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5. La Potica Teatral: dinmica de la poesis en el acontecimiento

teatral
Distinguimos Potica (con mayscula), potica (con minscula) y Potica Comparada. El
origen y el medio de la poesis teatral es la accin corporal in vivo del actor, generador del
acontecimiento poitico en el convivio. La poesis es contemplada, atestiguada y luego cocreada por el espectador y multiplicada en la zona de experiencia del convivio. Una dinmica
que instala un espesor singular de acciones y resonancias.
La poesa, en su representacin total, as como el universo, como esa esfera de la que
hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en
ninguna, es inaprensible. No se la puede abarcar en ninguna definicin. Cualquiera sea el
centro cambiante desde el que se la considere pepita de fuego, lugar de interseccin de
fuerzas desconocidas o prisma de cristal para la composicin y descomposicin de la luz-, su
mbito se traslada cuando se lo pretende fijar y el nmero de alcances que genera
continuamente excede siempre el crculo de los posibles significados que se le atribuyen. La
formulacin ms feliz, la que parece aislar en una sntesis radiante sus resonancias
espirituales y su mgica encarnacin en la palabra, no deja de ser un relmpago en lo
absoluto, un parpadeo, una imagen insuficiente y precaria. La poesa es siempre eso y algo
ms; mucho ms.
Olga Orozco (2000: 235)
Con qu herramientas, teoras, mtodos, debe estudiarse el acontecimiento teatral? De
acuerdo a lo afirmado en Filosofa del Teatro I y II sobre el estatus ancilar de la Semitica
hacia la Potica, desarrollaremos los aportes de la Potica a la Teatrologa. No hablamos de
una Semitica Potica, sino de una Potica. La Potica (con mayscula) tiene como objeto de
estudio la poesis y la Potica Teatral, en tanto disciplina de la Teatrologa, propone una
articulacin coherente, sistemtica e integral, de la complejidad de aspectos y ngulos de
estudio que exigen el acontecimiento y el ente poticos teatrales, as como la formulacin de
las poticas (con minscula). A partir de la poesis, la Potica organiza el anlisis de la
totalidad del acontecimiento teatral (su dimensin completa: poitica-convivial-expectatorial);
si no hay poesis, no hay posibilidad de teatro (aunque s de teatralidades no-poiticas). Dicho
en otras palabras, se denomina Potica Teatral al estudio del acontecimiento teatral a partir del
examen de la complejidad ontolgica de la poesis teatral en su dimensin productiva,
receptiva y de la zona de experiencia que sta funda en la pragmtica del convivio y la
expectacin.
A diferencia de la Potica (con mayscula), la potica (con minscula) es el conjunto de

componentes constitutivos del ente potico, en su doble articulacin de produccin y

producto, trabajo y estructura, modalizados por la concepcin de teatro e integrados en el
acontecimiento en una unidad material-formal ontolgicamente especfica, organizados
jerrquicamente, por seleccin y combinacin, a travs de procedimientos 1. La Potica se
preocupa por estudiar la potica como una entidad compleja, por lo que considera simultnea
e integradamente:
- el trabajo humano de produccin de la poesis: los procesos, tcnicas, directrices
conceptuales y materiales que constituyen el trabajo de produccin del ente potico en
el acontecimiento teatral, en la triple dimensin de la poesis productiva, la poesis
expectatorial o receptiva y la poesis convivial; as como los procesos, tcnicas,
directrices conceptuales y materiales de produccin del ente potico en el
antes/despus del acontecimiento teatral;
- la poesis o ente potico como producto, efmero, en el acontecimiento, en especial
su aspecto estructural, en su dimensin inmanente o vinculada a instancias externas;
- la concepcin de teatro que modaliza tanto el trabajo como el producto.
Por otra parte, llamamos Potica Comparada a aquella zona de la Potica que, en tanto rea
del Teatro Comparado (Dubatti, 2008, Cap. I), afirma que las poticas teatrales deben ser
comprendidas en su dimensin territorial-supraterritorial (dimensin cartogrfica) y de
historicidad. La Potica Comparada asume la entidad convivial, territorial y localizada del
teatro y propone el estudio de los fenmenos teatrales considerados en su territorialidad, por
relacin y contraste con otros fenmenos teatrales territoriales, y supraterritorialmente, as
como en su historicidad a partir de observaciones de necesidad y posibilidad histrica.
Como sealamos, la Semitica es el estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje de
expresin y comunicacin, y la Filosofa del Teatro (a travs principalmente de la Ontologa)
es el estudio del teatro en tanto acontecimiento y ente o el estudio de los entes teatrales
considerados en su complejidad ontolgica. Hay una Semitica Potica, o semitica
especfica de los entes poticos, pero la Potica (basada en la Filosofa del Teatro) excede la
Semitica Potica y la incluye: abarca el estudio de todos los aspectos ontolgicos del ente
potico teatral, incluido como veremos en el cap. 7- su triple cuerpo semitico. En suma, la
Semitica Potica es una disciplina subsidiaria y ancilar de la Potica, y debe valer como
1

Reelaboramos en esta definicin nuestra formulacin anterior (Dubatti, 1990), que ideamos para los estudios
sobre la potica absurdista, en la que retomamos las observaciones de Roman Jakobson en Lingstica y
potica (Ensayos de Lingstica General, cap. XIV).

una herramienta de recorrido transitivo, de provisin de un a travs de los signos, hacia el

ncleo enjundioso de otra cosa, el ente potico, en el que se centra la Potica. El estudio
semitico es indispensable para el anlisis de la Potica, pero sus aportaciones no agotan el
anlisis del espesor de la entidad del ente potico; la Potica articula un rastreo analtico ms
totalizante, y reubica el cuerpo semitico en el espesor del acontecimiento potico.
Toda formulacin de una potica (con minscula) es en realidad slo una aproximacin al
secreto jeroglfico de la poesis (como seala a su manera Olga Orozco en su definicin de la
poesa, 2000), cuya razn de existencia no se agota en su posible capacidad comunicativa,
generadora de sentidos o simbolizadora: la poesis no existe en s para producir sentido, sino
slo existe, sin por qu ni para qu. Su razn de existencia est en su ofrecerse como
ampliacin, complemento ontolgico de este mundo. Un ejemplo puede hallarse en la danza
contempornea, en sus formas ms abstractas: qu significa, qu representa, qu quiere
decir, qu dice?, son preguntas impertinentes. Slo se ofrece en su entidad ontolgica, en su
estado de existencia, y, simplemente, acontece. La posible dimensin utilitaria de la poesis
no la abarca totalmente como ente. La potica es un anlisis descriptivo-interpretativo ms o
menos lcido y preciso, ms o menos falible, cuestionable y superable. La potica no es el
ente potico en s, sino el conjunto sistemtico, riguroso y sustentable de observaciones que
pueden predicarse, desde diferentes ngulos, sobre la entidad, organizacin y caractersticas
del ente potico. Las poticas son diseos y aproximaciones histricos. No hay, en
consecuencia, una sola y nica potica enunciable de cada obra u ente potico, sino
mltiples. Para un investigador la potica de una obra (Una casa de muecas, por ejemplo)
funciona en su entidad de una manera; para otro investigador, de otra. Basta considerar
comparativamente la historia de las descripciones e interpretaciones de la obra de Ibsen
desde su estreno en 1879 hasta hoy, para ver cmo mutan las definiciones de sus poticas.
Resulta imposible imaginar una nica y homognea potica abstracta de la pieza ibseniana,
no enunciada y diferenciada de las formulaciones histricas de los investigadores. La
formulacin de las poticas nunca es absoluta e incluso pueden oponerse radicalmente los
diversos planteamientos de cada investigador. Un mismo estudioso cambia en su
posicionamiento respecto del ente potico2. Sucede que las poticas de los entes teatrales
pueden ser estudiadas desde diversos ngulos de focalizacin, e incluso desde diversas
2

Si se nos permite un ejemplo personal, hemos atestiguado en el proceso de escritura de nuestra tesis doctoral
cmo fue cambiando nuestra descripcin-interpretacin y comprensin de las poticas de Eduardo Pavlovsky. Y
cmo siguen mutando an despus de culminada y defendida.

metodologas. Las conclusiones de dichos estudios pueden coincidir, pero tambin ofrecer
grandes divergencias. Debemos estar dispuestos a aceptar que el trabajo con las poticas es
una tarea infinita, que nunca se acaba y que est sometida permanentemente a revisin y
superacin, a la resignificacin de cada detalle del detalle del detalle (Brook, 2005) hacia
el futuro, especialmente si se trata de una micropotica, espacio de heterogeneidad (como
veremos en el captulo siguiente). Podemos saber cmo han ledo la potica de Una casa de
muecas nuestros abuelos y antepasados, pero no cmo la leern en el futuro nuestros nietos.
Lo mismo puede decirse de los grandes modelos abstractos: el siglo de J. J. Winckelmann no
pudo siquiera sospechar cmo cambiara la concepcin del mundo clsico El origen de la
tragedia de Friedrich Nietzsche.
La compleja dinmica de la poesis en el teatro (a diferencia de la msica, la literatura, la
plstica, el cine o la fotografa) exige atender las siguientes consideraciones:
a) La poesis, en tanto produccin, se produce en el teatro a partir del trabajo territorial de
un actor con su cuerpo presente, vivo, sin intermediacin tecnolgica, inserta en el
cronotopo cotidiano. El origen y el medio de la poesis teatral es la accin corporal in vivo.
No hay poesis teatral sin cuerpo presente en su dimensin aurtica. No hay acontecimiento
poitico sin la accin iniciada y sostenida por ese cuerpo presente, incluso cuando ese
cuerpo se ofrece inmvil y silencioso a la mirada del espectador est accionando y
produciendo poesis (inmovilidad y silencio activos, plenos de accin, dira Maurice
Maeterlinck, s.f.: 5-17). Como el nombre lo indica, actor es el que lleva adelante la accin,
una accin con su cuerpo, que puede ser slo fsica o fsico-verbal, nunca puede ser slo
verbal. La poesis teatral es un acontecimiento porque slo acontece mientras el actor
produce accin. Por su naturaleza corporal, la dimensin del trabajo en la poesis teatral es
territorial (aunque en su dimensin inmanente, la poesis implique una tensin
desterritorializadora con la base corporal territorial, como veremos). Si el medio de creacin
de la poesis teatral son las acciones fsicas y/o fsico-verbales in vivo, esto marca una
ampliacin del concepto de teatro, que incluye la danza, los tteres, el mimo, el circo, la
narracin oral, etc., que comparten la poesis corporal3.
b) El actor produce la poesis y sta es contemplada, atestiguada y luego co-creada por el
3

Sobre las diversas modalidades de la teatralidad poitica, vase el Cap. I de nuestro Cartografa teatral (2008:
48-58).

espectador y multiplicada en la zona de experiencia del convivio. En la poesis cumplen un

papel fundamental el espectador, y especialmente el convivio. Hay una poesis productiva,
correspondiente a la accin de los artistas, absolutamente indispensable en su individualidad
micropotica, y una poesis expectatorial o receptora (no slo ligada a los procesos de
semiotizacin). La multiplicacin de ambas, en una tercera que impide diferenciarlas, es la
poesis convivial, en el espacio de acontecimiento de la reunin.
c) A diferencia de la poesis productiva, la poesis receptora no es individual sino
transindividual: el espectador es indispensable en su rol genrico, pero no como individuo en
s; el individuo Alfredo Alcn (actor) no puede faltar a la cita cada funcin, por el contrario
los espectadores se recambian, circulan. Para determinada poesis siempre hace falta ese
artista en particular; en cambio, el pblico est integrado por cualquier espectador, cada
uno de los que har su contribucin pero a partir de la indispensable poesis productiva. De
esta manera es importante reconocer un estatus objetivo de la poesis y distinguirlo de otro
subjetivo: el espectador hace cosas, sin duda, pero no puede hacerlo todo, necesita a Alfredo
Alcn, a Shakespeare, a la peculiar concepcin de puesta del director, etc. Si no hubiese
estatus objetivo de la potica productiva, el espectador podra hablar de las obras sin
haberlas visto (lo cual es absurdo en trminos de dinmica teatral). La necesidad de ver el
ente potico impone el carcter objetivo de su entidad a partir de la que el espectador
realizar luego su poesis especfica o participar en la poesis convivial. Incluso la
Semitica reconoce ese estatus objetivo en la entidad verbal del texto y en el denotatum de la
produccin de sentido. Erika Fischer-Lichte afirma del plano estrictamente semitico:
Significado hay que entenderlo siempre como un complejo que se compone de una parte
objetiva, vlida intersubjetivamente en la respectiva cultura y distinta de las partes
subjetivas (1999: 17). De la misma manera, hay en la poesis de un espectculo de Rafael
Spregelburd componentes constitutivos que el espectador no puede construir por su propia
actividad, sino porque aparecen construidos en su singularidad por el estatus objetivo de la
poesis. Admitir un estatus objetivo de la poesis no significa negar la construccin subjetiva,
sino poner el acento en el dilogo entre ambas.
d) Por su naturaleza vinculada a la cultura viviente, la poesis teatral es efmera y no puede ser
registrada, en tanto viviente, en soportes in vitro (literatura impresa, fotografa, grabaciones

audiovisuales). Ni el libro ni el video ni el cine ni la grabacin de audio son experiencias

teatrales, sino nuevos soportes de otro formato que slo brindan informacin sobre la poesis
acontecida y perdida4. El carcter de efmera no va en desmedro de la integridad de la poesis
teatral, ni siquiera de su vnculo con lo universal o la eternidad; como ha sealado Alain
Badiou, el teatro presenta lo eterno en el instante (2005: 123), a diferencia de la fotografa,
que inscribe lo eterno en un soporte material duradero e infinitamente reproductible.
e) Esas acciones corporales, en interaccin con el espacio-tiempo cotidianos, producen (y a
la vez estn organizadas por) la nueva forma de un nuevo ente, forma en el sentido
aristotlico: cada ente posee una materia y una forma que informa esa materia 5. Esa nueva
forma o un nuevo principio del ente absorbe y transforma la materia-forma cotidiana e
impone una forma diversa. Esa forma posee inicialmente una manifestacin rtmica, musical
(por supuesto, generada corporalmente) por la entidad temporal, progresiva, de la poesis
teatral, pero incluye tambin lo visual y la materialidad de la realidad cotidiana que aporta
su materia-forma, en un sistema de relaciones- sometida a la reorganizacin de esa nueva
forma, la del ente potico. Hugo Bauz afirma: El ritmo es, quiz, la parte sustancial de la
poesa. Constituye la unidad vital de sus mltiples elementos (1997: 33).
f) Para configurarse, el nuevo principio debe partir de su diferenciacin (oposicin,
autonoma, negacin, separacin, liminalidad, segn los casos) y alteridad rtmica,
deliberada e insoslayable, de la materia-forma cotidiana, debe instaurar un campo de
distincin entre la gramtica6 de la realidad cotidiana y la nueva gramtica del ente potico.
Esa diferencia genera al menos tres campos: i) el de los entes en la realidad cotidiana; ii) el
de los entes de la realidad cotidiana afectados por el rgimen de diferencia; iii) la
4

Para una teora del teatro perdido, vase Ricardo Barts, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos
(2003) y nuestro Filosofa del Teatro I, Teatro perdido, teatro ocano (2007: 185-188).
5
Garca Morente: Aristteles entendi por forma, primero y principalmente, la figura de los cuerpos, la forma
en el sentido ms vulgar de la palabra, la forma que un cuerpo tiene, la forma como terminacin lmite de la
realidad corprea vista desde todos los puntos de vista; la forma en el sentido de la estatuaria, en el sentido de la
escultura; eso entendi primero y fundamentalmente por forma Aristteles. Pero sobre esa acepcin y sentido de
la palabra forma, entendi tambin Aristteles -y sin contradiccin alguna- aquello que hace que la cosa sea lo
que es, aquello que rene los elementos materiales, en el sentido amplio que les dije a ustedes antes, entrando
tambin lo inmaterial. Aquello que hace entrar a los elementos materiales en un conjunto, les confiere unidad y
sentido, eso es lo que llama Aristteles forma. La forma, pues, se confunde con el conjunto de los caracteres
esenciales que hacen que las cosas sean lo que son; se confunde con la esencia. La forma, en Aristteles, es la
esencia, lo que hace que la cosa sea lo que es (p. 119).
6
Llamamos gramtica a las relaciones materia-forma en cada ente y a las relaciones entre los entes.

manifestacin de una nueva forma y, a travs de ella, del nuevo ente potico. La poesis
integra as una dimensin indispensable de alteridad respecto de la realidad cotidiana, que
incluye los campos (ii) y (iii). Llamamos al campo (ii) de afectacin o estado potico; al
campo (iii), del ente potico en s. La liminalidad (Diguez, 2007) entre los tres campos est
siempre presente en la poesis teatral desde tiempos ancestrales y es investigada
programticamente con especial detenimiento en la potica teatral occidental desde las
vanguardias histricas.
g) La accin corporal de la poesis funda as un espacio de alteridad que se recorta y separa
del cronotopo cotidiano y que no la pre-existe, surge con ella: la escena, que puede ser
generada en cualquier lugar del cronotopo cotidiano (no slo en una sala o en un escenario).
Esta dimensin de alteridad de la nueva forma instaura la faz desterritorializada del ente
potico. La nueva forma informa los materiales provistos desde el trabajo (materia-forma de
los entes provenientes de la realidad cotidiana: cuerpo del actor, espacio-tiempo, luces,
objetos, vestuario, etc.) dando como resultado un nuevo ente oximornico: a la vez territorial
y desterritorializado. Retomando a Garca Morente, hgase un paralelo con la escultura: los
materiales de la realidad cotidiana, el cuerpo del actor, espacio-tiempo y de las realidades
poticas incluidas (literatura, cine, plstica, etc.) constituyen el bloque de mrmol; la accin
es la incidencia del escultor-actor para la generacin del nuevo principio; la forma final de la
estatua es el ente potico como resultado y realizacin acabada del nuevo principio.
Alteridad y desterritorializacin (a partir de la territorialidad de los materiales que reorganiza
la nueva forma) son, entonces, componentes constitutivos de la poesis.
h) Entre los materiales reelaborados por la nueva forma pueden contarse ya entes poticos
provenientes de otros campos, no teatrales: cine, literatura, plstica, msica, fotografa... Por
ejemplo, el texto dramtico, la plstica escenogrfica, la partitura musical: todo es
reelaborado e integrado a una nueva forma por el principio organizador de la accin corporal
del actor. En este sentido es fundamental observar el estatuto prioritario que adquiere la
presencia aurtica del cuerpo vivo sobre las proyecciones desauratizadas: basta con que un
cuerpo vivo se coloque a un costado de la pantalla con imgenes cinematogrficas para que
stas sean absorbidas por la matriz convivial7.
7

Resultan al respecto iluminadoras las investigaciones de Christinne Sirejols (2009). Pinsese en algunos
ejemplos latinoamericanos: Yo en el futuro de Federico Len, El automvil gris de Claudio Valds Kuri.

i) El carcter de otredad y desterritorialidad de la poesis permite considerarla mundo

paralelo al mundo, con sus propias reglas: al establecer su diferencia (de principio formal, y
en consecuencia tambin de materia), el ente potico funda un nuevo nivel del ser, produce
un salto ontolgico. Esta capacidad de saltar a otro nivel y establecerse en paralelo le
otorga al ente potico una naturaleza metafrica: es otra cosa respecto de la realidad
cotidiana, y se ofrece en s como trmino complementario, extracotidiano, del mundo
cotidiano8. Hctor A. Murena distingue este aspecto como la operacin bsica del arte:
En la metfora se lleva (fero) ms all (meta) el sentido de los elementos concretos
empleados para forjar la obra. Se llevan ms all?: llevar ms all lo sensible y mundano
significa traer ms ac al otro mundo. La metfora consiste en romper las asociaciones de
uso comn de los elementos concretos e instalarlos en otro contexto en el cual gracias a la
sbita distancia que les confiere el desplazamiento- cobran nueva vivacidad, componen otro
mundo: al ser llevados ms all de su sentido acercan el universo que est ms all de los
sentidos (2002: 401).
j) Si la realidad cotidiana (con su gramtica) es el trmino real de la metfora, la realidad
del ente potico es el trmino ideal de la metfora. Obsrvese, como sealamos en
Filosofa del Teatro I, pargrafos [41] y [47], que la poesis es necesariamente metafrica,
pero esto no implica que sea ficcional. La ficcionalidad ser un atributo posible del cuerpo
semitico, que puede o no acontecer, segn la poesis de que se trate; pero siempre el ente
potico establece un vnculo metafrico con el mundo. Esta afirmacin nos permite
distinguir una poesis mimtica de otra no-mimtica, aquella que genera ficcin y aquella
que no. Eduardo Sinnott afirma, al estudiar el concepto de mmesis, que la palabra espaola
ms cercana a los valores de la palabra mmesis en la Potica es, a nuestro modo de ver,
ficcin (2004: XXV).
k) De esta manera, lo que otorga entidad al ente potico es su dimensin ontolgica, su
carcter metafrico, no una dimensin esttica; coincidimos al respecto con Katya Mandoki,
cuando en su Prosaica I y II (2006a y b) afirma que lo esttico no es slo patrimonio de los
acontecimientos potico-artsticos sino tambin de la vida cotidiana. La oposicin entre
8

Recurdese al respecto la definicin de la obra de arte como metfora epistemolgica propuesta por Umberto
Eco en su Obra abierta (1984: 88-89).

esttica y vida cotidiana dice Mandoki- es un mito (2006a: 26-29).

l) El ente potico es ente porque posee una unidad de materia-forma al que llamamos cuerpo
potico (materia y principio informador), diverso del cuerpo / los cuerpos (unidades de
materia-forma) de la realidad cotidiana. Sostuvimos antes la existencia de tres campos en
tensin ontolgica entre la realidad cotidiana y el ente potico, podemos verificarlos en el
cuerpo del actor: ste posee un cuerpo natural-social (cuerpo biolgico y cuerpo social) que
por el salto ontolgico deviene cuerpo potico, integrndose (desnaturalizndose, dessocializndose, y en consecuencia re-naturalizndose en otra naturaleza, re-socializndose en
otro sentido)- a la nueva forma; el estado intermedio es el del cuerpo afectado o en estado
potico.9 De esta manera podemos advertir en la tensin entre realidad cotidiana y ente
potico al menos tres conceptos corporales: el cuerpo natural-social o cuerpo del actor en
tanto persona, en su dimensin biolgica y social; el cuerpo potico o absorcin y
transformacin del cuerpo natural-social como materia de la nueva forma (nuevo principio)
del ente potico; el cuerpo afectado o en estado o consideracin del cuerpo natural-social
afectado, impregnado, modificado por el trabajo y la generacin del cuerpo potico. El
cuerpo territorial del actor se desterritorializa en un nuevo cuerpo potico, se somete a
procesos de des-individuacin para convertirse en materia de la poesis. Tomemos como
ejemplo a Eduardo Pavlovsky:
- el cuerpo natural-social: la suma de sus condiciones biolgicas naturales de Pavlovsky, ms
su composicin social, historia, su pertenencia de clase, sus gustos, su manera de vestir y
andar, etc. en el plano de la realidad cotidiana, y de cmo ese plano se presentifica en la
escena;
- cuerpo afectado: el cuerpo natural-social de Pavlovsky atravesado en s por el estado de
generacin y produccin del cuerpo potico en escena, a las marcas en el cuerpo naturalsocial de los procesos y estados de su des-individuacin (Pavlovsky en accin, en situacin,
en trabajo, generando poesis)10;
- cuerpo potico: cuerpo de la desubjetivacin del cuerpo natural-social de Pavlovsky en una
nueva instancia, desterritorializada, del cuerpo de la poesis11.
9

Volvemos sobre este aspecto en el captulo La construccin cientfica del actor desde una Filosofa del Teatro
en Filosofa del Teatro III (en prensa).
10
A esta dimensin otorgan protagonismo Pavlovsky y Barts en el teatro de estados.
11
Resulta til un paralelo de los tres campos con la plstica de caballete: al cuerpo natural-social corresponden
los materiales (naturales o de produccin social) como la tela, el marco, las pinturas naturales o elaboradas, etc.;
a cuerpo afectado corresponden los materiales afectados o en estado potico, es decir, el cuadro en tanto cosa

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La relacin de estos tres niveles es de convivencia y tensin. Pueden acontecer los tres al
mismo tiempo, y el espectador contempla el espesor de su convivencia. Como es obvio, el
nico que no puede ausentarse, por la dimensin aurtica del convivio, es el primero.
ll) De esta manera el acontecimiento teatral, a travs de la relacin convivio-poesisexpectacin, ofrece a la observacin del espectador a la vez el cuerpo natural-social del actor
en la encrucijada cronotpica territorial, el trabajo corporal que instala generacin de poesis
y el cuerpo potico que absorbe y transforma el cuerpo natural-social del actor y la
estructura temporal-espacial cotidiana en la materia-forma del ente potico. La poesis
incluye entonces tanto la esfera del trabajo para generar la poesis como los materiales
(materia-forma) sobre los que se produce ese trabajo, el objeto resultante (nuevo ente o ente
potico) y los programas y directrices implcitos a los que se ha recurrido para organizar el
trabajo y producir el advenimiento de la nueva forma, del nuevo ente.
Estudiar el ente potico como unidad implica trabajar diversos planos:

estudiar la materia a priori o materia-forma territorial de la realidad cotidiana y la

potica territorial-desterritorializada incluida (texto dramtico, escenografa, luces, etc.)
que sern informadas como materia de la nueva forma o nuevo principio del ente
potico;

estudiar los procesos de produccin o trabajo territorial para producir ese nuevo ente a
partir de la formacin de una nueva forma;

estudiar las concepciones de teatro (programas conceptuales, estticos, culturales,

polticos, creencias, historicidad, territorialidad, etc.) de los que se valieron conciente y/o
inconscientemente los generadores de la nueva forma12;

estudiar el nuevo ente en tanto objeto o producto resultante (nueva unidad de materiaforma).

m) De acuerdo a lo observado en (h), los programas y directrices organizadores del trabajo de

generacin de la nueva forma pueden estar organizados-determinados por una estructura
potica preexistente a las acciones corporales (por ejemplo, un texto literario previo, una
(segn la distincin de Heidegger, en El origen de la obra de arte, 2000); al cuerpo potico corresponde
(nuevamente segn Heidegger) el cuadro en tanto obra.
12
Es necesario conocer esas directrices aunque muchas veces la entidad de la poesis se encarga de
contradecirlas, y siempre las rebasa.

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partitura musical previa), por un sistema conceptual a priori (lineamientos programticos

provenientes de la filosofa, de la ciencia, de la observacin de la naturaleza, de la teologa, de
una preceptiva, a la manera del teatro conceptual) o pueden gestarse en la bsqueda e
investigacin de esa nueva forma sin conocimientos que funcionen como supuestos a priori ni
determinaciones previas (autopoesis). Estas tres modalidades pueden integrarse y mezclarse
fecundamente, y que no excluyen otras. Es importante advertir que en el primer caso, el de un
texto literario previo, ste provee no slo una nueva forma en s a desarrollarse o combinarse
con la nueva forma poitica, corporal-teatral-, sino que adems forma parte de la materia base
sobre la que trabaja esa nueva forma poitica corporal. De esta manera el texto literario (en su
naturaleza artstica) constituye una poesis de primer grado que la poesis teatral transforma en
una poesis de segundo grado. As debemos distinguir diferentes grados de la poesis teatral
(primer grado, segundo grado, tercero, etc.) segn la inclusin, entre los materiales que
reelabora la nueva forma, de estructuras poiticas preexistentes. El reconocimiento de estas
poesis antecedentes y determinantes no puede ser ignorado. Puede hablarse de una inclusin
de formas: nueva forma de la nueva forma de la nueva forma... absorcin y transformacin de
una nueva forma en otra. Las poesis anteriores se integran como materiales a absorber y
transformar por cada nueva forma.
La obra de Marcos Lpez ofrece un valioso ejemplo. Cuando contempla una obra de Marcos
Lpez el observador se pregunta: sus trabajos son fotografas? o son cuadros? o son
creaciones publicitarias de productos como la cerveza Quilmes? o son registros fotogrficos
de situaciones teatrales armadas especialmente? Lpez es realmente un fotgrafo? es un
artista digital?, o es un director de teatro que saca fotos de sus obras? Sus creaciones
producen un efecto liminal, un efecto entre, de frontera y contaminacin, entre el arte y la
vida, entre la fotografa artstica y la no-artstica, entre la fotografa y las otras artes, a
partir de una potica de combinacin de la tcnica fotogrfica con procedimientos
provenientes de otras artes (el teatro, la plstica, el comic, el arte digital) y de disciplinas noartsticas (la historia, el periodismo poltico, la publicidad). Por otra parte, en estrecha
combinacin con el efecto liminal, expresan imaginarios y texturas que provienen de la
observacin y la sensibilidad de Lpez sumergido en la realidad social, poltica y cultural
argentina o latinoamericana, especialmente en las reas que l mismo llama sub-realismo
criollo y pop

latino. En una entrevista reciente que le hicimos en la Escuela de

Espectadores de Buenos Aires (2 de noviembre 2009), Lpez explic su proceso de creacin,

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en el que sucesivas formas del arte se van absorbiendo y transformando: 1. Lpez se deja
inundar por las imgenes que provienen de la realidad, es decir, que parte del estmulo de la
observacin de la vida cotidiana; 2. crea a partir de esas imgenes una nueva objetividad
subjetiva, transforma el estmulo de la percepcin en una invencin, a travs de dibujos,
bocetos, historias y situaciones imaginarias; 3. busca entonces una locacin real, territorial, un
espacio que funcione como receptculo de las imgenes e historias que esboz; 4. arma una
situacin teatral, construye entonces un simulacro donde acta como director de teatro:
contrata actores, vestuarista, iluminador, maquillador, escengrafo, etc., disea una situacin
teatral (el drama exagerado) en la que confluyen los diseos originales (los dibujos), la
imaginacin ficcional y los nuevos estmulos que provee el espacio a la sensibilidad del
artista; 5. toma fotografas de la situacin teatral con la cmara que permite el registro
digitalizado de las imgenes; 6. finalmente procesa las imgenes a travs de los recursos del
arte digital: montaje, color, perspectiva, etc. Para ello Lpez convoca a un especialista en
digitalizacin al que integra a su equipo de trabajo dndole indicaciones de los resultados que
pretende obtener. Poesis de la poesis de la poesis...
n) El contraste, la percepcin de otredad de la poesis, variar segn se conciba la
experiencia de la realidad cotidiana. La entidad de la poesis se modificar segn variables
sociales-culturales-contextuales de concepcin de la realidad cotidiana (y extracotidiana) y
segn se piense la articulacin posible entre poesis y realidad cotidiana. Llamaremos a esta
consideracin concepcin de teatro, estrechamente ligada a la determinacin de la base
epistemolgica para el estudio de la poesis (tema que trataremos en captulos siguientes).
Esto se debe justamente a que el ente potico posee otro rgimen de funcionamiento,
relaciones, produccin de sentido y valores respecto de la realidad cotidiana, y contrasta con
ellos. Magritte lo ha sealado: "Esto no es una pipa" (en su cuadro La traicin de las
imgenes). La poesis no se rige por el sentido comn de la experiencia cotidiana, va
radicalmente en otra direccin. A partir de su alteridad, la poesis es autnoma y soberana 13,
y exige para su inteleccin saberes especficos. Comprender la poesis requiere aceptar sus
caractersticas especficas y la dinmica que ellas imponen: deben tenerse en cuenta, como
sealamos en Filosofa del Teatro I, su entidad metafrica y oximornica, su violencia
contra la gramtica de la naturaleza y de la realidad cotidiana, su artificiosidad, su negacin
13

Desarrollamos los conceptos de autonoma y soberana, as como el rgimen del ente potico, in extenso en
Filosofa del Teatro I, 2007: 89-130.

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radical del ente real, su propiedad de desterritorializacin, de-subjetivacin y resubjetivacin, despragmatizacin y repragmatizacin, su puesta en suspenso del criterio de
verdad, su produccin de semiosis ilimitada, su instalacin de un campo axiolgico
especfico, su valor de autonoma y soberana14. La alteridad del ente potico respecto del
mundo cotidiano marca una incisin, o al menos una friccin o tensin ontolgica entre
ambos niveles del ser. Esa tensin ontolgica entre la entidad del mundo cotidiano y la
nueva presencia extra-cotidiana del ente poitico es el atributo poltico ms potente del arte
(como hemos sostenido en otras oportunidades), especialmente por su capacidad de resistir a
la transteatralizacin.

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Obsrvese que no incluimos el carcter ficcional: la metfora poitica, como sealamos arriba, puede ser
ficcional o no.