro tipo, As,'hacia
finales del siglo XIX, algunas de las declaraciones artsticas ms significativas contienen nociones directamente derivadas del vocabulario de la'poltica. El ejemplo ms convincente es quizs la opinin de Mallarm, expresada en una importante entrevista con Jules Huret (1891), segn la cual el
poeta moderno est, simple y enfticamente, en huelga ante la sociedad
(<<en greve devant la socit ) ",
ALGUNOS ESCRITORES DE MEDIADOS DEL SIGLO XIX
Y LA VANGUARDIA
Hacia mediados del siglo XIX, la metfora de la vanguardia -tanto en
su primaria aceptacin poltica como en su secundaria cultural- haba sido
utilizada por utopistas sociales, reformadores de diversos tipos, y periodistas radicales, pero, que yo sepa, apenas haba sido utilizada por figuras literarias o artsticas. Como se ha indicado, la idea de que los poetas estn dotados de poderes visionarios, de que verdaderamente son espejos del futuro,
y como tales se adelantan a su poca, era algo compartido por muchos romnticos de mentalidad progresista, Vctor Hugo fue uno de ellos, pero parece
no haber utilizado el smil de la vanguardia con anterioridad a Les Misrabies (1862), cuando lo incluye en un pasaje que muestra su entusiasta aprobacin de una vanguardia intelectual ampliamente definida:
Los enciclopedistas, liderados por Diderot, los fislcratas, liderados por Turgot, los filsofos, .liderados por Voltaire, y los utpicos, liderados por Rousseau
--stas son las cuatro legiones sagradas: son las cuatro vanguardias [la cursiva es
ma] de la humanidad en su marcha hacia los cuatro puntos cardinales del progreso-- Diderot haca lo bello, Turgot hacia lo til, Voltare hacia la verdad, Rousseau
hacia la justicia 10.

" Slphane Mallann, Oeuvres compltes (Pars: Gallimard, Bibliolbeque de la Pliade,

1970), p, 870, Mallarm dice: "I:attitude du po;;le dans une poque eomme eelle-c, o il esl
en greve devant la socit est de mettre de ct tous les moyens vicis qui peuvent s' offrir a
liu.
[N. del r.; La traduccin seria la siguiente: (La actitud de) poeta en una poca corno sta,
donde est en huelga ante la sociedad es dejar de lado todos los medios viciados que pueden
ofrecrsele,]
lO Trsor de la langue franfaise (Pars: Editions du Centre oational de la Recherche Scientifique, 1974), vol. 3, p, 1056, Les encyclopdistes, Oiderot en tete, les physioerals, Turgo!
en tete, les philosophes, Voltaire en tete, les utopistes, Rousseau en tete, ce sont les quatre
lgions sacres. r.; immense avance de )'humanir vers la lumiere leurest due. Ce sont les qua
tre avant-gardes du genre humain allant aux quatre points cardinaux du progn!s, Diderot vers
te beau, Turgot vers 1'utile, Voltaire vers le vrai, Rousseau vers le juste.)
M

Para una mejor comprensin de lo que la vanguardia haba llegado a significar hacia mediados del siglo XIX, debemos considerar tambin a Balzac. En su grandiosa y minuciosa crnica de su poca, Balzac no dej pasar
inadvertido que la vanguardia se haba convertido en un lugar comn de
retrica revolucionaria. De modo significativo no utiliza la palabra cuando
escribe como narrador, sino slo cuando transcribe de forma indirecta el lenguaje de un personaje particular. Este personaje, descrito como un radical
republicano (su revolucin proftica estaba de modo divertido contrastada con su muy prosaica profesin de pedicuro), se llama irnicamente Publicola Masson y aparece de modo breve pero memorable en LesComdiens
sans le savoir (1846), una breve novela que pertenece, en el vasto ciclo de
La Comdie humaine, a la seccin Scenes de la vie parisienne. Publicola
Masson, mientras que desempeaba su no muy agradable trabajo en la casa
de un famoso pintor, anuncia un inminente derrocamiento social, con cuya
comparacin el terror de la Revolucin Francesa parecera algo benigno --- Venimos despus de Robespierre y Saint-Just para superarles, proclama-".
La imagen que traza de la vanguardia ideolgica es, de modo interesante,
la de una fuerza subversiva que prepara la gran explosin que hara saltar
por los aires todas las estructuras sociales existentes y hara posible un mundo
nuevo y mejor:
Todo conspira para ayudamos. As, todos aqueHos que se apiadan de la gente,
y discuten del problema del proletariado y los sueldos, o escriben contra los jesuitas, o se interesan por mejorar lo que sea --comunistas, humanistas, filntropos ...
ya comprendes -todos estos hombres son nuestra vanguardia [la cursiva es maJ.
Mientras que amontonamos la plvora, ellos estiran la mecha, y la chispa de la circunstancia le prender fuego l2.

El primer crtico literario moderno e importante que utiliza el trmino vanguardia en un sentido figurativo parece haber sido Sainte-Beuve, en su Causeries du Lundi. En su segundo artculo-crtica (de fecha 22 de dciembre de
1856) sobre la Hisloire de la querelle des anciens el des modernes de Hippolyte Rigault, Sainte-Beuve hablaba del celo vanguardista del siglo XVIII
del abb de Pons. En la famosa Querelle de Pons estaba, evidentemente, a favor
de los modernos y se opona -en un pasaje citado por Sainte-Beuve- a

" Honor de Balzac, Oeuvres completes (Paris: Club de I'honnte hornme. 1956), La Comdie humanine. tomo 11, p. 561. Nous venoos apres Robespierre et Saint-Just, e'est pour mieux

faire.
22 Ibd. Tout conspire pour neus. Ainsi tous ceux qui plaignent les peuples, qui braillen!
sur la question des proltaires et des salaires~ qui font des ouvrages contre les Jsuites~ qui
s' oecupent de l' amlioration de n' importe quoi ... les Comunistes, les Humanitaires, les philanthropes ... vous comprenez, tous ces gens-M sont notre avant-garde [la cursiva es mia].
Pendant que neus amassons de la poudre, ils tressent la meche a laquelle l'tincelle d'une circonstance mettra le feu.~)

los estpidos sabios eruditos, y de hecho a la idea de autoridad (<< ... atrevos a pensar por vosotros mismos y no aceptar rdenes de esos estpidos
eruditos que hanjurado fidelidad a Homero pase lo que pase ... ). Sainte-Beuve
lo comenta as: Podemos ver fcilmente que el celo vanguardista [la cursiva es ma], el ardor de la disputa ha hecho al abb de Pons arder de pasin y
l, normalmente tan educado, llega a utilizar palabras realmente groseras ".
Resulta interesante observar que, como indica Sainte-Beuve, de Pons afirm que en cuestiones de poesa y bellas letras se debera estar exactamente
tan libres de juicios de autordad e incluso de la tradicin [la cursiva es ma1
como se haba estado en cuestiones de filosofa desde Descartes ". Respecto
a la utilizacin del trmino vanguardia, est claro que Sainte-Beuve tena en
mente sus connotaciones militares y polmicas; est claro tambin que no aprob las exageraciones implicadas por el celo vanguardista.
Frecuentemente utilizado en el lenguaje poltico del radicalismo, el trmino
vanguardia, cuando se aplica a la literatura o las artes, tenda a indicar el tipo
de compromiso que se habra esperado de un artista para que concibiera que
su rol consiste principalmente en propaganda de partido. Quizs sea sa una
de las razones por las que a Baudelaire, a prncipios de la dcada de 1860, no
le gustaba y desaprobaba tanto el trmino como el concepto. Proclam de forma
bastante no ambigua su amargo desprecio de los littrateurs d'avant-garde en
algunas anotaciones muy caractersticas de su cuademo personal,publicado
pstumamente bajo el ttulo Mon coeur mis ti nu*' La profunda inteligencia
de Baudelaire se qued sorprendida con la paradoja de la vanguardia (segn
se entenda en la poca): el no-conformismo reducido a un tipo de disciplina
militar o, lo que es peor, a un conformismo borreguil. Su propio individualismo se senta repelido por lo que denominaba como <da predileccin de los franceses por las metforas militares. Existe una cualidad intensamente sardnica respecto a las observaciones que Balldelaire hace de la vanguardia:
Sobre la apasionada prediJeccin del francs por las metforas militares. En
este pas toda metfora neva bigote. La escuela militante de literatura. Estar de guardia. Lleva alta la bandera .... Ms metforas militares: los poetas del combate. Los
literatos de vanguardia. Esta debilidad por las metforas militares es un signo de
las naturalezas que no son ellas misma militaristas, pero estn hechas para la disciplina -es decir, para el confonnismo-- naturalezas congnitamente domsticas. naturalezas belgas que slo pueden pensar en sociedad n.
}l ~<Nous le voyons nous memes, le zeJe d'avant~garde, J'ardeur de J' escannouche a emport I'abb de Pons, et tui, d'ordinaire poli. il a des gros mots.)~ Sainte Beuve, Causeries du Lund
(Pars: Garnier, n. d.), vol. XIII, p. 152.
2. {dl prtendait que, dans ces matit!res de posie et de belJes-lenres, le monde fut affmochi des jugements d'autorit et meme de la tradition, exactement comme il tait en matiere
de philosophie depuis Descartes.lbd .. p. 153 .
Esto es, Mi corazn al desnudo.
H Charles Baudelaire, My Hearl Laid Rare, trad. Norman Cameron (Londres: Wedenfeld & Nicolson. 1950), pp. 188189. El texto en francs dice as: De I'amour, de la prdi-

Es cierto que cuando Baudelaire lo rechaz de fonna tan drstica, el trmino vanguardia no se haba asociado an con ese tipo de extremismo art stico y espritu experimental que posterionnente se convertiran en elementos
esenciales de la esttica de vanguardia. La cuestin de Baudelaire no era, sin
embargo, meramente tpica, y podemos decir que su rechazo de la vanguardia tuvo una cierta cualidad proftica que la hace relevante con respecto al
problema de la vanguardia en general. Por qu no sucede que el inconformismo sistemtico de la vanguardia genera un nuevo tipo de confonnidad (aunque sea iconoclasta)? No sera errneo decir, entonces, que Baude!airefue,
de algn modo, el primer escritor que resalt algunas de las aporas bsicas
que resultan del uso cultural del concepto de vanguardia y ha sido tratado ampliamente en un excelente ensayo del poeta alemn Hans Magnus Enzensberger,
The Aporas of the Avant-Garoe (1962). Enzensberger escribe, comentando
la declaracin con la que Breton abre su First Surrealist Manifsto:
Slo la palabra libertad puede an llenarme de entusiasmo. La considero adecuada para mantener erguido el antiguo fanatismo humano durante un tiempo indefinido que est an por llegar. Con estas palabras, Andr Breton, en el ao 1924.
inaugura el primer Manifiesto Surrealista. La nueva doctrina cristaliza, como siempre, alrededor de su anhelo por la libertad absoluta. La palabrafanatismo es ya una
seal de que esta hbertad slo puede adquirirse con el precio de una disciplina abso~
luta: pasados unos cuantos aos, la guardia surrealista gira alrededor de un con~
junto de reglas. ~~.

Este argumento nos recuerda claramente el nfasis de Baudelaire en la

insoluble contradiccin existente entre el inconfonnismo supuestamente
valiente de la vanguardia y su final sumisin a una disciplina ciega e intolerante.
DOS VANGUARDIAS: ATRACCIONES
y REPULSIONES
En la dcada de 1870, en Francia, el trmino vanguardia, mientras que
an conservaba su gran significado poltico, lleg a designar el pequeo grupo

lection des Fran~ais pour les rntaphores militaires, Toute mtaphore ici porte des moustaches. Littrature militante. Rester sur la breche. Porter haut le drapeau ... A ajouter aux mta~
phores militaires: Les pactes de combat. Les littrateursd'avant-garde. Ces habitu.des.de mtaphores militaires dnotent des esprits, non pas militants, mais faits pour la discipline,
c'est-a-dire pour)a conforrnit; des esprits nes domestiques, des esprits belges. qui ne peu~
vent penser qu 'en socit. En Charles Baudelaire~ Oeuvres completes, Pliade~ p. 1285.
2~ Hans Magnus Enzensberger, The Aponas ofthe Avant-Garde, en Issues in Contemporary Literary Criticism, ed. Gregory T. Pollett. (Boston: Little, Brown .nd Co., 1973),
p. 745. Traduccin al ingls de John Sill1on.

de escritores y artistas avanzados que transfirieron el espritu de critica radical de las formas sociales al dominio de las formas artsticas. Esta transferencia no implic la sumisin de los artistas a una estrecha filosofia poltica
o su conversin en meros propagandistas. La propaganda, para que surta efecto, tiene que recurrir a las formas de discurso ms tradicionales, esquemticas e incluso simplistas. Pero lo que les interesaba hacer a los artistas de la
nueva vanguardia -sin importar lo simpatizantes que fueran con respecto a
la poltica radical- era eliminar todas las tradiciones formales vinculantes
del arte y disfiutar la estimulante libertad de explorar horizontes de creatividad complemente nuevos, anteriormente prohibidos. Pues crean que revolucionar el arte em lo mismo que revolucionar la vida. As, los representantes
de la vanguardia artstica se volvieron conscientemente contra las expectativas estilsticas del pblico general, a quienes los revolucionarios polticos se
intentaban ganar utilizando la propaganda revolucionaria ms trivial. Las semillas de un conflicto entre las dos vanguardias estaban ah.
El nuevo y estticamente revolucionario estado de la mente de los artistas avanzados de la dcada de 1870 est bien ilustrado, eligiendo slo un ejemplo, en algunos de los escritos y cartas de Arthur Rimbaud --por ejemplo,
en su famosa Leltre du voyant* , dirigida a Paul Demeny el 15 de mayo de
1871-. Aimque el poeta no utiliz el trmino vanguardia, el concepto estaba sin lugar a dudas ah, y con todas sus connotaciones importantes. Los <<recin
llegados, escribi Rimbaud a Demeny, son libres de condenar a los antepasados. El poeta debe luchar por convertirse en un adivinQ, por llegar a lo
desconocido, e inventar un lenguaje absolutamente nuevo. As la poesa se
adelantar a su tiempo (segn las propias palabras de Rimbaud: La Posie
ne rhythmera plus l' action; elle sera en avant. .. En attendant, demandons au
poete du nouveau -ides et formes})- 21)**. Las creencias anarco-socialistas del joven Rimbaud son bien conocidas; tambin lo son sus pblicas simpatas por la Comuna de Paris de 1871. En Rimbaud -aunque su caso no
fue el nico-- tendieron a unificarse las dos vanguardias, la artstica y la poltica. Poggioli no dej pasar inadvertido este interesante fenmeno. Vio a las
dos casi perfectamente unidas durante aproximadamente una dcada:
Por un instante las dos vanguardias parecieron marchar aliadas o unidas, reno
vando as el precedente romntico o tradicin establecida en el curso de las generaciones que tuvieron lugar entre las revoluciones de 1830 y J848" .. Esta alianza .... sobrevivi en Francia hasta la primera de las modernas revistas literarias,

* Esto es, (Carta de un vidente)).

~~

Arthur Rimbaud; CDmplete H'orks. Selec,ed Lefters (Francs/Ingls), trad. De Wallace Fowlie (Chicago: The. University ofChicago Press. 1966), p. 308.
** La poesa no rimar la accin; eHa se adelantar ... Esperando, exijmos\e al poeta
algo nuevo, ideas y formas)),

significativamente titulada La Revue indpendante. Esta revista, fundada hacia 1880,

fue quizs el ltimo rgano que reuni fraternalmente, bajo la misma bandera. a
los rebeldes de la poltica y a los rebeldes del arte. los representantes de la opinin
avanzada en las dos esferas del pensamiento social y artstico. Bruscamente despus, tuvo Jugar lo que podra denominarse el divorcio de las dos vanguardias n.

En este punto, debo dejar claro que encuentro inaceptable la idea de Poggioli de un divorcio brusco y total de las dos vanguardias. El patrn de las
relaciones entre las dos vanguardias es realmente ms complicado. Es cierto que lo que actualmente se denomina en Europa la <mueva vanguardia
(que se ha desarrollado principalmente desde la dcada de 1950) requiere
que consideremos todo el problema de la vanguardia desde un punto de vista
que Poggioli no podra posiblemente haber adoptado, habindose conce bido su libro principalmente entre 1946 y 1950". Pero incluso hoy da lo que
se denomina la vieja o vanguardia histrica estuvo inspirada polticamente en ms de una ocasin, y si los movimientos que la representaban no
pudieron nunca unirse completamente con los movimientos radicales ms
o menos paralelos en poltica, no sera exacto decir que las dos vanguardias
se encontraban separadas por un abismo infranqueable.
Todo el tema de la vanguardia se presenta, sin embargo, algo confuso
por lo que podramos llamar una lucha de palabras. Esto fue debido principalmente por las connotaciones positivas del mismo trmino vanguardia JO.
" Poggioli, op. cit., pp. 11-12.
" Ibd., pp. XVI-XVII.
J6 Estar en la vanguardia significa con toda certeza desempear un rol de liderazgo, y esto
es una cuestin de orgullo. Vanguardia y megalomania van a menudo juntas. Esta especfica
asociacin ha sido discutida por Robert Estivals en La philosophie de 1'histoire de la cultu~
re dans I'avant~garde culturelle parisienne depuis 1945 (Pars: Guy Leprat, 1962). El autor,
cuyo enfoque es bsicamente marxista, describe la vanguardia parisina en la posguerra de la
Segunda Guerra Mundial como un fenmeno pequeo~ burgus, caracterizado por lo que
denomina megalomana egocntrica~). Esta actitud se desarrolla en los escritos de algunos
representantes de la vanguardia, y extensivamente analizada en el caso del rumano [sidore
Isou que fund el as denominado Lettrisme. En L'Avant.garde (vase la nota 2), los primeros sntomas de esa megalomana que caracteriza a la vanguardia intelectual de hoy dia se
descubren en una fecha tan del pasado como es 1847. en el programa de una revista titulada
L'Avant~garde agrieole. Ce phnomene s'tait annone des 1847: on voit alors naitre une
avant-garde dans le secteur de l'conomie agricole: elle a perdu toute rfrence d'ordre poli~
tique. La psychologiede son crateur est intressante asuivre. dans la mesure OU elle se rvele mgalomane et gocentrique ... Qu'il s'agisse de trouverun nouveau systeme agricole ou
une nouvelle thorie picturale, I'homme est seul on en petit groupe. Seull'individu innove
pour incarner J'avantgarde (p. 73).
[N. del r: La traduccin seria la siguiente: Este fenmeno estaba anunciado desde 1847:
velamos entonces nacer una vanguardia en el sector de la economa agrcola: eUa ha perdido
toda referencia de orden poltico. Es interesante seguir la psicologa de su creador en la medida donde ella se revela megalmana y egocntrica ... Que se trata de hallar un nuevo sistema
agrcola o una nueva teora pictrica, el hombre est slo o en un grupo pequeo. Slo el individuo innova para encarnar la vanguardia.]

Tales connotaciones, que terminaron por superar a las peyorativas en el caso

de la vanguardia como trmino literario, fueron incluso ms poderosas en
el lenguaje de la poltica. Todas las doctrinas socio-polticas orientadas-haciael-futuro se consideraban estar en la vanguardia: saiot-simonianos, fourieistas,
anarquistas (Kropotkin haba publicado una revista llamada L'Avant-garde
en Suiza en 1878), marxistas, et afia se disputaron el trmino y lo acomodaron a su propia clase de retrica.
La utilizacin de la vanguardia en el marxismo ofrece un ejemplo significativo. Aunque el trmmo mismo no fue utilizado en el Manifiesto Comu,!ista (1848) de Marx y Engels, el concepto estaba claramente implicado.
Esa es la razn de que, como indica Donald Egbert en Social Radicafism
and theArts,
hacia la dcada de 1880, por lo menos, los marxistas se estaban acostumbrando a
utilizar vanguardia como un trmino poltico, y uno de los resultados fue que duran-

te la dcada de 1890 numerosos peridicos franceses de provincias relacionados

con los marxistas del Parti ouvrier se denominaron l...'Avant-Gan{e o portaron ttulos que comenzaban con esa palabra. Pero fue Lenin quien desarroll la declaracn en el Manifiesto Comunista con la doctrina segn la cual el partido constituye la vanguardia>} poltica (su propio tnnino)JI.

Lenin defini el partido por primera vez como la vanguardia de la clase

trabajadora en QUe hacer? (1902). De modo bastante ioteresante, en su artculo Organizacin de Partido y Literatura de Partido, escrito en 1905, Lenin
utiliza el argumento de la vanguardia revolucionaria para condenar drsticamente cuaJquiertipo de actividad literaria que no funcione como un pequeo
diente en el gran ... mecanismo de la democracia social, mecanismo
que haba de ser puesto en funcionamiento exclusivamente por el partido:
Abajo con la literatura no-partisana. Abajo los superhombres literarios. La literatura debe convertirse en parte de la causa comn del proletariado, un diente y
un tornillO)> de un nico y gran mecanismo Social-Democrtico puesto en movimiento por toda la vanguardia polticamente-consciente de toda la clase trabaja-

dora. La literatura debe convertirse en un componente del trabajo organizado, planeado e integrado del Partido Social-Democrtico 32

Reducido al status de un pequeo diente, no resulta dificil entender que

la literatura no pueda tener nioguna pretensin independiente al desarrollar
cualquier tipo de rol vanguardista. As, desde principios de la dcada de 1900,
pero especialmente despus de la Revolucin de Octubre de 1917 en Rusia,
y con un nfasis en aumento durante toda la poca de Stalin, el trmino van-

Social Radicalism, p. 123.

V. 1. Lenin, The Re-Organization o[ the Party and Party Organization and Par'ty
Literature, traducido del ruso (Londres: IMG Publications, n. d.), p. 17.
31

32

guardia lleg casi a asociarse automticamente con la idea del monoltico partido comunista. Eso fue cierto no slo para la Unin Sovitica sino para la
ortodoxia marxista-leninista de todo el mundo. Por el rol que desempe en
el lenguaje poltico marxista-leninista-stalinista, el trmino desarroll, para
los partidarios de esa doctrina, tales connotaciones altamente reve!entes que
su uso en otros contextos se habra casi considerado como blasfemia. Esta podra
ser una de las razones por la que muchos crticos marxistas (incluso en Occidente) que trataron la literatura de vanguardia o el arte prefiriesen caracterizarla como modernista (palabra que utilizaron para oponerse a realista
o a socialista realista, y que haban adquirido para ellos connotaciones definitivamente negativas) o decadente, que tena la ventaja de dejar incluso
menos lugar para la ambigedad. Georg Lukcs, por ejemplo, mientras que
estticamente condenaba el modernismo como expresin del predicamento
histrico de la burguesa, pens qUe las verdaderas tendencias de vanguarda' deben buscarse en las obras de los principales realistas contemporneos JJ
La crtica sovitica no fue muy lejos; la literatura y el arte ((socialista realis-

H Respecto a la actjtud de Lukcs hacia Ja vanguardia y a la utilizacin del trmino en

alemn, vase el comprensivo y bien inform:ado articulo de Ulrich Weisstein. Le terme el le
concept d'avant-garde enAllemagne, en Revue de 1'Universt de Bruxelles. 1975/1, pp. 1037. Lukcs distingue entre el Avantgardismus falso, decadente)) y una vanguardia genuina
polticamente consciente, literaria. Esta distincin tiene lugar en el ensayo Es geht um den
Realismus) (1'938). Resumiendo la postura de la Lukcs, Weisstein escribe:

Lukcs ... disceme trois tendences fondamentales dans la littrature contemporaine

(en d'autres termes la littrature bourgeoise dcadente): 1) ce qu 'il appelle la teils offen
antirealistische, leOs pseudorealistische Literatur der Verteidigung undApologetik des
bestehenden Systems, 2) la littrature der sogenannten Avantgarof! et 3) les crits
<<<ler bedeutendsten Realsten dieser Periode)). Pour ce qui est du deuxieme groupe
--<u'iI oppose par la suite a I'avant~garde littraire authentique. e 'est-a-dire claire
poJitiquement- lile con.;oit corrune s'tendant du naturalisme au surraJisme et dfinit son trait dominant comme eine immer starkere Entfernung van Realismum (p. 32)
(N. del T.: La traduccin seria la siguiente: Lukcs, .. distingue tres tendencias fundamentales
en la literatura contempornea (dicho de otro modo Ja literatura burguesa decadente): 1) lo
que denomina la (literatura por un lado anlirealista y sincera. y por otro pseudoreaJista de
los actuales sistemas defensivos y apologticos, 2) la literatura ~(de la pretendida vanguardia y 3) los escritos de los prestigiosos realistas de este pe,.odO)~. Para lo que es del segundo grupo --que l opone ms tarde a la autntica vanguardia literaria, es decir ilustrada polticamente-lo concibe como extendindose del naturalismo al surrealismo y define su rasgo
dominante como un siempre efectivo alejamiento del realismo)) (p. 32)]
Referente al esbozo que Lukcs hace de la vanguardia genuina --que se extiende desde
Cervantes hasta Balzac, Tolstoy y Thomas Mann- no podemos sino estar de acuerdo con el
comentario de Weisstein: Iei I'auteurprend la signification esthtique de 1'avant-garde, pour
ainsl dire, arebours, dans la mesure ou il applique prcisment ce terme ades crivains dont

ta -aunque extremadamente pedaggicas- no se discutieron nunca en tr- '

minos de vanguardia porque esto habra ocasionado la posibilidad de una doble
confusin: primero, la confusin entre la funcin del arte y el verdadero rol
de la ~~vanguardia del partido (que ejerci su incuestionable liderazgo en todos
los campos de la vida social e intelectual); y segundo, la confusin entre ~~rea
Iismo socialista y arte burgus ~~decadente, que, de forma abusiva y engaosa, se autodenomin, o fue denominado, ~~vanguardia (utilizada en tal contexto, ~<vanguardia fue evidentemente el signo de una odiosa usurpacin
terminolgica). Tenemos aqu un claro ejemplo de un uso dogmticamente
prescriptivo del trmino vanguardia para propsitos exclusivamente polticos.
Entretanto, el significado artstico-literario de la vanguardia -distinto
ya desde la dcada de 1870-- coptinu desarrollndose permanentemente
en Francia y pronto en otros pases neo-latinos. Este proceso semntico no
habria alcanzado una etapa de cristalizacin sin la formacin en estas culturas, tanto en literatura como en las artes, de un nuevo estilo con caractersticas precisas y notables, Para comprender mejor lo que haba llegado a
significar la vanguardia en los aos anteriores a la Primera Guerra Mundial,
sirve de ayuda considerar cmo la utiliz Guillaume Apollinaire, uno de los
ms francos representantes en la bsqueda de nuevas formas en poesa y las
artes. En un artculo sobre la primera exposicin futurista italiana en Paris,
inaugurada el5 de febrero de 1912,Apollinaire escribi, mostrando poca simpata por los experimentos de los artistas italianos: Los jvenes pintores futuristas pueden competir con algunos de nuestros artistas de vanguardia, pero
todava son dbiles alumnos de un Picasso o de un Derain H. En un pasaje
anterior del artculo, Apollinaire haba declarado que los futuristas se declaran contrarios al arte de la ms extrema de las escuelas francesas, y sin embargo no son ms que sus imitadores. De esto podemos inferir que para Apollinaire la vanguardia estuvo constituida por estas mismas escuelas extremas.
VANGUARDIA Y EXTREMISMO ESTTICO
Aunque acreditado como uno de los principales tericos del cubismo, Apollinaire utiliz muy raramente el trmino cubismo antes de la

les mthodes romanesques -voir, dans certains cas, la Weltanschauung- sont franchernent
conservatrices}> (p. 33).
(N. del J:: La traduccin sera la siguiente: Aqu el autor toma la significacin esttica
de la vanguardia por decirlo as, al revs, en la medida en cuanto aplica precisamente este
tennino a escritores cuyos mtodos novelescos -ver, en ciertos casos, la concepcin del
mundo- son francamente conservadores (p. 33).
34 El articulo de Apollnaire fue publicado en L'lntransigeant (7 de febrero de 1912). Reunidos en G. Apollinaire, Chroniques d 'ar! (/902-/9/8), textos reunidos, con prefacio y notas
de L. C. Breuning (Pars: Gallimard, 1960), pp. 212-213.

primavera de 1913, cuando su libro, Les Peintres cubistes, fue publicado. Ahora se sabe que el autor de A lcools no haba tenido originalmente
la intencin de publicar un libro sobre el cubismo; lo que tena en mente
fue simplemente una antologa de sus artculos sobre la nueva pintura,
bajo el no pretencioso ttulo de Mditations esthtiques. Las primeras pmebas (que probablemente recibi en septiembre de 1912) muestran que el
trmino cubismo haba sido utilizado slo cuatro veces en todo el libro.
Fue slo despus de esa fecha cuando Apollinaire escribi unas cuantas
breves secciones histricas y tericas especficamente dedicadas al
cubismo, que insert en el libro, cambiando su ttulo al mismo tiempo.
Estos detalles demuestran que el poeta prest poca atencin a escuelas y
doctrinas como tal, estando abiertamente a favor de las nuevas tendencias experimentales y artsticamente revolucionarias, dondequiera que
pudieran haber aparecido. As, enjunio de 19\3, olvidando no slo sums
o menos fuerte ataque contra los pintores futuristas, sino tambin las agudas acusaciones realizadas contra lpor uno de los lderes futuristas, Umberto Boccioni, escribi su bien conocido Manifeste synthese. L'Antictradtion futuriste (1913). Para Apollinaire, podemos concluir, vanguardia era
sinnimo de lo que rns tarde denominara como esprit nouveau. (Me estoy
refiriendo a su importante conferencia 1.: esprit nouveau et les poetes,
dada en 1917 y publicada pstumamente en Le Mercure de France de
diciembre de 1918;)
Hacia la segunda dc.ada de nuestro siglo, la vanguardia, como concepto artstico, se haba hecho lo suficientemente comprensiva como para no
designar ni a una ni a otra, sino a todas las nuevas escuelas cuyos programas estticos se definan, en general, por su rechazo del pasado y por el culto
de lo nuevo. Pero no debemos descuidar el hecho de que la novedad se logr,
la mayora de las veces, en todo el proceso de destmccin de la tradicin;
la mxima anarquista de Bakunin, Destruir es crear, es realmente aplicable a casi todas las actividades de la vanguardia del siglo xx.
La posibilidad de agrupar a todos los movimientos extremos antitradicionales en una categora ms amplia logr hacer de la vanguardia un importante instrumento terminolgico de la critica literaria del siglo xx. El trmino experiment posteriormente un proceso natural de historizacin, pero
al mismo tiempo, con una circulacin en aumento, su significado adopt
una diversidad casi incontrolable, diversidad que slo puede sugerirse aqu.
En su ya mencionado libro, Poggioli observ que
el trmino arte de vanguardia (quizs tambin el concepto critico) pertenece casi
exclusivamente a las lenguas y culturas neo~latinas ... Que el trmino echara ra~
ces ms profundas y se aclimatara mejor en Francia e Italia que en otra parte puede
demostrar que existe una sensibilidad ms viva respecto a lo que implica el trmi~
no en otras tradiciones culturales que, como la italiana, estn al tanto de los pro~
blemas tericos en esttica o que, como los franceses, se sienten particularmente

inclinados a considerar el arte y la cultura desde el punto de vista de su disposicin social o su sociabilidad (o antisociabilidad) l~.

La situacin ha cambiado dramticamente desde que el autor de Theory

oJthe Avant-Garde escribiera estas lneas. Por una parte, el trmino y concepto de vanguardia ha arraigado tanto en pases de habla inglesa como en
Alemania, que se ha resistido a ellos durante algn tiempo; por otra, aunque conservando en algunos contextos su significado genrico, la vanguardia
tiende a convertirse en una categoria predominantemente histrica, agrupando a los movimientos ms extremos surgidos especialmente durante la
primera mitad de nuestro siglo. Incluso como nocin histrica, la vanguardia se emplea en una desconcertante diversidad de oposiciones terminolgicas. En la crtica americana, por ejemplo, vanguardia es generalmente sinnimo de modernismo y se opone a los anteriores movimientos del romanticismo
(especialmente en sus formas tardas) y del naturalismo, as como al ms
reciente y apocalptico postmodernismo. En la Italia contempornea, la historizacifl del concepto de vanguardia es evidente en la distincin que normalmente se hace entre la vieja avanguardia (designada frecuentemente como
avanguardia slorica) y [a neo-avanguardia o, a veces, el sperimentalismo.
Un proceso parecido tuvo lugar en Espaa, pero a[1 la nocin de vanguardia se opuso, desde el principio, a la de modernismo.
En una fecha tan lejana como 1925, Guillermo de Torre afIrm el carcter
internacional del vanguardismo y lo estudi en su libro Literaturas europeas de
vanguardia (Madrid: Ediciones Guadarrama, 1965, 1971). El trmino vanguardismQ es ampliamente utilizado por los historiadores contemporneos
de la literatura espaola: el cuarto volumen de la casi estndar Historia de la
Literatura espaola, de ngel Val buena Prat, se titula de modo significativo:
poca contempornea, o del Vanguardismo al Existencialismo. En este caso
vanguardismo se distingue del existencialismo, mientras que, en su ya mencionado libro, Guillermo de Torre considera el existencialismo como una de
las formas de vanguardismo de posguerra de la Segunda Guerra Mundial.
Hablando lgicamente, todo estilo literario o artstico debe tener su vanguardia, porque no hay nada ms natural que pensar que los artistas de vanguardia se adelantan a su propio tiempo y preparan la conquista de nuevas
formas de expresin para la utilizacin de la mayoria de los otros artistas.
Pero la historia del trmino en su sentido cultural --que slo he esbozado
brevemente- indica lo contrario. La vanguardia no anuncia ni un estilo nt
otro: es en s misma un estilo, o mejor dicho, un antiestilo. sa es la razn
de que Eugime Ionesco, por ejemplo, aunque comenzase su discusin de la
vanguardia subrayando la analoga militar sugerida por la misma palabra (y

J$

Poggioli, op. cit., p. 5.

por el Petit Larousse), se siente obligado finalmente a abandonar la lnea de

pensamiento aparentemente normal:
Prefiero definir la 'y~mguardi~ en trminos de oposicin y ruptura. Mientras

que la mayora de escritores, artistas y pensadores creen que pertenecen a su poca.

el escritor de teatro revoIUc10nar)Q siente que est a contracorriente de su poca ...
Un hombre de vanguardia es como un enemigo dentro de una ciudad que se propone destruir, contra la que se rebela; porque como cualquier sistema de gobier-

no, una forma establecida de expresin es tambin una forma de opresin. El hombre de vanguardia es el que se opone a un sistema existente l6

Aqu tambin debemos dejar claro que la vanguardia propiamente dicha

no existi antes del ltimo cuarto del siglo XIX, aunque toda poca tiene
sus rebeldes y negadores. Los estudiantes ms destacados de la vanguardia tienden a estar de acuerdo con respecto a que su aparicin est histricamente relacionada con el momento en el que algunos artist;s socalmente alienados sintieron la necesidad de alterar y derrocar completamente
todo el sistema de valores burgus, con todas sus filisteas pretensiones de
universalidad. As que la vanguardia, considerada como una punta de lanza
de la modernidad esttica en libertad, es una realidad reciente, como la
palabra que, en su significado cultural, se supone designa. En este caso,
puede decirse que la historia de la palabra coincide aproximadamente con
la historia del fenmeno que designa. Esta particular situacin hasido observada, entre otros, por Roland Barthes, quien escribi lo siguiente en un
artculo publicado en 1956 (e incluido posteriormente en sus Essais critques):
Nuestros diccionarios no nos dicen exactamente cuando se utiliz el trmino
vanguardia en sentido cultural. Aparentemente la nocin es bastante reciente, un
producto de ese momento de la historia en el que a ciertos de sus escritores la bllf-

guesa les pareci una fuerza estticamente retrgrada, una que deba rebatiese. Para
el artista, muy proba'o\emente, la vanguardia ha sio siempre un medio de resol-

ver una contradiccin histrica especifica: la de una burguesa desenmascarada que

no poda ya proclamar por ms tiempo su universalidad original sino mediante una
vioJenta protesta que se volvi contra s misma; inicialmente mediante una vo-

lencia esttica dirigida contra los filisteos, ms tarde, con un compromiso en aumento, mediante una violencia tica, al convertirse en la obligacin de un estilo de vida
para rebatir el orden burgus (entre los surrealistas, por ejemplo); pero nunca mediante una violencia politica 17.

)6 Eugene Ionesco, Notes and Counter-Notes. trad. De Donald Watson (Londres: 1. Calder, 1964), pp. 40A l. Para el texto original vase: E. Ionesco, Notes et contre-notes (Pars:

Gallimard, 1962), p. 27.

n Roland Barthes. Critical Essays, trad. Richard Howard (Evanston: Northwestern Unversity Press, 1972), p. 67. Para el texto francs vase: R. Barthes, Essais critiques (Pars:
Editions du Seuil, 1964), p. 80.

En el mismo artculo, es el primero que habla de la muerte de la vanguardia: se estaba muriendo porque fue reconocida como artsticamente significativa por la misma clase cuyos valores rechaz tan drsticamente. La
muerte de la vanguardia habra de convertirse, de hecho, en uno de los temas
recurrentes de la dcada de 1960.
LA CRISIS DEL CONCEPTO DE VANGUARDIA
EN LA DCADA DE LOS SESENTA
Las contradicciones internas de la vanguardia como concepto cultural,
de las que Baudelaire era profticamente consciente en la dcada de 1860,
tuvieron que esperar todo un siglo para convertirse en el centro de atencin
de un debate intelectual ms extenso. Este acontecimiento coincidi en el
periodo de posguerra de la Segunda Guerra Mundial con el xito inesperadamente amplio y pblico del arte de vanguardia, y con la transformacin
paralela del trmino mismo en un lema publicitario ampliamente utilizado
(y mal utilizado). La vanguardia, cuya limitada popularidad se haba basado durante mucho tiempo exclusivamente en el escndalo, se convirti de
repente en uno de los principales mitos de las dcadas de 1950 y de 1960.
Su ofensiva e insultante retrica lleg a considerarse como algo sencillamente divertido, y sus. apocalpticas protestas fueron transformadas en cmodos e inocuos clichs. Irnicamente, la vanguardia se encontr a s.~ma,
fracasando a causa d un esfupendo e involuntario xito. Esta situacin impuls a algunos artistas y criticos a cuestionar no slo el rol histrico de la vanguardia sino la adecuacin del concepto mismo.
El poeta alemn Hans Maguus Enzensberger, en sus anteriormente citadasAporias oftheAvant-Garde, observ que nada genuino podra surgi~de.
las premisas y actitudes autocontradictorias del movimiento". La vanguardia estaba muerta, como sostuvo Leslie Fiedler en su ensayo sobre la Death
ofAvant-GardeLiterature (1964), porque de una chocante antimoda haba
llegado a convertirse -con la ayuda de los medios de comunicacin de
masas- en una extendida moda". Irving Howe lleg a postular tambin la
ruptura de la vanguardia. En la dcada de 1960 la vanguardia estaba siendo ab$otbida por la cultura modernista y la sociedad burguesa, escribi Howe,
algo que ha sucedido recientemente y que ningn portavoz de la vanguardia
anticip 10 bastante. Controlar la enemistad ha dado lugar a SOS08 abraZos,
la clase media ha descubierto que los ms fieros ataques sobre sus valores
pueden transformarse en agradables entretenimientos, y el escritor o artis-

III Vese lssues in Contemporary Literary Criticism, pp. 734-753.

" The Collected Essays ofLeslie Fiedler (Nueva York: Slein and Day, 1971), vol.
pp. 454-461.

n,

ta de vanguardia debe enfrentarse al nico desafio para el que no ha estado

preparado: el desafio del xito"'.
Para muchos escritores la idea de una vanguardia en una poca pluralista como la nuestra era reducible al tipo de cr~so error que surge de una Contradictio in terminis. Para demostraYque el concepto era sencillamente irrelevante en el nuevo contexto histrico, se trajo a colacin la etimologa del
trmino. Etimolgicamente, dos condiciones son bsicas para la existencia
y actividad significativa de cualquier vanguardia propiamente dicha (social,
poltica o cultural): 1) la posibilidad de que sus representantes se les conciba, o se conciban a s mismos, como adelantados a su tiempo (evidentemente
esto no sucede sin una filosofia de la historia progresiva o que al menos est
orientada hacia un objetivo); y 2) la idea de que existe una amarga lucha que
hay que entablar contra un enemigo que simboliza las fuerzas del estancamiento, la tirana del pasado, las viejas formas y modos de pensamiento, que
la tradicin nos impone para evitar que nos movamos hacia adelante.
Pero qu sucedera si no existiesen criterios vlidos o convincentes para
establecer que cierta tendencia est ms adelantada que cualquier otra? Este
punto de vista se plantea, entre otros, por Leonard B. Meyer, en su libro Music,
the Arts, and Ideas (1967). Y si tiene razn al hablar del arte contemporneo como fundamentalmente anti-teleolgico y al caracterizarlo en trminos de estasis (ilustrado por la nocin de un estado-permanente fluctuante, entonces tiene tambin razn al descartar la idea de una vanguardia:
El concepto de una vanguardia implica un movimiento dirigido-hacia -unobjetivo .... Si el Renacimiento ha pasado, la vanguardia ha finalizado".
Tales afirmaciones tan claras no evitan, sin embargo, que el autor utilice el
trmino de vanguardia a travs de todo su libro para distinguir entre las manifestaciones contemporneas antitradicionales extremas y otras ms tradicionales. Es esto una inconsistencia o simplemente una prueba de que, sin
tener en cuenta su etimologa e implicaciones tericas, la vanguardia puede
considerarse an un trmino til?
La existencia de un enemigo cultural contemporneo -segunda condicin indispensable para una vanguardia definida etimolgicamente- ha

411

De

(~T"e

Idea ofthe Moderm>, en Literary Modernism, ed. Irving Howe (Greenwich,

Conn.: Fawcett Publications, 1967), p. 24. The Idea ofthe Modem se reedit bajo el titulo The Culture ofModernisffi en The Decline oJthe Newde Irving Howe (Nueva York: HarCDurt, Brace and World. 1970), pp. 3-33. Literary Modernism incluye algunos ensayos que
tratan de la vanguardia, tales como Advance~guard Writing in America: 1900-1950, de Paul
Goodman (pp.124-143), o The Fate of Ihe Avanl-garde, de Richard Chase (pp.144-157).
En estos ensayos, sin embargo, el trmino vanguardia es sencillamente sinnimo de modernismo.
4! Leonard B. Meyer, Music, the Arts. and Ideas: Patterns and Predictions in TwentiethCentury Culture (Chicago: University of Chicago Press, 1967), p. 169.

sido tambin cuestionada. Angelo Guglielmi, uno de los crticos asociados

al Gruppo 63 italiano, sostiene que el adversario contra el que debera luchar
la vanguardia -a saber, la cultura oficial- se ha desvanecido sencillamente,
siendo reemplazado por el relativismo intelectual de la modernidad. Adems, puesto que las asociaciones militares contenidas en la nocin de una
vanguardia cultural han sido siempre potencialmente desagradables, subrayar la naturaleza marcial de la vanguardia (con todas sus connotaciones de
disciplina frrea, obediencia ciega, estricta jerarqua organizativa, etc.) se
convierte en algo devastador en una poca de permisividad casi ilimitada
como es la nuestra. Expandir la original metfora militar, e indicar adems,
que la vanguardia actual no tiene realmente ningn enemigo contra el que
luchar no es slo negar su validez sino rerse tambin de ella. Para tal tratamiento de la vanguardia --que es bsicamente un reductio ad absurdumes ilustrativo considerar la comparacin que hace Guglielmi entre la vieja})
o histrica}) vanguardia y lo que l denomina experimentalismo});
La situacIn de \a cultura contempornea es parecida a la de una ciudad de la
que el enemigo, despus de minar, ha huido. Qu har el vencedor, que est a las
puertas de la ciudad? Enviar tropas de asalto para conquistar una ciudad que ya
ha sido conquistada? Si hiciera tal_cosa, esto crearla un caos y provocarla una nueva
e intil destruccin y muerte. En 'vez de esto enviar batallones especializados de
retaguardia que entrarn en la ciudad 'abandonada no con ametralladoras sino con
contadores Geiger2 *.

En esta comparacin (Guglielmi tiene evidentemente en mente el futurismo belicoso de Marinetti), la vieja vanguardia estara representada, en la
actual atmsfera cultural, por las tropas de asalto totalmente inadecuadas.
En contraste, el experimentalismo aparece como una retaguardia altamente especializada que utilizara, en lugar de las completamente intiles ametralladoras, ruidosas y brutales, los recursos ms pacficos, sofisticados y
minuciosos que son caractersticos de nuestra poca electrnica. El soldado, con su heroica jactancia, es reemplazado por el especialista, y toda la
estrategia de la vieja vanguardia se ha convertido, frente a la cambiada situacin, en algo absurdamente obsoleto.
En medio de la actual tolerancia general (que no es nada ms que un disfraz de una carencia objetiva de criterios para elegir entre una diversidad de
potencialidades conflictivas), ta propia intolerancia de Guglielmi respecto
~2

Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo (Miln: Feltrinelli. 1964), p. 56.

* Contadores Geiger o tambin contador gejger~mller debe su nombre a Hans Geiger,

fisico alemn fallecido en 1945, y a W Mller, fsico alemn del siglo xx, sus inventores. Denominado tambin tubo Geiger-MUer. es un instrumento que consiste de un tubo Geiger-Mller
y de un equipo electrnico utilizado en conjuncin con l para registrar (como por una serie
de cHes) las pulsaciones de corriente momentneas en un tubo de gas (Websters ThirdNew
Interna/ional Diclion('uy:",NoLl,' p. 493)

a la vanguardia puede parecer una curiosa reliquia del pasado. Incluso el trmino le resulta irritante. De aqu, su agudo rechazo de la etiqueta neovanguardia y su sustitucin por el sperimentalismo ideolgicamente neutra l.
La opcin de Guglielmi no fue seguida, sin embargo, por otros miembros
del Gruppo 63, que continuaron considerndose como representantes de una
nueva vanguardia.
Este ltimo ejemplo puede sugerir que, a pesar de la crisis con la que
tuvo que enfrentarse en la dcada de 1960, el concepto de la vanguardia no
fracas. Estuvo secretamente protegido por sus contradicciones internas, efectivamente por sus innumerables aporas (formas extremas de las irresolubles antinomias de la modernidad), y, paradjicamente, por su larga y casi
incestuosa asociacin tanto con la idea como con la praxis de la crisis cultural. El hecho es que desde su mismo comienzo la vanguardia artstica se
desarroll como una cultura de crisis.
. Ampliamente concebida, la misma modernidad puede considerarse una cultura de crisis, como ha sido discutido en la primera parte del libro. Pero entonces no debera sorprender que, dentro del amplio contexto de la modernidad,
la etiqueta cultura de crisis se aplique especficamente a la vanguardia. El
vanguardista, lejos de interesarse por la novedad comota!, o por la novedad en
general, intenta realmente descubrir o inventar nuevas formas, aspectos, o posibilidades de crisis. Estticamente, la actitud de vanguardia implica el categrico rechazo de idel\S tradicionales tales como la de orden, inteligibilidad, e inclusoexito (el lema deArtaud No ms obras de arte! podra generalizarse): se
supone que el arte debe convertirse en una experiencia --{jeliberadamente dirigida- de fracaso y crisis. Si la crisis no se da, debe crearse. En este aspecto,
ciertos paralelismos entre las nociones de vanguardia aparentemente contradictorias y el decadentismO son ineludibles. Como cultura de crisis, la vanguardia est conscientemente implicada en fomentar el declive natura! de
las formas tradicionales en nuestro mundo de cambio, y hace lo mejor que puede
para intensificar y dramatizar todos los sntomas de decadencia y agotamiento existentes. Este aspecto se discutir con ms detalle en el captulo dedicado
a la idea de decadencia. Por ahora, ser suficiente subrayar que el decadentismO de la vanguardia no es slo autoconsciente sino tambin abiertamente
irnico y autoirnico -y alegremente autodestructivo--.
Desde este punto de vista, la muerte de la vanguardia (expresin extremadamente adecuada) no puede confinarse a ningn momento en especial
de este siglo --como antes o despus de la ltima Guerra Mundial- sencillamente porque la vanguardia ha estado murindose siempre, consciente y voluntariamente. Si admitimos que el nihilismo Dada expresa una caracterstica arquetpica de la vanguardia, podemos decir que cualquier
verdadero movimiento de vanguardia (ms antiguo o ms nuevo) contiene
en ltimo trmino una profunda tendencia incorporada para negarse a s
mismo. Cuando, simblicamente, no queda nada que destruir, la vanguar-

dia est obligada por su propio sentido de consistencia a suicidarse. Esta tanatofilia esttica no contradice otros rasgos generalmente asociados con el espritu de la vanguardia: juego intelectual, iconoclasta, culto de falta de seriedad, mistificacin, vergonzosos chistes prcticos, humos delibemdamente
estpidos. Despus de todo, estos y otros rasgos parecidos son perfectos para
mantener la muerte-del-arte que la esttica ha estado siempre practicando.
VANGUARDIA, DESHUMANIZACIN
Y FIN DE LA IDEOLOGA
Histricamente, el surgimiento y desarrollo de la vanguardia parece estar
estrechamente vinculado a la crisis del Hombre en el desacralizado mundo
modemo. En una fecha tan temprana como 1925, Ortega y Gasset defini
una de las sorprendentes caracteristicas del arte <muevo o modemo (l
no utiliz el trmino de vanguardia): deshumanizacin. Segn l, esto ocasion eHinal del realismo del siglo XIX, que fue de hecho un humanismo. Ortega escribe:
Durante el siglo XIX, los artistas siguieron una moda demasiado impura.. Ellos
... dejaron que sus obras consistieran completamente de una ficcin de realidades
humanas. En este sentido todo el arte normal del ltmo siglo debe denominarse
realista. Beethoven y Wagner fueron realistas, y as lo fue Chateaubrand al igual
que Zola. Considerados desde esta aventajada posicin de nuestros das el Romanticismo y el Naturalismo se unen y revelan su comn raz realista 4',
Hoy~apodemos decir que el impulso antihumanista de escritores y artistas dumnteJas primeras dcadas del siglo xx no fue slo una reaccin
(contra el romanticismo o el naturalismo) sino una profeca extraamente
acertada. Distorsionando y a menudo eliminando la imagen del hombre de
su obra, trastornando su visin normal, dislocando su sintaxis, los cubistas
y los futuristas estuvieron ciertamente entre los primeros artistas que tu.vieron la conciencia de que el Hombre se haba convertido en un concepto obsoleto, y que la retrica del humanismo tena que descartarse. Sin embargo,
la desmitificacin del Hombre y la crtica radical del humanismo haban sido
iniciadas anteriormente.
Nietzsche, una de las principales fuentes de la filosofia de Ortega, anunci el fallecimiento final del Hombre y el advenimiento del Superhombre
en la dcada de 1880. La identificacin que hace Nietzsche entre modernidad y decadencia, y sus principales implicaciones, ser discutida en el captulo sobre la decadencia. Aqu ser suficiente indicar que dentro del marco

43 Jos Ortega y Gasset, The Dehumanization or Arl, trad. de Helene Weyl (Princeton:
Princeton Univ.ersity P.r:essJ 1968) p~ 11

de su pensamiento, la muerte de Dios y la muerte del Hombre (significando ambas metforas el colapso final del humanismo bajo la corrosiva influencia del nihilismo de la modernidad) estaban vinculadas entre s. Como Dios,
el Hombre haba sido durante toda la historia moral de la humanidad una
incorporacin del resentimiento, una decepcin exitosamente desarrollada
por los esclavos para subvertir los valores de la vida, esto es, los valores
de los maestros. Para Nietzsche, la modernidad, mientras que era unaexacerbada manifestacin de la misma y antigua voluntad de monn>, se apartaba clara y ventajosamente del humanismo tradicional: reconoci que el
humanismo no era viable ya como doctrina, y que una vez muerto Dios, el
Hombre tena que desaparecer tambin del escenario de la historia.
Ms relevante an para el estudioso de la vanguardia es no slo la crtica izquierdista de la religin y del humanismo religioso sino tambin del humanismo en general, considerado como una manifestacin ideolgica. Los primeros sntomas de la crisis del concepto de Hombre en el pensamiento de la
vanguardia social y poltica estn claramente presentes en Marx, y es poco
dudoso, en un plano ms general, que la desindividualizacin (si no la manifiesta deshumanizacin) de la historia fue en un alto grado una contribucin
del radIcalismo revolucionario del siglo XIX. En el marxismo, por ejemplo,
el Hombre ha sido descrito a menudo como un concepto esencialmente burgus,1a herencia ideolgica de las luchas revolucionarias de la burguesa cont\:a el feudalismo. En esas luchas el concepto de Hombre fue utilizado como
arma contra el concepto de Dios, en el que se haba basado todo el sistema
de valores feudal. Pero el Hombre ---<:omo admitirla incluso el marxista ms
ortodoxo- es slo una abstraccin. La historia no podra ser hecha de ningn modo por el Hombre: es un producto de la lucha de clases (que es, segn
la bien conocida metfora tecnolgica de Engels, el moton> que pone el proceso histrico en movimiento). El marxismo cuestiona drsticamente, por tanto,
la capacidad prometeica del Hombre tanto de hacer como de trascender la
historia (un mito intelectual que resulta de la Ilustracin y que alcanza su clmax en el culto al hroe del romanticismo). El humanismo es slo una ide-eloga, y en tanto en cuanto el marxismo se proclama a s mismo como ciencia, lgicamente se supone que adopta una postura anti-ideolgica e,
implcitamente, antihumanista. Esta opinin es defendida por uno de los pensadores estructuralistas-marxistas ms influyentes (y de moda) de Europa Occidental, Louis Althusser, y no es mera coincidencia que sea altamente respetado en los crculos de la vanguardia intelectual parisina.
Si Marx fue o no fue un humanista (como discuten los as denominados marxistas humanistas basndose en los primeros escritos de Marx y
especialmente en su concepto de alienacim> tal y como se define en los
Manuscritos econmicos y filosficos de 1844), o un antihumanista terico (como sostiene Althusser) poco importa aqu. Personalmente, creo que
ambos enfoques tienen alguna justificacin; lo que es realmente interesan-

te es que la interpretacin antihurnanista de Marx tuvo que esperar hasta la

dcada de 1960 para ser adoptada ms sistemticamente. De hecho, hasta
que la crisis general del humanismo no hubo alcanzado cierta profundidad
Marx no fue proclamado antihumanista. Rechazando la interpretacin
humanista de Marx (con todas sus siniestras implicaciones pequeo burguesas), Althusser escribe lo siguiente en su ensayo titulado Marxismo y
Humanismo (1963):
As, para entender lo que era radicalmente nuevo en la contribucin de Marx,
debemos tomar conciencia no slo de la novedad de los conceptos del materialismo histrico, sino tambin de la profundidad de la revolucin terica que implican e inauguran. Con esta condicin es posible definir el status del humanismo, y
rechazar sus pretensiones tericas al mismo tiempo que se reconoce su funcin
prctica como ideologa. Hablando estrictamente en lo referente a la teora, uno
puede y debe, por tanto, hablar del antihumanismo terico de Marx, y ver en su

antihumanismo terico la absoluta pre-condicin (negativa) del conocimiento (positivo) del mundo humano mismo, y de su transfonnacin prctica. Es imposjblesaber
algo del hombre si no es bajo la pre~condicin absoluta,de reducir a cenizas el mito
filosfico (terico) del hombre 44 .

Para comprender correctamente estas declaraciones debemos dejar

claro que el marxismo es segn la opinin de Althusser slo tericamente
(filosficamente) antihumanista (y anti-ideolgico )45.
Prcticamente, como doctrina poltica revolucionaria, puede yefectivamente fomenta su propia ideologa, y lo hace conscientemente. Esta ide.
ologa se supone que se opone a la ideologa burguesa, y para objetivos tcticos puede utilizar cualesquiera armas que pueda considerar adecuadas
(humanismo incluido, pero ciertamente un nuevo tipo de humanismo, purj.
ficado de todos sus elementos burgueses y pequeo-burgueses).
Trascendiendo el enfoque sutil, de moda, pero en ltimo trmino dogmtico de Althusser, observamos que lo que hace que el marxismo sea una
doctrina tan formidablemente elstica es la ambigedad bsica existente entre
ciencia e ideologa (y reaccionando contra esta elasticidad, una doctrina tan
fcilmente endurecida en la mayoria de las ortodoxias arbitrarias). Esta ambigedad puede explicar, entre otras cosas, el atractivo que el marxismo tiene
para la vanguardia estticamente rebelde desde el Dada y el surrealismo hasta
los diversos movimiento neovanguardistas de nuestros das. Tambin puede
dar cuenta de la particular posicin ocupada por el marxismo en el marco
de la crisis contempornea de la ideologa. Evidentemente, las siguientes
anotaciones estn restringidas a la actitud que hacia el marxismo sienten los

44

L Althusser, For Marx, trad. Ben Brewster (Londres: Alten Lane, 1969), pp. 229-230.

El problema del humanismo se discute ms extensamente en la polmica que Althus~

ser mantiene contra el marxista britnico John Lewis: L. Althusser, Rponse aJohn Lewis
(Pars: Maspero, 1973).
4$

representantes de la nueva vanguardia literaria y artstica. En este aspecto

el ejemplo de Guglielmi es de nuevo sintomtico.
Ninguna ideologa --discute Guglielmi en Avanguardia e sperimentalismo-- puede damos ya una base racional convincente de toda la realidad; ninguna ideologa puede hoy da explicar o bien explicar todo al mundo coherentemente o persuadirnos de que pudiera hacerlo 46. Lo que an pueden hacer las
ideologas existentes es ensearnos a cmo comportarnos como hombres con
responsabilidades civiles y sociales 47. En Occidente, contina indcando
Guglielmi, incluso la profunda influencia del marxismo no trasciende los lmites de la vida social y de la accin, siendo sus recomendaciones completamente irrelevantes con respecto a los problemas filosficos y estticos con los: que
tienen que enfrentarse los artistas. As, escribe, <de damos nuestro voto a los partidos de izquierda y no slo rechazamos el realismo socialista, sino cualquier
tipo de literatura cuyo carcter est determinado por el contenido en sentido tradicional, esto es, cualquier tipo de literatura que presuponga la existencia de contenidos objetivos y, por lo tanto, un complejo de valores preestablecidos e inalterables". Con tales limitaciones, el atractivo del marxismo sigue siendo grande;
esto se debe principalmente al hecho de que es, cree Guglielmi, el nico sistema de pensamiento en el que la incoherencia aparece como virtud".
Tal opinin respecto a la incoherencia del marxismo (que puede reducirse fcilmente a la ambigedad dialctica entre ideologa y anti-ideologia) puede darnos una pista de por qu tantos escritores y artistas neovanguardistas estn directa o indirectamente relacionados con las actividades
de diversos grupos de Nueva Izquierda que presumen derivarse de Marx (tal
y como los ven uno u otro de sus intrpretes, Lenin, Trotski, Mao, Che Gue-

46

El problema del declive de la ideologa surgi en la dcada de 1950. Uno de los

pri~

meros que trat el tema fue Raymond Aron en su desafiante libro The Opium ofthe lntellectuals, publicarlo en francs en 1955; trad. inglesa de Terence Kilmartin (Garden City, Nueva
York: Doubleday, 1957). En 1960, Daniel aen public The End of Ideology (Glencoe, /11.:
Free Press, 1960). El debate continu durante la dcada de 1960 y, a pesar de las criticas que
se hicieron contra su obra, la hiptesis del declive de la ideologa no decay. Para un informe ms detallado, vase: Chaim 1. Wax.man, ed., The End o/ Ideology Debate (Nueva York:
Funk y Wagnalls, 1969), y Mostafa Rejai, ed., Decline ofldeology? (Chicago: Aldine-Altherton, 1971).
47

GuglieJmi, p. 79 .

.. lbd., p. 80.
4~

Ibd., p. 81. El marxismo es considerado aqu en un sentido ampliamente filosfico,

. .. con le sue premesse antimetafislche (anche se non sempre rispettate), con la sua sensihijita per il dato storico inmediato, .. , con la sua estrema elasticita di fronte alla emersione di

ognj nuova situazione (e J'unico sistema concettuale in cui I'incoerenza si pone come virtU), .. .
[N. del T.: La traduccin sera as: , "con su premisa antimetafisica (aunque no siempre
respetada), con su sensibilidad por el dato histrico inmediato, ... con su extrema elasticidad
frente al surgimiento de la actual nueva situacin (es el nico sistema conceptual en el que la
incoherencia aparece como virtud).,,)},]

vara, etc.). Esto puede explicar tambin por qu en la mayora de las neovanguardias (sean cuales sean las declaraciones de sus autores) diflcihnente se halla cualquier tipo de huella de lealtad poltica.
Sera errneo considerar, sin embargo, que slo el marxismo es relevante
para una discusin de la actual vanguardia cultural. El hecho interesante es
que incluso los artistas que parecen estar polticamente comprometidos con
el marxismo en una u otra de sus variantes a menudo practican, consciente
o inconscientemente, un tipo de esttica anarquista. El Renacimiento Anarquista en las artes, del que Andr Reszler habla en un reciente artculo sobre
Bakunin, Marx y la Herencia Esttica del Socialismo so, no slo se aplica a quienes expresan un credo especficamente anarquista sino que incluye tambin a muchos de aquellos que se creen marxistas. En tanto en cuanto el anarquismo como actitud implica una verdadera mstica de crisis (cuanto
mas profunda sea la crisis mas cerca se est de la RevoluctOn), pIenso que
esta tendenCia confrrma la validez de la ecuacin ms general que existe entre
111 vanguardia cultural y la culluraile crisis.
Volviendo a la crisis del Hombre, ltimamente ha alcanzado el nivel dnde
la nocin apocalptica de la Muerte del Hombre se ha convertido en un clich f'ilosfico ampliamente utilizado. En este aspecto, el ejemplo perfecto
es Michel Foucault, que ha sido correctamente etiquetado como el fiI~so
fo de la muerte del Hombre. Es notable que Foucault est cercano, si no
directamente implicado, en las actividades de la nueva vanguardia francesa, con la que comparte al menos su gran inters por la teora del lenguaje
y,ms generalmente, por la semitica. En su obra principal, Les Mots et les
choses (1967), en la que utiliza su mtodo antihistrico y antipositivista denominado 1'archologie du savoir, iut~nta establecer la fecha exacta en la que
apareci el Hombre como conciencia epistemolgica de s mismo y, de
modo parecido, la fecha de fallecimiento del Hombre. La historia real'.del
Hombre ha sido muy breve, cree Foucault. Una de las ms divulgadas cnclusioues a las que llega es que para el mundo Occidental el hombre es ~na
invencin reciente (retrotrayndose a finales del siglo XVIII); y esta invencinparece haberse quedado obsoleta".
Para otro filsofo francs, que pertenece tambin a la vanguardia intelectual de moda, el hombre es simplemente une machine dsirante* . Me refiero a Gilles Deleuze, y especficamente a su reciente libro (escrito en
" Vase Yearbook ofComparalive and General Literoture 22 (1973): 42-50. Para una
presentacin ms amplia de la esttica anarquista, vase Andr Reszler, L'Esthlique aflarchiste (Pars: Presses Universitaires de France, 1973).
" Michel Foucault, Les Mots el les choses (Pars: Gallimard. (966). Para el problema de
la muerte del hombre vanse los captulos IX d.~Hommeet ses doubles)}) y X (<<Les Scences humanes).
* Esto es, (una mquina deseante.

colaboracin con Flix Guattari): L'Anti-Oedipe". La mecnica asociacin

citada anteriormente (el hombre es una mquina) nO es en bsoluto casual.
El libro tiene como objetivo una crtica radical de la opinin ortodoxa psicoanaltica del inconsciente, opinin subordinada por Freud a su concepcin expresiva de la psique humana. Pero el inconsciente no es -sostienen los autores de L'Anti-Oedipe- una nueva representacin de una tragedia
griega en la que los personajes humano-mticos se enfrentan entre s. El enfoque expresivo de Freud, con todas sus asociacion~s teatrales, debe descartarse y remplazarse por una teora productiva no-antropomrfica: el
inconsciente funciona como una unidad industrial, es una fbrica del deseo.
Freud es drsticamente revisado a travs de Marx, cuya teora de la produccin
supuestamente contiene todos los conceptos claves que se necesitan para una
descripcin funcional del inconsciente. La postura del autor no es, sin embargo, ms marxista que anarquista. De modo interesante, su amplia utilizacin de la imaginera y nociones tecnolgicas --que siguen bastante la mstica de la tecnologa fomentada por certas ramas del anarquismo moderno-tiende a confirmar la observacin general de Renato Poggioli referente a la
relacin existente entre vanguardia y tecnologismo: El pensador o artista de vanguardia, escribe Poggioli. en su The Theory of the Avant-Garde,
es ... particularmente susceptible al mito cientfico" . Es necesario subrayar, sin embargo, q~e lo que es importante para la vanguardia no es la ciencia como tal, sino slo su mito. El cientifismo cultivado por la vanguardia
por su metafrico potencial antiartstico y antihumanista est adaptado tanto
filosfica como estticamente a la estrategia de la deshumanizacin; ms
an, rechaza claramente cualesquiera de las suposiciones orgnicas o biolgicas que constituyen la herencia de la filosofia romntica y de la crtica
literaria (el mundo considerado como una criatura viva, el genio comparado con una fuerza vital natural, la creacin considerada como un proceso
de desarrollo orgnico, etc.).
Una de las consecuencias de la crisis de la ideologa en general, y de la
crisis del humanismo en particular, es un relativismo axiolgico bastante
generalizado. Incluso en la crtica literaria los juicIOS de valor son considerados cada vez ms irrelevantes. El nitodo esiructuralista est manifiestamente en contra de cualquier preocupacin relacionada con el valor. Pero
los estructuralistas no estn solos en este aspecto. Algunos criticos de orientacin izquierdista (impulsados por un tipo de impulso anarquista) encuentran razones morales para rechazar lo que a ellos les parece el inters elitista de mantener una concepcin jerrquica de la literatura y el valor esttico.
Este igualitario impulso antijerrquico se encuentra quizs mejor ilustrado
S2 Gilles Deleuze y Flix Guattari, L'Anti-Oedpe: Capitalsme el schizophrnie (Pars:
Editions de Minuit, 1971).
" Poggioli, The Theory oi/he Avant-Garde, p. 178.

en la reciente crtica de Leslie Fiedler, uno de los profetas del postmodernismo, que defiende la idea bastante divertida de que la crtica debe hacerse Pop. Aunque su celo es quizs el de un nuevo converso, su enfoque es
altamente sintomtico, especialmente cuando escrbe que cada vez le interesan ms el tipo de libros que nadie se ha congratulado nunca de poder
leeD> (esto es, novelas del Oeste, best-sellers baratos, novelas pornogrficas, y otro tipo de libros que representan la literatura popular contempornea). En cierto punto, Fiedler traza una clara distincin entre el exilio elitista del autor con una pequea audiencia y el fenmeno de los best-sellers
como forma de comunicarse con un pblico ms amplio a travs del Pop
(parece pensarse poco el hecho de que los best-sellers no son en gran medida elegidos por el pblico sino que ms bien le son impuestos mediante la
manipulacin comercial del gusto a travs del negocio editorial). Es curioso observar que, en su nueva pasin por el Pop (a menudo imposible de distinguir del mero kitsch comercial), Fiedler se cree un radical, incluso un anarquista: Soy bastante consciente, reza su reciente profesin de fe, de que
existe un tipo de poltica implcita en la posicin crtica que adopto en estos
ensayos, nna postura populista incluso anarquista basada en nna impaciencia con todas las distinciones de tipo creadas en base a la analoga de una
sociedad estructurada-en-clases 54.
La crisis de la ideologa se encuentra reflejada en otro fenmeno altamente significativo que es caracterstico de una gran parte del arte de vanguardia, tanto ms antiguo como ms reciente: su impulso anti-teleolgico, utilizando la etiqueta de L. B. Meyer. La msica de vanguardill, escribe
Meyer en Music, the Arts, and Ideas, no nos lleva hacia ningn punto de
culminacin -no establece objetivos hacia los que movemos-. No hace
surgir expectativas, excepto la de que probablemente se detendr .... Esta
falta de direccin, arte no-cintico, bien haya sido cuidadosamente inventado o creado al azar, lo denominar arte anti-teleolgicQ".
Este asunto ser tratado ms adelante de un modo ms extenso.
VANGUARDIA Y POSTMODERNISMO
Un sentido de dramtica ruptura en la tradicin moderna da cuenta del
uso en la reciente critica americana de una distincin terminolgica que recuerda la distincin continental entre vanguardia y neo-vanguardia, pero cuyas
implicaciones y consecuencias son tanto de ms alcance como ms confusas. Me refiero a la distincin entre modernismo y postmodernismo. Todo
el asunto se hace particularmente extrao cuando nos damos cuenta de que
~
j):

Fiedler,ll, 404.
Mever. n. -rr

en tanto en cuanto lo que se refiere a la crtica literaria, el postmodernismm) no es slo una etiqueta clasificatoria con connotaciones ligeramente
despectivas (como sucedi en la dcada de 1930 cuando Federico de Ons
habl, en el contexto hispnico, delpostmodemismo como una clase de modernismo exhausto y ligeramente conservador)", sino un concepto altamente
controvertido con enemigos y partidarios, que aparentemente implica todo
un programa filosfico, poltico y esttico distintivo por parte de sus partisanos. Otros trminos han sido propuestos para lo que actualmente se denonlina postmodernismo -podemos recordar la distincin no demasiado
afortunada que Frank Kermode hace entre paleomodernismm) y neomodernismm)"- pero el postmodemismo, asociado con la nocin ms amplia
de una poca post-Moderna, parece haber ganado fcilmente.
56 Ms recientemente, el tnnino pos/modernismo ha sido utilizado para designar todo
el periodo de entreguerras en el muildo hispnico. Octavio Corvaln explica en el prefacio a
su libro El postmodernismo: La literatura hispano-americana entre dos guerras mundiales.
(Nueva York: Las Amricas, 1?61): Como lo aclara el subttulo, la denominacin "postmo~
dernismo" abarca el periodo cuyos lmites histricos son las dos guerras mundiales. Claro
est que las primeras manifestaciones de una esttica nueva aparecen algunos aos antes de
1914 y muchas caractersticas de lo que llamamos JXlstmodemismo se prolongan ms all de 1939~)
(p. 7). ((Resumiendo, escribe Corvaln, llamo postmodemismo a lo que Federico de Ons
separaba en dos momentos consecutivos, "post" y "ultra" modemismo>~ (p. 8). El postmo~
dernismo como tal no es sino'un libro de texto bastante convencional de entreguerras de la
historia literaria latino'::americana con propsitos didcticos c1aramente establecidos. EI'concepto de (qJostmodernismo representa mucho de lo que en la crtica anglo-americana sera':
considerado como indiscutiblemente (Modernista).
S7 F. Kennode, (The Modero, en Modern Essays (Londres: Collins, Fontana Books, 1971).
pp. 39-70. Comparando (meo-modernismo con (paleo-modernismo. Kennode escribe:

... las bases tericas del neo-modernismo en tanto en cuanto se muestran en relacin con la forma, el azar, el humor, no son revolucionarias). Son desarrollos marginales del modernismo ms antiguo. Puede aadirse que el descrdito y rechazo nihilista del pasado se hallan en parte en la ignorancia y en parte en un desarrollo de fa
anterior doctrina modernista que hablaba de recuperar ms bien que abolir la tradicin, igual que la abolicin de la forma es un programa basado en el programa paleomodernista para darle a la forma un nuevo aspecto docwnentado. Un cierto extremismo
es caracterstico de ambas fases. El modernismo de inicio tenda hacia el fascismo,
el modernismo tardo hacia el anarquismo ... El antihumanismo -si Mr. Connoly permite la expresin- el antihumanismo del modernismo de inicio (anti-intelectual.
autoritario, eugensico) (N del T.: esto es, aplicacin de las leyes biolgicas de la herencia al perfeccionamiento de la especie humana] da paso al antihumanismo (excntrico, liberado sexualmente, anti~intelectual) del modernismo posterior. Referente al pasado, la historia sigue siendo el medio por el que reconocemos lo que es nuevo as como
lo que no lo es. Lo que derriba la forma es (Un esfuerzo esencialmente fonnah>; y el
sentido de estar ante un fin del tiempo, invocado tan a menudo como una explicacin
de la diferencia. es de hecho evidencia de similitud (pp. 60-61).
Todas las caractersticas que Kermode atribuy a mediados de la dcada de los sesenta al
modernismo posteriom se encuentran en las descripciones estndar del postmodernismo.
Kermode tiene razn cuando dice que el modernismo posterior no es verdaderamente revo~

El prefijo post es un instrumento tenninolgico comn en el lenguaje de

la historia, y es bastante a menudo un medio neutral y conveniente de indicar
la posicin en el tiempo de ciertos acontecimientos refirindolos a un notable
momento anterior. El hecho de que un fenmeno especfico seacarncterizado
en trminos de su posterioridad con respecto a otro fenmeno no es algo que
sugiera en modo alguno inferioridad. Lo que implica el pref~o post es, sin embargo, una ausencia de criterios positivos de periodicidad, ausencia que es en general algo carncteristico de periodos de transicin. Adems, en tanloen cuanto
los periodos histricos son construcciones jerrquicas, no pueden estar completamente libres de prejuicios valorativos, y esto es incluso ms cierto de la
historia cultural. As, desde el punto de vista de la modernidad literaria, podemos sentirnos a veces justificados al valorar tendencias precursoras y, por contraste, infravalorar intervalos que pueden simplemente describirse como
teniendo lugar en las repercusiones de ciertos cambios cultura1es cruciales. El
epteto pre-romnticO, por ejemplo, no slo destaca a varios poetas de fmales del siglo xvm sino que, convirtindoles en precursores de la gran revolucin romntica, sita sus esfuerzos enuna perspectiva histrica favorable; inversamente, el epteto post-romntico puede utilizarse para designar los
epgonos del romanticismo o, menos despectivamente, a aquellos escritores
que intentaron romper con la influencia romntica pero sin poder librarse completamente de ella y adquirir una identidad literaria realmente nueva.
El epteto post-Moderno fue aparentemente inventado por el historiador-profeta, Amold J. Toynbee, a principios de la dcada de 1950. Toynbee pensaba que la civilizacin occidental haba entrado en una fase de transicin durante el ltimo cuarto del siglo XIX. Esta transicin _.hacia qu,
no lo supo indicar -le pareca ms bien una mutacin y un apartarse dramticamente de las tradiciones de la Edad Moderna de la historia occidental. En los volmenes posteriores de su Estudio de la Historia (VIII-XIII,
publicados desde 1954) eligi denominar esta poca de malestar social, guerras mundiales, y revoluciones, la <lpoca post-Moderna. La periodizacin
que hace Toynbee de la civilizacin occidental moderna distingue entre Edad
Moderna Temprana (principios del Renacimiento), Edad Moderna (el Renacimiento propiamente dicho y sus repercusiones), Edad Moderna Tarda
(perodo que comienza en el cambio de los siglos XVII y XVIII, con lo que
Paul Hazard denomin La crisis de la conciencia europea", y que se extenlucionario) comparado con el modernismo ms antiguo. Sin embargo, Jos proponentes del
postmodemismo tienen tambin razn si reconocemos que )a modernidad es una tradicin
contra s misma y que la idea (o ilusin) de revolucin es su fuerza motriz profunda. sa es
la razn de que el tnnino postmodemismo. subrayando la ruptura ms bien que la continuidad, se acabase finalmente prefiriendo.
" Cf. A Study of History (Londres: Oxford University Press, 1954), vol. IX, pp. 182 ss.

Hay traduccin espaola: Estudio de la Historia. Alianza Editorial, 1970, y PIaneta-Agostni, 1985 (Compendio de D. C. Somervell, 3 vols.).

di a travs de la Ilustracin hasta bien entrado el siglo XIX), y por ltimo,

la Edad post-Moderna (edad que ha comenzado en las dcadas sptima y
octava del siglo XIX) ".
En general, la fase post-Moderna de la civilizacin occidental-que como
vemos tiene ya un siglo de edad- podra caracterizarse como una poca de
anarqua. El autor de Un estudio de la Historia utiliza este mismo trmino
al hablar del colapso de la idea del mundo racionalista legada a Occidente
por los filsofos helenistas. La creencia en la mente consciente, reforzada
a travs de toda la Edad Moderna de la civilizacin oc.cidental como consecuencia del redescubrimiento de la Antigedad por el Renacimiento, fue
drsticamente desafiada durante el perodo Moderno Tardo, y cada vez con
ms intensidad despus de la dcada de 1850. Dentro del amplio marco de
la historia intelectual, por ejemplo, este desafo es considerado, entre otras
cosas, en el rpido desarrollo de una serie de nuevas ciencias -psicologa,
antropologa, economa poltica, socioJoga- que l'oynbee considera caractersticamente post-Modernas,). En el campo de la Psicologa, escribe,
,da mente cientfica occidental post-Moderna estuvo verificando mediante la observacin la intuicin de Pascal segn la cual "el corazn tiene sus
razones, de las que la razn no tiene ningn conocimiento". En el siglo xx
de la Era Cristiana una ciencia occidental post-cristiana de la Psicologa estaba empezando a explorar el abismo subconsciente de la Psique Humana y
a descubrir "leyes de la Naturaleza", all reinantes, que no eran las leyes de
la Lgica sino leyes de la Poesa y la Mitologa 60. Tales descubrimientos,
segn Toynbee, dan cuenta del total relativismo de la <,Edad Moderna Tarda y post-Moderna intelectualmente anrquicas [la cursiva es ma]".
En trminos sociales, Toynbee considera la civilizacin occidental
moderna como la era de la clase media o burguesa: ... A la palabra "moderna" en el trmino "Civilizacin Occidental Moderna" puede drsele, sin
inexactitud, una connotacin ms precisa y concreta traducindola como "clase
media". Las comunidades occidentales se hicieron "modernas", segn el significado occidental moderno aceptado de la palabra, justo en cuanto hubieron logrado producir una burguesa que fue al mismo tiempo lo bastante numerosa y lo bastante competente como para convertirse en el elemento
predominante de la sociedad. Consideramos que el nuevo captulo de la historia occidental que comenz a finales del siglo xv y comienzos del XVI es
moderno par excellence porque, durante los cuatro siglos siguientes y ms,
hasta el comienzo de una "Edad post-Moderna" a finales del siglo XIX y prin,. lbd., p. 235. Vase tambin vol. l (Londres: Oxford University Press, 1934), p. 1, n. 2,
donde Toynbee discute que una nueva poca (an sin nombrar) en la historia occidental comienza alrededor de 1875; la misma idea es elaborada en el vol. 1, p. 171.
w Ibd., IX, p. 185.
" bd., p. 189.

cipios del xx, la clase media llev las riendas en la parte ms amplia y prominente del mundo occidental considerado como un todo". La Edad postModerna est marcada por el surgimiento de una clase trabajadora urbana e industrial ", y, ms generalmente, por el advenimiento de una
sociedad de masas con un correspondiente sistema de educacinde masas
y cultura de masas. El captulo reciente de la historia occidental es claramente una poca de Problemas, en la que estn presentes todos los sntomas de desintegracin y ruptura, aunque an existen esperanzas de que
podria evitarse el colapso final de la civilizacin occidental.
Toynbee ha sido caracterizado como profeta ms bien que como historiador, y esta caracterizacin se aplica perfectamente a su concepcin de la
Edad post-ModernID). Aunque su trmino bastante sorprendente aparece
frecuentemente en los ltimos volmenes de Un estudio de la Historia, nunca
forma el objeto de una definicin o anlisis sistemticos. Segn aparece,
post-Moderno es una nocin vaga y cuasi-apocalptica que hace referencia
a fuerzas demoniacas oscuras, que, si se liberaran totalmente, podran destruir las mismas estructuras de la civilizacin occidental moderna. PostModerna sugiere irracionalidad, anarqua, e indeterminacin amenazante, y a partir de los diversos contextos en los que se utiliza el trmino, algo
queda claro sin duda alguna, a saber, que post-ModernID) tiene connotaciones abiumadoramente negativas -aunque no necesariamente despectivas-. A pesar de sus criticas a Spengler, Toynbee ha sido a menudo comparado con el fJsofu alemn de La decadencia de Occidente, y tal comparacin
parece justificarse por, entre otras cosas, algunos paralelismos existentes entre
el concepto de la Edad post-ModernID) del primero y el Untergang (declive) del segundo aplicados a la cultura occidental contempornea. Esto no
significa,. sin embargo, que post-Moderna, incluso en Toynbee, deba considerarse Justamente como otra palabra para decadencia.
La etiqueta pesimista de Toynbee tuvo xito no tanto con los historiadores como con los criticos literarios. Hacia la dcada de 1950, tanto moderno como modernismo haban adquirido un significado histrico-tipolgico distinto en el lenguaje de la critica hasta el punto, como hemos visto
anteriormente, de que fue posible oponer modernO a contemporneo.
El epteto postmoderno y despus el nombre postmodemismo parecan
expresar, con apropiada vaguedad, el nuevo sentido de crisis experimentado
despus de la Segunda Guerra Mundial. El sentimiento de que la literatura
modernista (Eliot, Pound, Yeats, Kafka, Mann, etc.) no era ya relevante a
una situacin social e intelectual dramticamente cambiada estaba aumentando constantemente entre las generaciones ms jvenes. Utilizado alprincipio bastante provisionalmente, y no sin un toque de pesimismo respecto
" Ibd., VIII, p. 338.
63

Ibd

al destino de la cultura en una sociedad de consumo en la que aparecan amenazados estndares intelectuales ms antiguos, el (<pOstmodemismo fue adoptado como grito de guerra de un nuevo optimismo populista y apocalptico,
sentimental e irresponsable, que e~t quizs mejor sintetizado en la nocin
de una contracultura. El prefijQ post aparentemente inocuo se desneutraliz semnticamente y se utiliz retricamente para expresar un secreto sentido de alegra. Mgicamente, el prefijo pareci eliminar las antiguas
restricciones y prejuicios y liberar la imaginacin para experiencias nuevas,
indefinidas, pero extremadamente emocionantes. Releyendo recientemente el ensayo The Nev Mutants (1965) de Leslie Fiedler, decid subrayar todas
las palabras que comenzaran con este prefijo. El resultado puede dar una
idea aproximada no slo de la minora mitolgica que representaba la joven
generacin hace diez aos, sino tambin del uso casi mgico de post. El
mundo de los nuevos mutantes se caracteriza como post-Modernista,
post-Freudiano, post-Humanista, Post-Protestante, post- masculino, post-blancQ, post-herocQ, post-judo, post-sexual, post-Puritanm)". Ledos en sus contextos, todas estas palabras tienen connotaciones
intensamente aprobatorias.
Entre los primeros criticos que utilizaron el epteto postmoderno estaba
Irving Howe, en su Mass Society and Postmodem FictioID', publicado en Partisan Review". Segn Howe, el paso del modernismo al postmodernismo se lleva
a cabo por el surgimiento de una sociedad de masas, en la que las diferencias
de clase se disipan mucho ms de lo que sucediera en el pasado; en la que los
centros tradicionales de autoridad, como la familia, tienden a perder su poder
vinculante sobre los seres humanos; en la que la pasividad se convierte en la
actitud social y el hombre se transforma en un consumidor, l mismo un producto-de-masas como los productos, diversiones, y valores que absorbe "'. Los
novelistas postmodemos se enfrentaron a la dificultad histricamente nueva de
configurar un mundo cada vez ms informal y a una experiencia cada vez ms
fluida". Yo dira que en este ensayo la actitud de Howe con respecto al postmodernismo no fue de antipata. Ms recientemente, en un ensayo como The
New York lntellectuals, su enfoque ha cambiado dramticamente:
Nos enfrentamos, entonces, a una nueva fase en nuestra cultura, que en motivo e impulso representa un deseo de desprendemos de nuestra hiriente herencia
del modernismo ... La nueva sensibilidad es impaciente con las ideas. Es impaciente
con las estructuras literarias de complejidad y coherencia, lemas slo ayer de nuestra critica. Quiere en su lug,r obras de literatura -aunque literatura puede que sea

The eollee/ed Essays 01 Leslie Fiedler. vol. 11. pp. 379-400.

Mass Sodety and Postmodern Fiction, Partisan Review, 26 (J 959): 420-436. Reeditado en Irving Howe. The Decline al/he New. ed. cit.. pp. 190-207.
M Howe, me Decline o[/he New, pp. 196-97.
" Ibid., p. 198.
bS

la palabra equvocada- que sern tan absolutas como el sol, tan indiscutibles como
el orgasmo, y tan deliciosas como un chupa.-chups ... No tiene gusto por el comerse-las-uas tico de esos escritores de izquierdas que sufrieron la derrota y no pudieron aceptar de nuevo el narctico de la certeza. Le ponen enferma aquellos enaltecimientos de irona que nos do Mano, enferma aqueIJas visiones de entrampamiento
a los que nos llev Kafka, enferma aquellas evasivas del horror diario y la gracia
que nos dej Joyce. Respira desprecio por la racionalidad, impaciencia con la mente, ..
Le aburre el pasado: porque el pasado es un esquirol .

De lo que parece resentirse ms lrving Howe es del gusto que el postmodernismo tiene por el clamor pblico. El modernismo fue una cultura
minoritaria que se defini a s misma oponindose a una cultura dominante. Pero la nueva sensibilidad es un xito desde el mismo principio.
El pblico de clase media, ansioso de emociones y humillaciones, le da la
bienvenida: igual hacen los medios de comunicacin de masas ... ; y naturalmente aparecen intelectuales con teoras prcticas))".
Tomando prestado el epteto postmoderno de Arnold Toynbee, Harry
Levin hace tambin la distincin entre moderno y postmoderno. As, en una
nota introductoria a su ensayo What was Modernism? (1960), escribe:
En tanto en cuanto somos aun modernos, discutira, somos los Hijos del Huma~
nismo y de la lIustracin. Identificar y aislar las fuerzas de la sinrazn ha sido, en
cierto sentido, el triunfo del intelecto. En otro sentido ha reforzado esa corriente
de fondo anti-inteJectual que, al subir a la superficie. preferira denominar post~
moderna 70.

Observamos que para HarryLevin -as como para Irving Hwemodernm) y postmodernm) estn lejos de ser etiquetas histricaso culturales meramente neutrales, empleadas para propsitos de clasificacin;
implican juicios de valor (y prejuicios tambin). As, en el contexto en el
que Levin hace uso de ello, postmoderno expresa un claro y fuerte sentido de desaprobacin; este sentido resaltara incluso de un modo ms intenso y claro cuando se le examinara contra el fondo de la concepcin crtica
de Levin considerada como un todo. En una reciente Personal Retrospecl,
cuya intencin es servir de introduccin a su volumen Grounds for Comparison (I972), Levin se incluye (no sin una sutil huella de autoirona) entre
los pesados y antiguos liberales humanistas cuyas posiciones estn amenazadas por la huella contempornea de apocalipsis anti-intelectual. Si ahora
nos estamos enfrentando a un apocalipsis, escribe Levin, entonces puede

.. bid., p. 255.
bid., p. 258.

111

uso de

Harry Levin, Refractions (Nueva York: Oxford University Press, 1966), p. 271. Para el
post-modemo)~ vase tambin p. 277.

que quizs necesitemos crticos con sensibilidades apocalpticas, como por

ejemplo George Steiner, ms bien que pesados y antiguos liberales como,
por ejemplo, el Catedrtico de Universidad Trilling y yo mismo ".
La muerte del modernismo fueron buenas noticias para otros crticos que
emplearon postmoderno y postmodernismo en un sentido enfticamente
positivo. El modernismo haba sido intelectual, arrogante y esotrico, y no
haba necesidad de ponerse de luto por su muerte. El nico problema fue
que el modernismo haba fallecido de un modo aristocrtico discreto, y no
todo el mundo fue consciente de que estaba realmente muerto. De aqu la
necesidad de proclamar su defuncin. Fiedler escribi en 1970:
Estamos viviendo, hemos estado viviendo durante jos dcadas -y hemos tomado realmente conciencia del hecho desde 1955- a travs de los dolores de muerte
del Modernismo y de los dolores de p.rto del Postmodemismo. El tipo de literatura que se haba atribuido a s mismo el nombre de Moderna (con la presuncin de
que representaba el ltimo avance en sensibilidad y forma, que ms all de l la novedad no era posible). y cuyo momento de triunfo dur desde un punto justamente
anterior a la Primera Guerra Mundial hasta otro justamente despus de la Segunda
Guerra Mundial, est. muerto, esto es, pertenece a la historia y no a la realidad n.

La nueva poca es, en perfecto contraste con el esplritu autoconsciente

de anlisis, racionalidad, dialctica anti-romntica) incorporada en la literatura modernista, apocaliptica, anti-racional, descaradamente romntica
y sentimental; una poca dedicada a una feliz "misologa"* e irresponsabilidad proftica; una, en todo caso, desconfiada de la irona protectora y de
una autoconciencia demasiado amplia) ".
Comparar a los postmodernos con los modernos se ha convertido en la
ltima forma adoptada por la antigua y secular Querella entre Antiguos y
Modernos. Un ejemplo interesante es el que nos ofrece lhab Hassan que trata
este tema en POSTmodernISM: A Paracritical Bibliography, que apareci por primera vez en 1971 en NLH74 y fue incluido posteriormente en Paracriticisms (1975). En este artculo Hassan hace una comparacin en toda
regla entre modernismo y postmodernismo, comparacin que -aunque no

11

Le:vin, Grounds [or Comparson (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1972),

p.15.
71 Fledler,op. cit., vo1.II, p. 461. Interesado como estoy por la semntica, no puedo evitar observar el resentimiento que el nombre ModernO) evoca en esta cita.
'" Del griego misologa (mis + logos), esto es, un rechazo, desconfianza u odio del argumento, razonamiento o i1ustracin (Websler's Third New Interna/ional Dictionary, vol. 11,

p.1444)
" Ibid., pp. 462-463.
" POSTmodemISM: A Paracritic.1 Bibliography, New Lirerary History 3 (1971): 5
30. Reeditado en Ihah Hassan.Paracriticisms.' Seven SpeculalionsoflheTimes (Urbana: University oflUinois Press, 1975), pp. 39-59.

trata especficamente la cuestin del valor- tiende a demostrar que el postmodernismo, siendo en todos los aspectos diferente al modernismo, no es
en modo alguno menos significativo como fenmeno cultural. Esta comparacin merece discutirse de un modo ms extenso.
La nocin de Hassan del modernismo -que no difiere mucho de la de
gran parte de los crticos ngleses y americanos contemporneos- incluye
la vanguardia histrica en el sentido continental (a saber, el futurismo,
dadasmo, constructivismo, surrealismo, etc.) pero es mucho ms comprensiva
que sa, incluyendo prcticamente todo movimiento y casi toda personalidad de cualquier importancia en la cultura occidental de la primera mitad
de nuestro siglo. Este enfoque extremadamente mplio subraya el hecho de
que casi ninguno de los crticos americanos de la literatura del siglo xx distinguen prcticamente entre modernismo y vanguardia. De modo implcito, y
a veces explcito, ambos trminos son considerados sinnimos. Aqu tenemos uno de los muchos ejemplos recientes posibles, extrado de una crtica de la obra Theory oi he Avant-Garde de Poggioli, publicada en Boundary 2. El autor, Robert Langbaum escribe: Por vanguardia en el ,ttulo
entindase modernismo. El fallecido Catedrtico de la Universidad de Harvard Poggioli entiende por vanguardia lo que casi todos nosotros entendemos por modernismo, y ha escrito de hecho el que probablemente sea el mejor
libro sobre el modernismo;s. Esta equivalencia resulta sorprendente e incluso desconcertante para un crtico familiarizado con el uso continental del
trmino vanguardia. En Francia, Italia, Espaa y otros pases europeos la
vanguardia, a'pesar de sus diversas y a menudo pretensiones contradictorias, tiende a ser considerada como la forma ms extrema de negativismo
artstico -siendo el arte mismo la primera vctima-o En cuanto al modernismo, cualquiera que sea su significado especfico en diferentes i4iomas
y para diferentes autores, no expresa nunca ese sentido de negacin universal
e histrica tan caracterstico de la vanguardia. El antitradicionalismo del modernismo es a menudo sutilmente tradicional. sa es la razn de que sea tan
difiCil, desde un punto de vista europeo, concebir a autores como Proust,
Joyce, Kafka, Thomas Mann, T. S. Eliot, o Ezra Pound como representantes de la vanguardia. Estos escritores tienen efectivamente muy poco, si es
que algo, en comn con tales movimientos tpicamente de vanguardia como
el futurismo, dadasmo, o surrealismo. Por tanto, si queremos operar consistentemente con el concepto de modernismo (y aplicrselo a tales escritores como los anteriormente mencionados), es necesario distinguir entre
modernismo y vanguardia (vieja y nueva). Es cierto que la modcrnidaddefinida como una tradicin contra s misma hizo posible la vanguardia, pero
es igualmente cierto que el radicalismo negativo y el anti-esteticismo sisteRobert Langbaum, crtica de Thcor:'-'(J! rheAmnr-Gank por Renalo Poggioli, en BOl/I/r. L otoo 1972. p. 234.

darl- 2,

mtico de la segunda no le deja lugar a la reconstruccin artstica del mundo

que intentaron los grandes modernistas.
Para comprender mejor la extraa relacin existente entre el modernismo y la vanguardia (relacin tanto de dependencia como de exclusin), podemos considerar a la vanguardia como, entre otras cosas, una parodia de la
modernidad misma deliberada y autoconsciente. El status de la parodia es
mucho mas ambiguo de lo que uno podra sospechar. Superficialmente, una
parodia est ideada para castigar, generalmente mediante la exageracin, ciertos defectos ocultos o incompatibilidades del original en el que se inspira.
En un nivel ms profundo, el parodista puede, sin embargo, admirar secretamente la obra que se propone ridiculizar. Se requiere incluso una cierta
cantidad de elogio por un autor por parte de quien sera su parodista. Quin
intenta parodiar algo que uno cree que es completamente insignificante o
carente de valor? Adems, para que una parodia tenga xito debe expresar,
junto con su crtica del original, un grado de parecido, un grado de fidelidad tanto a la letra como al espritu del original. Idealmente, una parodia
debe parecer ser al mismo tiempo una parodia y ofrecer la posibilidad de
poder casi confundirse con el original mismo. Considerada como una parodia de la modernidad, la vanguardia ilustra todas estas ambigedades, y aunque a menudo es basta y tosca (como lo son casi todas las parodias reales),
puede parecerse a veces. tanto a su modelo como para confundirse con l.
Volviendo a la posicin de Hassan, su inters se encuentra en el hecho
de que sintetiza un enfoque caracterstico de una lnea reciente de desarrollo en la crtica anglo-americana (lnea que ilustra la reaccin contra la Nueva
Crtica, y ms generalmente, contra el formalismo). En su caso, el postmodernismo es mucho ms que una nueva etiqueta crtica: comunica un sentido de compromiso, como opuesto al requisito de separacin y objetividad
de los formalistas, y un sentido de libertad de la tradicin (incluyendo la
tradicin autocrtica modernista); de aqu el descubrimiento de la paracrtica, y una cierta cualidad juguetona perceptible a travs de todo el ensayo.
La comparacin de Hassan entre modernismo y postmodemismo, aunque
no sea sistemtica, procede dividiendo los dos perodos culturales en una
serie de rbricas con las que estn de acuerdo los estudiantes ms destacados de la modernidad en literatura y artes, de Ortega a Poggioli: Urbanismo, Tecnologa, DeshumanizaciID>, Primitivismo,Antinomianismo* y Experimentalismo. Hassan indica tanto el tinte modernista como postmodemista
de cada trmino.
* Antinomianismo: Doctrina teolgica segn la cual por medio de la fe y el don de la
gracia dado por Dios a travs del evangelio a un cristiano se le libera no slo de la ley de Moi~
ss del Antiguo Testamento y de todas las formas de legaJismo sino tambin de toda tey inclu~
yendo los estndares de moralidad generalmente aceptados y existentes en cualquier cultura
dada. Websters Third lnternational Dictionary, vol. l. p. 95.

El urbanismo, por ejemplo, se caracteriza en el postmodernismo por las

siguientes caractersticas, enumeradas en un estilo deliberadamente telegrfico:
La ciudad y laAldea Global (McLuban) y la Tierra como Nave Espacial (Fuller).
La ciudad corno cosmos. -Mientras tanto, el mundo se divide en bloques inefables. naciones, tribus, clanes, partidos, lenguas, sectas. Anarqua y fragmentacin
por doquier ... -La naturaleza recuperada parcialmente por el activismo ecolgico.la revolucin verde, renovacin urbana, etc. -Mientras tanto, Dionisos ha entra-

do en la ciudad: motines en la prisin, crimen urbano, pomografia, etc.

Respecto a la tecnologa, el autor subraya la tecnologa incontrolada,

desde la ingeniera gentica y el control del pensamiento hasta la conquista del espacio, observando posteriormente que el arte sigue la tendencia
de lo eunerO y enfrenta al lector con el dilema: El ordenador como sustituto de la conciencia o como extincin de la conciencia?
En lo concerniente a la deshumanizacin, para dar un ltimo ejemplo de
cmo elabom Hassan su comparacin, la poderosa idea de Ortega es desarrollada
en un nuevo contexto histrico: mientras que la antigua deshumanizacin se
llev a cabo principalmente entre las lineas elitistas, el postmodernismo se
camcteriza por un profundo anti-elitismo, anti-autoritarismo. Difusin del
yo. Participacin. El arte se hace comunal, opcional, gratuito, o anrquico. La
irona se hace mdical, un juego de autoconsumo. Lienzo negro o pgina negra.
Silencio. Tambin comedia del absurdo, humor negro, parodia insana.
La conclusin de Hassan es que el modernismo cre sus propias formas
de Autoridad, mientras que el postmodernsmo ha tendido hacia [a Anarqua, con una complicidad ms profunda con las cosas que se derrumban.
He citado ampliamente este artculo no slo pam indicar algunas ideas
o sugerencias interesantes sino para mostrar tambin e[ peligro que implica utilizar conceptos excesivament: extensos. Tomando el trmino vanguardia
en su aceptacin continental podemos sostener que lo que Hassan denomina postrnodernismo es principalmente una extensin y diversificacin de [a
vanguardia de pre-guerra de [a Segunda Guerra Mundial. Histricamente
hablando, muchas de [as observaciones postmodernistas definidas por Hassan pueden retrotraerse fcilmente a[ Dada y, no rammente, al surrealismo.
As, el anti-e[itismo, anti-autoritarismo, gratuidad, anarqua, y, finalmente,
e[ nihilismo se encuentran claramente implicados en la doctrina dadasta del
antarte por el antiarte) (la frmula de Tristan Tzara). Referente al objeto
hallado y a[ bote de sopa firmado, son evidentemente una continuacin
-a modo de epgono, y, supondra yo, de forma deliberada- de los famosos ready mades' de Marce[ Duchamp y Man Ray. La idea de azar es tam* Ready mades u objetos hallados) (es decir, cualquier elemento encontrarlo al que
el pintor consideraba provisto de cualidades artsticas) (Diccionario de Arte y Artistas, Peter
and Linda M""",y, p. lB. Instituto Rauamn Ediciones, Barc~lon., 1.978f

bin lin descubrimiento del Dada, y fue teorizada y aplicada no slo por los:
dadastas sino tambin por los surrealistas en sus doctrinas de la escritura
automtica y el objeto surrealista,
El espacioso paralelo de Hassan se llev a cabo en ms de una ocasin
contrastando las tendencias neodadastas o neosurrealistas en la cultura reciente con recomendaciones explcitamente elitistas o puristas de algunos notables modernistas (1, S, Eliot, por ejemplo); o contrastando el radicalismo de
izquierdas tan extendido en el postmodernismo con las actitudes cripto-fa&
cistas de Yeats, Lawrence, Pound o Eliot (considerados, todos ellos, como
ilustradores de ese tipo de modernismo), Pero qu sucede con otros escritores cuyos nombres se citan a menudo como ejemplos del modernismo? Qu
sucede con Kafka, Pmust, Gide, Thomas Mann, Herman Broch, Malraux y
tantos otros? La generalizacin de Hassan es apresurada, Tambin, parece
olvidar que su concepto de modernismo incluye la vanguardia continental y
que la vanguardia era principalmente anti-elitista y --'-"Con algunas notables
excepciones entre los futuristas italianos- fuertemente atrada por diversas
formas de izquierdismo (comunismo, trotskysmo, anarquismo, etc,),
Ciertamente, la nocin de lite estuvo implicada enel concepto de vanguardia, pero esta lite, como hemos visto anteriormente, se comprometi
con la destruccin de todas las lites, incluida ella misma, La idea se adopt bastante seriamente por todos los representantes genuinos de la vanguardia,
Esto implicaba, entre otras cosas, el rechazo categrico del principio de jerarqua .en todas las profesiones de la vida y principalmente, como es evidente, en el arte mismo, En este aspecto, la pretensin de los surrealistas de que
carecan de talento -y su opinin de que el talento era efectivamente el peor
insulto que podra decrseles a la cara por sus oponentes o incluso por sus
partidarios bien-intencionados pero naives- es consistente con el espritu
de toda vanguardia, El argumento de que la cultura postmoderna es anl-elitista porque es popular -en el caso especfico de los escritores, porque ya
no se avergenzan del fenmeno de los best-sellers* - parece completamente sofistico, Ser popular en nuestra poca es crear para el mercado,
responder a sus demandas -incluyendo la gran y bastante reconocible demanda para la subversin-, La popularidad es equivalente a aceptar si no el
Sistema, entonces su manifestacin ms directa, el Mercado, El resultado de sumisin a las fuerzas del Mercado no es ni elitista ni anti-elitista (ambas
nociones han sido demasiado utilizadas hasta el punto de vaciarlas de contenido), Respecto a los artistas verdaderamente grandes que representan el
espritu del postmodernismo -por ejemplo, Beckett o incluso Pynchonno son en modo alguno ms populares o accesibles al pblico en general

* Best-seller (plural, best se/lers). Se prefiere el empleo de xito de venta) o ms vendido, En todo caso, se escribe en cursiva (Libro de Estilo, ~~El Pas)), ll.a ed., p. 227).

de lo que lo fueron los ms sofisticados entre los modernistas o vanguardistas.

INTELECTUALISMO, ANARQUISMO Y ESTASIS
Comparada con la vieja vanguardia, la nueva vanguardia, postmodernista, parece, en una de sus principales direcciones, ms sistemticamente
implicada en el pensamiento terico. Este tipo altamente intelectualizado
de neovanguardia es ms activa en la Europa continental. Los anteriores miembros del Grupo 63 (Eduardo Sanguineti, Umberto Eco, Nani Balestrini, etc.),
los novelistas franceses comprendidos bajo la etiqueta del nouveau roman
(Robbe-Grillet, Claude Simon, Robert Pinget, etc.), el grupo parisino Tel Quel,
cuyos miembros, monomaniacos de la idea de Revolucin, combinan con
impunidad al Marqus de Sade;y a Marx, Mallarm y Lenin, Lautramont
y Mao (Phillipe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet, etc.), el grupo de
Stuttgart de poetas concretos dirigidos por el cientfico Max Bense --estn
entre los representantes ms conocidos e influyentes de esta nueva vanguardia-o
En Inglaterra y los Estados Unidos una tendencia ms espontnea y,
por as decirlo, anarquista comenz a autoafirmarse con el movimiento
Beat de la dcada de 1950 (Jack Kerouac, AlIen Ginsberg, etc.), con el
grupo de Liverpool de poesa Pop (Adrian Henry, Roger McGough, Brian
Patlen), con el ahora muerto Living Theatre* (Julian Beck, Judith Malia),
y, en msica, con John Cage. Pero, c!lmo claramente muestra el caso de
John Cage, las tcnicas disruptivas ~aleatorias o de otro tpo- caractersticas del anarquismo esttico no funcionan sin un alto grado de sofisticacin y conciencia de temas tericos. El intento de descubrir medios
para dejar que los sonidos sean ellos mismos ms bien que vehculos para
las teoras construidas-por-el-hombre o expresiones de sentimientos
humanos -como indica Cage en su libro SUence " - puede serie significativo slo al connoisseur**o al esnob, pero no al hombre de la calle
que puede ser muy bien un sincero consumidor de kitsch y no importarle los sonidos puros, desprendidos de su significado humano. Lo mismo
se aplica a las especulaciones sobre la inmediatez sensual de la imagen promocionada al rango de norma esttica en Contra la interpretacin
* Esto es, Teatro \'ivo.
" John Cage, SUence (Middktown, Conn.: Wesleyan University Press, J961), p. 10.
** Connaissew; connoisseur: Trminos para designar al entendido en arte, de fina apre~
ciacin esttica, y que sabe combinar en sus estudios los puntos de vista estticos con la erudicin. La palabra orignal, francesa, ha dado en ingls comwisseur. Ambos vocablos se usan
huy inJi~ljntalllentc (Dicc/ulll.iriu dt! Tt!/"I/1i/lo.1 de W"fe .1' clI"ul'olog'u. Guillermo Fala",-CJ\lllzalo M. Borrs, Guara Editorial, p. 59.1980).

de Susan Sontag". No es fortuito que tales teorias resulten ser perfectamente paralelas con las que tratan sobre la literalidad (littralit) defendidas en Francia por los representantes de la nouvelle critique (asociadas algunas de ellas con Te/ Que/).As, la poesa moderna-segn Grard
Genette- tiende a suprimir cualquier distancia entre letra y significado,
y a abolir la vieja trascendencia del significado en relacin con el texto.
Hoy da, (da literalidad del lenguaje, escribe Genette, aparece como el
ser mismo de la poesa y nada sera ms perturbador para quien se adhiere a tal opinin que la idea de una posible traduccin de un cierto espacio separando la letra del significado ".
A la larga, a pesar del aparente vaco, existe una semejanza esencial entre
lo que hemos denominado la neovanguardia intelectual y la tendencia anarquista. El principio unificadordelos dos aspectos principales del arte de
neovanguardia es su comn impulso anti-teleolgico. Como correctamente indica Leonard Meyer, lo que est implicado en el arte contemporneo
es (<un conjunto de fines radicalmente diferentes, bien sean estos fines logrados mediante mi cuidado clculo como sucede en la msica de Stockhausen, los cuadros de Tobey o Rothko, y los escritos de Becketl y Alain RobbeGrillet, o mediante operaciones fortuitas como sucede en la msica de Cage,
los cuadros de Mathieu, o el teatro del azar representado en la obra The
Marrying Maiden de MacLow. y'lo que subyace a esta nueva esttica es una
concepcin del hombre y del universo, que es casi la contraria de la opinin
que ha dominado el pensamiento. occidental desde sus comienzos ".
Una de las caracteristicas de ,nuestro tiempo, segn se revela en la situacin pblica de la nueva vanguardia, es que hemos empezado a acostumbrarnos al cambio. Incluso los experimentos artsticos ms extremos parecen despertar poco inters o emocin. Lo imprevisible se ha hecho previsible
Generalmente, el ritmo en aumento del cambio tiende a disminuir la rele
vancia de cualquier cambio particular. Lo nuevo ya no es nuevo. Si la modernidad ha presidido la formacin de una esttica de la sorpresa, este parece ser el momento de su total fracaso. Hoy da los productos artsticos ms
diversos (que cubren todo el mbito que va de lo esotricamente sofisticado al puro kitsch), esperanjuntos en el supermercado cultural (nocin irnicamente homloga a la del museo imaginario de Malraux) a sus consumidores respectivos. Estticas que se excluyen mutuamente coexisten en

17 Against Interpretation, ed. cit., pp. 13-23. Comentando la pelcula El ltimo ao en Marienbad y el hecho de que haba sido conscientemente diseada ... para acomodar una multipli-

cidad de interpretaciones igualmente plausibles}), Susan Sontag escribe caractersticamente:

Pero la tentacin de interpretar debe resistirse. Lo que importa en Marienbad es la inmediatez pura, intraducible y sensual de algunas de sus imgenes ... (p. t9).
7~ Grard Genette, Figures 1(Pars: Editions du Senil, J 966), p. 206.
79 Meyer, p. 72.

un tipo de punto muerto, incapaz ninguna de ellas de desempear un rol realmente de liderazgo. La mayora de los analistas del arte contemporneo estn
de acuerdo en que vivimos en un mundo pluraJista en el que todo est permitido en principio. La vieja vanguardia, destructiva como era, se engaaba a veces pensando que realmente haba nuevos caminos que abrir, nuevas
realidades que descubrir, nuevas perspectivas que explorar. Pero hoy da, cuando la vanguardia histrica ha tenido tanto xito como para convertirse en
la vanguardia crnica del arte, tanto la retrica de la destruccin como la
de la novedad han perdido cualquier indicio de atractivo heroico. Podramos decir que la nueva vanguardia postmodernista refleja a su propio nivel
la estructura modulan> en aumento de nuestro mundo mental, en el que la
crisis de las ideologas (manifestndose por medo de una extraa proliferacin cancergena de micro-ideologas, mientras que las grandes ide<logas de la modernidad estn perdiendo su coherencia) hace cada vez ms
dificil establecer jerllrquas de valores convincentes.
"
Esta situacin enlo que se refiere a las artes ha sido (lescrita con perSpicacia en la obra Muste, theArts, and Ideas (el captulo titulado History, 8tasis, and Change) d Leonard Meyer. La historia, sostiene el autor, es una
construccinjernuca, y periodizacin --algo ms que un modo conveniente de dividir el pasado>>-- es una consecuencia necesaria del carcter
gradual de la historia, que se hara incomprensible si no se articulara jetrquicamente en reinados, pocas, perodos de estilo, movimientos y cosas as: .. .
Pero tal enfoque'\'C$ultara inapropiado en lo que se refiere a nuestro tiempo. Las artes se carapterizan hoy da, cree Meyer, por un estado-permanente
fluctuante. El cambio est en todos sitios pero nosotros vivimos, culturalmente, en un mundo perfectamente esttico. La contradiccin es slopa-.
rente, porque la estasis no es la ausencia de novedad y cambio -una quietud total- sino ms bien la ausencia de un cambio secuencial ordenado.
Como las molculas corriendo al azar en un movimiento browniano', una
cultura ajetreada con actividad y cambio puede no obstante ser esttica 80.
Esta estasis me parece una consecuencia de las irreducibles contradicciones implicadas en el concepto de tiempo de la modernidad. Tales contradicciones han sido autoconscientemente exageradas por la vanguardia,
que se ha esforzado por llevar a toda forma de arte individual al punto de la
ms profunda crisis. En este proceso, tanto la modernidad como la vanguardia

* Movimiento Browniano o mecanismo browniano (debe su nombre a Robert Brown.

fallecido en J 858, botnico escocs que lo descubri): el peculiar movimiento azaroso que
muestran las partculas microscpicas tanto de sustancias orgnicas como inorgnicas cuando se suspenden en lquidos o gases y que es causado porel impacto de las molculas del fluido que rodea a las partcu,Ias (Websler jo Third International Dictionat)', vol. f, p. 284).
'" [bid., pp, 93.102.

han desplegado una extraordinaria imaginacin de crisis; y juntas han logrado crear una sensibilidad compleja, a menudo irnica y autoirnica para la
crisis, que parece ser tanto su ltimo logro como su resultado inevitable.
Como resultado, lo viejo y lo nuevo, construccin y destruccin, belleza y fealdad se ban convertido a travs de la relativizacin casi en categoras carentes de significado. Arte y antiarte (la segunda nocin considerada no slo en el polmico sentido dadasta sino refirindose tambin a la
inmensa variedad de productos del kitsch) se han fusionado. Y la estasis es
slo el aspecto ms observable de una crisis que parece haberse convertido
en el principal criterio de cualquier actividad artstica significativ"