Instante Eterno

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el instante eterno

Ins Marful

El instante eterno
Fragmentos para una potica del retrato fotogrfico

a palabra fotografa procede del griego photos, luz, y graphos,


escritura. Es, pues, la escritura de la luz. Aparte de su condicin
metafrica, pues no se sabe de las ondas luminosas que se hayan
entregado nunca a las labores del escribano, no hay nada que objetar a
esta etimologa. Efectivamente, es la incidencia de la luz sobre un
soporte fotosensible lo que hace posible fijar una imagen fotogrfica.

irrepetible, es como mojar las manos en el curso de un ro. Abismarse en


el contacto de un fragmento del que, sin embargo, nos gustara extraer
una dimensin ms amplia, recabar en la presencia muda ese plus de
significatividad que har de nuestra fotografa no ya una reproduccin
mecnica del rostro, sino un cierto salvoconducto, una llave, una
linterna, una ruta de acceso o una barca que nos permita adentrarnos en
las aguas de la interioridad.

La incidencia de la luz en una cmara oscura.

Tempus fugit
Ya desde el instante mismo en que sus rasgos empiezan a
prefigurarse, en el seno materno, todo rostro ha iniciado su viaje hacia
la muerte. Entre ambos momentos, una sucesin de mutaciones, en
ocasiones drsticas, como cuando somos vctimas de una enfermedad,
un accidente o una emocin devastadoramente intensa, pero en general
imperceptibles, van tallando en la carne la historia de una vida. Testigo
del tiempo, de su avance implacable, de su firme y pausada condicin de
escultor, como apuntaba con acierto Marguerite Yourcenar, la
materialidad del rostro fluye hacia adelante en un despliegue infinito de
apariencias. Sorprenderlo en un punto, entre la apertura y el cierre de un
diafragma que nos permitir fijarlo en el xtasis de una fulguracin

Todo fotgrafo, toda fotgrafa, son como nios que se adentran


desnudos en el caudal de un ro en el que, como dijo Herclito, las aguas
cambian sin repetirse nunca. Cambian las aguas y el fotgrafo, o la
fotgrafa, se cuelgan sus pertrechos, sus redes de cristal, e intentan
atrapar el pez del alma, pero el pez del alma, si es que existe, casi siempre
corre a esconderse entre las piedras de la timidez, o bajo un gesto teatral
que lo cobija como cobija a las truchas el perejil de las riberas. Retratar
es un arte difcil y suele suceder que en lugar de atrapar el pez, o el
personaje, una tiene que conformarse con levantar acta de que, como
dice Cristina Peri Rossi, el pez estuvo all, hacindonos carantoas
desde la casa de un ser cuya casa, diga Heidegger lo que diga, no es el
lenguaje. Porque ni las palabras ni las fotografas pueden dar cuenta de
todo lo que huye. Si acaso de esa acuidad fluyente, de ese rostro que se
atreve a mirarnos a los ojos y a estampar en los sensores de nuestras
cmaras un trazo pasajero, como escrito en el agua. Ningn epitafio ms

certero que el que el poeta John Keats redact para su tumba: Here lies
one whose name was writ in water 1, lo que sin duda vale tambin para las
fugaces apariencias que envolvieron su imagen. Muchos siglos antes, el
emperador Marco Aurelio le haba dado la razn al escribir: Muy
pronto no ser ms que un nombre. Y, sin embargo, cunto amamos los
nombres y las imgenes! De qu modo nos aprovisionamos de nombres
y de imgenes y los guardamos, con cndida avaricia, en las maletas de
un corazn que late apresurado hacia la muerte.
Nos lo deca Antonio Muoz Molina, sentado en el sof de su
casa con ese gesto de tmido irredento que no s si nuestras humildes
fotografas han sabido arrancar de entre la niebla del tiempo: la
fotografa es un arte funeral. Y miraba a la cmara, con los ojos quin
sabe si abroquelados tras las gafas de pasta. Y en su boca haba ese gesto
del que huye riendo, como las truchas, sabiendo que nuestras pobres
cmaras nunca podran levantar el velo que esconde lo inasible, ese velo
de piedras y de races que se remontan calladas hacia la noche lenta de
la especie, las ramas del alerce, del aliso, el alfabeto ignorado de los
rboles con que nuestros antepasados se escriban versos que iban de
un lado a otro, mecidos por el viento o escribiendo en el agua los
nombres y los rostros que juegan a mostrarse para esconderse luego
bajo el perejil de las riberas.
Pequea alma ma
En la primera frase de su ensayo Sobre la fotografa, Susan
Sontag advierte que la humanidad contina viviendo en la caverna
platnica, disfrutando an de la ancestral costumbre de contemplar

meras imgenes de la verdad.2 La afirmacin, en la que Sontag abunda


a la platnica manera hasta calificar a la fotografa como simulacro
de conocimiento y sabidura3 es, esencialmente, cierta. Veinticinco siglos
antes, Platn haba hablado de la humanidad en parecidos trminos,
dando por hecho que cada hombre, y cada mujer, no son ms que una

Ilustracin procedente de una


Bible moralise en la que, siguiendo
los principios matemticos sobre
los que se fundamentan las Ideas,
Dios traza el mundo con un
comps. Ca. 1250.

rplica sensible de un modelo ideal que permanece escondido en los


empreos de lo inteligible, dando lugar as a un dualismo al que la religin
cristiana se incorpor, en cuerpo y alma, como el que vierte su vino en
un odre varias veces centenario. En el Libro del Gnesis se sostiene que
Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza y le ofreci un lugar en el
Paraso. Su posterior expulsin a la sentina del mundo guarda un

estrecho parecido con la cada de las almas platnicas desde la regin


supraceleste en la que habitan las Ideas y justifica, en ambos casos, la
necesidad de construir una escala ontolgica que nos permita recuperar
nuestra condicin originaria. Las palabras de Antonio Colinas definen
bien esa tensin entre materia y espritu: El rostro, acaso slo una leve,
humilde huella del firmamento, huella como arrasada de lo que un da
fuimos. () Huella leve, humilde, del firmamento en el que nos miramos
siempre.
El caso es que si Platn levantara la cabeza -lo que sera
muy de agradecer, ya que, si hemos de creer a sus bigrafos, debe
de haber sido un simulacro muy bello- no habra tenido la menor
duda en expulsar a todos los fotgrafos de la Repblica, tal como
expuls a los dramaturgos por no producir otra cosa que rplicas de
rplicas y contribuir as, como plagiarios de un mal plagio, a
envilecer un grado ms la falsedad de nuestras percepciones. De ah
que, tal como nos recordaba Gustavo Bueno, el neoplatnico Plotino
se negara a los requerimientos de los escultores arguyendo:
Bastante me fatiga tener que arrastrar esta sombra falaz en la que
la naturaleza me ha encarcelado. Consentir, adems, que se
perpete la imagen de esta imagen?
El ideal platnico de Belleza, interpretado y vuelto a interpretar
en los distintos cnones propuestos por filsofos y artistas hasta bien
avanzado el Renacimiento, se acoge a los postulados pitagricos al
afirmar que el mundo de las Ideas ha sido diseado por un matemtico
sublime, hasta el punto de otorgar a las ciencias matemticas el poder
de ascender de la caverna a la luz, de lo visible a lo inteligible, de los
sentidos a la esencia, por medio del intelecto4.

Incripcin del rostro de la Gioconda,


de Leonardo da Vinci, en secciones
rectangulares obtenidas conforme a la
proporcin urea. Las ms pequeas
atraviesan el centro de las pupilas.

El Dios gemetra de Platn ha diseado el cosmos disponiendo


los cuatro elementos en la forma y nmero que exige la necesaria y bella
armona matemtica, de la que nos es dado saber en tanto en cuanto
gozamos de la capacidad de recordar el tiempo en que, siguiendo el
squito de los dioses, pudimos contemplar el desfile de las sagradas
Formas, de las que las formas accesibles a nuestros sentidos no son ms
que un dbil trasunto. Un buen artista ser, por tanto, aquel que sea
capaz de adecuar sus figuras a los imperativos de una geometra
trascendental que descansa sobre el nmero ureo 1,618033 Tambin
conocido como phi () en homenaje a Fidias, el nmero ureo indica la
proporcin que debe darse entre las distintas partes de una figura para

que entablen entre ellas una relacin de armona y consenso que


garantice el funcionamiento del conjunto como un todo unitario. La
seccin o razn urea, que fue para Platn la relacin matemtica
perfecta, es una divisin en dos de un segmento segn las proporciones
dadas por el nmero ureo.
El canon platnico de belleza debe hacer abstraccin del
modelo sensible, infectado de carnes humanas, colores y otras muchas
frusleras mortales5, para acogerse al nmero y a la proporcin que
reinan para el filsofo en el topos uranos del mundo inteligible. Las
disquisiciones a que dio lugar esta visin del mundo ocuparon por igual
a msicos, telogos, arquitectos, escultores y pintores y muchas de sus
ideas resurgen hoy, solapadas o no, en los nuevos modelos cosmolgicos,
en el estudio de los patrones de crecimiento de las caracolas, de las
ramas o las nerviaciones de las hojas de los rboles, en el campo de la
geometra fractal o en los manuales de maquetacin que siguen las
proporciones de la seccin urea o la regla de los dos tercios. La
Antigedad nos visita sin que lo sepamos y sus sorprendentes hallazgos
resucitan indemnes a travs de las proporciones de un folio, del formato
de un carnet de identidad o de las particiones con las que, consciente o
inconscientemente, perseguimos la armona de la composicin y el
encuadre de una fotografa.
Sea como fuere, el deleite por la reproduccin de la figura
humana, ms o menos idealizada segn imperativos de orden esttico o
metafsico, ha venido acompandonos desde nuestros orgenes, y, a
buen seguro, su persistencia arranca del deseo de infundir en ella el
aleteo de lo eterno. La imagen, de ah su resonancia funeral, est hecha
para sobrevivirnos y, sea cual sea la intencin con que ha sido concebida

a lo largo de la historia, lo cierto es que ha venido alimentando una


inquietud anticipadamente pstuma.
Mientras tanto, en tierras de Asia -es til recordar que Buda y
Platn son prcticamente contemporneos-, brotaban, aqu y all, las
semillas de un pensamiento que contemplaba el universo como un
continuum, una esencia irreal e impersonal en la que cuerpo y espritu se
sumergan como el agua en el agua, el aire en el aire o la luz en la luz.
Nada parecido a las promesas de resurreccin con las que el cristianismo
nos ha hecho morder el seuelo de una identidad a quien Dios ha
concedido la gracia suprema de poder perpetuar, ms all de la muerte,
una existencia eterna y separada. Es as como un erudito como Zhang
Hua ha podido escribir versos tan extraos a nuestra sensibilidad:

Hay un ro, llamado Ning, que no fluye.

O
Por Tingzou nace el ro Ba, un ro cuyas aguas atraviesan toda vasija
con la que se las quiera coger, ya sea sta de oro de plata o de cualquier
metal. Slo con hojas de calabaza puede uno cogerlas.

El ro nos persigue. Su curso se bifurca y las aguas de Oriente


y Occidente se separan durante siglos para reunirse, al fin, en un mar de
dudas y an para vaciarlo. Batidos por el oleaje de la ciencia, hoy los
dioses se disuelven como la espuma. Bajo la claridad del medioda, en
medio de una plaza, el demente nietzscheano, epgono de Hegel,

enciende su linterna para buscar a Dios. Las gentes se congregan a su


alrededor riendo: han verificado ese duro trnsito de la creencia a la
increencia que es, sin duda, uno de los tragos ms amargos que ha tenido
que apurar la historia contempornea. Permita el lector, aunque se trate
de un ateo convicto y, como dice Lluis lvarez 6, como Dios manda, que
citemos in extenso al filsofo de Basilea.
Adnde se ha ido Dios?, exclam. Voy a decroslo. Lo hemos
matado nosotros. Vosotros y yo. Todos somos sus asesinos. Pero,
cmo lo hemos hecho? Cmo hemos podido vaciar el mar? Quin
nos ha dado la esponja capaz de borrar todo el horizonte? Qu
hacamos mientras le arrebatbamos a esta tierra la luz del sol? Hacia
dnde se encamina ahora? Hacia dnde nos encaminamos nosotros?
Apartndonos de todos los soles? No nos precipitamos
continuamente? Hacia atrs, a un lado y a todas partes? Existe
todava para nosotros un arriba y un abajo? No vamos, como errantes,
a travs de la nada infinita? No nos echa su aliento el espacio vaco?
No hace ms fro? No viene constantemente la noche, noche y ms
noche? No se han de encender linternas a medioda? () Tambin
los dioses se corrompen. Dios ha muerto! () Se cuenta, adems, que
el hombre loco, aquel mismo da, entr en varias iglesias y enton en
ellas su Requiem aeternam deo. Y que, habindole sacado y hacindole
hablar, siempre haba replicado: Qu son, pues, estas iglesias, sino las
sepulturas y cementerios de Dios?

Si la tradicin platnico-cristiana haba sostenido que Dios


haba hecho al hombre a su imagen y semejanza, el sujeto moderno
aterriza bruscamente en la certeza de que era el hombre el que haba
hecho a Dios a imagen y semejanza suya, personal y antropomrfico, y
que, ahora que la ciencia y la tecnologa nos proporcionan cada da un
sinnmero de inventos que, adems de no hurtarse a la experiencia de

los sentidos, parecen no imponer su Ley ni comportar, por lo tanto,


exigencia moral alguna, lo suyo es apartarlo. Como resume Raimon
Panikkar, y por decirlo con un solo ejemplo, puede que haya un demonio
del dolor de muelas que San Antonio Abad puede vencer, pero este
demonio tambin reacciona al cido acetilsaliclico. De ah a negar tanto
al demonio como el poder de San Antonio no hay ms que un paso.7
No obstante, como sostuvo el poeta Marcial, nec tecum possum
vivere, nec sine te, reflexin mucho menos conocida que esa coplilla
popular que la traduce sin alterarla: ni contigo ni sin ti tienen mis males
remedio La querencia de Occidente por una salida a la crisis del sentido
de la vida -del que Dios fue durante siglos depositario y garante- a travs
de las filosofas orientales, y en particular del budismo, no es ms que una
de las caras que presenta este proceso de secularizacin en que se halla
inmerso el mundo postilustrado: el mensaje de Buda podra, en efecto,
resultar consolador para el occidental de nuestros das, que se ha librado
del peso de Dios y navega suspendido en su levedad insoportable. La
razn es simple en su complejidad: el budismo invita a prescindir de toda
especulacin estril y a contemplar en silencio el apacible desfile de las
apariencias. Prueba de ello es que las estatuas de Buda solamente
aparecieron cuando el espritu helnico fecund la mente de los pueblos
indios, estancados hasta entonces en su inquietante mutismo
icongrfico. Pero el injerto de nuestra tradicin en la tradicin oriental
resulta tan difcil como fraudulento. Cmo renunciar a la apariencia en
un mundo que ha cambiado el culto a lo divino por el culto a la apariencia
dilapidando, de camino, su indudable potencial emancipatorio?
En poco ms de veinte siglos hemos pasado del idealismo
trascendental platnico, que abominaba de las imgenes en pos de un

imperativo de Verdad que llevaba implcita una slida alianza entre tica
y esttica, a vivir sumergidos en un mundo de imgenes. A medida que
su manumisin de los prejuicios religiosos iba en aumento, la humanidad
postilustrada empezaba a escuchar los tenues avisos de una autonoma
que recortaba de cuajo su silueta ontolgica: con su incierta fecha de
caducidad inscrita a un tiempo en las caractersticas de la especie y en
los caprichos de la historia individual, el ser era, al fin, dbil trama de
tiempo8, como acierta a decir Francisco Brines. La bsqueda de la
belleza -ha escrito Umberto Eco-, abandona el cielo y lleva al artista a
sumergirse en las profundidades de su propia materia9: es el tiempo
paladeable de Bergson, el de Proust abismado en el sabor, que es espesor
existencial y es nostalgia, de su magdalena, el tiempo caleidoscpico de
Joyce o de Virginia Woolf, el que empezaba a abrirse a las tonalidades
de su propio transcurso en las pinturas de Manet, Van Gogh, Monet o
Czanne, el tiempo abocado a su propia y significativa fragmentacin en
el puntillismo y el cubismo, el del heideggeriano Dasein, arrojado como
un despojo a la miseria de la caducidad como a los cndidos fosfenos del
evento, el tiempo de los replicantes que, en Blade runner, de Ridley Scott,
dan muerte a un creador incapaz de prorrogar su estancia en este
mundo. Tiempo que huye en los relojes. La manecillas, como en un
cuento de Cortzar, se nos antojan perladas por un sudor helado y
metafsico. Anticipado por la intuicin visionaria de Hegel, el martillo
antimetafsico de Nietzsche haba procedido a la liquidacin definitiva de
lo suprasensible en aras de una apuesta por lo sensible que, encerrado en el
frreo estuche de la Razn, tal como anotaba Max Weber, no dejara
de mostrar su lado humano e, incluso para quien haba asestado el golpe,
demasiado humano. En adelante, el individuo moderno tendra que
pagar el peaje de su autonoma como sujeto con la moneda de lo que
Hegel llam la conciencia desdichada.

No obstante, non omnis moriar. Si la carne se revelaba mortal, al


menos las palabras, como Horacio reconoci con orgullo, haban
conseguido vadear el ro de la historia un siglo tras otro sin dejar de
alcanzar el otro lado. A principios del siglo XIX, la fotografa empezaba
a experimentar con una nueva forma de permanencia. De ella habra
pensado Platn que, no siendo ms que una mera proyeccin en la pared
posterior de uno de aquellos artilugios que la esposa de un pionero como
William Henry Fox Talbot bautiz de ratonera ptica, era tan
depravadamente real que podra hacerse pasar por la naturaleza misma.
Qu hay en un rostro?
Qu hay en un rostro? La luz dibuja rasgos, variaciones del
tiempo y de la especie, tal vez retazos del alma o del tman, en los
sensores de nuestras cmaras. Qu hay en esas rplicas de los rostros
que un da estuvieron frente a nosotras y que ahora brotan, con un
murmullo mecnico, de las entraas de una Epson que, con cierta irona,
lleva por apellido Claria? Palabras para un rostro naci con el propsito
de responder a esas preguntas. De hacer hablar al silencio. De que las
imgenes, que ayer se revelaban en un bao qumico y hoy surgen en la
pantalla de Photoshop, se sumerjan en las aguas de un ro del que poco
sabemos y en el que todo nadador, y toda nadadora, navega sin brjula
en el remolino de lo subjetivo y -repare el lector en la deuda que hemos
contrado con todos y cada uno de los autores que han estampado su
firma en esta coleccin- de lo privado.
No obstante, hay tardes como sta, en la que volvemos de
Madrid con nuestras pesadas mochilas al hombro, en que nos gana la

sensacin de que nuestras imgenes no revelan ms que las irisaciones


de la luz en el agua de un ro que no fluye, y nos asaltan borgianas como
aquella, tan clebre, que sostiene que todos los hombres son el mismo
hombre, y que, por si fuera poco, nuestras cmaras son de metal y
nuestras lentes un pobre vidrio convexo que en nada se parece a las hojas
de las calabazas.
El nacimiento de la fotografa
Las primeras tcnicas fotogrficas son fruto del deseo de fijar
las imgenes que se producan en el interior de la cmara oscura, un
invento que ya Aristteles haba empleado en el siglo IV a. de C. para
poder contemplar los eclipses solares. El ingenio era sencillo y su
nacimiento un fruto ms o menos azaroso de la experiencia cotidiana:
basta con elegir un da de sol y encerrarse en un cuarto a oscuras con
un pequeo agujero en una de las contraventanas para que la imagen
del paisaje exterior se refleje, invertida, en la pared del fondo. Si lo
que queremos contemplar es un eclipse de sol sin abrasarnos las
retinas, podemos intentar practicar un orificio en el tejado, posibilidad
que, en las condiciones de habitabilidad que suelen poseer las casas en
el primer mundo hace que, en tales circunstancias, protejamos
nuestros ojos con un par de gafas oscuras o con un cristal ahumado.
Un astrnomo parisino de finales del siglo XIII, Guillaume de SaintClaud, describi con detalle el sencillo protocolo que, el da 5 de junio
del ao 1285, le permiti observar el disco solar en su habitual
integridad para convertirse a continuacin en una aguzada hoz que
pareca empeada en advertir de algn augurio fnebre a los espritus
de los mortales.

Sin embargo, la incorporacin de la cmara oscura a los


pertrechos del pintor, entre otros artilugios destinados a mejorar la
captacin de los rasgos y las perspectivas, se remonta al siglo XIV, poca
en la que Leon Battista Alberti (1400-1472) o Piero della Francesca
(1420-1492) recomendaban el uso de visores con el fin de obtener efectos
de profundidad a la vez ms realistas y agradables. En 1525, Alberto
Durero (1471-1528) aporta un slido ejemplo del inters por las nuevas
tcnicas de dibujo en la edicin ilustrada de su Introduccin al arte de la
medida, pero, si la intrincada historia de la cmara oscura no nos engaa,
es a Girolamo Cardano (1501-1576) a quien debemos la aplicacin de
una lente correctora al agujero estenopeico, combinacin que
prefiguraba, varios siglos antes de su nacimiento oficial, lo que hoy
entendemos por una cmara fotogrfica.
El hallazgo complementario de los compuestos qumicos
capaces de fijar la imagen obtenida por este mtodo no se producira
hasta el siglo XIX, momento en el que, tal como sugiere Gisle Freund,
la historia haba producido la demanda social que culminara con su
invencin, no sin antes haber provisto una variada oferta de frmulas a
travs de las cuales las clases sociales en ascenso podan gozar del
privilegio, hasta entonces al alcance de muy pocos, de ver su figura
impresa en un retrato. Siguiendo a Freund, hacia 1750 comienza a
esbozarse, por impulsos sucesivos, la subida de las clases medias en el
mismo interior del aparato social que hasta ahora reposaba sobre una
base aristocrtica. Con el ascenso de las capas burguesas y el incremento
de su bienestar material, aumenta la necesidad de hacerse valer. Honda
necesidad que encuentra su manifestacin caracterstica en el retrato y
que se halla en funcin directa del esfuerzo de la personalidad por
afirmarse y tomar conciencia de s misma.10

El florecimiento del retrato en miniatura, que, por un precio


ms o menos mdico, permita alojar en la intimidad de un dije, un reloj
de bolsillo o una polvera, la imagen de una persona amada, coexiste con
la rpida expansin de los perfiles o siluetas rpidamente recortadas
sobre papel charol y, muy pronto, con una tcnica que, gracias a un
aparato dotado de un visor y un estilete mojado en tinta, permiti
aportar a las populares siluetas los rasgos del rostro, dando lugar al
fisionotrazo. Pintores y grabadores se vieron obligados a aprender una
tcnica que, en una breve sesin, permita realizar perfiles detallados a
cualquier escala, dependiendo de la distancia que se interpusiera entre
modelo y aparato. Fue, por tanto, la creciente demanda social, visible en
la expansin de la moda de las miniaturas, siluetas y fisionotrazos, la
que impuls la investigacin que habra de combinar las ya conocidas
capacidades de la cmara oscura con los procedimientos qumicos que
permitiran aprovechar las impresiones de la luz y atrapar las imgenes
en una instantnea fija. Sus primeras conquistas se deben a la embrollada
historia de la bsqueda de soportes y emulsiones que entreteji durante
aos las vidas de los franceses Joseph Nicphore Niepce (1765-1833) y
su hijo Isidore con Louis-Jacques-Mand Daguerre (1787- 1851) y, en no
menor medida, a las pacientes prospecciones de un erudito ingls:
William Henry Fox Talbot (1800-1877).
Nada menos casual que las investigaciones que habran de
arrojar como resultado la aparicin de la fotografa se den precisamente
en el Siglo de las Luces y sean prcticamente simultneas del grito
hegeliano que, ya en 1802, decreta la muerte de Dios y anuncia los
albores de un mundo nuevo. En el Prefacio a la Fenomenologa del Espritu,
un Hegel al que, sobre el incuestionable legado kantiano, le haba tocado
en suerte abrir oficialmente el discurso de la Modernidad, advierte ya

El seor Wilkinson.
Retrato a la silueta.
Londres. H. 1790.

Pedro Girn y Pimentel.


Dibujo al fisionotrazo realizado
por Francisco de Paula.

que no es difcil ver que nuestro tiempo es un tiempo de nacimiento y


de trnsito hacia un nuevo perodo. El espritu ha roto con el mundo de
las ideas vigentes hasta aqu y est en trance de hundirlo en el pasado y
anda entregado al trabajo de su transformacin...11. Y, efectivamente,
en los albores de ese tiempo novsimo que anuncia Hegel y que,
andando el tiempo, habra de liquidar en nombre de la Razn soberana,
los que haban sido hasta entonces los fundamentos del mundo
occidental, situamos, hoy, los inicios de la Modernidad. Un
acontecimiento poltico, la Revolucin Francesa, habra de convertirse en
el punto de ancla de los nuevos tiempos, erigiendo a Francia en el
epicentro de un autntico sesmo racionalista. La industrializacin, el
consiguiente ascenso, como apuntaba Freund, de una burguesa
comercial con ambicin de protagonismo social y poltico y la
manumisin del arte de los viejos repertorios iconogrficos, reservados
a las vidas de santos, las alegoras edificantes y las estampas cortesanas

son los fenmenos que, fechando sus inicios en 1793, los revolucionarios
franceses tomaron como el comienzo de una nueva era.
La Modernidad se inicia, pues, con una apuesta por la
racionalidad cientfica que exiga, de suyo, una ruptura cada vez ms
profunda con los fundamentos platnico-cristianos que haban venido
sosteniendo la cultura occidental. En adelante, privadas de soporte
metafsico en virtud de un proceso de secularizacin imparable, las ideas
de Verdad, de Bien y de Belleza, que haban sido consideradas como las
leyes inmanentes de un mundo creado por Dios, iniciaran un
vagabundeo sin retorno en busca de un asidero firme al que aferrarse,
vagabundeo de cuyas aporas y perplejidades sigue dando cuenta nuestra
historia reciente.
En ella, la Razn y la Ciencia toman el relevo de la religin y
el sujeto moderno, liberado para el ejercicio de la conciencia
autorreflexiva y la autonoma moral, empieza a ser capaz de crear
rplicas del mundo cuyo realismo rebasa con mucho el realismo de la
pintura o de la escultura. Hija de un dios menor, la fotografa se ofrece
como la metfora ms certera de una apropiacin del mundo que muy
pronto dejara ver su rostro jnico.
Aunque convencionalmente se tiene a Louis-Jacques-Mand
Daguerre por el inventor de la fotografa, y 1839 por el ao oficial de su
nacimiento, la primera imagen fotogrfica, el negativo del Punto de vista
tomado desde la ventana de Le Gras (1826), donde Nipce tena su estudio,
haba sido obtenida ms de una dcada antes. La invencin de la
impresin sobre placa de cobre chapada en plata o daguerrotipo, parece
ser uno de los balances finales que arroj la colaboracin entre ambos,

Punto de vista tomado desde la ventana de Le Gras. Joseph Nicphore Nipce. 1826.

colaboracin de la que, muerto Joseph Nicphore en 1833, continu a


travs de su hijo Isidore.
Hombre ilustrado y con espritu emprendedor, al contrario que
Niepce, Daguerre pronto hizo de su invento una cuestin de estado. La
elocuente presentacin que Franois Arago hizo del daguerrotipo ante
la Academia de las Ciencias en 1839 no slo convoc a una nutrida
nmina de cientficos venidos de diversos pases, sino que abarrot el
aforo de asientos destinado al pblico levantando una polvareda de

adquisicin por el Estado francs, que premiaba a Isidore Nipce y a


Daguerre con una renta vitalicia mientras renunciaba expresamente a su
explotacin comercial. Pars era el epicentro de un terremoto de
imgenes cuya honda expansiva no slo se dej sentir en toda Europa
sino tambin en la lejana y joven Norteamrica. El mundo entero se
haba convertido en material inventariable.
Ao de venturas para Daguerre, 1839 habra de convertirse en
un potro de tortura para el erudito britnico William Henry Fox Talbot.
Sus escasas dotes como dibujante haban espoleado la investigacin que
lo llev a obtener los primeros dibujos fotognicos -obtenidos mediante
el contacto de un trozo de encaje o un ejemplar botnico sobre un papel
impregnado en nitrato de plata y expuesto a la luz del sol- y, poco tiempo
despus, a la invencin del calotipo.
Una de las vistas del Bulevar del Templo obtenidas por Louis-Jacques-Mand
Daguerre en la primavera de 1839. Adems de uno de los primeros daguerrotipos,
esta imagen incorpora a los rudimentos del nuevo arte las dos primeras figuras
humanas: un limpiabotas y su cliente. Los largos tiempos de exposicin hacen
que las cabezas de los personajes aparezcan ligeramente desdibujadas por el
movimiento.

excitacin extraordinaria. Con elocuente oratoria, Arago se anticipaba


a los servicios que el flamante descubrimiento podra prestar en los
distintos campos del saber, haciendo hincapi en el indudable inters que
presentaba para la evolucin de la fsica de la luz, la astronoma, la
geografa o la medicina. Expuestas ante las Cmaras de los Diputados
y los Pares, las posibilidades de la daguerrotipia propiciaron su

Los pasos de esta pequea odisea quedaron registrados en El


pincel de la naturaleza (1844-46), obra que, atrapada en el convulso
interregno que se abra entre el declive de la metafsica y el triunfo
imparable del positivismo cientfico, menudea en expresiones que
definen la fotografa como magia natural, imagen sobrenatural o
arte negro. Sir John Frederick William Herschell (1792-1871), que se
hallaba, a la sazn, embarcado en la misma bsqueda, abunda en el
carcter enigmtico de las imgenes obtenidas por su amigo cuando, en
una carta fechada en 1841, le dice:
He ledo la circular que he recibido esta maana sobre el calotipo.
Siempre estuve seguro de que perfeccionaras tus procesos hasta
igualar o superar el de Daguerre. Pero esto es realmente mgico.
Seguro que ests en tratos con el maligno.12

descubrimiento de la imagen latente y el revelado, o la llamada por


Talbot escritura secreta, colocaban su invento en los orgenes de la
futura fotomecnica. Sus respectivas aportaciones, que hoy forman parte
de cualquier historia de la fotografa, se inscriban, en todo caso, en una
larga y compleja estirpe de filiaciones cuyos primeros hallazgos se
remontan, como hemos dicho, a los experimentos de Aristteles.

Especie botnica. Negativo de


dibujo fotognico. William Henry
Fox Talbot. 1842.

Especie botnica. Copia sobre papel


salado a partir de un negativo de
dibujo fotognico. Willian Henry
FoxTalbot. 1842.

Pero Herschel bromeaba. Dioses y demonios empezaban a


retroceder con pasos lentos pero firmes, y la publicacin de la obra de
Darwin Sobre el origen de las especies (1859) aportaba datos sombramente
concluyentes de que era hora de empezar a desconfiar en la existencia
de un plan divino que rigiera los destinos de la naturaleza. Nipce,
Daguerre y Talbot se disputaran, a partir de entonces, la paternidad de
la fotografa, y si fue a Daguerre a quien le fue otorgado el privilegio de
aportar a la historia las incomparables imgenes obtenidas a travs del
daguerrotipo, slo en virtud del proceso de positivado y seriacin
anticipado por Fox Talbot en la confeccin de sus calotipos de papel ha
sido posible el desarrollo de la fotografa moderna. Mientras la tcnica
del daguerrotipo se limitaba a la obtencin de una sola placa, el

Definido, por unos y por otros, como la retina del sabio o el


espejo con memoria, el caso es que el trazo fotogrfico pareca
amenazar con municin de largo alcance los destinos de la pintura
figurativa y, muy en particular, el del retrato. En el Diccionario de las
ideas admitidas, de Flaubert, en la entrada correspondiente a Fotografa,
se dice: Dejar en desuso la pintura. (Vase Daguerrotipo). En
Daguerrotipo, Flaubert se reitera en su presuncin: Ocupar el lugar
de la pintura. (Vase Fotografia). Intentando frenar el inevitable relevo
de los pinceles por el pincel de la naturaleza, artistas y mecenas
arguyeron que slo un pintor poda ahondar en las cualidades
psicolgicas, y an metafsicas, del modelo. Pero, en su fuero interno,
todos saban que retratistas tan geniales como Rafael o Rembrandt
nunca haban pretendido revelar al sujeto en su ser ms inaccesible e
ntimo sino -realidad mucho ms acorde con las coordenadas histricas
en las que vivieron- asentar su posicin en la historia recogiendo, cum
grano salis, las cualidades del estereotipo.
Es ese entusiasmo por la exactitud de la memoria el que gua la
pluma de Elisabeth Barret Browning cuando, en una carta fechada en
1843, declara que prefiere uno de estos relicarios de un ser amado antes
que el ms delicioso de los trabajos jams producidos por un artista.
Los relicarios de la Browning, por lo dems -y atencin a la alianza que

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