Periodización del teatro argentino.

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Concepto de sistema teatral.
* Vamos a estudiar la historia del teatro argentino, estableciendo los períodos de nuestro sistema
teatral.

* Periodizar es situar sistemas y explicarlos en ciertos momentos de su evolución (qué significación

artística tuvieron), estableciendo su relación con los hechos teatrales anteriores y posteriores.

* Para periodizar debemos comprender cómo y por qué se producen los cambios. Debemos hacer un
corte sincrónico en el eje diacrónico;2 estudiar la intersección. El modelo teatral concreto estudia el
cruce entre lo diacrónico y lo sincrónico. Es como si tomáramos una fotografía del momento en que
se entrecruzan el eje diacrónico y sincrónico en el año 1961, y hacemos un estudio del texto
dramático y espectacular, el estudio del campo intelectual y de la recepción. Además, para estudiar
los cambios teatrales y las retenciones, debemos hacer varios cortes sincrónicos en el eje diacrónico
hasta encontrar la producción de cambios que significan una dialéctica de las fases o versiones: 1º
fase del sainete: 1901, Fumadas de Enrique Butarro; 2º fase: 1906, Los disfrazados, de Carlos M.
Pacheco; 3º fase: 1923-1930, el grotesco criollo de Armando Discépolo.

* Sistema teatral: es un texto o conjunto de textos modelo que produce otros textos en un período
determinado de tiempo. Definición vinculada con los conceptos: modelo, productividad y
temporalidad.3

• Debemos enmarcar la periodización con un antes y un después, pero siempre desde nuestro
momento actual.
• Para periodizar es necesario trabajar los períodos estableciendo cambios y continuidades. El
sistema teatral argentino no solamente es un ente de cambio, sino también de retención. Los
sistemas teatrales retienen mucho más de lo que cambian.
o Los sistemas teatrales latinoamericano y argentino son conservadores, reaccionarios,
sobre todo el llamado sistema “popular”. Al pueblo le gusta volver a escuchar lo que ya
escuchó y ver lo que ya ha visto. La gente vuelve a disfrutar lo que ya disfrutó más que
el llamado espectador culto. Éste es un espectador “snob” que siempre está buscando
cambios, innovaciones. Entre esta tensión se desenvuelve el sistema teatral argentino.
o Los cambios se producen por: apropiación y productividad. Apropiación: en todo
sistema teatral se toman elementos de otros sistemas teatrales de países centrales y se
adaptan a nuestro sistema teatral (Modernización e intertextualidad). Se trata de una
relación mutua, no de una influencia. La influencia implica superioridad de un sistema
sobre otro. Productividad: Todo sistema teatral es productivo. → EJ. Cossa toma
elementos de Millar/ Gambaro los toma de Pinter pero, a su vez, toman elementos
anteriores del teatro argentino.
o Un cambio en un componente del sistema –actoral, autoral o directorial- implica
cambios en todos los componentes del sistema. Si cambia una forma de actuación, hay
1
Estudiando la “historia interna” se sabe cómo cambian los sistemas. Y estudiando la “historia externa” podemos ver
por qué cambian los sistemas. La “historia interna” es la evolución de las formas y la “historia externa” es el aspecto
histórico.
2
Diacronía: es un término utilizado por Saussure para estudiar la evolución histórica de la lengua. Del griego: “día” = a
través, “cronos” = tiempo → refiere al desarrollo o evolución de los hechos a través del tiempo.// Sincronía, del griego:
“syn” = con, “cronos” = tiempo → refiere a las cosas que ocurren o se verifican al mismo tiempo.
3
Sistema: Marca una larga duración/plazo.// Subsistema: Implica cortes o divisiones dentro del sistema (que están
dados por el cambio en las textualidades). Mediano plazo. Ej.: Podríamos hablar del subsistema del realismo dentro del
teatro argentino.// Microsistema: Corto plazo o plazo más acotado. Son cortes dentro del subsistema. Son las
manifestaciones particulares (poéticas) que aparecen en el corte sincrónico. Ej.: El sistema emergente de los ‘60 –el
realismo reflexivo- es un microsistema. Def. de poética: serie de procedim. y convenciones estético-teatrales
seleccionados y combinados con vistas a generar un efecto dramático reconocible.

1
 un cambio en el sistema y éste siempre se nota a nivel del texto dramático, del texto
espectacular, a nivel de la recepción.
→ Ej.: Cuando cambia la formación del actor en el ‘59, ‘60 en el teatro de La Máscara,
se produce un cambio en todo el teatro. Había una cantidad de autores nuevos en ese
momento como Tito Cossa (Nuestro fin de semana, 1965) y Ricardo Halac (Segundo
tiempo, 1961) que necesitaban de actores naturalistas, que fueran absolutamente
“parecidos” a los hombres de la vida diaria porteña, que actuaran igual a éstos. Era
imposible representar dichos textos con actores que trabajaran con la dicción interpretativa.
Ésta consistía en el manejo racional de la voz y de los ademanes, y no con el trabajo
corporal (ej. Alfredo Alcón, María Rosa Gallo). Cada forma dramática necesita su forma
actoral. Y el cambio en una de estas formas hace necesaria la aparición de nuevos textos.
→ Ej.: Antes de Stanislavsky, las obras de Chejov eran representadas de forma
romántica. Tenían un fracaso total en el público. Stanislavsky señala la necesidad de que
su teatro sea representado bajo un clima realista pero decadente. Su puesta acertó con el
tipo de actuación realista-naturalista, y sus obras, consecuentemente, se convirtieron en un
verdadero modelo. Entonces, cada cambio que se realiza en un aspecto del sistema trae
cambios en los otros.

Marcación de los períodos del teatro argentino

El período de Constitución del teatro argentino se extiende desde 1700 hasta 1884. En
este momento, no hay teatro de manera sistemática. ¿Por qué? Porque si bien hay textos dramáticos
y espectaculares, hay un público y una crítica, estos elementos no se constituyen de forma duradera.

En este período nos encontramos con:

a) el teatro de intertexto neoclásico (1812-1835), en sus tres modelos fundamentales: la
alegoría, la tragedia y la comedia de costumbres. Ejemplo: Alegorías: El hijo del sud y
Arauco libre. Tragedias: Dido (1823), de Juan Cruz Varela; Siripo (1789), de Lavardén.
Comedia: El hipócrita político (1819), de autor anónimo (atribuida a Valentín Alsina) /
(Texto neoclásico de Leandro Fernández de Moratín, titulado El sí de las niñas (1828))

b) el teatro de intertexto popular español (la denominada “prehistoria gauchesca”) (1812-

1835). Obra: El amor de la estanciera (1793?), autor anónimo. Otras obras de raigambre
popular: El detall de la acción de Maipú (1818), de autor anónimo; La batalla de Tucumán
o Defensa y Triunfo del Tucumán por el General Manuel Belgrano (1821), de autor
anónimo (atribuida a Luis A. Morante); Las bodas de Chivico y Pancha (1825), de autor
anónimo.

c) y la emergencia del teatro de intertexto romántico (c. 1838). Don Tadeo (1861), de
Claudio Mamerto Cuenca. (1835-1853/ 1853-1884)

El teatro argentino en Buenos Aires empieza con la obra El amor de la estanciera, de autor
anónimo, que -como vimos- está comprendida dentro la “prehistoria gauchesca”. Pero es a partir de
1884 que se comienza a conformar el “sistema teatral” y, a principios de siglo, en 1902, un campo
intelectual teatral.
¿En qué consiste esta diferencia entre constitución y sistematización o afirmación del teatro? En
que, en el primer caso no se da de forma sistemática, persistente, constante obras dramáticas,
espectaculares, público y crítica; mientras que en el segundo caso -cuando hablamos de
“afirmación” o “sistematización” del teatro argentino, estamos indicando la aparición de las

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instituciones (la crítica) y de los agentes intelectuales (los autores4, los actores,5 los
empresarios/directores, un público), funciones periódicas.

En 1884 nos encontramos con el primer subsistema que llamaremos de la Emancipación

Cultural, que se extiende hasta 1930. Hablamos de emancipación cultural porque si bien ya nos
habíamos independizado políticamente, recién a partir de la década del ‘80 comenzábamos a tener
un discurso cultural e ideológicamente propio.6 Los primeros intentos por alcanzar un discurso
teatral que tuviera como centro de la discusión el quehacer teatral y la defensa del teatro nacional se
gestaron durante el siglo XIX, a través de las “sociedades oficiales”, como la “Sociedad del Buen
Gusto del teatro” (1817), “La Sociedad Protectora del Teatro Nacional” (1878/79). Pero hablamos
de “intentos” porque éstos no consiguieron afirmar nuestro teatro, es decir, nacionalizarlo. Con el
Juan Moreira (1884-1886), de Eduardo Gutiérrez se comenzó a generar esta emancipación, a través
de la creación de un sistema teatral y, recién a principios de siglo, de un campo intelectual teatral.
Recién con esta obra dramática el teatro rioplantense mostró su diferencia con respecto al teatro
europeo.

Entonces, el teatro se concreta efectivamente como “sistema” con el aposentamiento de los

hermanos Podestá en el teatro Apolo de Buenos Aires. A partir de 1902 hay instituciones teatrales y
se estrena una serie de textos fundacionales para el teatro argentino, como ¡Al campo!, de Nicolás
Granada; Jesús Nazareno, de Enrique García Velloso y La piedra de escándalo, de Martín
Coronado.
En síntesis, para la cátedra el nacimiento del teatro argentino ocurre en la época de la Colonia y
posteriormente tiene una “afirmación”, una “sistematización” a partir del año 1902, con los Podestá.

En este subsistema, encontramos varios microsistemas como:

a) el de la gauchesca teatral (1884-1896): Es la primera fase del subsistema de la
emancipación cultural. Obras: Juan Moreira (1886)7. Subsiste como sistema popular
remanente durante los primeros años del siglo XX. (Otras obras: Juan Cuello -1890- de
Gutiérrez, versión de Luis Mejía y Podestá; Martín Fierro -1890- (de Hernández) adaptación
de Elías Regules; Julián Giménez -1891-, de Abdón Arózteguy).

b) el del romanticismo tardío (1896-déc. del ‘50), en sus dos modelos: el melodrama social y
el nativismo. Dramaturgos: Nicolás Granada, Enrique García Velloso, Ezequiel Soria,
Martiniano Leguizamón, Francisco F. Fernández, Belisario Roldán. Obras: Calandria
(1896), obra nativista de Martiniano Leguizamón. Su remanencia llega a la década del ‘50. /
La piedra de escándalo (1902) melodrama social de Martín Coronado.8
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Autores: Nicolás Granada, Nemesio Trejo, Pedro Pico, Gregorio de Laferrère, Florencio Sánchez, Carlos Mauricio
Pacheco, José González Castillo, Julio Sánchez Gardel, David Peña, Roberto Payró, Vicente Martínez Cuitiño, Enrique
García Velloso, Alberto Ghiraldo, Alberto Vacarezza, Rodolfo González Pacheco, Alberto Novión, Francisco
Defilippis Novoa, Rafael Di Yorio, César Bourel, Armando Discépolo, entre muchos otros.
5
Pepe, Pablo y Blanca Podestá, Alberto Ballerini, Florencio Parravicini, Roberto Casaux, César y Pepe Ratti, Enrique
Muiño, Elías Alippi, Luis Arata, Luis Vittone, Segundo Pomar, Olinda Bozán, Orfilia Rico, Gregorio Cicarelli, Paquito
Busto, entre otros.
6
Esto en literatura se gesta a partir de la generación del ’37, con los románticos como Echeverría, Sarmiento y Alberdi.
7
(Juan Moreira pantomima: 2/06/84, Politeama Argentino de los hnos. Carlo). El Juan Moreira (de Eduardo Gutiérrez-
José Podestá, 10-abril-1886, Chivilcoy, Cía circense de Podestá-Scotti) formó sistema, al convertirse en texto modelo
de otros textos: “creó un personaje estructurador del desarrollo dramático, concretó el uso de una flexibilizada “lengua
gauchesca”, inventó un público, un tipo determinado de actor y actuación, una serie de temas a tratar –basados todos en
la tesis realista que toma partido a favor del gaucho (…) en su enfrentamiento con la sociedad oficial- y una forma de
tratarlos a partir del realismo ingenuo, cuyo fin era identificar y conmover mediante los recursos propios de lo
elementalmente mimético y lo sentimental. Creó una poética y una concepción ideológica que hicieron aparecer por
primera vez en el país el teatro como práctica social. En suma, significó la creación de una convención, un acuerdo
entre creadores y público, un pacto que establecía los límites de lo verosímil del género”.
8
En La piedra de escándalo (1902), se mostraba a los personajes y a su declinación económica como resultado de la
crisis del ‘90 –que trajo como consecuencia la inflación y la decadencia de muchas familias de nivel económico

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 • Características del nativismo:
o Ante la desaparición del gaucho hacia fines del XIX, se lo descubrió
como “héroe y forjador” de la nacionalidad. Su figura se convierte en
“mito”. El gaucho es integrado a la sociedad oficial.
o Revalorización de lo rural y el campo como ámbito de valores positivos
frente a la ciudad simbolizada como lugar de opresión y encierro.
o Ppales procedim.: pareja imposible, anagnórisis9, coincidencia abusiva,
justicia poética en el desenlace. Ppio secund. costumbrista: la peculiaridad
de cada región representada por bailes, cantos, relatos e historias sin
desarrollar.
o Infortunio privado (drama de personaje: ejemplo, problemas de honra
social, venganza o amor. El drama no está puesto sobre cuestiones
públicas).
o Sistema de personajes maniqueos que incluía tres tipos (los buenos, los
malos y los redimibles).
o Semántica conformista, conservadora (que ratificaba una visión de mundo
sustentada por el catolicismo): los buenos defendían el bien, eran
humildes, preservaban las costumbres familiares y los valores de la tierra,
amaban el trabajo, temían la acción de los malos, sufrían las agresiones
del villano, etc.
o Finalidad: que el espectador se identificara con el sujeto catárquicamente,
produciendo el sentimiento de autocompasión, temiendo –junto con el
héroe- el accionar del villano.
• Características del melodrama social:
o Aparece lo desaforado, lo amplificado y lo lacrimoso (“la poética del
exceso” del melodrama tradicional).
o Procedim.: gran cantidad de monólogos (el recapitulativo, el patético), la
mostración de la virtud oprimida por el malvado poderoso, la persecución
de los virtuosos por el villano como eje de la intriga, el retorno a la
armonía final con justicia poética, el reconocimiento o la agnórisis en el
desenlace (la “voz de la sangre”, la fatalidad romántica) y la intriga
amorosa como rasgo secundario (en la escala de valores, el sentido del
honor, la devoción patriótica, el amor filial o maternal ocupaban los
lugares más importantes, quedando lo amoroso relegado a una posición
inferior). El melodrama social no tiene marcas costumbristas; el color
local desaparece.
o Infortunio privado limitado (Drama de “situación” y de “actores”). Se
realzaba la didáctica moral y la justicia patriarcal, se exaltaba el honor
(tanto familiar como social) y la justicia contra los prejuicios de clase y
las diferencias sociales.
o Sistema de personajes dividido al igual que el nativismo, con entidades
fuertemente codificadas. Ej.: protagonistas puros que personificaban a la
inocencia perseguida, la mujer como encarnación de las virtudes
domésticas, los padres nobles, el personaje cómico que intervenía luego
de las escenas patéticas.

acomodado-. Inauguró, además, la temática de los hijos del inmigrante enriquecido, educados en la ciudad y que
despreciaban a sus padres.
9
Reconocimiento de un personaje.

4
 c) el del sainete y la revista criolla (1890-1930), en sus tres fases: sainete como pura fiesta,
sainete tragicómico y grotesco criollo.
-SAINETE
• Primera fase: sainete como pura fiesta. (Fumadas –1901- de Enrique Buttaro; El debut
de la piba -1916-, de Roberto Cayol; Tu cuna fue un conventillo –1920-, de Alberto
Vacarezza)
- Características:
1- Principio constructivo: lo melodramático, la redundancia de lo
sentimental, el amor no correspondido. Este procedimiento era rector de
la trama sentimental, de la pareja central. Por otro lado, el principio
secundario era la caricatura limitada que modulaba los momentos “tristes”
con momentos de diversión a cargo de los personajes saineteros
secundarios. Esto ocurría en un patio en el cual había un pacto de
convivencia entre los distintos actores caricaturizados como extranjeros
(Se tomaba a los tipos de la ciudad y se los exageraba hasta hacer estallar
el costumbrismo). Otros procedimientos melodramáticos: la pareja
imposible, la coincidencia abusiva, (No aparece la figura del villano como
sí ocurre en el género propiamente melodramático), la justicia poética
(que es regla obligatoria en este tipo de sainetes).Otra regla obligatoria
pero no melodramática: la actividad del protagonista, quien debe pasar
por múltiples pruebas para mantener la incertidumbre de la historia.
2- Reina el infortunio privado. Los personajes están manejados por el
destino y el azar.
3- Espacio del conventillo: se trata de un espacio “abuenado”, “idealizado”
(por lo tanto, no es la continuación del espacio social, no es el patio real).
Se trata de la creación de un mundo propio, un espacio sentimental
modulado por lo cómico.
4- Identificación asociativa: conseguir que el espectador participe del juego
escénico, suprimiendo las distancias entre el espectador y el espectáculo.
(Regla obligatoria sólo de esta primera versión). Por lo tanto, la
identificación tiende a ser compasiva (“ponerse en el lugar del otro”) o
simpática.
5- Aspecto verbal: presencia del ideolecto como regla obligatoria (por
ejemplo, el cocoliche que evidencia una peculiaridad lingüística).

•Segunda fase: sainete tragicómico (Texto modelo: Los disfrazados –1906-, de Carlos
Mauricio Pacheco)
Se presentan tres modelos: a) reflexivo; b) inmoral; c) del autoengaño.
- Características grales:
1- El sainete se problematiza. Se alterna lo trágico, melodramático o patético
con lo caricaturesco. Kaiser Lenoir (1977), dice que “la idea que nutre a la tragicomedia es la de
que el mundo y la vida no son enteramente trágicos ni cómicos. Lo que hoy es carnaval, mañana es
un valle de lágrimas” (34-35).10 “Ríe hoy que llorarás mañana”.
2- En el sainete tragicómico de Pacheco aparece el mundo, la realidad; se
acerca a lo referencial limitadamente. Esta obra implica una temprana nacionalización del sainete,
toma una actitud diversa de la del sainete español. El desinterés cómico, cierta alegría infundada
son algunos elementos que vinculan al sainete como pura fiesta con el sainete español. Pacheco
concretará un sainete que alterna elementos trágicos y cómicos. En este tipo de obras lo
sentimental será sobrepasado por lo patético.
3- Encontramos una reflexión que supera la mera descripción del ámbito
festivo de los sectores populares de la primera fase o versión.
10
Kaiser Lenoir, Claudia, 1977. El grotesco criollo: estilo teatral de una época. La Habana: Casa de las Américas.

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 4- Elementos provenientes del sainete como pura fiesta: un día de carnaval
como cualquiera, un cruce feliz, partes cantadas, historias sentimentales, pareja imposible,
coincidencia abusiva, maniqueísmo en los personajes -los “buenos” y los “malos”-, la virtualidad
del patio (patio abuenado, idealizado, no real, no referencial), engaño conyugal, amores no
correspondidos, tensiones entre criollos y gringos, tipificación de personajes y, fundamentalmente,
la simulación con el otro para poder convivir en el patio.

o Sainete tragicómico reflexivo:

- El sentido se vuelve más denso, amargamente existencial. El sujeto tiene como motor de la
acción la honra social. (El motor de la acción excede lo sentimental, cae en lo patético. Ej:
Andrés, en Los disfrazados se moviliza a partir de su condición de cornudo, se moviliza por
vergüenza social). Característica saliente: la inacción del sujeto hasta casi el desenlace (≠
sainete como pura fiesta).
- Ej: Modelo: Los disfrazados (1906), de C. M. Pacheco. Otros textos paradigmáticos: Los
políticos (1887), de Nemesio Trejo; Canillita (1902), El desalojo (1906) y Moneda falsa
(1907), de Florencio Sánchez.
- Se trata de “dramas de personaje”; sostenidos por una comicidad verbal; partes cantadas en
la mayoría de los textos; un desarrollo patético-sentimental con elementos melodramáticos
-como la coincidencia abusiva, la pareja imposible, el amor no correspondido-; con un
desenlace esperadamente trágico, patético, que significa una pérdida total para el
protagonista; y posee una moraleja explícita modulada por la reflexión del llamado
“personaje embrague”, representante del autor en la pieza. (En cambio, en el sainete como
pura fiesta, el conflicto se resolvía armónicamente y el espectador tenía una sensación de
alivio.)
- Lo tragicómico implica un pasaje. En la tragicomedia española se pasaba de la miseria a la
felicidad, de la felicidad a la miseria, y así sucesivamente. En la tragicomedia del sainete
reflexivo se pasa de la felicidad, en la época de oro, a la miseria actual -donde se pierde la
felicidad y el equilibrio-.
- Sistema de personajes: continúan presentes los triángulos sentimentales y la caricatura,
pero aparecen los personajes reflexivo y el patético. Ambos están en el centro dramático del
texto.11 El personaje cocoliche del sainete como pura fiesta, cambia su situación dentro del
sainete tragicómico: se convierte en un personaje central, problematizado con la sociedad,
no consigo mismo (a diferencia del personaje del grotesco). Él está de alguna manera
rodeado, oprimido por la sociedad, por el conventillo. Hay una galería convencional de
personajes porteños y extranjeros tipificados y no profundizados psicológicamente (de
acuerdo con las reglas del género).
- Espacio del conventillo: el patio carnavalesco o el boliche como lugar de cruce de registros
lingüísticos e ideológicos. Aquí todo confluye sin jerarquías (= s. como pura fiesta).
- Se toman los mismos procedimientos que el sainete anterior pero variando sus funciones.
Procedimientos: hay encuentros personales en mucha mayor medida que en el sainete
anterior, y esto se da, sobre todo, por el carácter reflexivo del personaje embrague. Un
procedimiento de la tragicomedia es la reiteración de situaciones. La armonía no se
recompone al final.
- Relación con el público (Efecto “perlocutorio” que se busca): El universo en conflicto
invita al espectador, por primera vez en el sainete, a reflexionar.

11
El personaje reflexivo proviene directamente de la dramaturgia de Sánchez, y fue utilizado primeramente por Ibsen.
Está destinado a aclarar lo que decía el protagonista, evitar que el público no lo entendiera. Esta es la base de cómo va a
trabajar Discépolo después; en él lo trágico y lo cómico se darán fundidos. Además, el personaje sufriente y el reflexivo
aparecerán en un sólo personaje. El personaje del grotesco tiene una extraña lucidez para captar al otro; sabe que el otro
actúa mal y se está perdiendo, pero no ve que él mismo lo está haciendo. Mientras en el teatro de Pacheco se da la
alternancia, en el grotesco criollo se va a dar la fusión, el personaje reflexivo sufriente.

6
o Sainete tragicómico inmoral:
- Ejemplos: La chusma (1913), La caravana (1915), La familia de don Giacumín (1924) y
Don Chicho (1933), de Alberto Novión.
- Sistema de personaje: El sujeto tiene como motor de la acción el egoísmo que busca
mejorar su situación en la sociedad a través de la destrucción de los demás personajes o
valiéndose del esfuerzo de los otros. El sujeto –al igual que la sociedad injusta- se maneja
sin cuestionamientos morales; tiene una enorme actividad desde el principio al fin, pasando
por innumerables pruebas, venciendo los obstáculos. Es un sujeto activo, inmoral,
inescrupuloso. Este personaje típico del sainete inmoral es caricaturesco y tiene como
ventaja (frente al personaje central del modelo del sainete reflexivo) el hecho de incluir en el
mismo actor la acción y la reflexión. Es, al mismo tiempo, personaje embrague y referencial.
Los personajes que caen en la inmoralidad o viven en ella, son empujados por el entorno
social: son adaptados sociales.
- A nivel de la intriga, el sainete inmoral es un texto de desarrollo cómico-caricaturesco a la
manera de la primera versión del sainete (Por eso sus rasgos dominantes son: la caricatura y
el cocoliche; además de los recursos cómicos utilizados). Lo patético aparece en el
desenlace (≠ s. tragicómico reflexivo. En éste lo patético aparece en el desarrollo y el final
es patético). El desenlace es “cómico interesado” y remarca la sátira social.
- Espacio: se trata de una tragicomedia de puertas adentro (su espacio tenebroso anticipa el
del grotesco criollo).
- Procedimientos: en general, el s. inmoral comienza con procedimientos propios de la
comedia costumbrista: encuentros personales, personajes referenciales; después, el autor
intensifica los contrastes y el costumbrismo se disloca, dando lugar a la parodia.
Procedimientos cómicos utilizados: la expectación defraudada; el placer que se siente ante la
desgracia ajena; la incongruencia de los personajes; la actitud inesperada, especialmente en
el desenlace.
- Drama de personaje, pero todavía con elementos situacionales. Así, la deforme situación
familiar entrama la obra, a partir de los recursos cómicos.
- A nivel semántico: se cuestiona a la familia, se parodiza el discurso paterno y filial. Los
personajes que forman parte de una misma familia permanecen al acecho uno de otro, pero a
su vez están aislados ya que nadie tiene interés por el drama ajeno.
- Efecto perlocutorio: provocar al espectador, tratar de que se ponga en tela de juicio todo
aquello que se le ha enseñado a amar y a respetar desde el punto de vista social: la familia,
las relaciones amistosas. Aparece cierto relativismo frente a las relaciones humanas que se
va a acentuar en la semántica del grotesco criollo.

o Sainete tragicómico del autoengaño:

- Modelo: El movimiento continuo (1916), de Armando Discépolo, Mario Folco y Rafael J.
De Rosa. Otros ej.: Los chicos de Pérez (1916) y La donna é mobile (1926) de Carlos R. De
Paoli; Giacomo (1924) de Discépolo y De Rosa; Los desventurados (1922) y Despertate
Cipriano (1929) de Francisco Defilippis Novoa; Saverio (1929) de Rafael Di Yorio.
- Sistema de personaje: Protagonista ridículo sin conciencia de sí, y que no puede darse
cuenta del autoengaño durante el desarrollo de la pieza. Se trata de un sujeto activo
(colectivo) que -a nivel de la intriga- busca inducir a los demás personajes, convencerlos de
pasar de una vida de miseria a otra de opulencia, consiguiendo que su autoengaño se
transmita al resto de los personajes. Ya no es sólo el personaje sino la pieza entera la que se
pliega a la tragicomedia. El motor de la acción es nuevamente la búsqueda de honra social
(como en el sainete reflexivo).
- A nivel de la intriga, se trata de un texto de desarrollo caricaturesco, con algunos
procedimientos de la comedia, en el que a partir del autoengaño del protagonista se alternan
lo cómico y lo patético. El desenlace es patético, con pérdidas parciales para el protagonista.
- Se mantiene el uso del ideolecto popular; y hay un retorno a la polifonía.

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 - Efecto perlocutorio: Se logra un efecto contradictorio en la escena y en la platea. Mientras
en la platea se los percibe como personajes ridículos, absolutamente condenados a la
miseria; en la escena, los personajes que los rodean creen que son sus salvadores. Se busca
que el espectador se distancie; es decir, la obra no debe despertar la piedad propia del
melodrama. El teatro aparece con una semántica opaca, adviene la polémica entre individuo
y sociedad. Los personajes no se adaptan a la realidad.

• Tercera fase: grotesco criollo (1923-1934). (Armando Discépolo escribe cinco

grotescos criollos, que se clasifican en tres modelos: a) grotesco asainetado (Mateo,
1923); b) grotesco canónico (El organito –obra estrenada junto a su hno. Enrique S.
Discépolo en 1925-, Stéfano, 1927); c) grotesco introspectivo (Cremona, 1932 y
Relojero, 1934).

- La 3º fase implica la reversión total de la forma secundaria del sainete tragicómico y una fusión de
lo cómico-caricaturesco con lo trágico/patético. No hay una alternancia -como en la tragicomedia-
sino una fusión. Aquél que miraba el grotesco no sabía si debía reír o llorar.
- Los procedimientos del sainete tragicómico se refuncionalizan por los nuevos procedimientos del
teatro moderno europeo. El grotesco es un género bifronte: por un lado, mira hacia lo viejo (el
sainete); y, por otro, hacia el teatro moderno. Se puede hablar del teatro argentino antes y después
del grotesco discepoliano. Éste es una especie de teatro puente entre el teatro tradicional argentino y
el teatro moderno.

-Sistema de personajes: Si en el sainete tragicómico se alterna lo cómico-caricaturesco con lo

patético, en el grotesco se fusionan. El personaje es inestable emotivamente, ridículo, confuso,
patético (ríe y llora a la vez).
-El personaje patético y el reflexivo aparecerán en un solo personaje. Se trata del personaje
reflexivo sufriente.
-Si bien el personaje del grotesco tiene una extraña lucidez para captar al otro; sabe que el otro
actúa mal y se está perdiendo, no ve que él mismo lo está haciendo, no es consciente de su propia
situación. El sujeto se desdobla para convertirse en su principal oponente. A la hora de alcanzar al
objeto de su deseo, se encuentra consigo mismo cortándose el paso.
- Motor de la acción: económico (1°), la comprensión y comunicación del sujeto con su núcleo
familiar (2°), deseo de amor a la humanidad (3°).
-Finalmente, se da la “caída de la máscara”, cuando el personaje “se ve vivir”. (En el sainete
tragicómico no había esta confusión entre el rostro y la máscara: el personaje puede tematizar sobre
su triste condición y sacar conclusiones, reflexionar). La caída de la máscara en el primer modelo
del grotesco ocurre en la extraescena; y en las variantes posteriores ocurre en escena.
-Desenlace: vemos una diferencia importante entre la 1º fase del grotesco y las dos restantes:
mientras en la 1º se tiende a restablecer el orden y hay cierta justicia poética como en el sainete (por
ejemplo, en Mateo el antihéroe va preso pero la familia permanece unida), en los grotescos
posteriores prevalece la tragicidad. Encontramos como notas peculiares del sistema de personajes,
el aislamiento, la subjetividad y el pesimismo.

- Intriga: Procedimientos: La historia sentimental que le daba unidad a la dispersión cómica del
sainete, es un procedimiento que ha desaparecido. Lo sentimental es suplantado o superado por lo
patético. Aunque se comience en lo cómico-caricaturesco, siempre en el grotesco se terminará en lo
patético./ Lo cómico-caricaturesco cambia su funcionalidad: ya no cumple la función de divertir o
hacer reír –como en el sainete-, sino que tiende a mostrar una interioridad conflictuada, tensionada
por los opuestos y que el receptor capta sin esfuerzo como grotesca. La mueca resulta patética. El
principio constructivo es la caricatura patética (que en la tercera versión aparece más desdibujada).

8
Otros procedimientos: transgresiones a los procedimientos realistas, como por ejemplo, el quiebre
del encuentro personal.
- Drama de personaje: el protagonista –el antihéroe grotesco- estructura y hace avanzar la acción;
los distintos episodios de la intriga son sólo facetas de su problema. Los episodios secundarios
desaparecen. El tema de la familia está ubicado en el centro del conflicto y éste se relaciona con la
serie social: la inmigración, el nacimiento de la clase media, y su capacidad de respuesta frente a
ellos.
- Espacio escénico: cerrado, ensimismado, tenebroso. Se pasa del patio del conventillo a las
habitaciones del conventillo.
- Aspecto verbal: La tensa polifonía que hay en la obra muestra el pasaje del cocoliche escénico
como lenguaje descriptivo y mimético –en el sainete- a un lenguaje capaz de cuestionar la
posibilidad de comunicación (salvo en la tercera fase donde desaparece el cocoliche).
- Aspecto semántico: se marca el relativismo de las relaciones humanas, la imposibilidad de
conocer al otro o de conocerse.
- Efecto perlocutorio: conmover al espectador.

- REVISTA CRIOLLA
- “La revista surgió en Francia a mediados del siglo XIX, con 1841-1941, de los hermanos Teodoro
e Hipólito Cogniard, y rápidamente se incluyó en los repertorios de los teatros españoles, italianos e
ingleses. Originariamente consistía en una especie de desfile paródico de los principales eventos
sociales, políticos y culturales del año, por medio de diálogos y canciones de carácter ligero y
picaresco. A principios del 900 comenzaron a aparecer elementos ajenos a la reseña de
acontecimientos: los cuadros de pura fantasía alternaban con los números de canto y baile.
- La llamada revista criolla, heredera de la tradición europea, adoptó diferentes procedimientos
dramatúrgicos y escénicos a lo largo de su evolución: sin embargo, la sátira política fue un
permanente atractivo para el público adepto y una preocupación constante para las autoridades.”
(Historia, página 218 y ss.)
- Ejemplos: El sombrero de don Adolfo (e. 1875), de Casimiro Prieto Valdés; Las locuras porteñas
(1876), de Luis Forlet; Don Quijote en Buenos Aires (1885), de Eduardo Sojo; De paseo en Buenos
Aires (1890), de Justo López de Gomara; Ensalada criolla (1898), texto del uruguayo Enrique De
María y música de Eduardo García Lalanne.
- Temática: de los barrios bajos madrileños con su tipos locales –que estaban dentro de la temática
de las revistas del género chico español- se pasa a los patios de los conventillos o las calles de los
suburbios porteños, donde encontramos el babelismo de la inmigración, los compadritos y las
percantas de arrabal, los tangos y milongas. Aparecen las costumbres, las mezclas de tipos y las
diversas situaciones peculiares de la sociedad porteña de fines del siglo XIX; aparece también la
sátira política; y temas como el autoritarismo policial, la xenofobia de los criollos, la oposición
entre lo aristocrático y el resentimiento de los sectores postergados.
- Procedimientos metateatrales: la confusión entre el arte y la vida, el derribamiento de la cuarta
pared, la intervención de los espectadores.
- La revista criolla era denominada “revista de letra” porque poseía una intriga, un hilo argumental;
tenía un desarrollo. A partir de la visita de Madame Rasimí y de León Volterra (en 1922), el modelo
zarzuelístico finisecular de la revista criolla perdió su hegemonía, modificándose su estructura. Se
alternaron los números musicales y coreográficos con “sketches” humorísticos que aproximaban la
revista al music-hall, es decir, al ámbito de la ficcionalidad pura, de la ruptura espacio-temporal y
del deslumbramiento visual. El primer actor cómico adquirió relevancia en “sketches” que
abordaban en forma casi exclusiva, la política y el sexo. También, la llegada de Madame Rasimí
modificó a las intérpretes femeninas: las ropas se aligeraron, se volvieron más audaces y seductoras
(a través de la utilización de plumas, strass, lentejuelas, ropa interior minúscula, etc.). [Leer apuntes
de la reunión con Rómulo Berruti]

9
 d) el microsistema premoderno (principios de siglo hasta la década del ‘50. Desde el ‘30 se
convierte en remanente) que incluye:
a) Microsistema teatral de Florencio Sánchez.12 (tendencia culta o dominante)
b) Microsistema del grotesco criollo (1923-1934).13 (tendencia residual o remanente)
c) Microsistema de la comedia (1900-1930). Implica la obra dramática de Gregorio de
Laferrère, sus antecedentes y sus proyecciones.
d) Precursores de la modernización del ‘30. Textos de autores como Discépolo -su
denominado “teatro culto”-, Vicente Martínez Cuitiño, Elías Castelnuovo, Francisco
Defilippis Novoa, Enrique Gustavino.

• Microsistema teatral de Florencio Sánchez (Se introdujo en el campo intelectual hacia el

1900)14
a) El realismo de Sánchez y el nativismo
- En los textos de Florencio Sánchez encontramos la lucha de dos principios constructivos: el del
realismo finisecular –lo melodramático, lo sentimental-costumbrista nativista- y los modelos típicos
del naturalismo y, a nivel semántico, las ideas propias del liberalismo oficial y su ideario anarquista.
Si bien Sánchez descree del realismo finisecular, toma de él sus peculiaridades para ir invirtiendo de
a poco esa tradición cultural. Es decir, primero encontramos a un Sánchez más costumbrista,
colorista, pintor de ambientes, fotógrafo de tipos, observador. Pero va a ir introduciendo una ruptura
con respecto a esa reproducción feliz de la vida campesina, para dar paso a los artificios o principios
naturalistas, convirtiéndose en un Sánchez más psicólogo, más filósofo, más crítico. Éstos son los
cambios que Sánchez introduce en el realismo finisecular.

- Sánchez creó un nuevo microsistema teatral, con la marca semántica del cuestionamiento al orden
jerárquico de la sociedad a la que percibía como injusta. A partir de M’hijo del dotor (1903), y
afirmándose definitivamente en Barranca abajo (1905), su textualidad hizo valer su productividad
constituyéndose en un modelo que generó otros textos.

- En este microsistema se incluyen las textualidades de Armando Discépolo en su primera época, y

la de autores como Pedro E. Pico, Vicente Martínez Cuitiño y Rodolfo González Pacheco.15

- Podemos marcar tres grupos de textos:

1) En un primer grupo, encontramos un predominio de lo costumbrista y una atenuación de
los principios naturalistas: estos textos se destacan por ser descriptivos; tienen la pretensión
de observar el ambiente “directamente”, detalladamente. Por ejemplo, Barranca abajo
(1905) y también En familia (1905) y las piezas breves.
2) En un segundo grupo, los artificios naturalistas están equilibrados con la observación
costumbrista. Aparece claramente la presión del ambiente sobre el individuo, el feísmo, el
“deus ex machina” de la fatalidad que domina a los personajes sometidos a su temperamento

12
Obras: M´hijo el dotor (1903, primera expresión emergente), Barranca abajo (1905, ya es dominante), ambos textos
de Florencio Sánchez. Implica una tensión entre una obra dramática que pretende ser moderna y un texto espectacular a
cargo de la compañía de los Podestá con procedimientos y mentalidad finisecular. Los textos de Roberto Payró, y de la
primera época del teatro de Armando Discépolo, Pedro E. Pico, Vicente Martínez Cuitiño y Rodolfo González Pacheco,
entre otros, pueden incluirse dentro de este microsistema.
13
Constituye la tercera fase del subsistema de la emancipación.
14
El ingreso de Florencio Sánchez en le campo intelectual -producido hacia el 1900- coincidió con el ascenso de los
sectores medios de la sociedad –los comienzos del yrigoyenismo- y el afianzamiento del espectáculo comercial –el
nativismo y el sainete- gracias a la aparición del nuevo público de la incipiente clase media.
15
También marcó a numerosos textos latinoamericanos hasta fines de los cuarenta como: El león ciego (1911), del
uruguayo Ernesto Herrera; Tembladera (1917), del cubano José A. Ramos; El oráculo (1908), del brasileño Arthur
Azevedo; Alma guajira (1928), del cubano Marcelo Salinas; La venganza de la gleba (1905), del mexicano Federico
Gamboa y la germinal El puente (1949) del argentino Carlos Gorostiza.

10
 y a su ambiente, la concepción de una “tesis realista”16 a la cual está subordinado el
desarrollo dramático. En estos textos prima lo narrativo. Ej: La gringa (1904), Los muertos
(1905).
3) En un tercer grupo, se imponen los principios naturalistas con el fin de concretar un
“teatro de tesis”. Ej: El pasado (1906), Nuestros hijos (1907), Los derechos de la salud
(1907).
- El sistema teatral culto inaugurado por Sánchez a principios de siglo, puede sintetizarse de la
siguiente manera:
1. la tensión entre tendencias estéticas disímiles: el realismo finisecular costumbrista y el
realismo-naturalismo.
2. la invención de un personaje que busca cambiar su realidad y la de su entorno, pero que
no tiene fuerzas o posibilidades para hacerlo (la realidad no puede ser modificada, es una
realidad estática). Se trata de un personaje socialmente “fracasado” y “contradictorio”,
que está enfrentado a una sociedad que lo destruye. Si bien el protagonista es perseguido
por la coincidencia abusiva (por ejemplo, pierde su fortuna, su casa, se intensifica su
situación de pobreza, se enferma y muere su hija, es abandonado por su familia), el
conflicto se explica por el enfrentamiento entre las nuevas y las viejas formas de vida
3. el uso de determinada lengua –la popular con sus variantes e indefiniciones-. Hay una
tendencia a buscar formas que respondan a la lengua corriente de la ciudad y del campo,
pero se observa una inconstancia en el manejo del habla popular, ya que cuando creía que
la situación debía profundizarse, hacía hablar a los personajes utilizando la lengua culta.
4. un tipo de actor fuertemente expresivo, pero capaz de una sutileza estética que le permitía
hacerse cargo con propiedad de roles muy distintos.
5. Procedimientos: antítesis de caracteres en la presentación de los personajes, gradación de
conflictos y paralelismo en las relaciones; el encuentro personal (todos éstos
procedimientos realistas).
6. un público nuevo (un grupo social intermedio, proveniente de la incipiente clase media) y
una crítica cuyo horizonte de expectativa coincidía con estas convenciones. Respondía al
reclamo ideológico de la época.
7. una concepción ideológica liberal-positivista que pretendía instaurar al teatro como
práctica social. El personaje tiene una carga referencial –apunta a la sociedad- para que el
espectador comprenda dónde está la falacia social, y que el desenlace sea aleccionador.
El drama está encaminado a probar una tesis realista que ponga de manifiesto cuáles son
las fallas del sistema político-social. Sánchez ve al hombre preso de una realidad social
injusta, dentro de la sociedad rioplatense de principios de siglo que se debate entre la
corrupción y la inoperancia.

b) Sánchez, innovador del sainete criollo

- El teatro de Sánchez tuvo importancia también dentro de la evolución del sainete criollo.
Cuestionó al sainete como pura fiesta, y le impuso al género una tendencia reflexiva intertextual con
su “teatro serio”. Su texto Canillita (1902), fue el antecedente del sainete tragicómico reflexivo, El
desalojo (1906) y Moneda falsa (1907), estuvo dentro del modelo canónico de este género (en la
segunda fase).
- (Ver características del ítem del “sainete tragicómico reflexivo”).
- Peculiaridades que presenta el género en la textualidad de Sánchez:
1. Protagonista fracasado y reflexivo. Se trata de un personaje referencial o puente, que
reflexiona sobre sí mismo y sobre el entorno social. Este personaje central se mantiene
siempre dentro del realismo –a diferencia del personaje típico del sainete- y la deformación
del costumbrismo la vemos sólo en las intrigas secundarias. El personaje central referencial
está inmerso en un determinismo social: El personaje de Moneda falsa, por ejemplo, no
puede escapar a la fatalidad de las leyes sociales y está marcado por el medio.
16
Que en algunos casos desaparece ante la necesidad de “explicar” los sucesos de la escena.

11
 2. Intensificación de los encuentros personales (procedimiento realista).
3. Semántica nada común al sainete: un desarrollo dramático destinado a probar una tesis
realista de crítica al contexto social.
4. Enfrentamiento entre temperamento y medio social. El protagonista se enfrenta a su entorno
y fracasa, es prisionero de una dura causalidad explícita. El punto de vista no es el del
sainete sino el del drama que intenta exponer las fallas del sistema social, su falta de
dinamismo y de movilidad.
5. Texto perfilado como pura comunicación, como mensaje que implica un marcado
didactismo. Persigue mostrar la hombre como ser social y al teatro como forma de
conocimiento.
6. A diferencia de otros sainetes reflexivos, exhibe una concepción objetivista de la recepción
teatral. Busca un efecto de identificación no compasiva con el espectador. Una “distancia”
para contemplar reflexivamente al antihéroe.

¿En qué consiste la pre-modernidad de Sánchez?

1. Idea de “originalidad” frente al concepto de los modelos anteriores. Esta noción puso en
crisis el concepto de escuela, de compromiso con el pasado teatral y con el público.
2. En el plano semántico, el enfrentamiento entre lo nuevo y lo viejo luchando en el plano
social. Se impone lo nuevo y la tesis social es cuestionadora de las fallas del sistema
social de su tiempo. Debía exponerse el error social, los motivos de la corrupción y
proponer una interpretación con vistas a la enseñanza universal. Su obra está teñida del
credo liberal sarmientino: la idea de la Argentina como crisol de razas, del teatro como
hecho didáctico, de la exaltación de la liberación femenina, de la aprobación de la
ruptura de los lazos familiares no respaldados por la amistad o la solidaridad y, a nivel
estético, en el credo de un teatro realista como regla.
3. Sánchez y su teatro significaron el reclamo ideológico de “entrada al mundo” de la
escena rioplatense, la “aceptación de la inmigración”, la canonización de la incipiente
clase media y sus gustos.

• Microsistema del grotesco criollo (Visto en el punto del sainete) (1923-1934)

• Microsistema de la comedia (1900-1930)17 Implica la obra dramática de Gregorio de

Laferrère, sus antecedentes (comedia de costumbres) y sus proyecciones.
- Como ejemplo de las primeras comedias, podemos señalar: El hipócrita político (1819, de autor
anónimo, comedia de costumbres); Don Tadeo (1837, de Claudio Mamerto Cuenca; intertexto
romántico); ¡Al campo! (1902, de Nicolás Granada); Eclipse de sol (1907, Enrique García Velloso).

- COMEDIA FINISECULAR: El principio constructivo era el melodramático, acompañado por el

rasgo secundario de lo costumbrista, donde se encuentran los procedimientos de la comedia.
- A nivel semántico, se elogiaba la vida finisecular, la “sociedad sagrada” donde debían seguirse
ciertas reglas obligatorias de conducta que se resistían al cambio social. La semántica respondía a
una alabanza al campo, las costumbres y tradiciones. El individuo estaba en armonía con la
sociedad. Si bien el personaje cómico era quien transgredía la norma ética de la sociedad al
interponerse en la unión sentimental de la pareja romántica, en el desenlace era ridiculizado.

- COMEDIAS DE LAFERRERE: se refuncionalizaron procedimientos del vodevil (principio

constructivo) que modificaron el viejo modelo, ya que el reclamo ideológico había cambiado: ahora
correspondía al de un público de clase media, que pertenecía a una sociedad más abierta con
respecto a la finisecular. Entre los procedimientos vodevilescos, encontramos la caricatura, la
intensificación de los enredos -mediante la construcción de una trama arbitraria comprendida por
17
Apuntes del libro Pellettieri, Osvaldo (dir.), 2002. Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. La emancipación
cultural (1884-1930). Buenos Aires: Galerna/ FFYL (UBA).

12
intrigas accesorias, la amplificación en la búsqueda de la risa (efecto perlocutorio)-, el
malentendido. El teatro de Laferrère puede dividirse en tres fases: los vodeviles criollistas
(¡Jettatore!, de 1904; Locos de verano, de 1905); los vodeviles tragicómicos (Bajo la garra, de
1906; Los invisibles, de 1911) y la comedia satírica (Las de Barranco, de 1906).18
- Características generales de las comedias de Laferrère:
- En las dos primeras fases, los tipos cómicos –personajes oportunistas- rehuyen del
encuentro con sus oponentes, pretendiendo burlarse de ellos, pero caen en lo ridículo; en la
tercera fase, la ridiculización de los personajes ocurre cuando éstos enfrentan el encuentro
personal. (Ej.: Doña María en Las de Barranco.)
- Dentro del sistema de personajes, encontramos al denominado “personaje testigo”. (Ej.:
Linares, en Las de Barranco).
- Laferrère muestra, a través de personajes de clase media, las miserias sociales como el
egoísmo, la avaricia, el oportunismo, etc.
- El efecto de “alegría” de sus textos está en función de mostrar que esa alegría se encuentra
en peligro, lo cual crea una tensión dramática. El texto tiene un interés moralizante a través
del mensaje que intenta transmitir mediante un personaje embrague.
- Recepción: el público tomó una distancia crítica con respecto a las obras; es decir, pudo,
por un lado, reírse y, por otro lado, juzgar a los personajes y comprender una realidad
escénica sin opacidades. No hay una identificación compasiva con los personajes sino una
identificación irónica.

• Precursores de la modernización del ‘30 (1924-1930)

- QUIÉNES: autores cuyas textualidades fueron antecedentes a la modernización del ‘30: como
Discépolo -su denominado “teatro culto” (sus grotescos criollos que refuncionalizaron el grotesco
italiano)-, Vicente Martínez Cuitiño, Elías Castelnuovo, Francisco Defilippis Novoa, Enrique
Gustavino, Samuel Eichelbaum y Ezequiel Martínez Estrada. Estos autores se encuentran en la
etapa transicional entre el teatro tradicional y la modernidad.

- Modernización: Hacia 1924, a partir de la recepción de nuevos modelos o poéticas europeos, se

produce una renovación de las convenciones teatrales y, por lo tanto, una modernización en el
sistema teatral argentino –en su producción dramática y espectacular-, que tendrá su momento
canónico con el Teatro Independiente de los años ‘30.

- Autores de textos innovadores para nuestro teatro: Entre los autores más representativos de estos
textos innovadores podemos señalar, entre otros, a: Luigi Pirandello (Italia), Henri Lenormand
(Francia), Leonidas Andreiev (Rusia), August Strindberg y Henrik Ibsen (región escandinava).
Tomemos a continuación la figura de Defilippis Novoa para ilustrar este momento modernizador.
- “Defilippis consideraba al teatro argentino como continuación del sistema teatral europeo,
pretendiendo que la escena local (…) trabajase en complementariedad con los sistemas centrales.
(…) Por el contrario, no aceptaba ningún modelo argentino. La mayor parte de su obra (…) se
caracterizó por pretender una de las mayores utopías de la modernidad frente a los textos
tradicionales: su destrucción y la generación de nuevos modelos basados en los pirandellianos, en el
teatro de Lenormand -especialmente en lo referido al personaje simbólico, la denominada “acción
sicológica, el “tiempo subjetivo”- y en el expresionismo. Con relación a este movimiento, además
de la estructura en cuadros común a todo el “teatro pre-moderno” de la época, es interesante
observar cómo la textualidad de Defilippis le debe más a los precursores del movimiento que a sus
contemporáneos. Es el caso del procedimiento de las “estaciones”, introducido por Strindberg, que
consiste en una serie de cuadros en los cuales el protagonista sufriente (…) se moviliza (…) para
llegar a Dios”. (Pellettieri, 2002: 490-491). Ejemplo: Los caminos del mundo (1925), El alma del
hombre honrado (1926) y María la tonta (1927).

18
En Las de Barranco: el personaje cómico de Doña María: Exponente de una conducta no deseada.

13
- “Sin embargo, textos artísticamente eficaces no son destructores de modelos. Tanto Despertate
Cipriano (1919) como He visto a Dios [1930], son transgresiones a lo finisecular. Estilizaciones, la
primera una reescritura ‘grottesca’, a partir de la dualidad del yo, del concepto pirandelliano “el
drama está en nosotros mismos”, de la “tragicomedia del autoengaño”; y la segunda, una
deconstrucción de la misma tragicomedia del autoengaño, que la hace evolucionar hacia el drama
simbólico”. (Pellettieri, 2002: 491).
- “El 30 de noviembre de 1930 Leónidas Barletta creó el Teatro del Pueblo, y con él, el primer
teatro independiente, que con variantes ideológicas, postuló gran parte de la teoría teatral de
Defilippis, especialmente con relación a la necesidad del teatro argentino de entrar en contacto con
el mundo, de no permanecer ajenos a las transformaciones que se sucedían en el orden mundial.

En 1930 comienza el subsistema teatral moderno que se extiende hasta 1985.

Dentro de este subsistema encontramos varios microsistemas
a) Microsistema teatral del Teatro Independiente (Primera Modernización). Es emergente
en la década del ‘30, pero a fines de esta misma década pasa a ser dominante. Tiene tres fases:
a) Primera fase: es la de “Culturización” (1930-1949). Su canon incluye la poética del
Teatro del Pueblo con la dirección de Leónidas Barletta y la textualidad de Roberto
Arlt.19
- Ideas centrales:
• Adhesión a la noción de “movimiento” (vs. concepto de escuela), y a la noción de
“activismo”. (Sainete: se aprendían los distintos roles: la damita joven, la característica, el 1º galán, 2º
galán, el barba. Se pasaba escalonadamente de una función a otra. Había un aprendizaje y una
tradición interpretativa ≠ Teatro del Pueblo: un actor podía interpretar cualquier papel. Se
diferenciaban del actor del sainete y de la dicción interpretativa. Además no trabajaban a sueldo) (Los
actores realizaban todas las tareas: desde la limpieza, la confección del vestuario y de la escenografía,
etc., dejando de lado la formación actoral.) (Ver cita actor-locutor)
• “Originalidad”: en Teatro del Pueblo se hacía culto a la originalidad y se mantenía cierto
antagonismo con respecto a la tradición teatral (el microsistema del sainete y el grotesco criollo y el
realismo finisecular (nativismo-costumbrista)). Tb. antagonismo con el teatro culto comercial. (Ver
cita mujer parturienta)
• Concepto de modernización y cosmopolitismo: el teatro se moderniza al “entrar en contacto
con el mundo”, lo que posibilita el cambio, y dejar de “vivir sólo con lo nuestro”. Se toman como
modelo a las textualidades europeas (Pirandello, Strindberg, Lenormand, O’Neill, el expresionismo).
Aparecen nuevos modelos dramáticos, espectaculares y el advenimiento de una nueva ideología
estética. Se propone un teatro “culto”, legitimado por el campo intelectual.
• Concepto de repertorio: se estrenan textos pertenecientes a un repertorio diverso -aunque
centrado en los modelos europeos y el norteamericano-: desde Shakespeare, Racine o Molière hasta
Arlt, autores expresionistas y modernos; textualidades dramáticas heterogéneas (realismo ingenuo,
farsas, realismo socialista, etc.). Se presentaban todos los géneros bien vistos por la clase media de la
época.
• “El Teatro como hecho comunicacional, testimonial y didáctico” (concepción objetivista de la
comunicación teatral). Se retoman ideas como las de Alberdi y Sarmiento. Se propone un “teatro de
arte”, de contenido social, que interviniera sobre la sociedad haciéndola reflexionar. El teatro debía
estar basado en las enseñanzas de la historia, de la moral. Se trataba de un teatro claramente político.
Barletta sostenía que Teatro del Pueblo no sólo podía salvar a la cultura, sino también salvar al país.
Por otro lado, proponía liberar al teatro del comercio, dejarlo en manos de los escritores. Además,

19
Arlt. Su teatro –como todo cambio teatral- se puede explicar de dos maneras: por apropiación de formas europeas –
del expresionismo y del grotesco europeos, Pirandello, Lenormand- o por transgresión de la comedia de costumbres y
de la comedia blanca. (Por ejemplo, Saverio el cruel es una transgresión de la comedia blanca.) Su teatro está basado en
el sueño, la evasión, la irrealidad, la presencia de personajes contradictorios que ya están en crisis cuando empieza la
acción. Arlt propone tomar modelos europeos para concretar un sistema teatral nuevo en la Argentina. Practica el
antagonismo con el teatro nacional tradicional -el realismo costumbrista finisecular, el sainete, la comedia asainetada-,
negando, así, todo el sistema viejo.

14
 Barletta defendía la noción de progreso, el texto moderno para él siempre proponía cambios positivos
para la construcción de las relaciones humanas.
• Público: Se proponía llegar a un nuevo tipo de público popular. Si bien quiso atraer al
proletariado, educar a las masas a través del arte, dio origen a un público “culto” y de clase media que
ya estaba preparado para la discusión planteada por el Teatro del Pueblo.
• Culto a la polémica: Barletta hacía un culto a la polémica, de la cual nacía la verdad. Ésta es
la que permite la discusión, llegar a una verdad determinada y a una misma ideología. La polémica era
la base del teatro.
• Figura del director de escena: el director de escena pasó a ser centro de la actividad teatral y
orientador estético e ideológico del grupo. (Dir. anteriores: dir. artísticos –no modernos-: marcaban las
entradas y salidas, elegían los textos y los modificaban para el lucimiento del capocómico –actor faro
o el actor sol-.) (Ver cita figura del director: Manual del actor)
• Se recurría a un realismo ingenuo que pretendía hacer coincidir la imagen estética con la
realidad. El signo teatral funcionaba generalmente como índice de hechos sociales. La simbolización
era de carácter elemental, tanto que debía servir para aclararle el mensaje al espectador. El espacio
escénico era concebido como naturalista, iluminado frontalmente, imitador del mundo que describía.
• Modelo del texto dramático de Arlt: a) nivel de la acción: el sujeto tiene por objeto de deseo
algo abstracto (por ejemplo, el amor a la humanidad); las secuencias son breves (organización más
fragmentaria); b) nivel de la intriga (en general): se altera el modelo aristotélico de principio-medio-
fin, la historia se presenta en cuadros breves, utilizándose la elipsis; la prehistoria se limita; la
causalidad deja de ser explícita; en el sistema de personajes aparece la alternancia de “sufrientes-
farsantes”, “simbólicos-personajes tipo”, “realistas-fantásticos”; el protagonista o no actúa o su
accionar tiene poco efecto; c) en el aspecto verbal: aparición de monólogos interiores que apuntan a
diversificar los puntos de vista; d) nivel semántico: semántica del expresionismo subjetivo.

b) Segunda fase: es la de la “Nacionalización” (1949-1960).20 En 1949, se inicia la

segunda fase del Teatro Independiente con el estreno de El puente, de Carlos Gorostiza.
Durante esta fase, se estrenan las obras de Osvaldo Dragún, de Agustín Cuzzani.
- El puente significó una síntesis: el texto dramático, “la puesta, la
actuación, la escenografía, redescubrieron y resemantizaron el realismo finisecular y el
teatro de Florencio Sánchez”. A partir de El puente se buscó reformar el sistema teatral
anterior. Esto significó un cambio importante dentro del teatro independiente, ya que –a
diferencia de la primera fase en la que se quería establecer una ruptura con lo anterior-
señaló una continuidad.
- Otra novedad es la presencia de intertextos políticos, económicos
y sociales inmediatos, ausentes o por lo menos “no programados” en el Teatro
Independiente anterior. El puente rescató los conflictos de su época. Además, es un
antecedente de la contextualización que se operó en la tercera fase del microsistema y que
consistió en mostrar la declinación de la clase media argentina después de sus primeros
fracasos en sus intentos por protagonizar la vida política del país.
- Trató de clarificar una serie de intertextos socio-políticos: la
aparición del peronismo, el advenimiento de un nuevo sector social, el odio social
generado en los dos bandos –peronistas y antiperonistas-, el acuciante problema
económico.
- En este sentido el texto de Gorostiza fue una respuesta a los
problemas que le planteaba su época y su receptor, ya que gran parte del público del Teatro
Independiente iba al teatro como una forma de militancia (…) contra el peronismo.”
(Pellettieri, 1997: 59 y ss.)
- Características de esta segunda fase:
- Modernización del campo intelectual: circulación de textos de práctica y
técnica teatral; aparición de directores europeos (Wächter, Tului, Celli) que
introdujeron el método Stanislavski e instalaron la necesidad de “estudiar teatro”

20
Seguimos el texto de Pellettieri (1997: 51 y ss.).

15
 a través de “escuelas de interpretación”;// surgimiento de nuevos grupos
independientes;// aparición de escenógrafos como Gastón Breyer y Saulo
Benavente; //circulación de la obra teórica de Brecht y representación de sus
obras;// conocimiento de la neovanguardia europea (a mediados del ‘50) por el
estreno de obras de Beckett, Ionesco y Adamov;// estreno de obras de Miller;// y
conocimiento de actores y directores procedentes del Conservatorio Nacional,
como Inda Ledesma, Alfredo Alcón, María Rosa Gallo, entre otros.
- Textos emergentes del Teatro Independiente: textos de Agustín Cuzzani (quien
refuncionalizó la farsa21 de la 1º fase del teatro indep.) y de Osvaldo Dragún
(quien “intentó la reescritura del teatro popular desde el microsistema culto,
incluyendo en su intertexto algunos procedimientos del teatro de Brecht”
(Pellettieri, 1997: 62) adaptados a nuestra circunstancia)
- Grupos independientes paradigmáticos de esta fase: Nuevo Teatro y Teatro
Fray Mocho. “Nuevo Teatro planteaba una concepción del tradicional teatro ‘de
la palabra’ representado por autores como Cuzzani y Ferrari. Por su parte, Fray
Mocho sostenía el teatro basado en el descubrimiento del cuerpo, siendo el
‘melodrama social’ de Dragún el emergente de esta tendencia” (Pellettieri, 1997:
62).

c) Tercera fase: de “Reflexiva modernización” (1960-1969) (Esta tercera fase epigonal

del Teatro Independiente, constituye -a su vez- la primera del realismo reflexivo, del
microsistema teatral del ‘60). Momento en que emerge la segunda modernidad teatral
argentina (1960). Aparecen el realismo reflexivo y la neovanguardia.
- Características de esta tercera fase: (Ver la 1º fase del microsistema teatral del ‘60)
- Causas intrínsecas del cambio y posterior desaparición del Teatro Independiente en
la década del ‘60 y aparición de un nuevo microsistema:
o Epigonización22 de la obra dramática del Teatro Independiente (textos
contemporáneos pero estética y semánticamente viejos, basados en una
ingenua y romántica protesta social) y automatización (cristalización) de sus
puestas en escena.
o Cuestionamiento a la falta de respuesta frente a las nuevas exigencias estéticas
y sociales.
o Profesionalización de los integrantes del Teatro Independiente. (Esto implicó
un cambio importante ya que el Teatro Independiente había priorizado la
práctica, militancia y producción de espectáculos destinados a educar al
pueblo, dejando de lado la formación de actores.). Importancia de las
enseñanzas de Hedy Crilla.23
- Causas extrínsecas:
o El discurso del Teatro Independiente había perdido su fuerza polémica con la
caída del peronismo. El público que asistía a sus funciones para encontrar una
crítica al gobierno peronista se sentía frustrado. El Teatro Independiente había
perdido su carácter transgresor.
o La crisis socioeconómica y política y el desánimo de los integrantes del Teatro
Independiente que no habían logrado transformar el país a partir del
mensajismo de sus obras, hicieron que muchos abandonaran el movimiento,
integrándose al teatro comercial y a la televisión.

21
Cuzzani: farsátira: suma la distante reflexión de la farsa y la crítica al contexto social mediante la sátira.
22
Epígono (del griego ξπίγονος = nacido después): el que sigue las huellas de otro; especialmente se dice del que sigue
una escuela o un estilo de una generación anterior.
23
Ejercicios: reformulación del sí creativo (Premisa: “si yo estuviera en tal situación…”), memoria emotiva (evocación
de las propias vivencias), etc.

16
 b) Microsistema teatral culto (1930-1960). Paralelamente al microsistema teatral del Teatro
Independiente, creció otro sistema teatral culto, comercial. A diferencia del teatro independiente,
los actores y directores cobraban por su trabajo. El repertorio elegido estaba legitimado por la
crítica y se lo consideraba “teatro de calidad”.24 Sus intérpretes y directores eran personas
consagradas y la serie de autores que se dieron a conocer fueron fundamentales de los ‘30 a los
‘60.25

c) Microsistema teatral del sainete (1930-1960). Aparece de manera remanente encarnado en

el denominado “teatro de la calle Corrientes”.26

d) Microsistema teatral del sesenta (Segunda Modernización). Es emergente en 1960, pero a

mediados de la década se convierte en dominante. “Se estaba gestando una nueva ideología estética
y autoral. Desde la izquierda reflexiva se criticaba (…) el discurso teatral de izquierda de las fases
anteriores del microsistema del teatro independiente. Había que mostrar las cosas ‘como eran’, pero
con un discurso y una práctica teatral que dejaran de lado el mensajismo (propio de Cuzzani) y el
mesianismo” (el patetismo y los lugares comunes de Dragún) (Pellettieri, 1997: 89).
Sus fases son las siguientes:
•Primera fase (De ruptura y polémica al intercambio de procedimientos (1960-1976)).

1- Enfrentamiento con el pasado inmediato, con los autores como Agustín Cuzzani,
Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y con los directores que habían aparecido en los ‘50.
2- Emergencia de dos textualidades: por un lado, el realismo reflexivo –acompañado de
la diseminación de la ideología y recursos del método stanislavskiano-strasberiano- y, por otro
lado, la neovanguardia. En el primer caso, se da la disolución e intertextualidad de la poética
de Miller con la textualidad realista preexistente (costumbrismo, realismo del microsistema de
Florencio Sánchez) refuncionalizado por Gorostiza en la década anterior. (Ej.: Halac, Cossa.)
En el segundo caso, se da la mezcla de las textualidades teatralistas argentinas (el
expresionismo??) con el intertexto de Ionesco, Beckett y Harold Pinter. (Ej.: Gambaro,
Pavlovsky.)
3- Esto implica una situación de cambio, gran cantidad de novedades en todos los
niveles del texto dramático y espectacular, en la dirección y en la actuación. Junto con la
aparición de un nuevo tipo de actor y de director también aparece un nuevo público.
4- Además, se constata la aparición de una nueva crítica (crítica neocontenidista o
sociologista y la neoformalista) que respondían a cada una de estas poéticas emergentes.
5- Cambio fundamental: el encuentro personal como principio constructivo en
reemplazo de lo costumbrista (la trivialidad deliberada) que se constituyó como rasgo
secundario. Un elemento del costumbrismo que funcionaba como remanente era, por ejemplo,
la mímesis.27
6- Intriga: Desarrollo dramático destinado a probar una tesis realista que consiste en
mostrar el fracaso del antihéroe de clase media./ Equilibrio entre causalidad social y
responsabilidad individual.

24
Había cuatro tendencias fundamentales –que mezclaban nuestras textualidades finiseculares con intertextos europeos:
a) semántica del grotesco pirandelliano junto con la transgresión de las reglas del melodrama finisecular y del sainete
(ej.: textos de César Tiempo y Armando Moock); b) el expresionismo europeo y transgresión del melodrama y la
comedia (ej.: Conrado Nalé Roxlo y Samuel Eichelbaum); c) teatro medieval europeo mezclado con el nativismo-
costumbrista (ej.: Juan Oscar Ponferrada); d) modelo de la farsa y de la sátira social y política (ej.: Conrado Nalé Roxlo
y Rolán Gómez Masía).
25
Por ejemplo: Directores: Antonio Cunill Cabanellas, Armando Discépolo, etc. Actores: Guillermo Battaglia, Milagros
de la Vega, Lola Membrives, Mecha Ortiz, Eva Franco, Luisa Vehil, entre otros.
26
Encontramos como cabeza de compañías a actores como Luis Arata, Gregorio Cicarelli, Olinda Bozán, Enrique
Serrano, Luis Sandrini, Pepe Arias, Enrique Muiño, Elías Alippi, entre otros.
27
La mímesis no implica copia sino “producción de imágenes” en referencia a un modelo de la realidad.

17
 7- Sistema de personajes: los personajes de clase media están alienados por el trabajo, se
sienten frustrados porque no pueden aspirar a su realización. Protagonista: antihéroe
empequeñecido. Mundo y personajes referenciales.
8- Semántica: se muestran las limitac. y las falencias de nuestra clase media.
9- Cambios en el aspecto espectacular: cambió la concepción del actor y del director.28
En 1961 aparecen los primeros “señores de la escena”: Augusto Fernandes, Agustín Alezzo y
Carlos Gandolfo. Pensaban la escena como un sistema y proponían una metodología muy
estricta como es la metodología stanislavskiana-strasberiana.
10- Receptor: que abandone la pasividad sentimental del espectador del realismo anterior,
se identifique con la representación y que saque conclusiones de ella.

Dos subfases: (Se trata de “subfases” porque si bien se producen cambios, éstos no
son tan profundos para determinar una primera versión y una segunda).
a) Primera subfase: “de ruptura y polémica” (1961-1967). Hay un intento
de ruptura -pero no una “ruptura”-29 con el teatro anterior. Tanto los
partidarios del realismo reflexivo (que toman la textualidad de Miller) y
los del absurdismo neovanguardista (que toman las textualidades de Pinter
y Beckett) coincidían ideológicamente en la utopía moderna de ver el
pasado teatral argentino como algo que había que desechar y deseaban
transformar al mundo mediante el teatro. Además, vinculaban sus
textualidades con los sistemas europeos y el norteamericano.
• 1961- Estreno de la 1º obra realista reflexiva: Soledad para cuatro, de
Ricardo Halac. Dirección: Augusto Fernandes. (Desp.: Nuestro fin de
semana –‘65- de Cossa.)
• 1965- Estreno de la obra neovanguardista: El desatino, de Griselda
Gambaro. Dirección: Petraglia. (A partir del premio que le otorga la
revista Teatro XX a El desatino, se produce la polémica entre realistas y
neoabsurdistas).

b) Segunda subfase: “de intercambio de procedimientos” (1967- 1976).

- Este segundo período comienza con la obra La fiaca (1967) de Ricardo
Talesnik.
- Se produce un intercambio de procedimientos entre las tendencias
anteriores: el realismo reflexivo y la neovanguardia; y se intensifica el
cuestionamiento al contexto político social.

• Segunda fase (fase canónica, 1976-1985): realismo crítico.

- El momento canónico del realismo reflexivo se da entre 1976 y 1985 y su punto más
representativo será Teatro Abierto. Se producen los mejores textos y emergen autores
importantes. En esta fase se produce el “imperialismo del principio constructivo”. Es decir, en
este momento, todos desean escribir como Roberto Cossa,30 actuar según el modelo de
28
La dirección teatral y la actuación tuvieron varios períodos. Hubo un período del sainete y del grotesco donde no
había una dirección en términos modernos. Existía lo que podemos denominar una proto-puesta en escena. La función
del director artístico consistía simplemente en la lectura de los textos. El actor cómico nacional o “capocómico”, en
cambio, organizaba la escena. A éste se lo denominaba el “actor sol” porque todo giraba alrededor de él.
La 2º etapa de dirección implica el comienzo del “director de escena” en un sentido moderno. Este período se abre con
Leónidas Barletta (1930) y el Teatro Independiente. El director orientaba la puesta en escena, dirigía las obras; se
manejaba ideológicamente para dirigir la obra y al grupo. Se trataba de alguien que tenía un control total de la escena,
pero todavía no existía una metodología moderna. Se manejaban a través del conocido “ensayo y error”. El director
marcaba la actuación y los actores debían imitarlo. Además, practicaban la “teoría del espejo”./ La 3º fase: metodología
moderna.
29
En el sistema teatral argentino no hay rupturas.
30
Recapitulando, en autores como Martín Coronado -en el romanticismo social-, paradójicamente, lo social era
secundario. El infortunio no era público sino privado. En Sánchez nos encontramos con un determinismo social: la

18
 Stanislavsky o dirigir como Augusto Fernandes, Agustín Alezzo, Carlos Gandolfo. Hay un
triunfador: el realismo. Los ex absurdistas pasan a ser realistas críticos, como es el caso de
Eduardo Pavlovsky y de Griselda Gambaro.
- En 1976 se estrena Segundo tiempo de Ricardo Halac. El estreno de esta obra coincide con
el advenimiento de la dictadura. En 1977 se estrena La Nona de Roberto Cossa.
- En esta fase del realismo reflexivo aparece otro principio constructivo que es la parodia. A
mediados de los ‘70, aparecen formas teatrales paródicas al status quo familiar, social del país
y a la dictadura, de una manera metafórica. Se advierte que ciertos hechos de la realidad no
pueden ser cuestionados sólo miméticamente, por lo que la tesis realista se vuelve más
profunda.31 Se recurre, entonces, a ciertos procedimientos teatralistas (recursos del sainete, el
grotesco, el absurdo, el expresionismo y el vodevil) -que se relacionan irracionalmente con la
vida diaria del argentino porteño y que pueden servir para mostrar estos males-. En síntesis,
mediante la parodia y procedimientos provenientes de poéticas teatralistas se prueba una tesis
realista o social, ampliándose semánticamente la posibilidad de compromiso y testimonio del
realismo.
- Ejemplo: el personaje de La Nona es un personaje absurdo dentro de un panorama teatral
realista. Es un hecho irracional que en 1977 fue identificado con la dictadura. En el ‘89, en
cambio, ese mismo personaje fue identificado con la inflación. Lo teatralista cambia de
función según los tiempos. Es decir, en ese momento La Nona sirvió para mostrar la
irracionalidad de la clase media y los problemas relacionados con una visión equivocada de
esta clase con respecto a la realidad.

• Tercera fase del sistema teatral abierto en los sesenta (desde 1985 hasta la actualidad).
Implica la reversión total del modelo secundario -es decir, de la segunda fase-. Además, tiene
dos aspectos. Uno mira hacia el futuro: hay un intento de renovación, de cambio hacia
nuevas formas realistas. Por ejemplo, el teatro de Mauricio Kartun intenta recrear un nuevo
sistema realista. Éste es el caso también de Roberto Cossa y de Eduardo Rovner. Aunque
tienen la intención de crear nuevos caminos para el realismo moderno, todavía no han
encontrado las variantes adecuadas. Los posmodernos, por ejemplo, buscan un camino de
mezcla del realismo y del posmodernismo. El otro aspecto es el epigonal: reitera formas o
modelos del pasado, sin novedades. Se trata de textualidades remanentes que repiten
procedimientos cristalizados y que ya no responden al horizonte de expectativa del público.

Entonces, a partir de 1985, se producirá la emergencia de un nuevo microsistema

teatral que incluye tres tipos de textualidades:
a) el teatro de resistencia. Ejemplo: Ricardo Bartís.
b) el teatro de la desintegración. Ejemplo: Spregelburd.
c) el teatro de la resemantización de lo finisecular. Ejemplo: Rovner, Kartun, Cossa (realismo
reflexivo de intertexto sainetero)
d) el teatro de la parodia y el cuestionamiento. Ejemplo: Los macocos, La Banda de la risa.

Esto lo podemos sintetizar en dos vertientes o tendencias: (a) tendencia dominante moderna-
realista; (b) tendencia de intertexto posmoderno.

sociedad es la culpable de todo lo que le ocurre a los personajes. En el teatro de Roberto Cossa y en el realismo
reflexivo hay una causalidad social y una responsabilidad individual sartreana. Hay una apropiación de los textos de
Arthur Miller cuyos textos eran intertextuales con los de Sartre. La clase media de los ‘60 se enfrenta a sus limitaciones,
pero frente a esa realidad que acecha el hombre tiene siempre cierto albedrío o libertad. Si bien el encuentro personal es
el mismo, lo que cambia es la funcionalidad del encuentro personal.
31
(En el teatro mundial, esto es visto en autores como George Bernard Shaw, Arthur Miller y Bertolt Brecht.) La
parodia implica un criterio de intertextualidad y la presencia del texto nuevo cerca de la realidad política-social que se
quiere cuestionar. En general, hablamos de la parodia moderna como denigrante de una textualidad por inactual, o a
determinado tipo de vicio social por inactual.

19
Hacia 1983 -con el advenimiento de la democracia en la Argentina- comienza a plantearse en el teatro un
cuestionamiento a la modernidad marginal de la historia como relato “verdadero”; y se replantean, a su vez,
cuestiones de orden semántico y temático. Como analiza Lyotard (1996) en La posmodernidad (explicada a
los niños), entramos en un clima posmoderno a partir del desfallecimiento de la modernidad y de la
universalidad de los grandes relatos legitimantes -“metarrelatos” que justifican y afirman instituciones y
prácticas sociales, políticas, entre otras- que pretenden dar una explicación global de la vida. La idea
moderna del “progreso” en distintas áreas -como la económica, educativa, científica- se desvanece. Para los
que adhieren al pensamiento posmoderno, la historia unitaria que se transmite es una construcción ideológica
de la clase dominante.
Características posmodernidad: pluralidad de lenguajes; falta de jerarquización de los discursos, la pérdida
de un sentido futuro, el desencanto ante los proyectos ideológicos; cuestionamiento del estatuto del
“nosotros” y fragmentación en especialidades independientes, quedando el individuo psicológicamente
desestructurado y viviendo un intenso tedio.
Este panorama repercutió en todos los modelos de representación y en todas las manifestaciones: arte,
literatura, filosofía, política, entre otras. Si bien el artículo de Lyotard es revelador en cuanto a las
características más importantes de la posmodernidad, debemos aclarar -siguiendo a Jorge Dotti (1993)- que
la nuestra es una posmodernidad “indigente”, que sigue las peculiaridades de nuestro país.
Como indica Dotti, “nuestra pertenencia a la posmodernidad (…) tiene su justificación en la función
hegemónica que ha pasado a asumir lo mercantil”, en cuanto a “núcleos semánticos básicos, que conforman
la conciencia social o el imaginario colectivo y configuran una forma de vida”. Lo mercantil -para este autor-
es una actividad ‘productiva’ y ‘conmutativa’ que provoca múltiples consecuencias: difunde los breves
intercambios horizontales preservando la pluralidad no totalizante, la fragmentariedad, el aislacionismo, la
sociabilidad artificial y simulada, la indiferencia, la velocidad y el no compromiso. De esta manera, lo
mercantil es una práctica que “se corresponde con las connotaciones culturales del hombre posmoderno”.

Tendencia dominante “moderna-realista” Tendencia de intertextos posmodernos

(dramaturgia emergente de las décadas del ‘80 y
(Afirmación de este sistema teatral realista con la
‘90): teatro de intertexto posmoderno: “teatro de
llegada de la democracia -en 1983-.)
resistencia” y “teatro de la desintegración”.
Lugar en el sistema teatral El teatro de resistencia y el de la desintegración
fueron reconocidos en el campo intelectual y
Si bien la tendencia moderna-realista ocupa
legitimados por la crítica periodística, los críticos e
actualmente una posición dominante dentro del
investigadores académicos y demás instituciones
sistema teatral argentino, tiende a volverse
oficiales, a partir de premios y diversas menciones
remanente debido al agotamiento progresivo de las
especiales. Los textos innovadores –dramáticos y
textualidades realistas -las cuales reiteran, en
espectaculares- son capturadores de un público joven
general, la funcionalidad de los procedimientos-.
y cada vez más numeroso, que marca un nuevo
horizonte de expectativa.
Grupo representativo: integrantes de la Fundac. Teatro de resistencia: Ricardo Bartís, con sus obras
SOMI: Cossa, Bernardo Carey, Roberto Perinelli, Postales argentinas (1988), Hamlet (1991), Muñeca
Eduardo Rovner, Carlos Pais y Marta Degracia; (1994), El corte (1996), El pecado que no se puede
también los realistas reflexivos Mauricio Kartun y nombrar (1998), La última cinta magnética (2000).
Ricardo Halac.
Teatro de la desintegración: Rafael Spregelburd,
Daniel Veronese, Javier Daulte, Alejandro Tantanian
y Federido León.

Características tendencia moderna-realista: creencia en un teatro comprometido, donde lo semántico tiene

una clara función social. Las obras tienen un desarrollo dramático coherente, una tesis realista y una mirada
final que la replantea. La puesta tiende a ser referencial, objetivista, comunicativa, y orienta al público a
decodificar la ideología de la obra unilateralmente. Existe una estrecha relación entre la obra –dramática/
espectacular- y los acontecimientos socio-políticos; por lo tanto, su teatro se compromete con los hechos
históricos.

20
Características teatro de resistencia: Rechaza la cultura oficial y su movimiento que tendió a absorber la
modernidad del realismo reflexivo y la neovanguardia de los sesenta. Trata de crear un modelo teatral nuevo,
a partir de la experiencia, que considera fracasada, de la modernidad marginal latinoamericana. No persigue
la ruptura con el sistema teatral anterior, sino que tomando modelos del pasado propone una manera distinta
de hacer teatro. Cuestiona asimismo al denominado teatro de la desintegración por su falta de crítica al
posmodernismo absolutista que niega la historia y la posibilidad de concretar el ‘proyecto incumplido’ de la
modernidad”.
El teatro de resistencia realiza un cuestionamiento a las dos modernizaciones teatrales argentinas de los años
‘30 y ‘60. Éstas –en una posición elitista- habían negado el pasado y enaltecido la originalidad; mientras que
el teatro de resistencia buscó recuperar los viejos cómicos populares, el tango, ideas y valores del pasado
argentino; y suprimir las oposiciones tradicionalmente modernas como, por ejemplo, “fondo-forma”, “alta-
baja cultura”. Otra peculiaridad de esta corriente es que, en general, realizan las puestas a partir de las
improvisaciones producto de la creación colectiva, en vez de trabajar a partir de un texto previo. En una
entrevista realizada a Ricardo Bartís y a Alberto Ure, sobre las incidencias de los medios masivos sobre el
teatro, Bartís señala la generación de un “sistema fragmentado” en los modelos de representación, y Ure
aclara:
“…se está modificando lo que durante varios siglos fue la percepción ordenada. Ahora más bien hay
un encadenamiento de estados de shock. (…) no es una gradualidad que va al shock sino que busca
una asociación casi electrónica (…). La hilación de esos puntos es totalmente personal…” (La maga,
10-08-1994: 30-31)
De esta manera, se problematiza la secuencia narrativa tradicional, y el espectador juega un papel importante
en la decodificación del sentido de la obra.

Características teatro de la desintegración:

Éstos trabajan con elementos del absurdismo y de la neovanguardia; el lenguaje se vuelve abstracto; el hilo
argumental de la historia aparece fracturado. Esta última característica tiene su razón de ser en el modo en
que se trabajan las obras. Por ejemplo, en el caso de las obras de Spregelburd –entre las que podemos
nombrar Cucha de almas (1992), Destino de dos cosas o de tres (1993), La tiniebla (1994), Remanente de
invierno (1995), Raspando la cruz (1997), Entretanto las grandes urbes (1997), La extravagancia (1997),
La modestia (1999). Como indica Spregelburd en el Taller “Teoría del caos” - sus obras no son estructurales.
La teoría del caos –sobre la cual trabaja- parte de las imágenes y no de las ideas. La imagen tiene valor
anticipatorio, no causal ni argumental-narrativo; por lo tanto abre “brechas”. La imagen “no quiere decir
nada”, sino que “dice”; diferenciándose, así, del concepto y de la idea. Las palabras son conceptos, provienen
del lenguaje, y éste lleva a un olvido del cuerpo. Se produce un distanciamiento con respecto a lo real,
negando las particularidades de las cosas. En cambio, la teoría del caos intenta transgredir el principio de
asociación inmediata con los conceptos. De esta manera, -en la obra que se presenta como “arreferencial”- se
privilegia lo perceptivo, lo ambiguo, alejándose de la mirada totalizadora y realista -propia de la tendencia
moderna-. En este tipo de teatro, es el espectador quien con su esfuerzo de interpretación le da sentido a la
obra. Dice Spregelburd, en una entrevista:
“Trabajo (…) con estructuras de lenguaje sumamente extrañas. (…) Abandono todo lo teatral (…) y
tomo la simetría, la matemática, la lógica, la lingüística estructural (…) El teatro para ser renovador,
debe pensarse desde otras áreas.” (La Maga, 10-08-1994)
Características teatro de resistencia y de la desintegración: Comparten una serie de características: trabajan la
puesta como simulacro, la deconstrucción del lenguaje, la incertidumbre, lo hipotético; lo fragmentario; lo
intertextual donde se produce una mezcla de géneros, de discursos y de estilos; y la consecuente limitación
en la evidencia de sentido de las obras.

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