ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL AUTORRETRATO

Por CARLOS CID PRIEGO

APROXIMACION DEFINITORIA
El autOlTetrato es un caso particular del retrato,
lo que d'ebera facilitar su definicin, pero no hay
acuerdo absoluto sobre las condiciones para que
una imagen sea un retrato, La etimologa es latina,
de retraho en sentido de rursus i71Spicio, memoria repeLo,
de donde ritratto italiano, desde el siglo XVI en que
reemplazo a copia, y retrato en castellano con la
significacin actual desde el XVIII. Otra etimolo,!,'a
latina es proLraho, reproducir, que origin porLmire; y
portraiL en la Francia del siglo XII; el portray ingls,
portraL alemn, fJOrLreL ruso. Estos vocablos desplazaron a los eikn griego, imago y simulacrum latinos.
Todos comportan los conceptos de imagen y de
imitacin, mimesis o estrecha semejanza real.
Para Littr el retrato es "La imagen de una
persona realizada con la ayuda de algunas artes del
dibujo". La Enciclopedia Britnica es ms abierta: "El
retrato es una evocacin de ciertos aspectos de un
ser humano particular visto por otro". Menos profunda es la Real Academia de la Lengua Espaola:
"Pintura, dibujo, grabado, fotografa o efigc que
representa determinada persona o cosa". Pero ya
sabemos que no es posible la copia exacta de algo;
las diferencias entre una vaca real y otra pintada
son obvias, la segunda es cualquier cosa menos una
vaca autntica. La supuesta "realidad" en Arte slo
es un sistema de convencionalismo -tan valioso o
no en si mismo- aceptado como equivalente de la
realidad en una poca, lugar y cultura determinados, y que vara radicalmente con los cambios de
estos factores (1).
Zanjando la interminable y un tanto intil discusin, partiremos de la base de que el retrato es la
imagen de una persona, hecha por cualquier procedimiento, que de alguna manera establece relacin
de reconocimiento entre modelo y obra, dentro de
las condiciones apuntadas, en el sentido corriente
de realismo, pero tambin en otros muchos que se
alejan profundamente, siempre que persista al menos
la intencin de mantener esa mutua dependencia.
El autorretrato hay que considerarlo dentro de este
concepto, con la diferencia de que en el retrato la

accJOn es transitiva: hay un sujeto (artista), alguien

que la recibe (modelo) y un complemento directo
(obra), mientras que el autorretrato equivale a una
oracin reflexiva porque la recibe el mismo sujeto
que acta y se identifican artista y modelo. Por esto
se allade a "retrato" el prefijo ,!,rriego auLa en las
lenguas latinas, y el seLJ en las gemlnicas, indicativas de esa reOexibilidad bsica.
Este' matiz gramatical parece pequeo, pero sus
consecuencias son enormes.y complejas. Por de pronto, supuso un retraso de "milenios del autorretrato
respecto al retrato; si ste existi como mimesis

Figura 1.- ViUore Ghislandi, Autorretrato, Ejemplo dI'

intento de la primaca de la objetividad y del realismo
mimtico, en la medida en que lo permiten la naturaleza y
los medios tcnicos del Arte.

desde la Roma antigua y en sentido ms amplio

quizs desde siempre, el autorretrato no aparece
como individualizacin hasta la Baja Edad Media,
en el siglo XIV, y se mantiene sin jnterrupcin
hasta hoy (2).

177

CARLOS CID PIIIEGO

LA VARIABLE VOCACION
AUTORRETRATISTA
Puede que un pintor jams haya trazado un
paisaje, que otro no sea autor de un bodegn, pero
son excepcin los que no han sentido la tentacin
del autorretrato, aunque solo sea una vez. Al menos
desde su generalizacin en el siglo XV en Italia y
Flandes y su vasta proliferacin posterior. Un artista
tan distante de la figuracin como Antoni Tapies, se
autorretrat en un dibujo a lpiz (1947) Y en un
cuadro que es una maravilla de realismo (if).1O) (3).
Murillo, que nicamente lo hizo dos veces, dej en
el de la National Gallery de Londres una obra maestra de todos los tiempos. Pintores tan inclinados al
paisaje com o Corot no renunciaron a legarnos su
efigie. En muchos artistas los autorretratos son parle'
destacada de su produccin: Durero, Combet, Degas,
Czanne, Gauguin, Munch, Kokoschka, Chagall, Dal;
algunos fueron obsesivos, de Gaya se han catalogado ms de 200 (4); de Rembrandt al menos (jO, que
pasan del centenar si se aaden grabados y dibujos;
Van Gogh se reprodujo 22 veces en los breves aos
en que practic la pintura, casi tres anuales; los de
Picasso son incontables. Es evidente que estas irregularidades y exageraciones responden a profundas
razones psicolgicas.
Las largas series de un mismo hombre. visualizan la impresionante evolucin de la vida humana,
desde el narcisismo juvenil a la desafiante firmeza
de la madurez y la triste concentracin de la ancianidad, cuando el cuerpo se consume y el alma se
rompe; Gaya y Rembrandt son ejemplares sel1eros.
Salvando las diferencias de valor, humanamente afectan como esos lbumes familiares en que pueden
seguirse los cambios desde el nacido desnudo hasta
el viejo arrugado en el umbral de la muerte.

SOCIOLOGIA y SOCIOECONMIA
Parte de los curiosos fenmenos de los autorretratos se explican por motivaciones socioeconmiG\S. Aunque Marx y Engels exageraron estos factores como motores exclusivos del Arte, es innegable
su importancia. Por ejemplo, el enorme retraso en
la aparicin del autorretrato respecto al retrato, su
repentino surgir y fulgurante carrera posterior.
Durante milenios el autorretrato habra sido un
nefando delito por causas mgico-religiosas ligadas
al poder poltico y econmico. En el antiguo Egipto
slo los faraones tenan derecho al retrato -aunque
fuera ms alusivo que realista y personal-, privilegio que fue extendindose a sacerdotes y altos dignatarios, los nicos aspirantes a la inmortalidad, que
se consideraba lgada al "doble" o retrato mgico.

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El autorretrato habra sdo el crimen sacrlego y

social de un loco. En Grecia el Arte se tena por
oficio servil, cvicamente indigno y equiparable a la
prostitucin (S). Platn conden el Arte y expuls a
los artistas de su Repblica por peligrosos, mentirosos y mixtiflcadores, una amenaza social. Tenemos
una referencia de autorretrato griego, el de Fidias
en el clavo central del escudo de su Atenea Parthenos, que se deca mantena unidas las piezas de la
estatua desmontable de oro y marfil. En al:''l.Inas de
las copias que nos han llegado se ve una cabeza
masculina de perfil; pero si era la de Fidias se debi
a la amistad y proteccin poltica de Pericles. Pese a
ello la tradicin afirma que le acusaron ele impo
por esta licencia.
Si el retrato escultrico romano alcanz una de
las cumbres universales del gnero, no se extendi
al autorretrato la regulacin legal del jlls imagenes,
reservado a familias privilegiadas, y no alcanzaba a
los artistas socialmente inferiores un signo de funcin religiosa, poltica e imperial.
El Cristianismo no mejor esta situacin. Ya
desde Platn exista una corriente moral que despreciaba el cuerpo como crcel del alma. San Agustn, Origenes y dems Padres de la Iglesia lo convirtieron. en. odioso receptculo del pecado, con muy
negativa repercusin en las Artes, la ciencia y la
cultura en general. La conquista del poder por la
nueva fe hizo retroceder el retrato, que se reserv a
los ltimos emperadores romanos y a los bizantinos
por la supuesta fuente divina de su autOlidad. No se
poda ni soiiar en el autorretrato. Hay que esperar a
las miniaturas medievales algo tardas para tropezar
con algn ejemplo escaso y relativo. Aunque discutible, pasa por el primer autorretrato medieval el de
Eadwine, monje e ilustrador del siglo XII que traz
el suyo "de memoria" en una copia inglesa del
Salterio de Utrecht (6). Podra citarse algn caso
ms, que alterara poco la cuestin.
Otro factor sociolgico es la escasez de autorretratos femeninos en comparacin con los masculinos. Es consecuencia del corto nmero de mujeres
que ejercieron las Artes en una sociedad patriarcal
que las relegaba al placer, la maternidad y los trabajos domsticos,. y las exclua de la ClIltura. A pesar
de todo hubo algunas miniaturistas y pintoras medievales. La primera escultora conocida ele aquella poca trabaj en la puerta del crucero de la catedral
gtica de Estrasburgo, y si no os autorretratarse
dej constancia de su persona en la inscripcin de
la Dorrnicin de la Virgen: "Por gracia de la piedad
divina ejecut esta obra Savina". La pr(mera alusin
a un autorretrato femenino es ya de 140:; en el
Libro de las mujeres nobles y famosas de Boccacio hay
una miniatura que presenta a Marcia reproducindose en un cuadro con la ayuda de un espejo de
tocador (7). Pero tendrn que pasar siglos para que

ALGUNAS nErLE:XIONE:S SOBnE EL AUTOIUIETIIATO

se incremente el gnero. Los autorretratos de Rosalba C"rril'ra, Vig-e-Lebrun, Marir I.aurrnrin, Lelinor fini y tantas otras, sern resultado de la progresiva conquista de los derechos sociales por los
movimientos de liberacin femenina.
Volviendo a los hombres, durante el romnico y
el gtico van apareciendo muy tmidamente en la
escultura con preferencia a la pintura: los rasgos
personales de la figura de una portada o de un
capitel de claustro, un relieve secundario que representa al artista en su trabajo como modesto obrero,
a veces con la aadidura de su nombre. Aunqu.e a
partir del siglo XV el retrato -y por lo tanto el
autorretrato- adquieren relieve :''Tacias al ascenso
de la cultura ciudadana y una religin algo menos
asfixiante, segn Francastel hasta el final del antiguo
Rgimen los retratistas no se consideraron como
verdaderos artistas. Y curiosamente se elev su categora por encima de otros gneros, despus del religioso y el histrico. Los padres de Constable, reticentes a que se dedicara a la pintura, le aconsejaron
que abandonara el paisaje y se especializara en el
retrato por ser "un gnero ms noble" y mejor
retribuido.
La incidencia del autorretrato no fue idntica en
todas partes: las costumbres sociales y religiosas
pesaron mucho. A ms libertad e! independencia
individuales mayor nmero de autorretratos. Julin
Gllego observa que entusiasmaron poco a los espaoles comparativamente al resto de Europa. Recordemos nuestra paralela escasez de memorias y autobiografas, equivalentes literarios del autorretrato
plstico. La asfixia poltica y religiosa que sufri
secularmente el pas pueden explicarlo en parte.
En cuanto la persona pudo mostrarse como individuo humano, y no slo por su categora social, a
partir del siglo XV, el autorretrato prolifer. Lo
favoreca el ser la obra artstica ms barata. Si excluimos la escultura, Jos tiles del pintor no son muy
caros, y basta un papel y un lpiz; no hay que
pagar modelo ni artista. Y en casos de extrema
pobreza se ha demostrado que usar el propio cuerpo era el nico recurso ''Tatuito cuando no se poda
alquilar a otros.
Hay otras singularidades econmicas. A diferencia de las dems obras, el autorretrato no cuenta I
con el cliente que encarga y paga, salvo raras excepciones, como el de Murillo, que en una cartela
declara que lo pidieron sus hijos. En vida del artista
el comercio del autorretrato es muy restringido, a
pocos les interesa comprar el retrato de otro, que
slo puede ofrecerle valores t nicos y estticos,
pero no sociales ni familiares. Entra de lleno en el
comercio despus de la muerte del artista, cuando
se convierte en una pieza histrica. Por esto, si ha
habido paisajistas, pintores de Historia y dems,
jams fue posible una especialidad de autorretratis-

ta; sus obras seran montonas y sin mercado.

En ocasiones el autorretrato tiene connotaciones
sociales -que se analizarn ms adelante, aclaradas
incluso con letreros-o Cuando Benuzzo Gozzoli se
autofigur pn un frpsco dd Camposanto de Pisa,
decor orgulloso su bonete con unas palabras en
que declara ser su autor. O cuando Gauguin, en su
autorretrato de 1HRH afiade Les Miserables, ttulo de
la novela de Vctor Hugo en que el hombre es
injustamente perseguido, el pintor se identifica as
con esta situacin social.
Finalmente, tiene imporatancia sociolgica la
comunicacin de imgenes. Semiologia o Semitica
-los sistemas de signos no lingtisticos- poseen para
muchos valor social, aunque no siempre de fcil
delimitacin. El canal de informacin influye sociolgicamente sobre el receptor e incluso sobre el
emisor, y la imagen corporal con sus ropajes y
ambiente est cargada de contenidos sociales.

MTIV ACINES y FINALIDADES

El autorretrato encaja bien en las tipificaciones
axiol,ricas de Morawski: subjetivismo psicolgico,
objetivismo ontolgico y punto de vista sociolgico,
sin que esto suponga una aceptacin dO''TI1tica de
las mismas. Dentro de ellas pueden explicarse en
parte las razones de ser del autorretrato. Aqu adelantaremos algunos conceptos que ms adelante exigi rn anlisis ms detallados.
.
Una de las bases est en el irreprimible deseo
de conocerse a s mismo: en sentido cOI-poral existencial aparece ya en el primer afio de la vida,
cuando el hombre experimenta que "es", pero que
todava no sabe "lo que es" y procura por todos los
medios formarse una imagen propia. En sentido
ontolgico profundo y trascendente parte del precepto socrtico glloseis'aut1l (concete a ti mismo).
La curiosidad por el propio cuerpo, por la psique,
se mantiene toda la vida. Si para la mayora el
espejo y la reflexin son los nicos auxiliares posibles, para el dotado de facultades tcnicas de expresin grfica el representarse es una fuerte tentacin.
Esta es una de las fuentes del autorretrato, en
que la imagen muestra su apariciencia fsica con
numerosos matices y objetivos, desde la ostentacin
al narcisismo, autoafirmacin de la personalidad,
relaciones con los otros, aspiraciones sociales, satisfaccin en fantasas que no seran posibles ni admisibles en la realidad, como la identificacin con
otros personajes, disfraces, erotismos, etc. A veces
es una seal de identidad: cuando Benozzo Gozzoli
se incluye en el citado fresco de Pisa y escribe en su
bonete OPVS BENOTTI G, realiza una doble firma
de autOta. En muchos casos el artista siente la
satisfaccin de "verse realiza.do". La vanidad y el

179

CARLOS CID PRIEGO

Figura 2.- Van Scorel, Autorretrato en Roma. El artista, con rico atavo, seala el edificio alusivo a su alto cargo en el
Vaticano. Es una clara e:;hibicin de posici6n social.

180

ALGUNAS HEPLEXIONES SOBHE EL AUTOIIHETHATO

embellecimiento, la ostentacin, son muy frecuentes.

El conocimiento interior es un deseo ms profundo. Los autorretratos de Rembrandt y del Gaya
vIeJos, los de Munch, Van Gogh, son ejemplos de la
introspeccin, de una angustiada y dolorosa necesidad de autoconocimiento, de enfrentamiento consigo mismo con desprecio de toda vanagloria. mundana y rechazo de la belleza formal. En su afn de
verdad no corrige, no idealiza, acepta la fealdad de
la vejez, la enfermedad y el dolor. Por introspeccin
y autoanlisis logra una finalidad liberadora.
Como en el retrato en general, la otra funcin
bsica es el miedo a la muerte, el imposible deseo
de supervivencia eterna. Un simple papel con unos
garabatos puede perdurar mucho ms que un hombre, el artista lo tiene a mano y sabe trazarlos, no le
cuesta ningn dispendio. Y cede a la tentacin de
legar su imagen todava viva y hermosa a una posteridad que l no ver. Como escribe Formaggio
"El miedo glido, inexorable del Proceso, de la Metamorfosis, esto es, la corporeidad como miedo, el drama de la frasrilidad del destino dentro del que se
muere, en ocasiones muy neciamente, el cuerpo; el
miedo total. Por esto a veces el cuerpo se yergue
tan clramticamente como protesta contra la muerte
exterior y contra la propia muerte, pregunta suprema lanzada al destino" (H). Y si pretende responder
con el autorretrato es para conjurar ese terror.
Dada la escasa comercialidad en vida, el fin
del autorretrato, cuando no lo conserva el autor, es
la afectiva, para obsequiar con su presencia a sus
familiares y amigos. El de Les Miserables lo hizo
Gauguin para Van Gogh, y se conserva en la Fundacin de ste en Amsterdam. Otro lleva el letrero
A ['ami Danill, P. Gauguin (D). Dal regal uno a
plumilla sobre papel a su amigo Garca Larca
(1023-24). No es raro el intercambio entre dos artistas. En ocasiones un pintor se interesa por la calidad y lo compra, como el esplndido de Mir de
ID ID, que lo adquiri Picasso cuando le visit en
Pars.

MIMESIS Y RECONOCIMIENTO
El mundo antiguo consider la evolucin del
Arte como la conquista de la tcnica de la mimesis
(imitacin literal), tambin en parte el Renacimiento, al menos en teora desde Leonardo a Vasari, y
gran parte de la Historia artstica europea en la
antigiiedad y desde el siglo XIV a finales del XIX.
Las masas no preparadas siguen todava hoy identificando el mximo valor esttico con la imitacin
ms apurada. Los descubrimientos en torno al cambio' de siglo (Einstein, Planck, Bohr, Freud, etc.),
desacreditaron la realidad tradicional, hoy cuestionada hasta en su esencia conceptual. El supremo

realismo de antallo aparece como un sistema de

convencionalismos aceptados y compartidos, pero
tan falso o verdadero como cualquier otro.
El verdadero realismo requerira la identidad
literal entre modelo y obra, imposibilidad que justifica la irona de un artista que en un alarde de
veracidad expuso una vaca viva en lugar de pintada. La verdad es que se pcrcibe algo como si estuviera presente en el objeto de la percepcin, aunque
ste slo lo sugiere (I. Hogg). En el reconocimiento
hay mucho de inconsciente y automtico, es una
operacin compleja en que los estmulos no son
idnticos a los recibdos antes. An6rulo, luz, cambian
la imagen, pero no el reconocimiento familiar, porque el cerebro trabaja con mecanismos estabilizadores constantes. El rostro humano es permanentemente cambiante y siempre identificable. Un estado
anmico altera mucho la expresin, pero se mantiene el reconocimiento: una faz alegre, dramtica o
iracunda son muy diversas, pero seguimos viendo
en ellas a la misma persona. La visin es simple e
instantnea, incorpora recucrdos, presente y espectativas de futuro que definen a alguien a pesar de
los cambios de edades (10). "El Arte, como el juego
de los nios, est libre de constricciones y, en especial de lo que con bastante apresuramiento suele
llamarse realidad" (1 1).
Se trata dc establecer una relacin, superponer
dos aspectos diferentes alusivos a la realidad. En
este sistema descansa no slo el retrato, sino el
autorretrato, el Arte en general y la vida perceptiva
e intelectual de todos los humanos.
Es lgico que el reconocimiento requiera algunos elementos codificados y estructurados, de acuerdo con la teora de la Gestalt, que estaoleci que la
percepcin no es igual a la suma de todas las cualidades de la imagen proyectiva, sino la captacin de
los rasgos estructurales bsicos que distinguen a las
cosas. Si los cdigos son fuertes no existe dificultad,
pero si son dbiles aparece la duda y la ambigedad, incluso el error y la incomunicacin. Ejemplos
de realismo son la conocida cabeza de anciano al
carboncillo de Leonardo da Vinci (h. J S 10) y la
tocada con sombrero de ala ancha de Gaya (Museo
de Zaragoza), pero todava no se ha resuelto si son
o no autorretratos por la debilidad de sus elementos
codificados. Por el contrario, su presencia no permite dudas en reconocer a Dal en su absurdo y antinatural autorretrato de materia blanda y deformada,
apuntado por varias muletas y con una loncha de
tocino asado (1930, Museo de Arte de Pensylvania).
Esta identificacin catrsica -comparable a la
teora freudiana del chiste- es la clave de la obra
artstica-o Ya Aristteles, en el siglo IV antes de la
Era, rechazaba "contemplar copias perfectas cuya
contemplacin en la realidad es desagradable", y
aset,ruraba que "la razn por la que nosotros goza-

181

CARLOS CID PIUEGO

Figura 3.- Fran.cisco Gaya, Goya y su mdico Arrieta, 1820. Pattico autorretrato al borde de la agon.a asistido por su
mdico :y amigo, al que retrata; Gaya no pu.do verse en el espejo ni pintar en esta situacill; la obra es posterior, una
imaginacin tranquila, ayudada por los recuerdos, de lo que debi ser la escena real, conJinalidad de recuerdo y agradecimiento.

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ALGUNAS I\EFLEXIONES SOBI\E EL AUTOI\RETRATO

mas al contemplar la similitud es que al observar

aprendemos y deducimos lo que cada cosa es". En
definitiva, en la veracidad del autorretrato hay que
eliminar la idea comn de realidad como condicin
absoluta, ya que no podra explicar muchas de sus
facetas.

EL LABERINTO MAGICO DEL ESPEJO

Algo tan normal como el autorretrato depara
sorpresas, no por lgicas menos llamativas. Para
realizar una imagen ms o menos ajustada hay que
ver al modelo, pero ningn artista lo ha visto de
verdad. La constitucin humana nicamente permite la visin directa del pmpio' cuerpo por delante
desde los hombros y med io pecho hasta los pies,
slo stos y Jos brazos son abarcables por todas
partes, y la mayora de los ngulos de visin son
muy forzados. No suele pensarse en que nadie ha
visto jams su propio rostro. El autorretrato sera
imposible sin el auxilio, mejor truco, del espejo.
Confiamqs en la fidelidad de la imagen que vemos
en esa superficie tantas veces considerada mgica.
Nada ms engaoso. Primero, su tamao es siempre
la mitad del cuerpo que refleja, lo que se comprueba cubriendo la superficie de vapor y marcndola
con el dedo; si parece de tamao natural es porque
el resto de lo que se refleja en el espejo est tambin reducido a la mitad y las proporciones no se
alteran. Segundo, nosotros y la habitacin aparecemos invertidos de izquierda a derecha. Como el
cuerpo no es absolutamente simtrico y la izquierdaderecha son esenciales para la percepcin e influyen en la expresin, la figura que apreciamos es la
contraria de la que ven los dems (12).
No suele repararse en que el espejo no invierte
ninguno de los dos ejes, vertical y horizontal, de su
superficie plana, si as fuera todo aparecera bocabajo, sino el eje perpendicular, el que va desde el
objeto al espejo, aunque en la prctica el resultado es
como si nicamente se alterara el eje longitudinal (13).
Si la imagen estuviera en el cristal azogado,
sera sencillsimo hacer un autorretrato: bastara pintar directamente sobre ella. Pero al intentarlo escapa, se aleja, no se la puede tocar, aparece a la
misma distancia que nosotros, pero en un inexistente detrs inaccesible por la barrera fsica del cristal.
Una imagen a mitad de tamao, invertida lateralmente, visible en un espacio inaccesible, inexistente,
no es precisamente un dechado de esa realidad
personal que con tanta conviccin creemos ver cada
maana al aseamos. Es un fantasma.
La costumbre suple las enonnes diferencias del
cambio izquierda-derecha. Es fcil afeitarse porque
por la repeticin est automatizado, pero todos saben
la dificultad, y hasta la imposibilidad, de acciones

no habituales con el auxilio del espejo. Un cuadro

invertido en la proyeccin de una diapositiva es un
disparate, y lu pasara si al entrar en nuestro
coche encontrramos todos los mandos invertidos?
Para superarlo tendramos que caer en estado aloqurico, en el que un lado se percibe como el con,
trario. Poco veraz es ese espejo con el que se dialoga en los cuentos porque dice toda la verdad. Es
cierto que con un juego de varios. puede IOhrrarse
una imagen rectificada, pero es tan engorroso que
no suele usarse en la prctica, salvo en autorretratos
de perfil.
Si se pintara todo como aparece en el espejo
habra cosas que no variaran, como una M o una T
regulares, que no cambian. Muebles y otros objetos
del fondo de un autorretrato resultan indiferentes
porque el espectador no suele conocerlos. Pero en
cuanto aparezca algo tpico de la derecha o la izquierda, la inversin salta a la vista. Como en los viejos
daguerrotipos, que tambin daban la imagen inversa, hay que traspasar algunos objetos: si es un hombre coloca r el cigarrillo ('n la mano drrecha, el
pincel a la izquierda, cambiar de lado las condecoraciones, no olvidar las prendas abrochadas, que
montan sobre la derecha en los hombres y al revs
en las mujeres_ Si le damos todo invertido, el espejo
nos lo devolver al derecho.
El engao del espejo es tan fuerte que aun conocindolo nos afecta; el que se ve es como si fuera
"otro" que a la vez es "yo". Si nos apretamos un
pmulo creemos que la imagen siente tambin la
presin. Es un proyectarse -salvando enormes diferencias- semejante al de ciertos enfermos mentales,
que creen que algunos de sus miembros o la totalidad se encuentran en otro lugar, lo que se llama
"imagen corporal desprendida".
A quin mira el artista? suponemos que a nosotros, pero en la realidad lo haca hacia s mismo en
el espejo, aunque con la intencin de comunicarse a
travs de l con sus contempladores desconocidos y
la mayora an no nacidos. Un dilogo propio del
Pas de las Maravillas (14).
El autorretrato se desarroll al mismo tiempo
que el espejo. Al principio slo exista la superficie
del agua en reposo; en la Antigedad los espejos
eran de metal bruido, escasos y de muy allo precio; poco frecuentes en la Edad Media. Al final de
sta se invent el espejo de vidrio y azogue, con
rpido desarrollo posterior. La coincidencia cronolgica es casi exacta.
Por muchas precauciones que se tomen, el realismo del autorretrato es muy relativo; por mucho
que se cambien los detalles de lugar -incluso una
verruga o un lunar- para compensar al espejo, es
imposible intercambiar por completo las dos mitades del rostro. Los errores son frecuentes. En el
"Autorretrato del caballete" de Van Gogh (Museo

183

CARLOS

cm

I'RII::GO

Van Gogh, Amsterdam) la paleta y los pinceles

estn en la malla izquierda; en el "Van Gogh de la
oreja cortada" (coleccin Courtaued, Londres), la
seccionada y vendada es la derecha, mientras que la

.' ,

.1
I ,

\' :1

Figura 4.- !'incen! Van Gogh., Autorretrato de la oreja

cortada. 1889. El artista. menta/mente enajenado, cay en
e/ engao del espejo, .r pint elven.daje sobre la oreja derecha, cuarulo en rcalidad se mutil la izquierda,' el capute
abotonado munta sobre /a izquierda al revs de /u habitual
en lus hombres.

que se cort fue la izquierda, lo naLural en una

persona diestra, y adems 'su capote monta sobre la
izquierda. Podra justificarse por la enfermedad mental, pero en Corot, Manet, Pechstein y otros se
advierten descuidos semejantes.
La fotografa podra suplir al espejo con la ventaja de dar una imagen directa y al tamao que se
desee. Pero tiene la desventaja de ser menos volumtrica, inmvil y congelada (salvo cinematgrafo y
video, prcticamente desechados en el autorretrato),
da una versin previamente "interpretada" que vara
en cada toma y operador. Su existencia prctica,
entrado el siglo XIX es muy posterior al inicio del
autorretrato. Si es blanca y negra miente, la de
colores es muy tarda y nunca fiel. Finalmente, la
mejor fotobrrafa no es otra que una cartulina con
manchas dispuestas en cierto orden.
En resumen, el artista nunca ve su imagen, sino
fantasmagricos sustitutos. Frente a todos los enga"osos recursos triunfa el conociniiento interno y el
valor de la memoria. Muchos trabajaron apoyndose exclusivamente en ella, como Picasso. Caso cumbre es el Gaya gravemente enfermo sostenido por

184

su mdico Arrieta (Institute of Arts, Minneapolis);

es evidente que no pudo mirar la escena en un
espejo ni pintarla al borde de la muerte, p~ro produjo despus una obra impresionante. Max Liebermann tena razn cuando deca: "Lo que no podis
pintar de memoria no podris pintarlo de ninguna
manera".

LAS MODALIDADES DEL AUTORRETRATO

Como todos los gneros artsticos ofrece muchas,
pero con bastantes limitaciones comparado con el
retrato. Unas por razones sociales, otras por imposibilidad obvia, y precisamente algunas son muy importan tes en el reLrato.
Quedan excluidos los autorretratos en el lecho
de muerte y los pstumos; los funerarios (yacentes,
orantes), que podran hacerse antes del fallecimiento, pero a nadie le ha apetecido. Por razones sociopoliticas no hay autorretratos para monumentos pblicos, ni para las mayores "tiradas" de una misma
efigie, cbmo medallas, monedas, billetes y sellos
postales. El autorretrato robot sera inverosmil, y
aunque nada lo prohbe nunca se utiliz la modalidad ecuestre escultrica ni pintada. El mbito natural es el de la propia intimidad o la familiar y de los
amigos, salvo cuando por ciertos motivos el artista
se introduce entre los figurantes de escenas religiosas o laicas destinadas a la contemplacin pblica.
Cuando se trata de personaje nico predomina
el busto o el medio cuerpo, con inclinacin de tres
cuarLos y ms raramente de frente o de perfil. El
cuerpo entero es menos frecuente, aunque no falta.
La mirada se dirige casi siempre al epectador. Lo
corriente es que el artista tenga la paleta y los
pinceles en las manos, incluso que est ante el caballete y el lie'nzo, como sorprendido en su actividad,
lo que reafirma su personalidad. Los fondos suelen
ser neutros, a continuacin los de interiores, raramente los paisajes. Las excepciones son escasas,
pero existen. El holands del siglo XVII Geerrit
Dou traz. dos autorreLratos en que se asoma por
una. ventana muy realista con arco de medio punto
y alfizar; en uno lleva una calavera en la mano y
la otra adopta actitud discursiva, abajo un friso de
amorcillos que parece aleccionar sobre la vida y la
muerte (Uffizi); en el otro aparece con paleta y
pinceles (Louvre).
Los hay conmemorativos de un a.contecimiento
importante de su existencia, como el matrimonjo
(Rubens, Rembrandt) o una gTave enfemledad (Gaya,
ya citado).
Julin Gllego establece tres modalidades de autorretratos al referirse a Gaya, que pueden extenderse
a la mayora de los artistas. Primera, el retrato figurante, en que se introduce con ms o menos disimulo en una escena en que no es persona.je principal:

ALGUNAS REFLEXIONES SOBnE EL AUTORRETRATO

"San Bernardino de Siena predicando al rey Alfonso V", cartones para tapiz, "La familia del Infante
D. Luis", "La familia de Carlos IV". Segunda, el
autorretrato actuante, con los instrumentos de su
oficio: "Autorretrato de cuerpo entero". Tercera, autorretrato confidente, que presenta su fisonoma sin
relacin con los dems, como ser humano que se
ofrece sencillamente a la contemplacin de los dems,
"Autorretrato con gorrilla" (15).

TECNICAS, ESTILO Y COMPLEMENTOS

Lgicamente las tcnicas son las normales, aunque con marcadas preferencias. La escultura es poco
frecuente y tarda y elige materiales baratos de fcil
manejo, como el yeso y el barro. El traslado a la
piedra o al bronce lo hacen otros despus de la
muerte del artista, cuando su fama ha crecido.
La pintura al fresco, el temple sobre tabla, el
leo sobre lienzo, son los procedimientos preferidos
y siguen la evolucin general. Por ejemplo, no hay
cuadros de caballete antes de 1430 en que aparecen
por primera vez en Brujas. El fresco slo se utiliza
cuando el artista se incluye en una escena, nunca
como figura individual. La acuarela, pastel, gouache
van apareciendo en su momento. Materiales baratos
y siempre a mano fueron de uso universal y frecuente, caso de la cartulina o el papel con trazos de
pluma o lpiz. Casi no hay artista que no los haya
utilizado, y pese a su modestia han logrado obras
maestras, como el dibujo a la mina de plata en que
Durero capt sus rasgos a los trece aos (14K4,
Viena, Albertina). Parece que el autorretrato grabado comenz con Thomas Leu en el siglo XVII
transponiendo dibujos a lpiz. Luego tuvo gloriosa
evolucin: Rembrandt, Gaya. Excepcionalmente pueden encontrarse otras tcnicas, caso del esmalte dorado sobre fondo negro y formato circular en que se
autorretrat Fouquet en 1450 y en el que estamp
su nombre y apellido (Museo del Louvre).
Hoy hay que incluir las tcnicas fotogrllcas,
que tienen ms de un siglo. Mucho se ha insistido
en el autorretrato literario, pero se aparta mucho de
los procedimientos plsticos (16). Y ms problemtico sera el musical, si es que existe en trminos
comparables.
Desde el punto de vista estilstico se sigue fielmente la evolucin propia de cada poca, de la que
se adoptan todos los estilemas; pueden ser barrocos,
romnticos o surrealistas. Esto aade una precisin
ms, porque el representado se inserta totalmente
en su tiempo. Lo que no es admisible es que la
evolucin estilstica y tcnica acabara con el retrato
y el autorretrato a partir del siglo XIX (17).
La relacin gestltica entre figura y fondo en
que la primera parece adelantarse y el segundo

retroceder, es muy importante en el autorretrato.

Explica la. preferencia por los fondos neutros y oscuros que favorecen este efecto y destacan la personalidad.
En los retratos suelen incluirse objetos que aclaran y glosan la actividad del modelo, su calegora
social, o que son smbolos de sus situaciones, aficiones o creencias. En el autorretrato son muy limitados, casi siempre pinceles, paleta, caballete, lienzo
en el bastidor, algn modelo de yeso, todo lo referente al oficio pictrico. Excepcionalmente se ven
otros que aluden alguna aficin y hasta obsesin,
una calavera, el "Autorretrato con mscaras" de
Ensor (1899, Amberes, coleccin Mdme. C. Jussiant), el del mismo ttulo de Gutirrez Solana, o el
de ste con esas mscaras, maniques y muecas
que inundan su produccin.
Si el retrato suele lucir condecoraciones, bandas
y dems signos de categora social, no ocurre lo
mismo como regla general en el autorretrato. La
humilde categora que se conceda a los artistas en
los siglos pasados, las miserias que sufrieron en
vida, no son proclives a estas vanaglorias. Pero hay
excepciones: Tiziano se represent con el Collar de
la Orden del Imperio que le otorg Carlos V; Velzquez luce orgulloso la Cruz de Caballero de Santiago en "Las Meninas"; Esquive] no olvid sus medallas cuando se figur con el uniforme de acadmico.

INDUMENfARIA Y DESNUDO
Incorporamos a nuestra imagen corporal todo lo
que ponemos en contacto con el cuerpo -sobre
todo ro pajes-, o que lo modifica -barbas, verrugas,
cicatrices, peinados-o Se acta se,'n se va vestido,
o nos vestimos para una actuacin concreta (18).
Lgicamente se trata de un factor bsico en la reproduccin de la figura humana, imposible de ahondar
aqu. En terminas generales el atuendo en el autorretrato es ms sirilple y menos variado que en el
retrato. El artista viste lo que podra llamarse
el "traje de calle" de su poca, insiste mucho en el
de trabajo (blusn, Corat), o con lo que buenamente
tiene (Van Gogh). En ciertos casos adquiere significado especial, con el "traje alemn" de Friedr;ch,
smbolo de nacionalismo germnico (i9). Junto a
esta tnica hay una corriente de elegancia en el
vestir, una especie de dandysmo que depende de los
caracteres, ya que caracteriza a ciertos artistas. Buenos ejemplos son Durero, el Rembrandt joven de
los autorretratos de 1633 (Museo de Berln), de I (i30
(coleccin particular, Suiza), de ] 634 (Museo ele Cassel); tambin Rubens, Gios', Latour, Delacroix, Ingres,
Degas. La necesidad que muchos humanos sienten
de disfrazarse se reneja en los extraos atuendos de
algunos autorrelntos de fantasa desbordante: el "Auto-

185

CARLOS CID PRIEGO

rretrato de la armadura" de Rembrandt (162!), Mauriteshuis, La Haya); el Ensor con el sombrero floreado (1 R83, Museo Ensor, Ostende), enorme, pare-

to, pese a limitarse a un circulo IllUY ntimo. pan'C!'

pesar una frrea represin puritana, un pudor extremado, incluso en artistas de pensamiento muy libre
y de vida moral nada ejemplar. Hay raras excepciones en hombres, no recordamos ninguna de mujeres, que no tenan inconveniente para posar desnudas ante ellos. Un dibujo a pluma y acuarela de
"Durero como hombre enfermo" (hacia 1.') 10, Kunslhalle, Bremen), del mismo t;n "Estudio" a pluma y
pincel (hacia 1.107, Schlossmuseum, Weimar). De
Munch pueden recordarse "En el Infierno" (1 HD.'>,
Kommunes Kunstsamlingen, OsI o) y el "Autorrelrato con lira" (IH!Hi). Obras que por tcnica y materia
eran apropiadas para ,'Uardar en la intimidad de
una carpeta del artista. El "Autorretrato" del americano John Kane (1 !}:2D) queda 0pOltunamente censurado por el pantaln abrochado en la cintura. Y
sera muy difcil aumentar la lista.

EL "YO" AUTORRETRATADO

Figura 5.- Alberto Durun, Estudio de desnudo. hacia

l507, alltorretmto del artista. Uno de los escasos ejemplos
de autorretrato desnudo; la tcnica, papel, pluma y tinta
lavada, .r el estar inacabado, delata una obra para guardar en la intimidad de una cmpeta, no para la venta o
e:vhibicin.

cido al de unl mujer recargado de flores y plumas;

el "Autorretrato de busto" de Chilico (192.1, Galera
de Arte Moderno, Miln), con derroche de lujo, y
del mismo, el delirante "Autorretrato con vestido
rojo del (OO" (coleccin particular), con colosal chambergo,.mano en la espada y detonante traje anacrnico, en un jardn barroco que parece decoracin
teatral.
La importancia del desnudo en el Arte es enorme, por eso sorprende su incidencia casi nula en el
autorretrato. No falta en el "retrato heroico" romano; Napolen se hizo retratar por Canova desnudo
para un monumento pblico (hoy en el patio del
Palacio Brera, Miln), y tambin su hermana Paulina (Galera Borghese, Roma). P~ro en el autorretra-

186

"Yo" en lenguaje corriente es el pronombre que

el sujeto emplea para designarse como persona, tomar
conciencia de su existencia diferenciada respecto a
todos los seres y objetos del mundo. Tambin una
representacin global de s mismo que reconoce
como propios sus acontecimientos psquicos y se
afirma en su existencia autnoma adaptndola al
dinamismo vital impuesto por la realidad.
Pero (~qllin es "Yo"? El incgnito dueilo de
"mi" mano, "m iO cuerpo y hasta "mi" alma, que
siempre retrocede y se oculta tras la posesin de
lodo eso que tambin forma parte del Yo, pero que
no es su nica ni ltima esencia. No faltan teoras ni
creencias, pero la respuesta cientfica absoluta no
parece posible.
Aun prescindiendo de problemas metafsicos, tampoco la realidad palpable es sencilla. Se ha dicho
que somos lo que somos (una incgnita que se escapa), lo que'creemos ser, lo que los dems creen que
somos, lo que creemos que los dems creen que
somos, lo que los dems suponen que nosotros pensamos que ellos creen... el trabalenguas no tiene fin,
pero no es un juego, sino las envolturas d~ la oculta
realidad absoluta. Es evidente que somos plurales,
en cada poca de la vida, hora. del da representamos como actores el papel que elegimos, o el que
otros esperan del personaje que con acierto o no,
nos han atribuido. Hay que darles lo que nos piden.
Rimbaud tena razn con su "Yo no pienso, soy
pensado". Elaboramos la imagen propia a partir de
experiencias e imaginaciones personales, pero tambin de las que los dems manifiestan tener respecto a nosotros.
El concepto de s mismo no procede nicamente
de la vista, contribuyen las manos y su tacto, la

ALGUNAS IIEFLEXIONES OBRE EL AUTORIIETRATO

tensin muscular, las sensaciones viscerales, las trnunca se anula la subjetividad. El artista procura
micas, los movimientos, el psiquismo interno. La
mostrarse sin embellecimientos ni exageraciones, refleimagen exclusivamente ptica sera muy incompleta
jar lo ms caracterstico y natural de su apariencia y
y errnea.
El gnero artistico del Yo es el autorretrato,
pero (,cul de ellos representar el arlista!' Si se
limita a la captacin perfecta de la visualidad en el
espejo la obra ser noja, incluso psima; debe intensificar la autoconsciencia, transmitir el psiquismo,
sintetizar en una pose el momento presente, pero
tambin los pasados y presentir el futuro. Y contar
con que el Yo tiene utros pluralismos, el Supercgo y
el Subconsciente que con viven con l en perpetuo
connicto. Para que un autorretrato tenga autntica
calidad requiere habilidad t('cnica v adc'ms ('5(' (IlCJue
de genio que no se puede ensear ni aprender. Esto
supone que autorretratarse es autoenjuiciarse para s
y para los dems; de la veracidad de esla confesin surgir una bJTan verdad o una enorme mentira. Y el
problema es que somos nuestros mejores y peores
jueces.
El rostro es la parte privilegiada del cuerpo para
la expresin. Claparede demostr que imaginamos
el Yo localizado en la base del hueso frontal entre
los dos ojos, y que por ellos y sus msculos se
proyecta hacia adelante. Tambin se da impnrtancia
especial a los orificios del cuerpo, porque a travs
de ellos se realiza toda la comunicacin con el
Figul'Q 6.- {I,fllurice Quen/in de la Tour, Autorretrato del
exterior necesaria para la vida vegetativa e intelecojo de buey. f1![ucstra del autorre/ra/o en que se accntla la
tual. En el rostro se localizan varios orificios: boca,
cO/1JIII'cacin cntre el {JrUs/(l y el contemplador. El siglo
nariz y orejas, mximos portadores de la expresin
.\TIII se manijiesta el! el ilusionismo del bm:;o que sale riel
y agentes de la comunicacin. Esto explica el intemarco, .1' en la libre vivacidad de la e.11Jresill.
rs que siente por ellos el artista, y que el autorresu carcter ms constante. Los ejemplos son innutrato de cara, o de busto (cara ms soporte), predomerables, como lo son los de Petrus Ch ristus, Ter
mina en grado superlativo.
Borch, Franz Hals; Chardin, Corat, Pissarro, Renoir,
Czanne, Zuloaga, Matisse.
De esa equilibrada serenidad se dir rencia el
EXPRESlN, LENGUAJE Y COMUNICACION
retrato psicolgico, que acenta la firmeza, como en
Tiziano, IngTes y Delacroix; un exceso de autosatisLa expresin es el elemento bsico del autorrefaccin cae en el autorretrato narcisista que se analitrato, cuya modalidad elige el artista dentro de la
zar ms adelante: Gros "AutoITetrato a los :W aos";
amplia gama aceptada en su mOlnenlo como cdiVan Scorel "Autorretrato con palacio al fondo", al
go. Se sirve de este lenguaje visual, que no debe
que seala quizs indicando su cargo de intendente
confundirse con el literario escrito (:lO), y por l
del palacio Belvedere del Vaticano, donde se conesta.blece la comunicacin con sus coetneos y especservan los tesoros del Arte pontificios, que puso a
. tadores futuros. Los gestos son un complemento
su cuidado Adriano VI. .
importante; son signos significantes de los que se
Puede establecerse un oQ,'ldloso distanciamiento,
dedu e el significado descodificando el mensaje, pero
el "Degas con chaqueta verde" (hacia 1H!iO, Pars,
tambin por la va ms directa y menos racional de
coleccin Nepv u cit' (;as), nos mira tan distrado
la asociacin y la empalia, es decir, "ponerse uno
que nos ignora. O acentuar el contacto con la bonaen el lugar del otro" (Lipps). La visualidad artstica
chona amabilidad de "La Tour con casaca azul"; o
exagerarlo con Friedrich (IHIO) o Moreau (1850)
es una LebensJorm o Jorm oJ lije completa (21).
En la prctica la mayora de los autorretratos se
con miradas exaltadas. No falta la burlonera festiva
clasifican' en un nmero limitado de modelos, segn
en el Chagall de l!J12 (coleccin Obersteg, Gineel carcter del artista, su situacin coyuntural en la
bra); o cnica, el Gauguin de 1889 (Washington,
existencia, o una intencionaJidad suya momentnea.
National Gallery) que hasta se atribuye un nimbo I
Hay una posicin objetiva, en lo posible, porque
de santidad. Tampoco se ocultan las miserias: el

187

CAnLOS CID !'nIEGO

supuesto autorretrato de El Greco (hacia 1605) mira

con el agotamiento de la edad; se aprecia la melancolia de Rubens cuando se marchitan los afios- mozos
(Kunsthistorisches Museum, Viena); en un sobrecogedor autorretrato Rembrandt, pobre, viejo y enfermo es un desecho humano (Wallrat-Rchartz Museum,
Colonia); la degeneracin de Aubrey Beardstey asoma a su rostro; la angustia, en el "Autorretrato con
la botella de vino" (EllO), o en el "Autorretrato con
mscara de mujer" (1891-2) de Munch. La cumbre
de la insania es la serie de Van Gogh con mirada
de loco y el vendaje de la oreja cortada.

vuelve reflexiva, y a su actitud emptica se aade la

propia empatia del espectador respecto a un representado que no suele conocer personalmente, y cuan-

DEL TRIANGULO A LA RELACION BINARIA

En el retrato hay tres trminos humanos con
encuentro en la obra de Arte, que cada uno configura: dos que concurren fsicamente en lugar y tiempo
y mutuo c;onocimiento, el retratado y el artista; el
espectador es plural y posterior- Las relaciones entre
ellos son tan complejas, variables y evolutivas, que
la misma obra no tiene valor fijo. El modelo aporta
su persona, con frecuencia influye en la obra al
elegir modalidad, ropajes o imponer gustos y caprichos. El artista lo modifica al prestarle estilo y tcnica, establece una relacin humana, enjuicia al modelo y fija su propia versin, a veces apasionada; baste
recordar las simpatas y rechazos que muestra Goya
por sus personajes en su larga produccin. Como
segn la teora de la GeslaLt los gestos y actitudes
del que acta son isomorfos con quien los observa,
el artsta adopta en cierto modo los del modelo, y
esto conduce a la empata. Con precedentes en Aristteles y Len Battista Alberti, y desarrollada modernarhente por Vischer, Valket, Lipps, Vernon Lee y
Lan:,rfcld, la empata se define como el impulso de
una persona a "sentirse dentro de otra" o de la
obra. Marisa Vescovo acierta al escribir: "En el
fondo todo retrato puede ser un autorretrato. Los
psicoanalistas han tratado a fondo este tema y afirman que el artista muestra siempre otro aspecto de
s mismo ... Podemos sostener la hiptesis de que los
retratos que Modigliani pint... no reflejan directamente la realidad, sino otra imagen interna del artista" (22). Dal afirm: "Cada cual tiene su propia
interpretacin de las cosas, que es siempre imagen y
proyeccin de su persona. Cada uno ve lo que es l
mismo. En fin, siempre en cierta manera estamos
haciendo autorretratos" (23). En una palabra, la empata supone la fusin de modelo y artista. Habr que
insistir al tratar de la identificacin y la proyeccin.
En el autorretrato en lugar de tres hay dos trminos, el modelo-artista fusionado y el contempladar- Si la relacin corriente modelo-artista es muy
compleja, es fcil imaginar lo que sucede cuando se

188

Figura 7.- Alberto Durero, Autorretrato, 149J. Tpica

e.7:hibicin de autocomplacencia narcisista juvenil.

do ambos estn situados en pocas y culturas diferentes que les condicionan. En consecuencia, hay
tantas versiones de la realidad como artistas, tantas
variantes de la obra como contempladores; y modelo ("automodelo" en nuestro caso), ejecutante y espectador colaboran en la recreacin permanente de la
pieza artstica, que siempre es abierta.
La c'omunicacin y la informacin no son nada
simples, se emplean varios cdigos y se combinan.
Adems es unidireccional hacia el futuro, pueden
haber dicho algo en el pasado todava inteligible,
pero es imposible contestar a los ~uertos (24)_

EL ETERNO NARCISO
En el mito griego el bello Narciso vio su imagen
reflejada en el agua y se enamor de s mismo. Esto
tiene tal importancia para el autorretrato, que de
existir entonces Narciso habra trazado el suyo_ Hevelack EIlis introdujo en Psicologa el tm1ino narcisismo para definir un amor desviado hacia la propia
imagen. Freud aplic en Psiquiatra la "neurosis nar-

ALGUNAS REFLEX10NES SOBI\E EL AUTORIlETRATO

cisista" a la psicosis, y sobre todo a la esquizofrenia

en que el enfermo se desprende del mundo y concentra en si toda la libido que normalmente se
proyecta sobre los objetos extemos. Para Freud habla
un narcisismo primario que aparece en las fases
in fantiles ergenas bucal, anal, uretral, muscular y
cutnea; hacia los tres aos se interesa por el mundo y le opone su propio yo, aparece el complejo de
Edipo y surge el narcisismo secundario. Lacan l1am "estadio del espejo" al narcisismo secundario y
lo adelant; consideraba bsica la visin en el espejo para la formacin de la propia imagen unificada,
que situaba entre los seis y los dieciocho meses (25).
El narcisismo patolgico puede conduci l' a la homosexualidad, al error en la eleccin de la persona del
otro sexo (en la que se sigue buscando a uno mismo), el autoerotismo (26). Dentro de limites normales todo humano siente un prudencial grado de
amor a si mismo, y pocas ocasiones tan aptas para
expresarlo como el autorretrato, que exige siempre
la repeticin mitica de la contemplacin de la propia imagen reflejada.
.. El autorretrato se convierte en el "doble" del
Yo. La obsesin del doble la expuso Maupassant en
El horla y en El; Edgar Poe, en William Wilson;
Dostoiewski, en El doble, y en un pasaje de Los
hermanos Karamazov. Todos son perseguidos por su
doble y presentan un cuadro clnico paranoico. El
doble, el espejo, el miedo a envejecer, son motivos
tpicos del complejo narisista en su aspecto hostil,
proyectado sobre el doble que se convierte en u_na
amenaza horrible (27). "En varios casos el tema del
doble, de la imagen o del retrato, est ligado a un
atormentador miedo de envejecer (que es una manifestacin narcisista). Esto aparece en el poema de
Anna, de Lenau, y sobre todo en El retrato de Dorin
Gray, de Osear Wilde; Dorin se aferra a su belleza
y no quiere envejecer, desea que las huellas de fa
edad, de las preocupaciones y del pecado, sean
impresas en su imagen en lugar de serlo en l
mismo; pero ha de ser castigado por el cumplimiento de su anhelo, pues la imagen se convertir en su
conciencia visible, y no podr soportar ms su
aspecto" (2R).
Existe tambin una relacin entre el narcisismo
y el complejo espectacular de exhibicin, que afecta
al autorretrato. Quien se ama desea toda la admiracin ajena. En el Arte hay casos exagerados, OtTOS
sublimados, pero pocas excepciones a la exhibicin,
al goce visual activo O pasivo (29).
En resumen, en el autorretrato puede ocurrir
que el dilogo slo lo entable el artista consigo
mismo y para el contemplador deje nicamente la
exhibicin de su belleza.
Puede hablarse de un tipo de autorretrato narcisista. Ejemplo de exageracin es el de Juan Antonio
Bazzi, apodado El Sodoma por su descarada homo-

sexualidad. "Se pint en el claustro del convento de

Monteoliveto, ataviado con las prendas lujosas de
vestir que haba llevado un gran sell0r de Cremona
el dia que tom all el hbito de fraile. Las compr
por :~s ducados, lo que le pagaban por cinco pinturas. El ajuar era: capa de damasco, vestido negro,
camisas bordadas, zapatos de terciopelo y hasta una
espada. Con ello se eterniz en un fresco, que es un
documento de tremendo realismo psicolgico. Porque ms que sus ropas, impresiona la faz. Qu
labios, qu mirada de desafo! Los cabellos, de un
rubio morado, salen de la gorra algo despeinados.
En aquel momento Sodoma tenia treinta y tres aos;
no estaba casado; probablemente entonces se justificaria el apodo" (30).
Los ejemplos artsticos son muy numerosos y
destacados. El autorretrato que introdujo BotticeIli
en "La.Adoracin de los Magos" (147.5, Uffizi, Florencia); los dos de Durero en el Museo del Louv~e
(14lJ:1) a los 22 aos, como un efebo con la flor de
cardo que se daba a las novias en la mano, y el del
Prado (14D8) en que exhibe cascadas de bucles dorados y ricos vestidos y en el que escribi orgulloso:
"Esta es mi verdadera forma que pint cuando tena
veintisis aos". Pueden aadirse el Van Dyck del
Museo de Viena; el "Autorretrato con pelliza" de
Rembrandt (J(j34, el ao de su boda); todas las
delicias que reflej Mdme. de Vige-Lebrun (en
especial 1791, Uffizi, Florencia); el [nS'Tes a la edad
de 24 aos (IH04, Museo Cand, Chantilly); el Gaya
joven de una coleccin madrilea (31). Y podlan
aadirse Filipino Lippi, Rafael Sanzio y muchsimos
ms.

EL AUTORRETRATO DE INTROSPECCION
Si el narcisismo es respuesta satisfactoria, la introspeccin plantea el interrogante serio a lo incgnito.
Se lo formula el ser ante las realidades ineludibles
del dolor, la enfennedad, la decrepitud y la muerte;
busca el sentido de la existencia del hombre. Esta
actitud a veces congnta, otras de aparicin tarda,
cuando los aos avanzan, origina otro tipo de autorretrato, que se despreocupa de la belleza y las
vanidades y acenta el psicologismo, el personaje
indaga sus profundidades anmicas en busca de una
explicacin que parece pedir tambin al contemplador. Estas obras inspiran emocin y respeto, son
con frecuenCia de la mejor calidad y las ms sinceras.
Caso impresionante e.s el ltimo autorretrato de
Rembrandt, antao. feliz y ahora vencido por la
vida y prximo a la tumba (Museo de Adelaida,
Australia). Es un fantasma casi fundido con la penumbra neutra y que con su barba, bigote y cabellos
descuidados, parece un mendigo de extraa inteli-

189

CAI\LOS CID PRIEGO

F'igl/ra 8.- Hembrallrlt, AulolTclralo anciano. Impresionante imagen introspectil'a, en que el artista, viejo, erifermo
y arl"llnado, se interl"liga ante el espejo sobre s mSIlIO.r la
r./stenrn, y con l/na fimtesca /Ill/eca i/lvi/a al contemplatI"r 11 II/Irticipllr i'n cs/e juego trgico.

gencia y dignidad. La misma de sus filsofos y

rabinos solitarios de esta ltima poca, meditabundos de la dorada brumosidad, y que sin pretender
parecido fsico son la proyeccin del propio artista.
El conocido autorretrato de Otto Runge reneja
su enfermedad y el presentimiento de su prxima
muerte en plena juventud; es un adis a la vida. El
orgulloso Courbet de olros tiempos se figura derrotado en la crcel de Saint-Plagie en IR73, cuatro
aos antes de su fallecimiento, polticamente perseg11jdo, alTuinado y tras una gTave operacin. Kokoschka, Klee, Soutine y otro muchos aadiran ms
ejemplos.

esposa Saskia; los tan deliciosos de Mdme. Vige

Lebrun abrazada a su hija.
El autorretrato del artista con su esposa es un
verdadero subgnero. Resulta de la fusin el~ el
mismo lienzo de las parejas de cuadros de idntico
ta.mao y formato con un personaje cada uno (como
los independientes de Andrea del Sarta y su mujer
Lucrecia del Fede), Casi siempre 'aflora el afecto, la
atraccin amorosa y hasta el entusiasmo, sobre todo
cuando se fechan en los primeros aos del matrimonio: Franz Hals, "Autorretrato del pintor con su
esposa" (Rijksmuseum, Amsterdam), sentados al pie
de un rbol, l nos mira burln desde su dicha;
"Autorretrato de P. P. Rubens con su primera esposa Isabel Brandt" (Museo de Munich), ambos bellos,
magnficos, con las manos enlazadas y henchidos..c1e
amor.
Caso muy curioso es la "Ultima mirada a Inglaterra'" del prerrafaelita Madox Brown (I RS'2-5(i). El
motivo fue la partida para Australia en busca de
fortuna de otro miembro de la Hermandad, el escultor Thomas W oolner; pero fueron Brown y su segunda esposa Emma los que verdaderamente posaron
para la pareja que contempla lnguidamente la costa que se aleja del navo. Es por tanto un retratoautorretrato suyo, no de los protagonistas de la
aventura.
De tranquilidad casi indiferente son el "Autorretrato con Olda" de Kokoschka (1 Do::!) y el "Yo y mi

AUTORRETRATOS EN COMPAIA
Con mucha frecuencia el artista se autorretrata
con otra o ..arias personas por motivos muy diversos. Son obras ms que dplices en la problemtica
hasta aqu apuntada, ya que constan de un autorretrato, uno o varios retratos y crean complicadas
relaciones tcnicas, plsticas y de todo orden entre
ambos gneros. Por ejemplo, el autor ofrece la inversin especular del rostro, los dems, no; la ejecucin no pudo ser simultnea de todo el grupo, sino
figura a figura.
La primera motivacin es phlsmarse junto a seres
queridos, caso de los grabados de Rembrandt de
1G35, uno con su madre y otro idntico pero con su

190

Figura 9,- Pedro Pablo Rnbens, Aulorrctralo con su

primera esposa Isable Brandl, 1610. Tpico retralo de
matrimonio rebosante de .felicidad el1 los G/los de
il.lventnd.

ALGUNAS flEFLEXIONES SOI3f\E EL AU'fOIHIETflA'fO

Con o sin relaciones ntimas, "el pintor con la

modelo" es una escena muy repetida y que admite
multitud de variantes, desde el abrazo pasional de
Lovis Conrinth, a la admiracin que la modelo desnuda muestra por Courbet en "L'Atelier", laindiferencia de Max Beckmann, o la malsana melancola
de la intimidad con lecho deshecho al fondo de
varios lienzos de Munch.
El crculo puede ensancharse y el artista lega al
futuro su imagen rodeada d toda o parte de su
familia. La Historia del Arte est llena de ejemplos.
Jacob Jorclaens en "La familia del pintor en un
jarel n" (Musco del Prado), muestra satisfecho y elegante a la bella Catalina va.n Noort como prote6riendo a la hija, ot.ra mujer y l mismo como gentilhombre con lad. Nicols Largilire se presenta paleta
en mano con su esposa y sus dos hijos en Llna
explosin de vida (Museo de Bremen). Si la vitalidad es la tnica, en algunas ocasiones la familia se
traspone a un plano simblico, como en ~'Las edades" de Friedrich; u hasta visionario, en que participan personajes ya muertos, caso de la "Aparicin
de la familia del pintur" de Chagall (1 D:~S-.J.7), que
en el actu de pint.ar se ve rodeado de judos barbudos, mujeres vestidas de novia, ngeles, vacas, etc.
Es poco frecuente autorretratarse con personas
ajenas, salvo en ocasiones de especial significado.
Es famoso el dibujo caricaturesco de Pieter Brueghe! "El artista y el aficionado Hans Frankert" (Albertina, Viena), en que se autOlTetrat pintando, peludo y con cara de mal humor, mientras el narigudo

Figul'Cl 10.- Chagal/, Doble retr-alo con el vaso de vino,

1917. Es el aulorrelra/o del artista J' el re/mIo de su esposa
Bella, manifestacin de alegra por un afecto sincero y un
Pl'IJ/islT/'() sa/i.'ifechn.

mujer" del futurista Fortunato Depero (Miln, coleccin del Dr. Giovanni Mattioli). Pero de alegra
explosiva los numerosos autorretratos de Chagall
con su amada Bella: "Doble retrato con el vaso de
vino" y las varias versiones de "El aniversario".
Dal y Gala proporcionan una de las series ms
largas de retratos de matrimonio.
Otro tipo de relaciones tienen tambin amplio
repertorio. Uno de los cuadros mejores y ms famosos de Kokoschka, el titulado originariamente "La
gran barca", y despus "La tempestad" y "La novia
del viento" (1914, Kunstmuseum, Basilea), est pintado al trmino de su relacin con la viuda Alma
Mahler, que se consol pronto de la muerte del
ilustre msico con el no menos clebre pintor, en
una orga de sexo que les agot. Ambos estn tumbados en una barca en medio de la tempestad, ella
apoyada en su hombro, y la violenta deformidad de
las pinceladas manifiesta bien el caos ertico en que
se sumieron.

Figura 11.- Bruegh.el, Autorretralo con el aficionado

Hans Fl'ankerl. Dibujo, u.n capricho jocoso.

191

CAIILOS CID PIlIEGO

admirador alarga su cabeza desde ah's con cara de

cretino. Rafael Sanzio se pint con su maeslro de
esgrima (1519, Louvre), en un par de buslos que no
tienen en comn ms que estar en el mismo lienzo.
Gaya linde pleitesa al Conde de Floridablanca acompaado de otro personaje, quizs Venlura Rodrguez (1783, Banco UrquUo, Madrid). "En sus primeros tiempos, Marie Laurencin pint un cuadro muy
raro con los retratos de Guillaume, Picasso, Fernande y el suyo propio. Fernande habl de ello a
Gertrude Stein. Gertrude Stein lo compr, y Marie
Laurencin, qued muy cOJ.TIplacida porque ste fue
el primer cuadro que vendi en su vida" (32).
Los artistas introducen sus autorretratos en escenas con valias figuras con la justificacin de su
oficio, como una autoaflrmacin de su pesonalidad.
Es inevitable el recuerdo de "Las Meninas" de Velzquez; del Gaya de "La familia de Carlos IV" o "La
familia del Infante D. Luis" (33); "L'Atelier" de Courbet e incluso el "Bon jour Monsieur Courbet". El
holands Teniers acompaa en su galera al archiduque Leopoldo, gobernador de los Pases Bajos, como
asesor tcnico de las compras que le ofrece un
anticuario.
Los retratos colectivos de artistas o intelectuales,
a veces de homenaje a uno de ellos, son un buen
pretexto para introducirse entre otros. "El taller de
Batignoles" de Fantin Latour, o el "Homejane a
Czanne" de Maurice Denis. Con menos envaramiento "se col" Toulouse Lautrec en "Au Moulin
Rouge" (1 H92), Y Gutirrez Solana en "La tertulia
de Pamba" (1920).
La ltima variedad en compaa es la llamada
"autorreLrato intruso". Es cuando el artista se incluye en una escena con la que no tiene ninguna
relacin personal, en la que no estuvo presente, o
incluso muchos siglos anterior a su existencia. Se

Figura 12.- Sandro BotticelU, La Adoracin de los Magos,

detalle hacia f 47 5. El personaje que 110S mira a la derecha
es BotticeUi. Gas o de "autorretrato intruso", introducindose en un hechu y tiempo no vilJido por el artista, :y que as
lega S/I. imagen a la posteridad.

192

distingue del autorretrato de proyecClOn en que se

presenta como un aadido, sin pretender suplantar
ni confundirse con ninguno de los dems actuantes.
Casi siempre es el nico que nos mira fijamente,
otra vez la huella del espejo. Siempre se vale de un
pretexto, es un comparsa ms, un soldado, un msico.
Varias son las razones de esla modalidad. Una
legar su imagen al futuro en una obra que considera
ms interesante, cuidada y contemplada que su autorretrato aislado; la vanidad y el deseo de superar la
muerte; la presencia en un hecho que admira y en
el que quiere participar, aunque sea moralmente.
Cuando se trata de temas religiosos, la fe y la devocin son mviles importantes.
El autorretrato intruso' es poco frecuente en acontecimientos de la Historia laica real, aunque cuenta
con el ejemplo de "La rendicin de Breda" de
Velzquez (1635), que se incluy a la derecha entre
el squito de Spnola, independizando su rostro enmarcndolo por el sombrero, el cuerpo del caballo y la
bandera inclinada.
En cambio el intrusionismo en el Antiguo Testamento, en los Evangelios y en las vidas de santos
fue frecuente durante siglos. A principios del XV
vemos un profundo autorretrato de Masaccio entre
los oyentes de la predicacin de San Pedro, que
pint al fresco en la iglesia del Cm'mine de Florencia, como devolo seguidor. En cambio es muy mundana la expresin de Botticelli en su "Adoracin de
los Magos" (hacia 1475, Uffizi, Florencia). Lo mismo le sucede a Benozzo Gozzoli en el "Cortejo de
los Reyes Magos" (J4!)9, Palazzo Medici-Ricardi,
Florencia). Acaso el considerarse pecador impuls a
Piero della Francesca a dar sus facciones a un guardin dormido con la cabeza hacia atrs en la "Resurreccin de Cristo" (Borgo Santo Sepolcro, Palacio
Comunal), y por devocin a incluirse enlre los personajes que protege bajo su manto la "Virgen de la
Misericordia" (Borgo Santo Sepolcro, Palacio Comunal).
Tan pinloresco y desenfadado como sus protagonistas es el caso de "La coronacin de la Virgen"
de Filippo Lippi. Este antiguo fraile, enamorado de
la monja Lucrecia Butti, con la que se cas con
licencia, aparece en la parte baja aITodillado y como
adorando a Lucrecia, que est a su lado con sus
hijos, desentendindose de la Virgen; una filacteria
disipa toda duda: PERFECIT OPUS ISTE.
Verons se di vierte en las "Grandes Bodas de
Can" (!5fi2, Louvre). Se autorretrat lujosamente
vestido y en primer trmino locando un instrumento msico de cuerda y arco, y a su 'Iado puso al
Tiziano taendo el contrabajo. Poca es la uncin
religiosa.
En ocasiones domina la modestia, casi la disculpa, como Dietric Bouts, que se introdujo entre los
humildes servidores de la "Ultima Cena"; o Brueg-

ALGUNAS REFLEXIONES SOI3RE EL AUTORRETRATO

hel, que asoma su rostro tmielo e incompleto en el

triptico de Chatsworth. Durero se presenta como
tamborilero en un lateral del retablo de Jabach
(Wallraf-Richartz Museum, Colonia), y de nuevq
jlll1tO a la cartela con su firma, en el "Martirio de
los mil Santos" (ISOX, Kunsthistolischesmuseum, Viena). Quizs sea consciencia de intrusionismo el autorretrato de Lucas Cranach en "La Familia ele la
Virgen" (Academia de Bellas Artes, Viena), representado como un caballero a la izquierda, el nico
que nos mira, pero que parecen ignorar totalmente
los numerosos personajes que pueblan la escena,
como prescindiendo de su existencia.
El Greco se introdujo en "La expulsin de los
mercaderes del templo" (hacia lS70-7S) y en "El
entierro del conde de Orgaz". Gaya, pese a su poca
beatera, en "La predicacin de San Bernardino de
Siena" o "La ltima comunin de San Jos de
Calasanz".

LA FANTASIA Y EL DISPARATE
Los psicoanalistas sabrn qu complejas razones
explican ciertos autorretratos en que la fantasa del
artista vuelca sobre s mismo desde el simple capricho hasta los mayores disparates. El caso es que no
faltan en la historia del gnero.
Un ejemplo es el probable y alucinante de El
Basca en "El jardn de las Delicias" (Museo del
Prado). Est en la tabla lateral derecha del triptico
abierto, donde se ve un personaje con cuerpo de
huevo con la cscara rota para que se vea el banquete que se celebra dentro, un gorro de disco con
una gaita encima, recorrido por figuras diablescas.
El rostro es natural y se vuelve melanclico y meditativo, y sobre todo es muy real y personal. "No
quisiramos terminar esta descripcin sin hacer mencin al enigmtico rostro, bajo la gaita lasciva. Algunos histoliadores lo consideran autorretrato del maestro, interpretando entonces el infierno como una
visin de la que l es testigo mudo" (34).
Un artista tan serio y de altas preocupaciones
estticas como Miguel Angel, fino poeta, gust de
estas bizarreras. Su autorretrato aparece como una
mscara horrible en la piel separada del cuerpo,
que en seal de su martirio sostiene en la mano San
Bartolom en el 'Juicio Final" de la Capilla Sixtina.
Hizo tambin el dibujo de un medalln, que habra
de grabar Leone Leoni, en que se pres~nt como un
perro que conduce a un anciano ciego. Dal coment que en el mismo caso querra ser "Un cerdo... el
cerdo que se ve en Alciato" (35). Tambin se ha
imaginado su autorretrato anamrfico en un mechn
de la barba de "Moiss" de la tumba de Julio 11
(San Pietro in Vinculis, Roma).
Quizs por juego ptico manierista Parmesano
se autorretrat en un cuadro circular (1524) que

Figura 1 J.- El Bosco, El Jard de las Delicias, siglo Xl'r,

detal/e. Posible y delirante autorretrato, en que el pintor
contempla, melan.clico y resignado. las diablicas locuras
del mundo.

copia un espejo convexo con todas las deformaciones que produce su curvatura, por lo que la enorme
mano en primer tlmino es mucho mayor que la
cabeza.
Caravaggio lleg al delirio. Pint a "Salom con
la cabeza cortada del Bautista" (N ational Gallery,
Londres), y en este horrible despojo a punto de ser
depositado en la bandeja reprodujo la suya. Y parece que hizo lo mismo en el "David con la cabeza
cortada de Goliat", de hacia finales de su poca
romana (Kunsthistorisches Museum, Viena). Es famoso el aguafuerte de Ensor "Mi retrato en l!)fi()", un
esqueleto tumbado, que como lo realiz en 18lHi
hoy debe parecrsele bastante.
Junto a estos macabros desvaros resultan pueriles esos lienzos rectangulares que figuran otro cuadro ovalado -el cuadro dentro del cuadro- con un
autorretrato en que la figura saca la mano del marco
del valo en un alarde de virtuosismo tcnico y
confusionismo entre imagen en una superficie y corporeidad fingida. As lo hicieron Murillo, Quentin
Latour, y durante algn tiempo fue una moda.
Kokoschka no se qued atrs. En su "Naturaleza
muerta con angelote y conejo" (1913) dio las facciones de su turbulenta amante Alma Mahler a un
gato, y el angelote no tiene aspecto infantil, sino de
hombre muy parecido al artista; parece huir de la

193

CARLOS CID PRIEGO

amenaza del gato-Alma, muy justi/lcada en la historia ntima de los dos personajes en aquella fecha.
En "Mi aldea y yo" Chagall traz su perfil verde y geometrizado sobre una evocacin de Vitesk,
que se ve por transparencia, enfrente a una cabeza
de vaca, sin olvidar a una pequea lechera ordellando y figuras que avanzan con la cabeza hacia abajo.
En plena madurez Dal se present en muchos
lienzos como un nio vestido de marinerito, como
en "El espectro del Sex Apeal". Otras lo hace d~
manera delirante: "Pinta su primera obra surrealista
. Le jell lugubre, cuadro en el que 'intenta mezclar
todas las tendencias del surrealismo de los aos
veinte: el automatismo y la narracin de sueos,
ambas en relacin con la obra de Freud. La estructura de este cuadro (una cabeza -la de Dal- de la
que sajen imgenes multicolores, piedras, etc.), est.
tomada de dibujos de 'mediums', en los que las
visiones del 'medium' emergen de su cabeza' (3G). Y
llega a lo inconcebible en el "Autorretrato blando
con loncha de bacn asado" (1941), sobre peana
con inscripcin SOFT SELF PORTRAlT, muy deformado, ojos reducidos a rbitas vacas, muletas de
apoyo y hormigas, y no obstante bien reconocible.
"Autorretrato antipsicolgico: en lugar de pintar el
alma, es decir, el interior, pinta nicam'ente el exterior, la envoltura, 'el guante de m mismo'. Este
guante de m mismo es comestible e incluso un
poco afaisanado; es la razn por la que aparecen las
hormigas acompaadas de bacn. El ms generoso
de los pintores, me ofrezco continuamente como
comida, alimentando as suculentamente nuestra
poca" (37).

AUTORRETRATO DE CARENCIA PARCIAL

Y AUSENCIA TOTAL
Las rarezas no acaban aqu. En un retrato o
autorretrato parece imprescindible la presencia del
cuerpo, busto o rostro del modelo, Sin embargo,
hay autorretratos de espaldas, con la cara invisible,
o en los que el personaje est por completo ausente
del cuadro.
Es evidente que reconocemos a una persona por
detrs -muchas veces ocurre en la calle-, y que su
contextura corporal y actitudes la siguen identificando siempre que la conozcamos muy bien. La pericia, el autoconocimiento y la memoria 'visual de
muchos artistas, los juegos de espejos, les indujo a
esta curiosa aventura. La famosa "Alegora de la
Pintura" de Vermeer de Delft (1666, Kunsthistorisches Museum, Viena), /lgura un interior con la modelo y numerosos objetos de simbolismo hermtico;
en primer trmino un pintor trabaja ante su caballete totalmente de espaldas al contempla.dor. La sospecha de que se trata del autorretrato del artista se
disipa por el ttulo que le dio su viuda en el inven-

194

tario 'en 1676: "Vermeer en su estudio".

Muchas de las /lguras que aluden al pintor en

Figura 14.- Vermeer de De(ft, El taller del artista, hacia

1666. El pintor se ha representado en la intimidad de su
trabajo, pero de espaldas ocullando el rostro; pese a la singularidad de la posicin, se le reconoce por el resto de su
expresin CO/1JOra/.

los cuadros de Friedrich estn de espaldas: "Sobre

~I velero", "Viajero junto al mar de espaldas", "Las
edades", etc.
Arnold Schonberg, el famoso compositor padre
de la msica dodecafnica, fue tambin pintor, y se
autorretrat de cuerpo cntero paseando de espaldas,
que se public en el Almanaque del Der Blalle
Reiler (:-3H).

Dal fue muy aficionado a los retratos de espaldas, los hizo a su hermana y muchas veces a Gala;
idntica posicin ofrecen numerosas figuras alusivas
a s mismo que introdujo en sus cuadros.
No es corriente ocultar el rostro, pero Gaya lo
hizo en varias de las versiones de' la lmina ele' "Los
Caprichos" en que un homb'e duelme y suea monstruos; su cabeza apoyada no es visible, pero no hay
duda de que el durmiente es el artista.
l
Urculo en "Thai y yo" (19W2) est sentado en
una tumbona plegable ante un paisaje de arena y
dunas junto a su perro; aunque no muestra el rostro,
se ve hi chaqueta gris y el sombrero anaranjado
tpicos y su perro, sin olvidar la configuracin del
cuerpo y la postura; todo esto le identifica para el
que lo conozca, pero es una incgnita para los dems.
La cumbre es cuando un cuadro titulado "autorretrato" no incluye la menor rererencia corporal de la
persona. Es un llegar a la nada, como lo son esos
cuadros que slo presentan una superficie uniforme
pintada de ne/:,'l"O o de blanco. Aunque parece una

ALGU AS IIEFLEXIONES SOBRE EL AUTOI1I1ETHATO

Figura 15.- Eduardo Urculo, Aulorrclrato del silln,

198/. Ejemplo e.l/remo de (lu/orretrato sin la persona, que
es cpocada por su silln, prendas de ves/ir J' en/amo indil'irluales J' habituales.

peticin de principio, hay rastros indirectos: los muebles favoritos, prendas de vestir habituales, objetos
de uso personal, evocan a su dueo. La habitacin
y lo que contiene, la manera de dejar las cosas, son
una huella de nuestra existencia particular, aunque
slo significativa para el que nos conoce bien y que
extinguida la vida desaparece. Otra vez Urculo ofrece un ejemplo en su "Autorretrato del silln" (1981),
simple rincn de una habitacin dominado por un
sil~n sobre el que ha quedado su chaqueta y su
sombrero. Es frecuente que cada persona tenga su
silln preferido, casi un smbolo que nadie ms
utiliza; y si se aaden las prendas y el modo de
dejarlas con descuido, falta el personaje, pero todo
lo evoca (39).
PRYECClN, PERSONALIZACION,
IDENTITICACION, TRANSITIVISMO
Ya vi mas que en el autorretrato se produce el
curiosb fenmeno de que el artista preste parte de
sus rasgos a otro ser real o imaginario. Y esto sucede desde ligeras afloraciones del subconsciente hasta la acusada voluntad consciente. Aunque parezca
extrao, dos personas que coinciden en la misma
imagen siguen siendo ellas, se las puede identificar
y desdoblar sin romper la unidad de la obra artstica. Esto es frecuente en los sueos, en que se perciben sin extraeza dos seres fundidos en uno, pero
esto no le ocurre a una mente sana en estado de
vigilia, salvo en el Arte.
Los procesos son mltiples y complejos, los con-

ceptos que encabezan este captulo tienen significacin especfica en Psiquiatra, que aqu evitaremos
por razn de lmites. Podemos aceptar como proyeccin el atribuir caracteres propios a otros. Muchos
fenmenos se sitan entre el objeto y el sujeto, y
segn los casos se "proyectan" o se "personalizan".
El propio cuerpo se trata a menudo como si fuera
un objeto externo. Fundirse con otro es una personalizacin que puede alcanzar lo patolgico. Pero
sin llegar a tanto, las fronteras entre. el Yo y el Otro
'no son absolutas, damos y tomamos: el militante de
un partido suele adoptar las palabras, el tono y
gestos de su lder; el subordinado los de su jefe,
incluyendo hasta su caligrafa y costumbres; largos
-aos de matriJ;nonio compenetrado culminan en ocasiones en un sorprendente parecido entre los cnyujes. Dice Oscar Wilde en El retrato de Dorian Cray:
"Sucede con frecuencia que pensando hacer una
experiencia sobre los dems la hacemos realmente
sobre nosotros mismos". Y ya Leonardo da Vinci
observ que el artista tiende a prestar ti modelo su
experiencia corporal. Alberto Durero hizo un retrato de Oswald Kreel, de su misma edad, al que
atribuy buena parte de sus propios rasgos.
Se biza el experimento de que diez pintores
realizaran cada uno un retrato del escritor Jevrecinoff; el resultado fue CLue en todos se le reconoca
perfectamente, pero que no haba dos iguales: las
diferencias no estaban en l, sino en Jo que haba
puesto de s mismo cada artista (40).
En esta problemtica juegan demasiados factores
para que puedan agotarse aqu. En principio se trata
del deseo de apoderarse de otro al que se considera
superior. As el tpico demente que asegura ser Napolen, el mstico que cree sufrir los dolores de Cristo.
Anhelos de poder, deseos de sublimacin, afectos,
necesidad de huir de uno mismo, estn en la raz
del fenmeno. No olvidemos que en el rebato sucede lo mismo, y que los emperadores romanos, por
ejemplo, se hacan representar con los atributos de
los dioses para alcanzar su divinidad. Identificarse
con otro es poseer sus cualidades. El Arte posibilita
este transitivismo: "El Arte es una oportunidad para
realizar en la fantasa los deseos frustrados en la
realidad por obstculos externos o por inhibicin
moral" (Freud), ese impulso supremo de traspasar
los propios lmites, ya que "El hombre es la nica
criatura que se rebela a ser lo que no es"". (Camus).
" Volviendo a la Historia del Arte, sorprende la
identificacin con Cristo de algunos artistas, al menos
con los rasgos que se le atribuyeron en cada poca,
ya que nadie conoce la apariencia de Jess. Un
ejemplo repetidamente observado es el de Alberto
Durero. En su "Autorretrato" de hacia 1500 (Alte
Pynakothek, Munich), la alusin es patente: hiertico, algo rgido, de frente, de bilateralidad acusada,
los largos bucles extendidos, una mano sobre el

195

CAIILOS CID PJ\IEGO

Figura 16.- Alberto Durero, Autorretrato a la edad de veintinueve aos, 1500. La pose hiertica, casi de icono, es ya
sacra; el artista se ha reflejado con los rasgos y e.r:presi6n ideales atribuidos a Jesucristo. La belleza y eljactor narcisista
hacen pensar ms en la vanidad que en la piedad.

196

ALGUNAS REFLEXIONES SOHI\E EL AUTOIlRETI\ATO

pecho, mirada firme e iluminada, es una referelicia

a la divinidad. Su "Varn de Dolores" (1522, Kunsthalle, Bremen) es un dibujo muy acabado sobre

Figura 17.- Paul cauguin, Cristo en el huerto de Getheseman, hacia 1888. El artista. ha reconstrl/.ido la
escena sacra y ha "interpretado" el papel de Jess prestrndole su pmpio rostro y dems caracteres alltorretralslicos.

papel gris, que tericamente representa a Cristo,

pero que es su autorretrato.
Pese a su vida nada ejemplar, Gauguin fue otro
caso tpico. Su "Cristo en el Huerto de los Olivos"
es una transposicin de su persona; lo mismo en
'Junto al Glgota"; y hasta "El Cristo Amarillo"
tiene recuerdos de su autor. En los Cristos de Dal
suelen existir tambin autoalusiones, aunque menos
patentes. Cabe preguntarse si laten deseos de divinizacin o de redencin, de penitencia o simple
devocin.
Existen tambin identificaciones con santos; son
autorretratos que del personaje religioso slo tienen
el nombre y los atributos. Si en el retrato fue corriente que el cliente quisiera relacionarse con su santo
patrono, del que llevaba el nombre, en el autorretrato el favorito es San Lucas, protector de los pintores por la tradicin que afirma que pint a la
Virgen. As el artista se identifica con su oficio y lo
sublima con la santidad. Nicols Manuel Deutsch
prest cuidadosamente su rostro al San Lucas que
retrata a la Virgen en un lujoso interior (Museo de
Berna). Parece que Van del' Weyden hizo lo mismo
en dos ocasiones: una en una estancia con la Virgen
y el Nio y al fondo lejana vista urbana, y otra con
ligeras diferencias (Museo de Munich y del Ermitagel. Zurbarn introdujo una variante en "Cristo moribundo con un pintor al pie de la cruz", referencia a
San Lucas y al parecer autorretrato (41).
Rembrandt se transfigUr en el "Autorretrato
como apstol San Pablo" (1661, coleccin Mdme. .J.
G. BruUn, Muri); el Velzquez del perodo sevillano
eligi a "San Juan Evangelista en Patmos" (1617-22,
National Gallery, Londres).
A veces los lmites individuales en una escena
sacra se sobrepasan hasta producirse la "sustitucin".
1

En "La Adoracin de los Magos" de Velzquez

(161D, Museo del Prado), el artista es autorretrato
del rey que se postra ante Mara, en realidad retrato
de su esposa Juana, tambin incluy a su suegro
Pacheco, a su sirviente y discipulo Juan de Pareja;
pintado al parecer en tomo al nacimiento de su hija
(aludida en el Nio Jess), el cuadro es la apoteosis
de la familia cristiana.
Tambin hay identificaciones con dioses paganos. Van Dongen se present como Neptuno con
sentido burlesco en recuerdo de una fiesta nocturna
en un cuadro poco divulgado (42). Codeau en "Figura satumiana", dibujo de j!:.l54, se aproxima mucho
a otro de Baldung Grien (1516) que representa a
Saturno.
La identificacin total o parcial con personajes
reales tambin aparece: "Autorretrato con el cuello
de Rafael", de Dal (l922), y del mismo "Personaje
inexistente, resultado de superponer un retrato de
VeJzquez a uno de Dal" (1975) (43).
Y no faltan las asociaciones con persol1~jes liteTalios que se suponen dotados de un cierto aspecto.
Las ilustran obras como el "Eugene Delacroix llamado en Hamlet" (IH21, Louvre); "Autonetrato como
Pierrot", de Modigliani (1915). El surrealista Ren
Magritte se lig l Fantomas (44). El asturiano Evaristo Valle fue muy aficionado a estos trasfOlmismos

Figura 18.- Nicols ManueL Deutsch, Autorretrato como

San Lucas pintando a la Virgen, detaUe. Los rasgos son Los
del artista, 110 los desconocidos del santo; este es un caso
frecuente de identificacin conLucas, que era eL patrono de
los pintores.

197

CARLOS CID PRIEGO

pero slo en tanto en cuanto que est definiendo la

imagen de un loco tal como se conceba en el siglo
XV" (47). Watteau, Friedrich, Rouault, Magritte, son
pintores que tienden a estas identificaciones tipolgicas.
EL AUTORRETRATO ESCULTORICO

Figura 19.- Van Dongen, Autorretrato como Neptuno,

dcada de 1920. Identificacin jocosa con un dios m.rtico de
la Antigedad, que pint como recuerdo de una fiesta
nocturna.

y se convirti en Cristbal Coln, O. Juan Tenorio,

etc., humoradas que extraan por su carcter y escasa salud y por carecer de afinidades aparentes con
ellos (45). Quizs bajo todo disfraz late siempre la
ambicin de la liberacin, o el subterfugio cI'e la
huida.
La identificacin puede referirse l figuras simblicas, caso de El Basca con "el caminante" en "El
hijo prdigo" (Museo Boymans van Beuningen, Rotterdam). "Todos los crticos coinciden en datar esta
obra en plena etapa de madurez; diramos no solamente la madurez es ya tcnica sino tambin es
hulana. No hay en el cuadro irnico sarcasmo sino
melancola, la melancola del que ya est de vuelta
I
.
de todo y, como el vagabundo, sale al camilla,
diciendo adis a los placeres de la vida, que, segn
el poeta, 'despus de acordados dan dolor'. Nos
atreveramos a decir que, si no es un retrato fsico,
s una transposicin plstica de su propio estado de
nimo. El desprecio hacia lo terrenal es evidente" (4(i). "El personaje ha sido casi siempre relacionado con el veintids Arcano Mayor de los naipes.
Representa el final del juego, aqu de la vida. Su
iconografa en la baraja es de UJi hombre con hatillo
al hombro y bastn en la diestra; un perro intenta
morderle. No dudamos que el iconograma del viejo
peregrino coincida con el vigsimo segundo Arcano,

198

Al plincipio advertamos la pobreza del autorretrato escultrico en nmero y variedades. Su mayor

dificultad de ejecucin, costo y limitacin frente a la
pintura, pueden ser all:,runas de las explicaciones.
Sin duda muchos escultores han modelado alguna
vez su cabeza, pera no es corriente que pasen de un
estudio y se conviertan en obra acabada y de categora. Pese a todo no fallan citas. Adems de fidias
-si no es leyenda- y de disimulados casos incorporados a la decoracin arquitectnica, hay uno muy
notable, aunque tambin incluido en una obra mayor:
el de Ghiberti de busto en uno de los fondos de
bronce dorado de las Puertas del Paraso del baptisterio de Florencia, donde no tiene protagonismo
propio.
Durante los siglos XVIII Y XIX se pusieron de
moda los retratos de busto sobre peana para interiores, de tamaiio natural o de dos tercios. Durante el
Rococ, el Neoclsico, el Romanticismo y el Realismo los artistas los hicieron a miles, y algunos cayeran en la tentacin de realizar los suyos. Piezas de
excelente calidad son los alemanes de Schadow,
barro (1794, Nationalgalerie, Berln); Oannecker, yeso

Figura 20.- LeonorFini, El fin del Mundo. En esta visin

surrealista la artista se refleja en una especie de auto,.retratojantstico, en que se convierte en un personaje genrico mitificado.

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL AUTOI\RETRATO

Figura 21.- Gotifried Schadow, Autorretrato, .1974. Ejemplo del poco habitual autorretralo escultrico, y tpico
empleo de material barato (barro cocido).

199

CARLOS CID PRIEGO

(1797, Staatsgalerie, Stutlgart); Rauch, yeso (1828,

Nationalgalerie, Berln). Ntase el empleo de materiales baratos comparados con los mrm les y bronces que sufragaban sus clientes.
Un caso muy curioso es el de otro escultor germnico, Franz Xaver Messerschmidt (173G-84), un
psictico que durante su enfermedad mental haca
muecas ante un espejo y las plasmaba en bustos.
Los nombres que se les atribuyen como definitorios
de estados de nimo o caracteres, los pusieron otros
y son posteriores. El crea que eran autorretratos
profilcticos que ejercan un poder para vencer a los
diablos. Cuando retrataba a otros era un maestro,
pero fracasaba al intentar expresar en una cara normal el vacio que senta en s mismo (4H).
Ya comentamos el autorretrato de Daumier. En
el siglo XX se mantiene la misma tnica, aunque no
faltan artistas como Pablo Gargallo, que hizo varios
esbozos en varias materias y que plasm uno en
chapa de hierro (HJ27, coleccin particular, Pans), y
del que hizo una rplica que regal a su amigo
Alfredo Vias (4D).

para todos lo que antao fue privilegio de pocos. Ya

Arago calificaba la fotografa de "democratizacin
del Arte" en su discurso ante la Academia de Ciencias de Pans el [9 de agosto de 1839.
Se mantiene la disparidad numrica del retrato
y el autorretrato en 'peljuicio de ste. Autorretratarse
es engorroso. La cmara debe descansar en un trpode, antes de la toma hay que calcularla y programarla correctamente. Es dificil preveer la expresin
y actitud que recoger, y ms ajustarlas a una idea
previa. Para el disparo tiene que colaborar otra per.son a o utilizar el mecanismo au tomtico, que deja
poco margen de tiempo para situarse, y corno el
autorretralac!o no se ve, es difcil que se pueda corregir. Cabe la ayuda de un espejo gTlnde situado
detrs de la cmara en que se r~neja el modelo.
Pero hay que tener en cuenta que la imagen que ve
en el espejo est invertida, y que la proporcionada
por la fotografa ser correcta, por lo que se dificulta
un juicio previo exacto sobre el efecto fina!. Debe
tenerse en cpenta que el espejo refleja luz, sobre
todo si se emplea el flash, y que los imprevisibles
destellos pueden ser catastrficos. Con pericia y

ANTE LA CAMARA
Es ineludible el colofn de la fotogTafia, que
unnimemente se admite hoy como un Arte, adems de sus otras aplicaciones. Desde los aos treinta del siglo XIX fotografa y pintura se han interferido y complementado, y ninguna ha desplazado a la
otra como se afirm 'al principio. Hubo una poca
en que la fotografa intent emular a la pintura y
producir pruebas con calidades pictricas, a veces
muy literales, lo que fue un camino equivocado, El
"enmarque fotogrfko" de la composicin de un
lienzo es comn desde mediados del siglo XIX, y el
actual Hiperrealismo y tendencias afines logran producir el efecto de "fotografia hecha a mano" ms
veraz que la del clich. La llamada "pose fotogrfica" -todos mirando al objetivo- exista ya much
antes de la invencin de la cmara.
Estos intercambios muestran las posibilidades de
la fotografa, y tambin que su supuesto realismo a
ultranza es tan relativo como el del espejo. El ngulo, iluminacin, exposicin, revelado y manipulaciones, incden de tal manera en los resultados, que la
menor modificacin los djferencia profundamente.
Una cmara en buenas manos es un medio tan
personal de expresin como los instrumentos de la
pintura. Cada poca tiene su estilo fotogrfico, cada
buen 'fotgrafo su manera inconfundible como cualquier artista. Algunos que comenzaron como pintores se pasaron a la fotografia, como los ilustTes
Daguerre y Nadar.
Es lgico que desde su invencin la fotografa se
aplicara al retrato, y su bajo costo ha posibilitado

200

F'igurIl 22.- Nadar, Autorretrato a bordo del globo "Le

Gant", que constl'lty el! 1856. Sorprendente autorretrato
fotogf'l:ijico, hecho en realidad colgando la barquilla del
techo del estudio con un fondo pintado de nubes detrs, y
cmara disparada por un ayudante.

ALGUNAS flEFLEXIO ES SOBflE EL AUTOflflETRATO

paciencia puede superarse todo, y es fcil multiplicar las tomas con variantes y elegir la mejor. Al
final los imponderables pueden primar sobre la voluntad y la tcnica para bien o para mal.
La primera fotografia conservada es de 1826, el
daguerrotipo comenz en 1837, y su inventor Daguerre se hizo el primer alltorretrato en 1844, cuando
todava era preciso permanecer 'absolutamente 'inmvil los veinte minutos que duraba la exposicin;
debi ser heroico, Nadar, uno de los artistas fotgrafos ms famosos de todos los tiempos, riz el
rizo al autorretratarse en 1856 a bordo del globo
aerosttico Le Ganl que se haba construido. Santiago Ramn y Cajal, al que tanto debe el progreso de
la fotografa, se autorrelrat con su esposa y sus
hijos. El pintor Edvard Munch flle muy aficionado
al auton'etrato fotogrfico. En 1908 obtllvo uno medio
desnudo y reclinado en el lecho cuando estaba inter.nado en la clnica del Dr. Jacobson de Copenhague;
otro en un silln (l907), en el mismo ao en la
playa de Warnemnde, con taparrabos, paleta y pincel en actitlld de pintar un lienzo inexistente. Parece
que su primer experimento flle el que hizo de perfil
en Asgarstrand en el verano de lD04. Dal se autorretrat en Cadaqus en 1932.
Finalmente, la ltima y msera versin del autorretrato -si se puede llamar as- la proporcionan
esos aparatos automticos que los producen a docenas con slo ponerse delante e introducir unas monedas en una ranura. Lo que hace muchos siglos esmva reservado a hombres divinizados, 10 qe siempre
fue Arte, ha terminado en un producto consumista
que disloca la persona, que sale con cara de susto,
de cretino o delincuente, para delicias de la ineficaz,
persecutoria y opresiva burocracia.
'

NOTAS
1. La biblioh~'afia sobre la relativ1dad de la realidad es inmensa en la teoria del conocimiento, la Ciencia y el Arte. Para ste
son buena introduccin las obras de GOMIIIUCH, E. H.: MeditacioneJ .labre un cabaltito de juguete, Barcelona, I!l(i!!; Arte e iluJill,
Barcelona, I!l7!l.
~.
FRANCA~TI':L, e. y P.: El retralo, Madrid, 1!l7H, niegan que
en el siglo XIX avanzado y en el XX existan verdaderos retratos,
capitulo VI, "Renovacin y decadencia: siglos XIX y XX", apoyndose en que priman las preocupaciones tcnicas. Es natural
que tcnicas e ideologas evolucionen, pero el ms leve reparo a
los retratos y autorretratos de estos dos siglos contradicen la
afinnacin de Francastel, que creemos exagerada_

3. Reproducciones en el CaUilogo de la Exposicin retrospectiva

en el Museo &paol de Arte Contemporneo, Madrid, 1!1!!(), pgs. ~~ Y
1.'>4.

o'bra bsica para este tema, GALI.EGO, J.: Los al/torretratos

de Gaya, Caja de Ahorros de Zaragoz:!, Aragn y Rioja, Zardgoza,
1!l7!!.
4.

.'>. FORMAGG!O, D.: Arte y lenguaje, Barcelona, I mli, pgs. ::16 y

1.'5 Y ss.

(j. "La estilizacin es tambin el rasgo patente de otro retrato

notable de la serie de imgenes iluminadas; es indiscutiblemente
autntico, sin que precisamente su carcter de personalizacin
individual est comprometida por una realizacin que incorpora
las curvas abstractas; se trata del retrato de Eadwine, monje ingls
de Canterbury. Siendo escritor e ilustrador a la vez, integr su
autorretrato en el cuerpo de una copia del clebre Salterio de
Utrecht, donde se pint a s mismo "de memoria", si se puede
decir as, pues su mirada no va a buscar su imagen en un espejo,
cuya presencia se concibe muy difcilmente en una celda de un
convento del siglo XII. Esta mirada se fija en el libro que el
artisla esta escribiendo e ilustrando al mismo tiempo. Desde luego
esta operacin es imposible erectuarla con las dos manos a la vez,
no est indicada ,ms que por el titulo de infonnacin a fin de
especificar que Eadwine era a la vez el transcriptor y el pintor del
manuscrito. Lt afirmacin imaginada se reruerza con una inscripcin donde Eadwine cuida de volver a precisar su doble competencia y al mismo que agrega que el autor es el "principe de los
escribas", cuya gloria pennanecer eternamente viva -expuesto
esto, como todo lo otro paralelamente con letras y con imagen-o
Esta sed de celebridad es un fenmeno nuevo. El arlista, buscando salida del anonimato donde le mantena hast.\ entonces la
sociedad, se siente movido por el mismo impulso que su modelo
cuando encarga un retrato". fRANCASTEl., obra citada, pg. 70.

7. Biblioteca Nacional, Pars, manuscrito rrancs

101 verso. Reproduccin en DUI'UNT, .J. y GNU DI,
gothique, coleccin Skira, Ginebra J 9.'54, pg. 1.'>9.

12.4~(),

e.:

a.

FORMAGGIO, D., obra citada, pg. 1::14.

9.

Coleccin Mdme. L. H uc de Morreid, Bziers.

rolio

Peintllre

10. Ideas bsicas de GOMIIHICli, E. H.: Freud y la Psizologa del

Arte, Barcelona W71, ph'S 117 Y ss.
11. AIlANGUHF.N,
lfJ7.'>. pg. 70.

J.

L. de: La comunicacin humana. Madrid

12. La asimetra. del rostro humano es uno de los factores

que contribuyen a su car<cler. Vanse las radicales modificaciones
que se producen en los experimentos fotogrficos que dan una
cara compuesta por dos mitades izquierda o derechas, por lo
tanto simtricamente idnticas, en Hr-.ssELGI\ESN, S.: Los medios de
eipreJin en arquitectura. Buenos Aires ID64. pg. 84 Y HS.
1::1. L.'l izquierda y la derecha, sus inversiones y rererencias
no son cosa balad, sino algo que afecta a toda la teora del
conocimiento, desde el microcosmos hasta el Universo, desde el
lenguaje y las acciones cotidianas hasta las ms profundas especulaciones. Para toda esta problemtica es fundamental GAI\IlNER,
M.: Izquierda y dereclUl erl el COJ7/IOS. Madrid I!l(j(j, donde tambin
se analizan y aclaran las paradojas del espejo. La carencia de
apoyo objetivo para detenninar la izquierda o la derecha independientemente del subjetivismo humano, fue una cuestin sin solucin hasta que hace pocos aos se destruy la paridad por la
radiacin asimtrica del caballo a temperatura prxima al cero
absoluto. La diffcil comprensin de la inversin del eje vertical
respecto al espejo, queda bien clara en esta obra.
14. Naturalmente, aludimos a las obras del reverendo Dodgson. matemtico, rotgraro de primer orden, proresor universitario
dE} Oxford, ms conocido por el seudnimo de Lcwis Caroll:
Alicia en el Pais de las Maravillas y Alicia a travs del espejo. que no
son silples cuentos, sino tambin complejas especulaciones de un
cientfico, de alto nivel intelectual, a las que dio rorma narrativa
aparentemente inrantil para distraer a su amiguita Alicia.
15.

GALLEGO, J. obra citada, pg. 15 Y ss.

Ili. Abundan las obras literarias tituladas "retratos" y las

biografias con intenciones semejantes. PI\OUST, M.: Portrails d'Artistes. Pans, IH9.'>. Citamos las ediciones castellanas de PM.ER, V.:
Ret'aws imag;'UlrioJ. Barcelona, 19.'5~; de STEIN, e.: AUlobiografl de
Alicia B. Toklas; Autobiografia de todo el muutjo. Barcelona, 1970;

201

CARLOS CID PIIIEGO

Retratos. Barcelona, 11)74, Y un largo etc. Obsrvcse la contradiccin de que un autor escriba la "autobiografa" de otros. En
literatura es muy frecuente que un personaje tome como modelo a
personas existentes en la realidad () al mismo autor, dando as
rasgos ret1es a figuras de ficcin o al revs, lo que como veremos
se produce tambin en el autorretrato.
j 7.
InsisUmos en la extraria idea de fRANCASTEI. sobre la
prctica desaparicin del retrato en el Arte contemporneo, que
sO'1Jrende en un autor por lo dcrmis ilustre.

111.

Parn la psicologia del vestido vase SCHILWt, P.: imagen

y aparil1lcia del ClIerpo hl/mano. Buenos Aires, I !J5H, en especial el

capitulo "La modificacin de la imagen corporal mediante las
ropas, psicolo,'a del verstido", pgs. 174 y ss.
I!). Para estos simbolismos del traje gemlnico, Jt:NSEN, .J.
GHR.: CO.Jpar David Friedrich, vida y obra. Barcelona, I!HW; y
HONOUR, H.: El Romal/licismo, Madrid I!JH 1.
~O.

Aunque se han querido bus'car paralelos y equivalencias,

el lenguaje escrito es una cosa y la visin otra. Pinsese cun
pobre es la informacin de la palabra escrita o pronunciada
"verde" y la visualidad de algn verde en la que no cabe dudas.
Incluso entre lengua hablada y escrita media un abismo, en la
primera hay acompaliamiento de tan las matizaciones, que basta el
cambio de lona de la voz para que una misma palabra sea
ofensiva, indiferente o hasta cariosa. Entre el retrato literario y el
plstico no hay permuta.
Al referirse a una todavia no lograda "enciclopedia geneml de
la estnrctura de los sigos", FORMAGGIO, obra citada pg. 21!J dice:
"En espera de este poderoso esfuerzo unificador y metodolgico
que est por venir, las organizaciones estructurales lingsticas y
artsticas siguen siendo distintas y no slo de hecho y por funcin,
sino tambin tericamente, y las respectivas disciplinas sih"Jen
siendo distintas tambin. El lenguaje no es el Arte y la IingsUca
no es la teora del Arte".
Para l las diferencias insalvables estriban en estos cuatro
puntos. l.", la organizacin s''Tliflca del Arte no tiene un vocabulario cambiable, sino que opera por totalizacin. 2.", la organizacin y construccin de la obra no existe antes de la obra, no hay
una sintaxis de una vez y para todo el Arte, sino que la ley se
hace a la vez con la obra. 3.", en el Arte significante y significado
estn unidos, no con trascendencia reciproca como en la lengua.
4-. ", en el Arte la predominacin es comunicativa, no informativa
como en el lenguaje.
HUIZtNGA, j. en: El otoa de la Edad Media, Madrid W45, pg.
403. afirma: "La misma fOlma logra en las artes plisticas y en la
literatura efectos completamente distintos. Aun cuando el pintor
se limita a la simple reproduccin de la realidad externa en sus
lneas y en sus colores, queda siempre por detrs de la simple
imitacin formal un ltimo resto no expresado y no expresable.
Pero cuando el poeta no aspira ms que a dar mera expresin
verbal a una realidad visible o pensada, agota en la palabra el
tesoro de lo no expresado".

2 l. Tngase muy en cuenta una importante sin,'Ularidad del

Arte respecto a otras clases de comunicaciones. En ellas hay un
emisor, una codificacin que produce el mensaje, una descodificacin y un receptor; el mensaje es diferente de la informacin que
proporciona. En cambio en el Arte el mens:* se identifica con la
obra de Arte, ambos son lo mismo. AHANGUHt:N, en la obra'
citada, afirma que en la comunicacin 'artistica el receptor conserva enorme libertad respecto al emisor en cuanto a la descodifica
cin. Lo comunicado es la comunicacin misma; lo emitido es la
recepcin y nada ms. La obra de Arte no existe sino en cuanto
es recibida, y por esto aparece siempre alienada para todos los
hombres y tiempos sin que se agote. Por lo tanto, el mensaje
esttico no tiene la pura funcin transitiva, sino que es un objeto,
un objeto-mensaje, que afecta directamente.
:1.2. En Catalogo de la e~'posicil/ Modiglani, Sala de Exposiciones
de la Caja de Pensiones, Madrid 19tG, pg. K7.

202

~:1. Citado por COME/. Ill: LlANO.\. en: Cataloga de /(/ exposicion Salvador Dol en el MI/seo E<pa.,ol de Arte Contemporaneo. Madrid

I (IK:~. pg. 2%.

24-. Las funciones bsicas de la comunicacin, importantes

para nuestro estudio, han sido bien sistematizadas por CUII\AIJll,
P.: La Semiliw. Buenos Aires 1!)74. Segn este autor son: referel/cial, relaciones entre el mens'0e y el objeto a que se refiere,
conecto uso de un cdigo (objetiva); emativa, adiciones a la ante
rior de ideas sobre su naturaleza, etc. (subjetiva); connotaliva, relacin entre mensaje y receptor, que se dirige a la inteligencia o a
la afectividad del mismo; potica o esttica, definida por Romn
Jakobson como la relacin del mensaje consigo mismo, es la
funcin estUca por excelencia, teniendo en cuenta una vez ms
que en las Artes el referente es el mensaje, que deja de ser el
instrumento de la comunicacin para verificarla ("me oye?"), el
mensaje es la propia comunicacin.

25.

Vase MONDAtN, M. L., artculo "Narcissisme" en POIUlT,

A.: Mal/uel alphabetique de Pryc!liatrie cliuiql/e et thra/Jetltique, Paris

19(i!).

2(i. Para ampliacin del tema, SCHII.DEH, P.: imagen y apariencia del cuerpa hl/lllmlO. Buenos Aires, 1!J5K, en especial el capitulo
"La estructura libidinal de la imagen corporal", pgs. 107 Y ss.,
27. BWDOUIN, CH.: PsicoanlisiJ del Arte. Buenos Aires 19:'5.
pg. !J 1.

21\.

BAUDOUIN, CH., obra citada, pg. !JI.

2!J.

BAUDOUIN, CH., obra citada, pig. 97 Y pK.

3D. PUOAN, J: SI/mma ArtiJ. Volumen XV. Madrid 1!)51.

pgs. 255-:,(i, figs. 3n y 373.

31.

Catlogo de la exposicin Goya en IO.J colecciones Madrilejas,

Museo del Prado, Madrid I!JK3, pg. 112, reproduccin en color

pg. 113.

32. STEIN, G.: Autobiografa de Alice B. ToklJ, Barcelona I!J7H,

pg. HI.

33. Vase GALLEGO,j., obra citada, pgs. 42 y 4::1; Y CA 'sIER,

P., "Gaya, pintor del Infante O. Luis de Barbn", en el Catlogo
de la exposicin C!!Ja en IO.J colecciones madrileO.J, ya ci tado, pgs. 15
y ss.
::14. BANGO TORVISO, l., Y MARIAS, F.: BOSe/I, realidad, s'-11Ibolo y
/antO.J,-a, Madrid I !J82, pg. 170.
::1.5. GMEZ DE LlANO, l.: Catlogo de la Exposicin DalJ; ya
citado pg. 22 (estudios).
36.

SALilZAIl, M . .J.: y POSA DA, T.: Catlago de lo ExpOSicin

Dal, citado, pg. /lB (estudios).

37. DEscHARNES, R. Y OALi, S.: Dali de Ga.ia, Lausana I!Hi2,
pg. 142.
::IH.

Es una obra interesante y muy poco divulgada. Como el

Almana",ue original es casi inencontrable, puede verse en su reedicin italiana reciente: KANDlNSKY, W. y MARC, r.: JI Cavaliere
Aaurro (Der Blaue Reiter), De Oonato Editare, Bari, 2." edicin,
1976, ilustracin de la pg. 14H.
::I!J. Para las obras citadas de Urculo vease Ci\JA 01: AI-IOI\ROs
ASTURIAS (varios autores), Eduardo Urcula, Catlogo de J. exposicin Oviedo, Avils, Gijn, Mieres y Sama de Lallgreo, Oviedo I DH2.

DE

40. Noticias de KI\IS, E.: Psicologia y Arte, Buenos Aires, 1H.55,

pg. 127, nota ti:,.
'~1.
GUtNAttD, P.: ZlIrharlII, Les Edilions du Temps, Pars
1!J(iO, catlogo n." 107, pg. 221. A este autor le parece sumamente atrayente' que sea autorretrato, aunque tambin expone la teora
opuesta. SaRtA, M. S., en ZlIrbarll, Phaidon Press, Londres I !J5:~,
catlogo n." 21!J, pg. '87, se inclina tambin por Zurbarn,
aunque no descarta la posibilidad del donante. El Catlogo del
Museo del Prado, Madrid I!153, n." 2.5!J4, pg. 71lO, se refiere al
autorretrato con interrogante. Oc todos modos resultara extrao

ALGUNAS REFLEXIONES SOBI\E EL AUTORI\ETRATO

que un supuesto donante se hiciera representar con los instrumentos de pintor que siempre han sido autnticos emblemas de estos
artistas, y con los que easi siempre se autorrepresentaron.
42.

vivan/,

Puede verse reproducido en CHE-SPEI.I.E, J. P.: MOIl/mar/re

Pars 1%4, pg. 115.

4:1.

ROME1\O, L.: Todo Dali en /In ros/ro, Barcelona 1!l75, pg.

I!i, fig 14.
44.
Iig. 1.

SCI-IEEIlE, U. M.: Ren Magri/le, l3arcelona 1D7H, pig. 7,

4;'. Reproducciones e interesantes comentarios en Li\FUENTE

FEllIti\HI, E.: La vida y el arte de Evarislo Valle, Oviedo I!Ui:J.
4/i. Bi\NGO TOIWISO, l., y Mi\HIi\S, F., obra citada, pg. 171.
117. Ver nota anterior, pg. I.~().
411. KItIS, E., obra citada, captulo IV, "Un escultor psictico
del siglo XVlIl", pgs. 142 y ss. y figuras .22 a 48 inclusives.
49. Para sus. autorretratos escultricos y grficos, consltese
Gargallo, Catlogo de la Exposicin del Cerzlenario en el Plllacio de
Cri.flal del Parq/le del Retiro, Madrid I!l81.

203