Carnaval Tras Las M Scaras Otras de La Resistencia PDF

PACARINA
Carnaval: tras las mscaras

otras de la resistencia
REVISTA LATINOAMERICANA
DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
Abril 2012
Salta Argentina
Directora/Editora
Adriana Zaffaroni. Directora del Centro de Investigaciones de Lenguas, Educacin y Culturas Indgenas (CILECI). Facultad
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RLPCsyH N 1: Educacin e Interculturalidad. Marzo de 2011.
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REVISTA LATINOAMERICANA PACARINA N 3 - EDICIN IMPRESA ISNN 1853-2136 - EDICIN ELECTRNICA ISSN 1853-7391 | 5
Editorial
ARTCULOS DE REFLEXIN TERICA
Construccin de alteridades en el espacio-tiempo del carnaval
Construo de alteridades no espao-tempo do carnaval
Zulma Palermo
Del animal laborans al homo ludens: la confguracin del juego y la festa como
voces de resistencia al poder
Do animal laborans ao homo ludens: a confgurao do jogo e da festa como vozes de
resistncia ao poder
John Jairo Londoo Aguirre y Juan Alberto Corts Gmez
ARTCULOS DE INVESTIGACIN CIENTFICA
Ese embuste del demonio llamado Ekeko
O engano do demnio chamado Ekeko
Marcelo Valko
La fuerza de las mscaras en el mundo contemporneo.
A fora das mscaras no mundo contemporneo.
Elena Belli y Ricardo Slavutsky
San Pachito: reelaboracin urbana de una festa con caractersticas carnavalescas
San Pachito: reelaborao urbana de uma festa com caractersticas carnavalescas
Andrs Felipe Roso y Marian Nathalia Torres
A economia do carnaval da Bahia
La economa del carnaval de Baha
Paulo Miguez
CRNICAS DE EXPERIENCIAS SOCIALES
Carnaval de Bogot: algunas refexiones.
Carnaval de Bogot: algumas refexes.
Pablo Fajardo Montaa
Cupl del carnaval
Cupl do carnaval
Claudio Daniel Vera
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NDICE
6 | REVISTA LATINOAMERICANA PACARINA N 3 - EDICIN IMPRESA ISNN 1853-2136 - EDICIN ELECTRNICA ISSN 1853-7391
Comparsa infantil: formacin poltica y resistencia
Comparsa infantil: Da poltica de resistncia formao.
Andrea Catalina Gmez Rojas, Daniel Esteban Robles Morales y Edgar Giovanni
Rodrguez Cuberos
Tanto riso, quanta alegria. Cenas de carnaval para classes de portugus como
idioma extrangeiro.
Tanto riso, oh, quanta alegria. Escenas de carnaval para clases de portugus idioma no
extranjero.
Geruza Queiroz Coutinho y Marcela Villanueva
AVANCES DE INFORMES DE TESIS
Carnaval en la Ciudad de Buenos Aires, ritual de inversin o de jerarqua?
Carnaval na Cidade de Buenos Aires, o ritual de inverso ou hierarquia?
Ana Elizabeth Salvi
EVENTOS
Encuentro Distrital y Nacional de Carnavales:
Construyendo Tejidos de Nacin: los Carnavales en Colombia
MARCO NORMATIVO
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EDITORIAL
REVISTA LATINOAMERICANA PACARINA
DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
Carnaval: tras las mscaras
otras de la resistencia
tes de la comunidad.
1
Hay quienes piensan las
festas como patrimonio cultural y como es-
cenario que representa los referentes de iden-
tidad en cada sociedad, presentando divisio-
nes sociales, exclusiones pasadas y presentes,
disputas por liderazgos de ciertos rituales, es
decir se presenta la identidad local como algo
dinmico, con anclaje histrico que se renueva
culturalmente.
Las festas son tambin prcticas ordena-
doras del tiempo que ofrecen una dimensin
del transcurrir del tiempo que se expresa en
la posibilidad de contar o medir el lapso entre
dos sucesos festivos; en este sentido se rela-
cionan con el calendario, pues permiten esta-
blecer cortes, intervalos, ciclos. En su inscrip-
cin temporal, a las festas se las concibe como
ejercicios de memoria y evocacin de la reno-
vacin de la vida humana; pero adems de
la vida que se transforma, tambin evocan la
muerte, pues son memoria de lo efmero de la
existencia, especialmente las festas de toros y
los carnavales. La festa interrumpe la cotidia-
neidad del grupo que la celebra e instaura otro
tiempo, un tiempo sagrado, (algunas veces un
no tiempo): el tiempo de los ritos.
Pero es necesario destacar a los escenarios
de las festas como campo de confrontacin
y pugna entre visiones diferentes de la identi-
dad, es decir los grupos disputan para impo-
1
Ulfe, Mara Eugenia (2004): Danzando en Ayacucho. Msica y Ri-
tual del rincn de los muertos. Lima. Pontifcia Universidad Catli-
ca del Per. Instituto Riva Agero.
L
a festa del carnaval es una festa popu-
lar, csmica y universal que pone nfa-
sis en la vida frente a la muerte, los ri-
cos frente a los pobres, la alegra en oposicin
a la tristeza.
La capacidad de vivir el carnaval bailando,
cantando, saltando, rindose, es la clave de la
festa popular que corta las rutinas sociales,
por lo cual se constituye en un modo alterna-
tivo de accionar colectivo, en una prctica de
resistencia.
El carnaval como manifestacin colecti-
va forma parte de las festas populares. Es-
tas ltimas constituyen un espacio de conti-
nuidades, creacin y recreacin permanente;
su conocimiento requiere de una exploracin
multidisciplinaria. Es decir, podemos aproxi-
marnos disciplinariamente desde lo histrico,
lo esttico, lo cultural, lo social, como as tam-
bin desde conceptualizaciones multidiscipli-
narias tales como los estudios culturales, la
flosofa contempornea, la memoria, la iden-
tidad y el gnero.
Para los investigadores de las ciencias so-
ciales la festa est asociada a lo ritual donde
se promueve la recreacin o integracin de la
solidaridad social, el orden, la pureza, la sa-
lud, la fertilidad, etc. Son secuencias de even-
tos y smbolos que muestran abierta o enmas-
caradamente identidades sociales y culturales,
negociaciones y confictos entre los integran-
ner su propia mirada sobre la identidad. Las
festas populares son frentes culturales, es de-
cir momentos de encuentro social donde di-
ferentes grupos, poseedores de signifcados
distintos del mundo, luchan por dar su propio
sentido a partir de signifcantes comunes.
Las festas populares, y entre ellas el car-
naval, reafrman el arraigo cultural y un no-
sotros compartido a lo largo de una historia
vivida. Es decir, construyen y reconstruyen la
identidad popular, las representaciones socia-
les referidas a un nosotros, qu somos, cmo
somos?. Son saberes del sentido comn, cons-
truidas a partir de la experiencia, la educacin
y la comunicacin, sin olvidar tambin la tra-
dicin.
Precisamente, en la actualidad estas mani-
festaciones festivas colectivas son tradiciones
reinterpretadas que dan nacimiento a otras
prcticas culturales con base en las anteriores
atravesadas por diferentes procesos polticos,
sociales e histricos.
Siguiendo esta lnea de refexin, el carna-
val tiene un lugar privilegiado en las festas po-
pulares ya que es transmisor irreemplazable de
lo festivo. En tal sentido es considerado tanto
prctica como tambin lugar de conocimiento.
Si bien la religin catlica forz la ubica-
cin del carnaval antes de la cuaresma para
intentar purifcar los excesos cometidos en la
llamada festa pagana, la manifestacin co-
lectiva transita el carnaval como un territorio
liberado para encarnar otra forma de huma-
nidad donde se opacan las diferencias socia-
les. Esta manifestacin popular que ubicamos
dentro de la categora festas construye sig-
nifcaciones en un sendero que va contra lo so-
cialmente establecido, contra lo normatizado,
contra el poder, es decir, permite e inaugura
un espacio para transgredir y re-existir.
El regocijo tiene su expresin en la risa, y es
en ella donde cobra sentido la segunda vida del
pueblo, tal como la caracteriza Bajtin (1978)
representa su vida festiva siendo la festa el
rasgo fundamental de todas las formas de ritos
y espectculos cmicos de libertad, de igua-
lad y de abundancia. Es una parodia de la co-
tidianeidad: un mundo al revs dice M. Ba-
jtn
2
representa una subversin amenazadora
del sistema social que logra ubicar a los secto-
res subalternos en lugares donde recobran sus
roles protagnicos perdidos en la dominacin
colonial, es decir se pone en movimiento una
prctica colectiva de resistencia enmascarada,
es el rito del desorden.
El carnaval en su forma occidental, es decir
el carnaval europeo, tiene ms de mil aos y
est ligado al pecado y al arrepentimiento. En
la Amrica Profunda, en la Abya Yala, el car-
naval coincide en lo temporal con las festas
que surgen de la urdimbre comunitaria de rai-
gambre agrcola y que protagonizan los pue-
blos desde su cosmovisin, ligada al orden
csmico, la fertilidad y la celebracin perma-
nente de la vida.
Caro Baroja (1978)
3
, en su estudio sobre el
carnaval, afrma que no podramos concebir
el carnaval actual, desde su origen en la os-
curidad de la Edad Media, sin la religin. En
el Medioevo se constituye el carnaval dentro
de la estructura que hoy conocemos, como pe-
rodo previo a las abstinencias marcadas por
la cuaresma, algunas de las costumbres de las
cuales nos han llegado noticias como la cele-
bracin de festas en lugares sagrados, procla-
macin del obispo de los bufones, participa-
cin activa del clero y los feles en las crticas
y excesos de esos das, entre otras.
As pues, el Carnaval siempre ha sido una
festividad en la que se celebraban los instin-
tos, lo fantstico por encima de lo real, lo terre-
nal por encima de lo espiritual. Excesos, fes-
2
Bajtin, Mijael (1988): La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza.
3
Baroja, Caro (1978): El carnaval. Madrid: Morata.
tas, comilonas y mucha diversin desmedida.
Comenz a convertirse en una festividad muy
arraigada en el pueblo, en las clases ms cas-
tigadas que se olvidaban por unos das de las
penurias y de la escasez cotidiana, alterando
el orden establecido, utilizando disfraces para
no ser reconocidos. Durante estos das todo
se confunde el bien puede ser el mal; el hom-
bre, mujer, lo profano, sagrado. Las mscaras,
procedentes de la antigua tradicin del teatro
griego, se utilizaron para esconder la identidad
lo que permita mayor libertad de actuacin.
No podemos en ningn momento olvidar que
el carnaval subvierte y transgrede pero con el
fn de mantener la cohesin, ya que una vez
pasadas las carnestolendas el orden reapare-
ce y todo sigue igual que antes de las festas.
Conscientes de esto, las autoridades y perso-
najes pblicos se someten participando en el
carnaval y aguantando el chaparrn de crticas
y burlas, sabedores de que a su conclusin las
aguas volvern al cauce normal.
Como espacio privilegiado, el carnaval ha
producido estrategias de lucha cultural y so-
cial, es decir, prcticas de resistencia. En las
mismas pueden observarse bsquedas y re-
conocimiento de identidades y concomitante-
mente la organizacin de colectivos, grupos,
asociaciones, redes que fortalecen estas prc-
ticas de resistencia
4
.
En este contexto cobran relevancia las ms-
caras necesarias en la conformacin de iden-
tidades colectivas, cumpliendo una funcin
ritual. En efecto, la naturaleza ambigua de la
mscara permite la construccin de identidades
consideradas como autnticas y legtimas pero
que en la vida cotidiana no pueden mostrarse
5
.
Las festas de carnaval a travs de la his-
toria sufrieron disciplinamientos que inten-
4
Zaffaroni, Adriana (2010): Procesos identitarios y prcticas de re-
sistencia en jvenes del NOA. Tesis doctoral. Universidad de Bue-
nos Aires.
5
Cnepa, Gisela (1998): Mscara. Transformacin e identidad en
los Andes. Lima: Pontifcia UCP.
taron alejar de este espacio a las inversiones
de la realidad y la fliacin con los excesos,
en muchos casos se logr alejar lo popular y
restringirlo a determinados grupos de poder
adquisitivo alto. Se ordenaron los corsos en
corsdromos, es decir lugares que deban
ajustarse a reglas predeterminadas que disci-
plinan las prcticas de carnaval en desfles. En
fn, la intencin fue y es transformar una cos-
tumbre brbara en una festa civilizada. Lo
cierto es que en las ltimas dcadas el carna-
val se ha consolidado como festa popular en
toda Amrica Latina, donde en forma cada
vez ms contundente se visibiliza la profunda
raz cultural que deviene desde los pueblos an-
cestrales de la regin, poniendo de relieve su
cosmovisin y la persistencia de sus prcticas
culturales negadas o silenciadas por siglos.
En este sentido, la ausencia de estudios so-
bre la temtica se debe al etnocentrismo que
impera en mbitos acadmicos e intelectuales.
Esta falta demuestra un menosprecio de las
prcticas culturales y formas no instituciona-
lizadas de accin poltica, es decir la palabra
colectiva por parte de grupos, cuyas voces e
historias no se escriben ni se escuchan en la
poltica tradicional.
Retomando los antecedentes festivos pre-
hispnicos, que confuyen y se solapan simul-
tneamente con el festejo del carnaval y que
estn relacionadas con la fertilidad y la cose-
cha, responden a un sistema de prcticas co-
lectivas ligadas a una compleja red de vncu-
los que se proponen aquellas sociedades donde
el hombre reconoce su pertenencia a un orden
csmico y que su prctica, desde una compleja
red de vincularidades que se sostienen desde
la complementariedad y la reciprocidad, debe
prodigarse en sopesar lo justo, para mantener
el equilibrio que es el fn ltimo, pues sin l se
pone en riesgo la vida misma. Aquel momen-
to festivo, de ritual colectivo, es un momento
de jbilo para celebrar la vida, para agrade-
cer respetuosamente a los hermanos mayores
de la naturaleza como la lluvia, para festejar
por la cosecha que es el producto del esfuer-
zo de todos, para sanar los vnculos, en def-
nitiva para recordar su pertenencia al cosmos
y la labor que les cabe a todos para cuidar la
vida. Paradjicamente, aquella festa, no es la
festa del desorden, sino el momento del en-
cuentro colectivo para celebrar y recordar su
pertenencia al orden, al nico orden recono-
cido que es el orden csmico. Pero adems
aquel momento, es solo una parte del ritual de
la vida que es, para los pueblos indgenas, la
gran festa csmica.
La celebracin del carnaval en la Amri-
ca Profunda, como prctica ritual que nos lle-
ga con la intromisin colonial, ha sufrido con
el tiempo reinterpretaciones y reconfguracio-
nes que pueden expresarse a travs de la sus-
titucin, yuxtaposicin o enmascaramiento de
prcticas y procesos socioculturales. En este
contorno nefasto del desencuentro cultural en-
tre la cultura europea y las mltiples culturas
primigenias de la regin, la prctica genocida
del conquistador puso en escena su deseo ino-
cultable de eliminar al otro.
Fundado en su verdad absoluta, el hom-
bre europeo niega la existencia de la otra
cultura, atribuyendo la condicin de cuasi hu-
mano al indgena por no profesar la fe cris-
tiana; niega a los achachilas para imponer a
la virgen, o vincula los antiguos rituales que
se realizan en agradecimiento y respeto de los
muertos con el culto al diablo.
Marcelo Barrientos (2011)
6
plantea que la
entronizacin de santos y vrgenes estuvo re-
lacionada con el reemplazo de costumbres y
tradiciones preexistentes en las poblaciones
andinas. Esto explica la coincidencia de fes-
tas religiosas con anteriores celebraciones an-
cestrales que se realizan hacia fnes del siglo
XVIII.
6
Barrientos, Marcelo (2011): Dinmicas y procesos del carnaval
de Oruro. Experiencias y discursos en el Carnaval de Oruro, en:
Fiesta urbana en Los Andes. Bolivia: CEPA.
Fueron mltiples las formas y acciones des-
plegadas por el conquistador para desterrar o
al menos silenciar las expresiones rituales pro-
pias de la otra cultura. Tal es el caso de la fes-
ta de Corpus Christi, en cuyo caso el Virrey
Toledo dict varias ordenanzas obligando a la
participacin por ofcio en la nueva celebra-
cin, bajo pena de castigo o multas a los ind-
genas. Dcadas ms tarde el Inca Garcilaso en
su Historia del Per, describe el majestuoso
ingreso de las diferentes naciones indias a la
festa de Corpus Christi.
Durante la colonia, la organizacin de la
festa estaba en manos de cofradas, organi-
zaciones que adheran a determinado santo o
virgen que se encargaban no solo del culto re-
ligioso sino tambin de la identidad social y la
asistencia de sus miembros.
El 10 de febrero de 1781 se produce la gran
rebelin indgena de la cual participan todos
los indgenas de la regin. El historiador Scar-
lett OPhelan
7
, seala que en las festas y ri-
tuales indgenas como consecuencia de las li-
baciones, bailes y concentraciones masivas se
aportaban los elementos necesarios para pen-
sar en rebelarse, ayudados por las wakas como
smbolo de liberacin ante el poder colonial.
Luego de 500 aos, aquella resistencia cul-
tural sigue manifesta en las prcticas rituales
de agradecimiento en los Apus, las wakas y
las apachetas.
El sentido del carnaval como prctica de
resistencia en nuestro continente tiene necesa-
riamente aquella impronta y en ella, la partici-
pacin de los jvenes marca una bsqueda de
identidad en el pasado indgena.
Sin duda los jvenes se apropian de este es-
pacio de expresin de resistencia. La investi-
gadora peruana Zoila Mendoza
8
, afrma que
7
Citado por Barrientos Op.cit pg. 34.
8
Mendoza, Zoila (2001): Al son de la danza: identidad y compasas
en el Cuzco. Lima: Pontifcia Universidad Catlica.
las danzas altiplnicas siguen siendo un arma
poderosa para las jvenes generaciones como
herramientas para transformar su realidad so-
ciocultural. Al mismo tiempo comenta que al
comenzar su investigacin dentro del mundo
acadmico las danzas rituales y en general la
llamada cultura folklrica eran reminiscencias
de la cultura tradicional a punto de desapare-
cer. No obstante, los resultados de sus indaga-
ciones resaltan la importancia de estas prc-
ticas culturales de los pueblos andinos. Ellas
constituyen mbitos vitales donde los andinos
confguran su forma de estar juntos.
Por otra parte, las refexiones de Roberto
da Matta (2002)
9
en su anlisis del carnaval
en Brasil propone la posibilidad de juntar en
el estudio del carnaval el rito con el mito, con
dramatizaciones de temas y problemas bsi-
cos de lo cotidiano de una sociedad. Es decir
como modos capaces de permitir la refexin
y la alternativa al mundo real. Los personajes
y los rituales son creaciones sociales que re-
fejan los problemas y dilemas bsicos de la
formacin social que los engendra. En Brasil
los carnavales son vistos como propiedad de
todos y como momentos donde la sociedad se
descentraliza.
La llamada festa de carnaval se denomina
entre los aymaras como festa de la Anata, es
el inicio de la cosecha de los alimentos, es la
festa ms esperada e importante, donde aque-
llos que migraron regresan a sus pueblos para
el festejo. El da denominado jiska anata los
aymaras van con msica y danza para hacer
la chayawa y challa con vino a los sembra-
dos. Las mujeres hacen la chayawa a las ca-
sas esparciendo al techo y alrededor de la casa
con fores silvestres y las parejas hacen el rito
la chuwa al aywiri depositando coca y licor
en un par de vasitos para echar al techo de la
casa. El aymara festeja y agradece a la casa
para que no falte nada. Meses antes de la fes-
9
Da Matta, Roberto (2002): Carnavales, malandros y hroes. Ha-
cia una sociologa del dilema brasileo. Mxico: Fondo de cultu-
ra Econmica.
ta de la Anata se realiza la qhachwaa canto
y baile nocturno entre los solteros y solteras.
Esto da lugar a muchas composiciones musi-
cales de parte de los jvenes.
Durante el carnaval el altiplano se viste de
verde y de fores multicolores, el nombre de
Anata en aymara quiere decir juego, por eso
es el momento en que las familias disfrutan
de la alegra bailando y saludando a los pa-
drinos, las casa y los sembrados. El llamado
jiska anata (juego pequeo) es la visita de los
solteras/os y nias y nios muy bien arregla-
dos bailando e interpretando una pinkillada.
Visitan las chacras llevan banderas y lanzan
serpentinas, es el encuentro de la papa nue-
va con la papa vieja, seal que no han pasado
escasez de papas, que no han pasado hambre.
Toda la semana de festejo se challa la papa,
se come papa nueva con queso y chicharrn
y tambin caldo. A la papa hay que challarla
con vino.
Noviembre es para los andinos el mes de
los muertos. Los muertos pertenecen al mun-
do de abajo manqhapacha y aparecen en no-
viembre teniendo por tarea la fecundacin de
los cultivos, esta tarea se cumple en la poca
de lluvias. Se dice que en carnaval vuelven a
aparecer en tiempo de la precosecha (febrero
o marzo). Los difuntos dentro de este contex-
to, signifcan el espritu de los muertos, de los
antepasados. Antiguamente segn estudiosos
de la cosmovisin andina, se denominaba a los
muertos como supay y wari
10
.
La reinterpretacin deformada de los es-
paoles sobre Supay y Wari pasaron a desig-
nar al diablo. El nuevo contexto minero de las
minas de plata provoca nuevas situaciones en
la poblacin indgena haciendo aparecer otros
smbolos y rituales, por ejemplo el To de la
mina que puede ser la representacin de su-
pay o wari es decir el espritu de los muertos.
10
Barrientos, Marcelo (2011): Dinmicas y procesos del carna-
val de Oruro. Experiencias y discursos del carnaval de Oruro, en:
Fiesta urbana en Los Andes. Oruro: CEPA.
Es all una aproximacin al conocimiento del
fenmeno del carnaval de Oruro, Bolivia.
La danza de los rebeldes
11
, que expresa el
sentir popular de los orureos ms conocida
como La Diablada, da voz al desahogo de
los mineros mitayos donde aforan represiones
guardadas contra el poder de quienes lo sojuz-
gan. Indudablemente hay un preludio contra
hegemnico y contestatario. En tal sentido se
sostiene que es la rebelin convertida en fes-
ta, expresa la lucha permanente por la libertad
y la armona social.
Por su parte La Morenada, una creacin co-
lectiva de Aymaras, Carangas y Urus, inicial-
mente fue una danza de negros, morenos tra-
dos a estas tierras desde el continente africano
en calidad de esclavos que en un principio no
pudieron aclimatarse a la altura y al trabajo de
las minas por lo que fueron trasladados a las
Yungas para el trabajo forzado en los cafeta-
les, cocales y viatales, sometidos por mayor-
domos llamados caporales.
En Argentina, en el contexto de la regin
del NOA (noroeste argentino), ubicado en la
regin cultural de los andes centrales, las com-
parsas de indios son agrupamientos vecinales
nacidos en las principales ncleos urbanos, en
particular la ciudad de Salta hace ms de cien
aos
12
. En este ltimo caso, la comparsa de in-
dios surge como expresin cultural de resis-
tencia promovida por los jvenes, hijos de fa-
milias descendientes de los pueblos indgenas
de los valles calchaques que protagonizaron
a lo largo de los siglos de dominacin espao-
11
Rivera, Silvia (1985): La diablada danza rebelde. La Paz: Edi-
torial AQU.
12
Vera, Jess (1995): La comparsa en Salta. El otro discurso. He-
meroteca de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacio-
nal de Salta.
la y durante la poca de la repblica innume-
rables formas de resistencia, tal es su perma-
nente voluntad de volver a la tierra a pesar de
la prdida de la lengua y el desarraigo trgico
a que fuera sometido sistemticamente
13
. Sus
descendientes ponen en valor a Kakanchic
14
,
el viento paritario que lleva y trae la lluvia, y
como hijos del viento y de aquella dispora, la
civilizacin huayra hace sonar sus cajas, las
tumbadoras y el canto de las coplas, atavia-
dos de plumas, gorros y vestimentas que reco-
gen los vestigios simblicos de la cosmovisin
indgena andino amaznica. Es el ser com-
parsero, es la identidad que vuelve y resiste
en la trrida calle de cemento en pleno carna-
val. Desde la diversidad, tambin estn los ca-
porales, recreado como aporte de los jvenes
pertenecientes a los nuevos colectivos huma-
nos que se forman en los barrios perifricos en
su condicin de desplazados que migran espe-
cialmente desde Bolivia.
El carnaval entonces, tras las mscaras
otras de la resistencia, nos propone un hecho
pedaggico trascendente, donde el escenario
callejero se convierte en la gran escuela co-
lectiva, que deja aforar la memoria ancestral
para sembrar conciencias. Tras las mscaras,
ocultos estn los rostros otros, invisibilizados,
excluidos, ignorados, de los que mataron pero
vuelven para re-existir, jugando a vivir jugan-
do. Un pueblo hecho maz, dispuesto a ali-
mentar la verdad y la justicia.
Dra. Adriana Zaffaroni
Directora/editora
13
Zaffaroni, Adriana y Choque, Gerardo (2009): Los pjaros del si-
lencio. Memoria y protagonismo de los pueblos originarios. Salta:
Editorial Milor.
14
Zaffaroni, Adriana y otros (2011): Kakanchik, Pjaros de las tor-
mentas. La resistencia del pueblo Quilmes. De la dispora al eter-
no retorno. Salta: Editorial Milor.
ARTCULOS DE
REFLEXIN
TERICA
RESUMEN
En estas pginas aproximo algunas re-
fexiones acerca del sentido social del car-
naval como festa -y tambin como espect-
culo- desde las cuales mirar esta forma de
su manifestacin que puede ser interpretada
como una de las que muchos sectores socia-
les tienen a su alcance para dar re-existencia
a estilos de vida distintos de los incorpora-
dos por la cultura hegemnica. Esa mirada
se enfoca en las formas actuales de su expre-
sin en el espacio urbano de Salta, buscando
encontrar su sentido a partir de las transfor-
maciones que se han producido en el trans-
curso de ms de un siglo, destacando que se
trata de una aproximacin que se traduce en
un discurso acadmico sobre esa prctica
reactiva e identifcatoria, pero no de la prc-
tica misma como experiencia compartida.

Palabras clave: festa, pueblo, cultura po-
pular, mercado, colectivos de identifcacin.
RESUMO
Nessas pginas aproximo algumas re-
fexes sobre o sentido social do carnaval
como festa e tambm como espetculo
a partir das quais olhar esta forma de ma-
nifestao que pode ser interpretada como
uma das que muitos setores sociales tm ao
seu alcance para dar re-existncia a estilos
de vida diferentes aos incorporados pela cul-
tura hegemnica. Esse olhar focaliza as for-
mas atuais da sua expresso no espao urba-
no de Salta buscando encontrar seu sentido
nas transformaes que foram produzidas
no decorrer de mais de um sculo, destacan-
do que se trata de uma aproximao traduzi-
da em um discurso acadmico sobre essa
prtica reativa e identifcatoria, mas no da
prtica em si como experincia compartil-
hada.
Palavras-chave: pessoas, cultura popu-
lar, de mercado, identifcao coletiva.
La cultura no terminaba para noso-
tros en la produccin y el consumo de
libros, cuadros, sinfonas, pelculas y
obras de teatro. Ni siquiera empeza-
ba all.
Entendamos por cultura la creacin
de cualquier espacio de encuentro en-
tre los hombres y eran cultura, para
nosotros, todos los smbolos de la
identidad y la memoria colectiva: los
Construccin de alteridades en
el espacio-tiempo del carnaval
Zulma Palermo*
r
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/

P
g
s
.

1
3

a

2
3
Construo de alteridades
no espao-tempo do carnaval
* Ha sido Profesora Titular de Teora Literaria en la Universi-
dad Nacional de Salta. Orient sus investigaciones desde la crtica
cultural latinoamericana a partir de procesos locales. Actualmen-
te es Profesora Emrita de esa Universidad y participa en el co-
lectivo Modernidad/Colonialidad/Decolonialidad desde sus co-
mienzos, lnea desde la que dicta Seminarios y Conferencias en
distintas unidades acadmicas argentinas y extranjeras. ltimos
libros publicados: Desde la otra orilla. Pensamiento crtico y po-
lticas culturales en Amrica Latina; Cuerpo(s) de Mujer. Repre-
sentacin simblica y crtica cultural; Las culturas cuentas, los
objetos dicen; Colonialidad del poder: discursos y representa-
ciones. En la coleccin El Desprendimiento de Ediciones del Sig-
no ha coordinado los volmenes Arte y esttica en la encrucijada
descolonial y Pensamiento argentino y opcin decolonial (Argen-
tina). Correo electrnico: [email protected]
Zulma Palermo
como una prctica transformadora de la vida,
lo que constituye de por s un hecho poltico
en sentido pleno. Por ese camino revierte el
orden establecido por el poder dominante (en
cualquier tiempo y lugar) exhibiendo las con-
tradicciones nunca resueltas entre lo viejo (la
repeticin) y lo nuevo (el cambio), el centro y
la periferia, lo local y lo global.
Las carnestolendas, por lo tanto, no son vi-
vidas como una lucha de sectores o de cla-
ses, sino como una festa ritual en la que pervi-
ven muy viejos componentes con la constante
incorporacin de otros nuevos, emergentes del
contexto epocal y de su localizacin espacial,
por lo que cada manifestacin carnavales-
ca -diramos con M. Bakhtin- es cronotpi-
ca de un orden de la cultura popular
2
. La que
ac habr de interesarnos es la prctica que se
concreta en el espacio urbano de la ciudad de
Salta en nuestros das, con la fnalidad de in-
dagar si dentro de ese acontecimiento persiste
su sentido de resistencia y/o revulsin y cu-
les son las transformaciones que se han produ-
cido a travs del tiempo con la incorporacin
de nuevos protagonistas y la intervencin del
Estado.
Dada la complejidad que implica esta
aproximacin, creo necesario iniciar estas re-
fexiones revisando la nocin /cultura popu-
lar/, para luego mirar esta forma de su ma-
nifestacin que puede ser interpretada como
una de las que muchos sectores sociales tienen
a su alcance para dar re-existencia a estilos de
vida distintos de los incorporados por la cultu-
ra institucional, a abrir la posibilidad de futu-
ros que son, al mismo tiempo, pasados por re-
vivir. Para que este sea un recorrido tico, se
hace necesario poner en claro que lo que ac
hacemos es generar una aproximacin que se
traduce en un discurso acadmico sobre esa
prctica reactiva e identifcatoria, pero no de
2
Es necesario aclarar que la nocin de cronotopo elaborada por el
terico ruso -a quien se recurrir con frecuencia en estas pginas-
refere a la prctica literaria entendida como produccin esttica
que ac abrimos a otros registros expresivos y actualizados.
testimonios de lo que somos, las profe-
cas de la imaginacin, las denuncias
de lo que nos impide ser.
D. Galeano, Das y noches
de amor y guerra
L
as palabras de Galeano que tomo como
epgrafe sostienen un orden del conoci-
miento en tanto comprensin de la cul-
tura que -si bien referidas a las experiencias
de los aos previos a las dictaduras en el
Cono Sur dentro de la utopa setentista- han
encontrado una fuerte actualizacin desde la
emergencia de los diversos y heterogneos mo-
vimientos sociales en Amrica Latina en las
ltimas dcadas. Esa pulsin se mantuvo en
alerta y se manifesta en nuestros das a tra-
vs de prcticas culturales que ponen en acto
expresiones de una alteridad que ya no puede
ser ignorada.
De all la necesidad de que la mirada aca-
dmica y su circulacin discursiva manifesten
un renovado inters hacia objetos culturales
por fuera del estrecho campo de expresin de
los sectores privilegiados productores de alta
cultura, poniendo nfasis en todas las prc-
ticas simblicas ejercidas por el comn y que
informan directa o indirectamente de las di-
versas maneras de instalarse en el mundo.
Es de una de esas manifestaciones de la lla-
mada cultura popular -el carnaval- que se
ocupan estas lneas, prctica que persiste des-
de tiempos muy lejanos en las culturas medi-
terrneas
1
. Su pervivencia y migracin se ex-
plican por cuanto se trata de una actividad
que se vive como un acontecimiento, es decir,
1
esta festa de la Edad Media entronca con las saturnales roma-
nas y las kronia griegas [] con los cultos egipcios de la diosa Isis
y festas babilnicas y hebreas, como el pirum (Cortazar, 2008:
31). En general est vinculada a prcticas propiciatorias relaciona-
das con la fertilidad de la tierra, en tiempos de solsticios y equinoc-
cios, es decir, aquellos en los que se concretan los cambios estacio-
nales. Coincidentemente pero desde una perspectiva distinta, en la
cultura andina, especfcamente en la inca, durante el mes de febre-
ro se realizaban ofrendas de oro, plata y ganado a las principales
huacas como el sol, la luna, los templos y las divinidades locales
situadas en las montaas ms altas.
la prctica misma como experiencia compar-
tida. Como explicita Grosso, contemplamos e
intentamos interpretar
[l] a rebelda de los cuerpos [que] no es
lo ms profundo, sino la topografa
que ms salta a la vista y se interpone
en el camino exterior. Aquella ontogra-
fa del discurso que perflaba Rodolfo
Kusch en medio del vaco intercultural
entre la tradicin objetivante del inves-
tigador y el gesto simblico del sujeto
de comunicacin que interacta con l
(2010).
CULTURA POPULAR:
UNA CATEGORA EXPLICATIVA
Sostengo -con Enrique Dussel- que pue-
blo es un actor colectivo poltico, no un sujeto
histrico sustancial fetichizado (2006: 91),
por lo que ac el trmino designa una catego-
ra explicativa que involucra a la cultura que le
es propia, incluidas las costumbres, las formas
de transaccin econmica, los posicionamien-
tos ecolgicos, en fn, todo aquello que hace
al comn de los que se encuentran por fue-
ra del poder dominante y de su consecuente
alienacin. De modo, entonces, que las no-
ciones /pueblo/ y /cultura popular/ remiten a
los movimientos de los sectores excluidos (y
sus agentes) que lograron y logran con sus lu-
chas algunas reivindicaciones; estamos por lo
tanto lejos del sentido peyorativo que adquiri
la nocin de /populismo/ con las atribuciones
de fascismo, demagogia y poder, propio de las
derechas extremas
3
.
Por el contrario, entendemos que el pue-
blo acta como cuerpo en tanto es externo al
3
En tanto se trata de una crtica desde el discurso poltico incre-
mentada por el meditico, es interesante al respecto esta afrmacin
de Nicols Casullo: Avanzada la primera dcada del siglo XXI, las
diatribas contra el populismo no remiten tanto a sus diversifcadas
experiencias histricas difciles de catalogar, como a las falencias,
astucias y pertrechamientos culturales de esta poca: a una pre-
disposicin claramente confrontativa desde la derecha ideolgica
(2007: 127).
sistema dominante porque sabe que tiene otra
memoria, otra lengua, otra cultura distinta de
la ilustrada. De all que sus manifestaciones
culturales, como formas de expresin de esos
sentidos que les son propios, no buscan ocu-
par el lugar del otro poderoso en el sistema,
sino sustancialmente modifcarlo
4
. Por lo tan-
to, nos afncamos en una nocin de /pueblo/
-y en consecuencia de /cultura popular/ de di-
mensin ontolgica- que se opone directamen-
te al modo en que el capitalismo ha impuesto
su modelo, ahora global, como nica condi-
cin de vida, como nico modo de ser para
millones de personas en este planeta.
De este modo, y como categora explica-
tiva, entenderemos que en la cultura popular
-como una de las formas de luchas anticapita-
listas y decoloniales emprendidas por el pue-
blo como conjunto en las prcticas colecti-
vas- se juegan conjuntamente en el plano de la
poltica, modifcada por la festa como emer-
gencia de lo oprimido que interviene as sobre
el modo de existencia social.
EL CARNAVAL: UN COLECTIVO
DE IDENTIFICACIN
5
Dados los criterios ms arriba asumidos, el
carnaval en tanto festa del pueblo es, por
defnicin y persistencia, un espacio de cons-
truccin de alteridades que se expresan a tra-
vs de esta forma colectiva de identifcacin,
es decir, de pertenencia. Si se entiende el car-
naval como acontecimiento poltico, no se tra-
ta meramente de un espectculo que se repre-
senta para ser mirado desde fuera, sino de una
actividad propiamente social de intercambio y
solidaridad en la que cada quien participa con
su cuerpo en el cuerpo de todos, del comn.
De all que alcance su valor mximo: la inver-
sin del poder, de lo instituido, de lo legiti-
mado, ya que pone abajo lo que est arriba y
4
Esto -como se ver- tiene una particular forma de manifestacin
en la festa actual del carnaval, distinta de la del medioevo.
5
Tomo la categora de Ammann y Da Porta, 2008.
Zulma Palermo
se aproxima a la tierra como principio de vida
identifcndose, entre nosotros, con las con-
cepciones cosmognicas americanas y su va-
lor doblemente contradictorio: la muerte para
dar vida segn los ritmos de la naturaleza. De
all tambin su sentido liberador.
Esa liberacin que se expresa a travs del
disfraz como mscara, del uso de un lenguaje
desenfadado y an grosero (Bakhtin, Op. Cit.),
el pastiche y la imitacin de personajes actua-
les devenidos tanto del campo poltico como
del espectculo, generan una crtica reactiva
que, al caricaturizar, produce risa, cumplien-
do una funcin catrtica. Afrman as, por un
lado, su pertenencia a un espacio de mayor
libertad que el de la manifestacin ofcial y,
por otro, se deslindan del discurso considera-
do serio y verdadero. En su festividad, y
con la risa, sostienen verdades otras. De all
el acierto bakhtiniano cuando -adelantndose
a la posmoderna nocin de multitud
6
- sea-
la que
La multitud en regocijo que llena la pla-
za pblica no es una multitud ordinaria.
Es un todo popular organizado a su ma-
nera, a la manera popular, fuera y fren-
te a todas las formas existentes de es-
tructura coercitiva social, econmica y
poltica, en cierta medida abolida por la
duracin de la festa [] Esta organiza-
cin es, ante todo, profundamente con-
creta y sensible. Hasta el apretujamien-
to, el contacto fsico de los cuerpos, est
dotado de cierto sentido [] el pueblo
experimenta su unidad y su comunidad
concreta, sensible, materiales y corpo-
rales (1970: 229)
7
.
6
Esta nocin gestada fundamentalmente por el discurso del
posmercado de A. Negri y Hard (2003) reemplaza en esa pro-
puesta a la de pueblo como clase social, proponiendo con ella la
posibilidad de una reivindicacin de la democracia por medio de los
movimientos sociales.

Todos los destacados en esta cita y las subsiguientes de este texto
son de la versin francesa consultada; en sta se utiliza el trmino
foule que puede traducirse tanto por multitud como por mu-
chedumbre; dado el sentido contextual prefero en mi versin cas-
tellana utilizar multitud.
Ese todo popular organizado no es, pre-
cisamente, una estructura que responde de
manera consciente a formaciones sistmicas
como las de los gremios o los partidos pol-
ticos, sino la pulsin de un pueblo con la es-
peranza de alcanzar un orden distinto. Por
eso estas festas populares han servido siem-
pre para marcar su diferencia con los grupos
identifcados con manifestaciones ofciales y
cerradas, ya que se brindan como espacios
abiertos en donde hay una permisividad ma-
yor de la que desde el poder se admite, porque
es lo que desde ese lugar de poder se espera de
la cultura popular -vulgar y grosera- que no
tiene posibilidades de ocupar ningn espacio
defnitivo; desde esta mirada no acarrea ries-
gos, porque se reduce al breve tiempo de du-
racin de la festa.
Es por eso que ac seguimos privilegiando
la nocin de /pueblo/ como sinnimo de /mul-
titud/ en Bakhtin, no en su acepcin moderna
sino en la decolonial fanoniana segn la que
el pueblo es, fundamentalmente, el coloniza-
do -el condenado de la tierra- que, como lo
demuestra la experiencia del presente, no es
slo el pobre sino todo conglomerado -na-
cional, trasnacional, regional, de gnero, ra-
cial, cognitivo, etc.- sometido a regmenes de
sujecin, explotacin, terrorismo de estado y
salvataje democrtico. Es decir que la po-
breza se entiende aqu no slo como la caren-
cia de ingresos sino tambin como una suerte
de nominacin genrica de las clases conside-
radas inferiores por las elites (lvarez Legui-
zamn, 2003: 126).
El carnaval, al reunir un conjunto diverso y
heterogneo de prcticas sociales de orden po-
pular, despliega un potencial subversivo, reac-
tivo, que se intensifca a medida que se distan-
cia de los centros del poder, aun cuando stos
sean sus promotores. Ya en los albores del s.
XX J.C. Maritegui manifestaba que, pese a
que la burguesa se lo haba apropiado, el car-
naval era de hecho revolucionario porque, al
ubicar al burgus en un disfraz, lo volva una
parodia inmisericorde del poder y el pasado
(Maritegui, 1974: 127). Similar afrmacin es
tambin enunciada por Bakhtin:
Las formas de la festa popular tienen la
mirada dirigida hacia el porvenir
y presentan su victoria sobre el pasado,
la edad de oro: la victoria de la profu-
sin universal de los bienes materiales,
de la libertad, la igualdad y la fraterni-
dad. La libertad del pueblo garantiza el
triunfo del porvenir (Op. Cit.: 230).
No se encuentra lejos de estas aserciones
-despus de transcurrido un siglo- el discur-
so flosfco-poltico de E. Dussel que, al re-
fexionar sobre los estados de rebelin en
Amrica Latina durante el s. XX, entiende al
poder liberador del pueblo como una hiper-
potencia nacida del impulso de conservacin
de la vida que busca dejar de ser una cosa,
un objeto al servicio del poder, para transfor-
marse en la potencia de un actor colectivo,
no sustantivo ni metafsico, sino coyuntural
como un bloque que se manifesta y desapa-
rece, como un poder nuevo que est debajo de
la praxis de liberacin antihegemnica y de la
transformacin de las instituciones (Op. Cit.:
94-99)
8
. Es ese pueblo que no teme a la lucha
porque nada tiene que perder, segn Dussel,
en reiterada aproximacin bakhiniana:
En el todo del mundo y del pueblo no
hay lugar para el miedo, que slo pue-
de penetrar en una parte aislndola del
todo, en un eslabn agonizante, separa-
do del Todo naciente que forman el pue-
blo y el mundo, un todo triunfalmente
alegre y que ignora el miedo (Bakhtin,
Op. Cit.: 230).
Slo en las instancias revolucionarias,
cuando el pueblo persigue un proyecto libera-
dor, es que pierde el miedo porque va en busca
de su lugar en el mundo. Sin embargo, hay un
eslabn agonizante que teme, eslabn gene-
rado por la narrativa de la globalizacin que
8
El destacado es mo
insta a alcanzar el xito como nica posibili-
dad futura, a tener ms en lugar de perseguir
el buen vivir. Esa intimacin difcilmente
puede cumplirse dada la inequidad en la dis-
tribucin de las oportunidades y de los bienes
que impera en el capitalismo global, por lo que
se genera miedo a no cubrir las exigencias del
sistema; de ese modo
Los miedos nos rondan a cada instante,
desenvainando sin recato su daga de lo
prohibido, es decir, de la imposibilidad
de faltarle a la certeza y a la estabilidad,
de cumplirle a lo previsible en desmedro
de lo misterioso, de lo fantstico, de lo
irremediablemente desconocido (Albn-
Achinte, 2008: 12).

Es tambin en la festa como ritual y en
particular en su expresin carnavalesca, cuan-
do el pueblo puede ser l mismo perdiendo el
miedo porque sabe que en esas instancias no
ser reprimido.
EL CARNAVAL, AQU, HOY
Para examinar las estrategias de construc-
cin simblica de un territorio popular, mixtu-
rado y otro en el espacio blanco de la ciu-
dad, a travs de la posible afrmacin de una
fuerza y una presencia trasformadora desde la
alteridad en las carnestolendas locales, se hace
necesario esbozar una rpida aproximacin a
las relaciones que existen entre la poblacin
de las periferias populares urbanas
9
de la ciu-
dad de Salta con el Estado en nuestros das.
Si nos remontamos a los fnales del s. XIX,
la formacin social de Salta ofreca un perfl
fuertemente colonial sostenido en los princi-
pios reguladores de un Estado que, prximo el
centenario de la independencia, segua estan-
do en manos de la pequea oligarqua local,
orgullosa de su patrimonio hispnico y exclu-
9
La aclaracin es necesaria porque ac -como en todas las ciudades
de estos tiempos- son tambin perifricos los barrios privados, los
guetos de la riqueza en la ciudad blanca.
Zulma Palermo
yente de nativos y an criollos (Cfr. Mata y
Palermo 2011 y lvarez Leguizamn, 2004).
Ahora bien, segn la informacin reunida de
manera dispersa por Cceres y Cceres (s/f),
el carnaval urbano tena en los corsos
10
su
forma de manifestacin casi exclusiva. A di-
ferencia de la festa en los espacios no urba-
nos en las que -como tambin explicita Corta-
zar (Op. Cit.)- la festa incorporaba a todos los
miembros de las comunidades, en la ciudad la
iniciativa, organizacin y concrecin de los
corsos, estaba en manos de la oligarqua que
la asuma como una entre otras de sus prcti-
cas sociales.
Avanzadas algunas dcadas, es altamente
signifcativo que estas manifestaciones se sec-
torizaran segn una organizacin estamentaria
que mantiene el perfl diseado por Bernardo
Fras en sus ensayos (cfr. Palermo, 2011 y l-
varez Leguizamn, Op. Cit.), ya que se reali-
zaban en tres lugares simultneamente: la oli-
garqua, siguiendo su tradicin, conjugaba los
bailes de mscaras (a la manera europea) con
los corsos en la Plaza Central, mientras se rea-
lizaba otro para los sectores medios (calle Ur-
quiza) y uno de carcter bien popular (calle La
Florida) (Cceres y Cceres, Op. Cit.). Las ca-
rrozas distinguan ya a los corsos de la Plaza 9
de Julio en tanto que las comparsas de indios
-caractersticas de las poblaciones del interior
provincial- eran expresin comn a todos ellos,
con una importante diferencia: mientras en los
corsos de la oligarqua las comparsas eran tra-
das desde fuera del sector convocante, en los
otros se integraban con miembros de las comu-
nidades barriales. Tal sectorizacin se mantu-
vo durante la primera mitad del s. XX mien-
tras se produca un lento y progresivo cambio
en la cartografa poblacional.
Las transformaciones del perfl urbano
desde entonces y su casi reversin en las l-
10
Del latn cursus = carrera; en Argentina y Chile desde el s XIX,
se denomina as al paseo de carruajes en avenidas y ms espec-
fcamente, como americanismo, desfle de carruajes en carnaval
(Diccionario Espasa-Calpe, 2001)
timas dcadas del siglo -despus de la reins-
tauracin del sistema democrtico durante la
presin de la avanzada neoliberal de los 80-
90 comparten muchas de las que caracterizan
a otras localizaciones urbanas de la extensin
nacional con particularidades propias del pro-
yecto de gobierno local, cuando
Se promueve el fortalecimiento del sen-
timiento identitario localista, acompaa-
do de una exacerbacin de la salteidad:
una ciudad que progresa y avanza hacia
el futuro con una urbanizacin moderna
pero que apela a las tradiciones (lvarez
Leguizamn y Villagrn, 2010: 245)
La manipulacin del estado para esta cons-
truccin del imaginario llev como contrapar-
tida el incremento de la pobreza, la prolifera-
cin de la explotacin laboral tanto privada
como por el Estado, la explosin demogrf-
ca de las periferias por una migracin hetero-
gnea y mayoritariamente desocupada; estos
grupos disean parte del perfl de una franja
numricamente signifcativa del pueblo que
pugn y pugna por encontrar su lugar en la
construccin de una subjetividad nueva y dis-
tinta de la ofcial. Pues, como aclara Raymond
Williams, si bien la hegemona que impone el
Estado no se da de modo pasivo como una
forma de dominacin [sino que requiere] ser
continuamente renovada, recreada, defendida
y modifcada [] es continuamente resistida,
limitada, alterada, desafada por presiones que
de ningn modo le son propias (2000: 134).
De all que el pueblo siga encontrando
formas de expresin -ya sea como reclamo a
travs de piquetes, o de festividades religiosas
y conmemorativas, etc.- que actan como ele-
mentos importantes de mediacin, las que fue-
ron haciendo visible su presencia en la socie-
dad, pasando de la negacin, el ocultamiento y
hasta la represin institucional a una incorpo-
racin de los diferentes y de sus productos
en las calles cntricas
11
, al mismo tiempo que
11
Es necesario sin embargo sealar que, junto a esta incorporacin
se produca un emblanquecimiento cultural
generalizado y una rehispanizacin arquitec-
tnica con la llamada recuperacin del cen-
tro histrico, proyecto extendido hasta estos
aos del nuevo siglo.
Este rpido y grueso trazo acerca del estado
de sociedad en nuestros das, posibilita gene-
rar algunos interrogantes acerca de la celebra-
cin actual del carnaval urbano, a los efectos
de dejar abiertas algunas hiptesis acerca de
su posible rol liberador. Afrmaba ms arriba
en relacin con el carnaval conceptualmente
entendido como acontecimiento poltico que,
al reunir un conjunto diverso y heterogneo de
prcticas sociales de orden popular, despliega
un potencial subversivo, reactivo, que se in-
tensifca a medida que se distancia de los cen-
tros del poder, aun cuando stos sean sus pro-
motores.
La expresin del carnaval urbano por anto-
nomasia, en nuestros das, sigue encontrando
su manifestacin ms signifcativa en los cor-
sos distribuidos en algunos barrios por fuera
del macrocentro urbano. Su organizacin res-
ponde a acuerdos entre asociaciones privadas
-la ms importante de ellas de procedencia
barrial- dedicadas a esta actividad (o que la
orientan en funcin de esa fnalidad) y el esta-
do municipal el que, en ltima instancia, regu-
la, autoriza y controla. Para ello genera regla-
mentos, dispone de fuerzas policiales y cobra
tributos a sus socios.
Por otro lado, si recorremos el sitio virtual
del Gobierno de la Provincia de Salta, en par-
ticular el espacio destinado a la promocin tu-
rstica, queda claro que las expresiones/produc-
ciones culturales del pueblo -en este caso las
festas del carnaval- son utilizadas all como
mercanca de evidente potencial comercial ten-
dido al consumo y la obtencin de bienes:
mercantilizada de las producciones artesanales del pueblo al cen-
tro urbano, se produce una criminalizacin de la pobreza, particu-
larmente orientada a los jvenes y a los migrantes bolivianos sobre
quienes recae tambin el juicio negativo de las barriadas.
El ministro de Cultura y Turismo, Ma-
riano Ovejero, particip de la frma de
convenio de cooperacin entre el Minis-
terio de Turismo de la Nacin y la Se-
cretara de Cultura de la Nacin, para
la ejecucin de los Carnavales Federa-
les de la Alegra 2012, que se realiza-
rn del 20 y 21 de febrero del ao prxi-
mo y contarn con la participacin de 19
provincias del pas. De esta manera, se
busca contribuir al progreso socioeco-
nmico de la Argentina, impulsando y
posicionando ambos sectores como una
fuente de desarrollo de oportunidades.
El espritu de la medida es revalorizar,
difundir y promover en la sociedad el
uso del feriado de carnavales, proyec-
tndolo como un espacio de encuentro,
celebracin popular y expresin libre de
las distintas culturas regionales; gene-
rando conciencia en el visitante sobre
la diversidad cultural y sobre la amplia
oferta de destinos con eventos de carna-
val que ofrece el pas
12
.
La noticia da valor central al progreso so-
cioeconmico usufructuando la diversidad
cultural como objeto de promocin del mer-
cado turstico local y nacional, y recurriendo
para ello a la celebracin popular y expresin
libre de las distintas culturas regionales, ade-
ms de otorgarle explcito valor de uso del fe-
riado de carnavales
13
. Se convoca a participar
de un espectculo fabricado para esa fnalidad
de modo tal que, en la conjuncin del dis-
curso del patrimonio con el del turismo como
su contraparte, la lgica de contemplacin se
asocia a la de consumo (lvarez Leguizamn
y Villagrn, 2010: 245).
Ser importante, por lo tanto, advertir qu
es lo que se ofrece para el consumo, quines
son los actores de tales manifestaciones tra-
12
www.turismosalta.gov.ar. Noticia del 23-11-2011. El desta-
cado es mo.
13
El destacado es mo.
Zulma Palermo
tando de relevar si, detrs de todo ello, el pue-
blo encuentra resquicios por los que dar cur-
so a su necesidad de liberacin; si es posible
constatar que se trate aqu y ahora de un hecho
poltico de resistencia popular
14
.
Una somera descripcin de lo que se exhi-
be en tanto espectculo puede permitirnos in-
cursionar en sus otras posibles dimensiones: la
prctica que concita la mayor atraccin de p-
blico sigue siendo la comparsa que encuentra
una importante diversidad en cuanto a forma-
to, ritmos e indumentaria. Responden stas a
distintas memorias: junto a aquellas en las que
asoman vestigios visuales de las culturas del
patrimonio inmediato en el diseo y eleccin
de conos para los gorros gigantescos (como
las denominadas en forma genrica tinkus=
encuentro, topamiento), se encuentran las que
se sostienen en prcticas devenidas de la ve-
cindad boliviana, (caporales y diabladas).
Las primeras encuentran su diferencia espec-
fca, ms all de las particularidades del ves-
tuario, en la composicin y canto de coplas en
cuyas letras inclusive suelen participar escri-
tores cannicos. Completan estas expresiones
centrales, carrozas alusivas a la manera de los
carnavales brasileros y correntinos, derivadas
tambin de la antigua usanza de los grupos
oligrquicos.
En el conjunto, esta pluriversalidad com-
parsera muestra el lado serio de la festa por
cuanto, por un lado, compiten por la obtencin
de un premio que les permite resarcirse, aun-
que fuere parcialmente, de los costos que su
puesta en marcha conlleva; por otro, porque
generalmente las coplas expresan una forma
14
Una de las formas de expresin ms penetradoras en los sectores
medios son las letras de rock que, desde una sociologa de la ca-
lle, reproducen con otro discurso el anlisis acadmico: La Lin-
da tiene calles /muy decoradas. Y los ojos siempre puestos / slo
en las fachadas. No quieren que mirs / padentro, hay tanta bron-
ca / tanta bronca guardada / de muchos que ya no tienen / nada por
perder. / Ya no les qued nada / de nada (del tema Palo & Gas,
en Vamos, CD del Grupo La Forma, letra de Horacio Ligoule. Cfr.
www.laformarock.com.ar). Es de destacar el claro distanciamiento
de estos grupos y sus pblicos de aquellos que encuentran en el fol-
clore la expresin del espritu de la salteidad.
particular de sentipensamiento
15
en el senti-
do de pensar con el corazn y la piel negra,
como manifestaba a fnes del s. XIX el afro-
caribeo Candelario Obaso. Una muestra de
la persistencia de la memoria colectiva en ese
coplero es la reiteracin -a veces muy modi-
fcada pero con un ncleo semntico sin ma-
yores cambios- de versos como los siguien-
tes: Canten, canten, compaeros / por qu se
quieren callar / el fuego que han encendido /
no lo dejen apagar. Tal fuego, que se viene
reiterando desde las carnestolendas de media-
dos del s. XIX, se llena de sentido segn el co-
rrespondiente cronotopo.
Junto a la comparsa seria se manifestan
los conjuntos o grupos humorsticos que ge-
neralmente parodian situaciones de mucha ac-
tualidad vinculadas con fguras polticas y del
espectculo, locales y/o nacionales, las que
generalmente bailan al comps de ritmos po-
pulares en boga. La fgura del travesti, por su
parte, ha venido haciendo visible a ese sector
de excluidos y no siempre desde el gesto pa-
rdico sino como una mostracin del cuerpo
por el que se ha optado. Adems de ello, se in-
tensifc la inclusin de espacios estrictamen-
te espectaculares que ponen en escena care-
tones representativos de diversos personajes
preferentemente televisivos infantiles, casi to-
dos ellos de factura hollywoodense.
Nos encontramos, entonces, ante la existen-
cia de una festa cuya celebracin -fomentada
y apoyada por el Estado con los fnes antes
sealados- convoca a la participacin activa
de ingentes grupos societarios pertenecien-
tes a los barrios urbanos, y caracterizada por
la diversalidad de sus discursos y representa-
ciones. De modo que se trata de una prctica
cuyo efecto inmediatamente constatable es la
15
Se atribuye la invencin de este neologismo a distintos pensa-
dores; cronolgicamente puede adjudicarse a Orlando Fals Borda
quien la usa para designar la diferencia epistmica de la negritud,
actualizando la expresin de Candelario Obaso. Negro aqu, para
nosotros, no designa solamente racialidad sino que se extiende a la
nocin de pobreza ms arriba sostenida, incluso ms abarcadora
que la de cabecita negra.
presencia de colectivos de identifcacin, des-
de el momento en que el barrio se pone de
pie para organizar su participacin que inclu-
ye desde el proyecto coreogrfco, seleccin
de msica, composicin de coplas, diseo y
confeccin de vestuario y ensayos permanen-
tes de danzas, extendidos durante los ltimos
meses de cada ao previo a la prxima cele-
bracin. En ello participan no slo los inte-
grantes de los grupos sino familias completas,
vecinos y allegados.
Esta red de inclusin dentro de un mismo
grupo genera vnculos que habilitan para abrir
otras formas de accin participativa en las que
funcionan, a la base, capacidad para la toma
de decisiones, autonoma de gestin y acuer-
dos interpersonales, por fuera de las organi-
zaciones jerrquicas de las asociaciones gre-
miales o barriales de gestin estatal como los
Centros de Integracin Comunitaria (CIC).
Esto es un sntoma de la capacidad del pue-
blo para concretar acciones tendientes a su li-
beracin de los aparatos institucionales, an
cuando se encuentren bajo su tutela. Al mis-
mo tiempo, esas asociaciones, en algunos ca-
sos, dan lugar a pequeos emprendimientos
comerciales ya que entran a formar parte del
mercado no slo del proyecto de folkloriza-
cin de la cultura propiciado por las polticas
pblicas, sino como prestacin de servicios en
festas particulares y/o celebraciones comuni-
tarias a lo largo del ao.
Estos efectos, resultado del esfuerzo man-
comunado como preparacin para la festa, al-
canzan otros tantos espacios de liberacin du-
rante la celebracin misma como expresin
ritual. En tanto rito, el primer dato visible es
la repeticin: ao tras ao, dcada tras dca-
da, los conjuntos danzantes repiten idnticos
gestos que, si bien ya no remiten a memorias
ancestrales, van construyendo un sentido de
pertenencia y de existencia: dan re-existencia
-con la periodicidad propia del rito- a sus for-
mas de expresin como proyeccin de necesi-
dades y deseos. Es all cuando el pueblo pue-
de ser l mismo perdiendo el miedo a ser-en-s
porque sabe, segn decamos, que en esa ins-
tancia ritual no ser reprimido. Esa prdida
del miedo -imprescindible para las acciones
liberadoras- se extiende ms all, despus de
perdido el valor ritual, para operar como iden-
tifcador de grupo con nombre propio -Los
Tonkas, Los Teucos, Los Toikas- y al trans-
formarse en mercanca.
El corso en sus diferentes y verstiles ma-
nifestaciones, si bien no reproduce totalmente
la funcin y el sentido de la plaza pblica en
la que piensa Bakhtin, en tanto slo rene la
polifona de los sectores populares como par-
ticipantes activos, da existencia a un variedad
signifcativa de voces y de presencias que in-
vierten el estatuto del poder ms all de los l-
mites cronolgicos de la festa misma.
No se trata de una supuesta recuperacin
nostlgica, esttica y folklrica del pasado que
en general impone su autoridad por la sola
fuerza patrimonial llevada a polticas estado,
sino de prcticas que buscan otras formas de
decir por fuera de la imposicin de la hege-
mona vigente. Por esta va se articula con las
prcticas de visibilizacin y resistencia desde
nuevas fuerzas de inclusin que pueden favo-
recer la reconstruccin de la ciudadana desde
la puesta en acto de una forma alternativa de
democracia distinta a la que ejercen las insti-
tuciones que actualmente la regulan.
DIGRESIN FINAL

Para cerrar esta somera incursin en una
prctica que habr de seguirse sosteniendo en
el tiempo con los cambios que reclaman las
transformaciones sociales, creo necesario in-
sistir en el carcter y funcin de este texto
(y de esta publicacin) y su posible impacto
en los cambios sociales perseguidos. Retomo
para ello el sealamiento kuscheano al insistir
en la distancia que existe entre el lugar objeti-
vante del investigador y el gesto simblico de
Zulma Palermo
los otros con los que intenta interactuar y, ms
all de ello, la posible incidencia de este tipo
de bsquedas en el particular espacio acad-
mico, afrmado en discursos eminentemente
tericos, con poca disposicin -y menor expe-
riencia- para penetrar en la confictividad del
mundo que le da existencia.
Si desde estos espacios slo podemos ob-
servar para intentar comprender, nos reduci-
mos a afrmar lo que est ah cuando lo que
necesitamos es proponer crticamente otros
criterios, otras formas de participacin ya que
el problema no radica en la mera mostracin
de la diferencias sino en las difcultades para
articularlas para, al menos, morigerar las ex-
clusiones que se intensifcan por efecto de las
polticas que impone el proyecto de la econo-
ma global.
Desde este lugar de enunciacin se nos
hace imprescindible pensar la prctica aca-
dmica como un hacer desde un lugar no de
intervencin sino de participacin, como
la participacin en procesos de inclusin no
de los diferentes a la academia sino, inver-
samente, de los acadmicos en el mundo de
los otros, de modo tal de poner en crisis los
sentidos y las prcticas dominantes. Es des-
de all que el discurso acadmico puede ac-
tuar polticamente haciendo visible lo que se
encuentra detrs de las prcticas de produc-
cin simblica mediante las que la sociedad
se expresa contra/sobre el funcionamiento del
poder. Mientras la actividad universitaria de
docencia e investigacin se interese por la
diferencia slo discursivamente y como ob-
jeto de conocimiento, mientras no sea part-
cipe directa de los confictos sino los estudie
como fenmenos que no les son propios, no
tendr ninguna incidencia en las transforma-
ciones polticas ni una actitud tica como res-
puesta a lo que la sociedad, el pueblo, propo-
ne y acta
16
.
Si las expresiones liberadoras de la cultura
popular -como la del carnaval a la que ac nos
asomamos con la fnalidad de conocer y com-
prender- revierten sobre el estatuto epistmi-
co, estaremos a las puertas de un saber y un
hacer liberador de conocimientos que vayan
ms all de los avances tecnolgicos que
propone el modelo global para el bienestar por
el consumo, en benefcio de los seres huma-
nos para el buen vivir. Ser encontrar el es-
pacio con el que iniciamos estas pginas, que
haga propicio el encuentro entre los hombres,
en el entendimiento de que nos son valiosos
todos los smbolos de la identidad y la memo-
ria colectiva: los testimonios de lo que somos,
las profecas de la imaginacin, las denuncias
de lo que nos impide ser.
16
Para una discusin ms amplia sobre el rol de la Universidad en
proyecto liberador cfr., entre otros, Palermo, 2007; Castro-Gmez,
2007.
Alban-Achinte, Adolfo (2008): El acto crea-
dor como pedagoga emancipatoria y
decolonial, Prlogo a Palermo, Zulma
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ratura. Barcelona: Ed. Pennsula.
BIBLIOGRAFA CONSULTADA
RESUMEN
Con el proceso de expansin inter-oce-
nica que realiz la conquista de Amrica,
la estructura colonial gener un entramado
de poder que le posibilit a Espaa conse-
guir cantidades de productos sin precio al-
guno, implantando modos de produccin
casi esclavistas -mita, resguardo y enco-
mienda- sustentados en disquisiciones sobre
la condicin de humanidad de los primeros
habitantes de estas tierras. Este proceso po-
sibilit a Europa la apertura a un incipiente
capitalismo. Sumada a esta cosifcacin del
individuo, aparece en escena la idea de raza
desde donde se gener y potencializ el ejer-
cicio colonial. De esta manera el indio y el
negro se posicionan en desventaja de ser (fe-
nomenolgico, poltico, social) frente a la f-
gura colonizadora blanco-mestiza europea.
Volcamos nuestro inters en dos formas
especfcas la festa y el juego, considern-
dolas las ms relevantes ya que irrumpen de
manera contundente en la lgica de produc-
cin, del capitalismo. Se instalan en el cam-
po del tiempo improductivo donde se ge-
nera un momento de ruptura una anulacin
y restablecimiento del sentido de la vida,
la de la destruccin y re-construccin de la
naturalidad de lo humano. Desde esta pers-
pectiva, tanto el juego como la festa, carna-
valesca, generan un espacio de transforma-
cin y liberacin del sujeto desde el espacio
ms profundo de la cotidianidad.
Palabras clave: festa, juego, tiempo im-
productivo, estructura colonial, carnaval.
RESUMO
Com o processo de expanso inter-oce-
nica que realizou a conquista americana, a
estrutura colonial gerou uma trama de poder
que possibilitou Espanha conseguir gran-
de quantidade de produtos sem nenhum cus-
to, implantando modos de produo quase
escravistas mita, resguardo e encomenda
sustentados em disquisies sobre a con-
dio humana dos primeiros habitantes des-
tas terras. Este processo possibilitou Euro-
Del animal laborans al homo ludens:
la confguracin del juego y la festa
como voces de resistencia al poder*
Do animal laborans ao homo ludens: a confgurao
do jogo e da festa como vozes de resistncia ao poder
r
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/

P
g
s
.

2
4

a

3
7
* Parte de este artculo fue publicado en Benavides Vanegas, Fa-
rid Samir, La Constitucin de identidades subalternizadas en el
discurso jurdico y literario colombiano en el siglo XIX; Bogot,
Editorial: Universidad Nacional de Colombia, 2008.
** Socilogo por la Universidad Nacional de Colombia. Diplo-
mado en Estudios Avanzados por la Universidad Autnoma de
Barcelona. Actualmente se desempea como docentes e inves-
tigador en la Universidad Antonio ario (Colombia). Correo
electrnico: [email protected]
*** Filosofo por la Universidad Nacional de Colombia. Magis-
ter en Estudios de la Cultura con mencin en Polticas Culturales
por la Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Quito. Investiga-
dor del Colectivo de Estudios Poscolo niales/Decoloniales (CO-
PAL) Universidad Nacional de Colombia (Colombia). Correo
Jhon Jairo Londoo Aguirre**
Juan Alberto Corts Gmez***
Artculo recibido: 17 de febrero
Aceptado para su publicacin: 20 de marzo
Del animal laborans al homo ludens: la confguracin del juego y la festa como voces de resistencia al poder
pa uma abertura a um incipiente capitalismo.
Juntamente com essa coisifcao do indivi-
duo, aparece em cena a ideia de raa de onde
se gerou e potencializou o exerccio colonial.
Dessa maneira, o ndio e o negro se posicio-
nam em desvantagem de ser (fenomenolgi-
co, poltico, social) frente fgura colonizado-
ra branco-mestia europia.
Dedicamos nosso interesse a duas formas
especfcas, a festa e o jogo, considerando-as
as mais relevantes, j que invadem de maneira
contudente a lgica de produo do capitalis-
mo. Instalam-se no campo do tempo impro-
dutivo onde gera-se um momento de rup-
mismo -del valor que se valoriza succionan-
do trabajo vivo- ejercidas con conciencia y vo-
luntad. El capitalista slo funciona en cuanto
el capital personifcado, es el capital en cuanto
persona; del mismo modo que el obrero fun-
ciona nicamente como trabajo personifca-
do, que a l pertenece como suplicio, como es-
fuerzo, pero que pertenece al capitalista como
sustancia creadora y acrecedora de riqueza.
Ese trabajo, en cuanto tal, se presenta rehecho
como un elemento un elemento incorporado al
capital en el proceso de produccin, como su
factor vivo, variable. La dominacin del capi-
talista sobre el obrero es por consiguiente la de
la cosa sobre el hombre, la del trabajo muerto
sobre el trabajo vivo, la del producto sobre el
productor (Marx y Engels, 1974: 255).
Dicha dominacin capitalista, en el caso
espaol protocapitalista, esta vinculada a un
ejercicio violento y sistemtico de domina-
cin, en donde el esfuerzo humano esta volca-
do a que la labor de unos baste para la vida
de todos (Arendt, 1993), de manera tal que la
cosifcacin del individuo, su situacin de es-
clavitud y el control que se ejerce sobre la vida
misma del sujeto lo convierte no en un ser con
capacidad de fabricacin de mundo, de trans-
formacin, sino en un ser que apenas subiste,
desactivando su humanidad y su vida poltica:
un animal laborans.
Sumada a esta cosifcacin del individuo,
aparece en escena la idea de raza. Antes de la
conquista de Amrica la nocin de raza tal y
como la entendemos era inexistente Quizs
se origin como referencia a las diferencias
fenotpicas entre conquistadores y conquis-
tados, pero lo que importa es que muy pron-
to fue construida como referencia a supuestas
estructuras biolgicas diferenciales entre esos
grupos (Quijano, 2002: 202). De esta manera,
la aparicin, como estrategia de poder, de la
idea de raza se gener y potencializ el ejerci-
cio colonial, pues se emple como medio-he-
rramienta restrictiva de la humanidad tanto
del indgena como del negro. De esta manera
tura, uma anulao e reestabelecimento do
sentido da vida, da destruio y re-construo
da naturalidade do humano. A partir dessa
perspectiva, tanto o jogo como a festa, carna-
valesca, geram um espao de transformao e
liberao do sujeito desde o espao mais pro-
fundo da cotidianidade.
Palavras-chave: partido, jogo, tempo de
inatividade, estrutura colonial, carnaval.
C
on el proceso de expansin inter-oce-
nica, procurado por la conquista de
Amrica, la estructura colonial gene-
r un entramado de poder que le posibilit a la
corona espaola conseguir una gran cantidad
de productos a muy bajo precio, de hecho sin
precio alguno, para lo cual estableci modos
de produccin casi esclavistas -mita, resguardo
y encomienda- durante ms de doscientos aos
en Amrica, sustentados en disquisiciones so-
bre la condicin de humanidad de los primeros
habitantes de estas tierras. Este proceso posibi-
lit a Europa, para los dos siglos posteriores, la
apertura a un incipiente capitalismo en el que
el trabajo, la esclavitud, deline el tiempo pro-
ductivo como el tiempo de la vida misma gra-
cias a la cosifcacin de los sujetos.
Las funciones que ejerce el capitalista no
son otra cosa que las funciones del capital
Jhon Jairo Londoo Aguirre / Juan Alberto Corts Gmez
el indio y el negro se posicionan en desventaja
de ser (fenomenolgico, poltico, social) fren-
te a la fgura colonizadora blanco-mestiza eu-
ropea,
En Amrica, la idea de raza fue un
modo de otorgar legitimidad a las rela-
ciones de dominacin impuestas por la
conquista. La posterior constitucin de
Europa como nueva id-entidad despus
de Amrica y la expansin del colonia-
lismo europeo sobre el resto del mundo,
llevaron a la elaboracin de la perspec-
tiva eurocntrica de conocimiento y con
ella a la elaboracin terica de la idea
de raza como naturalizacin de esas re-
laciones coloniales de dominacin entre
europeos y no-europeos. Histricamen-
te, eso signifc una nueva manera de
legitimar las ya antiguas ideas y prc-
ticas de relaciones de superioridad/in-
ferioridad entre dominados y dominan-
tes. Desde entonces ha demostrado ser
el ms efcaz y perdurable instrumento
de dominacin social universal, pues de
l pas a depender inclusive otro igual-
mente universal, pero ms antiguo, el
inter-sexual o de gnero: los pueblos
conquistados y dominados fueron situa-
dos en una posicin natural de inferio-
ridad y, en consecuencia, tambin sus
rasgos fenotpicos, as como sus descu-
brimientos mentales y culturales. De ese
modo, raza se convirti en el primer cri-
terio fundamental para la distribucin
de la poblacin mundial en los rangos,
lugares y roles en la estructura de po-
der de la nueva sociedad. En otros tr-
minos, en el modo bsico de clasifca-
cin social universal de la poblacin
mundial.
1
De esta manera, el ejercicio de poder a par-
tir de la idea de raza, o en palabras de Quija-
no la colonialidad del poder, invisiviliz a los
individuos, su cultura y sus prcticas, de ma-
1
Ibid. p. 203.
nera tal que las prcticas cotidianas de los su-
jetos fueron catalogadas como brbaras y pro-
clives a deteriorar la buena moral y la honra de
los colonizadores, siendo estas limitadas, cen-
suradas, castigadas y en algunos casos hasta
prohibidas, debilitando con ello el tejido so-
cio-cultural y potencializando el sistema de
produccin esclavista, legitimando para ello
el disciplinamiento a partir de discursos euro-
cntricos, universales, homogeneizantes, por
medio de una violencia estructural sea como
mecanismo de homogegenizacin o como me-
dida de contrainsurgencia, de tal suerte que
se evidencian sucesivas formas de opresin,
que introducen renovados mecanismos de re-
presin y despojo material y cultural (Novoa
Mian, 2005: 81).
A su vez, y de manera muy interrelaciona-
da con la colonialidad del poder, encontramos
la estrategia civilizatoria de la razn, en pala-
bras de Quijano colonialidad del saber, la que
se podra entender como el uso-estrategia de
un logos y de un verbo especfcos por los cua-
les se puede-debe comprender y aprehender el
mundo,
No se trata, en consecuencia, de una
categora que implica a toda la historia
cognoscitiva en toda Europa, ni en Eu-
ropa Occidental en particular. En otros
trminos, no se refere a todos los mo-
dos de conocer de todos los europeos y
en todas las pocas, sino a una espec-
fca racionalidad o perspectiva de co-
nocimiento que se hace mundialmente
hegemnica colonizando y sobreponin-
dose a todas las dems, previas o dife-
rentes, y a sus respectivos saberes con-
cretos, tanto en Europa como en el resto
del mundo (Quijano, 2002: 219).
O por lo que denomina Mignolo geopol-
tica del conocimiento, lo cual no es ms que
el conocimiento geopoltico fabricado e im-
puesto por la modernidad, en su autodefni-
cin como modernidad (Walsh, 2002: 418),
evidenciando esto que el conocimiento pro-
viene de un locus de enunciacin especfco,
y que se proclama a s mismo como el ver-
dadero: eurocntrico, cristiano y heterosexual
normativo. Produciendo de manera estratgi-
ca los dispositivos de la colonialidad del sa-
ber y del poder (razn, cultura, educacin, fe,
verbo) una mutilacin de los pueblos origi-
narios, la desterritorializacin, el estableci-
miento de fronteras ideolgicas, espirituales,
fsicas y materiales que restringen y coartan la
libertad de accin, de expresin y movilidad
de la poblacin originaria. Provocando con
ello el desarrollo de acciones que funcionarn
principalmente desde el silencio y la clandes-
tinidad (Kowii, 2005: 285).
Sin embargo, la linealidad en la produccin
y el ejercicio de poder que se posiciona en la
raza, el conocimiento y la confguracin de
un ser instrumental, se ven alterados por un
proceso histrico-cultural que tendr grandes
repercusiones en la Amrica colonial e inde-
pendentista: el Barroco americano. El Barro-
co aunque defnido por Europa como la repre-
sentacin de la extravagancia y la saturacin
de formas adjetivos como irracional, fantsti-
co, complicado, oscilante, gesticulante, desme-
surado, exuberante, frentico, transitivo, cam-
biante, etc., frecuentemente se toman como
expresin de los caracteres que cualquier ma-
nifestacin de la cultura barroca asume, fren-
te a los de lgico, medido, real, claro, sereno,
reposado, etc., que denotaran una postura cl-
sica (Maravall, 1975: 417-418), en Amrica
tomo un nuevo rumbo re-signifcndose y ge-
nerando un espacio de liberacin y emancipa-
cin cultural, social y poltica, toda vez que el
Barroco indiano posibilit que en medio de es-
pacios de irracionalidad, exuberancia y fre-
nes se fraguara, por lo menos en un primer
momento de manera simblica, un posiciona-
miento de la subalternidad frente al poder co-
lonial en el que los rdenes, la dominacin y
el poder (tanto poltico como econmico) se
subvierten. El Barroco, pues, es un espacio de
realidad que evidencia la contradiccin pro-
pia del mundo de la vida moderna capitalista
(Echeverra, 2000: 171) y que no intenta borrar
dicha contradiccin sino emplearla para gene-
rar espacios-intersticios de resistencia cultural,
a saber, por ejemplo, lo que concierne a la cos-
movisin carnavalesca, prevaleciendo en esta
la lectura de la vida entendida como festa, la
indiferencia entre la esfera pblica y privada,
la re-confguracin del cuerpo hacia una nueva
sexualidad y la liberacin de las emociones.
En el captulo que viene, abordaremos
esos intersticios en el que el subalterno ejerce
un contrapoder que afora en momentos que
irrumpen la cotidianidad del trabajo, a saber,
la festa y el juego. Para llegar a este objetivo
conduciremos al lector en una conceptualiza-
cin del tiempo libre, para poder rastrear-evi-
denciar la manera en la que este tiempo libre
es asumido por el subalterno, haciendo nfasis
en las maneras contrahegemnicas y de con-
trapoder que se evidencian de manera contun-
dente, sobre otras formas de tiempo libre, en
el juego y la festa.
DEFINICIN DE TIEMPO LIBRE
Son variadas las defniciones que la socio-
loga ha dado al tiempo libre, para el desarro-
llo del presente trabajo nos basaremos en la
idea de tiempo libre como el no dedicado al
trabajo remunerado. Tomaremos como refe-
rente la divisin que desarrolla Norbert Elias
del tiempo libre, este autor identifca cinco es-
feras, a saber:
1) Trabajo privado y administracin fa-
miliar: es el tiempo dedicado al mante-
nimiento y cuidado del hogar, involucra
actividades como las compras, transac-
ciones fnancieras, todos los planes para
el futuro [] cuidado de los hijos, toda
la estrategia familiar (Elas, Norberto y
Eric, Deporte, 1995: 89-90).
2) Descanso: son todas aquellas activida-
des que no tienen fnalidad alguna, pero
que sin embargo producen en el indivi-
duo cierto grado de placer inmediato:
sentarse, fumar, coser, no hacer nada,
tomar la siesta. Cabe decir que esta for-
ma de tiempo libre es la que se suele lla-
mar despectivamente perder el tiempo
u ociosidad.
3) Satisfaccin de las necesidades biolgi-
cas: la consumacin de las pulsiones so-
cialmente reconocidas, que devienen de
un origen fsiolgico: comer, beber, defe-
car, hacer el amor, dormir.
4) Sociabilidad: todas aquellas activida-
des que tienen como objetivo el fortale-
cimiento de las relaciones sociales, a sa-
ber: visitar al jefe, visitar a los parientes,
visitar bares y clubes, ir a festas.
5) Clase de actividades mimticas o de
juego: son las actividades que estn di-
rigidas a recrear y divertir, potencian-
do destrezas, intereses y aptitudes, ubi-
cndose el individuo de manera pasiva:
disfrutando la opera, viendo pelculas,
presenciando un espectculo deportivo,
etc., o bien, siendo un agente activo: pes-
cando, practicando algn deporte, dibu-
jando, etc.
Si bien las anteriores categoras nos pare-
cen las apropiadas nos detendremos exclusiva-
mente en las dos ltimas, bsicamente porque
el trabajo privado o administracin familiar no
existen como categoras de tiempo libre en el
periodo estudiado, pues las actividades realiza-
das en dicho tiempo eran en realidad ms tra-
bajo para el subalterno, ya que fabricaba (obje-
tos) que facilitaran el trabajo diario, entonces
tenemos que el trabajo privado en realidad es
continuacin del trabajo remunerado, denotan-
do de manera plena su condicin de animal la-
borans; por otra parte, el descanso al ser tiem-
po libre en el cual prcticamente el sulbaterno
no realiza actividades que vayan ms all de lo
que podramos denominar vida contemplati-
va, no nos aportara elementos de relevancia
para el presente artculo; fnalmente la satis-
faccin de necesidades biolgicas
2
y en espe-
2
Dejamos de lado las necesidades biolgicas como el dormir, el co-
cial del tipo sexual estn muy entrelazadas con
las dos ltimas en la medida que las festas y
los juegos, en especial las primeras dada su es-
trecha relacin con el carnaval (carne-vale), en
esa medida intentaremos a travs de la sociali-
zacin y de los juegos y actividades mimticas
explicar el tiempo libre de los subalternos en el
siglo XIX.
Ahora bien, entre tantas maneras en las que
el sujeto puede emplear su tiempo libre hemos
volcado nuestro inters a dos formas espec-
fcas la festa y el juego, por qu estas dos y
no otras?, por qu son tan relevantes? Con-
sideramos que el juego y la festa son las ms
relevantes toda vez que irrumpen de manera
contundente en la lgica de produccin, del
capitalismo si se quiere, pues son su contra-
parte, pues el tiempo productivo se confgura
en pro del desarrollo econmico mientras que,
por otra parte, el tiempo de la festa y el jue-
go se instalaran en el campo del tiempo im-
productivo -en el que el tiempo productivo se
detiene- en el que se desarrolla el espacio del
recuerdo, el tiempo mitolgico, el tiempo de
la libertad. Tanto en el juego como en la festa
se genera un momento de ruptura que consiste
en la persecucin obsesiva de una experien-
cia cclica, la de la anulacin y el restableci-
miento del sentido de la vida, la de la destruc-
cin y re-construccin de la naturalidad de
lo humano, de la necesidad de su presencia
contingente (Echeverria, 2000: 189). Desde
esta perspectiva, tanto el juego como la festa,
carnavalesca, generan un espacio de transfor-
macin y liberacin del sujeto desde el espa-
cio ms profundo de la cotidianidad, desde la
construccin de la prctica cotidiana.
El juego es componente esencial de anima-
les y hombres. Es sabido que los animales de-
sarrollan en cada una de las etapas de sus vi-
das diferentes formas de juego. Ahora bien, el
mer, las necesidades coprolgicas, entre otras por que estas no se
desvinculan del tiempo de trabajo, toda vez que son situaciones que
debe tener en cuenta el terrateniente-seor para mantener los nive-
les de produccin.
juego se llena de signifcado y de sentido a lo
largo de la vida; ya sea para descargar un ex-
ceso de energa vital, obedecer a un impulso
cognitivo de imitacin, satisfacer la necesidad
de relajamiento, ejercitarse para adquirir do-
minio de s mismo, satisfacer el deseo de do-
minar o de entrar en competencia con otros,
descargar de forma inocente algunos impul-
sos dainos, satisfacer deseos en la fccin
que no pueden ser alcanzados en la realidad
(Huzinga; 2000:14). Podramos decir inclu-
so que todas a la vez, aunque segn Huizinga
las funciones cumplida en el juego obedecen
esencialmente a alguna fnalidad biolgica.
Vale preguntarse, si en el caso de los hom-
bres, responde el juego a necesidades mera-
mente biolgicas, instintivas, o por el contra-
rio es una imposicin de tipo cultural. Nos
atrevemos a pensar que el juego nace de una
necesidad natural, pues la condicin animal
del hombre no desaparece totalmente por ac-
cin de la cultura. El mismo Huizinga
3
lo co-
rrobora al afrmar que el juego es ms viejo
que la cultura; pues, por mucho que estreche-
mos el concepto de sta, presupone siempre la
condicin de humanidad y como es evidente,
los animales no han esperado a que el hombre
les ensee a jugar.
Podemos decir tambin que algo parecido
acontece con la festa carnavalezca, aunque
en este caso la cuestin se nos antoja ms del
tipo cultural, si bien es cierto parece ser una
necesidad casi bsica, pues todas las culturas
han desarrollado alguna forma de festividad.
En principio se trataba de celebraciones es-
trictamente religiosas que aproximaban al in-
dividuo con la divinidad, y se unan en algu-
nas ocasiones con la ingesta de narcticos. En
el mundo occidental, los griegos empezaron
a celebrar festas en honor a los dioses, para
celebrar los matrimonios o para conmemorar
eventos; con la cada de los imperios griego
y latino ante el imperio cristiano estas cele-
3
Ibid. Pg.13.
braciones se fueron extendiendo a bautizos y
del santoral litrgico. Con el paso del tiempo
las festas toman un carcter ms mundano,
pagano, y aparecen los carnavales y dems
celebraciones en que los roles se alteran y la
vida cotidiana se transforma durante el tiempo
que dura la celebracin. Para terminar, pos-
teriormente, confgurndose como el espacio
de re-creacin del mundo, en donde cualquier
ocasin es buena para reunirse, beber y bai-
lar, perdiendo en muchas ocasiones la festa su
sentido simblico.
As, pues, en cualquier mbito de la vida y
cualquiera sea la posicin social que se ocupa,
el hombre siempre ha tenido la necesidad de
recrearse, sea en la forma que sea. Nuestra in-
tencin es mostrar la forma como lo hacan los
grupos subalternos en la etapa fnal de la colo-
nia y a comienzos de la Repblica, rastreando
en ello los momentos de resistencia por medio
de la cultura.
JUGANDO RE-CONSTRUYO Y
RE-VIVO MI MEMORIA Y
MI HISTORIA
Como decamos anteriormente el juego ha
estado presente en todas las culturas y civili-
zaciones, a la par que los griegos practicaban
sus famosas Olimpiadas, los aztecas y algunas
culturas preincaicas practicaban festivales en
honor a los dioses, en los cuales se desarrolla-
ban juegos como el tlachtli practicado por los
aztecas y que consista en una superfcie rec-
tangular limitada por muros verticales, y en el
centro los jugadores colocaban un aro de pie-
dra por el que se intentaba introducir la pelota.
sta se fabricaba de goma o ltex que extraan
de distintos rboles, y era de unos 12 centme-
tros de dimetro Quien lograba introducir la
pelota por el anillo central, ganaba inmediata-
mente el juego
4
. De igual forma los habitantes
4
http://www.educar.org/Educacionfsicaydeportiva/historia/tlacht-
li.asp
de la regin del sur de Ecuador y norte de Per
tenan juegos que se asemejaban al actual hoc-
key, al tenis o al bdminton
5
. En trminos ge-
nerales todos los pueblos prehispnicos tenan
sus juegos. Llama la atencin la proliferacin
de juegos en los que la pelota era elemento pri-
mordial como seala Lpez Cantos (meter cita
de la pgina 248)
6
. Ahora bien, este tipo de
juegos no era el nico, pues tambin se practi-
caban el totoloque (juego de azar), la cucaa,
lolomche, el volador, as como caza, carreras,
entre otros.
En el territorio colombiano los juegos que
utilizaban pelotas no tuvieron mayor impor-
tancia, aunque en Nario se practicaba una
especie de tenis con raquetas de cuero tem-
plado
7
, se puede decir que el deporte que se
impuso en casi todo el territorio fue el Tejo o
Turmequ, cual consista en lanzar un disco
de oro llamado zepguagoscua
8
, posterior-
mente el disco utilizado era de piedra hasta
llegar al disco de metal utilizado en nuestros
das. Otro juego practicado en gran parte de
Amrica y que se practicaba constantemente
en Colombia es el Sapo o la Rana, cuyo origen
mitolgico por su belleza nos parece relevante
transcribir
9
.
Con la llegada de los espaoles, la recrea-
cin de los nativos americanos se vio altera-
da radicalmente debido a dos aspectos funda-
mentales, de un lado su forma de vida pas
a un rgimen de semiesclavitud, con lo cual
5
http://www.efdeportes.com/efd90/juego.htm
6
Lpez Cantos, ngel. Fiestas, juegos y diversiones en la Amrica
Espaola. Editorial MAPFRE, Madrid 1992.
7
http://orbita.starmedia.com/~fepcolombia/indigena.html
8
http://www.educar.org/Educacionfsicaydeportiva/historia/tejo.asp
9
En la cultura Inca los sapos eran animales dotados de poderes m-
gicos. Las leyendas cuentan que en el lago sagrado de los Incas, el
Titicaca, se desarrollaba un mstico juego, donde El Sapu (sapo) era
el personaje central. La familia real tiraba pieza de oro al lago, con
la esperanza de llamar la atencin de algn sapu. El animal consi-
derado mgico sala a la superfcie y coga en su boca una pieza de
oro. Al instante, al afortunado jugador se le conceda un deseo y el
sapu se converta en oro. Al homenaje a tantos deseos que se han
convertido en realidad, el dios Sol (Rey Inca) mand construir un
gran sapu de oro, con el cual se diverta toda la realeza. Era un jue-
go de suspenso y destreza, acompaado por la danza y la alegra:
PUKLLAY SAPU (Jugar Sapu). Tomado de: http://www.ewakulak.
com/colombia/costumbres/juego_sapo_rana_.html
su tiempo libre prcticamente desapareci, de
otro lado la gran mayora de estos jugos pasa-
ron a ser prohibidos dada su connotacin re-
ligiosa.
As pues la llegada de los espaoles trae
un cambio radical en la rutina de los hombres
y mujeres que habitaban este territorio, pues
como es sabido al imponerse el ejrcito inva-
sor, establece formas de explotacin de la tie-
rra conquistada y por ende a sus propietarios.
En ese orden de ideas los nuevos habitan-
tes, adems de su cosmovisin, traen su forma
de recrearse, como no, sus juegos, que consis-
tan bsicamente en la pelota (lo que hoy se
conoce como frontn). Este juego era practica-
do en la parte lateral de la iglesia. Adems de
ste, tambin existan los juegos de mesa y de
saln. Con el correr de los aos, y de acuerdo
a los juegos que iban surgiendo en Europa, se
iban imponiendo en la Amrica colonizada.
Con la popularizacin de los juegos, los
reglamentos se fueron haciendo ms claros y
se adecuaron los escenarios en los cuales se
habran de desarrollar, los juegos inicialmente
eran bien vistos por tratarse de actividades que
servan para el ejercicio fsico y desahogo de
energas, adems de generar ingresos para las
autoridades de la ciudad. Evidentemente los
juegos conllevaban una serie de apuestas que
no agradaban a todas las personas de bien, ra-
zn por la cual tomaron un cariz clandestino.
De igual forma, los juegos como los naipes
y los dados estaban permitidos, hasta que los
desrdenes presentados por las apuestas hicie-
ron que fueran prohibidos. Siempre hacien-
do uso de la malicia en la parte posterior
de las instalaciones de escenarios dedicados a
los juegos permitidos se establecieron garitos
clandestinos en los cuales se jugaba a los nai-
pes y los dados.
Estas actividades en trminos generales
eran de pblico conocimiento, pero lo lgi-
co era que la mayora de las personas miraran
para otro lado, aun as se establecieron decre-
tos ms severos que reglamentaban el uso de
tales instalaciones
10
Evidentemente el tiempo dedicado a las ac-
tividades ldicas era ms bien limitado, pues
eran muchas las actividades a realizar en
tiempos de conquista y colonia. Lgicamente
los juegos que hemos referenciado se practica-
ban casi exclusivamente por la lite criolla, los
mestizos, negros e indios, tenan menos tiem-
po aun que las lites, lo que no signifca ne-
cesariamente que no jugaran, ya hemos vis-
to que se practicaban algunos como el sapo o
rana, el tejo y otros, de igual manera unos po-
cos tenan acceso a los garitos clandestinos en
los que jugaban los naipes y los dados.
Es signifcativa la escasa informacin acer-
ca de las actividades ldicas en los tiempos
de colonia y temprana repblica, los relatos de
cronistas y especialistas en vida cotidiana di-
cen poco sobre juegos y competencias de di-
cha poca, y lo poco que se menciona es refe-
rido a los juegos de la lite criolla.
Lo cual no debe sorprender, pues como es
sabido en esas pocas las historias las conta-
ban los sujetos que detentaban el poder, que
en ltimas eran los nicos que contaban como
elementos dignos de tener en cuenta ms all
de su vida productiva.
Como decamos el tiempo libre era poco
y bsicamente lo disfrutaban las elites, para
quienes los otros no existan y no existan
porque los haban eliminado fsicamente y lo
que sobrevivieron fueron eliminados religio-
sa, social y culturalmente. Todas las manifes-
taciones, en este sentido, tanto de los nativos
como de los esclavos trados de frica fueron
totalmente prohibidas. Evidentemente esto ge-
ner la desaparicin de estos sujetos quedando
a la vista solo los que pertenecan al grupo de
10
Ibd.
los amos, y cuando decimos amos nos referi-
mos a dueos y seores de la tierra y los que
habitaban en ella.
Ahora bien, no obstante la invisibilizacin
que los espaoles procuraban, seguan exis-
tiendo hombres y mujeres que a pesar de haber
sido diezmados, en el caso de los indgenas, o
arrancados de su tierra y llevados a miles de
kilmetros a un nuevo mundo, en el caso de
los africanos; que mantenan viva toda la ri-
queza ancestral de sus pueblos. Esta riqueza
en parte se representaba a travs de los jue-
gos que como hemos dicho con anterioridad,
tenan una fuerte signifcacin religiosa y por
lo tanto de cohesin social.
Como es sabido, a pesar de las prohibicio-
nes, los grupos subalternos mantenan de ma-
nera clandestina sus rituales, celebraban sus
festas, hablaban sus lenguas y como no, prac-
ticaban sus juegos, pues esta era la forma de
mantener vivo su pueblo, hacerlo pervivir a
pesar de la reciente consumacin de la profe-
ca del fn del mundo.
Y as era, los juegos como el tejo o la rana,
siempre estuvieron presentes en la vida de lo
subalternos, si bien con el paso del tiempo el
sentido de tales juegos se fue perdiendo, que-
dan como legado de lo que la civilizacin no
pudo exterminar.
Es importante resaltar como la aceptacin
nica y exclusiva de los juegos importados por
los espaoles no fue sufciente para eliminar
las formas tradicionales de recreacin de los
nativos, quienes de alguna manera se las arre-
glaban para practicar sus costumbres.
La dualidad amo-subalterno, siempre se ha
de ver como una relacin no pasiva, pues si
bien el subalterno ha tenido que aguantar todo
tipo de malos tratos, vejaciones y dems, esto
no signifca que asuma su condicin con to-
tal resignacin, muy por el contrario, utiliza-
ba practicas culturales propias o aprendidas
como forma de resistencia ante el constante
ataque eliminador del espaol, y como ele-
mento cohesionador y mantenedor de la iden-
tidad.
Ante el elitista juego de pelota que en prin-
cipio se practicaba en espacios abiertos y lue-
go en escenarios debidamente diseados para
tal efecto, los subalternos establecieron sus
juegos en espacios ms clandestinos y aun en
espacios ocultos de los mismos frontones (cita
de lopez cantos). De esta manera queda claro
que el intento de eliminar los juegos nativos
no fue del todo exitoso y de alguna manera
los subalternos se las arreglaban para practi-
car sus propias disciplinas.
TIEMPO DE CARNA-VALE,
TIEMPO DE LA RE-FUNDACIN
DE LOS CDIGOS
El siglo XIX es el gran receptculo de fes-
tas que provienen desde el tiempo de la con-
quista, pero ahora marcados con un aura
evangelizada-evangelizadora y de control so-
cial, que intenta a partir de la puesta en esce-
na de los rituales de juegos y carnavales-fes-
tas confgurar dispositivos de control poltico,
religioso y social. Sin embargo lo que tratare-
mos de evidenciar es la manera en la que estos
dispositivos se subvierten a partir de la natu-
raleza misma del carnaval, generando un con-
trapoder que libera y resiste cultural y social-
mente el poder hegemnico.
El carnaval es el espacio-tiempo de la sub-
versin de la cotidianidad, en donde el deber
ser del capitalismo queda en entredicho y se
transforma en una tica-esttica de la trasgre-
sin, donde el orden, la virtud, el poder son
abandonados por un momento de libertad en
el que la realidad se confgura como un mun-
do al revs, en el que el indgena junto al ne-
gro son seores por un da. Evidencindose
esto en el hecho mismo del intercambio de ro-
les en el que se ridiculiza al poder establecido,
blanco-mestizo, de manera abierta y directa,
siendo este espacio legitimado e instituciona-
lizado por ese mismo poder burlado como me-
dio para liberar la tensin social, pese a esto,
y a pesar de ellos, el carnaval por su propia
dinmica genera resistencias culturales que
le permiten a los grupos subordinados, fuera
de divertirse, recrear su cultura, sus ritos y su
imaginario, de manera tal que pervive un le-
gado ancestral resistindose al olvido y al po-
der hegemnico.
La memoria comienza a ocupar un papel
fundamental en este ejercicio de resistencia,
toda vez que este dispositivo genera un esp-
ritu de bsqueda en la tradicin ancestral, de
manera tal que Alli kausayka ukanchik shi-
mipi sapiarinmi, es decir, en el que la vida, el
futuro de nuestro pueblo se encuentra enrai-
zada en nuestra palabra (Kowii, 2005: 278).
La imagen-idea, que es el recuerdo en-s, se
diluye en el olvido dentro de un problema de
intencionalidad o incapacidad de recordar,
frente al hecho de que El recuerdo implica la
presencia de una cosa que est ausente (Ri-
couer, 2002: 24). El objeto del recuerdo es me-
diado por los sentidos y se instala en la men-
te para ser activado por algn mecanismo que
estimule su salida y su reencontrarse con el
mundo, y dicho re-encuentro con el mundo se
haya en el carnaval.
Siguiendo a Jelin, es necesario recalcar que
este inters de recuperar la memoria es espe-
cialmente en el caso de grupos oprimidos, si-
lenciados y discriminados, la referencia a un
pasado comn permite construir sentimien-
tos de autovaloracin y mayor confanza en
uno/a mismo/a y en grupo (Jelin, 2002: 10).
Lo anterior es fundamental, pues la memoria
se confgurara como un elemento de reivin-
dicacin de la historia no escrita, la histo-
ria de los subordinados, como el detonante por
el que se consolidan las sociedades, gracias a
la re-generacin de identidad. La memoria se
compone de muchos objetos: cuadros, fotos,
objetos personales, palabras, silencios, discur-
sos. Esto ltimo, la narracin oral, se enfrenta
con el documento tangible, escrito, pues rom-
pe con la forma tradicional de acercarse a su-
cesos acontecidos, y all el papel fundamen-
tal del carnaval pues en este espacio el texto
desaparece y es remplazado por la palabra y
la corporalidad
El carnaval en medio de sus dinmicas en-
cierra dentro de s el performance, esa puesta
en escena en donde se recrea la vida cotidia-
na desde los ojos de aquellos que son subal-
ternizados, para poder en medio de la burla
y el juego denunciar los abusos de la elite y
el poder local, pero esta puesta en escena se
realiza jugando el papel del otro, de manera
tal que para ello debe el individuo verse a s
mismo como quien detenta el poder para los
esclavos de las minas y de las haciendas ca-
icultoras fue un tiempo de liberacin, pues
en esos das sus amos relajaban sus exigen-
cias y les prestaban vestuarios fnos para que
ellos asistieran a sus festas y los pobres al-
quilaban de los ricos vestidos y zapatos, para
remedarlos y burlarse de ellos pblicamente
(VV.AA, 2002).
El carnaval en Colombia que se confgura
en el siglo XIX en muchos de los casos, para
no ser categrico y afrmar que en todos, con-
centra sus orgenes en la ancestralidad de los
pueblos indgenas y negros, en donde inten-
tan recrear sus ritos, su cosmogona y su cos-
mologa en momentos en los que de manera
sistemtica tanto los pueblos como su idiosin-
crasia haban sido aniliquilados desde la con-
quista; por otra parte, otro origen del carnaval
lo podemos ubicar en los procesos histricos
que pudieron sufrir tanto los pueblos negros
y/o indgenas y que por su relevancia debieron
ser rememorados; por ltimo, otro origen del
carnaval en Colombia est volcado a la recrea-
cin de festas de origen espaol. Del primer
caso, sobre el legado cultural ancestral, pode-
mos traer a colacin los antecedentes de lo que
hoy se denomina el Carnaval del Diablo o de
Riosucio,
Los amos blancos les daban a sus es-
clavos negros la oportunidad de diver-
tirse, les permitan disfrazarse, cantar,
danzar, tocar sus propios instrumen-
tos. Pero para los negros aquello no era
slo diversin: era tambin la manera
de mantener vivas las religiones origi-
nales, porque los disfraces que ellos sa-
caban a la calle eran atuendos sagrados
propios de las danzas de cultos secretos
que seguan practicando en el interior
de sus espritus
11
Ahora bien, para visibilizar el proceso his-
trico, podemos observar el caso de San Juan
de Pasto y el Carnaval de Blancos y Negros.
cuando los negros huidos de la pobla-
cin antioquea de Remedios, indulta-
dos por Cdula Real, siguieron hacia
el sur. En Popayn se enteraron de lo
sucedido en Remido y los esclavos en
masa se presentaron ante las autorida-
des coloniales para solicitar que se les
concediera un da totalmente libre de
verdad, en compensacin por el trabajo
de doce meses. La solicitud fue a Espa-
a y retorn con la declaratoria del da
5 de enero, vsperas de los Reyes Ma-
gos, como el da de los negros (Rodr-
guez, 2002: 79).
Por ltimo, podemos encontrar ejemplif-
cado el carnaval como recreacin de los car-
navales hispnicos en las llamadas carnesto-
lendas que se desarrollaron en Santa Fe
En las carnestolendas que se realizan
en 1813, los eventos principales que se
llevan a cabo durante los das del 26 de
febrero al 2 de marzo, fueron las ador-
nadas cuadrillas de jinetes en caba-
llos, que realizaron maniobras o fguras
como la sortija y el estafermo y otras,
se organizaron los espectculos de to-
ros en la plaza y los bailes pblicos en
el coliseo. Es evidente que los cambios
11
Ibd. P. 123
que se vislumbran en lo poltico no se
refejan en las costumbres de la poca y
en ese sentido, los programas de los fes-
tivos mantienen en esencia el legado es-
paol (Gonzlez Prez, 2005: 83).
En medio de las dinmicas propias del car-
naval encontramos las dinmicas-prcticas de
nacimiento-muerte, igualacin socio-culural
y, entre otras, la de crtica-resistencia, las cua-
les intentaron ser absorbidas por el poder do-
minante y subvaloradas por mecanismos de
mestizaje, confgurando a todos los sujetos
como miembros de una sociedad homognea,
en donde es necesario blanquearse para poder
ser aceptado transformarse y modifcarse de-
jando-de-ser para ser un no-ser que ser acep-
tado (Cortez Gmez, 2007), y en dicho pro-
ceso vaciar de sentido (poltico y social) las
dinmicas-prcticas para convertirlas en esce-
nas-escenarios de exotismo; de esta manera,
todo el legado histrico, cultural y social que-
dara volcado a la visin colonial del otro en
donde este es un buen salvaje y todo lo que le
circunda es natural, extico, premoderno,
irracional, que parte de la inocencia y la igno-
rancia. Pese a esta visin, el carnaval encierra
dentro de s una capacidad de romper este es-
quema, toda vez que se transforma y re-cons-
truye en una actualizacin continua y emer-
gente que desvirta ese posicionamiento del
otro, ubicando ese ser que aprende y conoce el
mundo en medio de otros tantos que lo habi-
tan, desafando esa visin envuelta de exotis-
mo y ubicndose en un dilogo entre diversas
formas de pensamiento, de all que el carna-
val lo podamos entender como una estrategia
multilingal en que todos los saberes, conoci-
mientos, formas de vivir y sentir se entrecru-
zan en medio de la contradiccin, catalizadas
estas en medio del juego, la festa y el inter-
cambio de roles
Adems del espacio de juego en el que
se convierte, confuyen otros elementos
en los que el pueblo como protagonis-
ta, sufre transformaciones en los roles
que cotidianamente maneja: el obre-
ro se vuelve poltico, el hombre se con-
vierte en mujer, el banquero se confun-
de con el campesino, recuperando entre
todos en medio del anonimato, la impul-
sividad y las fantasas de la infancia, el
deseo de transgredir normas sin temor
al castigo y la posibilidad de ser y hacer
por unos das, lo que en circunstancias
normales no est permitido en la socie-
dad (Castilla Crtez, 1985).
Un ejemplo claro de la subversin del poder
se ubica en la fgura del diablito en el carna-
val de Riosucio. Para comenzar se debe adver-
tir que los diablitos del carnaval no tienen la
misma connotacin que tienen en el imagina-
rio cristiano; Mientras en este, el diablo y su
cohorte representan el mal, la perdicin y todo
aquello que se enfrenta como nmesis a la di-
vinidad judeo-cristiana, en el carnaval de Rio-
sucio el diablo y los diablitos representan el
espritu del regocijo, el que escinde la cotidia-
nidad de la produccin, el que transgrede la
norma y el orden establecido, sin trascender
su fgura a niveles de bueno vs malo
Es un poliformo de varios colores
que roba novillos con los liberales,
atiza la hoguera de los socialistas
y encubre los fraudes de conservadores
Lo he visto en los bailes tocando guitarra,
llorar afigido cuando hay un velorio;
anda algunas veces con las procesiones
y otras veces dice que no hay purgatorio
12
Ahora bien, el diablo as entendido es el
personaje que canaliza la burla, el disenso,
las tensiones, los odios, las alegras, las an-
gustias, todas estas dinmicas que socialmen-
te se han generado entre carnaval y carnaval,
de ao a ao, empleando para ello el juego de
mscaras y disfraces, permitiendo a la comu-
nidad sealar y castigar simblicamente sin
12
Citado en VV., AA., Si daas la festa te lleva el diablo, op. cit.
p. 113.
perjuicio de sufrir consecuencias ms adelan-
te. Pero no es el simple hecho de que la fgu-
ra este presente, es el juego dramtico que se
confgura entorno a la re-creacin de castigos
proferidos por el diablo, as, pues, divierte y
hace rer pero su funcin de ser no es exclusi-
vamente esa, se trata de entregarle al pueblo
funciones de fuerza castigadora, por medio
de herramientas crticas. Una de esas herra-
mientas, claro, es el Diablo del Carnaval. No
por eso, sin embargo, ese diablo ejerce un po-
der omnipotente. Es el pueblo el que dictami-
na cundo debe salir el diablo y cundo debe
ocultarse
13
.
Y es precisamente la fgura del diablo la
que permite confgurar el mecanismo por el
cual se generan las resistencias contra la es-
tructura de poder, pues es el medio por el cual
se pone en tensin la autoridad, el sistema, las
actuaciones y excesos de las autoridades. Pero
no es solo que el diablo se manifeste de mane-
ra particular, pues este obedece la voluntad del
pueblo, de manera que si el diablo sale a casti-
gar a un individuo lo hace respondiendo al lla-
mado de la comunidad, los castigos del dia-
blo son simblicos porque en los carnavales
occidentales la sociedad se juzga a s misma a
travs del disfraz, de la mscara, de los versos,
en la misma medida en que se va descompo-
niendo y va exhibiendo sus llagas
14
.
El diablo, y la crtica social que tiene en s,
aparece por solicitud expresa de la comunidad
y as mismo parte de nuevo al anonimato, as
durante todos los das del carnaval, sin embar-
go el ltimo da pasa algo particular: el dia-
blo es incinerado la ltima noche del carnaval
como ritual de transicin entre el espacio de
la denuncia y el castigo simblico, encubierto
por mascaras y disfraces, a un espacio de re-
torno al tiempo lineal de produccin, en donde
la cotidianidad regresa al punto de partida, de
invisibilizacin de los individuos y la sujecin
13
Ibd. p. 116.
14
Ibd.
de los mismos al sistema, re-incorporndose a
sus deberes de mercado.
La subversin y el intercambio de roles que
se generan como mecanismo de resistencia
frente al poder hegemnico, se manifestan y
se sitan en intersticios en los que el poder no
puede ejercer posicionamiento o no ha coloca-
do su inters, debido a que no los considera re-
levantes. Sin embargo, esos intersticios aunque
no sean prolongados tanto espacio como tem-
poralmente, confguran estrategias que posibi-
litan re-construir, aos tras ao con cada car-
naval, modos en los que cada aparicin de las
mscaras, disfraces, versos y de todas las he-
rramientas de crtica-resistencia, sean cada vez
ms efectivos y ms contundentes de modo tal
que la critica-resistencia vaya traspasando,
poco a poco, el umbral que separa el carnaval
del tiempo del poder, de la produccin
CONCLUSIONES
Para Enrique Dussel, llamar el encuentro
de dos mundos, a la llegada de los espaoles
a Amrica no es ms que un eufemismo, pues
al fn y al cabo se trat de la eliminacin de un
mundo por parte de otro (Dussel, 1992: 44),
en efecto y como hemos reiterado a lo largo de
este artculo, los pueblos nativos se vieron con
el arribo de los espaoles sometidos a su eli-
minacin fsica y cultural en los casos en que
la sobrevivencia fue posible.
Se ha visto que el sometimiento fue casi to-
tal y las condiciones de vida de los nativos se
alteraron dramticamente (sobre decir la de
los esclavos africanos trados a Amrica). La
aparicin de un otro dominante que en lo
sucesivo dictara las normas y regira la vida
de los que se convertiran en subalternos, po-
sibilit que se establecieran la invisibilizacin
de una serie de sujetos que no pertenecan a la
elite en el caso de los indgenas, negros y mes-
tizos, o aun siendo parte de esa misma elite en
el caso de las mujeres.
No obstante el afn de invisibilizar a una
gran parte de la poblacin, universalmente
sta ha creado formas de resistencia y mante-
nimiento de sus costumbres y tradiciones, las
festas y los juegos fueron dos de los elemen-
tos bsicos en ese sentido.
De alguna manera el juego ha sido una for-
ma de resistencia por parte de los subalternos,
si bien en casi todas las pocas las elites han
intentado eliminar los juegos de la clase domi-
nada por considerarlos brbaros y perjudicia-
les para el orden pblico. A juegos (deporte es
un concepto ya del siglo XX) como el billar,
el polo, el golf y el tennis, el bridge, la canas-
ta entre otros practicados por las elites, se im-
ponan el Knappen que evolucionaria hacia el
rugby y de este surgira el ftbol, todo esto
en Europa. As mismo en los diferentes conti-
nentes se daban una serie de juegos como los
mencionados anteriormente en Amrica, los
europeos fueron imponiendo sus juegos en las
distintas colonias y a medida que los impo-
nan (solo para ellos) prohiban los autoctonos
que en algunos casos lograron sobrevivir, es-
pecialmente aquellos para los cuales se reque-
rian espacios pequeos.
Vemos pues como los grupos dominantes
han ido generando sus formas de distraccin,
al mismo tiempo las clases subalternas las su-
yas en el contexto europeo y mantenan las
propias en el caso de los pases colonizados.
Se puede decir que lo mismo aconteca con
los bailes y festas, aunque en el caso espe-
cial del carnaval, ste fue un elemento que los
nativos y africanos debieron apropiarse para
poder liberar abiertamente su emotividad.
Como dijimos antes, la festa de los nativos
como la de los recin llegados tena un ca-
rcter religioso, la llegada de unos trajo como
consecuencia la prohibicin de la religin de
los otros y la consabida imposicin de una
nueva religin. En adelante las festas se ce-
lebraran de acuerdo con los patrones del ca-
tolicismo, pudiendo los subalternos expresar
su religiosidad en la clandestinidad o hacien-
do una simbiosis religiosa, caso claro de ello
el carnaval.
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cias sociales, Buenos Aires: UNESCO-
ARTCULOS DE
INVESTIGACIN
CIENTFICA
RESUMEN
El propsito del artculo es demostrar la
complejidad simblica del milenario ritual
Alasitas que gira en torno a la fgura del
Ekeko, su arraigada herencia prehispnica
y lo que signifca su vigencia en la actuali-
dad para la comunidad andina. Para ello rea-
lizamos una descripcin de su presencia en
testimonios arqueolgicos, en crnicas y en
ejemplos tnicos contemporneos. Las varia-
ciones morfolgicas experimentadas por el
diocesillo kolla no lograron quebrar su sig-
nifcado y relevancia como un signo ms de
la resistencia andina pese a las persecuciones
y represin de la que fue objeto por parte de
los extirpadores de idolatras y bestialidades
franciscanos, agustinos, jesuitas, dominicos
y mercedarios que barrieron el altiplano im-
plantando la religin catlica en su afn por
desterrar los embustes del demonio.
El Ekeko y la carga de ilusiones que lle-
va en sus espaldas encarna la cosmovisin
del micro y macrocosmos, y representa una
mediacin masiva de la memoria ancestral
en tanto reminiscencia de un transcurrir his-
trico ligado a la resistencia del imaginario
andino que reelabora antiguas practicas ri-
tuales para actuarlas en un aqu y ahora de
bsqueda de cambio social.
Palabras clave: Ekeko, Alasitas, repre-
sin, resistencia.
RESUMO
O propsito do artigo demonstrar a
complexidade simblica do milenrio ritual
Alasitas que gira em torno da fgura do Eke-
ko, sua herana prehispanica e o que signi-
fca a sua vigncia na atualidade para a co-
munidade andina. Para isso, realizamos um
relato da sua presena em provas arqueol-
gicas, em cronicas e exemplos tnicos con-
temporneos. As variaes morfolgicas
experimentadas pelo deusinho kolla no
conseguiram destruir seu signifcado e rele-
vncia como um signo a mais da resistncia
andina, apesar das perseguies e represso
da que foi objeto por parte dos extirpado-
res de idolatrias e bestialiadades francisca-
nos, agostinianos, jesutas, dominicanos e
mercenrios que varreram o altiplano im-
plementando a religio catlica na nsia em
degredar os enganos do demnio.
Ese embuste del demonio
llamado Ekeko

O engano do demnio chamado Ekeko
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P
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4
1

a

5
5
* Psiclogo por la Universidad de Buenos Ares (UBA), est de-
dicado a la investigacin antropolgica en relacin al genocidio
indgena. Especializado en Etnoliteratura. Profesor Titular y fun-
dador de la Ctedra Imaginario tnico, Memoria y Resistencia
DDHH, UPMPM. Dirige un proyecto sobre el imaginario andi-
no (FFyL-UBA). Investigador del ISEPCI y de proyectos arqueo-
lgicos. Asesor histrico del Proyecto Teatro e Historia de la
Comedia de la provincia de Buenos Aires 2008 - 2011. Profesor
invitado para dictar seminarios y conferencias en universidades
de Latinoamericana, USA y Europa. Conferencista del programa
Caf Cultura de la Secretara de Cultura de la Nacin. Realiz
trabajos de investigacin en el noroeste argentino, Bolivia, Per,
Ecuador, Colombia y Mxico. Sus trabajos han sido publicados en
medios locales y del extranjero y merecieron el Auspicio Institu-
cional de la Secretaria de Cultura de la Presidencia de la Nacin y
de la Direccin General de Asuntos Culturales del Ministerio de
Relaciones Exteriores, y han sido declarados de inters del Con-
greso Nacional y de la legislatura de Jujuy. Autor de 37 textos y de
varios Proyectos de Ley en relacin a los pueblos originarios (Ar-
gentina). Correo electrnico: [email protected]
Marcelo Valko*
Artculo recibido: 5 de enero de 2012
Aceptado para su publicacin: 29 de febrero de 2012
Marcelo Valko
O ekeko e a carga de iluses que carrega
encarna a cosmoviso do micro e macrocos-
mos, e representa uma mediao massiva da
memria ancestral enquanto eco de um trans-
correr histrico ligado resistncia do imagi-
nrio andino que reconstre antigas prticas e
rituais para concretiz-las em um aqu e agora
de busca de mudana social.
Palavras-chave: Ekeko, Alasitas, repres-
so, resistncia.
EL DIOCESILLO KOLLA
D
esde hace una dcada el periodismo
porteo viene haciendo hincapi en
una celebracin que cada 24 de ene-
ro realiza la comunidad boliviana residente en
Buenos Aires en los barrios de Liniers, Bajo
Flores y Parque Avellaneda. Se trata de las
Alasitas o el cumpleaos del Ekeko que con-
siste en la compra de miniaturas que por la
mgica intervencin de ste mtico personaje
convertirn en objetos reales durante el trans-
curso del ao cumpliendo las ilusiones y de-
seos del comprador.
La celebracin en honor al Ekeko, deidad
de la abundancia, alegra y el erotismo, es
originaria de Bolivia y sur del Per y sin du-
das, el punto neurlgico por su impacto so-
cio econmico y religioso es la feria que se
realiza en La Paz con la asistencia de milla-
res de personas y a cuya apertura acude tra-
dicionalmente el presidente de la Repblica
como tambin la mxima autoridad catlica
representada por el arzobispo, pero as mis-
mo cuenta con la bendicin de los ms noto-
rios yatiris o shamanes que bendicen las mi-
niaturas deseadas por los participantes. Por
su complejidad simblica la festa acapara la
atencin de turistas, periodistas y estudiosos,
convirtiendo a las Alasitas en algo ms que
lo indgena convertido en un mero espect-
culo folklrico-esotrico para los fugaces re-
gistros fotogrfcos.
El milenario festejo del Ekeko-Alasitas tie-
ne su clmax el 24 de enero. Alasitas signifca
cmprame cositas y la celebracin que pue-
de durar varios das consiste precisamente en
la posibilidad de adquirir miniaturas que son
depositarias de los deseos ms urgentes del
interesado. Estos objetos terminarn colgadas
en brazos y espaldas del Ekeko. Es decir, las
piezas diminutas imitadas de modelos reales
que el creyente adquiere en la feria terminarn
hacindose realidad.
El propsito de ste artculo consiste en
analizar la ceremonia que se realiza en Copa-
cabana ubicada a orillas del lago Titicaca. En
primer lugar porque all se advierte la predo-
minancia de una praxis arcaica de gran visibi-
lidad social y tambin, por tratarse de un sitio
clave heredado de la geografa sagrada preco-
lombina donde se produce una mediacin ma-
siva entre la memoria ancestral y las necesida-
des utpicas de sus usuarios. Frente a lo que
sucede en La Paz o el la dispora boliviana,
Copacabana presenta la ventaja de una ciudad
pequea, con menos poblacin y controles que
la capital, circunstancia que posibilita obtener
datos ms espontneos y abarcativos en lo que
atae a la festa propiamente dicha, enfocada
en tanto reminiscencia de un transcurrir hist-
rico ligado a la resistencia del imaginario an-
dino.
Por una cuestin de metodologa argumen-
tativa comenzar historiando ciertas caracte-
rsticas del Ekeko, su articulacin con la he-
rencia que detenta la geografa sagrada de
Copacabana, para despus describir los as-
pectos ceremoniales de la festa. Estos ele-
mentos me permitirn analizar ciertas pau-
tas de una tradicin milenaria que mantiene
su vigencia y donde la oralidad acta a tra-
vs de los rezos y peticiones al Ekeko solici-
tando la transformacin de las miniaturas que
se adquieren en las Alasitas, pero sobretodo
est presente en la transmisin generacional
de toda la parafernalia que atae a la celebra-
cin, circunstancia que posibilita reelaborar
antiguas prcticas rituales para actuarlas en
un aqu y ahora.
UNA PERSISTENCIA MILENARIA
La presencia de la imagen petisa y joroba-
da del Ekeko fue hallada en numerosas exca-
vaciones arqueolgicas del altiplano peruano /
boliviano. Cronolgicamente, es probable que
el culto a Ekeko-Tunupa se remonte hasta la
cultura Tiahuanaco (200 AC / 800 DC). Ade-
ms, este hombrecito fue objeto de suma aten-
cin por parte de los primeros cronistas y de
los extirpadores de idolatras que barrieron el
altiplano para acabar con las supercheras del
demonio. Resulta evidente que con el trans-
curso del tiempo fue sufriendo una serie de
mutaciones que tienen que ver ms con el sig-
nifcante que con el signifcado, es decir, ms
con el ropaje con que se presenta que con su
esencia simblica que atraviesa el viento ge-
neracional. Inicialmente los primeros cronis-
tas que toman contacto con esta deidad fjan
el nombre en papel y escriben Ecaco. La di-
ferencia entre Ecaco y Ekeko, se debe indu-
dablemente a problemas de sonorizacin del
concepto como lo puede advertir cualquiera
que est familiarizado con la bibliografa et-
nogrfca andina. Por otra parte el Ekeko, se
encontraba asociado a modo de sinnimo con
la fgura de Tunupa, como deja constancia el
jesuita Ludovico Bertonio en su vocabula-
rio de la lengua aymara de 1612. All seala:
Ecaco, I. Thunnupa: nombre de uno de quien
los indios cuentan muchas fbulas y muchos
aun en este tiempo las tienen por verdaderas.
Bertonio establece un claro paralelismo en-
tre Ekeko y Tunupa, incluso se refere a estos
en singular, dice nombre de uno de quien se
cuentan muchas fbulas y muchos aun en este
tiempo las tienen por verdaderas (el subraya-
do es mo). Ms adelante vuelve a insistir en
su equiparacin con Tunupa, a quien en otras
provincias del Per le llamaban Ecaco. Esta
creencia fue de tal magnitud que llev al jesui-
ta a aconsejar que sera bien procurar desha-
cer esta persuasin que tiene por embuste del
demonio (Bertonio 1612: I 192, II: 99). Otros
extirpadores de idolatras, quizs ms agudos
o con otra estrategia al advertir la profundidad
del arraigo del mito de Tunupa, decidieron uti-
lizarlo en provecho de la cristianizacin. De
ese modo la leyenda del predicador o profeta
Tunupa cuyas andanzas estn relatadas en las
pinturas realizadas en 1684 en las paredes de
la iglesia de Carabuco, fue tendenciosamente
asimilado a un inslito catolicismo primitivo
1
.
Muy pronto los religiosos comienzan a leer
en los relatos indgenas que dicho personaje no
era otro que el apstol San Bartolom o San-
to Toms, que supuestamente habra predica-
do el Evangelio en aquellas apartadas regiones
mucho antes de la llegada de Coln. Tambin
el cronista indio Santa Cruz Pachacuti Ya-
mqui se hace eco de esta versin planteando
que ese hombre glorioso era Santo Toms.
Si nos detuvimos en el paralelismo Ecaco Tu-
nupa, no fue para desperdigar citas eruditas,
sino para hacer hincapi en las relaciones y
cadenas asociativas que veremos a continua-
cin y que dada su importancia, los extirpado-
res se esforzaron por asimilar a un personaje
del santoral catlico. Es muy signifcativo que
a Tunupa se lo vincule con el rayo y con la ac-
tividad volcnica, de hecho en proximidades
del lago Poopo, donde Tunupa desaparece tras
su cruel martirio, existe un volcn que lleva su
nombre dejando desde el topnimo su huella
imperecedera
2
. En relacin con lo que vengo
planteando, tanto la tradicin oral como diver-
sos estudios establecieron una interesante re-
lacin entre el rayo, los hechiceros y los joro-
bados como el Ekeko: Los nacidos en das de
1
Francisco de vila llega a los extremos de ensearle a los indios
que Tunupa haba sido un extirpador de idolatra y que los incas
fueron derrotados porque no siguieron las enseanzas del apstol y
que esa desobediencia era la causa que murieran como moscas por
las enfermedades. Los historigrafos de la Compaa de Jess lle-
garon a sealar que este Tunupa, Taapac o Santo Toms haba pro-
fetizado el arribo de los jesuitas al Paraguay. Esta profeca, te-
na importantes consecuencias estratgicas, ya que, posicionaba a
la Compaa con derechos territoriales sobre otras rdenes e inclu-
so sobre el mismo rey de Espaa para justifcar con mas ttulos la
autonoma de sus reducciones (Duviols 1977: 67, 70).
2
La tradicin de los Urus, narra el recorrido de Tunupa en sentido
inverso: surge en el lago Poop y desaparece en el Titicaca.
Marcelo Valko
tempestad eran considerados hijos del rayo, y
los deformes (labiohendidos, seis dedos, cor-
covados) lo eran tambin (Valcarcel 1959:
15). Poniendo en limpio lo que acabo de decir,
vemos como esa singularidad que rompe la
asimetra anatmica los predestinaba para he-
chicero. El cronista Bernab Cobo robustece
esta asociacin cuando seala que los nacidos
durante una tormenta eran llamados hijos del
trueno y considerados con atencin para ocu-
par la plaza de hechiceros en el Coricancha
(Cobo 1653: 224). Todava hoy en el altiplano,
las personas que sobreviven tras ser golpeadas
por el rayo son califcados con aptitudes para
lo sobrenatural
3
, e incluso en distintos mbitos
subsiste la creencia que tocar la giba de un jo-
robado trae suerte.
Adems de los vestigios arqueolgicos y
las menciones de las crnicas, una de las ms
interesantes continuidades temporales del sig-
nifcado del Ekeko en la actualidad, lo encon-
tramos entre los kallawayas, venerados y te-
midos yatiris (shamanes) itinerantes. Dentro
de su waya o morral medicinal llevan un talis-
mn ltico en general de alabastro blanco lla-
mado Keko. El mismo representa a un hombre
jorobado que atrae la fortuna y del que dicen
que era mago y predicador (Ponce Sagines
1969: 184) y que utilizan como un elemento de
importancia dentro de su parafernalia sham-
nica de plantas, polvos, dientes, cortezas, un-
gentos y plumas. Recordamos que Tunupa,
asociado al Ekeko, era considerado una suer-
te de predicador que practicaba sanaciones.
En cuanto a la derivacin fontica del nombre
Keko utilizado por los mdicos brujos, pen-
samos que dicha modifcacin se debe a cir-
cunstancias parecidas al caso de Ecaco men-
cionado ms atrs. La misma obedece a una
3
Illapa, el rayo puede matar, enfermar o curar. Los kallawayas co-
nocen una dolencia causada por el susto del rayo que provoca la
prdida del alma. Se le debe tener respeto al sitio tocado por el rayo,
incluso se puede realizar alguna mesa, u ofrenda en el lugar don-
de cay un rayo, sitio considerado una suerte de portal entre lo ce-
leste y lo terrestre. Por otra parte la asociacin rayo-hechicero ex-
cede el mbito del altiplano. Por ejemplo entre los buriotes, soyotes
y los esquimales una persona puede volverse shamn al ser tocado
por un rayo.
deformacin para adecuarla a una pronuncia-
cin ms familiar, al igual que se observa en la
obra de Guamn Poma cuando en numerosos
pasajes sonoriza Pir en lugar de Per, o
cuando Juan Santa Cruz Pachacuti Yamqui en
su Relacin de Antigedades del Per modi-
fca la grafa de Tunupa, prcticamente cada
vez que lo escribe en su Relacin, consignado:
Tunupa, Tonopa, Thonopa o Tonopa.
Poniendo en limpio lo que acabo de expo-
ner, puedo afrmar que el Ekeko cuenta en-
tonces con una signifcativa continuidad en el
tiempo que ha sido constatada por la arqueolo-
ga, en las obras de los cronistas y en el accio-
nar teraputico de los yatiris de la actualidad.
En defnitiva, el Ekeko que se puede adquirir
en cualquier feria de las Alasitas carga en sus
espaldas una remota herencia prehispnica.
REPRESIN Y RESISTENCIA
Durante el Tahuantinsuyo, el homenaje al
diocesillo kolla se celebraba durante el sols-
ticio de verano el 22 o 23 de diciembre. Esta-
blecida la Colonia los estratos populares con-
tinuaron con su festa hasta que se produce
la derrota de la sublevacin de 1781. Entre
los crueles castigos econmicos, culturales y
sociales padecidos por los indgenas tras el
fracaso de la mayor rebelin de la historia
colonial, se incluy el traslado de la festivi-
dad al 24 de enero que, como veremos, no es
un tema menor. La nueva fecha se estableci
como accin de gracias a la Virgen de La Paz
por la victoria que haba librado a la ciudad
del asedio del caudillo revolucionario Tpak
Katari lugarteniente de Tpac Amaru II (Pa-
redes 1936: 34). La sustitucin del da de la
festividad indgena para que coincida con el
aniversario de la capitulacin de los mismos
indios, no es una conducta esquizofrenge-
na gratuita
4
. En primer lugar, obliga a feste-
4
La obligacin de celebrar la propia derrota no es una novedad.
Durante la dictadura cvico-militar de 1976 se cambi el nombre
de un barrio de la ciudad de Santa Rosa (La Pampa) donde residen
jar la propia derrota al tiempo que subraya el
fracaso de la rebelin y resalta el poder de
la religin vencedora, a travs de la Virgen,
a cuya oportuna intervencin se atribuye la
victoria sobre los indgenas. Es una manera
de restarle poder al Ekeko. Si bien sta impo-
sicin triunfante de un imaginario sobre otro
al cual se violenta y obliga a pensarse y hasta
celebrase como vencido es innegable, presen-
ta otras aristas o fsuras para considerar. En
primer lugar, nos habla de la difcultad para
erradicar al diocesillo kolla an despus de
la derrota de Tpac Katari y, en segundo tr-
mino, evidencia la resistencia de la cultura
aborigen que aun en medio de semejante con-
texto de derrota no abandon a la pequea f-
gura del Ekeko a quien continu honrando en
una festividad anual.
Ya durante el perodo Republicano comen-
zaron a producirse cambios en las Alasitas a
raz de las importantes convulsiones sociales
que sacudieron el altiplano a partir de 1940,
tanto en Per, Bolivia, como el norte Argenti-
no. Modifcaciones que tuvieron relacin con
el ascenso indgena como un novedoso actor
social con otra voz y nueva fuerza emergien-
do de la invisibilidad centenaria (Valko 2008;
2005a). En Bolivia podemos situar su eclosin
en los prolegmenos de la irrupcin del mo-
vimiento revolucionario de Vctor Paz Esten-
soro de 1952. Lo cierto es que el Ekeko y las
Alasitas sufren mutaciones decantando aspec-
tos de forma que, aunque importantes, no lle-
gan a tergiversar su basamento estructural, me
refero al cargamento de ilusiones y esperan-
zas. El Ekeko pierde a su pareja: la Ekeka
5
y el
trueque para adquirir cositas que hasta esa
grupos ranqueles. El gobernador de facto lo bautiz como Hroes
de Cochic, en alusin a un combate librado en 1882 donde murie-
ron 8 soldaos (los hroes) y 150 ranqueles. All, construyeron una
pirmide conmemorativa y cada ao realizaban un homenaje a los
hroes que haban vencido a los antepasados de los vecinos de la
pirmide.
5
Es interesante mencionar que Tunupa tambin tena compaeras
femeninas con las que pec (Bertonio 1612: II 291). Teresa Gis-
bert cita a Posnansky que recogi entre los chipayas la leyenda de
que el Ekeko tena dos mujeres, lo que indica la vigencia de ese mito
ya entrado el siglo XX (1994: 70).
fecha se estableca a base de piedritas planas,
botones de colores o fragmentos de cermica
utilizados como moneda de cambio, induda-
ble resabio de antiguas practicas precolombi-
nas, queda sin efecto y es reemplazados por
dinero.
Hacia 1960 por la presin del consumo de
cositas comienzan a aparecer juguetes im-
portados que desplazan parte de las artesanas,
amenazando la heterogeneidad de las Ala-
sitas (Paredes Candia 1967: 55). Para evitar-
lo, la Federacin Nacional de Expositores de
Navidad, Alasitas y Viajeros, comenz cada
vez con mayor fuerza y resolucin a estable-
cer un severo reglamento que establece mul-
tas y clausuras para evitar productos en serie,
apuntando sobre todo a los objetos de plstico.
Al margen de estas consideraciones, la capa-
cidad e inventiva de los artesanos se mantie-
ne intacta como lo demuestra la permanen-
te incorporacin de nuevas cositas acorde
a las necesidades. Recordemos que el carga-
mento originario del Ekeko, era bsicamen-
te agrario con comestibles tales como arroz,
caf, azcar, harina, maz, aj, ruecas para hi-
lar, retazos de tela y lanas de colores a las que
se les agregaron monturas, jabn y velas entre
otros productos primarios. A tono con la cri-
sis socio econmica y receptiva a las variacio-
nes provocadas por relaciones econmicas de
produccin ms apetecibles se permutaron los
elementos agrarios por objetos propios de la
globalizacin. As surgieron pequeas rpli-
cas de casas, automviles, tiendas de comes-
tibles, celulares, valijas de viaje, pasaportes,
tickets areos, cocinas, colchones, terrenos
con obras en construccin, computadoras, pa-
saportes, pasajes areos, ttulos profesionales.
Son infaltables los billetitos de 100 dlares o
de 50 y 100 euros impresos en el Banco de
la Fortuna o Banco de las Alasitas y que
llevan estampada la fgura del Ekeko o de la
Virgen de Copacabana en lugar del prcer co-
rrespondiente. Resulta interesante acotar que
slo puede existir un Ekeko por casa, ya que
un segundo no slo contrarresta el poder del
Marcelo Valko
primero, sino que produce mala suerte (Ponce
Sagines 1969: 197).
Paulatinamente, los distintos municipios
donde se realizan las Alasitas comienzan a re-
glamentar horarios, das y espacios acotando
la feria
6
. Esta situacin le resta algo de espon-
taneidad a la celebracin pero a su vez indica
la necesidad por parte de las autoridades por
establecer pautas a un fenmeno socioecon-
mico en crecimiento y por sobre todo, legiti-
ma la tenaz persistencia de la feria hacindola
ofcial. Por otra parte, el control municipal es-
tricto de esta festa multitudinaria en un pas
como Bolivia se torna sumamente difcultoso.
Baste consignar una serie de datos para dar
idea de la magnitud de la festa. Las Alasitas
2004 realizadas en La Paz, adems del predio
ofcial con un cupo de 4300 expositores, si-
multneamente se montaron en casi todos los
barrios del Alto las correspondientes Ferias
con las consiguientes improvisaciones, cortes
de calles y ekekeros que no necesariamente se
ajustaban a las normativas municipales.
Con el tiempo el material empleado para
realizar la fgura del Ekeko sufri una serie de
modifcaciones. Por ejemplo, ya no es de pie-
dra o metal, los artesanos los fabrican en ge-
neral de yeso aunque se puede ver algn ejem-
plar de madera e incluso de plata. En cuanto al
aspecto, su fsonoma fue variando. Perdi la
joroba precolombina al igual que la desnudez
y la exhibicin del sexo en ereccin, para ga-
nar en gordura y aspecto criollo con vestimen-
ta de paisano. Hay quienes lo compran desnu-
dito, es decir, sin la carga y se lo viste con
las cositas que se adquieren de acuerdo a los
deseos o necesidades del creyente. En ocasio-
nes, son tantos los objetos que se le cuelgan
6
La ubicacin de la feria en La Paz fue cambiando con el paso del
tiempo. Al principio las Alasitas se efectuaban en la Plaza de Ar-
mas, hoy plaza Murillo. Luego se traslad a la plaza de San Pedro.
Antes de ocupar su actual emplazamiento en el antiguo Zoolgico,
las Alasitas estuvieron en la plaza Alonso de Mendoza, la Terminal
de Buses, la calle Tejada Sorzano y la ex fbrica Said entre otros.
Estos cambios son motivados, por un lado, por el avance de la ciu-
dad y por otro por el crecimiento del predio central de las Alasitas.
en sus brazos y espaldas que el Ekeko prc-
ticamente desaparece debajo del cargamento
de miniaturas. Veremos como esta continui-
dad tambin se manifesta en la sacralidad del
espacio geogrfco.
ACADEMIA DE IDOLATRA
Copacabana en su calidad de santuario pre-
incaico es un sitio sumamente complejo sobre
el cual es necesario puntualizar ciertos aspec-
tos para que no se diluya la sutil estructura
que subyace y persiste en el ritual Ekeko-Ala-
sitas que se produce en esta localidad lacustre.
En principio, resulta indudable su ubicacin
privilegiada en medio de la geografa andina.
Copacabana est ubicada a orillas del lago sa-
grado de donde partieron los fundadores Man-
co Capac y Mama Ocllo y conectada median-
te ceques
7
con el Cuzco y con el santuario de
la isla del sol. La ciudad que tendr alrede-
dor de 10.000 habitantes, est enclavada entre
dos cerros; uno Quisani o Sirocani donde se-
gn cuentan exista un lugar de castigo a los
infractores de las severas leyes incaicas, y el
otro que se llamaba Llallagua o Iscallallagua
y actualmente, exorcismo territorial mediante,
es conocido con el conveniente nombre de Ce-
rro del Calvario. All convergan feles de todo
el mundo andino para honrar a su huaca. Esta
sumatoria de factores, la constituyeron en uno
de los santuarios ms poderosos de su tiem-
po. Su trascendencia estratgica para el ima-
ginario fue de tal envergadura que durante la
revuelta milenarista del Taky Onkoy de 1565,
Copacabana fue junto con Pachacamac, la du-
pla de huacas que comandaron a las restantes,
7
Los ceques son un principio de organizacin espacial de la arqui-
tectura teolgica andina proyectada sobre la geografa. Los ceques
son heredados y ampliados por el incario. El cronista Bernab Cobo
en 1653 los describe como un sistema basado en 41 puntos del ho-
rizonte con centro en el Coricancha del Cuzco de cual partan estas
lneas imaginarias hacia 328 huacas siguiendo los 12 meses sidera-
les. Estas lneas de energa que mantenan unidas a todas las hua-
cas del Tahuantinsuyo fueron pormenorizadamente analizados por
Zuidema (1964). Ms recientemente algunos de sus ejes, en parti-
cular el Pacaritampu y el Qhapaq an fueron estudiados respecti-
vamente por Elorrieta Zalazar (1992) y Lajo (2003).
para destruir a los hispanos y desterrar a sus
dioses, nombres y alimentos.
La topografa sagrada no es neutral, posee
una profundidad que ordena al mundo en un
sistema sgnico de eventos legendarios. To-
das las culturas poseen determinados sitios
con una identidad propia dada por un conti-
num histrico y la geografa de Copacabana
no es la excepcin. Las crnicas han dejado
constancia que fue depositaria de residuos de
signifcacin arcaicos concitando no slo la
devocin de los cuzqueos, sino tambin de
pueblos alejados como los caares o chacha-
poyas y as de toda la gente de naciones y
parcialidades que concurran a rendirle culto
al dolo de Copacabana que segn explica el
padre Calancha era de piedra azul vistosa. Por
tal motivo, en la zona exista una importante
logstica con hospedajes y kollkas para alber-
gar y alimentar a los miles de peregrinos que
acudan desde Ecuador hasta Chile.
Sin dudas se trat de un lugar problemtico
para los evangelizadores. Eso fue lo que ad-
virti el mercedario Martn de Mura al des-
cribir a Copacabana [como el] lugar de la ma-
yor idolatra que hubo en todo el Per (Mura
1616: 201). Encabezar el ranking demonaco
no fue una licencia literaria de un afebrado
sacerdote rodeado por pecadores e idolatras. A
los ojos de los extirpadores Copacabana mere-
ca su identifcacin con el mal ya que la cali-
fcaban como la sinagoga y academia de los
idolatras (Calancha 1631: 145). Aquella zona
lacustre haba sido originaria de los mitos fun-
dacionales y tambin escenario de las andan-
zas de Tunupa Ekeko como mencionamos an-
tes. Esta sumatoria de factores adversos deba
ser contrarrestada de algn modo.
Tras la conquista de la zona, Copacabana
mantuvo su embeleso de Jerusaln pagana y
continu atrayendo tal romera de idlatras,
que los dominicos estimaron la conveniencia
de levantar una primer iglesia en 1550 dedica-
da a Santa Ana y poner en caja a tanto desca-
rriado. Sin embargo la propagacin del Evan-
gelio necesit una ayuda extra y muy pronto,
una oportuna aparicin de Mara vino a con-
trabalancear la pleitesa hacia aquel sitio her-
tico. La imagen de la Virgen de la Candelaria
a la que se empez a rendir culto fue entroni-
zada el 2 de febrero de 1583. Posteriormente
el templo de adobe fue reemplazado por el ac-
tual complejo de iglesia, atrio y capillas posas
construida entre 1614/1640. Dicha Virgen, ac-
tual patrona de Bolivia y de enorme infuencia
en el sur peruano y noroeste argentino, rindi
sus frutos. No obstante ello, no consiguieron
despegarla semnticamente de la geografa
sagrada del lugar. A mediados del siglo XVII
el religioso Antonio de la Calancha redacta su
monumental trabajo sobre la orden Agustina
del Per donde se esmera en completar los ba-
ches a una crnica anterior elaborada por otro
agustino, en este caso Ramos Gaviln que
por faltarle noticias [le] quedo breve (1621).
En ella Calancha establece una historia regio-
nal y deja por escrito algunas refexiones tan
interesantes como atinadas. Comenta con un
desagrado no exento de asombro lo siguien-
te: no hallo que haya en la cristiandad ima-
gen de la Virgen que tenga el nombre del do-
lo que en aquella parte se adoraba, si la hay
no ha venido a mi noticia. Aqu dispuso Dios
que el nombre del dolo fuese sobrenombre de
esta imagen...si no es que digamos que quiso
como vencedora quedarse con el nombre del
vencido (Calancha 1631: 108, 141). El agusti-
no sin dudas tiene razn en mostrar su extra-
eza ante un caso que expone como inaudito
en la cristiandad, mxime teniendo en cuen-
ta que la intencin de los que implantaron la
adoracin de la Virgen era con el fn de des-
terrar toda huella de aquella academia de
idolatra. Copacabana no slo representa el
nombre de la huaca, sino que por transitivi-
dad semntica tambin es heredera del dolo
en cuestin. Sucede que ciertas nominaciones
son indisociables del vnculo espacio/tiempo
que les otorga identidad. Son nombres que de-
jan de ser palabras para transformarse en el
lugar al cual aluden o representan. Y eviden-
Marcelo Valko
temente Copacabana fue un signifcado de un
poder irreducible y por lo tanto intraducible,
donde no qued otra opcin que resignarse a
aadirle una nueva forma plstica (la Virgen)
que desintegrarlo en una nominacin vaca,
carente de tal poder. Al revs del caso Tunu-
pa, al que los extirpadores si lograron despe-
gar del Ekeko y asimilarlo al apstol perdido
en el altiplano antes de la llegada de Coln,
a la huaca de Copacabana le superpusieron
la Virgen de la Candelaria, pero no tuvieron
otra opcin que mantener el nombre herti-
co, producindose uno de los ms interesan-
tes ccteles entre signifcantes y signifcados.
El asombro inicial del extirpador de idolatras
ante la persistencia del nombre Copacabana
es genuino, aunque luego, ante el hecho con-
sumado elabora una formula de compromiso
y supone que es un designio de Dios para que
la Virgen vencedora se apropie del nombre
del dolo vencido.
Siglos despus que el extirpador Mura de-
jara constancia que Copacabana era el lugar
de mayor idolatra y Calancha la defniera
como sinagoga y academia de idolatras, los
actuales representantes del santuario catlico,
en una acabada demostracin que cinco siglos
no son nada, continan sosteniendo una tesi-
tura asombrosamente semejante. En una Gua
histrica, cultural y religiosa de Copacabana
y alrededores que se vende a peregrinos y tu-
ristas en general con una informacin sucinta
del santuario, el fraile que la redact, explica
como un lugar propicio para las hechiceras
se transform en el ara al culto al Dios ver-
dadero (Bscones 1998: 21). Esta afrmacin
lugar de hechiceras participa o comulga con
la terminologa que vengo citando de sus pre-
decesores. La Gua de 70 pginas observa
adems algunos silencios curiosos. En el cap-
tulo denominado Copacabana Hoy Fiestas
profanas, observa una ausencia signifcativa:
no menciona al 24 de enero, el da del Ekeko.
Apenas se refere a tres festividades profanas:
el aniversario de la provincia, al 21 de junio (al
que no llama Inti Raymi) y al Carnaval. La in-
visibilidad en torno a los pueblos originarios,
es una niebla que no cesa.
EL SUEO DE LAS COSITAS
En las Alasitas lo bsico es la compra y
chaya de las miniaturas que representan la ilu-
sin o deseo del peticionante confando en que
se harn realidad mediante la intervencin del
Ekeko. Aunque la festa de las Alasitas dura
alrededor de una semana, tiene su clmax a las
12 del medioda del 24 de enero. En general
los participantes tienen preferencia por adqui-
rir automviles, casas o directamente dinero
en miniatura. Los billetes en cuestin son en
general dlares y ltimamente euros, estando
completamente ausente la moneda boliviana
frente a las extranjeras por su escasa cotiza-
cin. Es interesante como las cositas se ins-
criben en un universo simblico a travs de
sucesivas bendiciones. Una vez adquirido el
objeto, que generalmente el vendedor entrega
con augurios de prosperidad y frases del esti-
lo llvelo con fe o tmalo con suerte, cha-
yando al objeto y al mismo comprador con al-
cohol, serpentinas y papel picado multicolor,
la gente asiste a una misa en el Santuario don-
de los objetos son bendecidos masivamente
durante el ofcio. La consagracin no se agota
all, ya que luego los participantes acuden al
Cerro del Calvario, ubicado en el lmite de la
localidad donde participan de un nuevo ritual
propiciatorio como veremos ms adelante.
Ahora bien, al cumpleaos del Ekeko como
muchos gustan llamar a esa fecha, tambin
asisten quienes efectuaron sus ruegos el ao
anterior. Esta gente se instala en la explanada
de la iglesia de Copacabana con sus vehcu-
los y excepcionalmente algn animal. Los au-
tos, camiones y colectivos prosperados a lo
largo del ao, son presentados con orgullo en
el espacio pblico como muestra del evidente
poder del hombrecito. Tambin para agrade-
cer que no hayan tenido choques o desbarran-
camientos en las empinadas rutas bolivianas.
Los vehculos limpios y brillantes se encuen-
tran rodeados por el respectivo clan familiar
que lo adorna con fores, lluvias de ptalos,
guirnaldas, papeles de colores e incluso bar-
cas de totora en miniatura colocados como
mascarones de proa sobre el capot. Por mo-
mentos se tiene la impresin que los vehcu-
los ocupan el sitial de los animales adornados
para la sealada. Los grupos familiares lle-
van cajones de cerveza o de sidra espumante
para convidar a la Pachamama y luego, tras
agitar las botellas, se esparce la bebida contra
las ruedas de los autos. Beben los integrantes
de la familia que chayan por turnos pronun-
ciando oraciones simples, de pronto audibles
o apenas murmuradas, para desear buenos au-
gurios al automvil: que tengas un buen ao
y nos lleve con bien donde tengamos que ir
que no tengas accidentes ni te descompongas.
Incluso puede convidarse para que lo chaye
algn extranjero (como me toc en suerte) a
quien se asocia con dinero y prosperidad. Evi-
dentemente, todos shamanizan un poco. Las
frmulas introductorias son muy simples y
en general parecidas: Ekekito lindo, Ekeki-
to de mi amor, Ekekito de mi corazn este ao
dame pues una maquinita de coser o que en
mi casa no falte la salud y el dinero; Vos
Ekekito lindo que subiste a los cerros y baja-
se de los cerros y tuviste penas y que todo me
diste para que nada me falte y todo tenga; que
este ao me des la camionetita. Es muy inte-
resante la reiterada utilizacin de los diminu-
tivos en la solicitud de cositas. En ocasiones
algn yatiri contratado ex profeso por la fami-
lia participa en la explanada chayando su au-
tomvil, pero no es lo habitual, existe al pare-
cer una convencin tcita que las adyacencias
del Santuario pertenecen a la geografa sagra-
da de la religin ofcial.
La bendicin eclesistica de los vehculos,
se realiza frente a la iglesia donde los resigna-
dos sacerdotes franciscanos, balde en mano,
lanzan agua bendita sobre los autos y camio-
nes del festivo estacionamiento y tambin so-
bre las cositas que alzan los participantes,
mientras otros ms alejados siguen con su
chaya familiar en una gran coreografa simul-
tnea. Existe una creencia, bastante arraigada
y que no es privativa de las Alasitas, acerca de
la posibilidad de incrementar el poder mgico
del objeto a mayor cantidad de bendiciones re-
cibidas
8
. De ms est decir, que la totalidad de
la gente que lleva automviles compran a su
vez nuevos objetos que requieren la bendicin
y chaya correspondiente generando una cons-
telacin de situaciones simultneas en una co-
reografa confusa slo en apariencia.
Difcultosamente dado el gran congestio-
namiento de la explanada se deja atrs la Ba-
slica y los asistentes, como si fuera parte de
la misma ceremonia, se trasladan alrededor de
un kilmetro para subir a pie las escalinatas
del cerro del Calvario en cuya cima se produ-
ce uno de los momentos ms interesantes del
complejo Ekeko-Alasitas. Al comienzo de la
fatigosa escalinata todava se ve algn pues-
to, aunque precario e improvisado, de ventas
de cositas y bebidas para refrescarse del t-
rrido sol del altiplano. Repitiendo lo sucedi-
do frente a la Catedral, los interesados concu-
rren en parejas o grupos familiares llevando
las miniaturas previamente bendecidas por la
iglesia. Se entiende que los automviles per-
manecen en la ciudad, quienes desean ben-
decirlos llevan simplemente una replica de
juguete de los mismos. En la cima aguardan
alrededor de una decena de yatiris. Algunos
estn ubicados estratgicamente frente a unas
mesas y otros diseminados entre las rocas y
arbustos de la cima. Ellos realizan una nueva
chaya. A diferencia de la bendicin eclesis-
tica masiva y totalmente impersonal, los yati-
ris se toman su tiempo y preguntan el nombre
del interesado para incluirlo en la oracin. Co-
bran a voluntan, aunque la tarifa rondaba unos
pocos dlares. Mezclan oraciones en castella-
8
En la mesopotamia argentina y oriente paraguayo, el culto a San la
Muerte, sostiene que la esfnge debe ser bendecida durante la misa
siete veces, consagracin que se realiza de manera clandestina lle-
vando la fgurita esqueltica en un bolsillo o dentro de la mano, le-
jos de la vista del sacerdote.
Marcelo Valko
no, quechua y aymara implorando a la Vir-
gen de Copacabana, a la Pachamama, Man-
co Capac, Mama Ocllo y tambin los favores
de la Isla del Sol que se aprecia desde aque-
lla altura privilegiada. Te pido Titicaca que
le des al Jos lo que te pide. Te pido madreci-
ta Pachamama, madrecita Titicaca, madrecita
Virgencita, haz que esta casita que l trae y te
muestra aqu, que prospere y crezca y sea ca-
sita. Mama Ocllo, Manco Capac, dale pues lo
que te pide. Ayuda al Ekekito que tanto y tan-
to hace por nosotros para que se le cumpla al
Jos su casita que pide. Haz que la Pachama-
ma se la de, haz que la Virgencita se la entre-
gue, haz que la tenga pues. La presencia de
extranjeros no inhibe a los grupos, que por el
contrario lo consideran seal de buen augurio.
Los extranjeros, sobre todo si son gringos
o tienen apariencia anglosajona, estn asocia-
dos directamente con los dlares que se de-
sean multiplicar. Incluso les dirigen frases del
estilo: Hello Mr. Dlar qudese aqu con
nosotros Mr. Dlar Good by Mr. Dlar.
Los shamanes estn vestidos sencillamente y
apenas se diferencian de los feles. Como sig-
no distintivo a lo sumo llevan el tpico gorrito
de lana y alguno ms profesional posee es-
tolas con motivos de llamas que le cuelgan de
los hombros, estas chalinas evocan a las que
recubren los varayoc
9
y tambin a las utiliza-
das por los sacerdotes catlicos. Se chayan los
objetos y personas con cerveza, cruces y sa-
humerios de incienso solicitando la proteccin
de las huacas. Se sueltan al viento del Titicaca
hojas de coca para efectuar los vaticinios. Los
yatiris derrochan litros de cerveza que llevan
los feles. Primero dejan caer un sorbo para
que beba la tierra y luego agitan furiosamente
las botellas liberando el chorro al aire, que tre-
pa varios metros y cae en forma de llovizna.
Beben un sorbo y luego chayan a las personas
y miniaturas con la cerveza y los sahumerios
de incienso que mantienen encendidos a sus
9
Los Varayoc son las varas o bastones ricamente decorados que los
alcaldes indgenas o jefes comuneros en Bolivia y Per y se utilizan
como signo distintivo de poder. Estos bastones llevan una chalina o
estola que lo envuelve cuando no son utilizados.
pies. Es probable que la utilizacin de bebidas
espumantes tenga relacin con su capacidad
para escalar el mundo celeste, Hananpacha o
mundo de arriba. Adems al estar a una altura
superior a los 4.000 msnm., la presin atmos-
frica es menor, ello contribuye para que un
lquido efervescente ascienda a mayor altura
que a nivel del mar.
Es un momento de un raro esoterismo. Las
peticiones y chayas particulares, son presen-
ciadas por el resto de la gente que espera a
corta distancia su correspondiente turno, aun-
que cada grupo est concentrado en lo suyo.
El acceso a esta geografa sagrada no es gene-
ralizado, si bien es libre y sin restricciones, la
topografa no permite la reunin de multitu-
des estticas, sino que se trata de una peregri-
nacin fuida que se renueva constantemente.
Finalizada la chaya, la gente satisfecha de los
buenos augurios obtenidos en algunos casos
opta por hacer un refrigerio all arriba, pero
en su mayora regresan a la ciudad para comer
y emprender el regreso a sus hogares despa-
rramados en toda la geografa boliviana y del
Per. Algunos aprovechan la estada y se que-
dan unos das para disfrutar de ese atractivo
balneario tan cercano al cielo.
IMAGINARIO ANDINO EN ACCIN
Sobre la nocin de lo pequeo en represen-
tacin de lo grande, la parte por el todo y su
posibilidad de crecimiento, el mundo andino
cuenta con otros ejemplos de importancia y
precisamente esa comunin con otros casos es
lo que hace interesante las Alasitas y la fgu-
ra del Ekeko. Eventos como el Taky Onkoy, el
mito de Incarry, el sacrifcio del Cpac Kocha
o las Canopas comparten estas caractersti-
cas estructurales que comentaremos sinttica-
mente para advertir la unidad del imaginario
andino. En el caso del movimiento mesini-
co del Taky Onkoy o enfermedad de la dan-
za, sus profetas auguraban que muy pronto
las huacas destruidas por los extirpadores de
idolatras recobraran su poder y reclamaran
venganza. En una palabra: las huacas esta-
ban a punto de resucitar. Para lograr este pro-
psito, sus predicadores pedan en los pue-
blos, si haban algunas reliquias de las huacas
quemadas. Una vez que les entregaban algu-
nos pedazos, los takyongos los desagraviaban
realizando una limpia mediante ofrendas y
oraciones. De ese modo conseguan la resu-
rreccin del receptculo y la huaca volva a
introducirse en la roca que dejaba de ser una
mera piedra quebrada. La parte tena la aptitud
de convertirse en el todo. As como en el Taky
Onkoy las huacas destruidas tienen la posibi-
lidad de recuperar su potencialidad desde un
segmento, en el mito de Incarry se produce la
resurreccin del cuerpo a partir de la cabeza.
Segn la leyenda del Rey Inca, la cabeza am-
putada de Atahualpa que fuera cortada por los
espaoles crece, oculta en alguna cueva, recu-
perando paulatinamente su cuerpo. Cuando el
organismo del Inca alcance su completud co-
menzar el Juicio Final contra sus enemigos.
Al igual que en el trozo de piedra presentado
por el Taky Onkoy, aqu el segmento corpo-
ral, la cabeza, detenta la aptitud de crecer has-
ta transformarse recuperando el todo perdido
(Valko 2005b).
La creencia descripta que opera sobre un
mundo en miniatura en representacin del
verdadero tambin conserva fuertes reminis-
cencia con el rito del Cpac Kocha, una ce-
remonia incaica de trascendencia cosmogni-
ca que permita la existencia y transcurrir del
mundo, y que por otra parte, robusteca los la-
zos de reciprocidad entre Cuzco y las provin-
cias con un intercambio de objetos, animales
y seres humanos. El Estado Inca escoga ni-
os menores de 12 aos que deban ser her-
mosos, sin mancha para ser sacrifcados. La
ofrenda de lo pequeo permita la continui-
dad de la realidad. Salvando las distancias,
sucede algo similar con el ejemplo bblico de
Abel cuando alaba a Dios, o cuando un obe-
diente Abraham se dispone a matar a su ni-
co hijo Isaac y el mismo nio lo ayuda a pre-
para el altar de su holocausto. En ambos ritos
se ofrenda la perfeccin En los Andes hacan
otro tanto, un gran honor recaa sobre las fa-
milias de los elegidos que eran sacrifcados en
las festas del calendario ritual, como los sols-
ticios de invierno o de verano. Aunque tam-
bin se recurra al Cpac Kocha en ocasiones
inesperadas como la muerte del Inca, epide-
mias, terremotos o eclipses
10
. Toda ofrenda
conlleva la esperanza de una contraprestacin
de la divinidad, rezos o promesas a cambio
de salud, dinero y amor, no obstante cuando
se realiza una accin irreversible como es un
sacrifcio mortal se espera desencadenar una
reaccin anloga muy difcil de contrarrestar.
Lo irreversible de la tierra desata una accin
irreversible del cielo, es un modo de obligar
a la divinidad. De esta forma se busca for-
zar de alguna manera una correspondencia
igualmente ntida e inequvoca por parte de
la divinidad. Los hombres siempre buscaron
obligar a los dioses de algn modo: plegarias,
ofrendas o sacrifcios. En el caso del Ekeko
la posesin de la miniatura busca igualmente
la seguridad que entraa ese contrato con lo
sagrado. Por otra parte, en el altiplano el de-
rramamiento de sangre en sacrifcio posee un
plus valor simblico que garantiza, al imitar
una suerte de lluvia propiciatoria, el perma-
nente el fuir de los lquidos.
Por ltimo, podemos mencionar a las Ca-
nopas. Se trata de una antigua tradicin de la
zona de Cuzco, en la cual los campesinos rea-
lizaban una serie de rplicas sencillas de lo
que deseaban obtener y estaban relacionados
con la abundancia. Segn Cobo eran de exclu-
sivo uso familiar.
Acabamos de ver como cada una de estas
complejas unidades simblicas utilizan lo mi-
cro en representacin de lo macro, estructura
10
Para el caso de las momias que fueron encontradas en los santua-
rios de altura, Schobinger postula que esos nios fueron sacrifca-
dos en montaas sagradas e inaccesibles durante una ocasin tras-
cendente como ser el dominio sobre un nuevo territorio. Por otra
parte, el ajuar funerario de estos nios incluan a su vez fguritas de
parejas humanas de oro o plata. (Schobinger 1995).
Marcelo Valko
que las Alasitas comparte en esencia y que las
mltiples atenciones que continua recibiendo
el hombrecito, como obsequiarle alimentos o
cigarrillos encendidos para que fume, pone de
evidencia como el Ekeko arrastra un pasado
de huaca. Obviamente siglos de persecucio-
nes, represiones ideolgicas, incorporacin de
elementos forneos, sustituciones de fechas y
festas e imposiciones religiosas modifcaron
su verdadero rostro y lo obligaron a camufar-
se tras un ropaje menos violento en las for-
mas.
Sin dudas, los lectores habrn advertido
que las miniaturas manipuladas por los cre-
yentes en representacin de lo real, nos remi-
ten a la magia imitativa, donde lo semejante
produce lo semejante. En nuestro caso provo-
car un aumento de tamao mediante una se-
rie de bendiciones que irn in crecendo desde
los augurios del vendedor a la chaya familiar,
pasando luego por los ofcios de los sacerdotes
y por ltimo la intervencin de los yatiris del
cerro. Obviamente quienes no participan del
nosotros inclusivo creado por el halo protec-
tor del Ekeko, le puede parecer ingenuo el me-
joramiento econmico buscado mediante ste
sencillo ritual. Pero si pensamos en la ensoa-
cin producida por decenas de telenovelas que
reiteran una invariable lnea argumental don-
de las empleadas domsticas terminan invaria-
blemente casadas con el dueo de la mansin,
o los millones de personas que semanalmente
participan de juegos de azar para que cambie
su suerte, advertiremos cuanto ms genuino
es el movimiento causado por la utopa cente-
naria del Ekeko.
Hasta aqu mostramos como la Fiesta de las
Alasitas condensa dos momentos en su praxis.
Uno que podramos denominar ofcial, donde
el estado interviene con reglamentaciones y
disposiciones municipales en su ejercicio del
control de la produccin simblica y puesta en
escena de la Feria y donde tambin la iglesia
catlica asume un papel importante aunque no
muy ortodoxo resignndose a bendecir cosi-
tas y objetos prosperados por el diocesillo.
Vimos adems que existe otra instancia que
podramos denominar arcaica, con resabios,
supervivencias y sustituciones varias donde
afora la voz de lo indgena. Este segundo mo-
mento no slo reactualiza la veneracin del
antiguo Tunupa Ekeko, sino tambin introdu-
ce la constelacin ideolgica del Hananpacha
y Urinpacha, los mundos de arriba y de abajo,
representados por la altura del cerro y la plaza
de la ciudad en el llano en un juego de opuestos
complementarios. Incluso pone de manifesto
la circulacin de los lquidos, algo tan impor-
tante en el mundo andino y que aqu se cum-
ple en su totalidad a travs de la utilizacin del
agua bendita y de la cerveza derramada. Bebe
el cielo, el mundo de arriba durante el vuelo de
la cerveza y bebe la Pachamama con el lquido
que se incorpora a la tierra, cerrando el circu-
lo de opuestos complementarios.
Hay quienes explican la persistencia del
culto al Ekeko, sealando que los extirpadores
cuando eliminaron el panten religioso incaico
conjuntamente con los santuarios y el cuerpo
sacerdotal, fueron ms tolerantes con ciertas
prcticas mgicas consideradas secundarias o
marginales como sera este caso. Otros auto-
res como Ponce Sangines (1969) advierten una
disminucin jerrquica en su categora de an-
tigua deidad al amuleto de la actualidad. Cier-
tamente para los extirpadores de idolatras fue
sencillo descabezar el culto ofcial, anclado en
una serie de sacerdotes y templos fcilmen-
te ubicables, en cambio el culto al Ekeko am-
pliamente difundo entre los estratos popula-
res, result ms difciles de desarraigar, pero
no porque lo consideraran secundario o mar-
ginal, sino porque no pudieron deshacer esta
persuasin que tiene por embuste del demo-
nio tal como se lamenta tempranamente el
jesuita Ludovico Bertonio. Tampoco se pue-
de considerar su prctica ritual como la sim-
ple posesin de un talismn o amuleto, y en
esto me permito disentir con el excelente tra-
tado de Ponce Sagines, pienso que el Ekeko lo
excede al condensar en su fgura buena parte
de la cosmovisin andina del micro y macro-
cosmos.
Evidentemente la forzosa cohabitacin de
cinco siglos entre el imaginario indgena y el
culto catlico, convirti a ambas instancias en
inseparables. En este sentido, resulta paradig-
mtica la asimilacin del nombre de la hua-
ca precolombina de Copacabana con el San-
tuario de la Virgen o la denominacin Monte
del Calvario al cerro donde actan los yatiris.
No podemos olvidar las bendiciones compar-
tidas por ambos niveles de religiosidad, siendo
una continuidad de las otras, como dos imge-
nes especulares que se enfrentan y que ya no
pueden desligarse. Ser ste el hedor del que
nos habl Rodolfo Kusch? Advertimos por lo
tanto, un doble nivel de sacralidad, una ofcial
yuxtapuesta a una praxis arcaica de gran visi-
bilidad social. La magia clandestina de lo co-
tidiano, establece un concubinato con lo ecle-
sistico a plena luz del da. Es un espacio de
poder donde rivalizan valores simblicos, so-
ciales, polticos y religiosos de la cosmovisin
andina enfrentada a la ortodoxia occidental.
Precisamente por stas razones, cada co-
sita que aguarda la ilusin de un participan-
te, es un signo en s misma, pero a su vez es
un signo entre signos, que establecen una se-
rie de comunicaciones expansivas, para el no-
sotros inclusivo y para el otro ofcial. Los ob-
jetos que se adquieren para que el Ekeko los
sostenga durante un ao, son refuerzos sim-
blicos consistentes, podramos decir de car-
ne y hueso, que participan de un ritual mgi-
co capaz de manipular la realidad mediante la
posibilidad de producir lo semejante. La mi-
niatura de la casa, el automvil o el pasaporte
son signos, son letras de un alfabeto que na-
rran una historia. Dicha narracin cultural es
un discurso que expresa sueos y pesadillas y
es un modo de elaborar colectivamente, una
enorme frustracin histrica a travs de una
festa que cada ao adquiere mayor alcance
nacional. No perdamos de vista que las Alasi-
tas representan la Fiesta de la Abundancia en
un pas donde siglos de explotacin colonial y
gobiernos corruptos en la era republicana con-
denaron a la indigencia pese a su enorme ri-
queza potencial. Es un contraste imposible de
obviar. Adems, expresa el conficto de un si-
tio clave de la geografa sagrada precolombina
superpuesta al lugar de veneracin de la Vir-
gen ms importante del altiplano, producin-
dose una mediacin masiva entre ayer y hoy,
entre la memoria ancestral y las necesidades
utpicas de sus usuarios.
Por ello, sta festa, que presenta una esce-
nografa ritual con lugares, grupos y momen-
tos diferenciados, conlleva una explcita de-
mostracin del vigor y potencia de creencias
indgenas que pese a las tremendas campaas
represivas fueron imposibles de desarraigar
del imaginario social al encontrase emparenta-
dos con una profunda tradicin mtica. Tal vez
convendra tener presente aquella clebre pre-
misa de Lvi-Strauss cuando seal: Cmo
dudar de que la clave de la interpretacin de
tantos motivos todava hermticos se encuen-
tra a nuestra disposicin e inmediatamente ac-
cesible, en mitos y cuentos que se mantienen
con vida? (Lvi-Strauss 1984: 246).
Este es un ejemplo muy interesante de re-
sistencia simblica frente a la actividad de los
extirpadores que reprimieron, desterraron, su-
plantaron y tergiversaron todo cuanto estuvo
a su alcance. En ocasiones utilizaron mtodos
violentos y en otros casos emplearon formas
ms sutiles de persuasin como oportunas apa-
riciones o milagros. Bebidas, peinados, festas,
recuerdos y dems identifcadores tnicos fue-
ron a parar a la hoguera que busc modelar el
ideal del yo indgena segn la ptica occidental
que debi resignarse. Es un espacio de resis-
tencia o, puesto en palabras de Kusch, es el si-
tio del mero estar que aguarda paciente y clan-
destino la llegada de un nuevo tiempo.
Considero que la cosmovisin indgena, re-
presentada mediante mitos, danzas, festas y
tradiciones, aun con marcados componentes
Marcelo Valko
sincrticos, constituyen autnticas retaguar-
dias simblicas del imaginario an no vulne-
radas. En ellas, nuestros pueblos se posicionan
estratgicamente y desde esas conductas ritua-
les, que aunque puedan parecer insignifcan-
tes, absurdas o contradictorias, logran resistir,
unifcar y expresar al pueblo. La nacionaliza-
cin de las Alasitas es una muestra de este fe-
nmeno grupal que fortalece los lazos de per-
tenencia del individuo portador de un pasado
que se presentiza comunitario. Por ejemplo,
cada 24 de enero, los ekekeros le entregan a
los distintos presidentes que visitan la feria los
ttulos en chiquito de las tierras para la sa-
lida al mar de Bolivia. Prueba evidente hasta
qu punto, se espera la intervencin del peque-
o Ekeko en los destinos y principales proble-
mas de la Nacin y que se expresa claramente
cuando el vendedor entrega la miniatura di-
ciendo llvala con fe.
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RESUMEN
Analizaremos la actividad mascarera de
las comunidades Chan de la provincia de
Salta, ubicadas en el departamento de Ge-
neral San Martn, a unos diez y ocho kms.
de la frontera internacional con Bolivia y a
cuarenta y ocho kms. de Tartagal.
Entendemos que esta produccin es una
prctica cultural ancestral, previa a la inva-
sin espaola, ligada a la cosmovisin cha-
ne con relacin a los espritus de los muer-
tos, que fue transformndose en el curso de
la historia, por el conjunto de situaciones de
opresin en las cuales se produjo la recon-
fguracin tnica de este pueblo, hasta to-
mar un sentido ms propiciatorio como ri-
tual agrario, y luego, en las ltimas dcadas,
como artesana, ofcio cultural que coadyu-
va a la reproduccin econmica de la vida.
No obstante, esta prctica actual es ms
que una alternativa para obtener recursos
fundamentalmente monetarios, en tanto se
inserta en un conjunto de acciones que in-
cluyen formas de transaccin; en ese sentido
remiten ms a la reproduccin de un habi-
tus que funda una diferencia cultural con los
otros pueblos indgenas e incluso otras co-
munidades chane, constituyente del proceso
de identifcacin, especialmente en la comu-
nidad de Campo Durn.
En este sentido, consideramos que la pro-
duccin mascarera es una prctica cultural
resistente, en tanto afrma la existencia del
pueblo chane como distinto de otros pueblos
indgenas, recuperando una tradicin propia,
que implica la memoria de un conjunto de
conocimientos y modos de relacionamiento
sociales y con la naturaleza, que fueran ne-
gados por la historia de las mltiples opre-
siones a que fueron sometidos (Guaranes,
migrantes europeos y rabes, criollos).
Palabras clave: carnaval, mscaras, re-
sistencia, Chan, opresin.
RESUMO
Analisaremos a atividade mascareira das
comunidades Chan da provincia de Salta,
localizada no Departamento de General San
La fuerza de las mscaras
en el mundo contemporneo
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* Doctora en Antropologa por la Universidad de Buenos Aires.
Profesora Titular en la Ctedra Introduccin a la Antropologa y
en la Ctedra Etnografa Americana de la Universidad Nacional
de Jujuy (UNJu). Profesora Adjunta en la Ctedra Mtodos y Tc-
nicas de la Investigacin II en la Universidad Nacional de Salta
(UNSa) y Profesora de la Maestra en Metodologa de las Cien-
cias Sociales (UNJu). Investigadora y directora de proyectos del
CIUNSa, ANPCYT y PICT. Autora de numerosos libros y artcu-
los. (Argentina). Correo electrnico: [email protected]
** Doctor en Antropologa por la Universidad de Buenos Aires.
Decano de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de
la Universidad Nacional de Jujuy. Profesor en la Ctedra Teora
e Historia de la Antropologa (UNJu). Autor de numerosos libros
y artculos. Director de proyectos de SECTER e Investigador res-
ponsable ANPCyT y PICT. Director de becarios, tesistas de maes-
tra y doctorado (Argentina).
A fora das mcaras no
mundo contemporneo
Artculo recibido: 21 de febrero de 2012
Aprobado para su publicacin: 26 de marzo 2012
Elena Belli*
Ricardo Slavutsky**
La fuerza de las mscaras en el mundo contemporneo
Martn, a dezoito kilmetros da fronteira in-
ternacional com a Bolivia, e quarenta e oito
kilmetros de Tartagal.
Entendemos que esta produo uma prti-
ca cultural ancestral, anterior invaso dos es-
panhis, relacionada com a viso Chan no que
diz respeito aos espritos dos mortos, que foi
transformando-se no percurso da histria, pelo
conjunto de situaes de opresso nas quais se
deu a reconfgurao tnica deste povo, at ad-
quirir um sentido mais propiciatrio como ri-
INTRODUCCIN
T
hierry Saignes en Ava y Karai se pre-
guntaba sobre la ausencia de los chiri-
guanos en la historia boliviana y en una
de las paradojas que plantea, sostiene que no
hay una historia chiriguana en s, sino un con-
junto de relaciones y confictos multitnicos
en un territorio de frontera (Saignes, T. 1990).
En esa misma lnea, piensa a los chirigua-
nos constituyndose con relacin a dos conjun-
tos sociales, los karai (los blancos) y los tapuy
(los esclavos Chan). Sin embargo, la produc-
cin de Saignes que tiene la meta de otorgar
visibilidad a los procesos de resistencia Ava,
subsume en la centralidad chiriguana otros
procesos identitarios complejos. En un traba-
jo con Combes (Saignes, T. Y Combes, 1995)
se reconoce la deuda pendiente de la historia y
la etnografa con el pueblo migrante de origen
Nu- Arawac. (Belli E. y R. Slavutsky, 2000).
En la Antropologa argentina los estudios
realizados -en su mayora- remiten a aspectos
cosmovisionales y rituales, o bien se centran
en la produccin artesanal. Se concentran en
dos perspectivas analticas dominantes: aque-
llos que los consideran subsumidos dentro del
llamado Complejo Chiriguano-Chan como
grupos hibridados intercambiables (Newbery
S. y M. Roca 1978, Magrassi G. 1968) o bien
aquellos que reconociendo el fuerte contacto
con el pueblo Guaran, notan especifcidades
cuya relevancia no alcanzan para ponderar su
unicidad, aunque s para describirlas a manera
de rasgos cuasi supervivientes. Quedan fue-
ra de estos anlisis los estudios comprensivis-
tas que hubieran permitido interpretar el pun-
to de vista de los propios Chan, as como los
estudios estructurales que hubieran favoreci-
do el anlisis de la sociedad y cultura Chan
integrados en los procesos generales del terri-
torio y las naciones en pugna (Bolivia y Ar-
gentina) que fnalmente redefnieron las for-
mas de ocupacin de la mano de las empresas
extractivas: petroleras y madereras, y agroin-
tual agrrio, e logo, nas ltimas dcadas, como
artesanato, ofcio cultural que coadjuva re-
produo econmica da vida.
No entanto, esta prtica atual mais que
uma alternativa para obter recursos funda-
mentalmente monetarios, se inserem num
conjunto de aes que abrangem formas de
transaes; nesse sentido, remetem mais
produo de um habitus que funda uma di-
ferena cultural com outros povos indgenas
e inclusive com outras comunidades Chan,
constituinte do processo de identifcao, es-
pecialmente nas comunidades de Campo Du-
rn.
Neste sentido, consideramos que a pro-
duo mascareira uma prtica cultural re-
sistente, afrma a existncia do povo Chan
como diferente de outros povos indgenas, re-
cuperando uma tradico prpria, que implica
a memria de um conjunto de conhecimentos
e modos de relaes sociais, com a natureza,
que foram negados e submetidos pela historia
das mltiplas opresses (guaranis, migrantes
europeus, rabes e crioulos).
Palavras-chave: Carnaval, mscara, resis-
tncia, Chan, presso.
Elena Belli / Ricardo Slavutsky
dustriales. La estructuracin del territorio de
frontera, las formas de subordinacin, control
y resistencia de las poblaciones y su carcter
multicultural, constituyen condiciones insos-
layables para deconstruir las etnografas del
chaco desde la perspectiva de frontera mlti-
ple: estatal, tnica y entre distintas fracciones
del capital.
Ayer bolivianos, hoy argentinos, ayer sier-
vos de los Guaranes, hoy hermanos, nos pro-
ponemos analizar la construccin del imagina-
rio occidentalista sobre el pueblo Chan, para
mostrar como aquello que se muestra como
una supervivencia de una tcnica artesanal
ancestral o como el resultado de un proceso
de cambio dirigido, relativamente exitoso, la
produccin de mscaras, constituye un modo
de resistencia, que permite desde la diferencia
cultural el desarrollo de una identifcacin po-
sitiva, a pesar de las mltiples negaciones de la
que fueron objeto. Como seala Silvia Rivera
Cusicanqui (2010: 13) Es evidente que en una
situacin colonial, lo no dicho es lo que ms
signifca; las palabras encubren ms que reve-
lan, y el lenguaje simblico toma la escena, es
dinmico e histricamente situado, cambia y
se concretiza en diversas representaciones que
expresan la confictividad real. Las mascari-
tas estn en la comunidad de Campo Durn,
si la condicin econmica lo permite partici-
pan en Bolivia y se acercan a Tuyunti, en to-
dos estos encuentros -centralmente entre pa-
res- pero en el corso de Tartagal se trata de un
espectculo montado por el municipio para la
poblacin tartagalea, que se ubica alrededor
de la plaza principal, y observa el desfle de
comparsas barriales y tnicas
1
y aqu volvemos
a Cusicanqui cuando seala: las palabras no
designan, sino encubren, y esto es particular-
mente evidente en la fase republicana, cuando
se tuvieron que adoptar ideologas igualitarias
y al mismo tiempo escamotear los derechos
ciudadanos a una mayora de la poblacin. De
este modo, las palabras se convirtieron en un
1
En algunos casos estas asignaciones coinciden.
registro fccional, plagado de eufemismos que
velan la realidad en lugar de designarla. Los
discursos pblicos se convirtieron en formas
de no decir. Y este universo de signifcados y
nociones no-dichas, de creencias en la jerar-
qua racial y en la desigualdad inherente de los
seres humanos, van incubndose en el sentido
comn, y estallan de vez en cuando, de modo
catrtico e irracional. (Op. Cit.: 19, 20). Volve-
remos sobre este punto.
SON ACCIONES CATRTICAS
E IRRACIONALES? SOBRE
LA RESISTENCIA
El trmino resistencia de alguna manera se
sum al sentido comn de las ciencias socia-
les. Trata de dar cuenta de todos aquellos pro-
cesos sociales y culturales que obstaculizan la
realizacin completa de los proyectos de do-
minacin.
Su origen terico contemporneo hay que
buscarlo en Thompson E. (1995), en espe-
cial en Costumbres en comn (.), donde en-
tre otras cuestiones aborda el anlisis de las
transformaciones en la vida implicadas en la
formacin del capitalismo en Inglaterra, la se-
paracin entre el trabajo y la vida, y las con-
secuencias en la organizacin de la sociedad
y la cultura.
Defende el concepto de economa moral y
hace hincapi en los procesos de disciplina-
miento social, la generalizacin del reloj como
instrumento tcnico que universaliza la medi-
cin del tiempo: Esta forma de medir el tiem-
po encarna una relacin simple. Los que son
contratados experimentan una diferencia en-
tre el tiempo de sus patronos y su propio tiem-
po. Y el patrn debe utilizar el tiempo de su
mano de obra y ver que no se malgaste: no
es el quehacer el que domina sino el valor del
tiempo al ser reducido a dinero. El tiempo se
convierte en moneda: no pasa sino que se gas-
ta. (Thompson, 1995: 403).
Es en este proceso de formacin de una
nueva hegemona, la capitalista, que las coor-
denadas bsicas de los sujetos y los grupos se
rearticulan con relacin a una nueva forma de
producir y de vivir.
Sin entrar en la discusin sobre la impor-
tancia que Thompson le atribuye al puritanis-
mo y sus preceptos que lo acercan a las tesis
weberianas del origen del capitalismo, y lo co-
locan como antecedente de los actuales es-
tudios culturales (Reynoso, 2000), este mo-
mento de transicin no slo se describe como
un cambio econmico sino tambin en la sub-
jetividad y la territorialidad.
Un momento en el cual se produce la diso-
ciacin entre las culturas patricias y plebeyas
y donde hay una mayor regulacin de las ac-
tividades y ofcios por parte de los patrones,
que genera un opacamiento pero no desapa-
ricin de rituales y costumbres, que tiene un
sesgo clasista (Thompson, 1995: 19).
La ley puede puntuar los lmites que los
gobernantes toleran, pero en Inglaterra del si-
glo XVIII no entra en las casas de los campe-
sinos, no se menciona en las plegarias de la
viuda, no adorna las paredes con conos ni in-
forma una visin de la vida. De aqu una de
las paradojas del siglo: tenemos una cultura
tradicional rebelde (Thompson, 1995: 22).
Hay en estos planteos una afrmacin de
dualidad constitutiva en el plano cultural -de
races gramscianas- que ms all de las discu-
tibles consecuencias polticas, da cuenta de la
incapacidad fundacional del capitalismo para
integrar a los sectores oprimidos y explotados
sobre los que impone su dominio, an cuando
formen parte de un mismo sistema de relacio-
nes sociales.
Las dos conciencias tericas pueden verse
como derivadas de dos aspectos de la misma
realidad: por un lado, la necesaria conformi-
dad con el statu quo si uno quiere sobrevivir,
la necesidad de arreglrselas en el mundo tal
como, de hecho, est mandado y de jugar de
acuerdo con las reglas que imponen los pa-
tronos; por otro lado el sentido comn que se
deriva de la experiencia compartida con los
compaeros de trabajo y con los vecinos de
explotacin, estrechez y represin, que expo-
ne continuamente el texto del teatro paterna-
lista a la crtica irnica y (con menos frecuen-
cia) a la revuelta (Thompson, 1995: 24).
En cierto sentido, la cultura plebeya es la
propia del pueblo: es una defensa contra las
intrusiones de la gentry o del clero, consolida
las costumbres que sirven a los intereses del
propio pueblo, las tabernas son suyas, las fe-
rias son suyas, la cencerrada se encuentra en-
tre sus propios medios de autorregulacin. No
se trata de ninguna cultura tradicional, sino de
una cultura peculiar (Thompson, 1995: 25).
Los posteriores desarrollos tericos y estu-
dios de casos sobre los procesos resistentes y
sus mecanismos entre las sociedades campe-
sinas e indgenas oprimidas nos aproximan a
la discusin del problema de las identidades
sociales y tnicas en contextos de capitalis-
mo perifrico, desde una perspectiva que no
soslaye el hecho de que no estamos hablando
slo sobre representaciones o cuestiones sim-
blicas, sino de la reproduccin material de la
vida y las posibilidades de su transformacin.
En esta direccin, los trabajos de Scott
(2000) resultan bastante esclarecedores. Def-
ne el discurso oculto como prctica escin-
dida de las conductas pblicas en el marco de
las relaciones de poder.
Al igual que Thompson, sostiene que los
subordinados que pertenecen a esas estructuras
de dominacin en gran escala tienen, no obs-
tante, una vida social bastante variada fuera de
los limites inmediatos establecidos por el amo.
En principio, es aqu, en este tipo de aislamien-
to, donde se puede desarrollar una crtica co-
mn de la dominacin ( Scott Op. Cit: 19).
La hiptesis central de Scott es que a los
grupos que carecen de poder les interesa mien-
tras no recurren a una verdadera rebelin,
conspirar para reforzar las apariencias hege-
mnicas (Scott Op. Cit: 21), que se constru-
ye en base a un conjunto de mecanismos que
son semejantes a los que los campesinos y los
esclavos han usado para ocultar sus esfuerzos
por impedir la apropiacin material de su tra-
bajo, de su produccin y de su propiedad: por
ejemplo la caza furtiva, las tcticas dilatorias
en el trabajo, el hurto, los engaos, las fugas.
En conjunto, estas formas de insubordinacin
se pueden adecuadamente llamar la infra pol-
tica de los desvalidos (Scott Op. Cit: 22).
Como seala al fnal del texto, las dife-
rencias entre el consentimiento (la conquista
ideolgica de la dominacin) y la insubordi-
nacin oculta son sutiles, y pasan inadverti-
das a los cientfcos sociales y partidos pol-
ticos: A los socilogos, para no hablar de las
elites dominantes, les sorprende con frecuen-
cia la rapidez con la que un grupo en aparien-
cia respetuoso, obediente y fel se vuelve, en
masa, repentinamente desafante. Que estas
erupciones sociales encuentren desprevenidas
a las elites dominantes se debe, en parte, a que
se han dejado engaar por la falsa sensacin
de seguridad que les da la actitud cotidiana de
los sometidos. Ms an, ni los socilogos, ni
las elites parecen apreciar en forma cabal el
estmulo que un desafo exitoso es para el gru-
po subordinado, precisamente porque ni los
unos ni otros parecen estar al tanto del discur-
so oculto, de donde ese grupo saca gran parte
de su fuerza. En el nivel de las creencias, de
la clera y de los sueos polticos, se trata de
una explosin social. La primera declaracin
habla en nombre de innumerables subordina-
dos, grita lo que histricamente haba tenido
que ser murmurado, controlado, reprimido,
ahogado y suprimido. Si el resultado parece
un momento de locura, si la poltica que en-
gendran es tumultuosa, frentica, delirante y a
veces violenta, se debe quiz al hecho de que
los oprimidos rara vez aparecen en la escena
pblica y tienen tanto que decir y hacer cuan-
do fnalmente entran en ella (Scott J Op. Cit:
265-267).
Existe, entonces, una historia oculta, for-
jada en la cotidianeidad de la comunicacin
entre pares, en pequeas acciones cuya lgi-
ca no se articula con la de los dominadores
en forma coherente y lineal, sino que se nu-
tre de una negativa estructural a la condicin
de subordinacin, no coyuntural, que sera en
defnitiva la explicacin de las rebeliones, de
la visibilizacin de la resistencia. (Slavutsky
R.2006).
En parte, este dato de la realidad, los obst-
culos a la produccin de una subjetividad (ra-
cionalidad) occidental entre los subordinados,
la persistencia en la reproduccin de sus prc-
ticas y creencias, fue conceptualizada como
cultura popular, subalterna, tradicin, fo-
lklore, etc. por las ciencias sociales, hacien-
do hincapi en la existencia de cierto grado de
autonoma en la produccin simblica y afr-
macin raigal (resistencia) ante la imposicin
de los cambios por va de la dominacin, en
sus diferentes formas polticas.
Sin embargo, es posible diferenciar en la
abundante casustica registrada por Scott o
Thompson o la de nuestras experiencias de
campo dos dimensiones que se relacionan con
las practicas resistentes: una, referida a los
mecanismos por los cuales adquiere su con-
dicin de fenmeno social, relacionada con la
trascripcin oculta de Scott, que incluye cier-
ta conciencia verbal, comunicativa y refexiva,
los chistes, el comentario sobre la conducta de
los dominadores, las formas de obstaculizar la
generacin de riqueza para los patrones, el uso
de la lengua originaria y la realizacin de ri-
tuales domsticos, etc. En defnitiva, un con-
junto de mecanismos a travs de los cuales los
subalternos resemantizan y se apropian de la
situacin de opresin, ponindola como objeto
de refexin y buscan un sentido para sus vi-
das generando una red comunicativa entre pa-
res, ligada, a veces, a la actuacin de consenti-
miento frente al poder opresor. Se inscriben en
esta perspectiva, la realizacin domstica del
ritual a la Pachamama, la socializacin de los
nios en la lengua materna, el san lunes
que redunda en un ausentismo laboral impor-
tante, el carnaval, entre otras. La segunda, que
es condicin, devenida de la imposibilidad de
las distintas formas de explotacin y opresin
de generar equidad, o cuanto menos garan-
tizar la reproduccin digna de la vida de los
subalternos. Se materializa en el slo hecho
de su existencia, su posicin de oprimidos, su
permanencia en condiciones y espacios incon-
cebibles para una mirada europeo cntrica y
colonialista. Denuncian al estar ah, siempre
presentes el resultado del despojo. Obliga al
dominador a legitimarse a s mismo y sus ac-
ciones, que incluye la devolucin de la imagen
de su transitoriedad y el trabajo permanente
que debe realizar para reproducir la domina-
cin. En defnitiva, da cuenta del poder impli-
cado en la territorialidad, el nmero, la destre-
za en el manejo y el conocimiento de lo local,
lo imprescindible del oprimido y el explotado
para el que pretende ejercer su dominio.
Esta forma est bien representada por un
texto de G. Orwell que cita Scott (2000: 34)
que data de cuando era subinspector de poli-
ca del rgimen colonial en Birmania, durante
los aos veinte. A Orwell lo llaman para que
resuelva el problema de un elefante en celo
que se ha soltado y que est haciendo destro-
zos en el bazar. Cuando Orwell, con un fusil
para matar elefantes en mano, fnalmente en-
cuentra al animal, ste, que ha matado a un
hombre, est tranquilamente pastando en un
arrozal y ya no representa ningn peligro para
nadie. En ese momento, lo lgico sera obser-
var al elefante por un tiempo para asegurarse
de que se le ha pasado el celo. Pero la presen-
cia de dos mil sbditos coloniales, que lo han
seguido y que lo estn observando hace impo-
sible aplicar la lgica:
Y de pronto me di cuenta de que, a pesar
de todo, yo tena que matar al elefante. Eso
era lo que la gente esperaba de m y lo que yo
tena que hacer. Yo poda sentir sus dos mil
voluntades presionndome, sin que yo pudie-
ra hacer nada. Justo en ese momento, cuan-
do estaba all parado con el rife en mis ma-
nos, me di cuenta por primera vez de cuanta
falsedad e inutilidad haba en el dominio del
hombre blanco en Oriente. Aqu estaba yo, el
hombre blanco con su rife, enfrente de una
multitud inerme de nativos: yo era supuesta-
mente el protagonista de la obra, pero en rea-
lidad yo no era sino un ttere absurdo que iba
de un lado para otro segn la voluntad de esos
rostros amarillos que estaban detrs de m.
Me di cuenta de que cuando el hombre blanco
se vuelve un tirano est destruyendo su pro-
pia libertad. Se convierte en una especie de
mueco falso, en la fgura convencionalizada
del Sahib. Porque un principio de su dominio
es que debe pasarse la vida tratando de im-
presionar a los nativos, de tal manera que en
cada crisis l tiene que hacer lo que los nati-
vos esperan que l haga. Usa una mscara y
su rostro tiene que identifcarse con ella Un
Sahib tiene que comportarse como un Sahib;
tiene que mostrarse decidido, saber muy bien
lo que quiere y actuar sin ambigedad. Lle-
gar, rife en mano, con dos mil personas tras
de m, y luego alejarse sin haber tomado nin-
guna decisin, sin haber hecho nada no, era
imposible. La multitud se hubiera redo de m.
Y toda mi vida, la vida de todos los blancos en
Oriente, era una larga lucha que no tena nada
de risible.
En defnitiva, una forma en si, como con-
dicin de la resistencia que obliga al opresor a
ejercer sistemticamente su papel, eliminando
las frmulas ideolgicas de la integracin. A
la inversa de lo que sostiene Orwell, desde su
visin colonialista y racializada de los amari-
llos, la mscara de la irracionalidad que
se siente compelido a utilizar para no defrau-
dar a los subalternos, es su verdadero rostro
que encarna el poder colonial, y est obligado
a utilizarlo porque su conciencia no le permi-
te ver al otro, como un ser humano dotado
de conocimientos y racionalidad. Su accin
est guiada por su deseo de reconocimiento de
la autoridad, que obtura toda posibilidad in-
tercultural.
Por este camino, podemos dar un paso ms
para la comprensin de las prcticas de resis-
tencia. Lo que est en juego es la posibilidad
de autodeterminacin o libertad de los subal-
ternos en la situacin de opresin y explota-
cin, lo que se observa en el espacio pblico
son actuaciones de autoridad y en general de
consentimiento, y en la intimidad, los discur-
sos y prcticas ocultas de uno y otro lado. Sin
embargo, todo esto es confuso, est penetrado
por interpretaciones intencionales y perspecti-
vas generadas desde la subjetividad del obser-
vador y de los propios actores.
Hasta dnde una actuacin es la mera re-
presentacin de un papel?, Cul es la efecti-
vidad de la formula pascaliana en la que el rito
produce la creencia y no la inversa?, El hbito
hace al monje?, Acaso la historia de la huma-
nidad no est plagada de procesos masivos de
consentimiento a la dominacin, como el na-
zismo?, Por qu suponer entonces la existen-
cia de la resistencia como discurso oculto?
A la inversa de la perspectiva que entiende
que los procesos de resistencia son slo reac-
tivos al ejercicio del poder, pensamos que son,
en parte, su condicin. Estn pre-dichos en
todo ejercicio de poder, quizs slo ausente en
la relacin sado-masoquista, donde la domi-
nacin y la sumisin son los deseos invertidos
de los actores.
El poder se disuelve frente al consentimien-
to, slo se muestra a s mismo, al mismo tiem-
po que pierde legitimidad. Para qu exhibirlo
si no hay otros a quienes impresionar? Orwell
no hubiera matado al elefante, si hubiese esta-
do solo. Al matarlo, su accin se convirti en
el desenvolvimiento de su propio presupuesto:
perda su autoridad si no lo haca e incitaba la
posibilidad de insubordinacin del otro, una
demostracin que actualizaba el poder colo-
nial, con la capacidad de asesinar a cualquiera
que transgrediera una regla, incluso un elefan-
te. Una representacin de las relaciones socia-
les reales en las cuales el poder es necesario,
porque la resistencia siempre es posible.
En cierta manera, el poder requiere de la
hiptesis de la resistencia, como los militares
de la de conficto. Es su condicin constitu-
yente, independientemente de su existencia.
Pero, al mismo tiempo, desmiente la posibili-
dad de que el ejercicio del poder logre su obje-
tivo de dominio del otro en su completitud.
En defnitiva, es su sntoma, y como tal, tie-
ne sus expresiones fenomnicas, que son los
mecanismos resistentes: discursos, prcticas,
actuaciones, gestos, creencias que conforman
las socioculturas subalternas, y cuando entran
en accin, por causas coyunturales, producen
las rebeliones o los movimientos sociales.
Desde mediados de los 90 cuando cono-
cimos a los amigos Chan de Campo Durn
se escuchaban las penas de los mayores por
la escasa participacin juvenil en el pim-pim
comunitario, pero junto a ello nunca dejaron
de asistir al corso de Tartagal con el orgullo
de representar el pin pin verdadero, aquel del
Arete Guazu. Como ha sealado en ms de
una ocasin Don Mximo Ovando, represen-
tando el pensamiento mayoritario de las gene-
raciones mayores: se asiste para representar
lo verdadero, casi en una misin didcti-
ca que se da por descontada (las verdaderas
mscaras con tintes naturales y smbolos pro-
pios, los ritmos verdaderos), para las genera-
ciones jvenes es una festa, van a divertirse,
los miembros de las organizaciones comu-
nitarias, hacen poltica, mantienen y refuer-
zan sus redes, pueden obtener algn benefcio
para las comunidades, de all que estimulen
la participacin. Para los criollos es una vis-
tosa expresin que refuerza su idea de que los
pueblos originarios no han avanzado y los ne-
cesitan all para una noble misin civilizato-
ria siempre inconclusa. Constituyen tambin
la nota de color con que se presenta la fes-
ta ofcial Cabe destacar que, a diferencia de
otros corsos, el carnaval en el norte tiene la
particularidad de contar con la participacin
de autnticas agrupaciones aborgenes que in-
terpretan los bailes denominados Pim Pim.
Sus integrantes pertenecen a las comunidades
asentadas principalmente a la vera de la ruta
nacional 34, en el departamento San Martn.
(2012: http://www.eltribuno.info/salta/.aspx).
Efectivamente, en la regin el pim pim unifor-
miza a las comunidades tnicas en la mirada
de los criollos durante los corsos de carnaval,
no as en las relaciones laborales en las que es-
tablecen diferencias segn habilidades, unos
manejan mejor el riego, otro la siembra, otros
el monte y la apertura de picadas, etc.

LAS COMUNIDADES CHANE EN
UN TERRITORIO MULTITNICO
La ruta nacional 34 en la Provincia de Sal-
ta, atraviesa 150 kilmetros desde Pichanal
hasta Profesor Salvador Mazza -en la frontera
con Bolivia-, la zona conocida desde el punto
de vista ambiental como el umbral del cha-
co: una faja de transicin entre las yungas y
el chaco rido.
A fnes de los 80, Cafferata (Cafferata,
1988) realiz un estudio sistemtico encar-
gado por el CFI del rea de frontera Tarta-
gal donde describe la complejidad de la trama
econmica y social, la multiplicidad de agen-
tes e intereses en juego, que en la dcada de
los noventa se viera agravada por la privatiza-
cin de YPF.
Desde la dcada de 1930, momento en que
este territorio pasa a la jurisdiccin argentina
(Slavutsky y Belli, 1999), y sobre todo con la
llegada del ferrocarril a Pocitos (frontera con
Bolivia), comienza a ser la ruta principal de
acceso de la mano de obra indgena hacia los
ingenios azucareros (Rutledge, 1987; Bissio y
Forni, 1976).
Atrados hacia Mbaporenda (lugar don-
de hay trabajo), pero sobre todo huyendo de
la guerra del Chaco, grupos ava-guaranes e
izoceos se van a instalar bajo la proteccin
de la orden franciscana en misiones prximas
a la lnea de ruta
2
.
La iglesia anglicana har lo propio con los
indgenas Wich, a quienes intentar sedenta-
rizar en espacios prximos a las vas de acce-
so a los Ingenios azucareros.
De esta forma, el umbral de Chaco acen-
tu su carcter multitnico donde se solapa-
ron junto a la poblacin criolla y sirio liba-
nesa, pueblos indgenas guaranes, izoceos,
tapiete, wichi, chorotes, chulupies, tobas y
chane, en un conjunto de situaciones sociales
diferentes
3
.Es importante reiterar el punto de
vista de Bonfl Batalla cuando destaca el ca-
rcter colonial de la categora indio creando
un imaginario de homogeneidad de las pobla-
ciones originarias, intentando borrar sus his-
torias particulares, pretendiendo desplazar las
desigualdades y contradicciones estructurales
hacia la diferencia cultural como el problema
a superar. Este uso social del concepto de di-
ferencia enmascara el racismo y la discrimi-
nacin.
El proceso de diferenciacin, mestizaje,
integracin, sin embargo, no responde slo a
una variable de origen tnico. Por el contrario,
son las formas de insercin en los procesos de
trabajo y la capacidad de los pueblos indge-
nas de desarrollar formas organizacionales y
2
Silvia Hirsh en un estudio realizado entre los izoceos plantea que
Mbaporenda es una utopa en el imaginario guarani, donde el es-
pacio laboral argentino, la zafra es construido como idlico, donde
existen mejores condiciones y se pueden obtener objetos que redun-
dan en el prestigio, al retorno a sus comunidades de origen.
3
Segn datos estimativos la poblacin indgena del Chaco salteo
es de aproximadamente de 80.000 personas. Los chane constituyen
un grupo minoritario, de aproximadamente 1500 individuos, aun-
que existe tambin poblacin dispersa, por ejemplo en Colonia San-
ta Rosa que muchas veces son contabilizados como guaranes.
territoriales con relativa autonoma, las con-
diciones desde donde se produce lo que deno-
minamos reconfguracin tnica (Belli y Sla-
vutsky, 2003).
En este sentido, el proceso histrico parti-
cular de cada comunidad, las formas con-
cretas de opresin a las que se vieron some-
tidos, y sus posibilidades de resistencia, dan
lugar a un nuevo mapa socio tnico que no es
necesariamente equivalente a la pertenencia
de origen.
Por un lado, las misiones en general son
pluritnicas, producto de la poltica de inte-
gracin y el control que ejercen las organiza-
ciones religiosas a cargo, as como tambin de
la formacin de matrimonios mixtos (incluso
con criollos) relacionados con las migraciones
estacionales a los circuitos cosecheros.
Por otro, en los asentamientos urbanos
y periurbanos, ya fuera del control religioso
pero bajo la rbita del asistencialismo estatal,
las comunidades toman la forma de un ba-
rrio en el cual las relaciones sociales se pre-
sentan mucho ms abiertas.
De hecho es posible analizar el recorrido
particular de cada uno de los asentamientos
para identifcar los distintos factores que in-
tervinieron en su conformacin: las distintas
religiones que se instituyeron como protec-
toras, el sitio y la posicin de los asentamien-
tos, la organizacin intracomunitaria, las re-
des de interaccin, los vnculos con el lugar de
origen, la infuencia poltica, las posibilidades
de autosostenimiento y las necesidades de mi-
gracin, la presencia de organizaciones ind-
genas nacionales o transnacionales, las carac-
tersticas de las instituciones de estatalidad, el
valor econmico de la tierra que ocupan, etc.
Dentro de cada una de estas comunida-
des tambin el grado de autonoma para re-
producir la vida y la organizacin social propia
es variable, fundamentalmente con relacin a
la coaccin de la estatalidad que bajo la forma
de asistencialismo interviene activamente en
la diferenciacin social interna.
En sentido contrario, la discriminacin y el
estigma generan procesos de identifcacin y
autorreconocimiento como indgenas genri-
cos (abstractos), categora que niega su reali-
dad, producto de la identifcacin estamentaria
que los separaba de los blancos y criollos. Yo
creo que ah se desnudan las formas escon-
didas, soterradas, de los confictos culturales
que acarreamos, y que no podemos racionali-
zar. Incluso no podemos conversar sobre ellos.
Nos cuesta hablar, conectar nuestro lenguaje
pblico con el lenguaje privado. Nos cuesta
decir lo que pensamos y hacernos conscien-
tes de este trasfondo pulsional, de confictos y
vergenzas inconscientes. Esto nos ha creado
modos retricos de comunicarnos, dobles sen-
tidos, sentidos tcitos, convenciones del habla
que esconden una serie de sobreentendidos y
que orientan las prcticas, pero que a la vez di-
vorcian a la accin de la palabra pblica. (Ri-
vera Cusicanqui S. 2010: 20).
Es sobre esta realidad que actan los orga-
nismos indigenistas del Estado (INAI, IPPIS),
as como las asociaciones intercomunitarias
como por ejemplo el Consejo de caciques de
Tartagal y las ONGs.
En el caso de los Chan, los procesos di-
vergentes se hacen evidentes si se comparan
las comunidades de Tuyunti constituida, lue-
go del traslado producido en la dcada del se-
senta desde lo que hoy se denomina Tuyunti
viejo, como barrio periurbano de Aguaray, y
Campo Durn, que fue progresivamente frag-
mentada y reducida desde la instalacin de
YPF en los aos cuarenta.
As, mientras la primera se fue transfgu-
rando con relacin a la presencia cercana y di-
recta de las instituciones del Estado y la for-
macin de un centro urbano, la segunda, lo
hizo ms en contacto con la empresa petrole-
ra estatal y en la actualidad con las privadas
(Refnor, Pan American, etc.), resultando que
dos comunidades similares hace unos sesen-
ta aos, entre las cuales incluso se practicaba
una exogamia preferencial, se hayan diferen-
ciado profundamente en sus prcticas de re-
produccin de la vida y formas organizativas.
En efecto, mientras que en Tuyunti las op-
ciones tienen que ver fundamentalmente con
la venta de los productos del cerco, las chan-
gas o la insercin en los programas sociales
y el empleo pblico, en Campo Durn con la
produccin artesanal y trabajos temporarios
en las petroleras
4
.
Sin embargo, los chane, a pesar de su po-
sicin minoritaria y subordinada, lograron di-
ferenciarse de los guaranes y reconstituir-
se como etna independiente, en base a una
forma particular de articulacin con el Estado
Boliviano a fnes del siglo XIX (Slavutsky y
Belli, 2003), y la construccin de un imagina-
rio que tiene que ver con un modo de vida
buena, que merece ser vivida, fundada en los
recursos del cerco y del monte, que les otor-
gaba cierto dominio territorial y capacidad de
reproducirse socialmente acorde a sus propias
formas socio cognitivas y socio lingsticas
(Vzquez, 1999).
Los relatos de los abuelos, transmitidos a
los ms jvenes, en la actualidad recuerdan
esos tiempos, en las primeras dcadas del si-
glo XX, como un momento de esplendor y
cierta tranquilidad y felicidad. Segn cuen-
tan, los chane ocupaban un amplio territorio
en Tuyunti viejo
5
y en Campo Duran, desde el
cruce de la ruta 34 hasta El Algarrobal, ms
4
En otro trabajo, Belli, Slavutsky y Martnez 2000, hemos mostra-
do como la relacin de los Chan de Tuyunti con los gendarmes del
puesto permanente de la aduana interna de Aguaray constituye una
poltica de integracin subordinada.
5
En 1982 Llimos, Ignacio en su tesis de licenciatura sostiene que en
Iquira (Tuyunti viejo) viven tres familias, en la falda de la Sierra de
Tartagal, en una quebrada protegida de las heladas y donde existe
abundante agua de vertientes durante todo el ao. En 1942 se fund
la Misin de San Miguel Arcngel y luego en la dcada del 60 fue-
ron trasladados por la implementacin de un plan de vivienda a la
posicin actual muy cercana a Aguaray, despojados de los recursos
directos del monte.
all de donde hoy est la Refnera de petrleo,
con su estructura social organizada en base a
capitanes y capitanes generales, sus cercos y
creencias. Eran, segn dicen hasta diez mil
personas.
Pero, la prdida del territorio producto del
cambio de nacionalidad, agudiza la condicin
de subalternidad y sometimiento conduciendo
a ambas comunidades por senderos distintos.
En Tuyunti se pierde en pocas dcadas la
produccin de mscaras de Yuchan para el
Arete, la comunidad toma la forma de centro
vecinal primero, y luego como comunidad in-
dgena por indicaciones del INAI
6
, algunos de
sus dirigentes son cooptados por los partidos
polticos, con empleos municipales y como
funcionarios regionales del IPPIS
7
, incluyendo
uno que lleg a ser concejal de Aguaray por
el partido Justicialista. Como proceso colecti-
vo, la festa grande, el Aret, termin identi-
fcndose con el carnaval; las expediciones al
monte en busca de palo borracho (yuchan) son
cada vez menos fructferas y ms largas, tal
como lo registr Radovich en 1985, deben pa-
sar por Tuyunti viejo e internarse en el monte
con resultados inciertos.
An as, a mediados de los 90 todava exis-
ta sobre todo entre los adultos produccin de
mscaras rituales, la memoria reservaba un
lugar relevante para el Arete como smbolo
de un conficto no resuelto entre el toro y el ti-
gre, que como nos decan en ese momento si-
gue aqu (Slavutsky y Belli, 1999).
En cambio, en Campo Durn, ms en con-
tacto con el monte y menos protegidos/con-
trolados por el estado y las iglesias, la pro-
duccin de mscaras rituales contino y se
potenci con la implementacin del progra-
ma de produccin de artesanas durante los
sesenta.
6
Instituto Nacional de Asuntos Indgenas.
7
Instituto Provincial de los Pueblos Indgenas de Salta
El mayor aislamiento de la vida urbana, su
tamao ms reducido
8
, habilit un modo de
vida que requiere, para los que no migraron,
del conocimiento y los recursos sociales y cul-
turales con los que realmente cuentan: el mon-
te, los cercos y la habilidad mascarera.
Es posible que este programa de desarro-
llo local que estaba destinado a la integracin
subordinada de esta comunidad y al merca-
do artesanal, haya constituido una condicin
que fnalmente coadyuv a la preservacin de
las prcticas mascareras y de los rituales que
signifcan la vida chane. En este sentido, una
de las facetas de este programa, a contrama-
no de sus objetivos, abona a fortalecer prc-
ticas culturales identitarias y diferenciadoras
que ofrecen un indicio explicativo acerca de la
singularidad de esta comunidad y de sus posi-
bilidades resistentes.
Sobre todo, a partir de la reinstauracin
del sistema representativo en nuestro pas y la
visibilizacin de la cuestin indgena en la
agenda poltica durante la dcada del noven-
ta, las comunidades Chan, o por lo menos,
algunos dirigentes han tomado participacin
ms activa en la organizacin de las deman-
das sociales que gener tambin mayor dife-
renciacin interna. Este proceso se agudiz
en los ltimos aos con la profundizacin del
conficto social y los movimientos sociales de
desocupados en General Mosconi, Tartagal y
Aguaray, sumndose los reclamos de los pue-
blos originarios.
Es en este contexto de crisis de la sujecin
y el control, que en las comunidades se produ-
ce la refexin sobre la identidad y se ponen
en cuestin las construcciones homogeneizan-
tes y estigmatizantes de los distintos rostros
8
Campo Durn tiene aproximadamente la mitad de poblacin que
Tuyunti. La instalacin de YPF dividi a la comunidad en dos par-
tes y se apropio de buena parte de las tierras utilizadas para el culti-
vo, obligando a la migracin y ofertando trabajos temporarios. Esta
presencia de la empresa estatal fue fuertemente desestructurante
y opresiva generando desde su instalacin mecanismos de clienteli-
zacin y nuevas formas de diferenciacin social interna.
con que se presenta el poder institucional (la
escuela, el sistema sanitario, gendarmera, las
empresas petroleras, los dadores de planes so-
ciales, los intermediarios mercantiles, los con-
tratistas).
Sin embargo, este proceso de reconfgura-
cin identitaria es fundamentalmente pragm-
tico y se desarrolla a travs de las prcticas
sociales: intracomunitarias, laborales e insti-
tucionales, que interactan, muchas veces do-
lorosamente, con la experiencia cultural hist-
ricamente conformada y con la representacin
que distintos agentes del occidentalismo cons-
truyeron sobre los Chan, contribuyendo a
ocultar, indiferenciar, estigmatizar y silenciar
la resistencia de un pueblo originario.
En este sentido, sostenemos con Todorov
(Todorov, T. 1991) que los discursos no son
slo representaciones, son tambin aconteci-
mientos, condiciones de posibilidad de los ac-
tos y justifcaciones.
As, al mismo tiempo que el conocimien-
to antropolgico construa una representa-
cin de los chane, ligada a la historia, como
serviles, aculturados mltiples veces por
incas, guaranes y criollos, las prcticas cul-
turales y de socializacin domstica, permi-
tieron la recuperacin de la identifcacin po-
sitiva.
No slo se trata de la memoria que les per-
mite la autoadscripcin como arawak, no gua-
ranes, sino del establecimiento de un conjunto
de principios de relacionamiento que pondera
la autonoma, an en las condiciones de subor-
dinacin y opresin en que viven.
La va de las mscaras es una alternati-
va que justamente acopl una forma propia
de identifcacin y diferenciacin cultural
con la posibilidad de reproduccin econ-
mica, sin someterse totalmente a los proce-
sos migratorios, que por el escaso nmero
del pueblo chane hubiera conducido, segura-
mente, a su desaparicin como pueblo ind-
gena, ni a las mediaciones clientelares de la
poltica local.
LA PRODUCCIN MASCARERA:
ENTRE LA REPRODUCCIN
DOMSTICA Y LA
RESISTENCIA CULTURAL
Hasta hace pocos aos referirse a tradicio-
nes mascareras en la provincia de Salta, re-
mita a las poblaciones Chan y Guaranes, y
al ritual del Aret Guazu (la festa grande)
9
.
All se celebraba la cosecha, especialmente de
maz, participaban todos los miembros de la
comunidad, y se hacan presentes, a travs de
las mscaras, los espritus de los antepasados
que contribuan a la integracin de la sociedad
cargando de potencia a sus guerreros, en una
ceremonia que fundamentalmente tenda a la
reafrmacin identitaria. As haba sido reco-
gida la versin antropolgica.
Sin embargo, hoy portan mscaras en los
corsos tartagaleos
10
poblaciones de distinto
origen tnico. El municipio contribuye asig-
nando recursos para que todos puedan desf-
lar: en algunas ocasiones trasladan a los habi-
tantes de los pueblos que estn ms alejados,
compiten por un premio. Y algo ms, ocu-
pan la calle principal de la ciudad, son aga-
sajados y cuidados por los organizadores y la
Polica Provincial.
Estar all para las comunidades indgenas,
implica ser mirado y visto por los ojos occi-
dentales: se presta atencin a la danza, los
atuendos, las mscaras. Por ese tiempo se en-
cubre la discriminacin. El discurso estigma-
tizante se llena de frases aparentemente ama-
9
Es una palabra compuesta por los vocablos a: da, y ete: ver-
dadero; la festa (arete) est vinculada con el concepto de verda-
dero tiempo
10
Tartagal es la capital del Departamento San Martn en la provin-
cia de Salta, y concentra la actividad comercial y fnanciera relacio-
nada con las actividades petroleras y del frente de expansin agra-
rio sojero de la regin.
bles: nos visitan nuestros hermanos, y aqu
llegan los representantes, se hace presente
el barrio Sin embargo, para estar all y ser
indgena hay que usar mscara, cubrir el ros-
tro, vestirse como indio, invisibilizar su in-
dividualidad, ser una representacin creada
desde el otro, alienada. Por otra parte, la pre-
sencia indgena permite reavivar el sentimien-
to de sociedad de frontera, pionera y colona,
que le otorga cierta heroicidad civilizatoria
al hecho de vivir all, como blancos occidenta-
les, en un mundo poblado de barbarie.
As mismo, se produce un efecto de orde-
namiento del espacio social: los indios que-
dan homogeneizados detrs de sus mscaras
y atuendos, independientemente de sus flia-
ciones tnicas, al mismo tiempo que se dife-
rencian de los blancos, que hacen visible su
poder tanto a travs del signifcado de sus dis-
fraces (por ejemplo, los caporales) como del
despliegue econmico y tecnolgico de sus
comparsas.
El sentido que asignan desde Occidente a
la portacin de mscaras poco tiene que ver
con el atribuido por la cultura Chan
11
en la
cual las aa- aa, todava tienen un sentido
ligado a otros poderes, otras dimensiones, son
preventivas y simultneamente propiciatorias.
Traen al mundo del presente a sus muertos,
quien usa la mscara est en ese momento en
contacto con el mundo de los muertos, pueden
dialogar: aa es el alma de los muertos, sim-
boliza la llegada de los antepasados a la tie-
rra, el reencuentro con sus mayores, y todos
juntos, unidos, revivirn con este antiguo ri-
tual el verdadero tiempo. Sin embargo, esta
presencia de los muertos puede tener un senti-
do premonitorio negativo, por ello, el arete de-
bera concluir con la ruptura de las mscaras y
el bao de quienes las portaron. La mscara no
11
Apelamos al trmino cultura para destacar que nos referimos al
signifcado institudo histricamente en las etnografas tradiciona-
les, que remiten a condiciones actualmente inexistentes. Hoy convi-
ven un conjunto de signifcaciones junto a aquellas tradicionales,
que transitan desde la actuacin ritual a las prcticas ldicas
es un bien alienable, intercambiable. Cada uno
debe hacer la suya.
No se trata de un disfraz que oculta la ver-
dadera identidad de la persona como qued en
la tradicin secularizada de occidente, luego
de perder la relacin con los dioses que tuvo
la mscara en el origen de la tragedia (Lesky,
1972), sino de la fusin colectiva en un esta-
do de sacralidad, la msica refrenda los dis-
tintos estados de la sacralidad. El portador de
la mscara no acta como si, sino que encarna
el smbolo. An en la actualidad, en los arete
que se realizan en las comunidades, fuera de
la vista del pblico, la danza con la mscara,
remite a un estado de comunicacin distinto,
produce una transformacin del sujeto que se
conecta con sus muertos recientes.
Desde antiguo, hasta el presente, son las
tejedoras y los poetas-astrlogos de las comu-
nidades y pueblos, los que nos revelan esa tra-
ma alternativa y subversiva de saberes y de
prcticas capaces de restaurar el mundo y de-
volverlo a su propio cauce., seala Silvia Ri-
vera Cusicanqui (Op. Cit.: 33). En el mismo
sentido, estn las mscaras.
Son de varios tipos
12
. Las de uso generali-
zado poseen hanti, una especie de pantalla
que se prolonga por encima de la talla del ros-
tro, en la que se dibujan representaciones sim-
blicas de animales del monte; Aa-tairusu,
mscara de hombre joven; aa-uru-rabe,
con plumas, pintadas de blanco, con ojos y na-
riz destacadas, Aa ndechi cuando las msca-
ras representan ancianos.
Si tienen visera en la parte superior, las
llaman aa-ingora, las aa-sindaro como
cascos de soldado (). Los mascaritas, con-
trolan que todos bailen y participen. Una mu-
jer nunca lleva mscara (S. J. Newbery y M.
Roca 1972-78)
12
Para una descripcin completa ver Sara Newbery y Manuel Roca
1972 - 78
Cada sector de la mscara tiene una deno-
minacin en guaran.
Fuente: Radovich, J. 1985
y propias de trabajo de campo.
La noche calurosa invita a sentarse alre-
dedor de la plaza, ya est todo dispuesto: los
vendedores de espuma en aerosol y los ni-
os blancos corretendose entre s, la cerve-
za y los jvenes, las carrozas de blancos, la
comparsa de heterosexuales y gays fundidos
por una sola noche, y los indios: wichis, cha-
nes, guaranies, tapietes, cada quien identifca-
do por el barrio o el lugar de residencia, pre-
senta su comparsa. Todos los hombres llevan
sus mscaras, pero no todas las mscaras son
iguales: los Chan lucen sus mscaras tradi-
cionales (algunas muy similares a las recogi-
das por E. Palavecino en la dcada del 30),
los representantes de barrios y misiones gua-
ranes se aproximan al modelo Chan aunque
varan en los motivos: se destacan las repre-
sentaciones de animales como monos, vboras
y pjaros del monte, tampoco falta el sol. Las
mscaras que utilizan las poblaciones Wichi,
como por ejemplo los vecinos de Barrio San
Silvestre son realizadas por un hermano Gua-
ran, a pedido, y por un mdico precio. Aqu la
decoracin incluye personajes de dibujos ani-
mados, imgenes de los indios de las praderas
hanti
hesuwa
hesa
hoba
haika
inti
norteamericanas, King Kong, el guila emble-
mtica de EEUU, tal vez una sirena, el diablo,
una cobra, etc., esto es, motivos tomados de
TV o revistas que impactan al potencial usua-
rio. Suelen ser ms globulosas, resaltando p-
mulos y labios, contrastando con las planas
tradicionales.
Las chane estn pintadas con tintes natu-
rales extrados de piedras y plantas, las wichi
con pintura ltex.
El anunciante marca la diferencia entre las
comparsas de blancos y de indios (reiteramos:
no distingue la condicin tnica ni las dife-
rentes prcticas culturales, para l son todos
pimpines
13
). Los primeros con el camin que
transporta el equipo de msica, los segundos,
a pie, con su banda de msicos con tambores
y fautas. Los primeros desflan disfrazados,
los segundos llevan sus ropas tpicas: el tipoy
14

de vivos colores para las mujeres y nias, en
los hombres la ropa habitual, un poncho y sus
mscaras. La reina blanca va en carroza, la
reina del pim-pim desfla entre sus pares.
Esta imagen contrasta fuertemente con el
arete que se hace en los patios de las casas.
No hay parlantes, ni luces multicolores. Slo
la msica de las fautas y tambores, la ronda
de danzantes con su cadencia, la chicha de
maz y los tetrabrik.
Ejecutan armoniosamente los temimbi,
pinguyos, los angua, adems de dos o ms
bombos y otras tantas cajas, los msicos son
jvenes y viejos, en general vestidos con pan-
taln negro y camisas blancas. Cada tonada
evoca un signifcado, los ritmos tienen dis-
tintas denominaciones llora-llora, viejo-vieja,
chino-china (Llimos, I. 1982), que recuerdan a
personas o acontecimientos.
El temimbi es una fauta de metal; el
13
Denominacin popular del aret que evoca el sonido del tam-
bor (angu)
14
Tnica enteriza anudada al hombro de vivos colores
pinguyo est hecho de caa hueca y mar-
ca el ritmo del baile y el cambio de las mlti-
ples fguras; el angua es un tambor de cuero
de chancho del monte porque suena me-
jor, y muy pocas veces un violn. El angua
guaz, un tambor ms grande de lo habitual
que golpean con un mazo, es armnicamen-
te ejecutado conjuntamente con el angarai,
un tambor ms chico y sonoro; todos los bom-
bos, cajas y tambores tienen en el parche pos-
terior un hilo tenso de cerdas trenzadas que
al ser golpeados por el lado anterior producen
un sonido metlico que es caracterstico del
Pim-Pim.
Se trata de un ritual, donde de alguna ma-
nera se suturan las fragmentaciones que es-
tn implicadas en vivir en la subalternidad.
Sin caer en una interpretacin funcionalista,
el arete permite la recreacin de un ideal de
cultura comunitaria a travs de la estructura-
cin de un conjunto de roles predeterminados,
y sobre todo, la reafrmacin identitaria, ex-
presada simblicamente en la lucha entre el
toro y el tigre al fnal del arete. Pero para los
jvenes, en su mayora: representa el tiempo
de antes.
Estas dos imgenes, el arete y el corso tar-
tagaleo, se repiten ao a ao, dan cuenta de
las discusiones al interior de las comunidades,
ir o no a la ciudad, disputas generacionales,
mediaciones polticas. Denotan la tensin que
implica vivir en la subalternidad, y al mismo
tiempo, pretender sustraerse de la coercin,
aunque ms no sea en el ritual.
Adems de los individuos y familias de ori-
gen Chan dispersos, hay en la actualidad tres
comunidades que se reconocen como Chan
y recuperan su historia y la continuidad en la
ocupacin territorial: Tuyunti, El Algarrobal
y Campo Durn (Yembi)
15
.
15
En el Censo Indgena Nacional (1967-68) se consignan como Cha-
n las comunidades de Algarrobal, Campo Durn, parte de Capia-
suti y Tuyunti con una poblacin aproximada de 700 habitantes,
en tanto el Primer Censo Aborigen de la Provincia de Salta (1983)
Se reconocen como un pueblo indgena
minoritario en la Argentina, y mantienen cier-
tos recaudos frente a los guaranes y sus orga-
nizaciones como la Asamblea del Pueblo Gua-
rani (APG): nos dominaron una vez, no va a
pasar lo mismo ahora, seala Ovando, aun-
que inmediatamente los reconoce como her-
manos por que tienen su idioma. En un es-
tudio que realizamos en 1998 (IEIMA, 1998)
se evidenciaba una clasifcacin por preferen-
cias matrimoniales respecto de los otros pue-
blos indgenas y criollos, en la cual chanes y
guaranes eran considerados las mejores op-
ciones posibles, luego los criollos, y fnalmen-
te los otros pueblos.
El ideal socio econmico se funda en la fa-
milia extensa, que es la garanta de la conti-
nuidad de la produccin agrcola en los cer-
cos y la auto subsistencia, cuando los varones
adultos deben salir a trabajar afuera. A dife-
rencia de los guaranes, los chane argentinos
tal como lo seala tambin Llimos (1982) fue-
ron renuentes a ir a trabajar a la zafra, y pref-
rieron cuando fue necesario, acudir a la cose-
cha de tomates, que involucra menos tiempo.
En la actualidad, persiste esta resistencia a
la migracin. En Campo Duran los hombres
por lo general, slo tienen trabajo asalariado
cuando lo obtienen en forma transitoria en la
refnera a menos de cuatro km. de la comuni-
dad. Son las mujeres las que deben salir a ha-
cer las compras, o a vender su fuerza de traba-
jo en el servicio domstico.
A fnes de la dcada del 70, como resulta-
do de la implementacin de un programa pro-
vincial para la estimulacin de la produccin
de artesanas en serie, comienza la comercia-
lizacin de mscaras. Es interesante destacar
que la nueva produccin introduce un nuevo
considera que en ese momento viven 585 personas de origen Cha-
n. Ambas fuentes son de baja confabilidad. Nuestra estimacin
se basa en nuestro propio trabajo de campo, triangulado con las
informaciones suministradas por los relevamientos de las mismas
comunidades.
tipo de mscaras no aptas para el uso ya que
carecen del tamao apropiado, no tienen agu-
jeros que posibiliten la visin, raramente re-
plican las formas de las mscaras rituales, no
cuentan con perforaciones y cintas de sujecin
y no representan antepasados, aunque puede
tomar la forma de algunos animales que parti-
cipan de los rituales (el cerdo o cuchi, el tigre
o el toro).
As se comienza un proceso en el que el
varn replica el ritual en la fase productiva:
ingresan al monte pidiendo autorizacin a la
Seora del Monte, ofrendan alcohol, cigarros
y coca, buscan rboles de Yuchn (Palo bo-
rracho), lo cortan en trozos y le dan las pri-
meras formas, lo trasladan a la comunidad,
culminan la talla con gubia y cincel, lo dejan
secar a la sombra y colorean con tintes natu-
rales. Por aquel entonces, el varn realizaba
todo el trabajo, actualmente las mujeres cola-
boran en el pintado, pero siempre se ocuparon
de la venta, an cuando tuviera que negociar
con intermediarios privados o estatales, o de-
sarrollaran ventas directas a comercios de po-
blaciones prximas.
Veinte aos despus, se ejecuta otro pro-
grama propuesto por el Proyecto Desarro-
llo Agroforestal en Comunidades Rurales del
Noroeste Argentino, fnanciado por GTZ (So-
ciedad Alemana de Cooperacin Tcnica). En
un libro que recoge sus experiencias (1997) no
dudan en sealar que Campo Durn es una co-
munidad de artesanos mascareros y preocupa-
dos por las difcultades de acceso a la materia
prima proponen realizar un vivero comunita-
rio de palo borra cho. El proyecto fracasa por-
que segn sealan: Llegu temprano a la co-
munidad el da acordado y lo primero que me
llam la atencin fue la euforia de los arte-
sanos en los preparativos para salir al mon-
te, con las herramientas para artesana, ma-
chete, rife o pistola y un grupo de perros. Ya
en el monte, lo segundo que me llam la aten-
cin fue descubrir que la fabricacin de arte-
sanas era slo una de las actividades del da:
durante el viaje se cazan animales, se recolec-
tan frutos, tubrculos, miel, toda una serie de
productos para el autoconsumoel monte no
es slo para producir artesanas (Sassatelli S.
1997: 35, 36).
El apartado anterior es denotativo de las
representaciones que en los 90 presentan al
pueblo chane como artesanos antes que agri-
cultores, contrastando con las etnografas pre-
cedentes.
Sin embargo, es curioso que actualmente
slo unos pocos miembros de la comunidad
se presentan y son reconocidos ofcialmente
(cuentan con un carnet expedido por la Pro-
vincia de Salta) como artesanos de tiempo
completo, realizan ventas mayoristas y tienen
produccin en serie, el resto apela a la pro-
duccin mascarera cuando carecen de trabajo
remunerado.
Las mscaras para ellos constituyen un me-
dio de diversifcacin econmica en los mo-
mentos que merma el trabajo asalariado del va-
rn: si se pregunta a las mujeres acerca de los
sentimientos que las embargan ante la venta
de una mscara, la respuesta es simple:Nada,
() se hizo para vender, que ms voy a sen-
tir!. Estricta mercanca cuya esttica puede
ser modifcada segn la demanda.
La mscara para el arete conlleva un con-
junto de contenidos simblicos vinculados a la
cosmovisin Chan, al hombre que la produ-
ce, su historia social y su genealoga. En con-
diciones normales no se vende, su destruccin
es el punto fnal del ritual donde los antepasa-
dos dejan de tener presencia en el mundo de
la vida.
Remiten a los razonamientos de Marcel
Mauss (1925) en el Essai sur le don, cuan-
do establece claramente, la distincin en-
tre dos dominios que se reparten lo social: el
dominio de las cosas intercambiables, aliena-
bles, y el dominio de las cosas excluidas del
intercambio, inalienables, que corresponden
cada uno a los diferentes tipos de relaciones
sociales y a diferentes momentos de la pro-
duccin- reproduccin de la sociedad (Gode-
lier M. 1998: 34).
Pero, esta separacin, esta ruptura entre
lo sagrado y lo profano, entre lo que es
alienable o inalienable es tan tajante como
lo imaginaron los antroplogos e historiado-
res de las religiones, como el mismo Mauss o
Eliade? Existen estos espacios y tiempos ca-
lifcados, como esencialmente distintos, de los
espacios y tiempos normales?.
Una vez, cuando le preguntamos a Mximo
Ovando, ex cacique de Campo Duran sobre la
historia de los Chane, nos contest sobre las
actividades del cazador, sobre como cultivar,
reconocer las plantas y los insectos. Esta es
la historia verdadera, la que nos permite vivir
todos los das, nos deca, frente a nuestra in-
sistencia por conocer su versin de los acon-
tecimientos y los tiempos de ocupacin cha-
ne en la zona
16
.
Otra vez, en el mismo sentido, decan cuan-
do le preguntbamos sobre que se les ensea-
ba a los jvenes: Se les deja el conocimiento
del monte, la produccin de mscaras, saber
sembrar maz y ancos, cazar, pescar, esta tie-
rra primero y ante todo nuestra y la historia
verdadera.
La historia social del pueblo chane, como
la de todos los pueblos oprimidos, se va cons-
truyendo desde los despojos, las perdidas, la
falta. Es una historia en la cual el desarro-
llo del capitalismo y los estados nacionales va
transformando sus relaciones sociales y por lo
tanto su constitucin como grupo, en un pro-
ceso que conducira a la reduccin de sus
formas de identifcacin, hasta fragmentarlas
en pedazos irreconocibles.
16
Mximo es tambin maestro bilinge, por lo cual era evidente que
su respuesta era intencional.
Es cierto, que las mscaras rituales ya no
poseen el carcter inalienable, esa condicin
de contener el alma como apuntaba Mauss. Si
es necesario se venden como las artesanas
o no se hacen como suele ocurrir en Tuyunti
desde hace ms de veinte aos.
Sin embargo, el proceso de produccin de
las mscaras, rituales o no, se sita como un
signifcante en una estructura, junto a otros,
que permiten dilucidar en parte su signifca-
do.
Tanto en nuestras investigaciones desde
mediados de los 90, como en las de Juan Car-
los Radovich de 1985, quien nos facilit sus
notas de campo y entrevistas, el discurso cha-
ne sobre quines son, se constituye tanto des-
de un conjunto de narraciones mticas referi-
das a tumpa, las aa, y el origen de los lugares
que habitan, remitiendo a la frmula as de-
can los ancianos, como a una memoria fc-
tica que refere por lo menos a tres oposicio-
nes socio tnicas: los karai, los chiriguanos y
los tobas-matacos. Con los tres grupos mani-
festan haber tenido confrontaciones blicas
en defensa de su territorio, los tres aparecen
como amenazantes y no deseables, como cau-
sas de su situacin actual, las muertes y las
enfermedades
17
.
Entonces, la produccin de mscaras, que
es indudablemente un patrimonio chane de di-
ferenciacin, aparece como en el estadio del
espejo (Lacan J., 2002), como una devolucin
de la propia imagen, sobre un contexto de di-
ferencias que permiten la identifcacin, en
este caso colectiva.
Remite, en el caso de los rituales, a una re-
produccin cosmognica, pero en cualquier
caso, a un conjunto de actividades y habilida-
17
Si bien esta afrmacin aparece ms explcitamente en los ma-
teriales de Radovich, en la actualidad la desconfanza es tambin
visible, aunque matizada por la relacin permanente con las insti-
tuciones de estatalidad y la construccin de las organizaciones in-
dianistas multitnicas, que median en la obtencin de recursos.
des que los hace diferentes, y le otorga sentido
a esa diferencia.
Los pueblos conocen su historia y no equi-
paran los espacios sociales en los que actan:
para ellos no son equivalentes el corso y el
arete, la plaza de Tartagal o los patios, el te-
trabrik o la chicha elaborada por las mujeres,
el desentierro a la salida del sol o por la no-
che, comenzar la danza en ronda de hombres
y mujeres descalzas cuando el locutor ofcial
anuncia su pimpim.
Desde los 7 aos los nios hacen sus ms-
caras y las venden, ese protagonismo los entu-
siasma para continuar y conmueve al compra-
dor. All est la garanta de continuidad. Las
mscaras que se venden tienen el valor de re-
producir un habitus, su produccin es un re-
curso prctico de identifcacin. Hace falta
saber hacer para resistir y hacer creer para re-
producir la vida.
Hace 10 aos cuando comenzamos nues-
tra relacin con la comunidad Chan pocos
eran los que conservaban sus mscaras de are-
t y menos los que las vendan. Sin embargo,
actualmente la venta se ha generalizado, as
como la produccin segn modelos sugeridos
por los intermediarios. La condicin de ex-
clusin y discriminacin que domina las rela-
ciones sociales con el pueblo chane reafrma
dolorosamente su condicin de pueblo subor-
dinado.
Las mscaras se asocian a la produccin de
un imaginario de sociedad integrada, aparece
en el mundo de la globalizacin como la oferta
de un producto, que como cualquier otra mer-
canca reifca a su productor, en este caso un
pueblo indgena.
El caso de los chane nos lleva a refexionar
sobre los modos como la dominacin occiden-
tal es constitutiva de los procesos identitarios,
creando imgenes del otro que quedan como
verdades que enmascaran tanto la realidad de
la desigualdad como las razones ntimas de la
actuacin del otro. El poder de las palabras an-
teriores, segn Mijail Bajtin.
En verdad, nosotros hace ya casi vein-
te aos que visitamos peridicamente Cam-
po Durn, primero movidos por la curiosidad
de la produccin de mscaras y despus por la
amistad, por el slo hecho de estar juntos.
Si bien es difcil despojarse de la deforma-
cin profesional de la observacin, fue en las
conversaciones sobre nuestras vidas, nuestras
familias o nuestros trabajos, que tuvimos co-
nocimiento mutuo, y pudimos entender por
qu ser Chan no es lo mismo que ser chiri-
guano o criollo.
No pretendemos hacer una etnografa Cha-
n, porque pensamos que en un mundo justo,
deberan o no ser ellos mismos quienes ten-
gan la palabra.
Nuestra intencin aqu fue slo mostrar la
irona dramtica de que posiblemente un pue-
blo que tiene como smbolo de su resistencia
la produccin de mscaras slo haya podido
ser racionalizado como un esclavo resignado,
sin considerar que ni an las mltiples deter-
minaciones de la derrota doblegaron la rebe-
lin altiva del tigre o la comunicacin secreta
con la seora del monte.
Las mscaras Chan del arete representan
esta historia; la negacin de la resistencia de
un pueblo a la integracin subordinada.
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Villar Diego (2001): Sobre el ndye entre los
chan, en: Scripta Ethnologica. Vol
XXII. Centro Argentino de Etnologa
Americana. Buenos Aires.
RESUMEN
El presente texto rene algunas de las
principales conclusiones, generadas a partir
de una investigacin desarrollada en el 2011
en la ciudad de Medelln sobre festas popu-
lares y patrimonio inmaterial. En este sen-
tido, el estudio de manifestaciones festivas
y, especialmente del tema del carnaval, fue
elegido por el valor que subyace a su carc-
ter integrador, que junto a su naturaleza po-
pular y tradicional, abren espacios a diferen-
tes tipos de personas, expresiones artsticas,
memorias y saberes, potenciando el dilogo
intercultural, el reconocimiento y la convi-
vencia.
De esta manera, la dinmica carnavales-
ca de la Fiesta de San Pachito en Medelln,
como expresin de la cosmovisin y estruc-
tura social afrodescendiente, permite obser-
var los procesos de construccin de identi-
dad y fortalecimiento de la misma. Por lo
tanto, el encuentro anual de los afrodescen-
dientes que habitan esta ciudad, es una ma-
nera de fortalecer esos vnculos y generar
expresiones de inclusin de los grupos afro
en la vida cultural de la ciudad, a partir de
la negacin de la estructura social local y el
llamado a la visibilidad, al irrumpir en el de-
sarrollo de la cotidianidad de Medelln. As
se pretende, aunque sea solo por un da, rei-
vindicar la cultura y tradiciones con el in-
ters de producir cambios en los prejuicios
y concepciones discriminatorias histrica-
mente construidas.
Palabras clave: festas, carnaval, San Pa-
chito, estructura social, afrodescendientes.
RESUMO
Neste artigo renem-se algumas das prin-
cipais concluses geradas a partir de uma
pesquisa desenvolvida em 2011 na cidade de
Medellin sobre as festas populares e o pa-
trimnio imaterial. Nesse sentido, o estudo
das manifestaes festivas, e especialmente
o assunto do carnaval, foi elegido pelo valor
que subjaz ao seu carter integrador, junto
sua natureza popular e tradicional, abrindo
Andrs Felipe Roso*
Marian Nathalia Torres**
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* Antroplogo por la Universidad de Antioquia. Magister en
Ciencias Sociales por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias
Sociales. Catedrtico e investigador en el Instituto de Estudios
Regionales de la Universidad de Antioquia. Miembro del grupo
de investigacin Rituales y construccin de identidad (Colom-
bia). Correo electrnico: [email protected]
** Antroploga por la Universidad de Antioquia. Maestranda en
la Maestra en Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de
La Plata (Argentina). Investigadora del Instituto de Estudios Re-
gionales de la Universidad de Antioquia. Miembro del grupo de
investigacin Rituales y construccin de identidad (Colom-
bia). Correo electrnico: [email protected]
San Pachito: reelaboracin
urbana de una festa con
caractersticas carnavalescas
San Pachito: reelaborao urbana de uma festa
com caractersticas carnavalescas
Aprobado para su publicacin: 30 de marzo de 2012
Andrs Felipe Roso / Marian Nathalia Torres
espaos a diferentes pessoas, expresses arts-
ticas, lembranas, e saberes, potencializando
o dilogo intercultural, o reconhecimento e a
convivncia.
Assim, a dinmica carnavalesca da festa de
San Pachito em Medellin uma expreso da
cosmoviso e estrutura social afrodescedente
permite observar os processos de construo
da identidade e fortalecimento da mesma. O
encontro anual dos afrodescendentes que ha-
bitam a cidade uma maneira de fortalecer
vnculos e gerar expresses de incluso dos
grupos afro na vida cultural da cidade, a partir
da negao da estrutura social local e o cha-
mado visibilidade, ao invadir o desenvolvi-
mento da cotidianidade de Medellin. Assim,
se pretende, mesmo que seja por um dia, rein-
vindicar a cultura e tradies e com o interes-
se modifcar preconceitos, ideias discrimina-
trias historicamente construdas.
Palavras-chaves: festas, carnaval, San Pa-
chito, estrutura social, afrodescendentes.
Si nosotros utilizamos el arma del es-
pritu, si nosotros utilizamos las armas
de nuestra tradicin africana, como las
usaron nuestros abuelos, en las condi-
ciones que llegaron ac para sobrevivir,
tendremos la posibilidad, hoy en da, de
afrmarnos como pueblo.
Manuel Zapata Olivella
(Manifestaciones culturales
afromedellinenses).
CARNAVALES Y NO CARNAVALES
P
ocas manifestaciones culturales colecti-
vas tienen simultneamente un poder in-
tegrador, regenerador y catrtico como
el carnaval. Es all precisamente donde radica
parte de su valor y funcin social, especial-
mente cuando este se desarrolla en contextos
urbanos, donde los nuevos esquemas residen-
ciales, patrones poblacionales y el creciente
infujo globalizador, pareciera invitarnos ms
al individualismo o a una socializacin a dis-
tancia, mediada por las nuevas tecnologas de
telecomunicacin. En este sentido, el valor pa-
trimonial del carnaval se funda en lo que este
posibilita y en sus caractersticas distintivas
con respecto a otras manifestaciones festivas.
Esto implica que no porque una manifestacin
festiva se llame carnaval, va a permitir nece-
sariamente una visin del mundo, del hom-
bre y de las relaciones humanas totalmente di-
ferente, deliberadamente no-ofcial, exterior a
la Iglesia y al Estado (Bajtin, 1987: 8) como
acontece con el carnaval.
En efecto, se puede constatar la existencia
de innumerables casos en los que una festa
tradicional es nombrada carnaval, pero donde
estn ausentes la mayor parte de rasgos carac-
tersticos que deberan defnir a un carnaval.
Esto se presenta, en ocasiones, por la progre-
siva espectacularizacin de la manifestacin,
que introduce segmentaciones que imposibili-
tan la integracin en los trminos que el car-
naval si permite, por ejemplo, separando los
participantes entre artistas y espectadores o
coartando la libertad de participacin de di-
versas maneras. En ocasiones, esto tambin
sucede por la manipulacin que de la manifes-
tacin hacen las industrias culturales, arreba-
tando muchas veces la propiedad y organiza-
cin a sus originales poseedores, amparados
en declaratorias de patrimonializacin o, sim-
plemente, por un inters comercial y econ-
mico. No obstante, de la misma manera que
existen festas llamadas carnavales sin serlo
totalmente, existen festas que sin ostentar el
rotulo de carnaval, cuentan con las principa-
les caractersticas de este, posibilitando la in-
tegracin, apropiacin y participacin de to-
dos los asistentes, permitindoles por un corto
periodo, un estado de liberacin colectiva,
alimentado por la lgica original de las co-
sas al revs y contradictorias, de las per-
mutaciones constantes de lo alto y lo bajo, del
frente y el revs, y por las diversas formas de
parodias, inversiones, degradaciones, profana-
ciones, coronamientos y derrocamientos bufo-
nescos (Bajtin, 1987: 13).
Colombia es un pas donde existen relativa-
mente pocos carnavales -al menos en el senti-
do que aqu se le atribuye al carnaval- y donde
los que existen estn seriamente amenazados
por la infuencia de actores externos al grupo
para el que el carnaval tiene sentido, como es
el caso de la excesiva afuencia de turistas a
muchas de estas manifestaciones, que al ser
espectadores cambian el sentido de una festa
de participacin, en una festa de representa-
cin, convirtindola as en un espectculo, es
decir, en un consumible ms, que como cual-
quier producto, debe estar pensado para satis-
facer principalmente al receptor, en este caso
el turista, que para renovar y fortalecer los
vnculos internos del grupo.
Pese a lo anterior, existen manifestacio-
nes colectivas como la Fiesta de San Pachito
en la ciudad de Medelln, que sin autodeno-
minarse carnaval, cuenta con muchos de sus
rasgos. Una festa que no obstante las adver-
sidades culturales y econmicas, se ha forta-
lecido cada ao, desde su comienzo, hace 13
aos. Sin embargo, antes de comprobar el im-
portante valor cultural, social e investigativo
de esta manifestacin, es importante conocer
su origen.
HISTORIA DE LAS FIESTAS DE
SAN FRANCISCO, PATRONO
DE LOS CHOCOANOS
La historia empieza con Fray Matas Abad,
franciscano limosnero del convento de Carta-
gena, quien adems fue precursor de las mi-
siones en el departamento del Choco, Pacifco
colombiano y fundador de la ciudad de Citar
en 1648, a la que cincuenta y cuatro aos des-
pus de su fundacin se le cambiara el nom-
bre por San Francisco de Quibd. All, duran-
te el mismo ao de la fundacin, Fray Matas
Abad construyo una iglesia que consagro a
San Francisco de Ass y el 4 de octubre ce-
lebr la primera festa religiosa de la ciudad
y realizo una procesin en canoas por el ro
Atrato y encabezada por el santo. Esta fecha
se sigue rememorando con la celebracin.
Sin embargo, solo sera hasta 1926 cuando
el sacerdote Nicols Medrano le imprimira a
las festas el sello distintivo y el formato que
estas an conservan, donde no solo se involu-
cra a toda la poblacin de la capital del Cho-
co, sino a chocoanos de otras regiones. Este
carcter que se le logra imprimir a la festa
es el resultado, entre otras cosas, de la con-
formacin de un comit organizador, quien
no solo se encarga de planear las actividades,
sino tambin de gestionar los recursos y orga-
nizar la logstica.
El nombre de las festas ha experimen-
tado tambin algunos cambios, ya que du-
rante buena parte del siglo XX se conocan
como las Fiestas de San Francisco de Ass,
pero desde que el santo patrono empieza a ser
llamado San Pacho, producto de la identif-
cacin y cercana que los pobladores sentan
por este y como manifestacin de afecto, las
mismas festas adoptan el nombre de Fiestas
de San Pacho, que se extienden desde el 21
de septiembre hasta el 4 de octubre de cada
ao. Durante este tiempo, Quibd se convier-
te en un escenario de festa, donde sus habi-
tantes engalanan con banderas las calles de
sus doce barrios; desflan y danzan en compa-
a de comparsas, carrozas y muecos al son
de clarinetes, platillos, tambores, bombardi-
nos y saxofones, al tiempo que la fgura de
San Francisco de Ass es conducida por dis-
tintas zonas de la ciudad.
Las principales actividades de las festas
se conforman de una misa que abre las cele-
braciones y se conoce como El Arco, de un
gran baile que da inicio a las festas, de una
procesin religiosa que conduce al santo por
toda la ciudad hasta la catedral de Quibd,
de los gozos o marcha de la fe, consisten-
te de recorridos durante los cuales se reza al
santo con alegra y con profundo sentimiento,
hasta llegar a los altares con velas encendi-
das que se han dispuesto en cada barrio. Tam-
bin estn presentes los disfraces, llamados
cach y que tiene sus orgenes en el teatro
religioso espaol. Estos disfraces son fabri-
cados por los habitantes y representan desde
princesas africanas o comidas, hasta perso-
najes de la televisin. Las actividades culina-
rias tambin son una parte importante de las
festas, donde se destaca el sancocho de las
siete carnes, alimento que se hace en las ca-
lles y del cual, cualquier habitante o turista,
puede disfrutar. Despus de estas actividades
y diecinueve das de trago y verbena, el cua-
tro de octubre, tiene lugar una gran procesin
con estatuas del patrono, por las calles de la
ciudad.
Para comprender el valor que tienen las
festas de San Pacho para los quibdoseos es
importante conocer el valor que tiene el ba-
rrio para cada uno de ellos. El barrio es don-
de se nace, se crece y se generan los primeros
vnculos hacia el territorio. Las festas ayudan
a borrar las tensiones internas de cada barrio
y el ste a su vez se convierte en la clula b-
sica de las festas. En este sentido los disfra-
ces sirven para representar cada barrio a tra-
vs de diferentes expresiones que pretenden
recordar el cmulo de intereses, reivindicar
derechos y protestar contra la marginacin.
Ahora bien, estas festas tambin son un
excelente ejemplo de sincretismo entre lo ca-
tlico y las religiones africanas. Pues al ca-
rcter sagrado de la festa se le suma un ver-
dadero carnaval, msica y baile, donde el
cuerpo se convierte en el principal vehculo
para transmitir la alegra y la vitalidad con
frenes. Por todo lo anterior, es que mediante
la ley 993 de 2005 se declara a las Fiestas Pa-
tronales de San Francisco de Ass en el muni-
cipio de Quibd como patrimonio cultural de
la nacin, autorizando al gobierno y al Minis-
terio de Cultura para que fomenten, protejan,
promocionen, fnancien y divulguen la cele-
bracin.
MIGRACIN DE CHOCOANOS
A MEDELLN Y RELABORACIN
DE LAS FIESTAS
Las festas de San Pacho que se desarrollan
en el municipio de Quibd duran varios das,
pero justo el da que estas terminan all, em-
piezan en Medelln, como si se tratara de una
continuacin de la misma festa o de un inten-
to por prolongarla. El inters por desarrollar
las festividades en Medelln tiene origen en
la masiva migracin de chocoanos a esta ciu-
dad. La iniciativa parte de un grupo de docen-
tes y promotores de la cultura afro adscritos
a la Asociacin Intercultural Antioquia-Cho-
co (AICACH) pero que hoy se denomina Aso-
ciacin Intercultural Colombia Diversa (AI-
COLD).
En esta organizacin recae cada ao la res-
ponsabilidad de desarrollar las Fiestas de San
Pachito, nombre que le da la gente que asiste
y que en clara alusin a las Fiestas de San Pa-
cho, pero en diminutivo, pretende abrir un es-
pacio a todos los chocoanos que viven en Me-
delln y que por uno u otro motivo no pueden
viajar a Quibd, para que se acerquen a sus
tradiciones y coterrneos y puedan festejar el
da de su santo patrono.
Esta celebracin en Medelln se ha desarro-
llado durante 13 aos, en los cuales sus orga-
nizadores han procurado incluir la participa-
cin de diferentes delegaciones provenientes
de otras regiones del pas, lo que le ha valido
a estas festas una identidad propia, apartn-
dola de una simple simulacin de las festas
originarias que se desarrollan en Quibd. Este
mismo inters ha llevado a los organizadores
a nombrar las festas como Encuentro de la
identidad y la diversidad cultural, San Pacho
en Medelln, sin embargo, para la mayor par-
te de los asistentes estas siguen siendo conoci-
das simplemente como las Fiestas de San Pa-
chito. Esto tambin ha signifcado un aumento
considerable de turistas, que aunque en su ma-
yora son afrodescendientes representan en si
mismos ya una abundante diversidad folclri-
ca y cultural.
Esta celebracin ha logrado con el tiem-
po posicionarse como un evento de ciudad, no
obstante el tmido apoyo que recibe por par-
te de la administracin municipal, que incluso
durante el mismo mes efecta otra celebracin
para los afrodescendientes denominada Fes-
tiafro pero sin mucha conexin con las festas
de San Pacho. De hecho, la ayuda fnanciera
y logstica es ampliamente desigual entre uno
y otro evento. Pero esto no ha sido un obst-
culo para que los organizadores y participan-
tes lleven a cabo la celebracin, sumando apo-
yos de distintos sectores pblicos y privados,
permitiendo adems que a travs de un mul-
titudinario desfle, los chocoanos residentes
en Medelln se hagan visibles en el centro de
una ciudad que en ocasiones parece descono-
cer el importante aporte afrodescendiente en
su construccin y desarrollo.
ENCUENTRO DE LA IDENTIDAD
Y DIVERSIDAD CULTURAL,
SAN PACHO EN MEDELLN
Esta es una festa claramente popular, con
un alto nivel de apropiacin y participacin de
la comunidad implicada. Aqu los eventos cen-
trales son los cnticos y especialmente el des-
fle de disfraces, danzas y comparsas, llamado
Bund por sus participantes y que atraviesa
el centro de la ciudad de Medelln. Este es el
espacio para la manifestacin de la alegra, el
jolgorio, el baile y la festa; al que los chocoa-
nos asisten con camisetas que llevan mensajes
alusivos a infnidad de temas sociales, de ac-
tualidad e incluso sexuales. A estas camise-
tas distintivas se les llama cach, es decir, el
nombre que se le da a los disfraces en la festa
de Quibd.
La festa que se realiza en Medelln tiene
otras connotaciones a la realizada en Quibd,
como es el deseo de encuentro anual de los
afrodescendientes que residen en esta ciudad,
fortaleciendo sus vnculos y generando expre-
siones de inclusin de estos grupos en la ciu-
dad. Pero desde muchos puntos de vista, esta
manifestacin puede ser concebida como una
negacin de la estructura social local y un lla-
mado a la visibilidad, ya que irrumpe en la
cotidianidad de Medelln pretendiendo, aun-
que solo sea por un da, reivindicar la cultu-
ra y tradiciones, buscando adems producir
cambios en los prejuicios y concepciones dis-
criminatorias histricamente construidas con
respecto a los afrodescendientes.
San Pachito en Medelln, es una expresin
de la cosmovisin y la estructura social afro-
descendiente, donde se evidencia la identidad
colectiva que recrea este grupo social alrede-
dor de la celebracin del santo patrono. A este
respecto Portal afrma que este santo sinte-
tiza elementos signifcativos del pasado y el
presente a travs del cual se teje una parte de
la visin que los pobladores tienen del mun-
do y sobre s mismos (Portal, 1994: 144). Sin
embargo, como sostiene William Villa (Gar-
ca, 2008), este tipo de celebracin se desliga
en cierta medida del contexto religioso que la
funda, haciendo converger otras expresiones
del sentir afrodescendiente, como la danza, la
msica, lo mgico, el jolgorio y, en ocasiones,
tambin expresiones de crtica frente a la falta
de inclusin, lo que sin duda es una interesan-
te muestra de sincretismo entre manifestacio-
nes catlicas y paganas.
El punto principal donde convergen las ac-
tividades concernientes al Encuentro de la
Identidad y la Diversidad Cultural San Pa-
cho en Medelln, es la sede de la Asociacin
de Institutores de Antioquia (ADIDA), donde
se desarrollan la mayor parte de actividades
de la festa, como las ldicas y gastronmi-
cas, espacio que se adopt debido a que la ma-
yora de los organizadores y participantes del
evento son docentes. Las principales activida-
des y eventos que conforman las festas son
una misa en honor a San Pacho, que se realiza
el 4 de octubre en la Catedral Metropolitana
de Medelln y el desfle de disfraces, danzas y
comparsas, que se lleva a cabo cada ao el da
sbado del primer feriado de octubre.
Durante el desfle se recorre el centro de
la ciudad. El punto de partida cada ao es la
sede de ADIDA desde donde se toma la calle
Girardot varias cuadras hasta llegar a la ave-
nida La Playa y desde esta se acede a la Ave-
nida Oriental. Para la celebracin del ao 2010
y 2011 el punto de llegada ha sido el Parque
de las luces, al frente del centro administrati-
vo de la ciudad La Alpujarra, mientras que en
aos anteriores el punto de llegada ha sido la
Plazoleta de Botero o el Parque San Antonio,
este ltimo, tradicional espacio de encuentro
afro. En el punto de llegada del desfle se ubica
una tarima donde se desarrollan diferentes ac-
tividades culturales, artsticas y musicales.
Pese a que los organizadores han querido
incluir en la programacin todo tipo de activi-
dades, para los participantes el desfle es la ac-
tividad esencial de la festa de San Pachito. En
palabras de uno de los asistentes: los negros
en la ciudad no ven la hora de que llegue el
da del desfle, hay mucho desespero por estar
ah (Entrevista con Guillermo. Medelln, oc-
tubre de 2010). A lo que se refere este perso-
naje es al Bunde, es decir la reunin, el goce,
el disfrute de la gente que participa, donde lo
importante es la mezcla, porque si tu no te
mezclas no vale la pena, porque la idea es ro-
sarse con el otro, empujarse, pisarse, esa es la
esencia (Entrevista con Guillermo. Medelln,
octubre de 2010).
Adems de la misa y el desfle se realiza
tambin un reinado, llamado el reinado de la
Diosa afrodescendiente, concurso que va
por su decima versin y el Ritual Afrodes-
cendiente, consistente de una misa con ca-
rcter afro y con los canticos y ofrendas au-
tctonos. Durante esta ceremonia se observan
bateas, canastas con alimentos, atarrayas, pa-
oletas y un sinfn de elementos con los que el
grupo se identifca. La misa es impartida por
un sacerdote afrodescendiente, quien en su
sermn enfatiza la necesidad de continuar con
la valoracin y la reivindicacin de este gru-
po cultural. Al mismo tiempo que se lleva a
cabo dicha celebracin religiosa en el teatro de
ADIDA, a las afueras del mismo se da a cono-
cer la gastronoma tradicional, como son una
bebida llamada chirrinchirrin o las caramao-
las - tortas fabricadas a base de yuca; las ar-
tesanas y las muestras artsticas, tambin tie-
nen un espacio reservado cada ao.
Aunque la esencia de esta festa, reconoci-
da as por parte de sus participantes, corres-
ponde a la misa en honor a San Francisco de
Ass y al desfle de danzas y comparsas; la
asociacin busca a su vez, generar un proce-
so educativo que infuya a las futuras gene-
raciones, haciendo nfasis en la propuesta del
evento como El encuentro de la identidad y
la diversidad cultural, San Pacho en Medelln
siendo la celebracin de San Pachito un com-
ponente de dicho evento, para abrir espacios
de dilogo como foros acadmicos que permi-
tan debatir sobre situaciones relacionadas con
el respeto y la aceptacin de la diversidad y el
lugar que ocupan los grupos afro en la cons-
truccin de la sociedad.
PBLICO PARTICIPANTE
Los afrodescendientes oriundos del Choc,
son el publico protagonista de la festa, quie-
nes por motivos laborales o acadmicos se en-
cuentran habitando en Medelln; sin embargo,
a ella se unen tambin afrodescendientes que
habitan las ciudades de Bogot, Cali y otros
lugares de Colombia; y junto con ellos habi-
tantes -no afro- de Medelln, que se sienten
acogidos por tal celebracin, para la cual, cada
ao aumenta el nmero de seguidores. De esta
manera a la festa celebrada en el ao 2010
asistieron al desfle de danzas y comparsas,
aproximadamente 3.000 personas, teniendo
en cuenta que el porcentaje de afros en el Valle
de Aburr es de 19.2% (Gobernacin de An-
tioquia. En: Garca, 2008); ms aquellos que
participaron como espectadores el parque de
las luces estaba repleto o sea que se aumenta-
ron, teniendo en cuenta que este espacio tiene
una capacidad para 5.000 personas,

(Entre-
vista con Beatriz Quezada. Medelln, octubre
de 2010).
Normalmente esta festa se realiza en una
fecha estipulada, lo que genera que ao tras
ao la gente se programe para asistir, la infor-
macin se rota voz a voz, por ello no es comn
encontrar publicidad sobre el evento, solamen-
te se observan volantes con la programacin
del recorrido o desfle y el reinado, con ausen-
cia de los eventos complementarios a la fes-
ta, los cuales son cambiantes cada ao. Ade-
ms para los participantes a dicha celebracin
es considerado como elemento importante el
desfle, por eso el resto de la programacin se
pierde porque normalmente el negro no va a
eso, se va al evento central porque lo que inte-
resa es rumbear, se maneja el cuento de lobby
y pues mira aqu estoy yo. En el choc no se
hacen conversatorios por ejemplo, (Entrevis-
ta con Guillermo. Medelln, octubre de 2010).
En la ciudad de Medelln, se desarrollan di-
versas festas, ferias y festivales, como la Fe-
ria de las Flores, el Festival del Tango, las fes-
tas barriales, entre otras; celebraciones donde
la gente participa como espectadores. De esta
manera al presenciar la Fiesta de San Pachi-
to, extraa an para una gran cantidad de po-
bladores de Medelln, se percibe dicha mani-
festacin como una forma que rompe con los
esquemas de la festas desarrolladas en la ciu-
dad, por aspectos como la integracin de los
movimientos corporales propios de la cultura
chocoana, que resultan ser catalogadas como
atrevidos por sus movimientos y por la ma-
nera de mostrarlo. Adems por el rompimien-
to de los lmites en el acercamiento con el
otro, evidentes en el bund esencia del desfle
de danzas y comparsas.
De esta manera, la ciudad an no se ha apro-
piado de dicho evento, quienes se encuentran
motivados por conocer y sentir estas expresio-
nes culturales, participan de dicha celebracin,
pero al respecto se escuchan expresiones de in-
comodidad por parte de algunos afrodescen-
dientes, por la falta de integracin respecto al
sentir de la festa, crendose confictos espe-
cialmente en el momento del contacto con el
otro por medio del salto, el choque, la algara-
ba. Lo que demuestra que la festa an no se
ha interiorizado en el sentir de los medellinen-
ses ltimamente estoy viendo la participacin
de gente blanca por ejemplo, ellos se estn me-
tiendo mucho en el cuento afro y esto no me
choca, pero hay gente a la que si le molesta.
Cuando se integran las personas blancas a la
festa surgen muchos inconvenientes pues por
lo general se empuja, se choca y ellos no es-
tn acostumbrados; entonces seria bueno que
la gente sepa a qu van y por qu van, qu se
celebra; pues hay gente que dice hay una festa
de negros vamos, y hay nociones y cosas bsi-
cas que se deben saber para no tener ese tipo
de problemticas, como por ejemplo respetar
toda esta parte del lenguaje porque a veces hay
gente que se goza como habla un negro de su
acento, esto se ve en la festa, (Entrevista con
Guillermo. Medelln, octubre de 2010).
ELEMENTOS RELEVANTES
Y CARACTERSTICOS
Esta manifestacin afro, tiene un compo-
nente cultural, religioso, social, poltico, mu-
sical y dancstico. Para amenizar el desfle
se utilizan instrumentos como el bombo co-
rrespondiente a las bandas de guerra, y gru-
pos musicales propios del Choc como la chi-
rima.
Quienes tienen mas arraigada la tradicin
Chocoana, acompaan su recorrido con una
bebida artesanal llamada Balsmica, sta es
una bebida oscura preparada con yerbas me-
dicinales y licor llamado Biche fermentacin
de caa de azcar, es similar al aguardiente,
se conoce tambin como aguardiente campe-
sino la gente te rechaza ese trago y es un tra-
go tradicional, la gente toma es whisky, aguar-
diente, si te ven con eso te miran raro ve este
con biche! Dicen que porque deja el tufo, ya la
mayora de la gente no toma eso, esta en va
de extincin (Entrevista con Guillermo. Me-
delln, octubre de 2010). Este licor se prepara
en las veredas de los municipios del Choc, lo
llevan al pueblo y luego lo transportan hacia la
ciudad, en Medelln.
PATRIMONIALIZACIN
Los organizadores de la Asociacin Inter-
cultural Colombia Diversa consideran que la
idea de patrimonializar dicho evento seria de
gran ayuda y no solamente para la festa que
se realiza en Medelln, sino tambin para las
desarrolladas en otras ciudades del pas, con
el inters de integrar y fortalecer el compo-
nente acadmico; y en el caso puntual de San
Pachito en Medelln, mitigar los inconvenien-
tes de tipo econmico presentes cada ao en
la preparacin de la celebracin, debido a la
falta de un recurso estable que permita resol-
ver las situaciones externas a la planeacin.
Actualmente esta presente la fnanciacin por
parte de la Alcalda Municipal, pero sin ser un
recurso fjo; y el apoyo logstico de entidades
privadas, como reconocimiento al trabajo que
se ha desarrollado en los 13 aos de festivi-
dad. Sin embargo la Asociacin encargada de
la organizacin de la festa, cada ao se esme-
ra por construir vnculos con la poblacin an-
tioquea que permitan continuar con la aper-
tura y el reconocimiento dentro del territorio
antioqueo. Pero manteniendo distancia a ni-
vel poltico, -una de las razones por las cua-
les la festa no tiene un patrocinio fjo- pues se
busca mantener la autonoma de la festa don-
de prime la libertad de sentires y expresiones
polticas, teniendo en cuenta que las personas
que integran la asociacin tienen diferentes
orientaciones polticas.

Desde la visin de los participantes a di-
cha celebracin, se plantean aspectos que be-
nefciaran la festa y aspectos que seran con-
traproducentes para la misma. Inicialmente la
benefciara, porque al ingresar mayores recur-
sos, se podra fortalecer los elementos que se
encuentren dbiles. Pero al mismo tiempo, si
no se tiene presente la esencia de la festa que
busca el encuentro y llamado de atencin de
los habitantes de Medelln, a partir de la ex-
presin chocoana en honor a San Pacho; estos
elementos se perderan, al querer integrar ele-
mentos nuevos que no estn acorde con esta
tradicin; por ejemplo en las ciudades se usa
mucho llevar un carro con un equipo de soni-
do o con alguien cantando con un micrfono,
entonces la festa tendra un animador, se vol-
vera ms comercial. Mire por ejemplo la m-
sica que se pone en la tarima, es el reggaetn,
lo que se mueve comercialmente, y esto hace
que la gente se aleje de su tradicin, pues si
ponen msica tradicional el negro se va, pues
este acepta todo lo que llega. Entonces todos
estos elementos cambian la esencia y causan
distraccin (Entrevista con Guillermo. Me-
delln, octubre de 2010).
CONCLUSIONES
Siendo Medelln una ciudad donde se de-
sarrollan celebraciones tipo festa y feria, la
festa de San Pachito irrumpe en esta tradi-
cin por su dinmica carnavalesca, lo que ha
ganado sorpresa en los espectadores mede-
llinenses, muchos de ellos desconociendo su
existencia, y sobre todo desconociendo la po-
blacin afro, signifcativa, que se encuentra
habitando la ciudad; donde dicha celebracin
se desarrolla como una manera de mostrarse y
de quebrantar prejuicios histricos respecto a
este grupo cultural.
La festa de San Pachito en Medelln es cla-
ramente popular y desde sus inicios, a pesar
de las difcultades, casi todas de orden econ-
mico, el evento ha ido sumando participantes.
Tambin ha ido ganando en identidad propia,
desligndose un poco del evento originario.
Por ejemplo, un elemento como los disfraces
en Quibd que se realiza por barrios, en las
festas de Medelln es reemplazado general-
mente por camisetas (cach), donde se dan a
conocer o se denuncian situaciones de la co-
tidianidad, generalmente referentes a su cul-
tura o a la sexualidad; tambin en Medelln,
se incluyen actividades que en la celebracin
quibdobea no estn presentes, como los foros
acadmicos; buscando con ello el debate sobre
la situacin de los afrodescendientes en la ciu-
dad y en la sociedad en general.
Aunque el acto fundacional de esta celebra-
cin es honrar a San Francisco de Ass, esta
festa se desliga del contexto religioso, como lo
plantea William Villa (Garca, 2008), haciendo
converger otras expresiones del sentir afro des-
cendiente, como la danza, la msica, lo mgico,
el jolgorio y, en ocasiones, tambin expresiones
de crtica frente a la falta de inclusin.
Los afrodescendientes habitantes en Me-
delln, no asisten a la Fiesta de San Pachito
como espectadores, sino que la viven, la sien-
ten, la gozan, ya que sta esta hecha para su
re-encuentro y para la recreacin de los ele-
mentos culturales ms ntimos. Durante el da
del Bund no existe el tiempo, ni los lmites de
la ciudad en la que se habita, y una vez partici-
pes en esta celebracin, es imposible escapar.
En el curso de la festa slo puede vivirse de
acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las
leyes de la libertad.
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y Santos: Fiestas en el Occidente Antio-
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Vidal, Velia (2005): Especial: san Pacho en
Medelln, en Revista Etnia. Medelln:
AICACH.
RESUMO
O Brasil o pas dos muitos carnavais, um
conjunto amplo e diferenciado de festejos que
risca, em cores vivas, um dos traos mais vi-
gorosos do tecido simblico brasileiro. Ao
lado das signifcativas diferenas que indivi-
dualizam os muitos carnavais brasileiros,
possvel, no entanto, identifcarmos, contem-
poraneamente, um trao comum de grande
importncia. Trata-se da emergncia de uma
lgica e de prticas tpicas do campo da eco-
nomia que acabaram por garantir festa, mui-
to especialmente aos carnavais carioca, per-
nambucano e baiano, a condio de grandes
mercados. Este artigo dedica-se a mapear os
elementos que, nos ltimos vinte cinco anos,
confguraram, no carnaval baiano, uma com-
plexa economia que envolve mltiplos neg-
cios e um grande nmero de atores pblicos
e privados.
Palavras-chave: carnavais brasileiros, car-
naval baiano, carnaval-negcio, economia da
cultura, polticas culturais.
RESUMEN
Brasil es el pas de los muchos carnava-
les, un conjunto amplio y diferenciado de
festejos que tacha, en colores vivos, uno de
los trazos ms vigorosos del tejido simblico
brasileo. Al lado de las signifcativas dife-
rencias que individualizan los muchos car-
navales brasileos, es posible, no obstante,
identifcar, contemporneamente, un rasgo
comn de gran importancia. Se trata de la
emergencia de una lgica y de prcticas del
campo de la economa que dan a la festa
-muy especialmente a los carnavales cario-
ca, pernambucano y baiano- la condicin de
grandes mercados. Este artculo se dedica a
identifcar los elementos que, en los ltimos
veinticinco aos, confguraron, en el carna-
val de Baha, una compleja economa que in-
volucra mltiples negocios y un gran nmero
de actores pblicos y privados.
Palabras claves: carnavales brasileos,
carnaval baiano, carnaval-negocio, econo-
ma de la cultura, polticas culturales.
BRASIL, UM PAS DE
MUITOS CARNAVAIS
P
ara alm das cores e sons de um ima-
ginrio que conquistou o mundo e dos
traos comuns que levam muitos estu-
diosos, nacionais e estrangeiros, a classifc-
lo como um smbolo nacional, o carnaval
brasileiro apresenta dimenses especfcas
e particulares, substancialmente diferentes
entre si, qualquer que seja a cidade brasilei-
ra onde a tradio dos festejos carnavalescos
tenha alguma importncia.
Paulo Miguez*
r
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Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas, profes-
sor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias (UFBA), Co-
ordenador do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em
Cultura e Sociedade (UFBA) e pesquisador do CULT - Centro
de Estudos Multidisciplinares em Cultura (UFBA). Entre 2003 e
2005 foi Assessor do Ministro da Cultura Gilberto Gil e Secre-
trio de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura. De 2008
a 2011 foi membro do Conselho Estadual de Cultura da Bahia.
Correo electrnico: [email protected]
La economa del carnaval de Baha
Aceptado para su publicacin: 28 de marzo de 2012
Paulo Miguez
Assim, abandonando a imprecisa idia de
um carnaval brasileiro, podemos, e deve-
mos, falar do carnaval carioca, no Rio de Ja-
neiro, do carnaval pernambucano, do Recife e
Olinda, ou do carnaval baiano, em Salvador,
isto para fcarmos apenas em algumas das
mais vigorosas e conhecidas formas que assu-
mem os festejos carnavalescos no Brasil.
O carnaval carioca, por exemplo, caracte-
riza-se, especialmente, pela sua condio de
espetculo. J o carnaval pernambucano tem
sua marca mais sonante associada s idias de
tradio e participao popular. O carnaval
baiano, por sua vez, reconhecidamente uma
festa tambm de grande participao popular,
embora muito mais afeita a hibridaes e ao
trnsito entre tradies e inovaes do que,
por exemplo, as folias carnavalescas carioca e
pernambucana.
Claramente imprecisa, a expresso carna-
val brasileiro, como tambm imprecisas as
expresses carnaval carioca, carnaval per-
nambucano, carnaval baiano. Sim, pois, ain-
da aqui, quando aproximamos nossas lentes
de um destes que, podemos concordar, so
os mais famosos carnavais brasileiros, a im-
preciso continua presente e certa a possi-
bilidade de no conseguirmos capturar, num
s lance, a diversidade da festa e suas sens-
veis e importantes diferenas. Tomemos, uma
vez mais como exemplo, o carnaval do Rio de
Janeiro. Certamente que sua expresso mais
conhecida e, na condio de mega-espetculo,
objeto privilegiado da mdia e da economia do
turismo o desfle das escolas de samba. Mas
no fca restrito s escolas de samba, o carna-
val do Rio de Janeiro. Cidade afora, distante
da lgica que informa o espetculo miditico-
turstico dos desfles no Sambdromo, circu-
lam, numa quantidade que vem aumentando,
signifcativamente, nos ltimos dez ltimos
anos, inmeros blocos e bandas e milhares de
folies annimos que bem lembram o carna-
val mais participativo e muito prprio do que
acontecia na cidade at os anos 1960.
Todavia, em que pesem especifcidades e
particularidades, possvel identifcarmos
traos que so comuns aos muitos carnavais
brasileiros, isto tanto do ponto de vista das
suas trajetrias histricas quanto no que diz
respeito s suas confguraes contempor-
neas.
De um ponto de vista histrico, por exem-
plo, os carnavais brasileiros tm sua origem
no Entrudo lusitano, trazido pelo colonizador
portugus
1
. Comuns aos carnavais brasileiros
so, tambm, os confitos e disputas que mar-
caram, no fnal do Sculo XIX, a substituio
forada do Entrudo pelo carnaval europeiza-
do que, com seus bailes e prstitos, melhor re-
presentaria, na viso das elites, a imagem de
um pas que, abolida a escravido e proclama-
da a Repblica, procurava um lugar entre as
naes civilizadas
2
.
J numa perspectiva mais contempornea,
o trao comum aos festejos carnavalescos no
Brasil, entretanto, fca por conta da emergn-
cia, em larga escala, de prticas mercantis que
acabaram por garantir festa, muito especial-
mente aos carnavais carioca, pernambucano e
baiano, a condio de um grande negcio que
, hoje, responsvel pela movimentao de
uma portentosa e complexa economia.
Sobre o carnaval carioca, por exemplo,
Prestes Filho (2009) estima, referindo-se aos
festejos de 2006, uma movimentao de mais
1
O Entrudo, cujos registros mais antigos, no Brasil, datam do S-
culo XVII, eram jogos festivos que se realizavam nos quarenta dias
que antecediam Quaresma (Queiroz, 1987). Tais jogos consistiam,
basicamente, numa espcie de guerra em que os contendores uti-
lizavam como armas limes ou laranjinhas de cheiro pe-
quenas bisnagas de cera contendo gua perfumada mas, tambm,
outros lquidos no exatamente perfumados como, por exemplo,
urina e que, no raro, descambava para a violncia. O destaque
mais propriamente festivo fcava por conta da presena da popula-
o negra que ocupava as ruas com suas msicas e suas danas.
2
Difcil precisar datas, mas so seguramente os ltimos vinte anos
do sculo XIX que delimitam o incio do carnaval como um subs-
tituto do Entrudo. Este processo aponta particularmente no senti-
do da europeizao da festa, com o objetivo de substituir a bar-
brie representada tanto pela violncia e anarquia dos jogos do
entrudo propriamente ditos (Risrio, 1981; Queiroz, 1987), como
pelo fato dos festejos servirem de oportunidade a manifestaes
pblicas dos costumes da populao de origem africana.
de R$ 700 milhes e a mobilizao de um n-
mero aproximado de trabalhadores no infe-
rior a 500 mil pessoas. J em Pernambuco,
dados publicados sobre o carnaval de 2005
indicam uma movimentao em torno de R$
200 milhes e a gerao de mais de 160 mil
empregos diretos e indiretos. (Guia, 2007).
No diferente, o caso do carnaval baia-
no. Nesta festa, da qual nos ocuparemos mais
detalhadamente a partir de agora, um gran-
de mercado estabeleceu-se, a partir da meta-
de dos anos 1980, como eixo impulsionador e
organizador de uma robusta e multifacetada
economia da cultura.
A CONSTITUIO DA ECONOMIA
DO CARNAVAL BAIANO
A Bahia
3
ocupa, desde sempre, um espao
particularmente especial na cena cultural bra-
sileira. Territrio ancestral do Brasil desfruta
da condio de tema arquetpico no conjunto
da cultura brasileira, um lugar visitado de for-
ma recorrente por criadores e criaes da cul-
tura popular, da cultura erudita e da cultura
de massas.
Se ao longo do tempo muitas foram as tra-
mas tecidas por sua histria e sua cultura, na
tessitura contempornea da Bahia, no entan-
to, um aspecto salta vista: a existncia de
um mercado de bens e servios simblicos
alimentado por articulaes que, ancoradas
na rica experincia simblica dos seus habi-
tantes, particularmente do seu segmento po-
pulacional negromestio, entre si estabelecem
a festa que, registremos, inscreve-se como
3
Aqui, a referncia Bahia no corresponde ao territrio do Es-
tado da Bahia, que nos seus 567,3 mil km
2
de territrio demarca-
do pelo federalismo republicano abriga uma grande diversidade de
culturas por conta de distintos processo de formao histrica, mas
sim a uma regio ecolgica e culturalmente bastante homognea,
nucleada do ponto de vista urbano por Salvador, a Cidade do Sal-
vador da Bahia de Todos os Santos ou, simplesmente, a Cidade da
Bahia - como costumeiramente chamada h sculos e que inclui
as terras em volta das guas de sua grande Baa, conhecidas como
Recncavo Baiano.
elemento central do corpus da cultura baiana
ainda que, como bvio, no esgote a totali-
dade da sua produo cultural , a indstria
fonogrfca, a economia do lazer e do turismo
e mais um conjunto variado de atividades l-
dico-econmicas.
Na Bahia contempornea, no h lugar para
dvidas. o carnaval, com sua rica ecologia
organizacional onde pontuam blocos
4
de v-
rios tipos, afoxs, trios eltricos, alm, claro,
dos folies-pipoca
5
(ver descrio no Quadro
1) o elemento que constri e d suporte ao
exuberante mercado de bens e servios simb-
lico-culturais que vem caracterizando a cida-
de nos ltimos vinte e cinco anos.
A rigor, no estranha ao carnaval a con-
vivncia com prticas mercantis. J antes do
carnaval propriamente dito, durante o Entru-
do, escravos e negros libertos fabricavam e
comercializavam os limes de cera que ser-
viam de munio aos combates travados nas
ruas pelos folies. Nos carnavais da primeira
metade do Sculo XX, ainda que organizados
e realizados sob o predomnio de um espri-
to eminentemente ldico, podemos observar
alguns eventos carnavalescos, tais como os
gritos de carnaval
6
, concursos musicais, de
fantasias e de mascarados, patrocinados por
grandes casas comerciais, emissoras de rdio
e jornais que se utilizavam da popularidade da
4
A origem dos blocos carnavalescos antecede o surgimento do
carnaval propriamente dito. possvel localizar organizaes se-
melhantes tanto no Entrudo como em diversas festividades religio-
sas, bastante comuns na sociedade colonial. Seus provveis antepas-
sados so os grupos de mascarados conhecidos como cucumbis,
formados por negros e escravos que participavam dos festejos do
Entrudo. Tais grupos desflavam cantando e danando ao som de
seus instrumentos musicais, sendo predominante o trao satrico
com que retratavam, utilizando mscaras e fantasias, a socieda-
de branca. Esse esprito festivo transfere-se aos modernos blocos
de carnaval que passam a representar, efetivamente, o contrapon-
to popular nos festejos marcadamente europeizados dos bailes de
mscaras e dos desfles dos prstitos que caracterizaram os primei-
ros carnavais.
5
So assim chamadas as pessoas, os folies, que participam do car-
naval sem estarem vinculados s organizaes carnavalescas. A ex-
presso pipoca decorre do fato dos folies danarem aos pulos, o
que lembra o movimento do milho durante a feitura da pipoca.
6
Os gritos de carnaval, espcies de bailes carnavalescos pblicos,
aconteciam em vrios pontos da cidade no perodo imediatamente
anterior ao carnaval propriamente dito.
Paulo Miguez
festa para promoverem a divulgao e expan-
so dos seus negcios.
No entanto, so os anos mais recentes que
vo agregar festa carnavalesca baiana, em
defnitivo, dinmicas tpicas do mundo dos
negcios, dando lugar confgurao do que
pode ser chamado de carnaval-negcio, mar-
ca registrada que particulariza a confgurao
contempornea do carnaval da Bahia.
Com efeito, volta do carnaval que Sal-
vador, realinhando tradio e contemporanei-
dade, vai assistir, a partir dos anos 80 do s-
culo passado, aproximao entre a festa e a
lgica de indstria cultural. Este fato, absoluta
novidade, resulta da conjuno de trs cortes
importantes experimentados pela festa carna-
valesca nos ltimos cinqenta anos, embora
distintos culturalmente e distantes entre si no
tempo.
Quadro 1
Tipologia das Organizaes do Carnaval Baiano
ORGANIZAES DESCRIO QUANTIDADE
(*)
Afoxs
Os afoxs, na Bahia, assim como os maracatus, em Pernambuco, so
manifestaes tpicas das religies afrobrasileiras, com suas origens
remontando ao perodo colonial. Compunham as festividades de
rua das confrarias religiosas, organizadas pelos negros e escravos.
Migram para outras festividades de rua, primeiramente para o
Entrudo, e, em seguida, para o Carnaval, medida em que as festas
catlicas passam a adotar uma postura de maior recolhimento,
restringindo-se ao seu carter litrgico e banindo, por insultuosas,
o que eram consideradas expresses de paganismo africano.O
afox, , regra geral, vinculado a um terreiro de candombl. Do
ponto de vista musical, caracteriza-se por fazer uso de orquestras
compostas de instrumentos percussivos leves como atabaques,
agogs e xequers, e entoar cnticos da liturgia do candombl. Nos
fnais dos anos 1960 chegam quase a desaparecer do Carnaval
baiano. Com a emergncia dos blocos afro, em meados dos anos
1970, ressurgem e voltam a marcar presena na cena carnavalesca,
mantendo praticamente inalteradas as suas caractersticas bsicas.
Renem em torno de 500 participantes, exceo do tradicional
Afox Filhos de Gandhi que chega a desflar com 8.000 folies.
16
Trios Eltricos
O trio eltrico, criado pela dupla Dod e Osmar, sai s ruas, pela
primeira, vez, em 1950. A participao livre e, portanto, carrega
atrs de si, ao longo do desfle, as grandes multides de folies do
carnaval baiano.
30
Blocos Afro
Surgiram na metade dos anos 1970 inaugurando o processo
conhecido como de reafricanizao do carnaval baiano. So
formados pela populao negromestia da cidade. Organizaes de
ntida inspirao tnica, manejam um repertrio esttico de matriz
afrobaiana que, do ponto de vista cultural, hegemoniza a festa. De um
outro ponto de vista, colocam-se num plano cujo mbito de atuao
transcende a festa, produzindo arranjos que combinam cultura,
poltica e negcios. Os maiores, como Olodum e Il Ayi, desflam
com um nmero que varia de 3.000 a 5.000 de participantes.
41
Blocos de Trio
Sua denominao decorre do fato de utilizarem um trio eltrico, dentro
das suas cordas, como substituto das charangas e orquestras com
instrumentos de percusso e sopro que caracterizavam os blocos
tradicionais. Surgem na metade dos anos 1970, mas na dcada
seguinte que adquirem grande importncia por capitanearem o
processo de mercantilizao do carnaval. Os maiores chegam a
reunir 5.000 participantes.
45
Blocos de
Travestidos
So formados por homens travestidos de mulheres, realizando,
assim, um dos rituais de inverso de papis, to caros festa
carnavalesca. Bastante antigos, existem registros de sua presena
nos festejos de rua desde os carnavais do incio do Sculo XX.
12
Blocos de ndios
Surgiram nos ltimos carnavais dos anos 1960. Na sua origem
estavam jovens da comunidade negromestia da cidade, at ento
organizados em escolas de samba, afoxs e pequenos blocos dos
bairros populares. Recorrendo aos ndios dos flmes de farwest
como fonte de inspirao, multiplicam-se e chegam a congregar, em
alguns casos, milhares de participantes. Entretanto, em razo do
clima de violncia e agressividade que marcava sua participao
no carnaval, acabam por tornarem-se alvo da represso policial
e entram em decadncia. Em meados dos anos 1970, perdem
completamente espao para as novas organizaes carnavalescas
da comunidade negromestia que comeavam a surgir, os blocos
afro.
2
Blocos de Percusso
e Sopro
So o tipo de agremiao mais antiga do carnaval baiano. Podem
ser considerados os herdeiros diretos dos blocos, cordes e
batucadas que enchiam as ruas da cidade nos primeiros carnavais.
Sua caracterstica bsica a utilizao, como suporte musical,
de uma charanga com instrumentos de percusso, acrescidos de
instrumentos de sopro. No geral, congregam, em mdia, entre 400
e 500 integrantes.
33
Blocos Alternativos
So assim chamados por conta do local e horrio em que desflam.
Seguem, no entanto, o mesmo padro esttico-musical e organizativo
dos blocos de trio
15
Blocos Infantis So blocos cujos participantes so crianas. Adotam o mesmo
padro esttico-musical e organizativo dos blocos de trio.
7
Blocos Especiais So blocos que renem, por exemplo, folies portadores de condies
especiais ou que, organizados pelo Poder Pblico, desflam em
celebrao a algum motivo ou efemride especfca.
3
Blocos de Samba Caracterizam-se pelo fato de utilizarem exclusivamente um repertrio
musical composto de sambas. Tm crescido, numericamente, de
forma signifcativa nos ltimos anos.
Pequenos Blocos So pequenas organizaes carnavalescas, regra geral formadas
por grupos de amigos ou decorrente de relaes de vizinhana.
17
Total - 221
Fonte: Miguez, 1996
(*) Os quantitativos referem-se s entidades cadastradas pelo Governo Municipal entre os
carnavais de 2006 e 2007.
O primeiro deles a criao/inveno do
trio eltrico, no carnaval de 1950, por dois
baianos, Dod e Osmar, fato que marcaria de
forma original e nica, a partir de ento, a his-
tria do carnaval baiano.
Na 4 feira anterior ao carnaval de 1950, o
Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas do
Recife, famosa orquestra de frevos do carna-
val pernambucano, de passagem para o Rio de
Janeiro, escala Salvador e faz uma apresen-
tao pblica. Aproveitando o sucesso desta
apresentao, Osmar Macedo, rdio-tcnico, e
Adolfo Nascimento (Dod), dono de uma ofci-
na mecnica, ambos instrumentistas nas horas
vagas, improvisaram o primeiro desfle do que
viria a ser o trio eltrico. Utilizando um vel-
ho Ford Bigode ano 1929, a famosa fobica
(Figura 1), Osmar no cavaquinho e Dod no
violo, -a Dupla Eltrica que no ano seguin-
te se transformaria em trio eltrico, com a in-
corporao de mais um msico- apoiados por
um grupo de amigos encarregados dos instru-
mentos de percusso, enveredaram pelo meio
do corso, o desfle carnavalesco das famlias
aristocrticas da cidade, arrastando, ao som
Paulo Miguez
eletrifcado de frevos pernambucanos, 200
metros de povo que pulava e se divertia como
nunca ocorrera antes na Bahia conforme as
palavras do prprio Osmar. (Ges, 1982: 19).
O trio eltrico promove, com seu carter
inovador/renovador, uma profunda e defniti-
va transformao do carnaval da Bahia. Re-
defne e torna comum a todos, sem divises
de qualquer natureza, o espao da rua como
lugar privilegiado da festa que numa festa
historicamente segmentada do ponto de vista
scio-racial
7
, o trio eltrico surge inauguran-
7
At o surgimento do trio eltrico, portanto, durante a primeira me-
tade do sculo XX, o carnaval baiano dividia-se entre dois. Um, o
carnaval ofcial, organizado e patrocinado pela aristocrtica elite
local, que consistia, basicamente, nos suntuosos desfles dos prs-
titos, do corso e das pranchas pelas avenidas centrais da cidade e,
tambm, nos bailes privados realizados em clubes fechados. O ou-
tro, um carnaval popular, de extrao negromestia, com seus afo-
xs, batucadas, cordes e blocos, praticamente impedido de ocupar
as avenidas nobres do centro da cidade e que transitava to somente
do um espao absolutamente igualitrio, fa-
zendo valer, por onde passa, uma espcie de
democracia do ldico.
De inveno transforma-se rapidamente em
inovao, no mais puro sentido schumpeteria-
no, e faz nascer, vinculado a ela, uma nova l-
gica de organizao da festa, que, paulatina-
mente, conduz a uma nova confgurao dos
atores que fazem o Carnaval da Bahia. Com
certeza so muitas, e de grande alcance, as
inovaes introduzidas no carnaval da Bahia
pelo aparecimento do trio eltrico, inovaes
que redefniram a festa nos seus aspectos ar-
tstico-musical, gestual, territorial, organizati-
vo e tecnolgico.
pelos bairros populares e ruas prximas ao centro. esse carnaval
popular que, a partir de 1950, com o surgimento do trio eltrico in-
vade as zonas centrais da cidade e, assim, promove a deshierarqui-
zao do espao social da festa.
Fonte: Acervo Jussara Miranda
Figura 1
A fobica - o primeiro Trio Eltrico
Do ponto de vista tecnolgico, por exem-
plo, Dod e Osmar, com seus paus eltricos
8

construdos alguns anos antes da apario do
trio eltrico, podem ser considerados precur-
sores da guitarra eltrica, que j havia sido in-
ventada nos Estados Unidos mas que ainda
era desconhecida no Brasil (Ges, 1982; Ri-
srio, 1981).
No plano artstico-musical, a eletrifcao
do frevo pernambucano representou algo ab-
solutamente original na arte brasileira (Ris-
rio, 1981: 113) e que acabou criando um novo
gnero musical, abrindo uma linha evoluti-
va que levaria a um hibridismo musical sem
precedentes na msica popular brasileira,
com a incorporao de estilos variados como
8
A utilizao de madeira macia na fabricao dos instrumentos,
em substituio ao violo eltrico tradicional, permitiu superar o
fenmeno da microfonia, principal problema tcnico da inovao.
rocknroll, acid rock, reggae, ijex, etc. e que
resultaria, nos anos 1980, no estilo que fcou
conhecido como ax music.
Quanto ao carnaval propriamente dito, o
trio eltrico, alm de transformar radicalmen-
te o espao da festa, criou novas formas de
participao nos festejos. Primeiro, os folies
passaram a pular carnaval o que quer dizer
danar com movimentos simples e livres ao
som das msicas executadas pelo trio eltrico.
Segundo, sendo o trio eltrico uma espcie de
palco mvel (Figura 2) que se desloca pelas
ruas da cidade, sua presena praticamente eli-
minou a dualidade palco-platia, at ento he-
gemnica na festa, e, assim, defniu o carter
participativo como trao distintivo, desde en-
to, do carnaval baiano.
Revelando-se um excelente veculo de pro-
Figura 2
Trio Eltrico do Bloco Timbalada
Concepo Visual: Ray Vianna
Fonte: Foto David Glat, Arquivo Ray Vianna
Paulo Miguez
paganda e, portanto, alvo privilegiado de pa-
trocnios, o trio eltrico vai riscar os primeiros
contornos empresariais do carnaval abrindo es-
pao para a difuso de uma lgica mercantil
que marcou, da por diante, a organizao e a
realizao da festa. Desde ento, a participao
no carnaval passou a demandar, de forma cada
vez mais acentuada, uma escala de investimen-
to que no pode mais ser suportada pelo esque-
ma de contribuies espontneas ou patrocnios
eventuais que garantiam a sua realizao
9
.
O segundo dos cortes atrs referidos vai
estar localizado nos meados da dcada de 70
do sculo passado, vinte e cinco anos aps o
surgimento do trio eltrico. Trata-se do pro-
cesso batizado por Risrio (1981) de reafrica-
nizao do carnaval
10
. Caracterizou-se pelo
ressurgimento dos afoxs e, particularmente,
pela emergncia dos blocos afro estes, uma
nova forma de participao organizada da ju-
ventude negromestia no carnaval e que expe-
rimentava, na altura, o impacto das profundas
transformaes do mundo da cultura e da in-
formao ento em curso e das consequncias
da reconfgurao produtiva da economia do
Estado (Figuras 3 e 4).
Assim como o surgimento do trio eltrico,
em 1950, veio revolucionar e particularizar o
carnaval da Bahia, o processo de reafricani-
zao, especialmente com a entrada em cena
dos blocos afro, transforma radicalmente a
trama carnavalesca baiana.
9
Fred Ges, estudioso do fenmeno do trio eltrico, atribui a Or-
lando Campos, fundador em 1958 do famoso Trio Eltrico Tapajs,
a percepo das potencialidades do fenmeno enquanto meio de
propaganda e no somente como expresso carnavalesca. [...] Or-
lando quem cria a perspectiva de negcio, quem fxa a necessidade
do patrocnio, quem primeiro vai utilizar o trio como meio de pro-
paganda ofcial, para lanamento de novos produtos ou como meio
de propaganda poltica, comparecendo com seu carro aos comcios
interioranos. (Ges, 1982, p.61).
10
Risrio (1981) utiliza o termo africanizao para caracterizar
a forte presena de organizaes e clubes negros nos carnavais da
Bahia, na virada do Sculo XIX para o XX, retirando-lhe o sentido
pejorativo comumente empregue pela imprensa da poca, e contra-
pondo-o ao esprito de europeizao que, ofcialmente, marcava a
festa. Identifcando fenmeno semelhante na metade dos anos 1970,
com a emergncia dos blocos afro e o ressurgimento dos afoxs,
esse mesmo autor vai caracterizar tal momento como o da reafri-
canizao do carnaval baiano.
Os marcos fundamentais deste processo
foram o renascimento do Afox Filhos de
Gandhi, um dos smbolos do carnaval baiano
organizao carnavalesca fundada em 1949
por trabalhadores da estiva do Porto de Sal-
vador, um ano antes, portanto do aparecimen-
to do trio eltrico, e que no incio do dos anos
1970 praticamente desaparecera e o surgi-
mento do Il Ayi, o primeiro dos muitos blo-
cos afro surgidos no perodo.
importante ressaltar a transcendncia do
foco e dos objetivos destas novas organizaes
que extrapolam os limites de uma mera parti-
cipao no carnaval. Assim que os blocos
afro
ocupam fsica e culturalmente espaos
da cidade, alguns, antes estigmatiza-
dos por serem lugar de preto, outros,
Fonte: Foto David Glat, Arquivo Ray Vianna
Figura 3
Timbaleiro - percussionista do Bloco Timbalada
hegemonizados desde sempre pelas eli-
tes. Fazem-se produtoras e produtos no
mundo da cultura e das artes, assumin-
do o mercado como um fator importante
da cultura de massas. Assumem e expli-
citam a matriz negra da cultura baiana
numa dimenso nunca antes registrada.
(Loiola e Miguez, 1995: 344).
Explicitando marcadamente um carter t-
nico, os blocos afro hegemonizam do ponto
de vista esttico, musical e gestual os feste-
jos, produzem nveis de insero na sociedade
imbricando cultura, poltica e mercado e as-
sentam, com seu repertrio esttico-poltico
de matriz afrobaiana, as bases para o boom da
indstria cultural e a conseqente constituio
de uma economia cultural que vai caracterizar
a cultura baiana a partir da metade dos anos
1980.
Os anos 1980 vo dar lugar ao terceiro e
ltimo dos cortes indicados. Trata-se do apa-
recimento dos blocos de trio (Figura 5). Com
suas cordas, privatizam o trio eltrico e rein-
troduzem uma hierarquia social na ocupao
do espao pblico da festa. Dessa forma, rea-
lizam um movimento inverso ao registrado
em 1950 quando essa mesma hierarquia foi
desarticulada pela apario do trio eltrico.
Do ponto de vista esttico, com base no re-
pertrio criado pelo processo de reafricani-
zao do carnaval, estas organizaes cons-
tituem o palco privilegiado para o nascimento
da chamada ax music, nome pelo qual fcou
conhecido o gnero musical que, partir do car-
naval da Bahia, conquistou posies expressi-
vas no mercado fonogrfco brasileiro. Ao or-
ganizarem-se empresarialmente privilegiando
a dimenso de mercado, os blocos de trio
vo ocasionar um importante salto de escala,
contribuindo no apenas para a transformao
do carnaval baiano em um produto com um
ciclo de realizao que ultrapassa os limites
da festa e da cidade so os blocos de trio
os responsveis pela exportao do modelo
carnavalesco baiano para dezenas de cidades
brasileiras que realizam seus carnavais fora
do perodo tradicional da festa como, tam-
bm, para estimular outras organizaes car-
navalescas, particularmente os blocos afro,
a arriscarem-se em aventuras organizacionais
semelhantes, particularmente no que diz res-
peito ao jogo do mercado.
Figura 4
Bateria do Bloco Afro Il Aiy
A esses trs importantes marcos da fes-
ta, cuja conjuno determina o desenho atual
da festa, devem ser agregados alguns outros
importantes elementos potencializadores da
transformao do carnaval em grande neg-
cio. Inscrevem-se, aqui, variadas aes em-
presariais privadas na rea da indstria cultu-
ral (gravadoras, editoras, emissoras de rdio,
etc.); signifcativos avanos tecnolgicos do
trio eltrico; as polticas de fomento ao tu-
rismo e, muito especialmente, o desenvolvi-
mento pelos rgos da administrao pblica
municipal e estadual de uma invejvel compe-
Fonte: Foto Salete Madalena de Souza/Maso Image
Concept. Arquivo Il Aiy
Paulo Miguez
tncia tcnica no provimento da infra-estru-
tura e dos servios pblicos indispensveis
realizao do carnaval.
Resulta, pois, desta trplice conjuno, um
carnaval que podemos chamar de afro-eltri-
co-empresarial. Uma festa que simultanea-
mente produto e mercado, com uma estrutu-
ra e uma lgica organizacional que se torna a
cada ano mais complexa, que exibe uma capa-
cidade impressionante de gerar, transformar e
realizar mltiplos produtos (msica, artistas,
organizaes e o prprio trio eltrico), articu-
lada de formas variadas com a indstria cul-
tural, com o sistema miditico, com a inds-
tria do turismo e do lazer e com a economia de
servios da cidade, e que aciona diversifcadas
possibilidades de negcios signifcativamente
representativas enquanto fonte de emprego e
renda para a cidade.
OS NEGCIOS DA FESTA
Assim reconfgurado, o carnaval baiano
transformou-se, na linguagem do show bu-
siness, num megaevento. Com efeito, duran-
te seis dias, perto de 1 milho de pessoas/dia,
dos quais, aproximadamente, 100 mil pessoas
so turistas nacionais e estrangeiros, participa
do carnaval. A festa ocupa uma rea conside-
rvel do ponto de vista da malha urbana da ci-
dade, como indicado na Figura 6
11
, espalhan-
11
O carnaval acontece nos trs circuitos por onde desflam as mais
de duas centenas de entidades carnavalescas, entre blocos, afoxs
e trios eltricos, e, claro, a multido de folies que os acompanham
pulando e danando: o circuito Osmar, o circuito Dod e o cir-
cuito Batatinha os dois primeiros batizados com o nome dos
inventores do trio eltrico e o terceiro que homenageia um grande
sambista baiano conhecido como Batatinha. O circuito Osmar,
representado na Figura 3 pela cor lils, tambm conhecido como
circuito da Avenida, o mais tradicional, remontando aos pri-
meiros carnavais da cidade. Nele desflam blocos afro, como Il
Aiy, Olodum, Muzenza e Mal Debal, blocos de trio, como Ca-
maleo, Internacionais e Corujas, o famoso Afox Filhos de Gan-
dhi, blocos de samba e grande nmero de trios eltricos indepen-
Figura 5
Desfle de Bloco de Trio
Fonte: Foto Max Haack/SALTUR
do-se por 25 km de avenidas, ruas e praas e
30 mil m
2
de espaos alternativos para shows
e outros eventos, o que constitui um verda-
deiro desafo para a administrao munici-
pal, responsvel por planejar e gerir uma ci-
dade transfgurada em sua lgica cotidiana
pela festa desafo que se estende, tambm,
a vrios setores do governo estadual, em es-
pecial aqueles que respondem pela segurana
pblica, e s empresas privadas que operam
concesses dos servios pblicos de energia
eltrica, telefonia, saneamento, etc. (Emtursa,
2006; Infocultura, 2007).
dentes. No Batatinha, que aparece representado na cor branca, o
menor dos trs circuitos e que ocupa um pequeno trecho da cidade
entre a Praa Castro Alves, famosa nos carnavais dos anos 1970,
e a zona do chamado Centro Histrico, onde fca localizado o no
menos famoso Pelourinho, desflam apenas pequenos blocos e afo-
xs. Juntos, estes dois circuitos somam 7 km de avenidas e ruas.
O circuito Dod, incorporado aos festejos a partir do expressivo
crescimento experimentado pela festa no incio dos anos 1990, es-
tende-se por 4,5 km da avenida que margeia a orla da cidade, zona
em esto situados os grandes hotis, est representado na Figura 3
pela cor esverdeada. Entre o Farol da Barra e a Ondina, respectiva-
mente, ponto de partida e chegada do desfle neste circuito, so ins-
talados muitos camarotes privados, principalmente nos hotis, ba-
res e restaurantes. A desflam blocos como a Timbalada, o Cortejo
Afro, o Ara Ketu, os grandes blocos capitaneados por estrelas da
festa, a exemplo de Daniela Mercury, Margareth Menezes e Ivete
Sangalo, e vrios trios eltricos independentes. Mas no se restrin-
ge exclusivamente aos trs circuitos a rea ocupada pelo carnaval.
As ruas e avenidas no seu entorno recebem multides de folies e
uma infnidade de barracas, onde so comercializados todo tipo de
alimentos e bebidas, e em muitos bairros da cidade, distantes do
centro nervoso da festa, so armados palcos para a apresentao de
bandas e cantores.
Por outro lado, tratado como um negcio
estratgico pela multiplicidade de atores e
arranjos institucionais, tanto pblicos como
privados, que se desenvolvem sua volta, o
carnaval baiano adquiriu, nesta sua nova con-
fgurao, signifcao de grandes propores
para a vida social e econmica da cidade. Ge-
rando um total aproximado de 97 mil ocu-
paes temporrias no setor privado e mais 34
mil no setor pblico, a festa amplifca as opor-
tunidades de negcio de agentes produtivos os
mais diversos e produz resultados de grande
magnitude, conforme os nmeros apresenta-
dos no Quadro 2.
Um primeiro e importante conjunto de ati-
vidades diz respeito festa propriamente dita.
Trata-se da economia articulada por entida-
des e grupos carnavalescos, os blocos carna-
valescos. Com uma trajetria que se confunde
com a prpria histria dos festejos carnavales-
cos os blocos passaram, majoritariamente, de
simples agremiaes ldicas a empresas alta-
mente lucrativas e capitanearam o conjunto de
inovaes organizacionais e tecnolgicas ex-
perimentadas pela festa nos ltimos vinte e
cinco anos.
Totalizando, hoje, um nmero superior a
duas centenas, os blocos demandam um sem
nmero de atividades. Os grandes blocos, por
exemplo, chegam a empregar volta de 2.000
pessoas durante o carnaval, recrutadas entre
trabalhadores autnomos e o exrcito de su-
bempregados e desempregados para prestarem
servio como msicos, danarinos, garons,
pessoal de sade, motoristas, seguranas,
cordeiros
12
, estilistas, eletricistas, carpintei-
ros, tcnicos de som e iluminao, etc.
A este numeroso conjunto de prestadores
de servios devem ser agregados os servios
contratados pelos blocos a terceiras empresas,
responsveis, por exemplo, pela construo
12
So assim denominados os milhares de trabalhadores, regra ge-
ral, negros e pobres, encarregados de carregarem as cordas que de-
limitam o espao dos blocos durante o desfle carnavalesco.
Figura 6
Fotografa de Satlite dos Circuitos do Carnaval / Sal-
vador-Ba
Fonte: Google. tomado de: http://maps.google.com.br/
maps/ms?ie=UTF8&t=p&source=embed&oe=UTF8
&msa=0&msid=105587858074383680868.00046d1ae1
49eebaea70e, consultado em fevereiro de 2012.
Paulo Miguez
de trios eltricos e montagem de veculos de
apoio, confeco de abads
13
, produo de
faixas e placas, aplicaes de silk-screen, etc.
Embora numa escala menor e bem menos
profssionalizada, os pequenos blocos tam-
bm recorrem a variados prestadores de ser-
vios mobilizando costureiras, carpinteiros,
pintores, eletricistas, etc. - muitos dos quais
so associados da prpria entidade, morando
e exercendo suas atividades informais junto
comunidade de origem do bloco ou afox.
13
Nome que se d indumentria utilizada pelos integrantes da
maior parte dos blocos.
Mas so os grandes blocos
14
que, efetiva-
mente, liderando a explorao do carnaval-
negcio, corporifcam e pem em movimento
essa economia do carnaval. A sua carteira de
negcios d conta de um sem-nmero de ati-
14
Aqui, vale registrar, profundamente associado ao crescimento
dos blocos est o sucesso artstico e empresarial alcanado por can-
tores e bandas musicais que ocupam, hoje, um lugar destacado no
espao mercantilizado do carnaval. De simples cantores de bloco,
muitos, inclusive, lanados no mercado pelo prprios blocos, estes
cantores e bandas tornaram-se grandes estrelas do show business:
criaram suas produtoras e editoras para cuidarem das carreiras que
vendem centenas de milhares de discos, implantaram estdios de
gravao e, principalmente, entraram de forma decidida no merca-
do do carnaval-negcio criando seus prprios blocos ou tornan-
do-se co-proprietrios de blocos j existentes, montando seus trios
eltricos, participando dos carnavais fora de poca e micaretas em
muitas cidades brasileiras e do exterior.
Quadro 2
Indicadores Econmicos do Carnaval Baiano. 2007
Item Valor (Reais)
MOVIMENTO FINANCEIRO DIRETO
302,1 milhes
Cenrio I conservador (multiplicador = 1,4)
423,0 milhes
Cenrio II moderado (multiplicador = 1,5)
453,2 milhes
Cenrio III otimista (multiplicador = 1,6)
483,4 milhes
RECEITA PBLICA
5,8 milhes
Impostos municipais (ISS)
1,6 milho
Taxas municipais
1,3 milho
Cotas de patrocnio
2,9 milho
RECEITA PRIVADA
171,1 milhes
Organizaes carnavalescas (blocos, afoxs, etc.)
69,3 milhes
Hotis
59,9 milhes
Camarotes
17,0 milhes
Transporte Rodovirio
5,3 milhes
Ferry Boat
1,7 milho
Infra-estrutura (montagem, energia, limpeza, etc.)
14,6 milhes
Comunicao / Publicidade
3,5 milhes
DESPESAS PBLICAS
49,1 milhes
Prefeitura Municipal de Salvador
20,6 milhes
Governo do Estado da Bahia
27,7 milhes
Ministrio da Cultura
0,9 milho
DESPESA PRIVADA (ESTIMATIVA)
125 milhes
PATROCNIO S ENTIDADES PRIVADAS (ESTIMATIVA)
30,0 milhes
DESPESAS DOS FOLIES
223,0 milhes
Fonte: Infocultura, 2007
vidades ligadas produo e comercializao
de produtos simblico-culturais tipicamente
carnavalescos, tais como: a venda de abads;
a captao de patrocnios para o desfle, que
em muitos casos se estende a outros eventos
vinculados ao bloco, como a participao em
carnavais fora de Salvador (em mais de 50 ci-
dades brasileiras e, tambm, em cidades do ex-
terior ) e a realizao de festas e shows duran-
te todo o ano Brasil afora; a comercializao
de bebidas e alimentos durante o desfle e nos
eventos que realiza; e, nos anos mais recen-
tes, a montagem e explorao de camarotes ao
longo dos circuitos da festa, uma atividade al-
tamente rentvel e que j representa uma par-
ticipao de peso dos negcios da festa.
Um segundo e expressivo conjunto de ati-
vidades imbricadas com o carnaval-negcio
corresponde aos servios e produtos ligados,
direta e indiretamente, economia do turis-
mo: a rede hoteleira, as transportadoras a-
reas, as agncias de viagens, as operadoras de
turismo, o setor de restaurantes, bares, boates
e casas de espetculos, as locadoras de auto-
mveis, as frotas de txis e de transportes p-
blicos coletivos, as indstrias de bebidas e ali-
mentos, etc.
Num terceiro conjunto, igualmente impor-
tante, situam-se as atividades tpicas da inds-
tria cultural e do lazer, especialmente vincula-
das ao show business e indstria fonogrfca,
e que aciona artistas, msicos, produtores, tc-
nicos das mais diversas especialidades bem
como gravadoras, produtoras, editoras e emis-
soras de radiodifuso.
Outro conjunto de atividades, e que repre-
senta um elemento importante da economia
do carnaval, o comrcio de rua com o seu
signifcativo contingente de pessoas ocupadas
temporariamente. Presena constante na his-
tria e no cotidiano das ruas da velha cidade
de Salvador, as atividades desse comrcio exi-
bem um colorido especial durante o carnaval.
So as famosas e tradicionais baianas de aca-
raj, os barraqueiros, os vendedores ambulan-
tes de toda sorte de produtos (cervejas, bebi-
das tpicas, gua mineral, gelo, pipoca, picol,
queijinho, churrasquinhos, sanduches, cacho-
rro-quente, amendoim, cigarros, cafezinho,
adereos, colares, apitos, etc.), os catadores de
papel e de latas de alumnio, os guardadores
de carro, todos compondo um incrvel exrcito
de pequenos vendedores dispostos ao trabalho
que a festa lhes proporciona e que somam algo
em torno de 25 mil pessoas (Emtursa, 2006).
DESAFIOS DA FESTA
O carnaval baiano, em que pese o tamanho
e a pujana da sua economia que, como apon-
tado no Quadro 2, movimenta, estimativamen-
te, valores perto de meio bilho de Reais, ain-
da no teve a oportunidade de constituir-se,
efetivamente, como um espao onde as vrias
alternativas de sobrevivncia experimentadas
por expressivo contingente da populao de
Salvador possam transformar-se em um pro-
jeto de desenvolvimento devidamente sintoni-
zado com o que podemos chamar de vocao
ps-industrial da cidade de Salvador.
Com efeito, a repartio da riqueza gera-
da pela grande festa baiana absolutamente
desigual. Os maiores benefcios fnanceiros
concentram-se quase que exclusivamente nas
mos das poucas empresas que atuam nos seg-
mentos dominados pelos grandes capitais res-
ponsveis pelos mltiplos negcios dos gran-
des blocos e pelo parque hoteleiro. Na outra
ponta desta economia, micro e pequenas em-
presas e um exrcito de trabalhadores infor-
mais disputam alguma renda, num ambien-
te altamente competitivo e com baixssimas
margens de lucro.
Por outro lado, o Poder Pblico arrecada
pouco em termos de tributos seja por con-
ta da elevada sonegao, seja, tambm, pelo
grau de informalidade com que muitos dos ne-
gcios so realizados mas obrigado a arcar
Paulo Miguez
com gastos considerveis em reas vitais para
a realizao da festa como, por exemplo, infra-
estrutura, servios pblicos e segurana. Ator
fundamental para o sucesso do carnaval, sua
presena de fundamental importncia, tan-
to para a regulao do mercado carnavalesco
quanto para o exerccio de uma governana
efetiva da festa sem o que, a tendncia a
ampliao e o aprofundamento do quadro de
desigualdade que tem vindo a excluir os atores
e setores mais frgeis de uma melhor repar-
tio dos benefcios econmicos gerados pela
festa.
Vale a pena sinalizar, contudo, que, em se
tratando do carnaval, um fenmeno acima
de tudo simblico-cultural, o desafo ainda
maior. A questo, aqui, impe solues que ul-
trapassam o plano da economia da festa. Nes-
sa medida, ao Poder Pblico, se importan-
te que avance no sentido do desenvolvimento
de metodologias adequadas ao mapeamen-
to rigoroso dos fuxos que do corpo eco-
nomia do carnaval, particularmente para que
seja capaz de acionar as medidas regulatrias
indispensveis defnio de limites e regras
balizadoras das prticas mercantis que o car-
naval comporta, e se absolutamente indis-
pensvel que assuma o papel que lhe cabe na
governana da festa papel do qual, ao longo
dos ltimos anos, tem aberto mo em favor
dos grandes capitais que atuam na economia
do carnaval ainda mais urgente e funda-
mental que, partindo do reconhecimento do
signifcado que esta festa tem para a alma da
cidade e suas gentes, acione polticas culturais
que garantam a prevalncia da diversidade de
manifestaes, do esprito popular e do car-
ter participativo que fzeram do carnaval baia-
no uma grande festa.
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val no Recife, tomado de: http://www.re-
cifeguide.com/brasil/cultura/visitantes.
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e Cultura, v.39, n.8. So Paulo: SBPC,
pp.717-729.
Risrio, Antnio (1981): Carnaval ijex; notas
sobre afoxs e blocos do novo carnaval
afrobaiano. Salvador: Corrupio.
CRNICAS DE
EXPERIENCIAS
SOCIALES
RESUMEN
La posibilidad de un carnaval para Bogo-
t es el tema de un curso universitario que
afronta la refexin sobre las condiciones en
las que se erige un evento de este carcter.
La bsqueda de respuestas inicia con Ba-
rranquilla, que es ejemplo de esta compleji-
dad para desentraar sus componentes y sus
signifcados que revelan el papel de la tradi-
cin y sta en la creatividad y participacin
de quienes lo viven.
Con referentes como Mijal Bajtn y Mar-
cela Sabio se descifra la construccin de los
personajes de carnaval como el rey Momo,
Arlequn, Colombina, Pierrot, presentes en
Barranquilla en otra interpretacin que la
tradicin de un puerto sobre el ocano At-
lntico ha construido, como Ro de Janeiro
y Nueva Orleans. El comn denominador de
estos puertos que renen tradiciones negras,
indgenas y descendientes de navegantes,
est en formarse como ciudades que sedi-
mentaron las distancias sociales con relativa
autonoma, separadas de los centros de go-
bierno y de la discriminacin social y cultu-
ral ejercida como sustrato necesario a la do-
minacin.
El escrito aborda algunas propuestas ela-
boradas por grupos culturales convocados
por la alcalda de Bogot, con elementos
estticos que referencian otros carnavales,
pero no ofrecen una propuesta que recoja as-
pectos representativos de una eventual cele-
bracin popular de la ciudad. El testimonio
de la propuesta de la Fundacin Cultural del
Caribe, evidencia las difcultades para inte-
grar construcciones simblicas con el arrai-
go y pertenencia extensivos a amplios secto-
res de la ciudad.
Esta refexin concluye que la diversidad
cultural reunida en Bogot aumenta las di-
fcultades con la gran proporcin de habi-
tantes de tierras clidas, con los cuales se
neutralizan los elementos culturales de las
cercanas tierras fras que daran un aire an-
dino a los contenidos locales de carnaval.
Palabras clave: carnaval, tradicin, ciu-
dad, valores, cultura.
RESUMO
A possibilidade de um carnaval em Bo-
got o tema de um curso universitrio que
confronta a refexo sobre as condies pe-
las quais se levanta um evento deste porte.
A procura de respostas comea em Barran-
quilla, que o exemplo desta complexidade
para desentranharn os seus componentes e
Carnaval de Bogot:
algunas refexiones
Pablo Fajardo Montaa*
Carnaval do Bogot:
algumas refexes
r
e
v
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s
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0
3

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1
1
7
* Socilogo por la Universidad Nacional de Colombia. Especia-
lista en Docencia Universitaria, Especialista y Magister en Bio-
tica y Medio Ambiente por la Universidad El Bosque. Profesor
Asociado en el Departamento de Humanidades en la Universi-
dad El Bosque (Colombia). Correo electrnico: fajarmon57@ho-
tmail.com
os signifcados que revelam o papel da tradi-
o na criatividade e participao de quem os
vivem.
Com referentes como Mikhail Bakhtin
e Marcela Sabio se decifra a construo dos
personagens do carnaval como o rei Momo,
Arlequim, Colombina e Pierrs, presentes em
Barranquilla desde outra interpretao que a
tradio de um porto sobre o oceano Atlnti-
co construiu, como nos casos do Rio de Janei-
ro e de Nova Orleans. O denominador comum
destes portos que renem tradies negras, in-
dgenas e de descendentes de navegantes, est
em formar-se como cidades que sedimentaram
as distncias sociais com uma autonomia rela-
tiva, separadas dos centros do governo e da
discriminao social e cultural exercida como
substrato necessrio dominao.
O artigo aborda algumas propostas elabo-
radas por grupos culturais convocados pela
prefeitura de Bogot, com elementos estticos
que fazem referncia a outros carnavais mas
que no oferecem uma proposta que rena as-
pectos representativos de uma eventual cele-
brao popular da cidade. A proposta da Fun-
dao Cultural do Caribe deixa em evidncia
as difculdades para integrar construes sim-
blicas com o arraigo e o pertencer extensivos
a amplos setores da cidade.
Esta refexo conclui que a diversidade cul-
tural reunida em Bogot aumenta as difculda-
des com a grande proporo de habitantes de
terras clidas, com os quais se neutralizam
os elementos culturais das terras frias pr-
ximas, que dariam um ar andino aos conte-
dos locais de carnaval.
Palavras-chave: carnaval, tradio, cidade,
valores, cultura.
INTRODUCCIN
E
l encuentro inesperado con la lectura
del bando del carnaval de Barranquilla
dio entrada al teatro mgico de pensar
en lo que puede contener este ritual antiguo
como la humanidad. El proceso se hace po-
sible al proponer un curso electivo, Pensar
un carnaval para Bogot, desde el Departa-
mento de Humanidades de la Universidad El
Bosque, que rene estudiantes provenientes
de todas las regiones colombianas. El curso se
propuso como la posibilidad de que en Bogo-
t, una ciudad fra, a 2600 metros sobre el ni-
vel del mar, se construyera una propuesta cul-
tural del carcter de un carnaval, que aparece
en contrasentido con su talante tradicional. El
objetivo del curso, la refexin sobre las con-
diciones que requiere un carnaval, permiti
adems comprender la interculturalidad como
aporte a la formacin de sociedad. El inters
por el curso estuvo sostenido en la motivacin
que entre 2005 y 2008 tuvo la Alcalda Mayor
de Bogot por organizar en la ciudad un even-
to de esta naturaleza.
El impulso fue sufciente para conocer au-
tores como Mijal Bajtn, para partir de la idea
inicial sobre la fuerza de los signos, luego fue
un eje conductor la argumentacin escnica de
Marcela Sabio, para comprender lo que ocurre
en carnestolendas como se defne fnalmen-
te el encuentro de las carnes, sin lugar a otra
acepcin.
Revisando la historia de los carnavales en-
contramos que stos han celebrado la vida
desde su origen. En el norte de Europa, la pri-
mavera es celebrada como acogimiento de la
naturaleza a los humanos prodigando cose-
chas y frutos para reanimar su existencia. En
la medida que las relaciones sociales se hicie-
ron ms complejas con invasiones, guerras,
colonialismo, independencia, regionalismo,
autonoma, se marcaron estos hechos sobre el
carcter social de los carnavales.
Carnaval de Bogot: algunas refexiones
Los hechos histricos se constituyeron en
un sustrato cultural absorbido por los cele-
brantes para expresarlo como liberacin colec-
tiva de los rasgos dominantes de cada cultura.
Por un momento la opresin social, religiosa
y econmica, es subvertida con el disfraz, la
comparsa, la letana, que utilizan los hechos
ocurridos entre el carnaval anterior y el pre-
sente como personajes y relatos que contribu-
yen al alboroto.
El carnaval de Venecia es un claro ejercicio
de ocultamiento de identidad en la necesidad
de afrontar la decadencia derivada de la inva-
sin turca. El carnaval represent la actualiza-
cin simblica de la transicin de la nobleza a
la burguesa, como un ritual transformador de
los roles sociales.
En sociedades construidas a travs de pro-
cesos coloniales, la confrontacin cultural
producida en los desencuentros entre amos y
esclavos fue conducida a festejos que recono-
can sincretismos religiosos que permitan ex-
presar sentimientos cristianos y profanos a la
vez, sin recelo de las autoridades. Nueva Or-
leans, Ro de Janeiro como Barranquilla, tie-
nen esto en comn. Despus de la indepen-
dencia de sus metrpolis fueron ciudades en
las que se sedimentaron las contiendas pol-
ticas internas, se tasaron las distancias cultu-
rales, surgiendo pactos sociales de los que la
emergencia de los carnavales fue una de las
expresiones de la conformacin como socie-
dades en cada caso. Las ciudades actuaron
como crisoles en los que se fundieron elemen-
tos nutricios de los carnavales.
Como se advierte en la historia de estas tra-
diciones, el carnaval est presente en las evo-
caciones cristianas, terminando ante la cua-
resma para equilibrar las pasiones y mantener
el fujo de la vida. Pero el carcter de amnista,
que le permite transcurrir por los espacios de
la ciudad disolviendo las distancias sociales,
hace que en el transcurso de los aos las au-
toridades municipales manipulen los recorri-
dos hacia las periferias argumentando el ma-
yor espacio de las nuevas vas, para preservar
de la algaraba los edifcios pblicos como la
alcalda, la catedral y otros smbolos de do-
minio. Es el forcejeo iconoclasta del carna-
val con el sometimiento al orden pblico, en
el que la fuerza de la alegra en esta amnista
social, le confere la licencia de la concordia,
para ser el evento en que los delitos disminu-
yen al mnimo contribuyendo a la permanente
aprobacin pblica.
Para el ejercicio de pensar en un carna-
val para Bogot, la referencia de Barranqui-
lla es constante por ofrecer elementos de cons-
truccin cultural en varios rdenes. Se evala
como proceso de integracin cultural que
adapta contenidos simblicos al contexto del
carnaval como expresiones de nacimiento, de
vida y de una forma de muerte que representa
una promesa de vida.
ENTRANDO A LA PROPUESTA
Con estas consideraciones histricas y so-
ciales paso a referir las implicaciones de la di-
nmica de un curso universitario, que como se
mencion, consisti en un ejercicio de recon-
textualizacin.
A la pregunta a los estudiantes por su vn-
culo con estos eventos en sus regiones de ori-
gen, pues en Colombia existen 176 durante el
ao, festivales, festas, ferias o carnavales, en
promedio uno cada dos das, la respuesta fue
generosa, se vive. Por ejemplo respondieron,
el cumpleaos se pasa donde se est, con el
amigo, el primo, el hermano, pero a las festas
imposible faltar.
En Colombia la celebracin ms conocida
es el carnaval de Barranquilla, por el que en-
tonces buscamos la comprensin del sentido
de sus elementos. Marcela Sabio, explica con
su experiencia en Argentina, que la construc-
cin de los smbolos y del espacio escnico lo-
gra que el pblico no sea espectador sino par-
ticipante.
Nueva Orleans, como Rio de Janeiro y Ba-
rranquilla, confrontan culturas africanas con
europeas. Son puertos establecidos desde la
colonia, que luego apoyan actividades de ex-
portacin durante el siglo XIX, asimilando
historias de marinos, leyendas, imgenes de
lugares lejanos para inventar una versin del
mito de Dionisio sobre el ciclo de la vida, la
muerte y la resurreccin con los personajes
que animan los carnavales. La caracterstica
de los puertos es la de mirar hacia afuera, con
lo que, por una parte unifcan el mito univer-
sal de Dionisio y de otra parte, se separan del
interior donde las tradiciones ligan con la tie-
rra, las costumbres y el mayor control social,
como el de la religin, para gozar de mayor li-
cencia. M. Sabio seala el lugar de las reinas,
su cortejo y los traviesos en los que se diluye
la distancia entre actores y espectadores para
convertirse todos en participantes. El carnaval
es el desfle de todos en la ciudad, cada habi-
tante de la ciudad se disfraza, se coloca una
mscara, un collar, un torito y baila con los
msicos de las comparsas que salen de cada
barrio.
Antes de continuar es necesario advertir
que los personajes de la iconografa son inter-
pretados con variaciones, es decir, en Barran-
quilla Arlequn puede estar representado por
varios personajes de creacin local como son
los monocucos, los cabezones, las mueconas,
las cumbiambas, la marimonda, el descabeza-
do, el africano, debiendo mencionar los dia-
blitos Arlequn. La reina, Colombina, por la
reina principal y las reinas de barrio. Tambin
se ha propuesto en los ltimos aos la escue-
la de reinas para las nias que aspiran a reinas
populares.
La fgura del rey Momo, gran jefe del car-
naval, lo representa una persona destacada por
su dedicacin a la logstica o a la msica, en
anteriores ocasiones apareca como un gran
mueco. En la iconografa, el rey Momo es
una fgura para el burlesco del pblico que al
fnal se quema con fngida tristeza.
Por todo el desfle revolotean diablitos que
referen al mtico Arlequn vestido con rom-
bos o al menos dos colores, que ambiguamen-
te expresan alegra y tristeza. Se defne una
reina, personaje central, de la casta de fami-
lias a la que tradicionalmente han pertenecido
sus predecesoras. Se caracteriza por belleza,
alegra y disposicin para bailar todos los rit-
mos, en los lugares que sean requeridas, des-
calzas y siempre sonrientes. Su competencia
se basa en ser siempre reconocida por estos
atributos.
La presencia de estas caractersticas en la
reina del carnaval establece un modelo que
siguen las reinas por barrio elegidas por ras-
gos anlogos. Estamos hablando de Colombi-
na, quien inicia la representacin iconogrfca
como Palomita en el espectro de la fertilidad
con Eva, o Pachamama, que en esta situacin
son fguras sensuales y deseadas.
En el carnaval de Barranquilla tambin tie-
nen lugar las expresiones de la comunidad gay
que merecen ser comentadas. Tal vez se abri
paso con un tema histrico sobre un pueblo in-
dgena, que en tiempos de la Colonia defendi
a sus mujeres del acoso de los espaoles dis-
frazndose los hombres con los trajes de sus
mujeres, para esperar a sus acosadores en la
noche y cobrar en sangre el abuso a sus muje-
res. Es la danza de las Farotas, un tema de bur-
lesco que invita al alboroto. Alrededor de la
participacin de la reina gay la participacin
de homosexuales masculinos es importante
como se verifca tambin en Nueva Orleans y
Ro de Janeiro con muestras mayores de exhi-
bicionismo en este caso, cuando los disfraces
tienen la funcin de cubrir el cuerpo y no la
contraria.
El lugar del deseo y el anhelo que se queda
en quimera, lo representa Pierrot, el persona-
je trgico que no puede alcanzar el objeto del
deseo y desfallece en este trance. Lo recono-
cemos como Joselito Carnaval, quien al fnal,
agotado por el alcohol y el baile muere, para
ser enterrado acompaado de sus viudas, mar-
cando el fnal del carnaval.
Pero cierto, ac no hay desamor, hay des-
enfreno, quien lo vive es quien lo goza, es el
mandato de la carne y todos lo cumplen. La
posibilidad del encuentro de todos los amo-
res y desamores se abre en este periodo por
lo que todo se perdona, los cuernos, las es-
capadas, no hay explicaciones, no hay justi-
fcaciones, nadie las espera, nadie las da y
luego una parte de estas escapadas resulta en
la congestin de las unidades maternas a los
nueve meses.
EL SOPORTE DEL CARNAVAL
Es conocido el hecho de la construccin de
las carrozas y las alegoras del carnaval como
actividad continua en las ciudades sedes de
carnaval. Es tradicional que familias de cons-
tructores de carrozas y muecos lo hagan du-
rante el ao con el apoyo de sus vecinos y al-
gunos recursos de las entidades de apoyo. Este
es un importante componente de la cultura de
carnaval, que en su ausencia estaran plantea-
das grandes difcultades para constituir esta
expresin que representa identidad y arraigo.
Es el caso de las carrozas, los carros nava-
les, como es una de las acepciones de la pala-
bra carnaval, en las que se preserva el secreto
del lugar de su construccin para sorprender
al pblico cuando se presentan en el carnaval.
En general se guarda este lugar por los veci-
nos y en particular por los medios de comuni-
cacin como parte de la magia del carnaval.
Las danzas como ldica para los disfraces
y mscaras, constituyen el mayor espacio de
participacin del pblico. Recogen tradicio-
nes como la Marimonda, los Monocucos y la
danza de los Coyongos, historias como la dan-
za de las Farotas y el descabezado y leyendas
como la danza de los diablos Arlequines, con-
vertidas en expresiones de alegra alrededor
de las que se renen numerosos grupos de bai-
larines organizados por barrios y grupos cul-
turales que se especializan en darle un acento
particular a cada uno de estos temas.
La crnica del carnaval de Barranquilla
muestra cmo se van introduciendo los ele-
mentos a medida que los diferentes grupos los
montan con creatividad, con gusto de carna-
val y el pblico los acoge con alborozo, que
es lo que los consagra, para ampliarlos cada
vez con ms participantes. Un rpido esque-
ma de este proceso resume: los montajes ini-
ciales vienen de los barrios populares donde
la mezcla de los negros, los indios y algunos
blancos dieron forma a personajes como los
Coyongos, las Farotas, para despus en la me-
dida en que creci el carnaval, otros grupos
sociales, propiamente urbanos agregaron los
Monocucos, las Marimondas, las negritas Pu-
loy, como expresin de situaciones sociales de
contexto urbano.
En sentido sociolgico, el carnaval como
construccin de cultura nos recuerda que como
defnicin recoge dos formas, la cultura mate-
rial y la cultura intangible. A la cultura mate-
rial nos referimos con los objetos construidos
que hacen visible la imaginacin, la fantasa y
la creatividad. Las leyendas toman vida, apa-
recen como reales. La cultura intangible hace
que lo palpable del mundo viaje a la imagina-
cin, a la sensualidad, al recuerdo y viva en el
mundo de las ideas donde entra en ebullicin,
fermento y concrecin para lo material.
CONSIDERACIONES PARA
PENSAR EN UN CARNAVAL
En el contexto de Bogot el diseo de una
propuesta ha tenido un curso errtico. Hay no-
ticias de 1539, el ao siguiente a la fundacin
de la ciudad con alguna continuidad hasta f-
nal del siglo XIX, con elementos de comuni-
dades indgenas. Sin embargo no se registra
de manera sostenida en documentos. Duran-
te el siglo XIX no se registra mencin de es-
tos eventos en Bogot. Luego desde 1916 se
mantuvo como una festa de estudiantes. En
1930 se suspendieron por abuso de alcohol y
un intento por revivirlo en 1960 fracas por la
misma razn. Como se aprecia, estas ltimas
fueron propuestas provenientes de sectores so-
ciales que en Colombia han sido cerrados, los
rolos, como denominan a los bogotanos acar-
tonados desde las tierras clidas. El imagina-
rio de un carnaval en Bogot no presenta el
carcter popular, tradicional, festivo, que hace
renacer una y otra vez esta celebracin como
brotada de la tierra y del alma. Pareciera que
esta ciudad opac los sentidos para dar lugar
a las expresiones cultivadas en relaciones pri-
marias entre grupos sociales y de estos con la
naturaleza. La eventual historia de carnavales
de indgenas no trascendi barreras sociales,
como tampoco perme rasgos de otras cultu-
ras. El carcter hegemnico de Bogot no ad-
miti expresiones ni simbolismos provenien-
tes de indgenas.
Una explicacin que puede encontrarse so-
bre estas difcultades se apoya en que Bogot
al centrar el pas en cuanto a diversidad cultu-
ral y regional, rene los confictos y los desen-
cuentros entre los diferentes grupos sociales,
con lo que las rupturas no se superan, como
tampoco la posibilidad de acercar las partes.
Los problemas de violencia, como los de dis-
tancias sociales, no en vano hacen que Colom-
bia tenga uno de los indicadores ms altos, en
el mundo, de inequidad en la distribucin del
ingreso. Las difcultades para construir pro-
puestas como la que nos ocupa no se superan,
sino al contrario, se agudizan cada vez ms.
Estos problemas sociales nos recuerdan que
una condicin necesaria, como ocurre en el
carnaval de Barranquilla, es que la violencia
se reduzca al mnimo, siendo este un aspecto
incierto en Bogot.
Desde el ao 2000 se encuentran algunos
eventos que convocan a la poblacin bogota-
na como fue el Festival de Cometas, siguiendo
la idea del realizado en Villa de Leyva desde
aos anteriores. La alcalda de la ciudad pro-
puso realizarlo en el Parque Simn Bolvar,
un espacio de 400 hectreas que llega a alber-
gar numeroso pblico en eventos de esta clase,
pero que no corresponde a la motivacin que
lleva a este tipo de evento como es un carna-
val.
Ac es conveniente presentar las defnicio-
nes de esta variedad de actividades. En este
caso el festival invita a que los asistentes vue-
len sus cometas como parte de la celebra-
cin organizada por una entidad encargada de
todo el andamiaje del evento, pero no se par-
ticipa en un evento en el que las vibraciones
con la msica, el baile, las fguras simblicas
de la vida, muerte y resurreccin, convoquen
el cuerpo y el espritu en la celebracin de la
vida. De manera similar ocurre con las festas
celebradas a personajes inmutables como los
de la iconografa religiosa, denominadas fes-
tas patronales. Las ferias en general se cele-
bran con relacin a un producto particular con
el que la poblacin se destaca, de la caa, de
la ganadera, de las fores. Sin embargo, fre-
cuentemente se cruzan y se unen en ferias y
festas, alineadas como celebraciones pasivas
frente a las participativas y protagnicas del
pblico como son los carnavales.
Continuando con lo ocurrido con Bogot,
en el 2002 se celebr el Festival de Verano con
espectculos musicales, teatrales y competen-
cias deportivas, en las que el pblico era es-
pectador. La posibilidad de contar con varios
escenarios para este tipo de presentaciones
daba lugar a la presencia de 20.000 asistentes.
Una proporcin nfma con relacin a la pobla-
cin de la ciudad.
Este evento se program en agosto por ser
el tiempo de los vientos propicios para las co-
metas. La fundacin de Bogot se celebra el
seis del mismo mes, con lo que la alcalda de
Bogot pretendi darle ms talante al evento.
Pero estos son artifcios que no sustituyen el
contenido cultural e histrico que hace vivir
un carnaval.
Sin embargo no se interrumpieron estas ce-
lebraciones y encontramos que en 2005 la al-
calda estableci por resolucin el carnaval de
Bogot, como un proyecto que reuna varias
celebraciones locales aisladas. En ese momen-
to se denomin Carnaval de la Diversidad, con
el que se reconocen algunas formas de orga-
nizacin social para presentar eventos que han
venido construyendo grupos culturales popu-
lares de barrio. Es el caso de la festa de la
chicha del barrio Perseverancia, las festas de
Bosa y los carnavales de Roma y de Britalia.
Para el ao 2006 la alcalda lo denomina el
Carnaval del Trueque Creativo con una amplia
convocatoria a grupos culturales que presen-
taron 25 montajes relacionados con diferen-
tes aspectos. Aparece la fgura de la compar-
sa con referencias a la literatura infantil, a los
elementos de la naturaleza, los derechos de los
nios, los discapacitados, los problemas am-
bientales y tambin alusiones a festas y car-
navales regionales. En la intencin de estas
comparsas se pretende invitar a la refexin
sobre los temas expuestos, con un resultado
diferente al de los contenidos propios de los
carnavales porque para el pblico es algo in-
tempestivo, inesperado, con lo cual no es posi-
ble establecer una conexin que explore y de-
sarrolle las ideas presentadas. Tal vez se trate
de campaas educativas en direccin a formar
valores sobre los nios, o los discapacitados, o
sobre el cuidado del ambiente, pero no alien-
tan emociones colectivas que expresen sen-
timientos cultivados desde lo profundo de la
memoria y la cultura local.
Son desarrollos temticos que bien pueden
ser el contenido y el pretexto para trasmitir
mensajes de forma creativa, ldica y hasta ale-
gre, pero como hemos visto, no son el sopor-
te de emociones colectivas que expresen una
memoria colectiva que construya de manera
amplia y participativa una propuesta esttica.
Como se observa, en el ao siguiente el
Trueque Creativo estimul la revisin de con-
cepciones, historias, signifcados de la icono-
grafa clsica de los carnavales, pero el traba-
jo en la poblacin, en la cultura popular no se
produjo, pues las tradiciones no se fabrican de
un ao a otro.
Para 2007 se denomin Carnaval de la Re-
conciliacin, en este es justo reconocer la ma-
yor elaboracin de las propuestas, duplicaron
las del ao anterior y que no fue solamente
un aumento cuantitativo sino cualitativo. Los
colectivos culturales profundizaron en investi-
gacin terica y en aspectos tradicionales para
la fundamentacin de sus montajes.
El pedido de la administracin subray la
idea de la reconciliacin, siendo interpretada
de diferentes maneras. En unos grupos la re-
conciliacin se orient hacia la superacin de
las difcultades que ha tenido a Colombia en
un conficto interno desde hace dcadas. En
otros grupos, la reconciliacin con la natura-
leza, luego de la relacin destructiva que la so-
ciedad ha tenido con esta. Pero segn vemos
en los carnavales, estos no son para la reconci-
liacin de rupturas vencidas, son celebraciones
de vida que hacen los pueblos en un encuentro
en que no hubo ruptura porque no se dio, por-
que tal vez estaban todos juntos. Si observa-
mos entonces el carnaval de Barranquilla, los
disfraces ocultan identidades para poder mez-
clar todas las clases, se buscan, se aceptan y
juntos celebran sus conos. En la historia de
las ciudades con carnaval vemos que amos y
esclavos estaban unidos por la forma de morir,
por la forma de nacer, por la tierra, por las in-
clemencias del clima, por las enfermedades y
la conciliacin la lograron en las primeras ce-
lebraciones que convirtieron en carnavales, la
haca la vida misma porque no haba ruptura.
Pero pedirle a Bogot que reconcilie una his-
toria de procesos fracturados por violencias
acumuladas por aos, no es fcil. La distancia
social se ha marcado por la estratifcacin en
una ciudad que se moderniz con niveles de
educacin diferenciadores, que administraron
el conocimiento para distribuirlo en un amplio
rango de ocupaciones, que atomizaron la po-
sibilidad del encuentro en el espontneo ritual
del carnaval.
El espectro de los temas trabajados por los
grupos culturales: Bogot en 2500; Bogot
neogranadina, en 1800; Encuentros de magia;
el Pramo, su fauna, naturaleza, gestacin;
frica, tambor; Indgenas Inga, Bacat, Ama-
zonas, Boyac, Quiba; Puente Aranda; Catar-
sis; Mujer, nos refere la intensidad con se pro-
pusieron dar vida a elementos que convergen
en la cultura de la ciudad, pero que carecen de
conexin entre ellos y de signifcados ldicos
comunes a la poblacin.
Bogot es una ciudad que pas de menos
de dos millones en 1964, a casi siete millones
en 2005 por una migracin constante a todos
los estratos sociales, lo que quiere decir que
la diversidad de su cultura ha producido ne-
cesariamente dos procesos. Por una parte la
acomodacin a la vida metropolitana, que im-
plica una profundizacin de la vida espiritual,
en la que la indiferencia es la caracterstica de
la que surge la tolerancia y la convivencia. Y
por otra parte, la posibilidad del encuentro en-
tre culturas regionales en el que se establecen
vnculos y reconexiones formando las llama-
das colonias, con el nimo de mantener sus
costumbres, su lenguaje y por supuesto su ico-
nografa regional, pero con pocas posibilida-
des de afrmar el protagonismo regional en el
espacio de la indiferencia.
Sin embargo la intencin de construir sim-
bologas regionales en Bogot, evocando el
Amazonas, o las indgenas Inga, o el vecino
pramo de Sumapz, como inspiracin para
celebrar eventos relacionados con un carna-
val, no es un ejercicio viable por carecer de
races. En Bogot podemos conocer estos lu-
gares por viajes o referencias, pero sentir iden-
tidad, conexin telrica, es tanto como bus-
carla en cualquiera otra regin. Vemos que es
ms que un proceso educativo. No podemos
compararlo con el arraigo de tradiciones en las
que se educan los habitantes de regiones que
tienen estas celebraciones. Queda entonces la
propuesta como el espacio donde los grupos
culturales exponen sus interpretaciones, pero
el carnaval pierde el lugar y el momento para
hacer pedagoga sobre su construccin simb-
lica.
Es difcil para los bogotanos interpretar
simbologas pertenecientes a diferentes regio-
nes, en un contexto en el que estn presentes
las dos tensiones mencionadas como tenden-
cias que a la vez que se sumergen en la di-
versidad de lo metropolitano, radicalizando el
recuerdo local. En el evento de un carnaval,
pretender un despliegue tan complejo, resul-
ta indigerible para un pblico al que se invita
a gozar.
Para terminar estas consideraciones sobre
la esencia de los carnavales sealo dos aspec-
tos: la naturaleza en el carnaval y el lugar de
los valores.
En la refexin que se hizo en el curso para
pensar un carnaval para Bogot nos pregun-
tamos por el signifcado de la naturaleza en la
cultura de la ciudad y la forma como contribu-
ye a la construccin de tradicin por parte de
grupos tnicos. Las difcultades para recono-
cer una identidad de este tipo se originan en la
forma en que histricamente se ocup el terri-
torio, sin conservar rasgos culturales en tradi-
ciones vivas que dieran cuenta a grupos socia-
les que poblaran posteriormente la sabana de
Bogot. Los grupos indgenas fueron someti-
dos y su cultura destruida para establecer el
centro de dominacin colonial, sin dar lugar a
expresiones culturales diferentes.
Se puede pensar entonces que el paisaje de
la sabana qued mudo, sin historia, sin ani-
males, sin ros que contaran leyendas o die-
ran origen a mitos del encuentro entre cultu-
ras. Bochica, o los humedales de Engativ,
o la quebrada de Vitelma, son nombres que
algunos grupos culturales tratan de animar
como entidades mitolgicas, que desafortuna-
damente carecen de fuerza simblica por estar
disociados de contenidos humanos que los ha-
biten. De esta forma, erigir un signifcado alu-
sivo no cuenta con la posibilidad de evocacin
como requiere la memoria y tampoco cabe la
improvisacin.
El otro tema por el que indagamos en el
curso fue el de los valores. Pues estn aso-
ciados a la celebracin de la vida en el ciclo
de muerte y resurreccin. El acopio de siner-
gias que representan eventos como los carna-
vales, implica partir de la necesidad de abrir
una gama de actitudes que favorezcan la vida,
por lo que entonces se revis el signifcado de
algunos valores en el contexto de los carnava-
les. A continuacin veamos el taller en que se
cotejan valores que se consideran centrales en
un carnaval con los que generalmente se reco-
nocen en la vida cotidiana.
Cmo participan los valores: Cmo se da la
relacin entre los valores y los smbolos. Una
exploracin de esta relacin, qu valores inter-
vienen en las expresiones del carnaval, la ale-
gra, el amor, el respeto, la identidad, la perte-
nencia, la creatividad. Los personajes centrales
constituyen los smbolos del carnaval, simbo-
lizan lo cclico del proceso reproductivo hem-
bra-macho con el cosmos que rodea al acto
reproductivo. Arlequn y Pierrot son las dos
fases del pretendiente. Sin embargo no hay un
pretendiente victorioso, porque los dos no so-
breviven al acto reproductivo, si es Arlequn
su ambigedad lo excluye como poseedor de
la reina. Pierrot es defnitivamente derrotado
y su actuacin termina con la muerte. Arle-
qun semeja al rey Momo que anima la fes-
ta, siendo la fgura principal la reina, como la
abeja reina o la hormiga, que no tiene equiva-
lente en el gnero masculino.
Se asocia la reina con la vida y el carnaval
la celebra, la reina representa la vida, con la
connotacin generalizada en las religiones y
en particular las religiones occidentales. Con
esto se demuestra el carcter de celebracin
bsica, o primitiva del carnaval, ya rodeado de
amplios elementos de civilidad como lo expre-
san los valores.
El carnaval es escenario de la exaltacin
de los valores, los revalida, los ofrece, resalta
su utilidad y su necesidad. Una mirada a una
lista de valores en su correspondencia con los
de carnaval: Honestidad, Tolerancia, Libertad,
Agradecimiento, Solidaridad, Bondad, Justi-
cia, Amistad, Responsabilidad, Lealtad, Res-
peto, Fortaleza, Generosidad, Laboriosidad,
Perseverancia, Humildad, Prudencia, Paz.
Actividad: Describir en qu actividades
encontramos relacionados los valores con los
smbolos cuando se prepara y cuando se reali-
za el carnaval, describamos estos contenidos.
Buscamos identifcar el contenido que re-
fuerzan los valores al carnaval en sus propios
valores y a sus smbolos, encontrando una
gran fuerza que imprimen en el momento de
construir los elementos del carnaval y de salir
a la celebracin.
El resultado del ejercicio abre un enorme
campo de posibilidades a la creatividad, a la
identidad, al entusiasmo de los estudiantes,
estimulando la idea de proponer una celebra-
cin que acuda a impulsos profundos de sus
sentimientos para expresarlos a travs de ma-
nifestaciones que espontneamente encuen-
tren resonancia en el medio social. En el sen-
tido de lo analizado en el curso, reconocemos
las difcultades para hacer extensivo este pro-
ceso favorecido en el contexto acadmico, sin
tropiezos con la desconfanza en el medio ex-
terno.
UNA ETNOGRAFA ELOCUENTE
Las observaciones sobre estas difcultades
se complementan con las refexiones que Jai-
ro Mackenzie refere al estudiante de Histo-
ria en la Universidad Nacional de Colombia,
Juan Manuel Ruz Barrera en entrevista desa-
rrollada como trabajo fnal de un curso de m-
todos cualitativos. Este es un importante tes-
timonio aportado por un estudiante del curso
para pensar un carnaval en Bogot, que entr
a hacer parte de la bibliografa contribuyendo
a fundamentar las inquietudes discutidas por
los participantes.
En primer lugar presento la referencia teri-
ca que Juan Manuel Ruz Barrera hace sobre el
proceso de aculturacin que toma de Margarita
Abello Villalba, de su libro Manifestaciones
culturales y populares del carnaval de Barran-
quilla. Luego menciono aspectos de la entre-
vista a Jairo Mackenzie, promotor de la idea del
carnaval de Bogot con valiosos aportes.
Margarita Abello Villalba seala que un
carnaval sintetiza tres etapas que llevan a con-
solidar un proceso en el que se funden culturas
diferentes con la fuerte pretensin de celebrar
eventos que superan los rituales, los signifca-
dos, los lenguajes de cada una para participar
en rituales conjuntos de celebracin que reve-
lan la trascendencia de su encuentro y de reco-
nocimiento de la otra cultura en la propia.
La primera etapa muestra como las cul-
turas coexisten con sus elementos sin sufrir
modifcaciones fundamentales. En la segun-
da etapa van surgiendo contradicciones en-
tre los elementos opuestos de las culturas en
contacto, establecindose una lucha en la cual
tienden a eliminarse recprocamente. Y en la
tercera, la unifcacin de las dos culturas en-
frentadas intercambia rasgos culturales crean-
do una cultura nueva.
Sin embargo, como lo aprecia Ruz Barrera
con el entrevistado, el proceso no es sufciente
para educar, divertir y adems entrar con l-
dica al fondo de un tema cultural con el que
se integren dos culturas en una conciliacin
que las distancias sociales difcilmente pue-
den reconocer para hacer parodia de un tema
que tiene un comprometido contenido de dis-
criminacin. En la regin caribe colombiana
negros y blancos convivieron en las difculta-
des, en la vida, en la muerte y ahora en Ba-
rranquilla, cumplen con la amnista social en
que consiste el carnaval. Pero en el interior,
la discriminacin se abri paso desde las con-
diciones sociales que implicaron pobreza para
la mayora de los habitantes en la Colonia y
la convivencia entre blancos, indios y negros
levant fuertes barreras a pesar de la cercana
condicin socioeconmica. Con el tiempo, las
distancias sociales se trazaron con las diferen-
cias educativas y laborales en una estratifca-
cin que coloc al blanco y al negro en lugares
muy lejanos. El resultado de la experiencia de
J. Mackenzie con una comparsa en el carnaval
de 2007 lo muestra.
Mackenzie cuando llega a Bogot, 40 aos
antes, refere sus intenciones de ocupar un es-
pacio con sus rasgos coloridos, musicales, ale-
gres, pero no logra adaptarse y se va a Me-
delln. Regresa como ingeniero qumico, hace
una especializacin, pero decide emprender
con un restaurante su empresa para carnava-
lear que es recordada en Bogot. Es una mues-
tra de bailes regionales, disfraces, agua y ha-
rina, en un sector al norte de Bogot en el que
esperaba una reaccin favorable que no fue
entendida por los habitantes y termin inter-
venida por la polica, con lo que se suspen-
den pblicamente los intentos de Mackenzie.
En su restaurante coloreado para recordar la
Barranquilla del carnaval mantiene la cele-
bracin durante 18 aos, hasta las iniciativas
de la alcalda de Bogot cuando presenta sus
ideas primero a Antanas Mockus y luego a
Luis Eduardo Garzn. Con este ltimo resal-
tan la idea del carnaval, no de festa o festival,
sino para trabajar en sembrar la semilla de la
sumatoria de todas las expresiones culturales
y de todos los grupos tnicos que hay en Bo-
got.
Para 2007 la experiencia plana de aludir al
regionalismo en el ao anterior, lo impulsa a
darle un contenido diferente a su propuesta.
Con su Fundacin Cultural del Caribe trasla-
dan al carnaval de Bogot una comparsa del
carnaval de Barranquilla, las Negritas Pu-
loy, recuerdo de la publicidad del jabn Pu-
loil con empleadas domsticas de vestido rojo
y puntos blancos, para representar el cambio
social ocurrido en las empleadas de servicio
domstico, cuando despus de aos de trabajo
logran pensionarse, con lo que interpreta Ruz
Barrera el proceso de asimilacin de una cul-
tura por otra.
Describe Mackenzie su comparsa repre-
sentando la historia de las empleadas cuando
venan a trabajar en Bogot, acompaadas de
sus madres y sus hijas para colaborar en el tra-
bajo domstico, luego con el tiempo, la estabi-
lidad de esta forma de empleo permiti a las
hijas estudiar, a las abuelas descansar y a las
madres obtener seguridad social. Para Mac-
kenzie, el cambio cultural signifc pasar de
la pobreza a la educacin, entendida la edu-
cacin como el cambio que engloba la trans-
formacin cultural por la urbanizacin, la es-
tabilidad, la ubicacin en la escala laboral y
el reconocimiento de los servicios prestados.
Sin embargo, en la estratifcacin social, este
cambio es la ubicacin en el nivel ms bajo
de asalariados que logran este benefcio social
cuando sus empleadores las aflian. Lo que ce-
lebra Mackenzie es una rareza y de paso, un
oprobio.
El resultado de experimentos como ste re-
feja la difcultad para estimular el surgimien-
to de la alegra, cuando su resultado profundi-
za la desigualdad a travs de la escenifcacin
de un drama que al contrario de ser incluyente,
separa los grupos sociales. No es afortunado
el juego de las Negritas Puloy fuera del con-
texto en que actan en Barranquilla, donde es-
cenifcan con baile, lanzando besos, gran mo-
vimiento de hombros y caderas, un momento
de coquetera de mujeres alegres y felices sin
otras implicaciones socioeconmicas.
Es un ejercicio, que como decimos, preten-
de comunicar elementos diferentes a los que
porta el carnaval cuando est en tierras pro-
pias cumpliendo con la funcin de participar
con el pblico en la diversin, pero la cons-
truccin social en la que resuena la desigual-
dad no integra alegra, educacin, refexin y
construccin cultural.
No quiero terminar el tema desarrollado en
esta resea sin resaltar el papel cumplido por
Margarita Abello Villalba en la literatura sobre
el carnaval de Barranquilla. Cuando refero el
papel de la cultura intangible, es tambin el
trabajo de los intelectuales, de los trabajadores
de la cultura, que entran a pensar, a inspirar, a
comprender, a explicar y a difundir el sentido
de las propuestas cada vez renovadas. El con-
tenido profundo de la cultura puesto a for de
piel, cuando explican la mezcla de africano e
india en la sensualidad de un baile, difundien-
do en un pblico ms amplio contenidos esen-
ciales para fortalecerlos ante la dilucin a que
estn expuestos por otras presencias cultura-
les. El trabajo de Abello advierte sobre estas
amenazas para mantener el signifcado de lo
propio de los contenidos del carnaval. La in-
vestigacin sobre la presencia de los elemen-
tos africanos trasladados a Amrica, explica
la fuerza presente en la memoria que hoy so-
porta todas las posibles interpretaciones a que
ha dado lugar en el tiempo. Es por eso que ac-
tualmente no se menciona lo africano como
tal, sino su traslado a expresiones como las
danzas o las referencias a animales que tienen
carcter propio en lo americano.
UNA EXPLICACIN HISTRICA
Pido un momento de paciencia al lector
para exponer una explicacin que encuentro
til para el tema. La necesidad de rastrear el
origen del conficto en Colombia por la pro-
piedad de la tierra implic trascender explica-
ciones convencionales que han forjado un tipo
de historia nacional que pierde credibilidad y
alcance explicativo sobre nuevas preguntas.
Es el caso de la historia ambiental que ha co-
menzado a escribirse en Colombia y da nue-
vas luces sobre el poblamiento del territorio
por los diferentes grupos sociales.
Desde mediados del siglo XIX, se crearon
condiciones para algunos cambios sociales
que fueron defnitivos. Por una parte se con-
solid un proceso legal que levant las restric-
ciones a la tierra que tena el poder eclesis-
tico, el poder militar y los terratenientes que
desde la Colonia retuvieron haciendas y pri-
vilegios para el manejo de los asuntos de la
administracin pblica. Tambin se cre un
marco legal que separ a los indgenas de sus
resguardos y que dej libres de obligaciones a
los trabajadores de las haciendas, promovien-
do indirectamente una amplia colonizacin de
las tierras templadas y clidas como oportuni-
dad para tener tierra propia a estos sectores de
antiguos indgenas que entonces se transfor-
maron en campesinos.
De esta dinmica se derivaron tres gru-
pos sociales a partir de caractersticas cultu-
rales en una relacin particular con la tierra,
con el conocimiento y en las relaciones desde
cada grupo con los otros. El grupo hegem-
nico, los campesinos y las comunidades pe-
rifricas. Tambin es posible advertir en cada
grupo la relacin que estableci con los asun-
tos del Estado.
El grupo social que encabez la Indepen-
dencia, constituido por militares, terratenien-
tes y algunos miembros de la burocracia, con-
tinu interesado en construir una nocin de
Estado que no fue ms all de una adminis-
tracin que vel por sus intereses particulares.
Para esto se arm de argumentos que puntual-
mente cumplieron con esta tarea dejando pen-
diente la construccin de un Estado de derecho
para el resto de la poblacin. Podemos recono-
cer este sector social como grupo hegemnico
que tuvo un limitado inters en cumplir con el
poblamiento del territorio nacional.
De esta manera, las comunidades indge-
nas que durante la Colonia estuvieron some-
tidas a las propiedades territoriales migraron
hacia nuevas tierras, las cuales poblaron con
pequeas propiedades organizando caminos
y asentamientos. En este periodo se fund la
mayora de los municipios del pas con la co-
lonizacin de las diferentes regiones. Implic
desarrollar habilidades y formar conocimien-
tos sobre cada regin para hacer productiva
la labor cotidiana de la sobrevivencia. En la
medida en que se dominaron las condicio-
nes geogrfcas se ampli la produccin para
mercados ms amplios, como sucedi con el
caf. Es necesario sealar entonces que en
este proceso se transforman los antiguos in-
dgenas en campesinos. La condicin anterior
de sumisin en las haciendas se transforma
para hacerlos propietarios con la necesidad de
atender a sus necesidades con autonoma en
sus decisiones.
Es una etapa de la historia colombiana en la
que este amplio sector de la poblacin se ocupa
de la vida econmica sin que sea visible en la
historiografa, en la historia econmica, como
tampoco en la historia poltica, en general se
menciona como el proceso de mestizaje. En la
historia ambiental, es el periodo de la ocupa-
cin de la mayora del territorio actual, cuan-
do se crean las condiciones para el desarrollo
de las regiones, de las ciudades, de la econo-
ma a nivel nacional y como fundamento de
las caractersticas sociales actuales. Es el re-
conocimiento de la diversidad biolgica, de la
diversidad cultural y de la diversidad geogrf-
ca que hoy nos problematiza ante las difculta-
des y compromisos que plantea, sin respuestas
claras por parte del Estado y de la sociedad. El
principal conficto se centra en que el Estado
no reconoce en este ejercicio de propiedad, a
ciudadanos, a travs de titulaciones quedando
desprotegidos ante el despojo que terratenien-
tes y comerciantes de tierras generalizan des-
de la tercera dcada del siglo XX. Los confic-
tos que hoy atraviesa Colombia se originan en
este vaco histrico que no ofreci un lugar a
esta decisiva dinmica social.
El tercer grupo, que agrupa comunidades
indgenas nmadas no sometidas y negros or-
ganizados en palenques en lugares aislados,
podemos reconocerlo como comunidades pe-
rifricas. Este grupo tiene un comn deno-
minador en la ocupacin de territorios aleja-
dos de las haciendas y de los asentamientos
de campesinos en las tierras colonizadas. Otra
caracterstica comn es el bajo uso de tecno-
loga en la integracin con la naturaleza, de-
pendiendo de la recoleccin, la caza y la pesca
con limitadas tareas productivas aplicadas al
suelo para agricultura y ganadera.
La razn para exponer estos hechos expli-
ca la relacin con la naturaleza que tienen los
grupos de campesinos y comunidades peri-
fricas para convergir en las expresiones que
consagran los carnavales.
La articulacin entre comunidades de cam-
pesinos y comunidades perifricas permite
encontrar el nexo que tienen con la construc-
cin cultural que hoy se encuentra expresada
en festas, festivales, ferias y carnavales. Ras-
trear cualquiera de estas celebraciones hacia
los fundadores de los asentamientos, nos ex-
plica la composicin simblica del evento. En-
contramos que se celebran los productos del
campo, los ganados, los animales representa-
tivos de las regiones y alrededor de stos el
relato de las leyendas que han inspirado en
aquellos primeros pobladores.
El caso de Barranquilla explica todos los
matices que tiene este evento. Esta ciudad co-
rresponde en su fundacin, en 1813, como
asentamiento desde 1629, a la ubicacin en
una de las regiones perifricas. Un pequeo
puerto en la desembocadura del Gran Ro de
la Magdalena, como se denomina en antiguos
mapas, donde confuyeron los bogas, general-
mente indgenas de comunidades asentadas a
lo largo de la rivera y negros libertos, con ex-
tranjeros que se internaban a Colombia desde
todos los continentes. La mezcla de estos ele-
mentos produjo en breve tiempo el carnaval
que asimila coherentemente los componen-
tes conocidos de los carnavales. Es una ciu-
dad mestiza que corresponde al desarrollo del
siglo XIX en el que se pueblan las regiones
templadas y clidas. En esta ciudad se radica
el comercio con el exterior debiendo construir
una infraestructura que moviliz una varie-
dad de energas. La navegacin fuvial, la na-
vegacin martima, el ferrocarril y por ltimo,
en el siglo XX la aviacin. Atrajo ingenieros,
capitanes de barcos, constructores, haciendo
que los extranjeros se encontraran en un lu-
gar sin restricciones para establecer un modo
de vida ms libre, que no rozara con formas
tradicionales que los asimilara, sino que que-
daron a su albedro para concurrencias y sin-
cretismos.
CONCLUSIONES
La propuesta de pensar en un carnaval
para Bogot, en un curso universitario resul-
t productiva al reconocer que las condiciones
son complejas y no surgen improvisadas. El
ejercicio de pensar el carnaval- aport ele-
mentos que la construccin de una propues-
ta debe considerar en una perspectiva histri-
ca y cultural, para integrar adecuadamente los
contenidos coyunturales que se toman en oca-
sin de cada carnaval y no lo contrario, que
produce disociacin entre el contenido pre-
tendido del carnaval y la cultura de la ciudad.
Los esbozos de 2006, 2007 y 2008, aporta-
ron avances evidentes en el sentido del trabajo
progresivo de los colectivos culturales como
propuestas organizativas, dejando claro que la
memoria colectiva es insustituible como so-
porte estructural de los carnavales.
Una experiencia interesante en esta re-
fexin, fue obtenida con la pregunta a los es-
tudiantes del curso por los sentimientos de
quienes no conocen estos eventos. Respondie-
ron: curiosidad, miedo, desconcierto, reaccio-
nes que para el extrao tiene algo de amenaza.
Parece que ante la invitacin de la sensuali-
dad se responde con desconfanza, sentimien-
to que tiene sus motivos al ignorar como res-
ponder al desafo de los sentimientos cuando
en el medio cultural no han sido estimulados
en este horizonte emocional, esttico y crea-
tivo.
Es un desafo para el que la respuesta im-
plica llegar a lugares esenciales en los que el
sentimiento se liga con la tierra. Es la natu-
raleza con la que conectarse implica recono-
cer caminos que representan los animales, los
bosques, los ros, en historias que avivan sen-
timientos colectivos para celebrar como mitos
fundantes. Esto requiere elaboraciones que no
se escriben, que no se declaran ofciales, que
pasan a la memoria, como leyendas, como
arrullos, como advertencias al mal comporta-
miento en la crianza, para detonar luego en el
carnaval desde lo profundo de la psique.
Construir expresiones como las letanas,
con estructura de responsorios, tiene un ca-
rcter potico que rene rasgos de trova y s-
tira, con contenido poltico y social que recoge
cada ao los hechos presentes en la cotidia-
nidad popular para catarsis y limpieza de los
agravios. Pero sobre todo, las letanas ponen
de presente la magia de la celebracin colecti-
va, de solo y coro, como en la religin y como
en el trabajo de los esclavos. El interrogan-
te que surge ante esta expresin de profunda
conviccin y entrega, es sobre la posibilidad
que tienen de surgir como estructuras musi-
cales y literarias que vienen como creacin
abierta, en un medio diferente en el que no
existe esta tradicin.
Finalmente con todo lo anterior, el interro-
gante que surge para Bogot con lo planteado
por Marcela Sabio, es sobre el surgimiento de
actores y espectadores que el carnaval funde
en su celebracin como una tradicin ya exis-
tente. Pues el respeto, por ejemplo, es una ac-
titud implcita que cuida del funcionamiento
de cada componente, desde los personajes, sus
mensajes y los participantes.
Las difcultades para hacer un carnaval de
tierra caliente en tierra fra, donde no lo ali-
menta la naturaleza ni la cultura, se fundan
en la distancia geogrfca y cultural entre re-
giones que convergieron de manera diferente
en la construccin de la sociedad colombiana.
La ciudad de Bogot como ncleo de activi-
dades polticas gener pautas de dominacin
desde una jerarqua burocrtica y militar, en
la que se favoreci el carcter adusto en las re-
laciones sociales. Esto signifc un modelo de
comportamiento extensivo en la sociedad, en
el que la religin, la economa, la administra-
cin de los negocios buscaba infuir en las de-
ms regiones de la geografa nacional.
Por otra parte, el ejemplo tomado de Ba-
rranquilla, adrede, representa unas cualidades
sociales diferentes que contrastan con el ca-
rcter del interior. Sus condiciones histricas
y culturales con el tiempo han fortalecido las
propuestas para el carnaval atrayendo cada vez
ms participantes y el inters general del pas.
Sobra mencionar la declaracin de Unesco en
2003, como Obra Maestra del Patrimonio Oral
e Inmaterial de la Humanidad.
Bogot en la diversidad que recoge, se con-
vierte en tierra de todos y tierra de nadie, la
poblacin que vive en la ciudad pero vincula-
da a las regiones de origen, se mantiene pen-
diente de sus celebraciones para retornar a su
llamado, con lo que la aspiracin capitalina
queda vaca.
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do en enero de 2012.
Secretara de cultura, recreacin y deporte
(2007): Carnaval de Bogot 2007, Al-
calda Mayor de Bogot, Bogot.
RESUMEN
En el tiempo de carnaval toma vida o se
personifca a cada uno de esos otros, la ma-
gia se hace escena y la ilusin desmitifca lo
social. El carnaval invisibiliza la diferencia,
la hace invisible. Es por eso que para escri-
bir tomo, del gnero murga la estructura de
su espectculo, las murgas y especfcamen-
te como la murga uruguaya organiza su es-
pectculo, con su nombre cupl, en tres mo-
mentos: presentacin, cupl y retirada.
Recuperar la memoria desde lo tangible
e intangible de su construccin... lo que ha-
bita en ella y lo que habita en el recuerdo
y el olvido, de los carnavales vividos... para
que cada ao en su vuelta a suceder se viva...
como la primera vez...
Palabras clave: experiencia, carnaval,
viaje, sueos, vida.
RESUMO
Nos tempos de carnaval toma vida ou se
personifca cada um desses outros, a magia
se faz cena e a iluso desmistifca o social.
O carnaval invisibiliza a diferena, a faz in-
visvel. por isso que para escrever tomo
do gnero murga a estrutura do seu espet-
culo. As murgas e especialmente a murga
uruguaia organizam o espetculo, com seu
nome cupl, em trs momentos: apresen-
tao, cupl e retirada.
Recuperar a memria desde o tangvel e
intangvel da sua construo... o que habi-
ta nela e o que habita na memria e no es-
quecimento, dos carnavais vividos... para
que cada ano, no retorno, volte a acontecer
como a primeira vez...
Palavras-chave: experincia, carnaval,
viagem, sonhos, vida.
a Mariana
PRESENTACIN
C
arnaval... tiempo que entrecruza
tiempos, simultaneidad de tiempos,
tiempos de deseos, de sueos, de ilu-
siones, de permisos, tiempos de vivir el mito,
el ritual, tiempo narrado en lo colectivo he-
cho cancin, encuentro, carnaval pasado,
carnaval futuro, carnaval de siempre, carna-
val presente en el gesto, el color, el baile, la
alegra heredada...
El relato tiene como todo relato su centra-
lidad en el sujeto y la experiencia, todo suje-
to y toda experiencia es construccin de rela-
ciones, relaciones con otros o con el otro (el
otro humano, tierra, aire, agua, animal), por
eso nuestras relaciones hablan en cada ges-
Cupl del carnaval
Claudio Daniel Vera*
Cupl do carnaval
r
e
v
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s
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a
l
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1
8

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4
* Profesor de Enseanza Primaria con Especializacin en Ed-
ucacin de Adultos por el Profesorado de Enseanza Primaria
de Paran y Profesor en Ciencias Sociales por el Profesorado en
Ciencias Sociales de Paran. Adems es miembro de la murga
paranaense Los Runruneros de la Orilla (Argentina). Correo
Cupl del carnaval
to, palabra, indicio, de lo que pensamos, senti-
mos, hacemos y decimos, de todos esos otros.
En el tiempo de carnaval toma vida o se
personifca a cada uno de esos otros, la ma-
gia se hace escena y la ilusin desmitifca lo
social.
La invitacin a esta escritura, cobra senti-
do, como el carnaval, en la invitacin de una
amiga; que me entusiasma a hacerla; los ami-
gos... esos amuletos que montan guardia en
nuestras sociedades. Al decir de Graciela Fri-
gerio (2010) lo que monta guardia es lo que
hace que podamos seguir creyendo en im-
posibles, sabiendo que pueden volverse posi-
bles. El carnaval se vuelve festa, como cada
reunin de amigos, cuando compartimos: la
risa, el baile, el vino, el canto, el disfraz, el
llanto, la noche y nos encontramos para cele-
brar el ritual con la tierra, la luna, el diablo, las
mujeres, los varones, la infancia, la locura de
la comunidad, sabindonos parte, no mirndo-
la como extranjeros. En el tiempo de carnaval
la extranjera se hace invisible, como tambin
se invisibilizan las diferencias de gnero, de
etnias, econmicas, culturales, sociales, pol-
ticas, geogrfcas. El carnaval invisibiliza la
diferencia, la hace invisible.
Cada lugar, cada sociedad vive su tiempo
de carnaval, segn sus creencias, sensibili-
dades, sueos, deseos, transgrede su tiempo,
transgrediendo los lmites establecidos, es por
eso que para escribir tomo del gnero murga,
la estructura de su espectculo, las murgas y
especfcamente como la murga uruguaya or-
ganiza su espectculo, con su nombre cupl,
en tres momentos: la presentacin donde la
murga dice quin es, de dnde viene, y can-
ta desde dnde dir, interpretar lo que desea
gritar. La parte central o cupl, dnde se eli-
gen temticas, problemticas, para invitar a
quines la escuchen a comprender, refexionar
o pensar las injusticias que la realidad social
dicta. Y la retirada o despedida, donde el coro
murguero ilusiona al pblico con su vuelta.
CUPL
Evocar lo vivido en los carnavales tiene,
como Primo Levi (2005) nos lo dice en su li-
bro Los hundidos y los salvados, el riesgo de
que con fnes defensivos la realidad puede ser
distorsionada no solo en el recuerdo sino tam-
bin en el momento en que est sucediendo y
entonces muchas veces mezclamos lo real, lo
mtico, lo mstico, lo fccional, cargando el re-
cuerdo de una pretendida certeza que puja por
ser verdad.
El carnaval en Paran, mi ciudad natal y la
ciudad que an habito, disfruto, anhelo, extra-
o cuando estoy lejos; ciudad que me habita
en su ro, sus noches y jacarands en for, ha
perdido en el tiempo y sus tradiciones la fes-
ta que rene lo pagano y lo sagrado, ha dejado
de festejar el carnaval, y la comunidad no se
convoca a celebrar.
La comunidad paranaense, atiborrada de
obligaciones y responsabilidades, olvid el
proceso que la humanidad ha vivido volvin-
dose sedentario, humanidad que organiz un
tiempo en calendario que ao a ao repite das
y meses imitando lo cclico de la vida misma,
tiempo de calendario que atenta con el estar
siendo de algunas etnias. La comunidad para-
naense como otras tantas se han vuelto nma-
des y el tiempo se vive y siente efmero, teme
echar races, como los hombres que describe
el Principito. La festa de carnaval, aorada
para otras comunidades, como en nuestro nor-
te argentino y en el Ro de la Plata, en la ciu-
dad con nombre de ro que viaja y muere en el
mar, no forma parte de la identidad, de la tra-
dicin, es solo un recuerdo de la memoria que
cada da ms se vuelve olvido.
As es mi modo de habitar el mundo, pa-
rafraseando a Ruben Dr (2005), que imita el
movimiento pendular de bsqueda. Cada ao,
la bsqueda de vivir el tiempo de carnaval en
lugares que como acto de resistencia a lo reli-
gioso, lo instituido, lo poltico y social siguen
Claudio Daniel Vera
heredando identidad y tradicin; resignifcan-
do la festa popular en la expresin y el grito
Feliz carnaval!
En cada espectculo de murga o cupl, la
murga habla, interroga, describe, muestra,
cuestiona, critica, su interpretacin de la reali-
dad social; (aparecen all los distintos modos
de saber: flosofa, mitos, creencias, ideolo-
gas y ciencias que hacen comprender las rela-
ciones que construyen la realidad social y las
posibilidades que gestan el saber que podemos
transformarla o reproducirla).
Quiero elegir personajes, objetos, elemen-
tos que estn presentes en los carnavales que
evoco y as escribir mi cupl de carnavales,
no para imitar a los letristas murgueros, sino
para permitirme realizar este relato con el pro-
psito de comprender, tal vez lo esencial del
carnaval como una festa popular, que ha sido
coptada por la institucin de la iglesia y su
religiosidad para seguir sujetando a las socie-
dades.
La humanidad, en comunidad, se lo apropia
y reclama la dignidad y la libertad que pierde
cuando acta fragmentada, respondiendo a los
intereses mezquinos e individuales. Recupero
a Jos Mart (2005) cuando nos ensea e invi-
ta a comprender que el egosmo es el peor de
los males de la humanidad; el egosmo es aje-
no al carnaval, en este tiempo no echa races,
no encuentra tierra frtil. Jos Mart tambin
utiliz la palabra mscara para interpretar las
relaciones de dominacin entre el imperio y
Nuestra Amrica, tomo esa palabra y con ella
escribo el primer cupl de ste mi cupl del
carnaval, al que le sucedern otros compo-
nentes del carnaval.
LAS MSCARAS
Las mscaras del carnaval nos transportan
a otros tiempos, no porque el presente sea ne-
gado, sino porque en esos tiempos pasados y
futuros se encarnan los deseos, individuales
y sueos colectivos, aorando lo que fuimos
y deseando ser lo que queremos ser. El car-
naval trabaja y construye distintas realidades,
en las mscaras encontramos lo que somos y
tambin lo que podramos ser.
Las poblaciones negras, tradas a nuestros
continentes con la llegada de europeos, hacia
el siglo XVI, en tiempos de carnaval se en-
mascaran y visten otros trajes, tal vez el traje
de sus amos. Este tiempo que fusiona lo sagra-
do y lo profano, el carnaval, les permite dejar
de ser lo que eran: esclavos.
Los pueblos que hoy se autodenominan,
pueblos originarios, viven sus ancestrales
creencias, recuperan sus dioses, los hacen uno,
y en el smbolo lo veneran junto a los dioses
implantados con cruces y espadas y para vivir
su espiritualidad se enmascaran, las mscaras
los iguala y acerca a aquello que desean ser, en
el tiempo de carnaval es posible.
LA LUNA
La luna, asociada a la mujer, su cuerpo; lo
femenino, metindose en las mareas. Intervie-
ne en la tierra y su cosecha, marca las estacio-
nes en el vientre de las mujeres (dice el poeta
rosarino Jorge Fandermole (1993) en la gesta-
cin del fruto humano. Gua es, en las noches,
de los caminos insaciados. Observa, si no se
la ve y sonre. Los poetas se la apropian. Los
cantores del pueblo la buscan como cmplice.
El observador ingenuo le asigna colores;
luna azul, la llaman. Le agregan otros adje-
tivos autores consagrados. Gentilicios como
tucumana, de los pescadores le dicen
otros. Poderes supersticiosos le encontraron
tantos
El carnaval la viste, entalca y llena de espu-
ma, le dibuja cuernos y endiabla, la corona de
estrella al fnalizar una zamba, traza puentes a
Cupl del carnaval
su superfcie lunar, la emborracha, le pinta la
cara oculta de luz prestada. En tiempos de
carnaval todos estamos en y con la luna
de sombrero.
EL DIABLO
Con un vestuario estrafalario de colores
vivos (rojos, amarillos, anaranjados, violetas
y verdes), espejos donde poder mirarse, una
mscara que tapa la identidad, cuernos estri-
dentes, una cola que termina en corazones o
pompones, con las cuales se atrapan a miedo-
sos que corren y un grito de voz con un len-
guaje inentendible. Aparece en cada carnaval,
el diablo, l es quien inicia la festa con el des-
entierro y en su entierro, el fn del carnaval.
El diablo encarna en el carnaval: la tenta-
cin, la invitacin y la oportunidad de arrojar-
se a los placeres y pasiones.
El desentierro del diablo, junta de la comu-
nidad a todas las generaciones, las moviliza en
un baile colectivo y los rene como testigos,
en ese acto todos van a animarse y reconocer-
se en la emocin de saber que todo se puede y
que el responsable de ese todo es el diablo y
sus diabluras, que al meter la cola hace perder
la cabeza de sus endiablados testigos.
El diablo tambin es fgura de miedo, te-
mor, infuencia occidental cristiana, donde el
temor es el instrumento de dominacin y pro-
hibiciones; muchas bellas canciones ubican al
diablo en el lugar de tentacin o fuerza que
empuja a lo pasional sin que la razn interven-
ga, me anda faltando plata, chicha y coraje y
un empujn del diablo, pa enamorarme dice
la zamba del carnaval.
El diablo desenterrado, que endiabla en el
carnaval, se enterrar antes del mircoles de
ceniza, que da comienzo al tiempo de ayuno
y abstinencia cristiana: la cuaresma. Termina
el tiempo que habilita la magia de ahogarse
en un vaso de vino y en las endiabladas rela-
ciones, acciones, pensamientos y sensibilida-
des apasionadas que comanda el diablo, este
fn promete el ao prximo volver, en el car-
naval que vendr.
EL ALCOHOL
El alcohol como bebida, habita los carna-
vales como el duende del que habla don Cu-
chi Leguizamn, invita a compartirse, en las
canciones o salpicones de actualidad y prote-
ge la impertinencia de jvenes o mujeres que
se animan a desafar en una copla a los varo-
nes que siempre se ven presumidos de su ba-
talla coplera.
El alcohol permite y desinhibe, sensibiliza
y anima a producir en quien lo bebe, las rup-
turas de prejuicios, lmites y vergenzas, en
otros tiempos apresuraba transcender con lo
divino. Hoy permite palabras, sentires y ac-
ciones. En el carnaval esos permisos se ha-
cen presentes. En el carnaval el alcohol es lo
que vitaliza para seguir el baile, la noche y las
comparsas que como en procesin de casa en
casa, toman estaciones, como en el va crucis,
para compartir: baile, canciones, encuentros,
miradas, risas y bebidas.
A pesar del uso que el alcohol tuvo, a lo lar-
go de la historia de la humanidad y sobre todo
desde que los imperios se volvieron mercan-
tiles, salvacionistas, coloniales y esclavistas
(planteo que nos propone el antroplogo Dar-
cy Ribeiro (1968) en su texto El proceso ci-
vilizatorio) el alcohol fue tomado como ins-
trumento de adormecimiento de los pueblos
para la dominacin de los mismos y la terri-
ble accin que el alcohol produjo en la llama-
da Campaa del Desierto y el emborracha-
miento de los pueblos ranqueles, mapuches
y otros para el robo de sus tierras, su domi-
nacin y exterminio y lo que produce en los
trabajadores de plantacin o en las empresas
multinacionales instaladas desde fnes del si-
Claudio Daniel Vera
glo XIX, que deciden repartirlo para evitar
que los trabajadores se organicen y reclamen
por los derechos que le son arrebatados.
En el carnaval el permiso a beber acta
como acto colectivo de encuentro, participa-
cin y recupera derechos no reconocidos.
LAS PLUMAS
Plumas, alas, pjaros, elevacin, vuelo, li-
bertad, color, brillo, seduccin, carnaval.
Un juego de alas que en la elevacin hacia
el vuelo, el color y el brillo invitan a la seduc-
cin del carnaval, un tiempo de libertad.
Cada comparsa es una bandada de aves que
busca con su color, brillo, canto; invita a to-
dos a sumarse a volar, habitar las calles, bai-
lar, compartir y participar, mezclando espu-
ma, talco y papel picado, volviendo a todos a
su infancia, en el arte de jugar...
ESPUMA, TALCO, PAPEL PICADO
Cada festa popular elige elementos que es-
timulen: encuentro, sentido colectivo, reunin
comunal, deseos individuales que se incluyan
en los sueos de todos y todas, risas provoca-
das con maldades sin intencin, contubernios
de gracias...
En el carnaval, tiempos de mscaras, pin-
tura, disfraz e invisibilizacin del rostro, jun-
to a volver invisibles las diferencias, el papel
picado, el talco y la espuma, actan por las
manos de quienes lo poseen, como armas se-
cretas que construyen un ambiente festivo, ar-
mas que intentan y lo logran, llamar la aten-
cin, armas que acercan miradas sugerentes
y tmidas, armas que marcan las relaciones
de gneros. Relaciones que surgen hace miles
de aos cuando las comunidades humanas se
sedentarizan y logran la primera divisin so-
cial del trabajo, esa primera divisin la mar-
ca el gnero, las mujeres y varones realizarn
diferentes actividades. El gnero, categora
relacional por excelencia, pretende interve-
nir tambin en el carnaval, las mujeres deben
perseguir para entalcar o llenar de papel pica-
do o espuma a los varones y viceversa, pero
el carnaval tiene sus propias normas y las re-
laciones que all se dan transgreden los gne-
ros, no ser casual ver cmo varones festejan
con varones y mujeres embadurnan a mu-
jeres con los mismos elementos o armas que
antes nombrbamos como poderosas, para
romper toda diferencia, tambin la diferencia
de gnero.
EL OLOR
Ay! perfume de carnaval escribe Peteco
Carabajal en su zamba y los que vivimos pro-
funda e intensamente el carnaval, su tiempo,
su magia, respiramos tambin ese particular
olor, propio, que nos habita en el recuerdo...
mezcla el amor y la albahaca, la resistencia y
la coca, el cansancio en el sudor, la alegra y
el baile por el alcohol. Rodolfo Kusch (2007)
habl alguna vez del hedor de Latinoamrica.
Lo escribi y el silencio lo habit: Ese hedor
deca, es algo distintivo, del nosotros latino-
americano.
En el carnaval, el olor, el hedor, el perfume
se hace baile, palabra, canto, cuerpo; acompa-
a el estridente grito y el latir de los corazones
de toda la comunidad que incluye viejos, jve-
nes y nios; mujeres, varones y homosexua-
les; ricos y pobres; a los que llegan de lejos y
los que no; extranjeros y autctonos; blancos y
negros; religiosos y ateos; acadmicos y anal-
fabetos; dueos de la tierra y usurpadores; to-
dos se hacen una sola comunidad, y se vuel-
ven festa, una comunidad desconcertada que
es golpeada o atrapada sin saber por la cola del
diablo o diabla, que asusta, atrapa, re, escon-
de y huye... hasta el prximo carnaval.
Cupl del carnaval
RETIRADA
...en el adis besa la for que perfum cada
barriada, con el color en cada aplauso, con la
eterna pincelada, regresar a deshojarla en una
noche de febrero, dulce pasin, amor que nace
en la garganta del murguero, el sol saldr en
cada abrazo que nos demos con la gente eludi-
r esa nostalgia que al partir la murga siente,
explotar con rebelda, refejada en cada gesto
y volver cada febrero para echar....
Cuntas veces hemos cantado y muchas
ms escuchado esta retirada de la murga de las
cuatro estaciones? Acabo de llegar del carna-
val jujeo, repetido viaje que busca identidad,
esencia, sentido, modos de saber, experien-
cia sensible del vivir, intuicin de humanidad,
respuesta del tiempo.
Para escribir esta retirada me nutro, de
vino, msica, sonidos de tambores, pan y ami-
gos; zamba, taquiraris, cuecas, y chacareras;
tango, melancola, nostalgia, palabras y abra-
zos, ya no ms espuma, ni siquiera talco, pa-
pel picado y baile. Solo recuerdo, vivencia, pa-
labras.
En el carnaval, tiempo de habilitar al otro,
la pedagoga se hace cuerpo, la enseanza: ex-
presin de la seduccin de la vida, y la didc-
tica interpretacin de aquello que acontece, en
tanto baile, canto, invitacin de toda la comu-
nidad a mezclarse en un sentido colectivo de
la sensibilidad social, que incluye a todos y to-
das. Borrando diferencias y lmites, transgre-
diendo lo establecido, recuperando el rito, sa-
biendo que una hora es diferente de las otras y
un da es distinto de los otros, como explica al
principito el zorro.
El rito del carnaval se hace eco, en la ex-
clamacin del pueblo que grita por cada prdi-
da, ausencia, desaparicin o muerte de uno, no
importa cuntos, porque en el carnaval, como
dice el grupo Magma se saba de memoria
la esperanza y a cada muerto lo llevaban to-
dos porque era rbol de una misma rama, de
una rama....
Recuperar la memoria desde lo tangible e
intangible de su construccin... lo que habita
en ella y lo que habita en el recuerdo y el olvi-
do, de los carnavales vividos.... para que cada
ao en su vuelta a suceder se viva.... como la
primera vez... lo que invita a sentirse y se pue-
da as vivir lo no vivido como eso que produ-
ce seduccin, el animarse y romper los lmi-
tes que vuelven extranjero el deseo, el deseo,
solo puede traducirse, utilizando la metfora
como deslizamiento del lenguaje que habilita
el juego, la imagen deseada o el deseo imagi-
nado, como lo dice Agamben (2005) Qu di-
fcil traducir! ...

Agamben, Giorgio (2005): Profanaciones.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo Edito-
ra.
Dri, Ruben (2005): Los modos del saber y su
periodizacin. Buenos Aires: Biblos.
Frigerio, Graciela y Diker, Gabriela (2010):
Educar: saberes alterados. Buenos Ai-
res: Del Estante.
Kusch, Rodolfo (2007): Obras Completas. Ro-
sario: Ed. Fundacin Ross.
Levi, Primo (1989): Los hundidos y los salva-
dos. Espaa: Aleph Ediciones.
Mart, Jos (2005): Nuestra Amrica. Buenos
Aires: Ed. Nuestra Amrica.
Primo, Levi (2005): Triloga de Auschwitz.
Barcelona; Ed. El Aleph,
Ribeiro, Darcy (1968): El proceso civilizato-
rio. Buenos Aires: Centro Editor Am-
rica Latina.
Claudio Daniel Vera
Canciones:
Peteco Carabajal: Zamba del carnaval.
Jorge Fandermole: Preguntndome.
Falta y Resto: Despedida (murga).

Comparsa infantil: formacin
poltica y resistencia*
Comparsa infantil: Da poltica
de resistncia formao
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1
2
5

a

1
3
9
RESUMEN
El artculo muestra las principales con-
sideraciones terico/prcticas derivadas de
una experiencia de intervencin artstica en
el contexto del Desfle Metropolitano de
Comparsas Infantiles 2009 en Bogot-Co-
lombia. La comparsa infantil titulada Los
Guardianes del Ozn, se dise y realiz
desde un enfoque poltico y formativo que
tuvo como propsito la refexin y el empo-
deramiento de los actores nios frente al pro-
blema ambiental. Este enfoque signifc un
mbito de contexto y un formato de soporte
para la construccin con sentido de una pro-
puesta actoral y un eje dramtico que fuera
capaz de comunicar un mensaje en su ejecu-
cin. Los resultados obtenidos demuestran
de qu manera un montaje de comparsa pue-
de servir como pretexto para la formacin
poltica de pblicos y actores, como meca-
nismo de denuncia jovial, de expresin ritual
de resistencia, pero tambin como semillero
de imaginacin y mundos posibles.
Palabras clave: ciencia social performa-
tiva, comparsa y carnaval, formacin teatral,
educacin artstica, arte y resistencia.
RESUMO
O documento mostra as principais con-
sideraes tericas e prticas derivadas de
uma experincia de interveno artstica no
contexto do Desfle Metropolitano de Blo-
cos Infantiles 2009, em Bogot, Colmbia.
O bloco infantil chamado Os Guardies
do Ozon, foi projetado e fabricado a par-
tir de uma abordagem poltica e educacional
que visava a refexo e empoderamento das
crianas participantes com problemas am-
bientais. Esta abordagem marcou um espao
de contexto e uma forma de suporte para a
construo signifcativa de uma proposta
dramtica e um eixo que fosse capaz de co-
municar uma mensagem na sua realizao.
Os resultados demonstram como um a cons-
truo de um bloco pode servir de pretexto
para a formao de polticas pblicas e ato-
* El presente artculo hace parte de las refexiones y productos
de investigacin del equipo acadmico de la lnea Performance y
Sociologa Cultural de la Facultad de Bellas Artes de la Univer-
sidad Pedaggica Nacional (UPN). Se inscribe dentro del marco
de investigacin del trabajo de grado Implicaciones formativas
en el desarrollo y montaje de una comparsa infantil Universi-
dad Pedaggica Nacional (Gmez & Robles, 2010).
** Licenciados en Artes Escnicas por la Universidad Pedag-
gica Nacional. Fundadores del Colectivo Artstico Lattente de la
Ciudad de Bogot (Colombia). Correo electrnico: kattagoth@
yahoo.es /[email protected]
*** Licenciado en Biologa por la Pontifcia Universidad Jave-
riana. Magister en Investigacin en Problemas Sociales Contem-
porneos por la Universidad Central. Profesor en la Maestra de
Problemas Sociales Contemporneos del IESCO y en el Insti-
tucin Universitaria Politcnico Grancolombiano. Investigador
Asociado en el Grupo Performance y Sociologa Cultural de la
Universidad Pedaggica Nacional (Colombia). Correo electrni-
co: [email protected]
Andrea Catalina Gmez Rojas
Daniel Esteban Robles Morales**
Edgar Giovanni Rodrguez Cuberos***
Andrea C. Gmez Rojas / Daniel E. Robles Morales / Edgar G. Rodrguez Cuberos
res, como mecanismo de denncia juvenil, de
expresso ritualstica de resistncia, mas tam-
bm como um viveiro de imaginao e mun-
dos possveis.
Palavras-chave: performativa de cincias
sociais, comparsa e carnaval, teatro educao,
arte e resistncia
DEL ENTRETENIMIENTO MASIVO
AL ESPECTCULO FORMATIVO
D
esarrollar una comparsa en el contex-
to de las prcticas artsticas institucio-
nalizadas como es el caso del Des-
fle Metropolitano de Comparsas Infantiles
1

supone para los realizadores varias inquietu-
des: Qu es lo ms importante, el resultado
(entendido ste como la puesta en escena fnal
y el entretenimiento que brinda el espectculo
elaborado) o el proceso (donde se realiza una
apuesta de mayor envergadura centrada en los
participantes de la comparsa, sus emociones,
sus sueos etc.? Y en este caso, Se debe aten-
der exclusivamente al proceso formativo y sus
implicaciones sociales y polticas, sin dar ma-
yor relevancia al sentido de la calidad de la
manifestacin artstica?, por el contrario se
debe dar mayor relevancia al hecho artstico
sin tomar en cuenta la formacin de los parti-
cipantes (en este caso nios) y el evento como
un ritual social en varios niveles?
Responder a estas preguntas implica de en-
trada una manera particular de asumir el pro-
ceso de montaje de una comparsa infantil, en
1
En Bogot, Colombia; instituciones gubernamentales como el Mi-
nisterio de cultura, a nivel nacional, la Secretara de Cultura o el
recientemente creado Instituto Distrital para el Desarrollo de las
Artes (IDARTES) administran y ejecutan polticas culturales que
se piensan como alternativas para fomentar como la inclusin, la
convivencia, la ciudadana, la democracia etc. No obstante, la in-
sercin y la participacin en dichas polticas est sometida como en
otros sectores a una natural relacin de poderes e intereses. Uno de
los principales retos que ha venido manejando el colectivo artsti-
co que realiz esta investigacin tiene que ver precisamente con las
estrategias necesarias para hacer parte de este circuito de saberes y
enunciaciones de lo que en el concierto de especialistas se instaura
como una verdad en el Arte metropolitano.
la que se problematiza el rol de quien agen-
cia como director artstico al considerarla o
bien como una manifestacin hecha por adul-
tos con nios, o como una manifestacin he-
cha por nios con la gua de adultos. Depen-
diendo de la manera en que decidan asumirse
estos procesos, se determinan los recursos y
necesidades formativas pertinentes para desa-
rrollar el evento y sus implicaciones sociales
y culturales.
Si se quieren empezar a considerar estos
eventos como verdaderas manifestaciones ar-
tsticas infantiles, sus procesos se deben per-
mear del desarrollo de unas implicaciones for-
mativas, que potencien las habilidades de los
nios, que fomente el dilogo concreto y ex-
plcito entre el arte y la formacin, de manera
que las comparsas no sean solo ejecuciones de
proyectos sin ninguna implicacin formativa
para los nios participantes, o la esterilidad de
un desfle repleto de colorido. Un nio que
participa en una comparsa, en un carnaval, es
ante todo un sujeto, una persona que a travs
del acto performativo comprende su espacio,
lo habita y es capaz de criticarlo. Por esta ra-
zn el montaje con nios es tan signifcativo
en trminos polticos, por ello se requiere un
enfoque complejo pedaggico y artstico para
asumir esta responsabilidad, pues, siempre se
corre el riesgo de ver la infancia como sinni-
mo de ternura o de elemento adicional en lo
carnavalesco para sugerir mayor conexin
con el pblico.
As, en este debate algunos asumen una po-
sicin pedaggica, y argumentan que es nece-
sario que el arte sea utilizado como una herra-
mienta para dar desarrollos en los nios frente
a sus capacidades para la vida misma, y que
no debe enfocarse el trabajo en hacer de ellos
actores y actrices. Por otro lado, los artistas
del arte escnico han terminado por no re-
conocer el teatro con nios como un tipo de
teatro, considerando esta prctica como slo
pedaggica y no esencialmente teatral (Gar-
ca, 2009:10)
.
Es comprensible cada una de las posicio-
nes; por un lado el nio est dotado de mane-
ra natural de unas infnitas posibilidades ex-
presivas, su relacin permanente con el juego
permite que ellos incorporen los recursos ex-
presivos que el maestro le plantea, sin embar-
go, no quiere decir que los comprendan y
mucho menos que son actores conscientes de
su creacin, por ello la tendencia de hacer un
uso indiscriminado por parte del adulto de las
potencialidades corporales expresivas de los
nios pasa a ser un asunto meramente instru-
mental en el montaje de un festival, comparsa
o espectculo carnavalesco (Ibid:109).
Entonces Puede este espacio ritual ser
comprometidamente poltico, resistente, for-
mativo, anmalo? Puede el hecho perfor-
mativo dar cuenta de unas emociones que se
refejan simblicamente y que llevan a la re-
fexin tanto a artistas como a los espectado-
res? Cul es el lugar de la imaginacin y de
la representacin en dichas posturas mimti-
cas?.
No reconocer los conocimientos y posibi-
lidades que se manifestan en el trabajo arts-
tico, y las posibilidades de desarrollo perso-
nal y colectivo que permite la experiencia de
la creacin en todos sus momentos, y la con-
fanza en s mismo que potencia el hecho de
hacer y reconocer un resultado creativo pro-
pio, es desconocer que el teatro en su calidad
disciplinar posibilita muchos desarrollos para
el nio en un amplio sentido humano y comu-
nitario.
UN PROCESO DE DISTRIBUCIN
DE LO SENSIBLE
Cuando Ranciere defne la poltica, propo-
ne que se trata de imaginar un sistema de co-
ordenadas organizadas y activas en las cuales
existe una distribucin de lo sensible, es decir,
de leyes que dividen la comunidad en grupos,
posiciones sociales y funciones. La ley, dice
Ranciere, implica separar en estos grupos una
divisin esttica, entre lo visible y lo invisi-
ble, lo audible de lo inaudible, lo decible de
lo innombrable; con lo que, la accin poltica
consiste en la interrupcin de lo sensible para
y por parte de quienes hacen parte de dicha
coordenadas perceptuales de la comunidad,
de tal suerte que puedan modifcar muchos de
esos campos de posibilidad esttica (cfr. Ran-
ciere, 2009: 3).
As, la comparsa Los Guardianes de
Ozn, una purifcacin para Bogot 2050,
se convirti en una experiencia signifcativa
por su valor artstico y los anlisis formati-
vos que se desprendieron de la misma. Esta
manifestacin artstica permiti vincular de
manera prctica elementos enfocados a desa-
rrollar un resultado esttico que obtuviera una
buena aceptacin formal en el Desfle Me-
tropolitano de Comparsas Infantiles 2009, y a
su vez, fuera un espacio creativo que poten-
ciara la formacin de los nios participantes,
en campos especfcos y eminentemente pol-
ticos como lo son desde nuestra perspectiva
la imaginacin, el cuerpo, la creatividad y la
consciencia frente a una problemtica actual
(medio ambiente). Este proceso, en otras pa-
labras, logr conjugar un resultado artstico y
un proceso pedaggico, reconociendo la nece-
sidad de uno en relacin al otro; de lo artstico
como potenciador de lo pedaggico y lo peda-
ggico como potenciador de lo artstico.
La primera consideracin de un dilogo en-
tre la pedagoga, la poltica y el teatro debe es-
tar centrada en el cuerpo. Por un lado el cuer-
po es la materia prima y la fuente primordial
del teatro, es a travs del cuerpo que el teatro
y en general el arte escnico es posible. De
igual forma el cuerpo es el elemento con el
cual el nio en este caso, entra en relacin con
el mundo que lo rodea y consigo mismo. Si es
el cuerpo el garante de la relacin del sujeto
con su interior y con el mundo, es ste el que
garantiza nuestra existencia en el mismo, por
ello la importancia de desarrollar y formar el
cuerpo desde la infancia, desarrollar el cuerpo
signifca de cierta manera desarrollar la pro-
pia existencia y empoderarla de su condicin
poltica, de su potencia como accin de resis-
tencia.
Por lo tanto, el maestro que trabaja en la
formacin del nio debe considerar el cuer-
po del mismo como el espacio donde l cons-
truye su propia personalidad, debe saber que
la imagen corporal se construye desde la in-
fancia y que existen mltiples factores que
van a infuenciar en la imagen que tenemos de
nosotros mismos a nivel corporal (Cfr. Ca-
nales Lacruz & Lpez Villar, 2003: 421-428)
como son los medios de comunicacin, la fa-
milia, la sociedad en general y que por lo tan-
to, debe potenciar los espacios artsticos como
posibilidades del descubrimiento del nio a
travs de su cuerpo.
Por ello, las manifestaciones artsticas en
las que se vincula a los nios, sean en un pla-
no formal o no formal, deben considerar un
desarrollo del cuerpo del nio independiente
del resultado al cual va encaminado, pero sin
desligar las intenciones de encaminar su ex-
presin al mismo. Es decir, la manifestacin
artstica debe permitir potenciar el cuerpo del
nio hacia el futuro como ser social (construc-
cin del propio yo- sentido pedaggico) y a su
vez debe potenciar la expresin de su cuerpo
para la manifestacin artstica a la que se invi-
ta al nio a participar (construccin de un ar-
tista infantil. Sentido Artstico).
Frente a lo anterior, se considera a partir de
la experiencia realizada con los nios y nias
participantes de la comparsa, que existen dos
etapas que permiten vincular estos procesos,
artsticos, polticos y pedaggicos, de mane-
ra dialgica: la Pre-expresividad y la expre-
sividad.
La Pre-expresividad es un momento en el
cual el actor potencia su expresividad, hacien-
do que sta sea viva y golpee la atencin del
espectador. Sin embargo, al utilizar esta cate-
gora teatral en un sentido ms amplio, la Pre-
expresividad es a su vez el momento donde se
potencia el desarrollo corporal del nio (en-
tendido este cuerpo como lugar de lo polti-
co), independientemente de la obra o trabajo
artstico que se realice. Este desarrollo corpo-
ral se da, al igual que propone Eugenio Bar-
ba, con el trabajo sobre principios corporales
necesarios para desarrollar el cuerpo del actor
(nio). Estos principios van desde el uso de su
cuerpo en desequilibrio, juegos con oposicio-
nes, acciones en diferentes calidades de movi-
miento, manejo de un ritmo grupal y un ritmo
individual, entre otras que el maestro puede
considerar pertinentes segn el trabajo a reali-
zar con los nios.
Esta Pre-expresividad est dotada de una
dualidad que determina un dilogo an ms
complejo entre pedagoga y teatro, esta etapa
se desvincula del evento artstico al momento
de la puesta en prctica de los talleres o acti-
vidades con los nios, pero su planeacin est
compuesta y determinada por el camino a se-
guir y las necesidades especfcas del evento
artstico a construir. Esta planeacin deter-
mina unos principios especfcos a desarrollar
con los estudiantes, principios que se viabili-
zan como motores expresivos en el campo ar-
tstico como en la formacin corporal de los
nios.
Esta etapa es acompaada por el maes-
tro. En la Pre-expresividad, ste transmi-
te con su cuerpo, desde su experiencia, des-
de la memoria de su cuerpo, permitiendo que
el nio explore y descubra su propio cuerpo,
construyendo su propia experiencia. El maes-
tro acompaa al alumno, acompaa de ma-
nera directa y cercana, desde su cuerpo pero
partiendo desde el cuerpo del nio.
Este trabajo Pre-expresivo potencia el co-
nocimiento del nio hacia su propio cuerpo, y
desde el mismo. Este conocimiento tiene que
ser prctico, y en especial en las artes esc-
nicas ste se potencia como un conocimien-
to creativo y colectivo, en otras palabras el
cuerpo representado en los manuales es un
cuerpo objeto, un cuerpo sin corporalidad y
sin motricidad, sin energa; no semejante a su
cuerpo ni a los cuerpos con los que comparte
su vida y sus clases: cuerpos vivos, vividos.
Pues fnalmente en el tiempo del encuentro y
de la prctica, docentes y alumnos se recono-
cen, se expresan desde una corporalidad sin
compartimientos ni jerarquas entonces ya
no podemos hablar de cuerpos como objetos
pasivos con roles estticos ni de cuerpos me-
cnicos, de los que se mide su adecuacin o
rendimiento, sino de personas con un poten-
cial ilimitado para desarrollarse integralmen-
te. (Cfr: Garca Sottile, 2003:229-232).
El desarrollo del potencial corporal expre-
sivo, va acompaado de un desarrollo de las
capacidades imaginativas, el cuerpo del nio
se dispone en situaciones fcticias que permi-
ten generar destrezas para corporeizar su ima-
ginacin. De esta manera, se expande el sen-
tido de un desarrollo corporal vinculando la
imaginacin como especifcidad del arte es-
cnico.
Finalmente, la Pre-expresividad metodol-
gicamente puede ser trabajada a partir de ta-
lleres y actividades prcticas de movimiento
y exploracin corporal, sensibilizando al nio
en el uso de su cuerpo como elemento expre-
sivo y eminentemente poltico. Trabajos bsi-
cos y complejos como el manejo de la postura
corporal (desequilibrio, oposiciones), el uso de
niveles en el movimiento (alto, medio, bajo),
relaciones con sus compaeros (juegos teatra-
les, juegos de pesos, cargadas) y trabajos con
el espacio (direcciones, literalidad, balance
del espacio).
En estos principios se fortalece la concep-
cin de un nio que responde activa y cons-
cientemente a una propuesta artstica y a su
vez se desarrollan habilidades y destrezas
corporales e imaginativas que permiten que el
nio reconozca su propio cuerpo y sus ilimi-
tadas posibilidades, es decir que se reconozca
a s mismo y lo que puede lograr. La Pre-ex-
presividad se convierte as, en ms que un mo-
mento o etapa en la construccin de un evento,
para ser un nivel donde es posible desarro-
llar un trabajo con implicaciones formativas y
artsticas.
La expresin es una palabra que hace re-
ferencia a tal cantidad de cosas distintas,
que ha perdido su sentido y se ha converti-
do una de esas muletillas de las que se echa
mano tanto en discurso pedaggico como en
las relaciones cotidianas. el sentido origi-
nario de expresin es el de movimiento del in-
terior hacia el exterior (Cfr. Motos Toms,
2003:141-153).
La expresividad es el momento donde el
nio trabaja en la construccin artstica que
el maestro le propone, pasa de ser el nio que
aprende , al nio que aprende y crea. En el
trabajo escnico esta expresividad, se encuen-
tra tanto en la etapa de improvisacin y explo-
raciones de acercamiento al tema a desarro-
llar en el trabajo artstico, como el momento
de ensayos generales donde el maestro entre-
ga el protagonismo y el nio se hace creador y
artista con su obra.
Esta etapa como momento artstico, no
puede reducirse a la direccin, por parte del
maestro, de la puesta en escena o el monta-
je de la coreografa que se requiera, pues de
igual forma debe estar en constante dilogo
con una intencin formativa, guiando a los ni-
os en un conocimiento consciente de las in-
tenciones temtica y escnicas de la obra en
trabajo. Muchas veces en esta etapa se les
marca a los nios una suerte de coreografa,
entendida como un diseo y construccin de
movimientos encadenados con una estructu-
ra propia en su conjunto (Cfr. Laerreta Ra-
mos, 2003:271-277), de la cual poseen muy
poco conocimiento acerca del por qu de la
misma? Se hace un uso indiscrimado del po-
tencial expresivo de los nios. La expresivi-
dad como momento de trabajo sobre un tema
especifco debe llevar consigo la construccin
de una consciencia temtica por parte de los
nios, esta consciencia en principio racional o
literal debe, atravs del trabajo de la expresin
corporal, manisfestarse a travs de los movi-
mientos y acciones que los nios realizan para
la obra en construccin.
A este proceso, se le debe dar gran im-
portancia por parte del maestro, y se deben
buscar espacios por parte de las instituciones
formales y no formales donde el nio pue-
da tener una oportunidad de mostrar su tra-
bajo creativo, de exponerse como artista, ya
que esto permite que l mismo d relevan-
cia al proceso llevado cabo como un evento
que necesita de su responsabilidad y compro-
miso, pero sobre todo protagonismo. Ese pro-
tagonismo potencia una idenfcacin del nio
con la obra de la cual es creador y es el lugar
donde el maestro vincula en esta identifca-
cin la consciencia sobre el tema del cual ha-
bla en su obra, ampla el conocimiento, a tra-
vs de la experiencia, que el nio tiene sobre
el mismo.
La expresividad entendida desde los puntos
que se plantean anteriormente es el momento
de desarrollo de la expresin corporal, enten-
dida como el momento en que el nio desa-
rrolla su identidad de manera creativa, propo-
niendo y aportando a travs de sus acciones
en la manifestacin artstica que se constru-
ye, es el momento donde el cuerpo del nio
comunica un mesaje concreto a partir de un
hecho escnico . El nio se motiva como crea-
dor y propone desde su cuerpo como creador.
En trminos de Ranciere, es el inicio de una
transformacin en la distribucin de lo sensi-
ble.
Estas dos etapas, Pre-expresividad y Ex-
presividad, en su componente esencial son una
primera forma metodologica en la que es po-
sible entablar un dilogo entre el arte y la for-
macin de los nios a travs de la contruccin
de su expresin corporal. Es una manera de
entender los procesos de montaje de compar-
sas infantiles como espacios de dilogo prcti-
co a favor de la formacin de los nios.
En el trabajo de la Comparsa Los Guar-
dianes de Ozn, una purifcacin para Bogot
2050, esta etapa permiti desarrollar el rol de
los nios como participantes del Desfle Me-
tropolitano de Comparsas Infantiles, como pe-
queos artistas de Bogot, y fue en sta donde
se potenci la manifestacin artstica como
evento de gran importancia distrital, en don-
de el trabajo formativo se increment dando
lugar a la experiencia escnica como conside-
racin e implicacin formativa necesaria para
el desarrollo de los nios en los campos traba-
jados durante el proceso previo a la presenta-
cin.
Pre-expresividad y expresividad, permiten
desarrollar y tener en cuenta que en el dilo-
go prctico entre pedagoga, poltica y teatro
existe una formacin que se manifesta de ma-
nera explcita, y otra que se da a travs de la
primera y que se proyecta en el tiempo, como
relaciones y experiencias que el nio adquiere
para su vida, una formacin implcita.
En otro plano, la Comparsa, Los Guar-
dianes de Ozn, Una purifcacin para Bogo-
t 2050, nace de una refexin al considerar
necesario vincular una formacin analtica en
estos tipos de procesos. La pertinencia de esta
formacin fue determinada por las metodolo-
gas llevadas a cabo a lo largo del proceso y
la cuales iban brindando nuevos puntos y en-
foques a llevar a cabo en la prctica como ga-
rantes de potenciar una formacin en todo el
proceso, desde una etapa previa, proponiendo
y defniendo un tema, durante el proceso de
exploracin y de montaje, como en el momen-
to mismo del desfle y despus de l.
La formacin explcita, se refere a esos
elementos que se trabajan de manera directa
y de los cuales el nio es consciente a travs
de los ejercicios que el maestro le propone. La
formacin implcita, por otro lado, se refere a
todo el conocimiento dado en la experiencia,
que se adquiere a travs de los ejercicios que se
enfocan en un conocimiento explcito (en este
caso la mirada sobre lo ambiental como refe-
rente de accin poltica). Explicando estas dos
concepciones de la formacin, tenemos por
ejemplo, que al desarrollar el evento comparsa
Guardianes de Ozn, Una purifcacin para
Bogot 2050, existi una formacin explcita
en todas aquellas acciones que potenciaron la
formacin del nios para el evento-ste hace
parte de la formacin explcita- como todos
los ejercicios directamente relacionados con
el montaje de la comparsa; improvisaciones,
acciones fsicas, coreografas, actitud y senti-
do de los personajes. El argumento de la com-
parsa de cierta forma es la excusa con la cual
se desarrolla una formacin implcita, una
formacin centrada en los conocimientos for-
mativos que se quieren desarrollar por medio
de la comparsa, imaginacin, cuerpo, creati-
vidad, consciencia temtica, desarrollo inter-
personal, trabajo en equipo, construccin de la
propia identidad a travs del descubrimiento
del propio cuerpo, e identidad con la ciudad y
sus espacios festivos.
LA COMPARSA INFANTIL:
OPORTUNIDAD PARA IMAGINAR
OTROS- MUNDOS
En el trabajo de las artes escnicas el maes-
tro ensea al nio como usar su cuerpo, trans-
mite maneras de realizar un movimiento, le
ensea algo del teatro, le dice qu es el teatro,
pero permite que el nio se convierta en eso
que tanto el maestro repite? Es decir Le per-
mite ser un creador? Reconoce el maestro
que debe en un punto confar en el nio para
que sea ahora l quien d paso a la experiencia
artstica potenciando an ms su formacin?.
Entregarles a los nios el protagonismo de
su proceso creativo, signifca que el maestro
ya no dirige la creacin del nios, sino que
permite que ellos se construyan como un ar-
tista y a su vez desarrollen otro nivel en su for-
macin.
En la comparsa Los Guardianes de Ozn,
se hizo necesario la compaa por parte de los
directores-profesores en dos fases de inter-
vencin con los nios. El primero se defne
como el profesor conmigo: en el cual el profe-
sor acompaa el proceso en:
Provocar la imaginacin de los nios.
Determinar un argumento a partir de
las propuestas de los nios.
Determinar los momentos y el camino
a seguir en la formacin del nio para
el evento y para su construccin gra-
cias al mismo.
Construir las herramientas pre-expre-
sivas.
Orientar las acciones y coreografas en
la expresividad hacia el montaje de la
comparsa.
Provocar y confar en los nios como
los protagonistas de la Comparsa.
Desarrollar una refexin consciente
acerca del tema y de la comparsa reali-
zada.
Pero luego que el nio empieza a identif-
carse con el tema y los personajes de la com-
parsa, necesita de confanza por parte del
maestro, que debe entregarle el evento para
que el nio lleve a cabo los ensayos generales
sin la ayuda ni la indicacin del adulto y asu-
miendo un compromiso como creador, prota-
gonista y performer del hecho artstico se
pasa entonces al segundo nivel: el yo realizo.
Las comparsas infantiles deben ser desf-
ladas por nios, y los directores deben acom-
paar en la formacin del nio para adquirir
las destrezas y competencias pertinentes para
asumir el desfle por s solos. Si se desea dar
nacimiento a una verdadera Fiesta de nios
y nias, entonces se les debe dar la posibili-
dad que sean ellos mismos quienes la constru-
yan gracias a la experiencia formativa y a la
gua del director-profesor.
Pasar de un profesor conmigo a un yo rea-
lizo, permite establecer otro dilogo entre el
arte y la pedagoga, pues la manifestacin ar-
tstica reconoce la necesidad de un director,
que conozca la actividad artstica, y sea gua
de los nios en la construccin de la puesta
en escena, y tambin que se un Compaero
al momento de desarrollar actividades que po-
tencien sus habilidades expresivas indepen-
diente de la comparsa.
Dentro de estas caractersticas, la (s) per-
sona (s) que dirige (n) el proyecto, debe asu-
mir, el dilogo entre el director y el profesor,
guiando el proceso creativo y acompaando el
desarrollo formativo.
Cuando revisamos los ms grandes direc-
tores teatrales del ltimo siglo, notamos que
no slo fueron hombres que desarrollaron as-
pectos importantes en la construccin de una
esttica perteneciente a un momento histrico
particular, sino que en realidad fueron gran-
des pedagogos del teatro, investigadores en
la construccin de un actor que respondiera a
ciertas maneras de concebir el teatro y su rea-
lidad inmediata.
Es esta cualidad de Gua que asume el di-
rector, la que posibilita no slo en la discipli-
na artstica, sino en el campo de la formacin
personal, que los procesos artsticos sean ver-
daderas investigaciones, posibilidades de de-
sarrollo del actor y de su conocimiento, para la
obra en s y para su vida escnica en general.
Por supuesto, no se quiere trasladar uno u otro
discurso teatral al campo pedaggico para en-
contrar un dilogo propuesto, pero s recono-
cer que en los desarrollos especfcos de cada
disciplina, existen consideraciones que vin-
culan arte y pedagoga de manera prctica y
muchas veces no reconocida, es decir, el espa-
cio propiamente poltico.
Por otro lado, al referirnos al trabajo con
nios y basndonos en la experiencia y acti-
tud que debe asumir quien toma las riendas
del proceso de montaje de una manifestacin
artstica y en este caso una Comparsa, el di-
rector, debe saber el camino por el cual gua a
los nios durante la construccin del evento,
debe ser un profesional en su trabajo, prepara-
do y conocedor del mismo. Como gua en la
construccin del resultado artstico, el direc-
tor ha de imaginarse todo el futuro del espec-
tculo lo que no quiere decir que dominar
su resultado, sino que sabr cmo cultivar al
grupo y a cada uno de sus miembros por se-
parado, ha de saber colocar al actor en unas
condiciones tales que ste, al sentir la gran
responsabilidad personal del papel, se vuel-
va activo al mximo (Cfr. En extenso kne-
bel, 1999).
El director que trabaja con nios debe te-
ner en cuenta que su rol debe estar en relacin
con un rol formativo referente al evento como
posibilidad de desarrollo de los nios, no debe
considerarse a s mismo como el creador de la
manifestacin, sino como el gua que conduce
al grupo hacia su propia creacin.
De igual forma, esta persona debe asumir
el rol de profesor que acompaa las creacio-
nes de los nios, refexionando y potenciando
cada espacio del proceso como una oportuni-
dad para generar un desarrollo de stos, que
se proyecte en el tiempo hacia sus vidas futu-
ras y las maneras de asumir el mundo. Debe
acompaar todo el proceso creativo del nio,
sin determinar cules han de ser sus descu-
brimientos. El profesor va analizando cada
paso del proceso, y conoce de igual forma ha-
cia donde acompaa a sus alumnos, pero no
solo alrededor del evento sino en relacin a la
construccin y desarrollo de habilidades como
la imaginativa, la corporal, la creatividad y la
consciencia del tema que se trabaja.
Estos dos roles son el centro en donde se
establecen los dilogos entre el arte y la pe-
dagoga, al ser el profesor un artista que gua
al grupo en la construccin de los nios como
artistas, y a su vez, como director que acom-
paa su proceso de formacin ,sabiendo con-
jugar estos dos roles con la actividad investi-
gativa, para que a travs de esta investigacin
l haga descubrimientos alrededor del arte in-
fantil y la pedagoga artstica y a su vez los ni-
os entiendan el proceso de montaje y forma-
cin como un hecho de creacin, un espacio
en construccin y no un lugar para seguir las
recetas adultas y las demandas sociales con-
vencionales.
Estas consideraciones y alternancias por
parte del profesor-director o director-profesor,
alrededor de acompaar, guiar y hacerse in-
visible en el proceso de elaboracin artstica,
y reconociendo los dilogos entre pedagoga
y el ofcio teatral permitirn, por ejemplo en
el caso de la construccin de las comparsas
infantiles, que estos espacios posibiliten la li-
beracin de los nios para ser ellos, nios que
viven y aprenden en el mundo desde sus espe-
cifcidades e imaginarios, que intervienen en
la sociedad como nios y no como replicas pe-
queas de los adultos. Este dilogo entre pe-
dagoga y teatro debe estar encaminado a de-
sarrollar al nio no para una vida de adultez,
sino para la vida que vive desde su infancia
con sus particularidades Corporales, Imagina-
tivas y Creativas.
Para desarrollar una nueva manera de asu-
mir estas comparsas infantiles como manifes-
taciones hechas por nios, desde sus imagi-
narios, se debe ser consciente que existe una
diferencia entre cmo los adultos percibimos
el mundo y lo manifestamos en nuestros ima-
ginarios, y cmo los nios se relacionan con
el mundo a partir de lo que son, generando su
propia imaginacin componente de una cultu-
ra infantil.
Esta idea de una Cultura Infantil es real-
mente reciente y est marcada en la historia
como un cambio signifcativo en la manera en
que se concibe a la niez. Incluso la idea de la
imaginacin Infantil hace parte de un cambio
de pensamiento frente a la forma en que el
mundo reconoce a los nios.
Segn Luvel Garca Leyva, pedagogo e in-
vestigador teatral cubano, se dan dos mo-
mentos en la historia, marcando dos concep-
ciones diferentes de lo que es un nio: la
primera etapa comprende desde la antigedad
grecorromana hasta fnales del siglo XVIII o
principios del XIX, en la cual, se ve al menor
como un adulto incompleto. (Garca, 2009:
11), incluso como afrma, por otro lado, Maxi-
ne Greene Durante generaciones, se crey,
por ejemplo, que los nios pequeos eran in-
capaces de construir mundos signifcativos
por s mismos y que tampoco estaban facul-
tados para atribuir signifcados (Greene,
2004:14).
En esta etapa, las relaciones estableci-
das entre el nio y el adulto, incluso dentro
del mismo teatro son de imitacin, prepara-
cin para la vida adulta y representaciones de
las dinmicas sociales adultas (Garca, 2009:
28). El nio no tiene un desarrollo de su espa-
cio como nio, ni mucho menos una opinin
dentro de la sociedad. Su cuerpo y su cons-
ciencia se forman para ser adulto. Las expe-
riencias teatrales con nios, desde la Grecia
antigua hasta el Teatro de los Buenos Moda-
les- donde se les ensea a comportarse en so-
ciedad- representan situaciones en las cuales
se hace necesaria la fgura del nio formado
desde los presupuestos adultos, tanto para la
escena como para la sociedad.
La segunda etapa que reconoce Luvel Gar-
ca, inicia a fnales del siglo XIX o principios
de XX y comprende hasta el momento actual,
donde se ha consolidado la idea de la exis-
tencia de una cultura infantil con intereses
y visiones del mundo que diferen de la cul-
tura y la sociedad adultas (adul cntricas)
(Ibid, 2009:12). En este cambio, se reconoci
el mundo de los nios como un mundo especi-
fco, con unas necesidades determinadas, con
unos procesos de desarrollo y de pensamien-
to e imaginarios diferentes a los imagina-
rios y formas de pensar de los adultos (Ibid,
2009:95). En esta etapa se empieza a recono-
cer la necesidad del arte y el teatro como ele-
mento que desarrolla y potencia la formacin
de los nios desde la nueva cultura infantil,
se ve cmo en los procesos artsticos se po-
tencian habilidades que ayudan a los nios a
desarrollar su capacidad de comunicarse con
el mundo, a travs de una salida emocional
controlada (Ibid, 2009:49).
Es esta concepcin la que permite deter-
minar la necesidad de incluir en los procesos
creativos de las comparsas infantiles, la rea-
lidad de la existencia de una Cultura Infantil,
como garante para defenderla, desarrollarla y
proyectarla como reconocimiento del pensa-
miento e imaginario infantil.
Desde esta premisa, se da una mirada al
proceso y montaje de comparsas infantiles
para reconocer la posibilidad de asumir dos
tendencias en su construccin: como versio-
nes pequeas de comparsas adultas hechas
por adultos pero actuadas por nios, o como
verdaderas Comparsas Infantiles que esceni-
fcan la concepcin de una Cultura Infantil
Las comparsas son una oportunidad de in-
cluir a los nios en procesos creativos de im-
portancia local y nacional. Sin embargo, estos
eventos defnidos como Festividades Infanti-
les, muchas veces son vistos como versiones
pequeas de las manifestaciones adultas. Esta
tendencia es refejo de considerar a los nios
como un adulto incompleto, y creer que sus
manifestaciones no pueden ser refejo de un
pensamiento que se relaciona constantemen-
te con el mundo, al no creer que los nios son
consumidores de cultura (Ibid, 2009:30) y
como tal, que signifcan por s solos los textos
que reciben del exterior (medios de comunica-
cin, familia, amigos, colegio etc.) y van ela-
borando una manera particular de imaginar y
asumir el mundo.
Cuando las comparsas se presentan como
versiones hechas por adultos desde sus ima-
ginarios, se cierra la posibilidad que los nios
piensen por ellos mismos en un trabajo colec-
tivo, en relacin a un tema vinculado con su
ciudad y el entorno en que viven. Si no se ofre-
ce una construccin de pensamiento creativo
alrededor de su sociedad, los nios termina-
rn por repetir, al igual que en las comparsas
infantiles, los formas en que los adultos asu-
men el mundo, y la sociedad se les presentar
cada vez ms inmvil y con menos posibili-
dades de imaginarla de otra manera y mucho
menos de cambiarla. Se dar por parte de los
nios una reproduccin del mundo adulto y de
las relaciones inmviles que este mundo les
plantea constantemente. Entonces, las mani-
festaciones artsticas empiezan a constituirse
en un factor poltico, permitiendo un cambio
social y la construccin de nuevas y mejores
relaciones entre los individuos que componen
la sociedad. Por un lado, si los nios son los
creadores del evento, se vern como los prota-
gonistas que asumen los temas problema que
la ciudad les plantea por medio de la convoca-
toria, y a partir de esta consciencia se genera
un ser transformado y activo en la labor de
construccin y movilidad de la sociedad.
Concluyendo, si las comparsas, carnavales
y festas populares centradas en nios dejan
de ser eventos pensados y construidos sola-
mente por adultos y se vincula a los nios en
la imaginacin y creacin de la misma, permi-
tiendo a travs de su realizacin que los nios
sean vistos como personas sociales creativas y
con igualdad de derechos para manifestarse
que los adultos, se lograr un alto impacto de
su pensamiento en la sociedad al poder ima-
ginarla de otra manera, pues de todas formas
no se trata nicamente de educar individuos
ms creativos en su benefcio personal. Sino
que el anlisis, la crtica y la refexin vayan
creando un hombre y una mujer nuevos que
quieran (y puedan) participar conscientemen-
te en la transformacin de la sociedad. (Ibid,
2009:121).
PROSPECTIVA
Los nios tienen la oportunidad de crear
nuevas posibilidades para el mundo porque
de todas nuestras capacidades cognitivas, la
imaginacin es precisamente la que nos per-
mite dar crdito a las realidades alternativas.
Nos capacita para romper con lo que damos
por asumido, para dejar a un lado las distin-
ciones y las defniciones con las que estamos
familiarizados (Greene, 2005:14). Es con la
imaginacin que el nio tiene la posibilidad
de relacionarse con el ambiente, con el otro y
con s mismo, dando un orden al mundo y per-
mitiendo soar con nuevas formas para la so-
ciedad.
La empata dada por la imaginacin nos
permite vivenciar de una nueva forma las re-
laciones establecidas en el mundo y dar vida
a las posibilidades que surgen al visualizarlo
de otra manera. En los nios sta se manifes-
ta de manera natural, al tener la facilidad de
imaginar su realidad unida con la fantasa y
lo imposible.
El fundamento del arte es la creacin, ya
sea de un personaje, una obra plstica, una
pieza musical, o una coreografa. Esta crea-
cin es posible gracias a imaginar nuevas for-
mas de expresarnos frente a un tema, la ima-
ginacin es la base de la creacin, en el teatro,
poder visualizar un personaje y asumir una
escena es la posibilidad de crear dicho perso-
naje y escena capturando la atencin del es-
pectador (Knebel, 1999).
Para que un actor d vida a su trabajo, debe
poder imaginarlo y corporizarlo. As, cuando
en el teatro se realizan diferentes ejercicios de
preparacin y desarrollo de las habilidades ex-
presivas, este desarrollo es posible a travs de
visualizar e imaginar contenidos que le den
sentido a lo que se hace.
Cuando se trabaja con nios una activi-
dad artstica, sta debe estar infuenciada por
la imaginacin, permitiendo que los nios re-
creen nuevas formas, colores, acciones, movi-
mientos que le dan gusto y alegra a lo que ha-
cen. La imaginacin en el trabajo artstico con
nios, es la posibilidad de llevarlos a mun-
dos de fantasa y sueos que en la realidad les
parecen imposibles, es permitir potenciar la
creacin y expresin alegre y libre de inven-
tar mundos, seres, cosas, personas y relacio-
nes. El arte es una gran posibilidad de hacer
y de vivir lo imposible, pintar nuevas realida-
des, parecidas o diferentes a la realidad, escu-
char sonidos y melodas antes no escuchadas
o transformar las que escuchamos en movi-
mientos poticos del pensamiento, o danzar
en espacios inexistentes, volar mientras cami-
namos, o jugar a dar vida con sus cuerpos a
personajes de diferentes mundos.
Si la imaginacin se plantea hasta este pun-
to como la posibilidad de encontrarnos con los
dems visualizando y conociendo sus imagi-
narios, es seguro que estableciendo estas re-
laciones se pueda afrmar que la imaginacin
construye el sentido de comunidad, es el paso
y motor de la construccin de una sociedad
realmente colectiva. Pues afrmar una comu-
nidad no se trata solamente de establecer un
espacio y unas reglas comunes sino lo que
realmente importa es saber contribuir mejor
a la consecucin de unos bienes compartidos:
qu vas permitirn la convivencia, la reci-
procidad, la bsqueda de un nuevo mundo
(Greene, 2004:68).
La imaginacin permite el trabajo colecti-
vo y la construccin de los elementos que
hacen de la convivencia un hecho comn, es
la oportunidad de reconocer nuevas formas de
relacionarnos en comunidad, nuevas relacio-
nes que permiten que los nios encuentren los
mecanismos para relacionar sus imaginarios
en un trabajo artstico que refeja lo que ellos
esperan de su ciudad. Este hecho de construc-
cin de comunidad gracias a la imaginacin,
permite reconocer lo que Maxine Greene lla-
ma, la imaginacin social, aquella capaci-
dad de inventar visiones de cmo debera y
podra ser nuestra defciente sociedad (Ibid,
2004:17). De esta manera la Comparsa Infan-
til, centrada en un tema, es una creacin ar-
tstica colectiva, que permite encontrar el es-
pacio comn para soar la sociedad de otra
manera.
Constantemente la realidad a travs de los
medios de comunicacin y desde la educacin
misma se les muestra a los nios como un fe-
nmeno inmvil, donde no hay espacio para la
creacin de nuevos rdenes sociales. La imagi-
nacin por otro lado, permite que los nios, al
creer en formas diferentes de esa sociedad, le
den movilidad a la misma haciendo conscien-
cia de la posibilidad de cambiarla, rompien-
do la impotencia de sus actos, y reconocin-
dose como protagonistas del cambio social.
El solo hecho de imaginar que las cosas sean
de otro modo puede ser el primer paso para
que actuemos guiados por la creencia de que
pueden cambiarse (Ibid, 2004:42).
El hecho de imaginar y hacer consciencia
frente a un tema debe ir acompaado de la
posibilidad de que el nio se asuma a s mis-
mo como creador y movilizador de esa nueva
manera de ver el mundo. Si se reconoce como
un agente iniciador, desarrollar el poder de
elegir por s mismo, ser capaz de enfrentar
su realidad rompiendo la impotencia ante la
misma.
Por ello la comparsa Infantil no debe desli-
garse de una consciencia temtica, de una re-
fexin alrededor de la sociedad, ya sea para
celebrarla o para potenciar un cambio en algo
que se reconoce como poco benefcioso para
la comunidad.
El arte brinda al nio la posibilidad de vi-
venciar, partir del resultado artstico, con su
cuerpo, su imaginacin, su capacidad de ser
creador y actor principal en las formas de
reinventar el mundo. Una Comparsa infantil
basada en la imaginacin y la posibilidad de
la fantasa dentro del hecho artstico est po-
tenciando un nio que reconoce su sociedad y
ve en ella la posibilidad de hacerla, a travs de
sus actos, un espacio mejor y comn.
Si se extendiera esta propuesta, un nio
en situacin de vulnerabilidad, de riego o de
contexto difcil, podr a travs del teatro en-
contrar los recursos imaginativos con lo que
pueda vivenciarse como transformador de esa
realidad y afrontarla ya no desde la impoten-
cia, sino desde el protagonismo y como sujeto
creador, pues En este camino de prot(agon)
ismo, la libre expresin, la participacin y la
creatividad se potencia para engendrar un ser
transformador. (Garca, 2009: 115).
La imaginacin da vida al cuerpo y a las
experiencias corporales. La comparsa se hace
real a travs del cuerpo de los nios, son sus
cuerpos dotados de imaginacin y sentido en
sus acciones las que transforman el proyecto
de la comparsa en un hecho real y escnico
al mismo tiempo, vale la pena recordar al res-
pecto como Los Guardianes de Ozn como
personajes escnicos, imaginarios, se vuelven
realidad en el momento mismo del desfle y
gracias al argumento de la comparsa donde,
son los nios los que ensean a cuidar el me-
dio ambiente.
El juego es sin lugar a dudas el componen-
te ms importante de la cultura infantil, por
ser la didctica con la que los nios se relacio-
nan con el mundo y con los dems, constru-
yendo conocimiento y nuevos signifcados en
cada accin que realizan. El juego es la posi-
bilidad de asumir circunstancias desde la ima-
ginacin, con el cuerpo y llevando a cabo ac-
ciones creativas que permiten ir conociendo y
adaptando el mundo.
El juego es reconocido como esencia an-
tropolgica de los pequeos y como un
elemento determinante del mundo infantil
(Garca, 2009:49), y es a travs de ste que la
experiencia artstica se torna en una activi-
dad alegre jovial-, que conlleva una actitud
propositiva y dispuesta a asumir el riesgo y la
oportunidad para crear algo nuevo.
El juego, el trabajo ldico, permite encon-
trar la manera abierta, libre, espontnea para
que los nios se hagan creadores Aprender (y
ensear) desde lo ldico, desde ese clima fexi-
ble, propicia un afojamiento de las estruc-
turas culturales que, por lo general, vuelven
rgido nuestro comportamiento. Y es en esa
temporal prdida de contacto con nuestros
referentes seguros lo que, al jugar, provo-
ca un sentimiento de desestabilizacin y ries-
go. Una vez superados esos lmites, estamos
en condiciones de aceptar otro tipo de lgi-
ca, lo cual conlleva una renovacin y un cam-
bio en los educandos y los educadores.(Ibid,
2009:101).
Es el juego el que permite que la imagina-
cin tome vida, la posibilidad de jugar a ima-
ginar nuevos mundos hace que los nios de
manera natural, asuman nuevas posibilidades,
es con el juego con lo que ellos se permiten ser
lo que no son o quisieran llegar a ser.
La nocin de cuerpo, acompaada por la
imaginacin y la consciencia del tema hace
que los trabajos con los nios no sean una ma-
nipulacin de sus recursos expresivos natura-
les, por otro lado, la comparsa debe potenciar
el uso consciente de los mismos, al ser los ni-
os lo que determinan las maneras de usarlos
y no los adultos los que los manipulan.
La construccin de una comparsa desde la
Concepcin de la Cultura Infantil, debe re-
conocer las especifcidades y potencialidades
corporales Pre-expresivas y Expresivas de los
nios para desarrollar este hecho escnico y
vincularse a la formacin de sus cuerpos para
la vida misma.
De esta manera, considerar que una cons-
truccin de un resultado artstico requiere de
una formacin explcita determinada por las
especifcidades de la manifestacin artstica y
a su vez, que sta permite un espacio para de-
sarrollar una formacin implcita, donde en el
proceso de su construccin se potencian unos
principios que desarrollan habilidades de los
nios para su desarrollo social y artstico inde-
pendiente del resultado, permite visualizar que
las comparsas sean asumidas desde una pla-
neacin juiciosa por parte del maestro, quien
va determinando el momento pre-expresivo, el
momento expresivo, y las diferentes etapas en
las que l pasa de acompaar, guiar y hasta ha-
cerse invisible para que los nios aforen como
creadores conscientes de su formacin.
As, con estas premisas derivadas del tra-
bajo descrito, el colectivo artstico LATTEN-
TE present en las calles de Bogot La trave-
sa del Dragn: Una aventura pica, donde la
danza de los elementos, los dragones, la fes-
ta, la reconciliacin y la tolerancia se estruc-
turan como medios para reconocer las diferen-
cias y vivir en comunidad. Su debut se realiz
en Noviembre de 2011 en el contexto del Desf-
le metropolitano de comparsas infantiles 2011,
Bogot Colombia. Para el colectivo de artistas,
este marco conceptual que compartimos aqu,
se defne polticamente como referente para la
accin, como manifesto de nuevos sueos por
venir
Figura 1. (Izq.)Diseos previos del montaje de la comparsa elaborados por los participantes (Der.) Personajes
caracterizados en escena en el Espacio pblico.
Canales, Inma & Lpez Villar, Cristina
(2003): La expresin corporal como es-
cenario de corporeidades: La mirada y
su infuencia en la imagen corprea,
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Garca, Sottile (2003): La materia prima:
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lisis activo de la obra y el papel. Ma-
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de los contenidos de expresin corpo-
ral en el mbito de la educacin fsica
a partir del anlisis bibliogrfco, en:
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creativo expresivo, en: Expresin, crea-
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pp. 141-153.
Ranciere, Jacques. (2009): The politics of aes-
thetics. Londres: Continuum Editorial.
Tanto riso, oh, quanta alegria.
Escenas de carnaval para clases de
portugus idioma no extranjero
r
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s
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Articulo recibido: 28 de febrero de 2012
RESUMEN
Exploramos un abordaje que combina la
temtica del carnaval y una propuesta de en-
seanza-aprendizaje del Portugus Lengua
Extranjera, buscando evitar un rtulo de
idioma extranjero y explorando la posibi-
lidad de trabajar el portugus como lengua
vecina. La perspectiva entiende la lengua
portuguesa como lengua-cultura (Mendes,
2011), lo que solicita un tratamiento comple-
jo del objeto de estudio y un trabajo pedag-
gico apoyado en las prcticas culturales. En
este sentido, proponemos y exploramos tex-
tos de diferentes matices, incorporando es-
pecfcamente algunas entradas enciclopdi-
cas del Dicionrio do Folclore Brasileiro de
Luis da Cmara Cascudo y una seleccin de
canciones de carnaval.
Palabras clave: carnaval brasileo, lengua
vecina, msica de carnaval, portugus len-
gua extranjera, lengua-cultura.
RESUMO
Exploramos uma abordagem que combi-
na a temtica do carnaval e uma proposta de
ensino-aprendizagem do Portugus Lngua
Estrangeira, buscando justamente evitar um
rtulo de idioma estrangeiro e exploran-
do a possibilidade de trabalhar o portugus
como lngua vizinha. A perspectiva enten-
de a lngua portuguesa como lngua-cultura
(Mendes, 2011), o que solicita um tratamien-
to complexo do objeto de estudo e um trabal-
ho pedaggico apoiado nas prticas cultu-
rais. Neste sentido, propomos e exploramos
textos de diferentes nuances, incorporando
especifcamente alguns verbetes enciclop-
dicos do Dicionrio do Folclore Brasileiro
de Luis da Cmara Cascudo e uma seleo
de canes de carnaval.
Palavras-chave: carnaval brasileiro, ln-
gua vizinha, msica de carnaval, portugus
lngua estrangeira, lngua-cultura.
Por todos os lados eu s via bisna-
gas, seringas, limes-de-cheiro e ca-
bacinhas. No canto da Rua do Pas-
seio, assutei-me com uma tina de
gua suja. A cada momento, da ja-
*
Profesora en Historia y Magister en Educacin por la Universi-
dad Federal Fluminense (Brasil). Profesora de la Ctedra Idioma
Moderno Portugus y del Centro de Lenguas de la Universidad
Nacional de Salta (Argentina). Correo electrnico: portuguessal-
[email protected]
** Maestra Nacional de Folklore y Traductora de Portugus por
el Profesorado de Lenguas Vivas de la Ciudad de Salta. Profe-
sora de la Ctedra Idioma Moderno Portugus y del Centro de
Lenguas de la Universidad Nacional de Salta (Argentina). Correo
Tanto riso, oh, quanta alegria. Cenas de carnaval
para classes de portugus idioma no estrangeiro
Geruza Queiroz Coutinho*
Marcela Villanueva**
Tanto riso, oh, quanta alegria. Escenas de carnaval para clases de portugus idioma no extranjero
nela de um mirante ou de um sobrado,
despejavam baldes de anilina em quem
passava pela calada.Muita gente co-
rria, tentando escapar ao banho. Logo
a malta dos folies acudia, com sacos
de alvaiade e ps de santo, cercando os
fugitivos, e era mais quem dava gaita-
das. Divertindo-se com o pagode.
(Largo do Desterro, captulo
No Tempo do Entrudo,
captulo II. Josu Montelo)

Ando escravo da alegria e hoje em dia,
minha gente, isso no normal
Se o amor fantasia, eu me encontro
ultimamente em pleno carnaval
(Escravo da Alegria,
Toquinho e Mutinho)
E
l recorrido aqu propuesto responde
atiende (o busca atender) a requeri-
mientos de actualizacin en el rea de
enseanza de las lenguas. Acompaando los
nuevos tpicos en el campo de las ciencias so-
ciales y la demanda reincidente de un nuevo
enfoque en las prcticas acadmicas y esco-
lares, nuestra propuesta privilegia el contacto
con un otro que no es tanto el otro... pues se
trata de actores prximos, an a veces invisi-
bilizados bajo las historias ofciales que ms
separan que unen desde el conocimiento. Ha-
cemos referencia a los hablantes de la lusofo-
nia que estn geogrfcamente ms prximos:
los que hablan el portugus brasilero.
El carnaval nos brinda una excelente opor-
tunidad para pensar las historias de actores
cuyas trayectorias sealan otro camino para
aproximar vecinos, donde el otro deja de ser
momentneamente otro ya que la experiencia
del carnaval como juego ldico de la vida (Ba-
jtin) nos une en una universalidad primaria
basada en el regocijo.
Frente a la necesidad de una toma de posi-
cin alternativa (y una poltica lingstica co-
rrespondiente) que no piensa la enseanza de
lenguas como incorporaciones mecnicas de
estructuras formales de lenguaje, queremos
habitar en el lenguaje, encontrar en l una
forma de vida, una pertenencia desde la que
las comunidades compromete(n) necesidades
y desde esta perspectiva, muchas ms que te-
ner la prctica de ellas, mucho ms que haber
desarrollado habilidades para su uso; es una
forma de vida entre lenguas (Palermo, 2011).
Tal perspectiva hace eco de una realidad
que traducida al orden prctico, en las aulas de
lenguas extranjeras, nos hace recordar que los
alumnos preguntan, muchas veces, algo dife-
rente de lo planeado; preguntas que pueden
llevar al profesor a situarse en esas socieda-
des donde se habla el idioma objeto del apren-
dizaje des-extranjereizando la lengua que se
aprende (Almeida Filho,1998,11) llevando a
desdoblamientos que pueden vencer la mo-
nocultura del saber dominante en las aulas
1

2
. Tales estudiantes, nios, jvenes, mujeres y
hombres, que son preguntones, quieren saber
tambin - sobre los cuerpos, sobre el amor, so-
bre las festas y el carnaval. Una indisciplina,
podran pensar algunos; o un espacio abierto
(y creativo) para el dilogo con las ciencias so-
1
Haciendo la extensin aqu de la nocin de monocultura del saber
cientfco y del rigor (Souza Santos, 2006, 23) al mbito del aula; un
espacio, sabemos, donde son moldeadas nociones de saberes con-
siderado como de mayor validez; el precio de esta (anti) educacin
cientfca es la reduccin de una produccin de conocimientos, al-
ternativos y hasta mismo de conocimientos dentro de los moldes del
llamado conocimiento racional.
2
Monocultura y monotona se retroalimentan: el racionalismo oc-
cidental lleva a desempeos docentes marcados por cierto histeris-
mo de exigencia y seriedad. En este contexto es comprensible
que resistan prejuicios con temticas como la del carnaval explo-
rando justamente lo jocoso, la burla y el juego (en este caso, tam-
bin sucede con el erotismo), con riesgos de afectar la tradicional
disciplina escolar.trabajar con el carnaval es una manera de proble-
matizar la realidad que nos lleva hacia una teora de la traduccin;
en palabras de Boaventura dos Santos (2006, 38-9), cmo hacer
la traduccin de una manera que no traicione los objetivos de la tra-
duccin?. Problematizar la cultura con un tema que nos convoca
por su universalidad, como el carnaval, transformando el aula en un
espacio social y acadmico viable para una epistemologa del Sur,
he nuestro desafo.
Seguiendo el planteo de una ecologa de los saberes (Santos, dem,
60) con el provisorio mundo de la inversin como marco del esce-
nario. Un saber callejero y provisorio, impuro, conviviendo con la
ciencia de la razn y sus cdigos. Dnde se ha de llegar con tal
ejercicio?.Mltiples posibilidades se abren y creemos no ser nece-
sario tener absoluto control sobre ellas.
Geruza Queiroz Coutinho / Marcela Villanueva
ciales y humanidades que nos damos permiso.
Donde ya no tenemos la primaca de las disci-
plinas como camisa de fuerza del pensamien-
to e explorando posibilidades dialgicas en el
aula o en otra instancia pedaggica.
No es una decisin fcil de tomar, la de
ser indisciplinado o la de hablar de carnaval,
requiere esfuerzo para salir de una posicin
protegida por alguna ciencia consolidada que
puede tratar de su historia o describir sus
prcticas. Nos exige ejercitar el conocimiento
sobre la existencia del otro en el mismo cam-
po del pensamiento acadmico mas tambin
lidiando con un afuera de l. Esa posibilidad
contiene algo de tensin mas trae latente la
oportunidad de pensar a partir de la hetero-
geneidad. Renovar la experiencia de conocer
y de yapa trabajar la relacin entre realida-
des sociales y lingsticas bajo una ptica que
privilegie la complejidad. Porque este nuevo /
viejo objeto, el carnaval, que se encuentra en
la esencia de nuestro continente, pide paso
para desflar entre los contenidos de la ense-
anza del Portugus para hispanos hablantes
en Amrica Latina. Ya presente en nuestras
clases, aun as no podramos dejar pasar la
presente oportunidad de sumar nuestra pers-
pectiva buscando extrapolar los clichs de
anlisis.
Sin embargo cabe decir que el presente tra-
bajo es un collage en cuanto ensayo incom-
pleto y fundamentado en la experiencia y en
cuanto posibilidad esttica de plasmar de ma-
nera diferente
3
- pero aun as (y quizs por eso
mismo) oportunidad para hablar de carnaval
como puerta para el ejercicio del conocer. Nos
interesa ser celebrantes de lenguas sobrepues-
tas y de dilogos, sin agotadoras descripcio-
nes. Queremos la polmica, la impureza, la
charla, las naciones inclusivas e incluidas. O
sea, queremos la revolucin carahba propues-
ta en el manifesto antropofgico de Oswald
3
Collage, pegatina, imagen plstica que va ms all de la pintura
pero que inclusive puede incorporarla. Composicin que recorta y
pega, modifca, superpone: como una clase.
de Andrade. Todo eso en la clase de Portu-
gus. Pero algo de esto, quizs mucho, est
en una sencilla entrada de una enciclopedia.
Como vemos en una entrada del Dicionrio
do Folclore Brasileiro (DFB) de Lus da C-
mara Cascudo (1898-1986)
4
. Puede ser una po-
sibilidad para leer sobre el carnaval brasileo
como clave de dilogo con otros carnavales.
Exploramos las posibilidades de trabajar
con los artculos del DFB en nuestras clases
desde el ao 2008. Vemos esa perspectiva cre-
cer en nuestras clases, el Cascudo instalndo-
se en el imaginario de nuestros estudiantes a
la vez que avanzamos hacia la comprensin de
los textos. Cada entrada propuesta para lec-
tura nos ha permitido explorar un abanico de
textos vinculados y posibilidades de experien-
cias didcticas. La entrada carnaval del DFB
se inicia con una relacin directa: el carnaval
es el entrudo, el viejo entrudo trado por los
portugueses. Desde luego vemos que hay un
juego de trminos en la defnicin, al remitir-
se de carnaval a entrudo. Luego un ejercicio
4
El DFB es una obra con cerca de 3.000 entradas distribuidas en
mas de 800 pginas. El autor es portador de una prolfera produc-
cin sobre cultura brasilea (ms de cien libros) y el DFB es su obra
ms conocida. Sus perspectivas cultural, lexicogrfca y epistemo-
lgica y la coyuntura de produccin nos llevan a pensar en un m-
todo etnogrfco (en algunas oportunidades Cascudo expresa una
gran afnidad por tal disciplina). Asimismo un anlisis de su que ha-
cer y de las entradas propiamente dichas del diccionario muestran
que la amplitud temtica y la naturaleza enciclopdica de la obra la
sitan en los estudios folclricos, un campo de conocimiento que al
momento de elaboracin del D.F.B. se encontraba en franco proceso
de constitucin y de consolidacin. Su produccin de ideas es par-
te de un esfuerzo por defnir un lugar como intelectual provincia-
no que propone una manera de pensar el pas. No estando ajeno al
ideal de progreso que se planteaba en la poca como posibilidad de
superacin de carencias sociales, Cascudo se ha dedicado a obser-
var las prcticas culturales que eran descriptas y comentadas desde
una perspectiva circular que consideraba tanto el pensamiento eru-
dito de la poca y el que se produce en el incipiente campo cient-
fco que nace en el contexto universitario brasileo, reducido en su
extensin y concentrado en algunas ciudades brasileas, as como
las expresiones in loco, lo que dice el pueblo. O sea, Cascudo pro-
puso pensar un pas moderno a partir de la sntesis entre un Brasil
popular y el Brasil de las ideas. Y su diccionario resulta ser, en
cada artculo, una posibilidad nueva de poner en discusin tal pers-
pectiva. Si en el conjunto habla de la construccin de la perspectiva
nacional para el folclore - dndonos pautas para acompaar la his-
toria de tal debate, dejando ver el entrecruce de ideas - en la lectu-
ra de los artculos tenemos la posibilidad de trabajar cada prctica
cultural en una magnitud que sintetiza la cultura que se quera ver
como nacional. Aqu, especialmente, nos interesa destacar las prc-
ticas del carnaval, mas all del debate histrico recin mencionado,
como manifestaciones de la cultura popular.
que se repetir en muchos artculos de dicho
diccionario: el de realizar la sntesis, una sn-
tesis solo posible para quien tiene una idea del
todo sobre la cultura popular, sobre el folclo-
re. La sntesis que se da luego de la defnicin
constata las innumerables posibilidades de tal
prctica cultural, desde el mismo momento en
que trata el entrudo como la ms dionisiaca de
las festas dionisiacas, ms que las griegas. De
esta forma, el autor une lo universal con las
prcticas culturales entendidas como folclore
nacional, haciendo converger de manera com-
pleja y en una perspectiva circular, las mani-
festaciones de la cultura clsica apoyada en
un pensamiento y en un saber erudito - con las
prcticas ms populares de un Brasil, el del
interior. Para considerar el entrudo lusobrasi-
leo como lo ms dionisiaco que hay, el autor
se explaya en la argumentacin, y descontru-
ye desde los artculos a tales prcticas, o sea,
lo que debera ser netamente explicativo no
lo es. Por suerte porque de tal manera pode-
mos adentrar en este tiempo de divertimiento
y placeres. Sabemos all que al diecimnico
emperador Dom Pedro II tambin le gustaba
jugar con los limes de cheiro (tambin laran-
ja o laranjinha)
5
y que los esclavos domsticos
cargaban para sus seores una serie de mate-
riales propios del juego de lanzamiento a los
transentes y comparsas de pachanga, como
podran ser la harina, las cenizas, aguas - lim-
5
Si en la culinaria teraputica el limn es soberano, as
constata Cascudo en entrada enciclopdica para def-
nir la noble fruta, en el carnaval limn (o naranja) de
olor eran manufacturados en el mbito domstico con
uno o dos meses de antecedencia, inicialmente para ser
usados en los entrudos familiares. Los esclavos ven-
dan en fuentes en las calles en el periodo del entru-
do, como una fuente de ingreso para los esclavos y li-
bres pobres o remediados. Para tal fn haba que juntar
la cera necesaria para fabricar estas pequeas esfe-
ras huecas que eran rellenas de agua aromatizada. Un
paso fundamental de la fabricacin consista en sumer-
gir una naranja verde en cera caliente y luego en agua
fra, logrando la esfera hueca de cera que luego, por un
orifcio, sera llenada con agua perfumada (retirado de
la anotacin Cena do carnaval do Rio de Janeiro, Jean
Baptiste Debret, 1822; ver en Anexo I).
pia o sucia - o, ms adelante, los pomos con
agua perfumada (o no tan perfumadas).
La prctica bsica del entrudo es el bao de
agua y el lanzamiento de polvos, siendo que
cualquiera podra salir con grasa o caramelo
en los cabellos. Mojar al otro sin ser mojado es
la vanidad de la travesura, an podra ser con-
siderado de mal gusto por algunos, cuando de
seoras y seoritas se trataba. Pero en general
aquellos o aquellas que no queran saber de
entrudo trancaban puertas y ventanas durante
los das de carnaval, o simulaban hacerlo, lan-
zando los lquidos en sordina, desde los balco-
nes. El entrudo fue una previa, en las instan-
cias de la vida prctica, de lo que las ciencias
sociales luego van a tratar tericamente como
fronteras entre lo pblico y lo privado (rela-
cin que es posible de visibilizar en la lmina
presentada en el anexo II
6
).
Y recin a la mitad de la entrada sobre el
carnaval es que pasamos ya a una defnicin
propiamente del carnaval, dejando de lado
ahora s el histrico y rudo entrudo. Y toma
prestados recursos defnitorios del campo de
lo etnogrfco con tenor descriptivo y tambin
explora la perspectiva de la psicologa para
sugerir la posibilidad de investigacin en su
contexto (en la poca que ha formulado el tex-
to), sugiriendo lneas de continuidad para los
estudios folclricos. El verbete
7
(entrada) ter-
6
La eleccin de los anexos juega con las posibilidades abiertas para
explorar el vnculo pasado - presente.
7
En la presente propuesta hay un pedido subyacente de jugar con
las palabras en otro idioma, palabras que se intrometen en el tex-
to, dentro del mismo juego entre lenguas subyacente, poniendo n-
fasis en la etimologa de verbete: adviene de verbo, palabra. Ex-
plorar palabras, de esto se trata: acompaar su trayecto histrico,
des-cubrir su historicidad. Vale citar a Bordelois: no se trata
slo de hablar una o mas lenguas, sino de saber escucharlas, empe-
zando por la propia, que hemos aprendido a desatender a fuerza de
su desgaste por el uso y abuso. Pero adems hay que hacerlas dia-
logar entre s, del mismo que los anftriones presentan a los amigos
para alcanzar la diversidad y la plenitud de la festa () podemos
hablar tambin de un espacio donde las lenguas que conocemos en-
trecruzan miradas y llamados y el alma del mundo, del conoci-
miento y el amor humano resuena con ecos, sobreentendidos, gui-
os y centellas misteriosas en la noche. Es as como muchas veces
el destello peculiar de una palabra, su msica peculiar, se percibe
mejor al confrontrselo con las palabras equivalente en otras len-
guas (2005, 55-6).
mina con una diferenciacin del carnaval de
Ro de Janeiro y de Recife, proponiendo que
nos remitamos a frevo, no sin antes hacer refe-
rencia al fortalecimiento de la expresin musi-
cal brasilea que se da con el carnaval, donde
hay afrmacin y multiplicacin de la msi-
ca, de su msica, o sea, as lo entendemos, el
carnaval como un espacio de circulacin para
la msica que lo acompaa.
En la remisin propuesta, a la entrada fre-
vo, si no sabemos pasamos a saber que el fre-
vo es danza de saln y de calle, pero principal-
mente constatamos en una rotunda defnicin
inicial, que el frevo es la gran alucinacin del
carnaval pernambucano. Mas all del inicio
rotundo, el artculo empieza de manera acorde
al canon enciclopdico, explicando lo que es
el frevo, y a los principios de los estudios fol-
clricos, describiendo posiciones, movimien-
tos y ademanes (aun todava en esta parte, si-
guen alusiones a lo violento y frentico de la
prctica, o sea, a la locura del carnaval). Y de
manera fgurativa, al mencionar a la multitud
(el frevo no es danza de grupo, es experien-
cia multitudinaria) que con sus movimientos
ondulantes parece ferver (herbir) se explica el
trmino frevo, que de ah adviene. Asimismo
la corriente electrizante encuentra mas ade-
lante un nuevo movimiento defnitorio, pero
por esta vez fomentado por la comparacin
con la marchinha
8
, otro movimiento urbano
de carnaval, siendo la ltima ms lenta y ms
meldica, mientras que en el frevo o ritmo
tudo auque la coreografa es individual -
raro o gesto igual, fortuita a atitude semel-
hante.
Cascudo menciona registros propios y de
otros sobre la prctica cultural vinculada al
carnaval, sin embargo lo que vemos en el ar-
tculo frevo es la mencin a una experiencia
personal sucedida en 1917
9
cuando el autor
presenci por primera vez el frevo de Reci-
8
Homenageando las marchinhas, hacemos uso de un verso de una
muy popular (Mscara Negra) para intitular el presente trabajo.
9
Tengamos en cuenta que su primer libro es publicado en 1921.
fe y pudo constatar (acompanhando amigos
prestigiosos) que el frevo era danza calleje-
ra solamente. En aquella oportunidad tena 19
aos, lo que da a lo narrado un carcter ms
bien testimonial. Pues as es Cascudo: una de
testimonio, otra de notacin cientfca. Ms
all del esperado rigor (que es lo que espera-
mos, en nuestra representacin, para una en-
trada enciclopdica), est lo vi venciado por
el autor, dando un tinte de complejidad por
los matices tericos, empricos y estticos
al abordaje de la cultura brasilea, teniendo a
Cascudo en condicin de intrprete.
En lo propuesto aqu como va de anlisis
para el ejercicio del dilogo intercultural, la
complejidad se hace presente en un brevsimo
texto: un artculo enciclopdico, en este caso
tratando de una prctica cultural. Conforme
proponemos para la enseanza del portugus
en Argentina, una entrada jugando aqu con
el doble sentido del trmino para estudiar la
lengua como lenguacultura (y es posible de
otra manera?).
La perspectiva de la mediacin evita una
visin binaria que separa carnavales de unos
y de otros, aunque pueda partir de ah. Curio-
sear sobre lo que se vive en otro mundo, an
en una mera entrada del Cascudo. Empezando
el actuar con sealado por Palermo (2004, a
partir de Mignolo, 1995) hacindose cargo del
encuentro; con la nueva lengua se instalando,
paso a paso, sumando historias. Buscando rit-
mo, dimensin y destino al dilogo estableci-
do: esta es la cuestin. Puede ser el carnaval,
as como los gustos culinarios, la prctica co-
munitaria o las vestimentas lo que va dar paso
a este dilogo.
Es una cuestin compleja. Y la compleji-
dad en el encuentro, entendida como una pers-
pectiva que une expresiones de gente de car-
ne y huesos aunque no comparta la cultura del
uno/una que est en el otro territorio cultural
(pudiendo muchas veces compartir algo en la
distancia o bajo un otro territorio nacional),
es una invitacin a renunciar a una simplif-
cacin, trabajando incluso en los marcos de
la sencillez. Todo tema es tangible en el aula,
cuando es cercano a la vida cotidiana de los
actores involucrados en la experiencia peda-
ggica. La complejidad planteada es espejis-
mo y proyeccin. Es vivenciar el aprendizaje
de lengua-cultura, sin compartimentar el co-
nocimiento (de esta simplifcacin del conoci-
miento que lo empobrece es que hicimos refe-
rencia anteriormente)
10
.
Siquiera nos acercamos a la realidad, por-
que estamos en la realidad. Y desde all/aqu
compartimos las experiencias posibles en el
aula: registrar, anotar, preguntar, comparar, re-
conocer similitudes y explorar mbitos subjeti-
vos que integran la experiencia compartida.
De esta manera el carnaval involucra en
medio a todo el operativo que signifca pro-
poner, planifcar y llevar a cabo una clase; en
medio a ello, se resguardan historias: oportu-
nidades para muchas conversaciones. La clase
suma perspectivas y deja emerger opiniones.
El tema y lo humano que est implcito en el
abordaje, pide paso - como una escola de sam-
ba. Y mientras se instala, los textos se van ha-
ciendo presente y solicitando interpretaciones;
de eso se trata, de trabajar textos en clase e
ir tejiendo las redes de signifcacin (Mendes,
2011, 148). Instalar un tema cultural en las cla-
ses, como es el del carnaval, signifca sumar
la perspectiva de la complejidad y desde all
ampliar el abanico para encontrar nudos de la
gran malla que une, sostiene y es la cultura.
Un tema remite a otros temas y la unidad solo
se hace presente en el entramado. Subyace la
nocin de circularidad y los temas, como sa-
lidos de una galera, nos lanzan a la compleji-
dad, sin vueltas, mientras se hace el juego que
des-cubre las relaciones. Con algo de espon-
10
Asimismo, este espejismo es tambin espejismo en cuanto per-
cepcin del docente, de cada profesor y profesora, cuando percibe
que no est solo o sola en este quehacer, con sus dudas y bsque-
das. Aqu tambin est la complejidad, extendida como red social
de complicidades y posibilidades de compartir.
taneidad y una cuota de preparacin didcti-
ca, enfrentamos un recurrido que - s - no es
de todo controlable. Asimismo tal proposicin
amerita planifcacin, un tanto en abierto, de
las que comprometen al profesor en un antes,
un durante y un despus de cada clase, para
dar cuenta de los temas que van circulando y
se van encontrando. La misma etimologa de
tema nos remite al movimiento de la frase
musical. Nos viene bien, porque de eso se tra-
ta, de dinamismo (la alegora musical y del
carnaval para lo planteado es un buen ejerci-
cio de iniciacin). Del carnaval a la discusin
de lo pblico y de lo privado, del disfraz al tra-
je para otras festas, ceremonias o jornadas la-
borales; de lo alegre o jocoso a lo que se mues-
tra serio, con otras maneras de ser formal; el
amor en tiempos de carnaval... entre tantas po-
sibilidades se dan los enlaces para la sumer-
sin en la lengua cultura (Mendes, dem,
143), donde el todo de la cultura est en cada
parte, seduciendo a quien lo percibe en sus su-
perfcies de contacto para luego avanzar en su
conocimiento. La enseanza del portugus -
y especialmente del portugus brasileo, por
una cuestin de vecindad, desde el lugar que
ocupamos - no podra quedarse ajena a este
baile, en cada manifestacin elegida para ser
contenido de clase encontramos la posibili-
dad de identifcarnos en el dilogo. Porque en
tal circunstancia, la de reconocimiento de la
prctica del otro (o de quien consideramos el
otro), a travs de un texto en un idioma nuevo,
nos situamos y nos identifcamos en nuestras
propias prcticas. Y fnalmente nos reconoci-
mos. Lo que proponemos los docentes que
apuestan por esta perspectiva - son encuen-
tros entre unos y otros desde pequeas expe-
riencias a partir de textos, en su diversidad,
del artculo enciclopdico a la cancin, de un
relato a una nota periodstica. Del volante ca-
llejero al blog de hip-hop.

El mismo Cascudo que enfatiza tradiciones
(y siempre es bueno recordar que no son tra-
diciones enyesadas en un concepto esttico de
cultura) es tambin quien discute cuestiones
de lo popular a la par de los planteos tericos
de su poca llevados a cabo en los principales
centros acadmicos, todos alejados de su vida
provinciana, situados ms al sur de su mismo
pas o ms lejano (no nos hace recordar a los
planteos de ideas de Rud sobre la multitud,
cuando leemos las observaciones de Cascudo
sobre el frevo como un baile de multitud?). De
esta forma, al crear un artculo para los blocos
de carnaval, nos da a conocer sobre esa for-
ma de agrupacin no multitudinaria y de or-
ganizacin mnima que puede estar compues-
to solamente por varones o slo por seoritas
o tambin pueden ser mixtos, cantando algu-
na cancin popular de manera ms tranqui-
la que el frevo durante los tres das de folia,
acompaado de un pequeo conjunto instru-
mental. Es apenas un grupo que se divierte,
aclara el autor, pero tambin observa que otro-
ra (el otrora del autor) los blocos presentaron
un discurso con connotaciones poltico-satri-
cas. Puede ser que sus miembros usen disfra-
ces o vestuario comn a todos sus integrantes
y tambin pueden entonar una cancin-himno
propia y portar un estandarte en su salida a la
calle; en este caso, el bloco presenta un nivel
de organizacin (aun esto no es explorado por
Cascudo en la entrada), que lo diferencia del
carcter explosivo del frevo.
Eso tambin se presentaba en el cordo,
forma de organizacin que pareciera ser, por
el timo, que en sus inicios se presentaba uno
tras otros, dando un formato de cuerda al gru-
po en movimiento. Lo que s, los cordes del
carnaval priman por la variedad y creatividad
de sus disfraces, en desfles donde se baila y
se canta a un ritmo lento, con sus mascara-
dos, viejos, payasos, diablos, rey, reina, sar-
gento, baianas, indios, murcilagos, muertos,
enfatiza el artculo del DFB. Aunque el autor
menciona presentaciones de los cordes en
otras pocas del ao en varios puntos de Bra-
sil, ganando inclusive carcter de auto popular
en varios lugares de Amrica Latina. La evo-
lucin de los cordes son los ranchos, que
tambin merecen entrada en el DFB. Ms or-
ganizados, menos improvisados, mantiene el
carcter de auto popular, al contar una histo-
ria y presentar personajes, siendo de esa forma
el antecedente directo de la escola de samba
y explicando la presencia de un enredo en la
presentacin o desfle. Ya en los ranchos ve-
mos mestres salas e porta bandeiras, que tie-
nen el honor de portar el estandarte de la agru-
pacin, tradicin de tal manera enraizada que
se mantiene hasta nuestros das en el formato
del desfle de escolas de samba. Es tambin
en los ranchos, y todava siguiendo los pasos
de Cascudo, que percibimos que la msica que
los acompaaba era el lund, pariente histri-
co del samba.
Cuando no hay este nivel de organizacin,
cuando la vestimenta es harapienta, hecha de
ropas viejas e improvisadas, por pobreza o
con intencin de parecer o ser andrajoso
11
, en-
tonces se trata de un bloco de sujos. Sin em-
bargo, nuestro autor no registra y no crea una
entrada para tales blocos. Quizs an no con-
formaban una prctica de los carnavales de
su poca (an Cascudo ha sumado entradas
a las cinco ediciones de su diccionario, en-
tre las dcadas de 1950 y 1970). Pese a ello,
la lexicografa ms reciente tienen presentes
a los sujos (sucios) y nos parece pertinente la
alusin en el presente trabajo, sumndose al
abanico de posibilidades para tratar al carna-
val brasileo a partir de una experiencia que
contiene la suma del juego de inversin
12
que
11
Como en el recordado desfle de la Escola de Samba Beija Flor en
el Sambdromo cuyo enredo fue Ratos e Urubus, larguem a minha
fantasia (Ratas y Buitres), presentado en el Sambdromo en 1989,
cuando el carnavalesco Joosinho Trinta (1933-2011), un empeder-
nido defensor del lujo en los desfles, sorprendi a todos con una
presentacin donde primaron los disfraces y alegoras alusivos a la
pobreza y a la mendicidad. En esa oportunidad hubo un doble juego
de inversin porque transform la riqueza momentnea del carna-
val en pobreza, cuando se esperaba de l lo contrario. La alusin a
Josinho Trinta nos da pi para registrar la demanda de un pensa-
dor del mundo del carnaval carioca y del samba, Martinho da Vila,
que nos sensibiliza para el esfuerzo que signifca la produccin de
un carnavalesco que crea o desarrolla un enredo, lo que culmina
en la presentacin en la avenida as como la de un compositor de
sambas como trabajos de profesionales de la creacin. Martinho
da Vila alega que respetar tales labores, forjadas en la creatividad
popular es una forma de impedir el prejuicio cultural (1999, 19).
12
En el mundo andino se vive un juego de inversin tambin cuan-
do se habla de sacar el diablo (el diablo del carnaval, no el diablo
plantea Bajtin, de inversin, cuando nos trans-
formamos en miserables tanto cuanto podra-
mos habernos transformados seores y seo-
ras vestidos como reyes y reinas, prncipes y
princesas, con exhuberantes atuendos carga-
dos de dorado y plateado. Pero tambin juego
de sumersin, por la posibilidad de ensuciar-
se - hay blocos de sujos cuyos integrantes se
visten de barro, lodo, tierra, sucios que se
adentran sin vueltas a lo terrenal, embadurna-
dos de la tierra misma, mientras dure el car-
naval, adheridos al bajo material
13

14
. Expe-
riencias similares nos pueden venir a la mente,
en las experiencias andina, caribea y platen-
se de carnavales con agua, harina o almidn,
agua nieve o tmperas.
Y si de juego de inversin estamos hablan-
do, no podemos pasar otro verbete cascudiano
sin hacer referencia a otra ausencia sentida en
su diccionario, como es la de los blocos das pi-
ranhas
15
, agrupaciones improvisadas, mucho
ms que los blocos tradicionales, donde hom-
bres vestidos de mujeres (muchas veces est la
representacin de la mujer embarazada, pre-
cristiano), o sacar a la otra persona que esta adentro de uno, se tra-
ta de una experiencia de cambiar la consciencia de estar en el mun-
do. Es el momento de la verdadera persona (Costa y Karasik en
Cruz, 2010, p. 61). Un estado de trascendencia, donde es posible
perderse en la msica, lo que puede suceder con los foliones bra-
sileos o con los que participaron del carnaval andino. A travs de
este estado de trascendencia, fow para algunos psiclogos, Turner
ve la posibilidad de llegar a la experiencia de comunitas: es decir,
una sociabilidad tan intensa que el individuo siente como si estu-
viera en un mundo sin estructuras y jerarquas, en una utopa (Reily
en M.R. Ex. Br. 2010, 14, donde la autora analiza las folias de reis
del sur de Minas Gerais).
13
Bajtin llama la atencin para el hecho que la orientacin hacia
abajo es propia de las luchas, peleas y golpes, movimientos que se
lanzan a la tierra, manifestacin de la alegra popular as como del
realismo grotesco. Hacia abajo, hacia atrs, de tras hacia delan-
te, hacia la tierra, movimientos que ponen el mundo de punta ca-
beza, el trasero adelante, tanto en el plano de lo real como de la
metfora, as como los movimientos circulares. Topografa cmica
(y csmica, nos atrevemos a agregar) pero tambin desplazamien-
to hacia al centro capital que es la vida, frtil y abundante. Y todo
eso se da con creces en el carnaval (que en si mismo es hiprbole),
no importa si fugazmente porque es tambin recurrente. Aun cabe
seguir al autor ruso para enfatizar que nada de eso es obsceno, la
carnavalizacin del mundo es orgnica, es parte del mismo mundo
(17, 325, 268).
14
La acepcin 14 del Dicionrio Eletrnico Houiass da Lngua Por-
tuguesa registra para sujo: Regionalismo: Brasil. Folio carnava-
lesco com fantasia pobre ou improvisada. Ex.: bloco de sujos.
15
Piranha puede ser sinnimo de meretriz o mujer de vida licen-
ciosa, segn el mismo diccionario Houiass.
a de vida) salen a la calle en una traduccin
intencionalmente tosca de lo femenino, donde
rasgos y gestos estn sobreactuados
16
. En tales
grupos vemos que se reincide algo que s tra-
t Cascudo en su entrada para la marcha: hay
malicia, hay segundas intenciones, juegos de
sentido, picarda, an cuando se trate de las
marchinhas de carnaval eso se concentre en
lo musical mientras que en los blocos das pi-
ranhas tales caractersticas estn instaladas
predominantemente en la ejecucin teatral de
los gestos y de las voces, lo que es acompa-
ado de un vestuario acorde, resuelto con una
anticipacin mnima, tal vez un da o algunas
horas, como si la intencin fuera manifestar lo
improvisado y fugas del juego, siguiendo pau-
tas de parodia.
Frevo, marchinha, cordo, blocos, esco-
la de samba
17
, lanzar limes de cheiro, usar
disfraces y mscaras, juegos, brincadeiras; el
carnavalear en el idioma de grandes sambistas
como Noel Rosa, Martinho da Vila y Cartola,
para decir algunos, es expresado como brin-
car o carnaval - literalmente jugar el carna-
val. El brincar del portugus enlazado con el
brincar del castellano, el juego y el salto, ac-
ciones ambas marcadas por un impulso del
cuerpo.
Podemos escuchar una pregunta como
Onde voc vai brincar o carnaval esse ano?,
16
Pim pim en San Pedro, provincia de Jujuy.
17
En el Norte Argentino, tambin encontramos grupos que salen a
la calle o desflan que son las comparsas de indios con sus gorros
tpicos y sus cantos caractersticos o los grupos de enmascarados
que se presentan con atuendos relacionados a temas de actualidad,
trabajados artsticamente y muchas veces explorando los detalles
que aluden a las fguras personifcadas y/o parodiadas. Las calles
de las ciudades de la provincias del Norte Argentino tambin dan
lugar a que bailarines tambin se desempeen con un vestuario tra-
bajado, colorido o brillante, ocurriendo tambin aqu el juego de la
inversin, cuando alguien se transforma momentneamente en una
personalidad reconocida un poltico, un artista, un deportista o
una fgura de la farndula o tambin un personaje de la fccin (des-
de los dibujos animados, hasta an as personajes de historias muy
antiguas como los Picapiedras, hasta personajes de pelculas de l-
tima generacin). Las comparsas pueden estar integradas tambin
por carrozas (carros alegricos, en la terminologa del carnaval bra-
sileo). La carroza tiene un lugar destacado dentro de la comparsa
pudiendo aporta en mayor o menor medida al puesta en escena de
la comparsa.
aunque tambin podemos escuchar algo como
Onde voc vai passar o carnaval este ano?
donde se remite la idea de oportunidad de
disfrutar de un feriado largo, feriado, como
posibilidad de salida o descanso, viaje, o de
escapada, hasta de retiro espiritual, con las
puntas se va uniendo juego con ocio, el xta-
sis del carnaval experimentado como impul-
so, como sopetn, y la contemplacin, la es-
capada al freness colectivo de la festa
18
, algo
que una mente controlada puede entender
mal o bien - como locura, folia, una posible
sntesis del juego del carnaval. Folia, trmino
oriundo del francs, folie, presente tambin
en el italiano, follia, con registros en Espa-
a como gnero musical, desde ya muchos si-
glos, y tambin en el Portugal viejo como
menciona Cascudo para el artculo folia, vis-
to como danza que puede llegar a tener una
connotacin devocional. Pero no es esta la fo-
lia que ha devenido en el estado de xtasis
en cuanto espritu festivo: la folia del artculo
cascudiano presenta una connotacin folcl-
rica que registra el desfle religioso organiza-
do y no menciona el sentimiento que se sien-
te en la experiencia colectiva del carnaval
19

20

- si queremos, y de eso se trata aqu, de atar
puntas, podemos hablar de un espritu festi-
18
Son los contrastes y contradicciones lo que ms importa. Nunca
habr una idea unvoca del brasileo sobre el carnaval (Heritage, en
M.R.Ex.Br., 2010).
19
Folie en francs es sinnimo de locura, sin embargo en el mbito
de la lusofona (mundo del habla portuguesa), se trata de licencioso
espritu de farra, ruidoso y alegre. Brincar o carnaval es lo mismo
que cair na folia, momento de liberacin de la verdad dominan-
te y del rgimen vigente (Bajtin, dem, 8-9). Juego con el cuerpo,
no siempre o necesariamente erotizado, para renovarlo, renovar su
fuerza. El disfrace es renovacin simblica de la vestimenta, ms
todava en la inversin pobre-rico o en la exageracin. Por ello, el
carnaval es una festa del futuro, un futuro todava incompleto.
20
En Argentina, en el carnaval norteo se celebra la Pachamama,
la madre tierra y al cultivo del maz. La festa es bsicamente para
agradecer la buena cosecha, teniendo en cuenta que el maz atravie-
sa la vida de los pueblos de la regin. En la entrada correspondiente
al maz, Cascudo habla del complejo etnogrfco de la mandioca y
del maz como los ms importantes en Latinoamrica. Asimismo
el agradecimiento a la tierra sigue en los hogares de vecinos que se
ofrecen para continuar el festejo con comida y bebida; lo que en al-
gn momento eso era con preparaciones hechas con choclo y maz
(humitas, chicha de maz),y actualmente se hace de manera ms di-
versifcada en trminos culinarios. Tambin en el Norte se encuen-
tra el Pim Pim y/o Arete, danza con movimientos circulares reali-
zados en primera instancia por los diablos, que luego invita al resto
de los participantes a integrarse.
vo vivenciado en el carnaval, unimos tantas
folas.
Folio y foli son los actores de la festa
del carnaval, los que juegan (brincam) el car-
naval, los que dan sentido a la prctica cultu-
ral aunque en la hora del juego lo vivencian tal
como se vivencia la felicidad, sin preocupar-
se con la posibilidad histrica y universal de
lo que dan segmento, por siglos y siglos (vie-
jas prctica aunque ahora visibles en millones
de pginas en Internet). Lo vivencian en medio
de las multitudes del carnaval actual, marcado
por el turismo, donde todava est escondido el
caldo de cultivo del ancestral juego de la vida,
brincando de ir y venir en bsqueda de la vida
que puede estar tambin en otros carnavales
(parafraseando la expresin popular que alude
a las actuaciones llevadas a cabo cuando uno
esta en la otra vida, la llevada a cabo en los das
de carnaval, con sus cdigos permisivos)
21
. A
que se debe eso? Es demasiado pensar en la
celebracin que seguir? Dicho musicalmente,
al gusto nuestro, sabemos que s, porque vai
rolar a festa, as canta Ivete Sangalo, ya de-
bes haber escuchado Cabe a nosotros insta-
lar la vida plural del carnaval en la clase, com
a dignidade de um mestre-sala.
21
Una variante de la expresin es: Eu te conheo de outros car-
navais.
Almeida, Filho y Paes, Jos Carlos (1998): Di-
menses Comunicativas no ensino de
lnguas. Campinas: Pontes.
Bakhtin, Mikhail (1987): A Cultura popular
na idade mdia e no Renacimento. O
contexto de Francois Rabelais. So Pau-
lo: Hucitec/ Ed.
Cascudo, Lus da Cmara (1988): Dicion-
rio do Folclore Brasileiro. 6ta Edocin.
Belo Horizonte: Itatiaia.
Cruz, Enrique (2010): Carnavales, Fiestas y
Ferias en el mundo andino de la Argen-
tina. Salta: Purmamarka Ed.
Ferreira, Felipe (2005): O livro de ouro do Car-
naval Brasileiro. So Paulo: Ediouro.
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as e festanas. Rio de Janeiro/So Pau-
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(2010): Textos de Brasil N 5. Fiestas
Populares. Brasilia.
Palermo, Zulma (2010): Diferencias e Identi-
dades: uma mirada transcultural, Con-
ferencia presentada en el VII Congre-
so Nacional de Profesores de Portugus
de la Asociacin Argentina de profeso-
res de Portugus. Universidad de Lans,
octubre de 2010.
Canciones citadas (en orden de presentacin):
Z Keti: Mscara Negra.
Toquinho & Mutinho: Escravo da Alegria.
Ivete Sangalo: Vai rolar a festa.
Joo Bosco e Aldir Blanc: O Mestre Sala dos
Mares.
Anexo I
ANEXO:
Cenas de Carnaval do Rio de Janeiro 1822- J. B. Debret
Retirado de: http://www2.unopar.br/sites/museu/exposicao_cotidiano/cotidiano06.html
Anexo II
Detalle de litografa editada por Demons, 1854; Reproduccin en Coleccin Mau, 1963,
Sector de Iconografa de la Biblioteca Nacional de Ro de Janeiro (toma fotogrfca realizada
por las autoras).
AVANCES DE
INFORMES
DE TESIS
Carnaval en la Ciudad de
Buenos Aires, Ritual de
inversin o de jerarqua?
Ana Elizabeth Salvi*
Carnaval na Cidade de Buenos Aires,
o ritual de inverso ou hierarquia?
r
e
v
i
s
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o
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/

P
g
s
.

1
5
3

a

1
6
6
RESUMEN
El objetivo del artculo es abrir el deba-
te y repensar si actualmente se puede seguir
considerando al carnaval como un ritual
completamente de inversin. En base a la in-
vestigacin realizada con dos agrupaciones
murgueras en la Ciudad de Buenos Aires
para la Tesis de Licenciatura en Ciencias de
la Comunicacin Social (UBA) Nacionali-
zacin del carnaval en Argentina: (re)signi-
fcaciones del Estado y de dos murgas por-
teas, encontramos que el carnaval resulta
un ritual que mezcla y combina elementos
jerrquicos y de autoridad junto a otros que
generan communitas.
Los Centros Murga en la Ciudad de Bue-
nos Aires estn muy vinculados al barrio,
y su identidad, as como a la cultura popu-
lar. Actualmente, las murgas representan un
espacio de encuentro comunitario, un lugar
donde se renen los vecinos y compaeros
de murga por fuera de las casas individuales.
Dentro de la estructura murguera se produ-
cen mltiples relaciones de identifcacin. El
sujeto murguero se identifca con su murga,
con la tradicin de sta, con sus compae-
ros, su idiosincrasia y su barrio. Siguiendo a
Da Matta (2002), analizar el ritual murguero
-con su desfle y su actuacin- permite pe-
netrar en el corazn cultural de una socie-
dad. Los ritos no se diferencian del mundo
diario, sino que las combinaciones de estos
momentos cotidianos generan transforma-
ciones al resultar manipuladas, resignifca-
das de los sentidos del mundo real. Por ello,
ciertos aspectos de la sociedad son destaca-
dos por el ritual mediante mecanismos de
refuerzo, neutralizacin e inversin. La ma-
teria prima de los rituales y de la vida diaria
es la misma, por eso, a travs de los rituales,
se pueden analizar las normas y signifca-
ciones sociales.
La desigualdad de gnero, la transmisin
generacional de conocimientos, las relacio-
nes jerrquicas y el respeto por la autoridad,
son aspectos sociales exaltados en cada mur-
ga de manera distinta durante este ritual.
Palabras clave: carnaval, Estado, ritual,
murgas, comunicacin.
RESUMO
O objetivo do artigo iniciar um debate
e repensar se atualmente podemos conside-
* Licenciada en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad
de Buenos Aires (UBA). Se desempea como investigadora en
proyectos UBACyT dependientes de la Secretaria de Ciencia y
Tcnica de la UBA (Argentina). Correo electrnico: anasalvi85@
gmail.com
Artculo recibido: 22 de febrero 2012
Ana Elizabeth Salvi
rar o carnaval como um ritual totalmente de
inverso. Com base na investigao feita com
grupos murgueiros (bloco de carnaval) na Ci-
dade de Buenos Aires para a Tese em Licen-
ciatura em Cincias da Comunicao Social
(UBA) Nacionalizao do carnaval na Ar-
gentina: (re) signifcao do Estado e de duas
murgas portenhas, descobrimos que o car-
naval um ritual que mistura e combina ele-
mentos hierquicos e de autoridade com ou-
tros que geram communitas.
Os Centros Murga (blocos de carnaval) na
Cidade de Buenos Aires esto muito vincula-
dos ao local onde esto instalados e iden-
tidade, assim como cultura popular. Atual-
mente, as murgas representam um espao de
encontro comunitrio, um lugar onde os vi-
zinhos e companheiros de murga se renem,
alm das casas de cada membro. Dentro da es-
trututra murgueira acontecem mltiplas rela-
es de identifcao. O indivduo murgueiro
se identifca com sua murga, com sua tradi-
o, com seus companheiros, com sua idios-
sincrasia e com seu bairro.
De acordo com Da Matta (2002), analisar
o ritual murgueiro -seu desfle e sua atuao-
permite penetrar no corao cultural de uma
sociedade. Os rituais no se diferenciam do
mundo dirio, as combinaes desses momen-
tos cotidianos geram transformaes quando
so manipuladas e ganham novo signifcado
advindo do mundo real. Assim, certos aspec-
tos da sociedade so destacados pelo ritual me-
diante mecanismos de reforo, neutralizao e
inverso. A matria -prima dos rituais e da vida
diria a mesma, por isso, atravs dos rituais,
pode- se analisar as normas e signifcados so-
ciais. A desigualdade de gnero, a transmisso
de conhecimento atravs das geraes, as re-
laes hierrquicas, e o respeito pela autorida-
de, so aspectos sociais exaltados de diferentes
maneiras em cada murga durante este ritual.
Palavras-chave: carnaval, Estado, ritual,
murgas, comunicao.
Hoy el noble y el villano,
el pro hombre y el gusano
bailan y se dan la mano
sin importarles la facha.
Y con la resaca a cuestas
vuelve el pobre a su pobreza,
vuelve el rico a su riqueza
y el seor cura a sus misas.
1
E
l carnaval es la festa popular por exce-
lencia que ha sobrevivido a mltiples
imposiciones circunstanciales histri-
cas. Sus aspectos tras-histricos (Romeo C-
sar 2009) se manifestan en que el carnaval
trasciende el paso del tiempo y est presente
a lo largo de la historia. A pesar de las prohi-
biciones, ha renacido con elementos arcaicos
y emergentes. Acontece una y otra vez, por
sobre diversas formas de organizacin polti-
ca, econmica y social particulares. No es fel
refejo o mero producto de las circunstancias
epocales, as como tampoco de factores pol-
ticos, econmicos o sociales del momento his-
trico (Romeo, 2009). El carnaval fue muchas
veces prohibido, compartido y apropiado por
los sectores hegemnicos. Sin embargo, no se
puede eliminar, pero s apropiar y resignifcar.
Por eso, es una festa que se encuentra en ten-
sin constante con prcticas culturales y pol-
ticas hegemnicas, con tradiciones y festejos
de las fracciones oprimidas.
Desde las celebraciones paganas y popula-
res, como las festas dionisacas griegas y las
saturnales romanas, el carnaval fue producto y
escenario de confictos, alianzas, resistencias
y apropiaciones, ya sea de manera planifca-
da y sistemtica o como accin espontnea de
sus protagonistas. El carnaval es un elemento
residual de la Antigedad que tiene presencia
en la Edad Media por la transmisin y uso de
la cultura popular (Bajtin, 1987). De esta ma-
1
Letra de la cancin Fiesta del cantautor espaol
Joan Manuel Serrat incluida en el disco Mi niez edi-
tado en el ao 1970.
Carnaval en la Ciudad de Buenos Aires, Ritual de inversin o de jerarqua?
nera, aquellas tradiciones paganas fueron con-
tinuadas, mezcladas y apropiadas en la Edad
Media por la Iglesia Catlica que las vincul
con la cuaresma y la pascua cristiana. A partir
de la Modernidad, el Estado ha regulado es-
tos rituales, ya sea con censuras, aceptaciones
o inclusiones, generando luchas y resistencias.
En Argentina se han dado alternativamente
momentos de prohibicin, permisin e inclu-
sin, desde sus primeros registros en tiempos
de la Colonia hasta la actualidad
2
. El devenir
de esta compleja y ambigua relacin se aseme-
ja a un movimiento dialctico que lo abraza y
lo niega en distintas idas y venidas, avances y
retrocesos histricos.
La Modernidad ha sido una poca carac-
terizada por un explcito espritu anti-car-
navalesco. El carnaval fue un smbolo de
resistencia al espritu de la Ilustracin y a la
racionalidad legitimadora del orden estableci-
do. Durante esta celebracin se suspenda la
razn cientfca instrumental y, tambin, todas
las lecturas, sentidos, y explicaciones que or-
denan el mundo. Es por ello que existe una
gran tensin entre el saber acadmico que
construye verdades cientfcas, y la risa carna-
valesca que, al mezclar todos los rdenes, crea
desrdenes (Romeo, 2009). El tiempo carna-
valesco presupona el descontrol del sujeto, la
borrachera, el baile y accionar sin represiones
buscando una actuacin instintiva donde pri-
me la naturaleza humana. Por el contrario, el
sujeto moderno deba tener plena conciencia y
control de s mismo, y al mismo tiempo, do-
minar la naturaleza con ayuda de la ciencia y
la industria.

La modernidad conllev distintos procesos
de laicizacin, desencantamiento del mundo,
as como vaciamiento de elementos msticos
2
En los ltimos 60 aos, en Argentina, el carnaval fue incluido
como da no laborable (lunes y martes) por el presidente Juan Do-
mingo Pern. Ha sido prohibido y restringido por la ltima dicta-
dura militar que elimin los das no laborables de carnaval y cen-
sur su manifestacin pblica. Adems, fue tolerado y permitido
en la democracia de los 80 y 90 con permisos y concesiones pero
sin asumir la celebracin como festa nacional.
y mgicos. Aquella retirada y denigracin del
universo mstico debilit el sentido religioso
del carnaval. Entonces, ste fue representado
como un espectculo brbaro e inmoral. Fren-
te a la seriedad que impona el sujeto moder-
no, aquel sujeto carnavalesco, junto a su risa
burlesca, fueron representados como caren-
tes de cultura, modales y civilizacin. La se-
riedad y el individualismo burgus signifca-
ron la privatizacin de las festas, entre ellas
el carnaval. En las clases altas, el escenario
del carnaval se traslad desde el espacio pbli-
co al mbito privado, principalmente en casas,
clubes y teatros, sin mezclarse con los festejos
populares.
Los excesos carnavalescos realizados du-
rante la Edad Media en la plaza pblica fueron
abandonados y cuestionados duramente por
las clases aristocrticas y comerciantes duran-
te la Modernidad. Los placeres y desenfrenos
slo deban tener lugar en el interior de las ca-
sas particulares, pues por fuera del mbito pri-
vado eran considerados -bajo la nueva moral
burguesa- como brbaros e indecorosos. Los
festejos de carnaval se volvieron clasistas, ins-
tancias de distincin social. La disputa por el
sentido del espacio del carnaval tensiona dos
instancias contrapuestas por la modernidad: el
espacio privado individual, frente al espacio
pblico y comunitario. Por otra parte, se en-
frentaron dos temporalidades distintas, una de
ellas es la concepcin moderna e ilustrada del
tiempo lineal y de un progreso indefnido. La
mirada carnavalesca estableca una temporali-
dad que no era lineal, y no posea un progreso
nico e igual en el cada vez de su celebra-
cin (Romeo, 2009).
La Modernidad impuso la legitimidad del
orden y poder existentes, as como tambin
estableci lmites polticos, ticos y epistemo-
lgicos; mientras que el carnaval promova la
eliminacin de la legitimidad del poder polti-
co y de los lmites morales y nacionales. Ade-
ms, el carnaval supona la mezcla igualitaria
de las clases, las edades y los gneros, hacien-
Ana Elizabeth Salvi
do desaparecer las jerarquas entre ellos, con-
trariamente al espritu moderno que se carac-
teriz por reforzar y separar las etnias y las
clases, acentuando las jerarquas (Romeo C-
sar, 2009). Econmicamente, para los sectores
burgueses el carnaval representaba un saldo
negativo en sus ganancias, ya que durante la
festa se suspenda el trabajo y la produccin.
El orden capitalista promova la industria, el
comercio, las fnanzas, el lucro y el ahorro. En
este sentido, el carnaval podra ser considera-
do para la poca como un gasto improducti-
vo (Bataille, 1987) que atenta a la producti-
vidad y la lgica de la utilidad capitalista. En
un clima de desmesura y locura, se derrocha-
ba dinero y tiempo sin otro fn que el placer
mismo.
El carnaval resultaba una prctica que aten-
taba y cuestionaba, explcita e implcitamente,
a la moral burguesa, a la ciencia moderna, a la
economa capitalista, al poder estatal y puni-
tivo, a las leyes establecidas, a la divisin de
clases, y a la distincin simblica entre ellas.
Por mltiples y diversos motivos, el carnaval
perturbaba a los sectores hegemnicos, y los
nuevos Estados nacionales comenzaron a to-
mar medidas para su regulacin.
El carnaval es una expresin, una manifes-
tacin sobre el mundo social, pero no es mero
refejo de su estructura. Esta manifestacin
es dialctica, circular, envuelta de tensiones
y dimensiones, no es una reproduccin auto-
mtica. A partir de este ritual se pueden com-
prender las solidifcaciones sociales ms en-
raizadas, penetrar en el corazn cultural de
una sociedad (Da Matta, 2002: 41, 48).
El tiempo del carnaval resulta un momen-
to extraordinario y ordinario, signifcado por
cierta mstica, construido por y para la socie-
dad (Da Matta 2002: 56-59). El orden desor-
denado del carnaval es el espacio del baile, de
los saltos, de la libertad para salirse por fue-
ra de los modales y roles sociales impuestos,
as como tambin, del trabajo y rutinas dia-
rias. Durante el carnaval, existe un carcter de
igualdad y universalidad aparentes entre los
sujetos, lo que genera un ambiente comunita-
rio. El carnaval es un rito informal, descentra-
do, despersonalizado y sin jerarquas. El me-
canismo de inversin de este ritual genera que
elementos y sentidos dismiles, que forman
parte del orden cotidiano, se desplazasen de
sus distintos contextos, para funcionar como
continuidades, generando una experiencia ex-
traordinaria. Las distancias y brechas que, en
la vida cotidiana, separan a los sujetos en re-
laciones jerrquicas y clases sociales antag-
nicas, resultan acortadas y desdibujadas. Los
roles sociales son invertidos durante el carna-
val y, cuando fnaliza, vuelve a establecerse y
aceptarse el orden imperante con sus desigual-
dades coyunturales (Da Matta 2002: 56-59).
Para Roberto Da Matta los ritos no se dife-
rencian del mundo diario, sino que las combi-
naciones de estos momentos cotidianos gene-
ran transformaciones al resultar manipuladas,
resignifcadas de los sentidos del mundo real.
Por ello, ciertos aspectos de la sociedad son
destacados por el ritual mediante mecanismos
de refuerzo, neutralizacin e inversin. La ma-
teria prima de los rituales y de la vida diaria
es la misma, por eso, a travs de los rituales,
se pueden analizar las normas y signifcacio-
nes sociales. Comprender los elementos y re-
laciones sociales es comprender, en el mismo
movimiento, al mundo ritual. Toda la vida so-
cial se encuentra ritualizada en tanto todos
los mbitos del mundo social estn basados en
convenciones y smbolos, por lo que todas las
conductas son rituales o posibles de ser ritua-
lizadas. Como los rituales, y en nuestro caso
de anlisis el ritual murguero, son aconteci-
mientos que no son distintos de los momentos
de la vida diaria.
Para Edmund Leach (2000), el ritual es un
aspecto de las acciones cotidianas y no slo
algo sagrado. A travs de los ritos se puede
dar cuenta de las relaciones entre los diversos
actores, aunque no resultara posible acceder
a sus creencias y signifcaciones sociales. Para
este autor, los rituales son vivencias que orga-
nizan las experiencias, as como tambin las
emociones. Resultan espacios ldicos y de re-
creacin, adems de dispositivos de poder y
disciplinamiento social. A partir de ellos es
posible criticar y analizar la propia sociedad.
El investigador obtiene solamente un saber-
que de los rituales, las interpretaciones y de-
codifcaciones (las partituras), mientras que
los actores poseen un saber-hacer en el que
desconocen el signifcado ltimo de sus accio-
nes. No es necesario que el investigador viaje
a estudiar culturas lejanas, ya que puede in-
vestigar y dar cuenta de la trama simblica de
su propia sociedad. La experiencia personal, la
vivencia, la participacin y el contacto directo
del investigador con lo que analiza, es necesa-
rio y vlido para comprender en detalle.
Para Victor Turner (1999), el ritual es una
conducta formal prescrita en ocasiones no
dominadas por la rutina tecnolgica, y rela-
cionada con la creencia en seres o fuerzas
msticas. Las estructuras y propiedades de
los smbolos rituales son posibles de derivar-
se desde tres tipos de datos: la forma externa
con sus caractersticas observables (en nues-
tro caso seran los desfles y las actuaciones
murgueras en los corsos y ensayos); las inter-
pretaciones de los propios actores (a travs de
entrevistas y conversaciones informales); y los
contextos signifcativos que mayormente ela-
bora el antroplogo (el siguiente anlisis del
ritual murguero).
Turner instaura el concepto de communi-
tas al relacionarlo con la comunidad misma en
una instancia espontnea y efmera de supues-
ta igualdad indiferenciada. Dicha comunin
no se encontrara estructurada o acentuando
las desigualdades entre los sujetos, como si
describe el concepto de estructura, sino todo
lo contrario. Por otra parte, Rodrigo Daz Cruz
(1998) permite ampliar y extraer el concepto
de ritual del campo religioso o mgico, al co-
tidiano. Distingue, entonces, dos modelos:
1 - Modelo acotado: asignado slo al campo
religioso y mgico. Las creencias, accio-
nes y objetos rituales estn subordinadas al
campo religioso.
2 - Modelo autnomo: el ritual adquiere auto-
noma del campo religioso y, as, todas las
acciones mgicas atienden un subconjun-
to de los rituales. Dentro de este modelo,
existen algunas caractersticas o elementos
compartidos dentro del contorno del ritual.
2-A Repeticin: Debe tener cierta constan-
cia. Se trata de un acontecimiento anual,
constante dentro del calendario en rela-
cin a la cuaresma cristiana.
2-B Acciones: Las actuaciones de actores
carnavalescos, como las de las murgas
porteas, no son espontneas sino que
son actividades que responden a una
prctica ensayada y planifcada meses
antes.
2-C Comportamiento especial: Existen
smbolos extraordinarios o usados en
modos inusitados como los disfraces o
las canciones populares resignifcadas.
2-D Orden: Es el modo dominante, el tiem-
po y espacio, las guas y reglas pres-
critas. Existe en diversos niveles y es-
tructuras: por un lado est presente en
la estructura institucional, gubernamen-
tal y burocrtica (agendando al carnaval
como poltica cultural especfca, impo-
ne sistema de evaluaciones y clasifca-
ciones para las organizaciones murgue-
ras). Por otro lado, existe determinado
orden al interior de la murga; en el des-
fle, como en su existencia como organi-
zacin, se presentan relaciones vertica-
les dentro del grupo, el cual reconoce la
autoridad del Director.
2-E Estilo presentacional: Se interpela al
pblico con bailes, vestimenta y cancio-
nes llamativas, entre otros smbolos y
estmulos sensoriales.
2-F Multimedia: La comunicacin se ma-
nifesta en distintos y mltiples canales,
todo comunica y signifca.
Ana Elizabeth Salvi
2-G Tiempo y espacio: La cotidianidad y la
rutina diaria se rompen y es un aqu y
ahora extraordinario. Adems, se pue-
de pensar en que siempre acontece en
espacio pblico, la calle es penetrada
por el pueblo (Da Matta 2002: 123), du-
rante el tiempo nocturno.
2-H Dimensin colectiva: El carnaval es
una instancia reconocida por agentes es-
tatales y la sociedad civil.
El ritual es estudiado como una dramati-
zacin de determinados aspectos, relaciones y
tensiones sociales. Los rituales son dramati-
zaciones que dan cuenta de ciertos aspectos
de la realidad social que, diariamente, se en-
cuentran ocultos y, de esta forma, explicitan
y hacen foco aumentado (close up en trmi-
nos de Da Matta) del mundo social. Esta dra-
matizacin es uno de los rasgos ms distinti-
vos del ritual, puesto que condensa distintos
elementos provenientes de dismiles contextos
del mundo diario, que adquieren nuevos senti-
dos y signifcaciones.
Da Matta compara al carnaval brasileo
con el orden cotidiano, pues durante este ritual
se rompen las rutinas del mundo diario. De to-
das maneras, ambos aspectos forman parte de
la misma estructura al ser dos expresiones de
las mismas normas sociales. Los ritos perte-
necen al mundo social, son creaciones socia-
les, sin embargo, al concretarse las formas de
comportamiento, se interrumpen como pro-
ductos del proceso de desplazamiento. Dicho
antroplogo encuentra al carnaval como un ri-
tual nacional en el que se dramatizan valores
globales, incluyentes de la sociedad. Adems,
los rituales nacionales generan un abandono
del trabajo, pues son feriados nacionales.
De todas maneras, el carnaval argentino
presenta algunas diferencias del caso brasile-
o. A partir del estudio de dos Centros Murgas
Los Goyeneches y Los Reyes del Movimien-
to, ambos del barrio de Saavedra- durante el
Carnaval Porteo 2011 -en el marco de la in-
corporacin del carnaval dentro del calenda-
rio nacional en el ao 2010
3
- encontramos al-
gunos matices que nos llevan a pensar que no
se trata simplemente de un ritual de inversin
social, sino que se manifesta una escena don-
de se ponen en juego distintos elementos au-
toritarios, en relacin a la jerarqua y a la des-
igualdad de gnero.
Partimos de la premisa que estudiar la es-
cena carnavalesca desde la perspectiva del ri-
tual permite comprender diversos aspectos de
la vida social y cotidiana que durante el ritual
murguero son expuestos y dramatizados. En
este caso, para comprender la actuacin mur-
guera se debe superar la mera descripcin del
ritual y realizar un anlisis que permita inter-
pretar las distintas cuestiones del orden social
que aqu se manifestan, como las tensiones
sociales, las relaciones de poder y jerarqua, la
desigualdad de gnero, y otras.
Por otra parte, el estudio del carnaval des-
de las Ciencias de la Comunicacin, posibili-
ta analizar un tipo de comunicacin peculiar
que en otro momento del ao, o en la vida or-
dinaria, no se genera. El tiempo y el espacio
del carnaval son propicios para analizar la co-
municacin como unin y goce en comn. En
este encuentro, sumamente rico comunicativa-
mente, se puede encontrar sentido en diversas
conductas, prcticas, silencios, bailes, mane-
ras de relacionarse con el tiempo y el espacio,
a travs de mltiples canales y mensajes. En
estas experiencias, el carcter est contem-
plado por las distintas dimensiones culturales
y sociales que lo resignifcan y lo transfor-
man histricamente. Pensamos a la comuni-
cacin como constitutiva de los seres huma-
nos puesto que implica no slo el proceso de
recreacin de los vnculos y del lazo social,
sino ms bien su concrecin en actos y valo-
res. La comunicacin se defne entonces como
una instancia de desarrollo de procesos comu-
3
Investigacin de la Tesis de Licenciatura en Ciencias de la Comu-
nicacin Nacionalizacin del carnaval en Argentina: (re)signifca-
ciones del Estado y de dos murgas porteas (Salvi, 2011).
nicativos, fundamentados en la interaccin
dialgica y horizontal de los sujetos.
Los Centros Murga en la Ciudad de Bue-
nos Aires estn muy vinculados al barrio, y su
identidad, as como a la cultura popular. Ac-
tualmente, las murgas representan un espacio
de encuentro comunitario, un lugar donde se
renen los vecinos y compaeros de murga por
fuera de las casas individuales (Vainer, 2005:
33). Adems, las murgas trascendieron sus ra-
zones de ser y establecieron lazos con su co-
munidad al cumplir funciones sociales como
realizar rifas para recaudar dinero para el club
local, o juntar libros para la biblioteca barrial.
En los relatos que recogimos de los murgue-
ros encontramos una signifcacin de la murga
como un espacio que cumple funciones socia-
les ya que, por ejemplo, muchos jvenes des-
empleados y con problemas de drogadiccin
fueron ayudados y abrazados dentro del gru-
po de pertenencia bajo un gesto de compae-
rismo. De esta forma, los jvenes de clases
sociales bajas y vulnerables encuentran satis-
faccin, motivaciones personales, sentidos de
logros y mayor autoestima.
Por otra parte, la murga aparece como un
fenmeno del folklore urbano, una manifes-
tacin artstica histricamente deslegitima-
da por el saber acadmico y las bellas artes.
Dentro de la estructura murguera se producen
mltiples relaciones de identifcacin. El suje-
to murguero se identifca con su murga, con la
tradicin de sta, con sus compaeros, su idio-
sincrasia y su barrio. Las distintas instancias
de identifcacin se producen en varios nive-
les: el personal (del murguero consigo mis-
mo), el grupal (con la murga misma), el co-
munitario (la murga con su comunidad y otras
murgas vecinas) y el barrial (el barrio propio
en relacin con otros barrios) (Vainer 2005).
Cada murga conserva su propia identidad en
relacin al barrio donde surgi y tiene un de-
terminado estilo que engloba costumbres, co-
lores, hbitos y tradiciones. Este estilo es la
marca personal que la distingue de otras mur-
gas. La tradicin murguera se transmiti his-
tricamente a los nuevos integrantes, de ge-
neracin en generacin, de boca en boca. Sin
embargo, a mediados de los aos 90, a raz
de una gran expansin murguera que multipli-
ca su nmero, los saberes murgueros comen-
zaron a ser transmitidos en centros culturales
barriales, clubes y escuelas primarias. Actual-
mente, este arte popular se ensea y se apren-
de, adems de la propia murga, en talleres sin
distincin de gnero, edad, ni clase social. De
todas maneras, la existencia de los talleres de
murga abri hace varios aos la distincin en
el campo murguero, entre los viejos y nue-
vos murgueros, entre los que nacen o se
hacen.
Otro cambio que sufri la estructura mur-
guera fue la inclusin femenina. A mediados
de la dcada del 80 y del 90 se incorporaron
integrantes femeninas a las murgas de manera
masiva. Previamente, la murga era un espacio
dominado por el sexo masculino, donde ellos
cantaban, bailaban y disputaban el poder. La
subjetividad murguera estaba defnida, dca-
das atrs, como un ser bohemio, mujeriego y
atorrante (Vainer, 2005). A partir de la inclu-
sin femenina se abrieron nuevas disputas y
problemticas. Actualmente, cada murga de-
cide si las mujeres desflan con la misma ropa
que los hombres, qu lugar ocupan en el desf-
le y qu pasos realizan.
A partir del ritual murguero, de su desf-
le y su actuacin, se pueden analizar algunas
modalidades de relacionamiento, clasifcacio-
nes y sentidos. Siguiendo a Da Matta, anali-
zar este ritual permite penetrar en el cora-
zn cultural de una sociedad. La desigualdad
de gnero, la transmisin generacional de co-
nocimientos, las relaciones jerrquicas, y el
respeto por la autoridad, son aspectos sociales
exaltados en cada murga de manera distinta
durante este ritual. En las dos murgas obser-
vadas, tambin, se dramatizan y se represen-
tan ciertas caractersticas de la memoria na-
cional reciente. Adems, la escena del ritual
Ana Elizabeth Salvi
murguero puede ser comparable al aconteci-
miento teatral distinguiendo caractersticas
que son propias de la instancia carnavalesca.
Atendiendo a estos ejes, se comprende que
este ritual resulta una prctica que est con-
formada por mltiples sentidos, tanto de in-
versin o communitas, como de jerarquizacin
o estructura. Durante la prctica se conjugan
distintos elementos, muchas veces contradic-
torios entre s, y se combinan distintas tensio-
nes y matices. Por eso, todo anlisis debe tener
en cuenta los diversos aspectos que conforman
la prctica, que no resulta homognea, de sim-
ple lectura, producto de una sola variable.
La diferencia de gnero est presente en
casi todas las murgas porteas. El rol del di-
rector y de los msicos son exclusividad de los
hombres. Los bombos, instrumento por exce-
lencia de este ritual, parecen estar negados a
las mujeres. Sin embargo, cada murga tiene
sus particularidades en cuanto a esta diferen-
cia de gnero que, en el caso del Centro Murga
Los Goyeneches de Saavedra, es ms notoria
que en el Centro Murga Los Reyes del Movi-
miento, donde encontramos una participacin
ms incluyente entre sus miembros.
En Los Goyeneches, las diferencias de g-
nero y edad se manifestan explcitamente,
por lo que se reproducen las relaciones de po-
der que existen en el mundo cotidiano. En pri-
mer lugar, en esta murga no hay integrantes
de la tercera edad, lo cual presupone un privi-
legio por cuerpos jvenes, vigorosos, y sanos,
que puedan bailar sin lmites fsicos, como el
cansancio o enfermedades. Como resultado
de esta exclusin generacional, el baile resul-
ta enrgico y llamativo, puesto que todos los
cuerpos se mueven rpidamente y sin difcul-
tad alguna.
En relacin a las desigualdades entre gne-
ros, en esta murga no se mezclan los hombres
y mujeres, sino que desflan separados y con
actividades distintas, por lo que las distancias
entre ambos no slo son fsicas sino simbli-
cas. Las mujeres bailan obedientes y sujetas
a una estricta coreografa que la esposa del
Director invent como profesora de Aerbi-
ca. Se comprende que, al ser parte de la mur-
ga, se sacrifca la libertad de accin, de eje-
cutar cualquier expresin propia, como seala
Colombres (2005) al ingresar en el espacio ri-
tual, puesto que se somete a una determina-
da gestualidad simblica ya planeada y regla-
mentada. Mientras tanto, los hombres bailan
de manera libre y desenfrenada expresndose
corporalmente como lo desean sin estructura
coreogrfca. En base a esto, podra entender-
se que el baile femenino cumple una funcin
decorativa dentro de esta murga, a diferencia
de los hombres que cumplen un rol activo, pro-
tagonista y creador, puesto que son los nicos
que tocan y suben al escenario a cantar. As,
se comprende adems una transmisin gene-
racional del saber musical, donde los hombres
adultos ensean a tocar los bombos a los pe-
queos, que los remplazarn algn da.
En la performance murguera se reproducen
las desigualdades de gnero y el consecutivo
rol pasivo de las mujeres a travs del lugar que
ocupan dentro del grupo. La vestimenta que
llevan las murgueras adultas, maquilladas y
con polleras cortas, se construye cierto tipo de
subjetividad femenina. Un imaginario e ideal
de mujer femenina, que est en relacin con
un cuerpo atractivo y deseable. En general, los
cuerpos femeninos en esta murga son delga-
dos y no se encontraron casos, como s en Los
Reyes del Movimiento, de cuerpos femeninos
grandes o gordos.
Es por eso que en esta ltima murga, Los
Reyes del Movimiento, parecen desdibujar-
se esas desigualdades y jerarquas de gnero,
pues en el desfle se mezclan los murgueros
de distintos sexos. Aqu predomina el baile
mixto alrededor de la percusin, en el cual
no hay frontera fsica entre hombres y muje-
res. Algunas mujeres, las de mayor edad, vis-
ten con pantalones al igual que los hombres,
y tres de ellas suben al escenario a cantar. El
baile mixto abarca a integrantes de la tercera
edad, que se mezclan entre los jvenes y las
mascotas, y a miembros con discapacidades
motrices y mentales. En este sentido, podemos
comprender elementos de communitas, pues-
to que existe una participacin que incluye di-
versidades, y que neutraliza y disimula las
jerarquas de gnero y edad. Se observa que
en esta murga hay mayor libertad para bailar,
pues en vez de estar regidos por una coreogra-
fa, cada integrante se expresa corporalmente
de la forma que desee. El baile, en esta murga,
es ms festivo y demanda menos esfuerzo y
concentracin que en Los Goyeneches.
Sin embargo no todo es inversin de jerar-
quas en Los Reyes del Movimiento, puesto
que existen determinadas circunstancias en
las que se hace presente la autoridad. Los ni-
cos que tocan la msica son hombres, y son
mayora arriba del escenario en el momento
del canto. Adems, la fgura del Director de la
murga, Daniel Pantera Reyes, es tan fuer-
te que se impone por sobre los otros miem-
bros. Durante los ensayos es l quien seala
cmo se debe cantar y bailar, y en los desfles
marca los tiempos de baile y de canto. Por lo
tanto, existen formas expresivas y elementos
determinados que recrean, al mismo tiempo,
climas de autoridad y de communitas.
En Los Goyeneches, las relaciones jerr-
quicas son ms marcadas y el respeto a la au-
toridad es ms notorio. Ambos aspectos estn
relacionados con la cuestin familiar que, pri-
vilegiando formas patriarcales, acentan re-
laciones de autoridad y jerarqua dentro del
grupo social. Esto se manifesta en que el ac-
tual Director, Alexis Rico, es hijo del anterior,
Juan Carlos Rico, y que la Directora de baile
de las mujeres, Claudia, es esposa de Alexis.
A Claudia, el rol de autoridad frente a las de-
ms murgueras se lo brinda el hecho de ser
la esposa del Director. En conclusin, en esta
murga se acenta la autoridad de los mayores
por sobre los menores, de los hombres por so-
bre las mujeres, y de los Directores por sobre
los dems integrantes.
A pesar de las diferencias y caractersticas
mencionadas, ambas murgas presentan rasgos
comunes. Podra considerarse al desfle mur-
guero desde un orden ascendente, es decir, de
menor a mayor importancia. Desde las mas-
cotas y mujeres -lo bajo, lo terrenal, lo cor-
poral- a mayor importancia, hombres con los
instrumentos de percusin- lo alto, la creacin.
Retomando la categora bajtiniana de alto y
bajo se podran considerar las relaciones, los
sentidos de la prctica y el orden de los mur-
gueros en este sentido ascendente.
Por otro lado, se puede analizar la transmi-
sin generacional de conocimientos y saberes
murgueros. Este proceso se produce en am-
bas murgas, de manera descendente, desde los
mayores a los pequeos, y no a la inversa. Los
adultos comunican y ensean a los nios el
modo de hacer murga con sus bailes carac-
tersticos, puesto que hay una mujer delante de
las mascotas que impone pasos de baile y diri-
ge los movimientos de los pequeos. Asimis-
mo, se transmite determinada subjetividad
y actividades murgueras segn el gnero. Los
nios entre 8 y 10 aos tocan los bombos jun-
to a los hombres mayores a cargo de la trans-
misin del saber musical, para con quienes los
remplazarn algn da. Mientras tanto, las ni-
as imitan a las murgueras adultas, al remi-
tirse a las actividades del baile maquilladas
y vestidas con pollera. Los nios, por su par-
te, usan la vestimenta de los hombres adultos.
Los roles y diferencias entre ambos gneros
son marcados, comunicados y transmitidos
desde la ms temprana edad al igual que den-
tro del sistema escolar.
Por otra parte, en la marcha o desfle car-
navalesco, el desplazamiento diario resulta in-
vertido, pues el objeto de caminar no es arri-
bar a un punto de llegada, sino ms bien, el
marchar mismo. Entonces, lo ritual resulta por
este desplazamiento, al privilegiarse el mis-
Ana Elizabeth Salvi
mo transitar (Da Matta 2002: 112). El carc-
ter de ritual est relacionado con el proceso de
simbolizacin, de transmutacin de uno o va-
rios elementos de cierto dominio a otro. Exis-
ten determinadas inversiones, desplazamien-
tos de objetos y roles de distintos mbitos. Por
ejemplo, los sombreros y guantes blancos si-
mulando a los aristcratas dentro del atuendo
murguero. Las fantasas -disfraces- en contra-
posicin a la vestimenta dentro del orden co-
tidiano.
Dentro de las articulaciones y contradic-
ciones entre el discurso y la prctica, aparece
el carnaval narrado y actuado para los mur-
gueros. Una de estas tensiones se da con res-
pecto a que el salir con la murga se asocia
a un placer, una diversin sin igual. El tiempo
de actuar con la murga parece, desde los rela-
tos de sus participantes, un momento extraor-
dinario, de deleite maravilloso. En este primer
acercamiento a la representacin del carnaval
y de salir con la murga, predomina lo ldico,
la diversin, la locura. Sin embargo, en la
prctica, es asumido como un compromiso, el
cual no se puede dejar de desatender. En una
de las murgas, una integrante mujer tuvo con-
fictos y roces con la Directora, puesto que no
quera participar en todas las salidas, sino en
algunas. Esta murguera argumentaba que no
quera tener la obligacin de salir, sino que
quera hacerlo cuando ella as lo deseaba, ac-
titud que no fue bien recibida por la autori-
dad. A pesar de que, tanto en canciones como
en relatos, el participar en la murga es asocia-
do con locura y pasin, en la realidad es
como un trabajo que debe ser asumido con
responsabilidad y compromiso, aspectos for-
males que se contraponen con los ldicos y no
son explcitos en canciones o relatos.
Otro de los sentidos de este ritual est re-
lacionado con la memoria y la historia. Exis-
ti una vinculacin muy estrecha entre el car-
naval y el ltimo perodo dictatorial para los
murgueros, puesto que se explicitaron aque-
llos momentos donde la propia comunidad
sufri controles y represiones, junto a la pro-
hibicin de los feriados de carnaval. Esta rela-
cin con la memoria reciente tiene como sue-
lo las experiencias grupales y comunitarias.
Esta articulacin se manifest en smbolos
ambivalentes, binomios contradictorios entre
s, como alegra y tristeza, felicidad e infelici-
dad, democracia y dictadura militar. Por ello,
a pesar de que el ritual del carnaval resulta
una instancia de celebracin, festa y alegra,
en los festejos del verano 2011 se recordaron
y tematizaron elementos confictivos y vio-
lentos. El carnaval y las murgas fueron histo-
rizadas, en tanto la experiencia murguera fue
relacionada con contextos socio-polticos. En
el caso de Los Goyeneches, en el corso del
da lunes 7 de marzo, Juan Carlos Rico men-
cion que nunca ms queran volver a ver los
autos Ford Falcon de color verde (caractersti-
cos de los operativos de detencin y secuestro
clandestino por parte del Gobierno de facto) y
a los milicos que les quitaron la alegra al
barrio. Por su parte, Daniel Pantera Reyes,
Director de Los Reyes del Movimiento, en el
acto de cierre del Carnaval Federal de la Ale-
gra, el martes 8 de marzo, remarc y valor
la resistencia murguera durante la ltima dic-
tadura militar.

El ritual murguero presenta algunas parti-
cularidades en su temporalidad, espacialidad,
comunicacin y dramatizacin. Aqu se cele-
bra la vida misma, son cuatro das locos en
los cuales rigen temporalidades y espaciali-
dades distintas a las cotidianas. La calle dia-
ria, usual espacio de circulacin de automvi-
les, es el lugar privilegiado de escenifcacin
y actuacin murguera. Es decir, durante este
acontecimiento especial, se est por fuera del
tiempo y espacio cotidiano, en medio de ac-
ciones invertidas, gestos, vestimentas y m-
sica caractersticos (Da Matta 2002: 41). La
temporalidad del carnaval se diferencia del
tiempo diario del trabajo y las obligaciones. Es
un momento extra ordinario, construido por y
para la sociedad, donde lo negativo es la ruti-
na y el orden del mundo real diurno. Por ello,
el tiempo del carnaval es la noche, momento
privilegiado de la vida privada relegado a las
casas particulares. Por otra parte, la tempora-
lidad del ritual est marcada por un momento
de inicio y uno de conclusin. Se da comienzo
a partir de la puesta del sol, y se concluye an-
tes de las dos de la maana. Siempre se reali-
za previamente a los das no laborales, como
viernes y sbados a la noche. El carnaval sig-
nifca, en la experiencia de vida cotidiana de
los grupos murgueros, las vacaciones del
pobre. Al relacionar el carnaval con las vaca-
ciones, se marca una diferencia entre el tiem-
po laboral, cotidiano y un ritual que rompe
con esa temporalidad, recreando un momento
de placer por fuera de las obligaciones diarias.
Es una festa pblica entendida como pertene-
ciente a todos los vecinos, puesto que es pbli-
ca y gratuita.
El espacio propio del carnaval es el espacio
pblico que resulta dispuesto por el Gobierno
de la Ciudad. La calle, en contraproposicin a
la casa, es tomada como territorio de ocupa-
cin y encuentro comunitario. La misma ca-
lle que diariamente es escenario habitual de la
rutina cotidiana, del trabajo y del trfco, re-
pleta de autos, colectivos y mucho mal humor,
es ahora, espacio de la diversin y la alegra,
del placer ldico y el tiempo festivo. Para ello,
la calle cambia su apariencia gris y es decora-
da para la ocasin con banderines de colores
a lo ancho, de vereda a vereda. La ocupacin
del espacio pblico es uno de los aspectos que
vuelve a las murgas un acontecimiento pol-
tico, puesto que se deben manejar cuestio-
nes como el cronograma de cortes de calles,
pedidos de subsidios, y apoyos estatales que
se requiere por parte del Gobierno de la Ciu-
dad. Adems, la ocupacin del espacio pbli-
co fue uno de los aspectos ms signifcativos
respecto del perodo dictatorial, cuando dicha
prctica fue prohibida (Vainer, 2005). Actual-
mente avalada de manera ofcial por el mbito
estatal, la ocupacin del espacio pblico pue-
de leerse como una conquista simblica de los
murgueros, quienes ocupan la calle de manera
organizada con el fn del disfrute grupal y del
placer de la creacin artstica.
Por otra parte, en el ritual murguero se dra-
matiza una escena contraria a la meditacin
individual, debido a que se recrea un ambiente
de festa colectiva. A travs del desfle se re-
presenta un grupo que, exaltando su pertenen-
cia barrial, tematiza uno de los aspectos ms
universales: felicidad. Desde diversos elemen-
tos signifcantes se dramatiza y se representa
el imaginario, el modo de habitar y celebrar
el carnaval, el ser murguero como subjetivi-
dad. En las canciones, el sujeto enunciador
comunica verbalmente los sentimientos mur-
gueros, lo que representa el carnaval y, quie-
nes desflan y bailan, lo transmiten a travs de
ese cuerpo en movimiento
4
. Cuerpos que dis-
frutan de la libertad de sus movimientos, que
transitan la calle pero de manera ldica, sin
presiones morales o laborales. El cuerpo fe-
menino es librado de sus obligaciones y tareas
diarias, de su rol como esposa y madre, y se
divierte sin otro fn o actividad que el placer
del baile por s mismo. El cuerpo masculino se
entrega al juego, al placer del baile, del canto
y de la msica, en contraposicin a la seriedad
del trabajo cotidiano.
En el momento de celebracin y festejo
hay distintos elementos que son magnifcados,
como el vestuario, los smbolos de fantasa,
pinturas, mscaras y bailes, entre otros (Co-
lombres, 2005). Todas las mujeres, as como
varios nios y hombres, son maquillados con
brillantina, lpices labiales, sombras de ojos, y
delineadores negros. Todo aspecto corporal es
as resaltado. La msica, el baile, las letras y
las canciones son distintos signos signifcantes
que, cada uno desde su gnero, estilo y cdigo,
comunican y signifcan. Es en este sentido que,
4
Muchos aos nos hicieron a un costado, si total son negros, nada
mas/ Pero ahora queremos confesarles nuestra verdad./A esos ne-
gros, hoy los llaman murgueros, desflando la vida ven pasar. / No
nos miren por favor de esa manera, hoy decimos la verdad/ mur-
guero, lara lala, toda la vida fui murguero, lara lala/el carnaval es
lo que quiero/murguero de corazn. Fragmento de cancin Toda la
vida fui murguero de Los Reyes del Movimiento.
Ana Elizabeth Salvi
el festejo murguero, puede ser comprendido en
comparacin con el hecho teatral (Guimarey,
2008). Ambas experiencias provocan un acon-
tecimiento de carcter vivencial, nico y ef-
mero, tanto para sus participantes como para
sus espectadores. En los dos casos, la actua-
cin es para un pblico presente y, por lo tanto,
impera la divisin entre quienes actan y quie-
nes observan.
El espectculo teatral consiste en un fen-
meno signifcativo-comunicativo complejo,
multidimensional y sincrtico, compuesto de
textos y subtextos de mltiples materias ex-
presivas, tanto verbal, gestual, escenogrfca
y musical (Guimarey 2008). En la experien-
cia carnavalesca tambin se ponen en juego
elementos ornamentales y escenogrfcos que
adquieren signifcado a travs de su disposi-
cin espacial. Ambas instancias, tanto los fes-
tejos murgueros como el acontecimiento tea-
tral, involucran una multiplicidad sgnica, una
vasta diversidad de disfraces, luces e ilumina-
cin, instrumentacin musical, decorados es-
cenogrfcos, entre otros aspectos en comn.
Como hemos observado en la dramatiza-
cin del ritual murguero durante el desfle, las
murgas teatralizan a personajes de la industria
cultural y masiva (Power Rangers y Scream),
religiosos (Virgen de Desatanudos), anima-
les (len), y aristocrticos (guantes blancos
y sombreros). En este ltimo caso, se genera
cierta inversin entre quien desfla (personas
de clases con pocos ingresos) y la fgura que
representa con su vestimenta, por ejemplo la
levita
5
(noble, aristcrata) (Da Matta, 2002).
El desfle se realiza bailando, y no caminan-
do o marchando como en los desfles cvico-
5
Los trajes de raso estn relacionados con los esclavos negros del
tiempo de la Colonia, puesto que aquellos tenan por costumbre uti-
lizar las levitas de sus amos pero al revs, mostrando el raso del in-
terior de la prenda. Asimismo, los maquillajes y las mscaras eran
usadas por los esclavos de color para ocultar sus rostros, y as poder
cuestionar a quienes los dominaban y los obligaban a la esclavitud,
sin correr el riesgo de ser reconocidos y castigados por aquellos ef-
meros instantes de libertad. Link:
http://argentina.indymedia.org/news/2009/02/655184.php
militares. Ms all de que existan pasos que
caracterizan al baile murguero
6
, cada integran-
te puede realizar combinaciones y secuencias
personales, generando una impronta indivi-
dual en el esquema general, como sucede en
el Centro Murga Los Reyes del Movimiento.
Da Matta defne para el carnaval de Ro de Ja-
nerio, un desfle polismico en el que convi-
ven distintos elementos como la diversidad en
la uniformidad ejemplo del baile individual-,
la homogeneidad en la diferencia se ocultan
momentneamente las diferencias y brechas
entre los sectores sociales antagnicos que
participan del ritual-, y por la aristocracia re-
presentada en la vestimenta de los actores car-
navalescos que no pertenecen a ese estrato.
En los desfles murgueros es imposible no
comunicar, y la comunicacin es un todo in-
tegrado compuesto por distintos instrumentos,
como las letras de las canciones, las vestimen-
tas, el baile y los gestos (Grimson, 2000). Las
vestimentas y disfraces que utilizan las mur-
gas funcionan con un sentido metafrico. Al
representar un deseo, se produce determina-
da sntesis entre aquello fantaseado, esos ro-
les y personajes que se interpretan y los que
efectivamente les gustara representar. Por
ello es que el universo carnavalesco es un es-
pacio metafrico, de licencia disruptiva y de
no contradiccin. Adems, los trajes murgue-
ros, con sus colores y diseos particulares, re-
sultan elementos que refuerzan la identidad
del grupo en dos aspectos: la identifcacin de
compaerismo con los miembros de la misma
murga, y la diferenciacin con los miembros
de otras murgas.
El carnaval presenta otras dimensiones co-
municativas, como la kinsica, la gestualidad
y los movimientos corporales, que son drama-
tizados como en el teatro, puesto que se rea-
lizan de manera exagerada para que todo el
6
Los pasos de baile representan el andar encadenado de los escla-
vos. Los tres saltos provienen de los 30 latigazos que sufran aque-
llos esclavos como castigo y otro paso de baile murguero recrea el
intento de liberarse de las cadenas.
pblico pueda observar aunque se encuentren
lejos del desfle. En relacin a la proxmica, el
uso del espacio y la manera de organizarse en
ste durante el desfle, revela manifestaciones
de intimidad y poder, como ya hemos analiza-
do. Ms all de que para fnes analticos estu-
diemos estas dimensiones por separado, en la
praxis, la comunicacin murguera se presenta
como una totalidad, y el espectador ve el des-
fle y la actuacin escnica de una manera in-
tegrada.
Tensionado, el estilo murguero no es propio
y autnomo en s mismo, sino que es resultado
de varias conjunciones. No reproduce estilos
dominantes totalmente, sino que impone los
suyos mezclndolos con elementos masivos
ya existentes. Las letras de las canciones son
escritas por los propios murgueros, sin embar-
go, la base musical es apropiada de canciones
popularmente conocidas -cumbias, reggaeton,
salsas y dems gneros musicales. No se trata
de cierta reproduccin automtica de los valo-
res hegemnicos, ni tampoco de impugnacio-
nes planifcadas, sino ms bien resultados am-
bivalentes, mezclas que deben ser entendidas
al calor de las tensiones entre las apropiacio-
nes y las negociaciones sociales.
Las capacidades de accin, tanto de las
clases hegemnicas- manipulacin, sumisin
ideolgica- como de los sectores dominados
resistencias e impugnaciones- no deben ser
sobrestimadas aisladamente, sino ms bien,
estudiadas al calor de los distintos matices
histricos, en las tensiones, confictos de in-
tereses, aceptaciones, rechazos y apropiacio-
nes
7
. Tener en cuenta el carcter dialctico de
7
Segn Stuart Hall, las culturas no son concebidas como formas
de vida separadas, sino como formas de lucha que se cruzan
constantemente. (Hall 1984). Las luchas culturales provienen de
puntos de contacto, ya que hay una lucha continua, irregular y des-
igual, por parte de los sectores hegemnicos. Hay puntos de resis-
tencia como tambin momentos de inhibicin.
la lucha cultural es crucial para no caer en la
posicin terica de autonoma pura o encap-
sulamiento total, pues no existe ningn ac-
tor o sector social autnomo, autntico o com-
pleto que est fuera del campo de fuerza de
las relaciones de poder cultural y de domina-
cin. De esta misma manera, tampoco es po-
sible pensar productos culturales e ideolgicos
impuestos a la sociedad, como agujas hipo-
drmicas.
Por eso, cabe estudiar siempre dentro de
los marcos y relaciones dialcticas de la lu-
cha cultural, de las relaciones de dominacin,
hegemonizacin y subalternidad que generan
distintos confictos dentro de un espacio sim-
blico; all donde los actores discuten, nego-
cian, luchan, tanto por el sentido, como por
las distintas posiciones hegemnicas. El con-
cepto de resistencia debe ser entendido con el
desarrollo de prcticas alternativas que tien-
dan a producir tensiones, confictos y dispu-
tas en el terreno simblico. Es all donde se
pueden estudiar mltiples roles de posiciones
entre los actores sociales, en una continua dis-
puta, negociacin sobre signifcantes y signi-
fcados, para dar lugar a la lucha por las po-
siciones hegemnicas. Se retoma el concepto
de hegemona de Antonio Gramsci para hacer
foco en los procesos por los cuales los secto-
res subalternos se identifcan y son interpela-
dos por las clases hegemnicas. La interpela-
cin no es un proceso unidireccional, sino una
instancia reconocida, aceptada, negada y re-
chazada al mismo tiempo. En esta direccin
resulta til comprender los distintos matices,
relaciones y confictos entre los desiguales ac-
tores sociales
8
.
8
Por otra parte (la hegemona) no se da de modo pasivo como una
forma de dominacin. Debe ser continuamente renovada, recreada,
defendida y modifcada. Asimismo, es continuamente resistida, li-
mitada, alterada, desafada por presiones que de ningn modo le
son propias (Williams 1980).
Ana Elizabeth Salvi
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EVENTOS
L
a Corporacin de Estudios Intercultura-
les Aplicados, INTERCULTURA Co-
lombia; El Archivo General de la Na-
cin, Colombia; la Asociacin Amigos de los
Pueblos con sede principal en Pars, Francia; la
Universidad de Antioqua, Colombia; la Fun-
dacin Bura, Venezuela; la Red Latinoameri-
cana PACARINA de Investigadores de Cien-
cias Sociales y Humanidades y la Universidad
Nacional de Salta, Argentina, a travs del Cen-
tro de Investigacin de Lenguas, Educacin y
Culturas Indgenas (CILECI), invitan a partici-
par en el Encuentro Distrital y Nacional: Es-
tudios de carnaval en Colombia, Constru-
yendo Tejidos de Nacin: los Carnavales en
Colombia, a realizarse el 2 y 3 de noviembre
de 2012 en la ciudad de Bogot, Colombia.
INTERCULTURA es la entidad, sin ni-
mo de lucro, que ha convocado y organizado,
desde 1997, los Encuentros Internacionales de
Investigadores en Estudios de Fiesta, Nacin
y Cultura en Colombia (1997, 2008, 2011) y
en el marco de la lnea de investigacin sobre
estos estudios construy la Red Internacional
de Investigadores en Estudios de Fiesta -RE-
DRIEF- que coordina en la actualidad.
Bajo el norte de estas formulaciones y bus-
cando darle continuidad a la consolidacin de
la Red de Investigadores ha organizado diver-
sos simposios en el marco de los Congresos
Nacionales de Historia, de Sociologa, adems
de congresos o encuentros en varias naciones
latinoamericanas en el que han participado es-
tudiosos de Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba,
Chile, Espaa, EEUU, Francia, Italia, Mxico,
Suiza y Venezuela.
Los resultados de las labores de INTER-
CULTURA se han fortalecido por la publica-
cin de libros, artculos y ensayos sobre temas
de la cultura festiva, el apoyo o realizacin de
programas audiovisuales, la participacin en
eventos locales, nacionales e internacionales,
la consultora dada por varios de los expertos
en saberes festivos a programas de polticas
educativas o culturales, la orientacin para la
puesta en escena de procesos festivos en el
marco, sobretodo, de la relacin festa -con-
vivencia- reconciliacin, la asesora a progra-
mas de divulgacin en prensa escrita, radio y
televisin, as como la formulacin y ejecu-
cin de programas acadmicos.
El Encuentro es concebido como un espa-
cio abierto para compartir experiencias, de-
safos, historias y memorias de carnaval, a la
vez que se presenta como un punto de encuen-
tro para refexiones tericas y resultados de
investigacin en torno a los Carnavales y su
infuencia cultural, poltica, social, econmi-
ca, simblica, patrimonial, artstica y pedag-
gica en Colombia.
FUNDAMENTACIN
En Colombia se realizan cada ao unas
3.794 festas (INTERCULTURA, Base de Da-
tos, 2007) de diversa tipologa entre las cua-
les 170 de ellas son nominadas carnavales, los
cuales se celebran con referentes diversos y en
fechas variadas.
Encuentro Distrital y Nacional de Carnavales
Construyendo Tejidos de Nacin: los
Carnavales en Colombia
Bogot, Noviembre 2 y 3 de 2012
Lugar: Archivo General de la Nacin
Carrera 6 No 6-91. Bogot. Colombia
Algunos de estos llamados carnavales no
se relacionan con la cuaresma, sino que se rea-
lizan en fechas que han sido determinadas por
las propias comunidades y que se han logrado
consolidar como parte de los calendarios de
la localidad o de la regin. Sin embargo, estos
fastos tienen la propiedad de haber logrado en-
tronizar parte de los elementos sustanciales de
un carnaval, destacndose entre estos la com-
parsa, la cuadrilla, la carroza, las mascaradas,
los disfraces, la stira, que al juntarse en unos
espacios de pertenencia aceptados y compar-
tidos, han puesto en los escenarios el sentido
de un verdadero carnaval con sus tiempos de
lo liminar, sus mundos de inversin, la aboli-
cin de la dicotoma actor-espectador y un as-
pecto fundamental como es el de celebrar un
referente especifco, como producto de los en-
trecruzamientos del mestizaje cultural.
En otros lugares tambin se ha dado pie
para que aparezcan con este nombre una se-
rie de festas o de encuentros que no llegan
seguramente a invertir el orden pero que vale
la pena tener en cuenta en un balance de estas
realidades.
As pues, el Encuentro Nacional de Carna-
vales Construyendo Tejidos de Nacin: los
Carnavales en Colombia, se presenta como
un espacio para un dilogo de saberes entre ac-
tores del sector pblico y privado, comunida-
des, investigadores y estudiantes interesados en
exaltar la riqueza cultural colombiana, desde la
perspectiva del Patrimonio Inmaterial toman-
do como eje el Carnaval y su importancia en la
construccin de tejido social.
OBJETIVOS
Contribuir en la consolidacin de tejido
social a travs de la interaccin de los
estudiosos y de los gestores de carnava-
les en Colombia.
Contribuir al conocimiento, reconoci-
miento y valoracin del patrimonio in-
material que conlleva cada uno de los
fastos carnavaleros colombianos.
Fortalecer la relacin entre cultura, de-
sarrollo y polticas pblicas.
Explorar las posibilidades del uso de la
festa y del carnaval como estrategias de
intervencin social para promover cam-
bios en la ciudadana y en la afrmacin
de identidades y diferencias cuyo reco-
nocimiento es necesario para crear una
cultura de la convivencia.
Dar un fundamento de saberes a los pro-
cesos pedaggicos festivos liderados por
maestras y maestros.
Adems de lo anterior, el Encuentro se pre-
senta como un espacio para:
Construir un Fondo Documental de Cul-
tura Festiva, a travs de alianzas estrat-
gicas con diversas instituciones liderado
por el Archivo General de la Nacin.
Consolidar la Red Internacional de In-
vestigadores en Estudios de Fiesta,
-RIEF- a travs de la Corporacin de
Estudios Interculturales Aplicados, IN-
TERCULTURA.
TEMTICAS
Temtica central:
Construyendo Tejidos de Nacin: los Car-
navales en Colombia
Temticas especfcas:
Para qu sirven los carnavales?
Carnaval y Poltica.
Carnaval y Economa.
Carnaval y Ambiente.
Carnaval y Turismo
Msicas de Carnaval.
Los Espacios del Carnaval.
Carnaval y Pedagogas.
Los Carnavalitos.
CONTACTO E INFORMACIONES
INTERCULTURA COLOMBIA
Sitio Web: www.interculturacolombia.com
Correo Electrnico: interculturacolombia@
gmail.com
Pautas para la presentacin de refexio-
nes tericas, artculos de investigacin cien-
tfca, crnicas de experiencias sociales,
avances de tesis y reseas:
Las colaboraciones deben ajustarse a las
reas de la revista:
A- Artculo de refexin terica: son produc-
ciones alrededor de debates tericos de di-
ferentes corrientes de pensamiento.
B- Artculos de investigacin cientfca: pro-
ducidos a partir de investigaciones ya con-
cluidas o en curso.
C- Crnicas de experiencias sociales: son co-
laboraciones que buscan visibilizar actos,
hechos u omisiones por parte de los Esta-
dos que resulten violatorias o menoscaben
los derechos de los pueblos, como as tam-
bin divulgar las prcticas de resistencia de
los movimientos sociales y el aporte de in-
telectuales y colectivos de refexin e inter-
vencin.
D- Avances y resultados de tesis de maestras
y/o doctorados.
E- Reseas o comentarios de libros y even-
tos cientfcos: se refere a comentarios de
libros, como as tambin a la divulgacin
de eventos y actividades generadas por los
mismos.
1- Formato:
Los trabajos enviados debern tener una ex-
tensin mnima de quince (15) y/o mximo de
veinte (20) carillas. Dentro de estos parme-
tros se encuentra considerada la bibliografa
utilizada, como as tambin los grfcos y otra
informacin que los mismos contengan.
Los grfcos deben encontrarse en formato
JPEG y adems de estar en el artculo, debe-
rn ser enviados en alta calidad por separado
en otro archivo.
El tamao de la hoja ser A4, con mrgenes
de 2,5 cm. por los cuatros lados.
La fuente ser Times New Roman, tamao
doce (12), interlineado simple. El formato di-
gital del artculo debe estar en Word (RTF), y
con texto justifcado.
Por razones de diseo en el texto no se utili-
zaran negrita, sangras, espaciado interprrafo,
numeracin en los apartados internos del escri-
to y/o vietas.
El equipo editor se reserva el derecho a rea-
lizar las modifcaciones de formato necesarias
para mantener el estilo de la revista.
Al fnal del texto se deber indicar la fecha
de envo y direccin postal.
2- Encabezado:
El ttulo deber ser indito y podr contener
entre cinco y siete palabras, el mismo ser con-
signado en espaol y portugus.
Se deber dejar dos espacios y en alineacin
izquierda consignar: Nombre/s, Apellido/s, t-
tulos acadmicos y universidades que los expi-
den, institucin donde desarrolla su actividad,
pas, direccin de correo electrnico y telfo-
no.
Seguidamente deber enviar un curriculum
vitae/hoja de vida (CV) de hasta cinco lneas
en donde se d cuenta del quehacer acadmico
y/o social de el/la/los/las autor/a/es/as.
El artculo ir acompaado de un resumen
entre 250 y 300 palabras en espaol y portu-
gus, en l se describir el tema, el objetivo del
artculo y una alusin a la conclusin.
Acompaaran el resumen con cinco pala-
bras clave, en espaol y portugus, abordadas
en el artculo, a fn de facilitar su localizacin
en los ndices internacionales.
IMPORTANTE: se recomienda no utilizar
traductores en lnea (web).
MARCO NORMATIVO
3- Citas bibliogrfcas:
Utilizar la modalidad de (Autor, Ao: Pgi-
na, ejemplo: (Gonzlez, 2006: 45-46).
Agregar al fnal del texto la bibliografa
completa, slo con los/as autores/as y obras
citadas, ordenadas alfabticamente.
4- Bibliografa:
Debe ser ordenada alfabticamente como
se consigna a continuacin:
Apellido, Nombre (Ao): Nombre de la
fuente. Ciudad: Editorial.
Ejemplos:
a) Ejemplo de referencia de libro:
Gonzlez, Juan (2006): Sociedad y conoci-
miento. Valparaso: Ediciones CIDPA.
b) Ejemplo capitulo de libro:
Barbero, Jess (2000): Transformaciones
culturales de la poltica, en: Herrera, Mar-
tha Cecilia y Daz, Carlos (Comp.), Educa-
cin y cultura poltica: una mirada multi-
disciplinar, Bogot, UPN y Plaza & Janes,
2001, pp. 15-28.
c) Ejemplo de referencia de artculo de Re-
vista: Gonzlez, Juan (2006): Acerca de
nuestros tiempos, en revista ltima Dca-
da N 25. Valparaso: Ediciones CIDPA.
d) Ejemplo de otros Documentos:
Ministerio de Planifcacin Cooperacin
(2000): Encuesta de Caracterizacin So-
cioeconmica Nacional, Casen 2000, MI-
DEPLAN, Divisin Social, Departamento
de Informacin Social, Santiago.
e) Documentos disponibles y consultados en
Internet deben citarse de la siguiente ma-
nera: Sierra, Natalia (2010): Rechazando
la ciudadana racista del rgimen y cons-
truyendo el parlamento popular intercultu-
ral, Ecuador, Agencia Latinoamericana de
Informacin, tomado de: http://alainet.org/
active/38065&lang=es, consultado en julio
de 2010.
Pautas para reseas o comentarios de libros
y eventos cientfcos:
En cuanto a las reseas de libros y even-
tos cientfcos, debern tener una extensin no
mayor a seis carillas, con iguales normas de
presentacin detalladas anteriormente.
Pautas de evaluacin de las contribuciones:
Las contribuciones recibidas sern evalua-
das a travs del sistema doble ciego. En caso
de que el artculo no cumpla con la normativa
de escritura que dictamina la revista la contri-
bucin no ser evaluada por el Comit de Ar-
bitraje y, por consiguiente, ser devuelta a el/
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Revista Latinoamericana PACARINA de
Ciencias Sociales y Humanidades
Ao 2 N 3
Semestre: Noviembre 2011 Abril 2012
Se termino de imprimir el 30 de abril de 2012

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