I u r i M .

L o t m a n
LA SEMIOSFERA
SEMIOTICA DE LAS ARTES Y DE LA CULTURA
Edicin de Desiderio Navarro
F
RNESIO
C T E D R A I J
U N I V E R S I T A T D E V A L E N C I A
h ' s e m i o s f e r a
III
Semitica i ? las artes y de la cultura
Coleccin dirigida por:
Pedro Ruiz Torres, Sergio Sevilla y J enaro Talens
. i ri M . L o t m a n
La, emiosfera
n i
Semitica de as artes y de la cultura
Seleccic y traduccin del ruso
por Desiderio Navarro
con una bibli<grafa completa (1949-1998)
jx>r Manuel Ccer. s Snchez y Liubov N. Kiseliova
T R N E S I C
r CTEDRAu
UNIVER ITAT DE VALENCIA
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido
por la Ley, que establece penas de prisin y/ o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
Desiderio Navarro
Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 22.251-2000
ISBN: 84-376-1821-5
Printed in Spain
Impreso en Anzos, S. L.
Fuenlabrada (Madrid)
ndice
Observaciones sobre la estruc ir del texto narrativo' . 9-
L naturaleza muerta en la pe ;pectiva de la semitica 15
El retrato ...-. 23
La seccin urea y los proble as del dilogo intracerebral [con Nikolai
Nikolaenko] 48
Semitica de la escena 57
El lenguaje teatral y la pintura Contribucin al problema de la retrica
icnica) 85
Los muecos en el sistema de i cultura 97
La arquitectura en el contexto !e la cultura 103
El ensembk artstico como espa 10 de la vida cotidiana 113
El lugar del arte cinematogrfi >en el mecanismo de la cultura 123
Sobre el lenguaje de los dibuje animados 138
Mito, nombre y cultura [con I A. Uspenski] 143
Sobre el mecanismo semitico le la cultura [con B. A Uspenski] 168
Sobre la dinmica de la cultur; 194
ndice general para una lectura ronolgica 215
Bibliografa (1949-1998) [por M auel Cceres y Liubov N. Kiseliova].... 219
7
Observad >nes sobre la estructura
del exto narrativo*
Puede existir un sistei a sgnico sin signos? La pregunta de por s
parece absurda. Sin embar o, vale la pena reformularla as: Puede ser
portador de significados u mensaje en el que no podemos distinguir
signos en el sentido que s les da en las definiciones clsicas, que tie-
nen en cuenta en primer t tmino la palabra del lenguaje natural? Re-
cordando la pintura, la m>sica, el cine, no podemos dejar de respon-
der afirmativamente.
As surge la primera c<itradiccin que quisiramos superar en el
curso de esta breve reflexic i.
La segunda contradicci n est ligada a la anttesis de las estructuras
espaciales y temporales en )s sistemas sgnicos. En este caso no se tra-
ta de la oposicin sincri co/diacrnico (puesto que, mientras que
la diacrona es identificada on la organizacin temporal, la sincrona,
en realidad, no es espacial), .ino de la oposicin entre los textos que se
desenvuelven en el espaci y aqullos cuya existencia est ligada al
tiempo.
Como ejemplo de los ] imeros se menciona comnmente la pin-
tura. Los segundos suelen r representados por los gneros narrativos
de la literatura y por la m ica. C. Lvi-Strauss, en la obertura a Lo
crudo y h cocido, despus de esarrollar en forma potica esa oposicin,
*' Zamechaniia o strukture po stvovatel'nogo teksta, Semeiotike. Trudy po znakwym
sistemam, Tartu, Tartu Ulikooli To netised, nm. VI, 1973, pgs. 382-386.
9
demostraba que el desenvolvimiento del mito y de la obra musical en
el tiempo es un mecanismo para superar la orientacin irreversible-
mente lineal del tiempo real..
Las cuestiones arriba propuestas, al parecer, sern resueltas si toma-
mos en consideracin que el texto narrativo puede construirse de dos
modos.
El primero de ellos es bastante conocido: es la construccin del
texto narrativo sobre la base del lenguaje natural. Las palabras-signos se
unen en cadenas conforme a las reglas de la lengua dada y al. conteni-
do del. mensaje.
Aunque el caso ms extendido del segundo'tipo lo constituirn los
as llamados signos icnicos, aqu no parece posible reducir la cuestin
a la representatividad [izobrazitel'nosti]. La cosa est en que aqu el con-
cepto mismo de signo se torna difcil de distinguir, puesto que el men-
saje no est dotado de un manifiesto carcter discreto. Pero cules son
las condiciones en las que tal representacin [izobrazbenie] puede pre-
sentarse en la funcin de texto, devenir portadora de un mensaje? Para
eso es necesario que la representacin sea una proyeccin del objeto
(sobre una superficie real o sobre un espacio abstracto del tipo de con-
junto de todos los tonos musicales posibles). De hecho, esto significa
solamente que si designamos por/l a representacin, segn la primera
letra de la palabra icono; por 0 el objeto de la representacin, y por
P la funcin que los pone en correspondencia, toda la relacin se po-
dra expresar mediante la frmula P(0) = I. De esto se derivan unas
cuantas conclusiones esenciales:
1. El principio de semantizacin del texto, en este caso, ser com-
pletamente distinto del que rige en el caso del mensaje compuesto de
palabras. Imaginmonos una hoja de papel llena de palabras de la len-
gua rusa, y, al lado, otra que contiene una representacin. El principio
de organizacin semntica ser propio para cada palabra. Por eso sera
imposible, por lo visto, formular reglas uniformes de formacin de los
significados para todas las palabras. Se supone que el que examina el
texto, simplemente conoce el sentido de todas las palabras (es decir,
sabe a qu puntos de la realidad que se halla fuera del texto ellas es-
tn referidas) o puede mirar esos significados en el diccionario. En es-
tas circunstancias, la funcin que pone en correspondencia con una
palabra dada un objeto extratextual dado permanece sin revelar. Otra
cosa es la hoja con la representacin. En este caso las relaciones semn-
ticas (esto es, el tipo de proyeccin) son uniformes para todo el texto.
Por eso no tenemos necesidad de guardar en la memoria el significado
de cada punto: ste se establece automticamente mediante la aplica-
10
cin de la funcin P. Asi mes, pasa a primer plano no la semntica de
cada signo, sino el prin< pi del establecimiento de un isornorfismo
entre el objeto y el texto
2. De lo dicho se de va que la funcin P puede ser interpretada
como las reglas de trans rmacin de 0 en I, es decir, como un cdi
:
go. La presencia de un c<ligo es una condicin obligatoria para que /
pueda actuar en calidad.* : mensaje.
3. Un resultado de la <istencia del cdigo es un mnimo espacio de
correspondencia, por de ijo del cual el isornorfismo ya no existe. As,
en un cuadro de un impr< ionista se establece un isornorfismo del obje-
to a la representacin, pe no de una parte del objeto a una pincelada.
As pues, si en el text verbal la abstraccin del lenguaje est, por
as decir, hundida en el exto, en todas las especies de representacio-
nes proyectivas est man esta a la conciencia'como tal. En el mensa-
je verbal discreto el texto compone de signos; en el segundo caso, en
realidad, no hay signos, como portador del mensaje acta el texto
en su totalidad. Y si intrc lucimos en ste un carcter discreto, distin-
guiendo elementos estruc urales signomorfos, eso debe ser considera-
do como un resultado de a costumbre de ver en el trato verbal la for-
ma fundamental o inclus la nica forma de contacto comunicativo,
y de la asimilacin del te>o representativo al verbal.
Cada uno de los tipos le textos arriba caracterizados tiene su siste-
ma de narracin propio, i herente a l. La narracin verbal se constru-
ye, ante todo, como adici n de nuevas palabras, frases, prrafos, cap-
tulos. Esta narracin siemi e es un aumento del volumen del texto. En
lo que respecta al texto-m nsaje internamente no discreto de tipo ic-
nico, la narracin es trans limacin, transposicin interna de elemen-
tos. Un claro modelo de t, narracin puede ser el caleidoscopio infan-
til, cuyos cristalitos de col es, pasando de un lugar a otro y formando
innumerables variaciones <i figuras simtricas, crean una narracin. La
asemanticidad de la mism . en este caso, slo ayuda a revelar el meca-
nismo de la narracin, en i base del cual se halla no una sintagmtica
de elementos en el espack que trae consigo inevitablemente un au-
mento del volumen del t xto, sino una transformacin interna y
una posterior unin en el empo. Una figura se transforma en una fi-
gura. Cada una de ellas co stituye un segmento sincrnicamente orga-
nizado. Pero estos segmen; is no se unen en el espacio, como ocurrira
si pintramos un motivo c namental, sino que, transformndose uno
en otro, se suman en el tie ipo.
Los ejemplos de tal sil agmtica del texto narrativo son muy nu-
merosos. Mientras que el xto de una partitura musical nos recuerda
11
una narracin verbal, la ejecucin de una pieza musical se construye
como la unin temporal de algunas estructuras sincrnicamente orga-
nizadas que se transforman unas en otras. Examinemos desde este
punto de vista una narracin formada por una cadena de pequeos
cuadros," del tipo del libro infantil, la xilografa popular [Tubka/, el co-
mics o los thonnye kkim*. Recordaremos un conocido texto de Push-
kin:
Me ocup de examinar los. cuadritos que adornaban su humil-
de, pero limpia morada. Representaban la historia del hijo prdigo:
en el primero un venerable anciano, con un gorro puesto y en bata
de casa, deja marcharse al inquieto joven, que con prisa recibe su
bendicin y un talego con dinero. En otro, est representada con vi-
vos trazos la conducta libertina del joven: est sentado a una mesa,
rodeado de falsos amigos y mujeres impdicas. Despus, el joven
arruinado, en harapos y con un tricornio puesto, pace cerdos y com-
" parte con ellos la comida; en su rostro estn representados una pro-
funda afliccin y un hondo arrepentimiento. Por ltimo, se presen-
ta su regreso a la casa del padre: el anciano, con el mismo gorro y
bata puestos, sale corriendo a su encuentro: el hijo prdigo est de
rodillas; a lo lejos un cocinero mata un becerro bien cebado, y el
hermano mayor le pregunta a un siervo por la causa de tal alegra
1
.
La diferencia entre un cuadrito de xilografa popular sobre el hijo
prdigo y su descripcin verbal en Pushkin puede ser comparada con
la existente entre una obra musical y su registro musical grfico. La des-
cripcin verbal se construye como una narracin basada en la adicin
de nuevos trozos de texto, mientras que la serie de cuadritos puede ser
considerada como la transformacin de un solo cuadro. No por casua-
lidad en semejantes casos los personajes son dotados de signos que per-
miten identificar infaliblemente las personas idnticas en todos los
cuadritos. As, en las ikonnye kleim, aunque ante el espectador pasa
toda la vida del santo, la ropa de ste no cambia. Signos as son tam-
bin la bata y el gorro del padre y el tricornio del hijo.
As pues, la capacidad de convertir el texto icnico en narrativo
est ligada a la movilidad de sus elementos internos. El cdigo en el
* Cuadros dentro de cuadros. Las vidas de santos generalmente son presentadas*as,
con un icono del santo en el medio e imgenes ms pequeas de sus principales actos
alrededor. Agradezco esta informacin y otros esclarecimientos al Prof. Dr. Dmitri Ur-
nov. [N. delT.]
1
A. S. Pushkin, Poln. sobr. soch., t. VIII, libro 1, Izd. AN SSSR, 1948, pgs. 98-99.
12
que a un conjunto de ele nentos en 0 est correlacionada rigurosa-
mente la misma cantidad elementos en /, no puede devenir el fun-
dament para la construc n de un texto narrativo. En est sentido
es importante el papel qu<desempean en la historia de la narracin
artstica la literatura fants ca, la prosa de aventuras, el'relato policial,
es decir, los textos que con anican que ocurri algo que no debi ocu-.
rrir. Aunque la vida es m il y variada, en un alto nivel de generaliza-
cin'genera en la condene a del hombre una imagen estable invarian-
te de s misma, percibida oirio un sistema de lo que debe ser [dolz-
henstvovaniia]. La literatui fantstica, el texto de aventuras o el po
:
licial perturban la estabilic id de ese cuadro a cuenta de una transfor-
macin interna.
Las especies de textos i irrativos examinadas constituyen la base, el
material para diferentes m dlos de textos narrativos en el arte. Todas
las especies de arte pueden ;enerar formas narrativas. El ballet de los si-
glos XVIII-XIX es una form narrativa en el arte de la danza, mientras
que el altar de Prgamo es n tpico texto narrativo en la escultura. El
Barroco cre las formas na ativas de la arquitectura. Diversos aspectos
de los dos modelos semi eos posibles de la narracin se realizan de
manera diferente en cada na de las especies reales de la narratividad
artstica.
En la base de los gnei >s narrativos de las artes verbales se halla el
principio de la anexin de ignos y cadenas de signos. La cosa es ms
compleja en los textos qut no tienen una divisin regulada interna en
unidades discretas. La nar; cin se construye como una combinacin
de un estado estable inicia y un movimiento posterior. Por su tenden-
cia bsica (ms exactamen por la estructura del material) la pintura
propende a ser, para el tex D icnico, la encarnacin ideal del estado
inicial con su prioridad d 1 aspecto semntico, mientras que la msi-
ca es el modelo igualmen ; ideal del desarrollo, del movimiento en
forma pura. En este ltim caso el aspecto semntico se reduce en el
grado mximo, cediendo t sitio al sintagmtico.
En este sentido la nan cin cinematogrfica (especialmente en lo
que atae al cine silente) e la forma ms plena de texto narrativo ic-
nico, que une la esencia : mntica de la pintura y el sintagmatismo
transformacional de la m tea.
Sin embargo, si uno u J tro arte realizara automticamente las po-
sibilidades constructivas d su material, la cuestin sera no slo sim-
ple, sino tambin primitiv . El asunto no puede ser reducido siquiera
a la superacin del mate al, como la entendan los formalistas. Se
trata de una relacin ms ompleja: de la libertad con respecto al ma-
13
terial, la cual hace tanto de la conservacin de su estructura como de
la violacin de la misma actos de eleccin artstica consciente. Las ar-
tes verbales aspiran a adquirir libertad respecto del principio verbal de
la narratividad; las icnicas,en igual medida, estn interesadas en la
posibilidad de elegir el tipo de narracin, y no en recibirlo automtica-
mente del conjunto de rasgos especficos del material. Esto conduce a
que la narracin verbal se vuelva un elemento revolucionador para la
narracin inmanentemente icnica y viceversa. D ah, por una parte,
la aspiracin a construir la narracin cinematogrfica como una frase,
los principios puramente lingsticos del montaje eisensteiniano, la
tendencia a distinguir signos discretos por analoga con la palabra, y,
por otra, la agresiva irrupcin del iconismo en el arte verbal, conducen-
te a que la palabra deje de ser la unidad sensible e indiscutible que es
fuera de la poesa. Ya hemos tenido que sealar que en el texto poti-
co deviene unidad no la palabra, sino el texto como tal fenmeno
tpico de los tipos no discretos de semiosis.
As pues, mientras que en los sistemas semiticos primarios son
posibles dos tipos de narratividad, sobre la base de su separacin clara
en el sistema de la cultura surge en los sistemas secundarios de tipo ar-
tstico la tendencia a una influencia mutua sinttica entre ambos.
Al respecto es interesante recordar la tentativa de C. Lvi-Strauss
de construir una estructura tan tpicamente lingstica discreta como el
metalenguaje de la descripcin cientfica del mito, sobre la base de las
leyes de la narracin musical. Estamos ante un caso infrecuente y nada
claro por sus perspectivas cientficas pero muy interesante como in-
dicador de la sobresaturacin de semiosis (un rasgo tpico de la cultu-
ra de mediados del siglo xx) de creacin de un modelo semitico
terciario: la estructura artstica secundaria por su naturaleza se sublima
a un nivel ms alto y se convierte en metalenguaje de la descripcin
cientfica.
14
La naturalez. muerta en la perspectiva
d la semitica"'
En los trabajos de hist ria de la pintura, a la naturaleza muerta se
le asigna un modesto pap 1 en la periferia del proceso artstico. Esto
est enteramente justificac >: la pintura de sujet mitolgica e histrica,
el retrato, el paisaje, parece ms directamente ligados a los movimien-
tos principales del desarro o del arte. Sin embargo, existen pocas en
las que la naturaleza muei i pasa al primer plano. Desde el punto de
vista semitico, esas poa presentan un inters especial. Precisamen-
te entonces se hace bien f rceptible la importancia de los problemas
culturales ligados a este g ero, la actualidad terica de los mismos
para el arte como tal.
La oposicin palabra osa pertenece a los formantes semiticos
fundamentales de toda cu ura. En este caso, se toma la cosa no en
su significado lingstico, amo denotado del signo, sino en su reali-
dad, contrapuesta a la sign idad como tal. A la cosa se le atribuye no
slo materialidad, sino ta ibin unicidad, existencia autosuficiente,
unidad interna y una auter icidad especial, independiente del hombre
y sus ideas. El signo es pen bido como algo convencional, creado por
la cultura humana; a la eos se le atribuye un carcter no convencional
y una realidad sensorial qi la coloca fuera de los lmites del mundo
de las convenciones sociak .
* Natiurmort v perspektive miotiki, Veshchi v iskusstve (Materialy naucbnoi konfe-
rentsii (1984),Vipperovskie chteniia-: , 17, Mosc, pgs. 6-14.
15
La palabra es percibida en el mundo cultural como signo de la
cosa, algo que sustituye a la cosa en el proceso de comunicacin, pero
no es capaz de sustituirla en el uso real. Por eso, a la cosa se le atribu-
ye el rasgo de la realidad, de la insustituibilidad. Sobre el fondo de la
cosa la palabra parece efmera. Esta conviccin se expres claramente
en palabras de la comedia shakespeareana Como gustis, conservadas
por Pushkin en su memoria: En una de las comedias de Shakespeare
escribi la campesina Adrey pregunta: "Qu es la poesa? Es
una cosa de verdad?"
1
.
No cabe duda de que la cosa misma es algo de verdad desde el
punto de vist de la conciencia de la vida cotidiana.
Entre las propiedades de la cosa igualmente, dirase, evidentes est
el carcter fidedigno. Mientras que la palabra siempre es dudosa desde el
punto de vista de su carcter veraz, el carcter fidedigno de la cosa no
suscita dudas en la conciencia de la vida cotidiana. La perceptibilidad
sensorial la .posibilidad de verla y tocarla hace de ella algo as
como un criterio del carcter fidedigno. La diferencia entre el or, de
un lado, y el ver y tocar, del otro, est ligada a la posibilidad de que
el primero tenga un carcter mediado y a la obligatoria inmediatez de
los segundos. Se puede or de otro, pero mirar y tocar slo lo puede ha-
cer uno mismo. Por eso la sensorialidad de la percepcin significa aqu
la inmediatez del contacto. La palabra funciona distanciada del mun-
do de los objetos, la cosa siempre est dada en el contacto inmediato.
Por eso entre esta ltima y el hombre ligado a ella surgen relaciones de
conocimiento personal. Ella es insertada en la esfera de la percepcin
directamente emocional.
Sin embargo, todas las propiedades de la cosa arriba enumeradas
se manifiestan solamente en el contacto de la cultura, y la cultura hu-
mana, por su naturaleza, se construye sobre la base de la palabra. Esto
conduce a las transformaciones inesperadas a que es sometida la cosa
en el proceso del funcionamiento sociocultural. Si la palabra es un
signo de la cosa, entonces esa cosa misma, insertada en el mundo sg-
nico de la cultura, se vuelve un signo de la ausencia del signo, se con-
vierte en signo de la condicin de excluido de las relaciones sgnicas.
Esto la inserta en una larga cadena de complejas relaciones semiticas.
Por una parte, la palabra, como si cansada de su funcin cultural
normal, puede manifestar la tendencia a cambiar su naturaleza se-
mitica y hacerse cosa. Tendencias as son perceptibles en los movi-
2
A. S. Pushkin, Poln. sobr. socb., t. XII, 1949, Izd. AN SSSR, pg. 178.
16
mientos religiosos de la Ec d Media, tambin se manifestaron clara-
mente en las teoras de los uturistas rusos. La aspiracin a convertir
la palabra en cosa generab ieclaraciones de este tipo: Se debe plan-
tear la cuestin de los sigr >s escritos, visibles o simplemente tangi-
bles, como por la mano de J n ciego (V. J lbnikov, A. Kruchinyj)
3
.
La palabra potica es sen rial afirmaba Nikolai Burliuk. Quere-
mos que la palabra siga auc zmente a la pintura (V. J lbnikov)
4
. Y el
autor del manifiesto Guar s arrojado a los cubo-futuristas, cercano
en el ao 1913 a los futuris is (la firma M. Rossiianski es un seud-
nimo colectivo de V. G. Sh< shenvich y L. S. Zak), escribi: La obra
potica es una combinado no tanto de palabras-sonidos como de
palabras-olores
5
.
Pero si la palabra aspira hacerse cosa, la cosa en determinadas si-
tuaciones semitico-cultura s manifiesta la tendencia a devenir pala-
bra. Se cubre de rasgos sgn os, se convierte en emblema.
En la interseccin de es<>procesos semiticos se sita el arte de la
representacin de la cosa, esto la naturaleza muerta.
La representacin de la asa en forma de dibujo es profundamen-
te doble por su naturaleza: on respecto al texto verbal y a la pintura
de sujet literario se presentan como una rebelin contra la verbalidad
[slovesnosti], un desafio al i undo sgnico, pero con respecto a la cosa
misma (la realidad) la natun? iza muerta se realiza como una forma es-
pecialmente refinada de sig o. Esto determina la posibilidad de una
doble tipologa de la natura
1
za muerta.
En primer lugar, la natu ileza muerta puede aspirar a la plena ilu-
sin de cosidad [veshchnosti] El artista se plantea como objetivo hacer
creer al espectador que ant l se halla no la representacin de una
cosa, sino la cosa misma. I naturaleza muerta es (...) una irrupcin
en el dominio del olfato, el i cto, el gusto e incluso el sonido domi-
nio de los sentidos que, al p ecer, est contraindicado al arte de la pin-
tura y que en otros gnero habitualmente no est acentuado y no
atrae una atencin especial d i artista
6
. Podemos considerar como una
3
V. Jlbnikov, Sobr. proizvedeni t. V, Leningrado, 1933, pg. 248.
4
V. Jlbnikov, Neizdannye proii deniia, Mosc, 1940, pg. 334.
3
Cit. segn: Literatumye manijes, Ot simvolizmak Oktidbriu, 2.
a
ed., 1.1, Mosc, 1929,
pg. 70.
6
Iu. I. Kuznetsov, Sotsial'noe iderzhanie natiurmorta. Flora i fauna, Natiurmort
v evropeiskoi zhivopisi XV]-nachala X. veka. (Vystauka kartin i muzeev SSSR i GDR), cat-
logo, Mosc, 1984, las pginas no es in numeradas. Cfr. Das Stilleben undsein Gegenstand,
Dresde, 1983, pg. 25.
17
expresin extrema de esa tendencia las miniaturas de Fidor Tolstoi
que reproducen gotas de agua cadas sobre un dibujo y moscas que an-
dan por l, y las naturalezas muertas ejecutadas dentro del gnero del
trompe Toeil. Eso son los clebres Escaparates para adornos de Georg
Hintz, Tabla con dibujo y huella de M. Eckhardt, las naturalezas muertas
de G. Teplov, A. Mordvnov y otros.
A primera vista las naturalezas muertas de este tipo pueden parecer
ora. un tribut a un naturalismo primitivo, ora algo perteneciente al ilu-
sionismo extraartstico, un tour de forc que demuestra una hbil maes-
tra y nada ms. Tal idea es errnea: estamos ante un juego en el borde
que exige un "aguzado sentido semitico y que atestigua los complejos
procesos dinmicos que, por regla general, transcurren en la periferia
del arte ya antes de apoderarse de las esferas centrales de ste. Precisa-
mente la imitacin de la autenticidad hace del concepto de convencio-
nalidad un problema del que se tiene conciencia, un problema cuyos
lmites y medida son tanteados tanto por el artista como por su audi-
torio. Si desde este punto de vista miramos, por ejemplo, la acuarela
Flor, mariposa y moscas de F. Tolstoi
7
, no es difcil notar que en la hoja
que est ante nosotros el artista hace que se encuentren diversos tipos
de convencionalidad: la mariposa y la flor son como dibujadas,
mientras que las gotas de agua sobre el dibujo y las moscas que andan
por l y beben ese agua son como reales. As pues, la mariposa y la
flor devienen dibujos de un dibujo, representaciones de una represen-
tacin. Para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agude-
za los registros semiticos, sentir el dibujo como no-cosa, y la cosa
como no-dibujo.
Las engaifas [obmanki] de G. Teplov y A. Mordvnov tambin
son particularmente interesantes desde otro ngulo: son pintura de afi-
cionados que ocupaba en el arte de sus respectivas pocas una posicin
claramente perifrica. Pero precisamente por eso ella no pierde, sino
que gana a nuestros ojos: nos convencemos patentemente de que los
complejos procesos del desarrollo interno del arte a veces comienzan
en la periferia de ste: basta colocar uno al lado del otro Bastidor, carta-
pacio y bajo relieve enyeso de Mordvnov y el collage Die angelebnten Ab-
gelehnten
%
de Kurt Teubner para convencerse del parentesco semitico
entre el trompe l'oeil y el collage. Esto, en particular, se manifiesta en
7
Museo Ruso del Estado, Leningrado. Reproducida en el libro Fiodor Petrvich Tols-
toi. 1783-1873, Mosc, 1973, pg. 36.
8
Vase: Kurt Teubner, Cotlagen und Assembtager, Altenburg, Staatliches Lindenau
Museum, 1983, pg. 28.
18
la inclusin casi obligatpri de amb.os gneros de textos verbales en la
obra. Elogio del arenque de oseph de Braille es un ejemplo patente de
eso. Especialmente caractt stica es la naturaleza muerta Pared en el ta-
ller del artista, de S. Bonnec oix, en la que el elemento de la engaifa es
una naturaleza muerta de tipo Vanitas vanitatis, tendida en un basti-
dor: se introdujo en el c dro el antpoda semitico del trompe l'oeil.
Aqu conviene recordar la. palabras de I. E. Danlova: A menudo en
la naturaleza muert se pre entan obras de las artes aplicadas: vidrio ar-
tstico, cermica, escultura ie pequeo formato, grabado, pintura, en
otras palabras: arte en el a te
9
. Precisamente el choque de diferentes'
cdigos y los efectos serrnc icos generados por ste constituyen la base
de la influencia del trompe 'oeil y de- las naturalezas muertas que estn
orientadas en esa direccii
Tambin debemos sem ir que el aumento del grado de ilusoriedad,
propio del trompe l'oeil, se , ompaa, al mismo .tiempo, de un aumen-
to del grado de convenci* alidad: aumenta la realidad csica [vesh-
cbnaia real'nost'J, pero dism uye la realidad espacial freal'nost'prostrans-
tvennaia]. Las engaifas tie iden a un mundo plano, bidimensional, a
un punto de vista rigurosai ente fijo del espectador. No por casualidad
el objeto ideal de la represe tacin en tal naturaleza muerta es la pared
y la hoja de papel prendid a ella o la tabla de la mesa con la acuarela
puesta sobre ella. La mirad del espectador est dirigida perpendicular-
mente al plano del dibujo: orizontalmente o de arriba abajo.
Resumiendo todo lo d :ho, podemos afirmar que en este caso se
trata no tanto de una ilusi n de naturalidad como de la semitica de
tal ilusin.
El antpoda de tal natu ileza muerta, en el aspecto que nos intere-
sa, es la naturaleza muerta egrica, cuya peculiar cima es el tipo de la
Vanitas. En este caso los bjetos representados tienen un determina-
do significado alegrico o . ignado a ellos por la tradicin cultural. La
inclusin, en una composi ion, de un crneo emblema de la muer-
te y la fugacidad de todo le terrenal, un reloj, joyas y monedas (que
simbolizan la riqueza) le cc fiere a las naturalezas muertas de este tipo
el carcter de un mensaje c rado. Tal naturaleza muerta no es mirada,
sino leda. Pero no es simp emente leda: es descifrada: es una cripto-
grafa para iniciados que h )la en un lenguaje esotrico convencional.
A. Mayer-Meintschel ha m strado cmo la introduccin del lenguaje
9
I. E. Danlova, Natiurmort hanr sredi druguij zhanrov, Natiurmort v evropeiskoi
zhivopisi, las pginas no estn nur radas. Cfr. Das Stitteben..., pg. 23.
19
de las flores convierte la naturaleza muerta en un texto complejo que
puede ser percibido como representacin natural, como mensaje ti-
co-religioso y como mensaje mstico, en dependencia de la orientacin
del auditorio en lo que a cdigos respecta
10
.
La posibilidad de diferentes lecturas desde las superficiales de la
vida cotidiana hasta las encubiertamente alegricas nos traslada direc-
tamente a una situacin habitual para el texto literario, pero relativa-
mente poco caracterstica del texto pictrico. As, el poema Surtidor
de Titchev contiene, en la primera estrofa, una representacin paisajs-
tica de un surtidor. Ms adelante viene una interpretacin simblica: el
surtidor es la mente humana (Oh, del mortal pensamiento fontana...).
Pero despus viene una cuarteta cifrada y, dirase, incomprensible:
Cun vidamente al cielo aspiras!....
Pero una mano fatal invisible,
Rompiendo tu rayo tenaz,
Lo arroja en gotas desde la altura
11
.
El sentido de los versos se esclarece si recordamos que una clave
para ellos es un emblema que encontramos en una serie de ediciones
emblemticas: un surtidor cuyo chorro es detenido por una mano que
sale de una nube (signo con que habitualmente es designado Dios en
la emblemtica cristiana). En la recopilacin Smbolos y emblemas, edita-
da en Amsterdam en 1705, que fue, probablemente, la fuente directa
para Titchev
12
, se da la leyenda: Een fontein van een hand gestopt
y la divisa latina: Vires alit (la traduccin rusa es Obodriaet silu
[Anima la fuerza], se dan tambin las traducciones de la divisa al
francs, italiano, espaol, sueco y alemn)
13
.
10
A. Mayer-Meintschel, Mir na stole. Natiurmort i ego predmet, Natiurmortvev-
ropeiskoizhivopisi, las pginas no estn numeradas. Cfr. Das Stilleben..., pgs. 18-19.
11
F. I. Titchev, Poln. sobr. stijotvorenii, Leningrado, 1939, pg. 68.
12
Simvoly i Emblemata oukazom' i blagopovedenii Ego Osveshchen'ishago Vetichestva
Vysohoderzhavneishego Moskovskogo Velikago Gosudaria Tsaria (...) Samoderzhtsa i Vysochais-
hego Monarji napechatany, Symbola et Emblemata, Jussu atque auspiciis Czaris (...) Peri Akxi-
dis (...) excusa, Amsterdam, 1705, Emblema nm. 64, pg. 22. Cfr.: Diego de Saavedra Fa-
jardo, Ein Abriss eines christlish-polilischen Printzens, Amsterdam, 1655, pg. 701.
Puesto que el sentido de la divisa dice que el descanso del surtidor tapado renueva
sus fuerzas, ese mismo emblema, por lo visto, es la fuente de la sentencia de Kozm Prut-
kov: Si tienes un surtidor, tpalo y djalo descansar.
13
Vase: Almut Schulze, TJutcevs Kurzlyrik. Traditionszusammenhnge und Interpreta-
tionen, Munich, W. Fink Verlag, 1968, pg. 76.
20
Slo el conocimiento iel sentido emblemtico permite, penetrar' '
hasta el foado.en el dibuje dirse, pictrico-paisajstico de-Titchev.
ste s extraordinariamenti semejante a las naturalezas muertas emble-
mticas, cuyo sentido oc'ul ) el espectador no iniciado ni siquiera pue-
de sospechar. A veces en e lienzo se introduce un solo detalle mani-
fiestamente emblemtico, ero ste da la clave de la lectura, y los res-
tantes elementos, a veces ; aosamente enmascarados bajo objetos
de la vida cotidiana, revela su esencia simblica.
La saturacin de la nati aleza muerta con significados se manifies-
ta sobre todo en las pocas que la atencin del arte est dirigida fi-
jamente al anlisis de su pr<pi lenguaje, como, por ejemplo, en el pe-
rodo del Barroco o en el s ,1o XX.
Mientras que la palabr; potica de los futuristas aspiraba, a aseme-
jarse a la cosa, en la pintura de principios del siglo xx se manifest cla-
ramente la tendencia a trat r l cosa como palabra. La conciencia lin-
gstica penetra en los fnc imentos mismos de la naturaleza muerta.
La tendencia analtica * manifest en las naturalezas muertas cu-
bistas. Habitualmente en e te caso se subraya la descomposicin del
objeto en planos y formas eomtricas. Sin embargo, tambin es im-
portante otra cosa: el objet constitutivo de un todo, poseedor de un
nico significado (cosa =p labra), es considerado compuesto de uni-
dades jerrquicamente ms ajas (ms elementales), que en su nivel po-
seen sus propios significados spaciales y al mismo tiempo entran en un
nivel ms alto como const uyentes de la totalidad de senti do de la
cosa. La analoga con los fe emas es evidente. A su vez, estos elemen-
tos se distinguen unos de tros por rasgos diferenciales. Del mi smo
modo que los futuristas en a palabra valiosa por s misma [samovi-
tom] resucitaban la percep ibilidad y la significatividad del fonema,
los cubistas hacen percep til es y significativas las formas espaciales de
la cosa.
La tendencia sinttica, c ie se manifest, por ejemplo, en las natu-
ralezas muertas de Czannt puede ser comparada con las leyes de la
construccin del texto cohe ente. La repeticin de las manchas de co-
lores y de las formas tridim< isionales, comparable con las leyes del si-
narmonismo o de la conco iancia gramatical, liga en una unidad es-
tructural los objetos sueltos Adems, las cosas en Czanne estn mar-
cadamente cerradas en s r smas, separadas por su materialidad. Se
logra unirlas no de los moc )s como unas cuantas cosas forman una
pila, sino de los modos con ) unas cuantas palabras forman una frase
o unas cuantas frases form un prrafo: la unidad formal manifiesta
entre ellas hace suponer ui vnculo de sentido que no es evidente.
21
Imaginmonos una frase de cuyas palabras nos es incomprensible el
significado, pero cuya estructura gramatical, que expresa una relacin
entre Has, ros es conocida. .En est caso las palabras nos parecern
llenas
1
de un sentido oculto, enigmticas. As es la naturaleza muerta
de Czanne: la.estructura de la relacin entre los objetos nos resulta
claramente manifiesta, pero los objetos mismos son palabras en una
lengua incomprensible. Son significativos, puesto que son incom-
prensibles.
Todo lo dicho nos conduce a otra afirmacin. En el trabajo ya cita-
do I. E. Danlova pregunta: En el cuadro alegrico de Giovanni Belli-
ni que es Hartado convencionalmente La Madonna del lago, en el cen-
tro mismo de la composicin, en el piso de mrmol de una terraza,
est una naranja. Qu es es? Una naturaleza muerta? No. Pero pof
qu esas mismas naranjas sobre una mesa de mrmol o en un estante
de piedra de una cocina en los lienzos de los maestros del siglo XVII de-
vienen una naturaleza muerta?
No nos proponemos responder esa pregunta, ya que la respuesta
ha sido dada por la propia autora del citado artculo. Sin embargo, se-
ra oportuno aducir en este caso una comparacin: la cosa en el cua-
dro de sujet se porta como la cosa en el teatro; la cosa en la naturaleza
muerta, como la cosa en el cine. En el primer caso, con ella represen-
tan; en el segundo, ella representa. En el primer caso, no tiene un sig-
nificado independiente, sino que lo recibe del sentido de la accin es-
cnica, es un pronombre. En el segundo, es un nombre propio, est
dotada de un significado propio y est como inserta en el mundo nti-
mo del espectador.
La naturaleza muerta es citada habitualmente como la especie me-
nos literaria de la pintura. Podramos decir que es la especie ms lin-
gstica de sta. No por casualidad el inters por la naturaleza muerta
coincide, por regla general, con los perodos en que la cuestin del es-
tudio que realiza el arte de su propio lenguaje deviene un problema del
que se tiene conciencia.
22
1 retrato*
El retrato se presenta c<no el gnero pictrico ms natural y n
necesitado de una fndame itacin terica. Parece que si decimos algo
por el estilo de El retrato e la pintura que cumpla la funcin de la fo-
tografa cuando esta ltim todava no haba sido inventada
14
, ha-
bremos agotado las cuestii es fundamentales que nos vienen invo-
luntariamente a la mente c ando empezamos a reflexionar sobre este
gnero de la pintura. Lo qi se dice sobre la enigmaticidad y la in-
comprensibilidad de las fi. iciones del retrato en la cultura parece in-
ventado. Entretanto, sin q edar amedrentados por las objeciones de
ese gnero, nos atreveremc a afirmar que el retrato confirma plena-
mente una verdad general cuanto ms comprensible, tanto ms in-
comprensible.
* Portret, Vyshgorod, Tallin,
su publicacin por Liubov Kiselio
14
La idea de la vida cotidiana
tografa: los objetos de ambas soi
reflejo es mecnico (el elemento d-
retrato, de hecho tampoco es ajen
derado el rasgo dominante de la og
el automatismo de la fotografa y
cin tiene un carcter bastante co
artsticos en la fotografa ya hace n
de parecer que la diferencia entre
te. Tal proceso, en efecto, est teni
cuestin, corremos el riesgo de pe'
damente diferentes.
im. 1-2,1997, pgs. 8 31. El texto fue preparado para
i y Tatiana Kuzvkina.
ende a identificar la funcin del retrato y la de la fo-
.-1 reflejo del rostro humano; adems, en su base este
interpretacin artstica, tan a menudo sealado en el
a la fotografa artstica y por eso no puede ser consi-
>sicin). En calidad de rasgo distintivo se mencionan
base subjetivo-creadora del retrato. Pero esta oposi-
yencional, puesto que la irrupcin de los principios
icho tiempo que no asombra a nadie. As pues, pue-
fotografa y el retrato se est borrando gradualmen-
do lugar, pero, reduciendo a l toda la esencia de la
er la frontera entre esas dos especies del arte profiin-
23
En la base del papel especfico que desempea el retrato'en la cul-,.
tura se halla la oposicin entre el signo y su objeto
15
. Trataremos de
bosquejar el espacio cultural del retrato. Ante todo nos hallaremos en
el intervalo entre dos puntos de partida diametralmente opuestos.
Por una parte, s.como si el retrato anticipara la funcin de la foto-
grafa: desempea el papel de un testimonio documental de la autentici-
dad del hombre y de su representacin imaginal [izobrazheniia], En esta
funcin se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hom-
bre analfabeto pone sobre un documento. El ms antiguo retrato la
huella del pulgar en la arcilla ya muestra una doble funcin inicial:
funciona no slo como algo que sustituye a la persona (o que la designa),
sino tambin como esa persona misma, es decir, es al mismo tiempo
algo separable del hombre y algo no separable de l, no separable en el
sentido en
1
qu no es separable del hombre su pierna o su cabeza
16
.
Esa misma es la funcin del nombre, el cual, siendo, sin duda, un
signo, ni gramatical ni fncionalmente deviene semejante a otras pala-
bras del lenguaje. Por eso en la cultura arcaica el nombre constitua un
secreto, recordando as una parte del cuerpo del hombre, y, adems,
una parte de la mayor intimidad
17
. La presencia, en el lenguaje, de pa-
labras que oscilan entre el objeto del signo y el signo, nos entreabre en
considerable medida la esencia del retrato.
Entre el nombre propio y la obra de arte hay otro rasgo comn: el
hombre recibe la palabra del lenguaje como algo listo; entretanto, el nom-
bre es como si creado de nuevo, especialmente para un hombre dado
18
.
15
La funcin de la signicidad es mucho menos sensible en la vista que en el habla,
de ah la idea de la mayor veracidad de quien vio (cfr. el proverbio: Ms vale ver una
vez que or cien veces), aunque en realidad aqu se trata de un sistema convencional de
atribucin de autenticidad a una cualidad de la percepcin en detrimento de otras.
16
La huella como parte inalienable del hombre pudo ser material de diversas mani-
pulaciones mgicas de hechicera. Cuando el hechicero sacaba una huea, se apoderaba
no de una parte del hombre, sino de todo el hombre con arreglo a la ley mitolgica de
pars pro toto. Los etngrafos han sealado ms de una vez que el tomar fotos provocaba
resistencia y miedo entre los pueblos que todava haban conservado formas arcaicas de
conciencia. A esto mismo est ligada toda la esfera de las ideas mitolgicas, de hechice-
ra, sobre el espejo.
17
Cfr. en las culturas arcaicas el parentesco entre la prohibicin de mostrar los
nombres y la de mostrar las partes secretas del cuerpo.
18
A esto est ligada toda una serie de particularidades puramente lingsticas del
nombre. Cuando, en el poema Por las ciudades de la Unin, al contar que sus compa-
eros de viaje resultaron dos campesinos con idntico nombre, Maiakovski utiliza la ex-
presin: Con desprecio rezong un comerciante: Seriozhas! (V. V. Maiakovski, Poln.
sobr. soch., Mosc, 1958, t. VIII, pg. 23), tal empleo hiere los odos por su carcter an-
malo, lo que precisamente entra en los clculos del poeta.
24
El nombre-propio oscila er re el retrato y la fotografa, y esto halla re-
flejo no slo en la identific cin mstica del hombre y su retrato, sino
tambin en la identificaci. jurdica de los mismos. De ah la exigen-
cia de parecido, de semejar :a entre el retrato y el hombre representa-
do en l. El as llamado re ismo de los retratos de El-Fayum o de la
pintura egipcia, por lo viste tena una funcin puramente prctica: en
el mundo al que el hombre ba a parar despus d la muerte, deban re-
conocerlo, distinguirlo de 1 s otros hombres
19
.
La identificacin, sin ei bargo, es determinada no slo por el he-
cho del parecido (o incluso a identidad), sino tambin por el reconoci-
miento de ese parecido en d terminado contexto sociocultural. Citare-
mos un ejemplo de ello. De :odos.es sabido que las fotografas pueden
ser no parecidas (especiali iente las tomadas en condiciones artificia-
les y con el nivel de maest a fotogrfica que es inhrente a la toma
para documentos). Una fot artstica o, tanto ms, un boceto artstico
realizado por la mano de v i maestro, y hasta una caricatura, pueden
contener mucho ms paret do. Pero el criminlogo prefiere una foto
corriente a un retrato pinta* ) por el pincel de un gran artista. Por con-
siguiente, aqu no es tan ese cial el parecido como la capacidad formal
de ser signo de un parecido, e desempear una determinada funcin
convencional en particul el que la expresin muestre cierta apro-
ximacin a los standards ge erales [usrednennost']. El signo artstico
est dirigido a alguna sola p rsona; la expresin aproximada a los stan-
dards generles est dirigida todos y a nadie. Por eso los conceptos de
parecido siempre exigen ui i suposicin convencional: la distincin
del rasgo que se incluye en i dominante. El reconocimiento de un fe-
nmeno como semejante ; otro siempre supone la inclusin en un
lenguaje desde el punto de ista del cual unos elementos son recono-
cidos como existentes y po redores de significado, y otros como ine-
xistentes.
Por otra parte, el retrate como gnero pictrico aparte destaca los
rasgos de la persona human a los que se les atribuye la dominante de
sentido.
Habitualmente el rostro s considerado lo fundamental y principal
que es inherente precisamer e a un hombre dado, mientras que las res-
tantes partes del cuerpo adn ten mucho ms convencionalidad y gene-
19
El rostro intervena en la fui ion de documento por el cual se realizaba la identi-
ficacin en ultratumba de las alma- desnudas (ulteriormente la idea de la desnudez del
alma en ultratumba se complic ci un sentido adicional: el despojo de todo l o vano y
corruptible y la inmersin, de la aj rienda, en la esencia).
25
ralizacin en la representacin. As, las manos y la figura para sus retra-
tos Van Dycjc a menudo las copiaba de modelos que posean formas
del cuerpo ms perfectas. A nadie se le ocurra decir que a-causa de eso
resultaba perjudicado el parecido.
El retrato en su funcin actual es un fruto de la cultura europea de
la Edad Moderna con su idea del valor de lo individual en el hombre,
de que lo ideal no s opone a lo individual, sino que se realiza a travs
de l y en l
20
.
Pero lo individual as entendido resultaba inseparable, por una
parte, de lo corporal, y, por la otra, de lo real. As se generaban los
componentes bsicos del retrato actual. Sin embargo, en el sistema de
los valores culturales la plena identificacin de lo ideal y lo real gene-,
ra un efecto de aniquilacin. Lo uno debe recordar constantemente la
posibilidad de la divisin, que toda unidad no es ms que una con-
vencionalidad y oculta el carcter determinado dado del punto de vis-
ta. Por eso en ninguno de los gneros del arte el punto de vista puede
ser expresado con tanta inmediatez y fuerza como n el retrato, don-
de se camufla afanosamente. Precisamente esta fuerza del camuflaje
hace sospechosa la identidad de esos dos aspectos del arte. Por eso po-
demos decir que ninguno de los tipos de autenticidad artstica est li-
gado a un nivel tal de complejidad como la pintura retratstica. De
nuevo nos hallamos ante la regla: en el arte cuanto ms simple, tanto
ms complejo.
Uno de los problemas fundamentales de la pintura es el problema
de la dinmica. En este sentido la pintura puede ser caracterizada
como la anttesis del cinematgrafo, en el cual el estado dinmico es
natural y por eso slo se hace significativo en casos excepcionales (por
ejemplo, cuando la dinmica se manifiesta en una velocidad catastr-
fica o en la violacin de otros rasgos de ella que son como sobreenten-
didos de modo natural). El cuadro es inmvil, y por eso est particu-
larmente involucrado en una semitica de la dinmica.
Por extrao que pueda parecer, la dinmica es una de las dominan-
tes artsticas del retrato. Esto se hace evidente si comparamos el retrato
con la fotografa. Esta ltima, en efecto, arrebata el instante esttico del
20
Sealaremos que la tradicin sacra fue solamente una de las fuentes de que se nu-
tri el naciente retrato, la otra tradicin era diametralmente opuesta a ella. Estaba orien-
tada no a la apariencia ideal del Hombre Dios, sino a la necesidad real (que en el futuro
lejano recibi su reflejo en el arte de la fotografa) de escaparse del torrente de la vida y
fijar siquiera por un instante la fisonoma de la persona individual. Esa tarea misma exi-
ga un viraje radical con respecto a la individualidad.
26
mundo mvil que es refle ido por ella. La fotografa no tiene pasado
ni futuro, siempre est en empo presente. El tiempo del retrato es di-
nmico, su presente sien pre est lleno de recuerdo' de lo precedente
y de prediccin del futuro
Muy a menudo esta ii :lusin de la dinmica se distribuye por el
espacio del retrato de una lanera desigual: puede estar concentrada en
los ojos
21
; a veces las mam ; son ms dinmicas'que toda la restante fi-
gura representada. Ggol nti intensamente esta particularidad y,
como siempre, la hiperbo z en El retrato, donde una fuerza infer-
nal y una movilidad anti atural se concentran precisamente en los
ojos del retrato:
Eran unos ojc vivos! unos ojos humanos! Pareca como si hu-
bieran sido cortado de un hombre vivo y encajados ah. Ah no ha-
ba ya ese elevado eleite que se apodera del alma al mirar la obra
del artista, por hor ble que sea el objeto tomado por l; ah haba
un sentimiento do- roso, abrumador
22
.
Llevando la idea al lm :e, Ggol crea la imagen de unos ojos vivos
encajados en un rostro mi :rto. Por eso, al hablar del retrato, tenemos
pleno fundamento para d ;tacar los elementos de su dinmica. En el
lienzo de sujet la dinmic se distribuye en grandes espacios y est
como desdibujada; el reto D, en cambio, nos la ofrece concentrada en
un foco, lo que hace que u dinamismo sea ms latente, pero poten-
cialmente an ms efectiv ,
La dinmica de los ojc del retrato puede revelarse ante el especta-
dor de una manera direct cuando le muestran a qu est dirigida la
mirada de la persona repr sentada en el retrato. Pero ya el retrato ro-
mntico introdujo la mira a soadora, dirigida al infinito, y la mirada
enigmtica, cuya expresii se le presenta al espectador como un mis-
terio. En este sentido cabe lecir que el sentido alegrico del retrato fue
sustituido por un misterk fundamental oculto en l. En esta ltima
mirada (en realidad, romi ica por su naturaleza) la pintura retratstica
adquiere el carcter ms al i a la literatura, ms exactamente, a la poe-
sa. Es interesante que pi cisamente el centro dinmico del retrato
21
Aqu es oportuno recordai
sin solemne del Consejo de Estado i.
22
N. V. Ggol, Polnoe sobram,
En adelante las referencias a esta
gina.
os ojos entornados de Pobedonstsev en el cuadro Se
' 7 de mayo de 1901 de Repin.
ochineniiv 14-li tomaj, Mosc, 1937-1952, t. III, pg. 87.
licin se darn en el texto indicando el tomo y la p-
27
que la mayora de las veces resultan los ojos es al mismo tiempo
el polo de condensacin de comparaciones y metforas. En la literatu-
ra la descripcin directa de los ojos s encuentra cpn mucho menor re-
cuencia. Qfr. en Pushkin:. .
Sus ojos ora palidecen, ora brillan,
Como en el cielo las estrellas titilantes...
23
.
O en el poema Sus ojos:
Y con las estrellas del Sur
Se pueden comparar, especialmente en verso,
. Sus ojos circasianos.
En ambos casos la comparacin no tiene un carcter objetual con-
creto, sino literario tradicional: no se sobreentiende que el lector se
imagine un rostro en el lugar de cuyos ojos estn colocadas estrellas
reales. Tal literalismo creara una imagen monstruosa (a propsito, pre-
cisamente tal gnero de literalismo es caracterstico de Ggol). La ir-
nica precisin pushkiniana especialmente en verso nos introduce en
un mundo de cuasicomparaciones convencionales cuya literariedad
est iluminada desde abajo por la sonrisa irnica del poeta o por el li-
rismo igualmente literario. Tienen otro carcter las comparaciones de
los ojos en las descripciones demonacas de Ggol, en las que al es-
pectador se le propone unir realmente lo que no puede unirse: los ojos
y el fuego.
La necesidad, precisamente en la tcnica retratstica, de efectuar
como un salto de la pintura a la poesa o de la poesa a la msica dima-
na de la naturaleza misma de la polifona artstica del retrato. No por
casualidad el retrato es el gnero ms metafrico de la pintura.
Recordemos el poema Retrato de N. A. Zabolotski
24
. Llama la
atencin cmo el poeta, al hablar del arte pictrico, evita cuidadosa-
mente las imgenes visuales. Todo lo que se puede ver se presenta en
el texto a travs de lo invisible: Sus ojos son como dos engaos. Me-
diante la palabra engao aqu se transmite la semntica de una tran-
sicin esencialmente indivisible en estados discretos estticos. Es carac-
23
Pushkin, Pobtoe sobrante socbinenii v 16-ti tomaj, Mosc-Leningrado, 1937-1959,
t. III, pg. 36. En adelante las referencias a esta edicin se darn en el texto indicando el
tomo y la pgina.
24
N. A. Zabolotski, Sobrante sochinenii v 3-j tomaj, Mosc, 1983, t. 1, pg. 254.
28
terstico que'en la cadena c : imgenes consecutivas dos nieblas, se-
misonrisa, semillante; de engaos cubiertos por la bruma de los ira-'
casos, la posibilidad de la ealizacin visual de las imgenes-disminu-
ye continuamente, pasaqdi a la esfera de la mxima no visualidad. As
pues, la dinmica de la co paracin se construye segn el principio:
de lo que es vista (sus ojc ) a lo que est esencialmente ms all de
los lmites de ella. Esto dict el principio mismo de la encarnacin po-
tica de la pintura como pe; etracin en la esfera de lo imposible. Pero,
ai mismo tiempo, precisan ente lo indefinido y lo imposible resultan
lo que ms exactamente cc responde a lo que es visible y esttico por
su naturaleza. De la imagei potica de la pintura se expulsa la pintura,
pero esto no. disminuye l orrespondencia de la descripcin a lo que
se describe, sino que la aui enta. No por casualidad el poema finaliza-
con dos imgenes dinmic ; a-diferencia del estado esttico dado
e imposibles de encarnar v ualmente (ms exactamente, que se elevan
por encima del carcter de armiado de cualquier arte concreto):
Cuando 1; oscuridad comienza
Y se apro> na la tormenta,
Desde el f ndo de mi alma centellean
Los herme os ojos de ella.
La oscuridad todava eala un rasgo concreto de la iluminacin,
la aproximacin de la torr enta no es un estado, sino el paso a un es-
tado; en cambio, los ojos r. liantes desde el fondo del alma son la es-
fera del mtaforismo absol to, en la cual lo visible no es ms que una
encarnacin simblica de >invisible. As pues, el carcter concreto y
la visibilidad dadas por to<i la esttica de Zabolotski se desconcreti-
zan y se convierten en si contrario. La terminologicidad propia de
Zabolotski crea un espacio irtstico de inexpresabilidad
25
.
El dinamismo es introi ucido en el cuadro por la presencia de va-
rias figuras que dan la dir cin de la lectura del mismo, por la corre-
latividad de las poses de es s figuras, etc. Por ejemplo, en el retrato co-
lectivo La leccin de anaot a de Rembrandt la contraposicin de la
pose del cirujano a todo el repertorio de poses de sus alumnos permi-
te interpretar la composici n del retrato colectivo como una solucin
especial del problema de 1 dinmica. En el centro del cuadro vemos
un cadver en parte ya sorr tido a autopsia. Tanto la coloracin del ca-
25
No por casualidad en este xto se siente latente un vnculo con Zhukovski, ines-
perado en el caso de Zabolotski.
29
dver como el hecho mismo de que no es un hombre, sino un cuer-
po muerto, dan cierto nivel inicial de esttica, reforzado por el hecho
de que los msculos y los tendones de una mano estn descubiertos.
Esto crea una sutil anttesis en la percepcin visual de los brazos del
difunto: unp de ellos, no obstante, todava es percibido como brazo,
el segundo ya es un preparado de diseccin (no-un hombre, sino un
ex-hombre). As pues, hasta en la representacin imaginal del cuerpo
muerto est latente la dinmica de la desaparicin de la semejanza a
la vida.
Al cuerpo que es disecado se oponen las figuras dinmicas vivas
del retrato colectivo. Esta dinmica no es homognea, est basada en
un sistema de contradicciones que forman un segundo nivel de anima-
cin de la inmovilidad en el cuadro. El dinamismo de la figura del
cirujano est construido sobre su exclusin de la composicin de las
otras figuras del retrato, sobre la individualidad de su pose y del giro de
su rostro. Constituye en el cuadro como un segundo nivel de indivi-
dualizacin, y el aumento de la individualizacin en la composicin es
percibida como un aumento del rasgo de la vida. Particularmente inte-
resante en este sentido es la parte del retrato que reproduce una colec-
tividad: las figuras de los alumnos.
Sera natural construir la composicin de modo que la colectivi-
dad fuera percibida como un espacio de una individualizacin ms re-
ducida que el retrato personal del cirujano y, por consiguiente, como
ms esttica. Como si se impusiera la solucin en la cual la figura del
mdico se volviera el centro dinmico del retrato. Sin embargo, sobre
el fondo del carcter dado de tal construccin normal adquiere un
sentido especial la solucin escogida por Rembrandt: la diversidad en
la uniformidad: una tensa gama de poses y caracteres. La dinmica in-
terna del retrato colectivo de Rembrandt se construye segn el princi-
pio cuanto ms parecido, tanto ms diferente. Y eso es precisamente
el secreto de la individualidad en el arte.
La leccin de anatoma de Rembrandt es un rostro en muchos ros-
tros, que, al mismo tiempo no es uno. El choque de lo uno y lo ml-
tiple es una de las posibilidades potenciales de expresar el movimiento
a travs de la inmovilidad.
Otro ejemplo es la Galera Militar del Palacio de Invierno. La am-
plia gama de las variantes de los puntos de vista de autor y de especta-
dor nos permite considerar la galera, por una parte, como un retrato
colectivo y describirlo, despus de distinguir los rasgos tipolgicos
comunes, y, por otra parte, como una unidad cclica de retratos dife-
rentes y que no se reemplazan el uno al otro. En dependencia de si
30
describimos el retrato aisla, o como una obra de arte independiente,
autosuficiente, o como part de un todo composicional nico, nuestra
atencin alumbrar en el x ismo objeto diferentes rasgos estructural-
mente significativos.
Lo dicho se hace evide te si prestamos atencin a la seda Verde
con que estn cubiertos algi nos espacios en lugar de los cuales deban
estar retratos (esto es, los tet tos estn presentes con su ausencia, cum-
pliendo la funcin de cen significativo). Estos espacios no son es-
tructuralmente equivalentes rntre s y, por consiguiente, tienen relacio-
nes diferentes con los cad dos llenos. Unos designan los lugares de
los retratos que por diversa; causas no fueron pintados: aqu el cero
desempea el papel de cei >, es decir, no tiene significado. En cam-
bio, otros (por ejemplo, lo retratos de los participantes del levanta-
miento de diciembre del af >1825) designan lugares en los que haba
retratos, sta es una ausenci. significativa. En este caso, la ausencia des-
taca el retrato del texto gen ral hasta en mayor medida que lo que lo
hara su presencia. La ord.er de quitar los retratos alcanz un .objetivo
completamente opuesto a 1 intencin. Es conocida la vieja ancdota
segn la cual Herstrato, qu para alcanzar la gloria haba destruido un
templo antiguo, fue conder ido al olvido eterno. Cumpliendo esa de
cisin, los griegos repetan s i fin que Herstrato deba ser olvidado, y
como resultado aprendiero bien su nombre. Del mismo modo, los
cuadrados verdes en la apar; ncia general de la Galera Militar eterniza-
ban de la manera ms durat ira los rostros de los infortunados decem-
bristas.
En su tiempo Lavater h >laba del reflejo como de un reforzamien-
to de la existencia; vemos lgo anlogo tambin en el presente caso.
No slo la ausencia de tal o ual retrato refuerza el hecho de su existen-
cia, sino que la idea misma de la Galera Militar destaca la diferencia
de lo mismo y la identidad le lo diferente. Sobre eso est construida,
en particular, la descripcii de la galera en el conocido poema El
adalid de Pushkin (Pushkir III, 378-379).
El poema de Pushkin at jaliza en primer trmino la anttesis de lo
vivo y lo muerto: del homl e y su representacin. Ya en el principio
est dada la antinomia:
No raras veces 1< l ament e entre ellos vago yo
Y sus i mgenes >nocidas miro.
Esto quiere decir que ai e los ojos de Pushkin se han puesto retra-
tos, esto es, lienzos que hai sido cubiertos con representaciones de per-
31
sonas vivas. Despus, en la conciencia del poeta que observa, es como
si las imgenes se llenaran de vida; la ilusoriedad de esa animacin est
subrayada por la palabra parece [mnitsia]
lb
. Esas lneas destacan lo
que tienen en comn los retratos y aquellos que los retratos represen-
tan. Al introducir las voces, al hacer a los retratos exclamar, Pushkin
sale ms all de los lmites de la pintura a un espacio no pictrico, ju-
gando. en la frontera del arte y la realidad:
Y parece que oigo sus gritos guerreros.
Ms adelante el poeta se acerca a otra frontera. Es como si el retra-
to animado entrara en conflicto con su prototipo ya fallecido o enve-
jecido:
De ellos ya no hay muchos; otros cuyos rostros
Todava son tan jvenes sobre el lienzo brillante,
Ya envejecieron y en silencio se inclinan
Sus cabezas coronadas de laureles [Glavoiu lavrovoi]...
21
.
Nos estamos acercando a la frontera entre el retrato y el hombre en
l representado. El retrato conserva la eterna juventud, se halla en un
espacio de tiempo detenido. El yo del retrato no se somete al tiem-
po, y eso lo separa del autor, que desempea la funcin de espectador,
es decir, se halla en el espacio/tiempo. Sin embargo, el autor conoce
personalmente a los que estn estampados en el retrato; en su concien-
cia y memoria l retiene otras imgenes: no hay muchos, otros ya
26
Mnilsia: parece. Vase: I. I. Sreznevskii, Materialy dlia slovaria drevne-russkogo
iazyka, San Peteisbuigo, 1895, t. II, pg. 229. Cfr. en Ggol: Todo es engao, todo es
sueo, nada es lo que parece! (Ggol, III, 45). De mnitsia viene la palabra somnenie
[duda], uno de cuyos significados es ensueo [mechtemie]. La palabra mcchtanie con-
servaba todava en la poca de Pushkin su significado inicial de irrealidad. Cfr. la ex-
presin del general Kiseliv acerca de V. F. Raevski: Soador [mechtaul'J potico. Cfr.
en Sreznevski: m'ch'ta-mech'ta-mcchtz, (...) navozhdenie (Sreznevski, t. II, pg. 235).
27
El clich potico lurovaiaglav [cabeza coronada de laureles; lit.: cabeza de lau-
reles] obviamente no est destinado a la representacin visual. Cfr. el efecto cmico de
la sustitucin de un objeto real visual por un clich potico en el epigrama de Pushkin
Sobre el casamiento del general N. M. Sipiaguin (1818):
El atavo conyugal le corresponde
Al hroe llevar con laureles,
Pero por desgracia tiene tan pocos,
Que ni siquiera alcanzan para tapar la calvicie.
(Pushkin II, 485)
32
envejecieron. Esto traslada ti lector tanto a un espacio temporal de
muchos estratos, como a un espacio ntico igualmente de muchos es-
tratos. La relacin cuadro-: alidad adquiere un complejo relieve y
una convencionalidad de rn chos grados.
Esto constituye como un obertura a una percepcin an ms com-
plicada del retrato de Barcia
1
de Tolly:
Pero en esta muchedumbre osca
Uno me atrae ms que tod< los dems. Con un nuevo pensamiento
Siempre me detendr ante <y no quito
De l mis ojos. Cuanto m miro,
Tanto ms atormentado est y por una penosa tristeza.
Est pintado de cuerpo ent< o. La frente, como un crneo desnudo,
Brilla hasta lo alto, y parece ue anid
En ella una gran tristeza. Al :dedor hay una espesa niebla;
Detrs de l, un Campamep >militar. Tranquilo y sombro,
l, parece, mira con pensarr: ;nto desdeoso.
El pensamiento desdee o que Pushkin subraya (y en parte apor-
ta) en el retrato de Dawe* rev la la capacidad de la pintura de represen-
tar el movimiento. Ah el pe ta no slo anima audazmente una ima-
gen visual, sino que incluye <criterio dinmico del tiempo: el trgico
destino militar de Barclay de olly. As pues, la variante potica de Bar-
clay se llena de un sentido pr ftico que en el lienzo real est ausente.
Baratynski escribi:
Y del muni > potico
Un enorme xwquejo vi,
Y a la vida toigarle, oh, lira!
Tu consent niento quise.
En los da; de pasiones sin lmites...
En El adalid Pushkin re liza algo contrario: introduce en la vida
la profundidad trgica de su j :nsamiento potico:
Oh, desdichado adal !... Severa fue tu suerte:
Todo lo sacrificaste a na tierra que te era ajena.
Impenetrable para la i irada del populacho salvaje,
En silencio ibas solo n un grandioso pensamiento,
Se trata de George Dawe, pint ingls que fue invitado a Rusia para hacer toda
una galera de retratos de los hroes c la Guerra de 1812. [N. del T.]
33
Y no sin amar en tu nombre el sonido extrao,
Persiguindote con sus gritos,-
El pueblo, salvado secretamente por ti,
Blasfemaba de. tus sagradas canas.
La descripcin pushkiniana del retrato se desliza fuera de los lmi-
tes del marco:
All, lder envejecido', como guerrero joven
Que por primera vez oy del plomo el alegre silbido,
Te lanzaste al fuego, buscando la deseada muerte,
En vano!
Particlarrente significativo es ese En vano! que se sale de la es-
tructura del poema, exactamente de la misma manera que antes de eso
el poema se sala de la estructura del retrato. As pues, se pone al des-
nudo un importante procedimiento artstico: la salida del texto fuera
de sus propios lmites; es como si el espacio abierto se introdujera en
el texto artstico, lo que convierte el carcter inconcluso en un elemen-
to de la expresin del sentido.
Al hablar de la diversidad dinmica de los retratos, no se puede de-
jar de prestar atencin a ese caso. Los retratos de cualquier persona
por ejemplo, un estadista o un gran poeta estn creados realmen-
te por el artista como una obra de arte separada, autosuficiente, pero ni
el espectador ni el propio artista pueden excluir de su memoria las ex-
periencias anlogas de sus predecesores (por ejemplo, toda la cadena
de tentativas de reproducir escultricamente la imagen de Pushkin). En
estas condiciones cada nueva tentativa es percibida inevitablemente
como una rplica a todas las precedentes. En ella se alumbrar ine-
vitablemente la tradicionalidad o la polemicidad del retrato escultri-
co dado. Por eso, sealaremos a propsito, la tentativa ordinaria y mo-
desta de crear una imagen escultrica de Pushkin, aunque no demues-
tre una gran profundidad artstica, ofende menos la vista en la
pushkiniana escultrica que algunas variaciones pseudopoticas so-
bre el mismo tema.
Otro mecanismo de la ilusin de animacin es la introduccin en
el retrato de una segunda figura, antittica. En el vasto repertorio de re-
tratos dobles podemos distinguir dos grupos. Por una parte, est el
retrato de pareja (marido y mujer) que comienza en las fuentes mismas
del arte retratstico, en el cual la unidad est dada por las circunstancias
biogrficas del original y por el carcter estereotipado de las figuras de
este gnero. Despus el movimiento se dirige hacia un relajamiento
34
cada vez mayor de esos y toe )s los otros principios inicialmnte obli-
gatorios. El arte retratstico c principios del siglo xx se sirve amplia-
mente de una de las posibilic ides complementarias que crean la din-
mica. As, la larga tradicin e la representacin del hombre con un
animal querido la mayora Je las veces un perro o un caballo re-
cibe, por ejemplo, bajo el pin el de Serov una nueva interpretacin. La
representacin del hombre ji to con el perro querido crea una situa-
cin de la que se puede decir, nodificando las palabras de un viejo epi-
grama, l no es uno y ellos 10 son dos. El perro en Serov, precisa-
mente por su belleza, su r<inamiento y aristocratismo caninos, se
convierte en un malvado an ogo de la bella y refinada apariencia de
su amo. Aqu surge la positjili tad potencial de toda una gama de solu-
ciones desde el punto de vist. de la tipologa del sujet.
En el cuadro Venus y Ado,
:
s de Rubens, que tiene rasgos de la tc-
nica retratstica, el abrazo de <espedida del protagonista y la diosa est
prolongado dinmicamente j jr la separacin de dos perros de caza
que han dado los primeros p; os que los alejan uno del otro. Sin em-
bargo, es como si el protagon ;ta que se marcha en esta escena de du-
plicacin paralela [dubliruiusl. hei] reprodujera el momento siguiente
de la separacin. Las patas de in perro ya estn dirigidas hacia la caza
fatdica, pero la cabeza todav ; est vuelta hacia la compaera que l
abandona. La lnea que sepa i el impulso de amor del impulso de
caza, paradjicamente, est e>>resada en el ms alto grado en la con-
tradiccin de la pose del perre Al mismo tiempo, la complejidad de la
composicin est en que las ci itro figuras (hombres y perros) estn da-
das en una unidad de sentido en una contraposicin temporal y emo-
cional. El paralelismo mismo tdava no expresa directamente el senti-
do. En Rubens, por ejemplo, j ede expresar la idea del amor universal
que domina en el mundo de >do lo vivo, pero en Serov se toma un
medio de expresin de pensar lentos sobre lo condenado que est ese
mundo artificial de linajes y ei gancia.
El retrato oscila constante aente en la frontera de la duplicacin
artstica y el reflejo mstico de a realidad. Por eso el retrato es un ob-
jeto mitognico por naturalez . La movilidad de lo inmvil crea una
mucho mayor tensin del sen do que la inmovilidad natural para l;
por eso la dinmica en la esci tura y la pintura es ms expresiva que
la dinmica en el ballet. La su eracin del material es al mismo tiem-
po una de las regularidades b cas del arte y un medio de saturarlo de
sentido.
Es como si el retrato especi mente, por la naturaleza misma del g-
nero, estuviera adaptado para t icarnar la esencia misma del hombre.
35
El retrato s'e halla en el medio entre el reflejo y el rostro creado y
no hecho por la mano del hombre.. A diferencia del reflejo especular,
al retrato se le pueden aplicar dos preguntas: en primer lugar, quin
est reflejado, y en segundo lugar, quin reflejaba. Esto hace posible el
planteamiento de dos preguntas ms: qu idea enuncia con su rostro
el hombre representado y qu idea expres con su representacin el ar-
tista. La interseccin de esas dos diferentes ideas le da al retrato un es-
pacio con volumen. De ah la posibilidad de oscilaciones entre el retra-
to-glorificacin y la caricatura. Esto ltimo es particularmente percep-
tible cuando las dos ideas del retrato entran en relaciones de conflicto:
por ejemplo, la expresin solemne, desde el punto de vista de la perso-
na representada, parece risible u horrible desde el punto de vista del es-
pectador. En este caso puede servir de ejemplo el Retrato de la familia
real de Goya, ejecutado conforme a todas las reglas del retrato solem-
ne. Esta obra fcilmente puede ser leda lo mismo como una terrible
profeca que casi como una caricatura.
El retrato se distingue bsicamente del estereotipo icnico. En los
cuadros de la poca del Renacimiento la fisonoma del santo conserva-
ba a menudo rasgos de parecido con el rostro del modelo; cfr. tambin
la tradicin de los artistas italianos de la poca del Renacimiento, entre
ellos Rafael, de darle a la apariencia de Mara rasgos retratsticos de su
amada. En este caso el parecido con la persona real puede ser determi-
nado por toda una serie de matices de sentido: desde la expresin de
una admiracin casi religiosa ante la belleza de la mujer amada hasta la
utilizacin puramente tcnica de la modelo.
Merece atencin un tipo especial de cuadros que, dirase, tiende
un puente del icono al retrato: la representacin de frente del rostro
de Cristo, que es la suprema expresin de la idea del retrato, al mis-
mo tiempo humano y divino. Esa dualidad, en realidad, revela la na-
turaleza del retrato como tal. El retrato, en primer lugar, contiene
una representacin del hombre (la introduccin de sujets adiciona-
les, de un entorno de vida cotidiana, puede modificar de maneras
diversas esa base, pero conserva su esencia). Al mismo tiempo, en la
representacin de la faz de Cristo est concentrado el problema de
la doble naturaleza divina y humana [bogochelovechestva], es decir,
est dada una representacin de una realidad que es valorada con
una escala de valores extremadamente elevados. Al mismo tiempo,
el rostro de Cristo habitualmente se dispone con respecto al rostro
del espectador de manera que los ojos de ambos se hallen en un mis-
mo eje, es decir, es como si la faz de Cristo fuera un reflejo especu-
lar de quien lo mira a l. Esto dicta precisamente el ms alto crite-
36
rio de valoracin del espec idor: el reflejo puede encarnar un repro-
che o ua glorificacin, pe J siempre es una valoracin. Es como si
el espectador recibiera el c terio para emitir un juicio sobre s mis-
mo: se halla en el eje de i vista de Dios y, por consiguiente, es
como un reflejo de la esenc i divina. El reflejo puede alumbrar la in-
dignidad del hombre, la in posibilidad misma de la comparacin y,
al mismo tiempo, la oculta esperanza de un renacimiento. Es como
si al espectador se le dijera en ti est encerrada la posibilidad inter-
na de Aqul cuyos rasgos si reflejan en tu rostro como en un espejo
velado.
Por tanto, el retrato es, j >r su naturaleza, el gnero ms filosfico
de la pintura. En su base se c nstruye sobre la confrontacin de lo que
el hombre es y lo que el hr ore debe ser.
Esto permite leer el retra ) de diversas maneras: podemos ver en l
rasgos de hombres de una df erminada poca, diferencias psicolgicas
o de etiqueta entre las cond ctas femenina y masculina, tragedias so-
ciales, diferentes variantes d' la encarnacin del concepto mismo de
hombre pero todas esas v; iantes de lectura se ven unidas por el he-
cho de que la esencia lmite tel hombre, al encarnarse en formas his-
tricamente concretas, se si ilima hasta el problema filosfico ecce
homo.
As pues, el gnero del re rato se halla en la interseccin de las di-
ferentes posibilidades de rev>acin de la esencia del hombre con los
medios de la interpretacin c ; su rostro. En este sentido el retrato no
es slo un documento que n >deja impresa la apariencia de tal o cual
persona, sino tambin una hv :11a del lenguaje cultural de la poca y de
la personalidad de su creado En el cuadro El ultimo da de Pompeya,
Briullov, en un tumulto de p<sonas que huyen de las llamas del Vesu-
bio, se pint a s mismo en 1 imagen de un artista que se salva junto
con sus pinceles y colores. A u hay una doble identificacin: en pri-
mer lugar, el parecido retratsi co de la persona, y, en segundo lugar, la
identificacin profesional. Le pinceles y colores desempean aqu la
funcin de firma. Sin embar J , es enteramente posible un punto de
vista conforme al cual la irrej ;tibilidad retratstica de la personalidad
de Briullov est impresa en < cuadro como tal. Reconoceramos el
pincel de Briullov incluso sil esa figura. Todo el cuadro en su unidad
es una huella de la personalit d del autor, y la representacin de ste
en l es, en realidad, redunda te: es un autgrafo en el autgrafo, dis-
curso indirecto libre. Esa part del cuadro puede ser dada mediante la
expresin: l dice que ste es *1. (A esto est ligado el que la falsifica-
cin del cuadro sea valorada ;rdicamente como una falsificacin de
37
la firma). Verdad es que es preciso sealar que la personalidad de Briu-
llov reflejada retratsticamerite en el lienzo y la personalidad de l mis-
mo que se expres en el cuadro son personalidades diferentes. El yo
del artista se manifiesta aqu en diferentes hipstasis. En una de ellas es
el sujeto del relato, y en otra, .su objeto. Sin embargo, la particularidad..
del arte est en que esa divisin en una manifestacin tan pura, extre-
ma, es un caso lmite, artificial: por regla general, es como si ambos po-
los trazaran los lmites del espacio en que oscila el texto.
La eleccin del tipo de retrato de tal o cual personalidad era deter-
minada por el estereotipo cultural con el que se ligaba en el caso dado
la persona que era representada.
La pintura del siglo XVIII afirm dos estereotipos del retrato. Uno
de ellos, que se basaba en un elaborado ritual genrico, destacaba en el
hombre la esencia estatal, elevada y solemne. Tal retrato exiga una es-
merada observancia de todo el ritual de rdenes, rangos y uniformes;
Era como si stos simbolizaran la funcin estatal de la persona que era
representada; adems, precisamente esa funcin -encarnaba el principal
sentido de la personalidad.
En este sentido es indicativo el retrato de M. I. Kutzov por R. M.
Volkov: la esencia estatal, encarnada en las rdenes y el uniforme
signos de la posicin social de la persona representada en el retra-
to, supera claramente en importancia a la semejanza, dirase, tan ne-
cesaria para el retrato. A esto est ligado otro principio, caracterstico
del retrato de esa poca: si la persona representada en el retrato solem-
ne posee algn defecto de apariencia, el artista se esfuerza por ocultar-
lo, mientras que los signos de condecoraciones y la vestidura son su-
brayados por todos los medios posibles.
El desarrollo ulterior de la pintura retratstica, por una parte, con-
duce a un aumento de la atencin que se presta a la caracterizacin psi-
colgica, por ejemplo, en Borovikovski, y, por otra, a que los acceso-
rios de la vida cotidiana, domsticos, desplacen los accesorios solem-
nes oficiales. No sin la influencia de Rousseau entran en el retrato
detalles del entorno de jardn y de parque. En correspondencia con la
tendencia general de reflejar en el retrato no la norma ntica, no la je-
rarqua de los valores culturales, sino un momento aislado, inmediato,
arrancado de la vida, cambia tambin la correlacin de las figuras in-
fantiles y adultas en el lienzo. Si antes se distribuan con arreglo a una
escala de valor jerrquico, ahora el artista prefiere unirlas en una com-
posicin genrica nica, subrayando intencionadamente el desorden
vivo del juego y la casualidad momentnea del instante escogido por
l. Tras estas diferencias se halla la anttesis de dos concepciones de la
38
realidad: la realidad como j<arqua de valores, esencia del fenmeno,
y la realidad como un episc lio arrancado momentneamente (tal g-
nero de oposicin lleg has nuestros das y recibi continuacin en
dos tipos de retrato fotogrfi o: el desenvuelto de la vida cotidia y el
solemne).
En dependencia de la or :ntacin "general del retrato, ste tenda a
diferentes concepciones so oculturales de la esencia del hombre. .
Pushkin, en La hija del capiti >, ilumin su imagen de Catalina I I con
dos rayos: uno remita al Ice or a los retratos solemnes de Levitski; el
otro, al retrato, ligado a la c ncepcin del poder, propia de la Ilustra-
cin (el soberano-hombre), c Borovikovski. La imagen literaria creada
por Pushkin oscila entre las c >s concepciones retratsticas pictricas de
Catalina: la personificacin < poder de la razn de estado y la encar-
nacin de la humanitaria h anidad [gumannoi chelovecbnosti] del mo-
narca de la poca de la Ilustr cin.
La dualidad de lo estaf 1 y lo humano, tan esencial para la
concepcin del poder propi de la Ilustracin, dej ua huella carac-
terstica en la suvoroviana ;tratstica. Es importante tener en cuen-
ta que el bifacetismo de la ir igen retratstica y potica de Suvrov se
basaba en la orientacin coi ciente que el propio adalid le dio a su
conducta. El carcter extrav. ;ante de la vestidura por ejemplo, el
salir corriendo al campo de atalla en camisa de noche, el demos-
trativo menosprecio del cost do ritual del servicio militar, por s mis-
mo devena ritual en l, perc remita al espectador a otra tradicin ri-
tualizada. Tras esto se dibuja a claramente la imagen del hroe roma-
no de los siglos en que la \ da cotidiana de la repblica todava se
orientaba a la sencillez y las sanas tradiciones de los antepasados.
Suvrov, habiendo diversific do su ocio con la lectura de historiado-
res romanos, cultiv en su c nducta las buenas, viejas costumbres
de la Roma republicana. Eso D percibi Derzhavin y subray demos-
trativamente la dualidad de 1 unin de lo elevado y lo bajo en su re-
trato en verso del adalid:
Quin ante la hueste.
Cabalgar en un jame
Templando en el inte
Dormir sobre la paja
rdiendo,
;o, comer pan seco;
so fro y en la cancula la espada,
velar hasta la aurora...
Pinzn real
28
.
28
G. R. Derzhavin, Stijotooreniia .eningrado, 1957, pg. 283.
39
Esas lneas, citadas muchas veces, habitualmente son aducidas
como un ejemplo del contraste inconciliable de las imgenes poticas
y de la .vida cotidiana de Svrov. Sin embargo, es preciso tener en
cuenta que. la atmsfera de pompa romana (expresin de Belinski)
que atraviesa esos versos da tambin otra perspectiva cultural: el pat-
hos de la Roma inicial, todava republicana, en la. que Cinciato dej
el arado para irse al campo de batalla, y despus dej la espada para re-
gresar al arado (cfr. precisamente esa'interpretacin del espritu roma-
no en la escena de la eleccin del atamn en Taras Bulba, de Ggol).
El grabado A. V. Suvrov descansa sobre la paja (1799) de Buddeus tam-
bin est ligado a la imagen de la vieja Roma republicana con su poe-
sa de la sencillez y la ingenuidad de las costumbres.
El vasto espacio genrico de la pintura retratstica de la segunda mi-
tad del siglo XVIII y principios del siglo xix garantizaba la libertad de la
interpretacin pictrica de la naturaleza interna del hombre. Cfr., por
ejemplo, el espacio entre las autocaricaluras de Pushkin, por una parte,
y diversos tipos de interpretaciones de la apariencia del poeta por los
artistas, por otra.
El modo ms simplificado de caracterizar internamente la persona
que es representada en el retrato se creaba mediante la introduccin,
en el lienzo, de detalles de un determinado entorno (por ejemplo, la re-
presentacin de un jefe militar sobre el fondo de una batalla) y muy
pronto se convirti en un cdigo demasiado fcilmente reconocible.
En El retrato de Ggol, Chartkov, habiendo devenido un pintor de
moda, pintaba precisamente lo que de l exigan los clientes:
Finalmente lleg a entender de qu se trataba y ya no tena nin-
guna dificultad. (...) A quien quera Marte, le meta en la cara a Mar-
te; a quien apuntaba a Byron, l le daba una posicin y un giro de
cabeza byronianos. Si las damas deseaban ser Corina, Undina o As-
pasia, l acceda a todo con mucho gusto y ya de su parte les aada
a todas en abundancia un aspecto agradable, el cual, como es sabi-
do, en ninguna parte hace dao y por el cual a veces le perdonan al
artista hasta la ausencia misma de parecido. (Ggol III, 107)
Examinemos al respecto el conocido retrato realizado por S. Ton-
chi (1801), que representa a Derzhavin con un gorro y una pelliza, sen-
tado en un montn de nieve. Es esencial que la introduccin de la na-
turaleza nortea en el retrato de Derzhavin fuera precedida por una
instruccin potica no desprovista de polmica que le dio el protago-
nista del retrato a su artista:
40
me
alidad:
on fuego del alma,
o, arropado con una pelliza... ,
A Tonchi
29
.
Derzhavin crea un mito )bre s mismo-como un Horacio del Nor-
te, al destruir el estereotipo - ntiguo de la personalidad potica preci-
samente siguindolo de mai ra extraordinariamente literal.
Para tomar plena conck ida de la audacia qe encerraba la deci-
sin de Derzhavin, debemos ecordar que sta rompa con la tradicin
cultural de toda Europa. La presentacin, que se remonta a la poesa
romana, del invierno como a poca de las lluvias (lo que era, en el
caso de Horacio, el resultad de la reproduccin del clima real de la
Italia invernal) pas a la po a europea de los siglos xvn y xvm como
una Orientacin no a la real lad emprica, sino a la simbologa litera-
rio-potica. Slo tomando ei cuenta la absoluta obligatoriedad de este
estereotipo podemos valorar 1 sentido de los elementos del paisaje in-
vernal real en la poesa de E rzhavin y en la pintura retratstica de su
poca. En realidad, ah se re izaba uno de los elementos esenciales de
la esttica de Derzhavin: un penetracin, ms all de los lmites de la
tradicin simblica sgnica, e la esfera de la vida cotidiana real, la cual
se vuelve instantneamente r >una simple copia de la realidad, sino un
smbolo de ella. La destrucci< i del signo crea una nueva estructura sg-
nica; el sistema que es destru lo es declarado artificial, irreal y no na-
cional, mientras que el que < creado es dotado precisamente de esos
rasgos.
As pues,, lo que se deca iba desvinculacin de los clichs simb-
licos (y sobre esa base infinid d de veces era definido por los investiga-
dores como realismo), un ; irse paso, del mundo de la simbologa,
a la realidad de la vida cotid ina, era en realidad un enriquecimiento
del cdigo artstico con una ueva espira de la simbolizacin potica.
Como ocurre a menudo en e arte, la lucha con la convencionalidad se
realiza como una renuncia a i convencionalidad franca de etapas pre-
cedentes mediante la introdi cin, en lugar de ella, de modelos con-
vencionales mucho ms com lejos y refinados.
Pushkin, con la precisir que le era propia, escribi que la repro-
duccin de la verdad de la v; ia cotidiana en el teatro es imposible ya
por el hecho de que la realid. 1 teatral est dividida convencionalmen-
29
G. R. Derzhavin, ibdem, pg. S6.
O no, mejor pin
En la ms basta >
En un fro crudo
En un gorro peli
41
te en dos espacios: uno es el espacio de vida cotidiana de los especta-
dores; el otro, el espacio de la escena, y los que se hallan en uno de
ellos no ven ni perciben el otro. Lo mismo tenemos en el espacio pic-
trico. Las penetraciones experimentales ms all de los lmites del
lienzo que se encuentran peridicamente en la historia de las artes
plsticas slo confirman la imposibilidad de principio de esas tentati-
vas; con ellas el artista demuestra haber tomado conciencia de la ley de
la impenetrabilidad mutua de los espacios real y reproducido, pero
con ellas tambin muestra convincentemente que no puede superar
esa convencionalidad. El retrato es una encarnacin artstica de la idea
del yo, de la persona en primera persona
30
.
As pues, es como si el retrato uniera en su interior lo mismo y
lo otro. El retrato se halla en la interseccin, metafricamente ha-
blando, de tres vas culturales. Uno de sus caminos est ligado a las es-
tilizaciones a' que es sometido el rostro humano, que representa a la
Naturaleza: la exigencia de parecido, lo que hace reconocer en el re-
trato al hombre. En segundo lugar, la exigencia de la moda, es decir,
de los cambios a que es sometida la apariencia real del hombre bajo
la accin de determinada influencia cultural. Y, en tercer lugar, la exi-
gencia de seguir las leyes estticas de la pintura (las lecturas de sentido
a que el objeto es sometido bajo el pincel del artista, por una parte, y
bajo la influencia de la esttica de los cdigos culturales del auditorio,
por otra).
Es como si el retrato fuera un doble espejo: en l el arte se refleja
en la vida y la vida se refleja en el arte. Al mismo tiempo, intercambian
sus puestos no slo los reflejos, sino tambin las realidades. Desde una
posicin, la realidad con respecto al arte es lo dado objetivamente; des-
de otra, esa funcin es desempeada por el arte, mientras que la reali-
dad es un reflejo en el reflejo. A esto hay que aadir que el juego entre
la pintura y el objeto no es ms que una parte de otros espejos. As, por
ejemplo, se podra sealar una especial variedad genrica: los retratos
de los artistas en trajes y maquillaje de determinados papeles. En stos,
el rostro y la vestidura del artista estn sometidos a una transformacin
escnica, y esta ltima (especialmente elementos de ella tales como
la pose, la iluminacin, etc.) refleja las particularidades del lenguaje de la
pintura en particular, del gnero retratstico. Surgen intersecciones
no slo entre la vida cotidiana y la escena, sino tambin entre la esce-
30
En este caso se trata de los retratos enface. El problema del retrato de perfil mere-
ce un examen especial.
42
na y el lienzo. La transforme- in del objeto bajo la influencia de la tra-
duccin del niismo con arre lo a las leyes que el autor recpnoce, es so-
metida a la presin dialgi< t concurrente del lector o espectador, el
cual tambin
1
lee de una m; lera determinada tanto el rostro'real del
hombre representado como as leyes del retratar.
As, n la noveleta El re ito de Ggol, una .dama que vio una Psi- '
que que Chartkov no tuve tiempo para quitar del caballete, dese
tomarla por un retrato de .1 hija: Lise, Lise'.'iAh, qu parecidas!
(...) Qu bien que a usted . < le ocurri vestirla con un traje griego!
(...) Qu he de hacer con ;llas? pens el artista. Si ellas mis-
mas quieren eso, pues que 1 ique pase por lo que ellas quieran (G-
gol III, 105). En el fragmer o gogoliano suena la irona, y eso tam-
bin es otro punto de vista ue puede ser transmitido con ayud del
pincel del artista.
As pues; tanto la modeS :aci del pintor como la interpretacin
concurrente de su obra por espectador crean un espacio de sentido
extraordinariamente multifa orial, en el cual se realiza la vida del re-.
trato del retrato como gn ro, del retrato como fenmeno de la pin-
tura de una poca dada y dt precisamente ese retrato individual, ni-
co. Esa compleja interseccic 1 de diferentes tendencias artsticas con-
vierte el retrato en un pecu ar detonador del arte de la poca. Este
gnero, dirase, el ms prede ible y determinado, traslada el arte a un
espacio de explosin e impre ecibilidad: el punto de partida del movi-
miento ulterior.
En realidad, todo el con into de los retratos puede ser considera-
do como el. repertorio poli :mntico del significado de la palabra
hombre [chelovek]desde 1 epigrama del siglo xvin:
Oh, tie pos, oh, siglo,
Y he ac el hombre
hasta la frase Est en el tron< el hombre de Derzhavin (Al nacimien-
to de un nio de estirpe real n el Norte) y las numerosas interpreta-
ciones pseudosemnticas (po bles slo en la lengua rusa) que se hacen
ver en la palabra chelovek ombre]: las palabras chelo [frente] y
vek [siglo]: el choque de la sencia y la realidad histrica.
Si nos apartamos de esa oincidencia casual, se podra sealar el
nexo antittico entre el iconc y la caricatura: el icono alumbra los ras-
gos divinos de la persona; la aricatura, los feos y animales. La posibi-
lidad genrica surgida en el f
1
edioevo de interpretar el mundo huma-
no en conceptos y trminos le mundo de los animales y, al mismo
43
tiempo, la humanizacin de los sujets e ilustraciones ligados al zoofol-
dor; creaba gneros intermedios de las artes plsticas. La necesidad de
incluir en la iconografa imgenes visuales de la santidad haca a las ar-
tes plsticas buscar en el hombre lo sobrehumano. Este ltimo, era aso-
ciado a lo de arriba sacro: de ah las alas, la intro4uccin de rasgos an-
glicos en las encarnaciones pictricas de la imagen del nio, la posibi-
lidad de representar al ngel como una cabeza con alas, pero sin
cuerpo.
Por otra parte, tanto el icono como la arquitectura del templo in-
cluan el tema de la diabolada. Esta ltima era construida como fu-
sin de lo humano y lo propio de fiera, concentracin de la atencin
en lo de abajo y las partes bajas del cuerpo. La necesidad de di-
solver la fisonoma real del hombre en el espacio de los dos polos ge-
neraba la tendencia a las anttesis emocionales: la sonrisa era atribui-
da a la santidad; la carcajada o la tristeza, a la esencia demonaca (cfr.
las palabras con que la herona de Lrmontov rechaza al Demonio:
De qu me sirve conocer tus penas?). Ulteriormente este motivo
se hall en la base de la encarnacin fomntica del demonismo en la
pintura y la poesa. En esta ltima manifestacin, desde Byron y Lr-
montov hasta Vrbel, enriqueci la imagen del espritu del mal con
toda una gama de representaciones en consonancia con el romanti-
cismo.
Sobre este fondo surge la metafrica del xtasis artstico, capaz de
erigirse al mismo tiempo tanto sobre imgenes del estado exttico del
mrtir, de la suprema dicha paradisaca del justo, como sobre imgenes
de la carcajada diablica. Cfr. en Delvig:
La inspiracin no desciende a nosotros a menudo,
Y arde un breve instante en el alma;
Pero ese instante lo aprecia el favorito de las musas,
Como el mrtir la separacin de la tierra
31
.
Dentro de la tradicin hagiogrfica, Delvig une el mal del mundo
real y la suprema dicha de elevarse por encima de l.
En los amigos, el engao; en el amor, la prdida de la fe
Y veneno en todo lo que el corazn estima.
Inspiracin
31
A. A- Delvig, Poln. Sobr. Stijotvorenii, Leningrado, 1959, pg. 163.
44
La compleja interseccin
del arte como pecado creaba
teretipos pictricos en la p
pintura con imgenes tomad,
ro tena tambin otra domin.
tracin en la vida cotidiana
dan variar, sufrir diversos can
tura exiga con insistencia la <
El siglo xix fue una poc
mismo tiempo las ideas de
vida y las exigencias del ms
Del arte se exiga que de
guntas de sta, se Rindiera cc
ideas que estaban tras ellas, es
la posibilidad real del ideal,
ta A. Odoevski, al salir a la pl
cin, exclam: Moriremos-, 1
mos! La muerte atraa al ron
tima tena un dejo de baa
numerosas revoluciones de es
los sillones ministeriales los cc
tidiana; la poesa, en el domii
que la derrota trajera consigo
toria. La tormenta que se desc
barricadas y en la poesa del
en los retratos de esa poca.
La dinmica general del
yos polos se halla la libertad
desvinculacin de la imagen
sentado, y en el otro, la mx
dos de la evolucin del arte
una direccin, ora en otra. Iv
cho que consideran la corre
como la nica autntica man:
contraria fuera de los lmites
recursos tcnicos del arte, a t
dios escogidos de copiar la re
le los motivos del arte como santidad y
in vasto espacio para la. irrupcin de es-
esa y, al mismo tiempo, enriqueca la
de la poesa. Pero el retrato como ghe-
1 te artstica: exiga con insistencia pene-'
parecido extemo. Estas constantes po-
dios, pero la naturaleza misma de la pin-
celacin con la realidad,
de tempestad e mpetu*. Brotaban al
s ms utpicas transformaciones de la
ncreto y realista estudio de la misma,
niera la realidad, respondiera a las pre-
: la vida, pero las preguntas mismas, las
iban indisolublemente ligadas a la fe en
d principio del siglo xix el decembris-
za en que deba tener lugar una subleva-
rmanos, ah, qu gloriosamente morire-
intico hasta ms que la victoria. Esta l-
dad. No por casualidad, en todas las
siglo, en las barricadas perecan unos, y
pan otros. La prosa venca en la vida co-
0 del pensamiento y los ideales. De ah
lenos amargos desencantos que la vic-
icadenaba en la vida y las mentes, en las
glo xix, se reflejaba como en un espejo
te se desplaza por un eje en uno de cu-
an lmites, que llega hasta la completa
eterna respecto del objeto que es repre-
la fijacin al objeto. En diversos pero-
1 centro dominante se desplaza ora en
ichas veces los tericos del arte han di-
cin de esos puntos a ellos inherente
estacin del arte, y colocan la tendencia
;e ste. A medida que se ampliaban los
a oposicin se aada otra: ciertos me-
lidad eran declarados artsticos al tiem-
* Aqu Lotman emplea las palab
Sturm und Drang, nombre de un cli
(1767-1785).
s con que se traduce al ruso la expresin alemana
re movimiento de reaccin contra la Ilustracin
45
po que otros eran arrojados fuera de los lmites de la genuina artistici-
dad. La. relatividad de esas fronteras, es evidente. As, por ejemplo,
ahora no's es difcil imaginarnos pintadas las estatuas antiguas que se
guardan en'el museo contemporneo; nuestra idea de la escultura se ve
plenamente satisfecha por la gama de matices creados por el juego de
la luz y el mrmol. Sin embargo, la escultura antigua del perodo clsi-
co estaba pintada, y eso no perturbaba en absoluto las vivencias estti-
cas del espectador.
El asunto es que la obra de arte nunca existe como un objeto to-
mado separadamente, sacado del contexto: ella constituye una parte
de la vida cotidiana, de las ideas religiosas, de la simple vida extraarts-
tica y, en resumidas cuentas, de todo el complejo de las diversas pasio-
nes y aspiraciones de la realidad contempornea de ella. No hay nada
ms monstruoso y alejado del movimiento real del. arte que la prctica
museal actual. En la Edad Media el criminal ejecutado era cortado en
pedazos y los pedazos eran colgados por las diferentes calles de la ciu-
dad. Algo semejante nos recuerdan los museos actuales.
Para penetrar siquiera aproximativamente en el espritu del arte de
la Antigedad o de cualquier otra poca, es necesario recrear el conjun-
to del mismo, inmerso en la vida cotidiana, las costumbres, los prejui-
cios, la pureza infantil de la creencia. En esto es preciso un doble jue-
go con toda la enseanza de la historia del arte: es necesario recordar-
a y olvidarla al mismo tiempo, como recordamos y olvidamos al
mismo tiempo que el actor en escena cae muerto y, al hacerlo, sigue es-
tando vivo. El museo es un teatro, y no puede ser percibido de otro
modo. En el museo hay que jugar, y no contemplar. Y no por casuali-
dad los que mejor entienden y perciben los museos son los nios.
El teatro y el cine contienen indudables potencialidades del alto
arte, pero la presente ola de comercialismo que invade esas artes ame-
naza con reducir a la nada esas posibilidades. En estas condiciones es
del todo oportuno recordar las perspicaces palabras de Hegel acerca de
que el avance es un regreso al principio bsico. Esto nos hace volver
nuestras miradas con nueva esperanza al retrato.
Como a menudo ocurre en el arte, el retrato es el gnero ms sim-
ple y, por lo tanto, el ms refinado del arte. Como antao la estatua an-
tigua quitaba del mrmol todo lo no obligatorio, lo secundario, el
retrato como si fuera la estatua de la Edad Moderna se libera su-
cesivamente de todo lo que se trae a l de afuera. Las numerosas tenta-
tivas de llenar el retrato con detalles que lo comentaban, todo eso, al
fin y al cabo, result slo un episodio. Qued lo principal: el retrato
en el retrato. El rostro humano result lo ms esencial, la quintaesen-
46
cia en la que el hombre sigu siendo-hombre o deja de serlo. Y .ej he-
cho de que el rival de la pint ra el cinematgrafo tambin, ert re-
sumids cuentas, se viera arr iado a esa orilla, dista de ser casual.
Para m no hay nada m emocionante que los paseos por las ca-
lles o las conversaciones con personas que vienen al encuentro casual-'
mente: hago preguntas, pero 10 me interesan mucho las respuestas: yo
examino los rostros. Cunta: veces, despus de un pase as, me pare-
ci que lo nico que uno pu< le hacer es ahorcarse. Pero a veces me en-
cuentro un rostro tal de ni( o de anciana que lo redime todo y llena
de alegra varios das de vida No, la humanidad todava no est perdi-
da, y eso debe recordrnoslo instantemente el retrato.
47
La seccin urea y los problemas
del dilogo intracerebral*
[con NIKOLAI NIKOLAENKO]
El problema de la seccin urea, conocido ya por Euclides y que
desde el tiempo de los trabajos de Fechner se hall en el centro de toda
una serie de discusiones estticas, no pierde su actualidad.
El inters por l en nuestro tiempo es comprensible: su lado prc-
tico es condicionado por el hecho de que la prctica del diseo, de la
esttica tcnica, obliga a un amplio crculo de especialistas que nunca
antes haban tocado la esttica a plantear la interrogante: <y por qu ra-
zn a los objetos que se crean se les deben dar precisamente esas for-
mas y no otras? En el aspecto terico las nuevas posibilidades tcnicas
abren ante la artemetra [iskusstvometriei] tentadoras perspectivas y obli-
gan a tratar una y otra vez de hallar leyes relativamente exactas de las
preferencias estticas. Tentativas as serian, por ejemplo, en el ao 1968
los experimentos de Max Bense para la creacin de una esttica infor-
macional, que no dieron, sin embargo, resultados esperanzadores. Y, a
pesar de todo, la bsqueda de las leyes que permitirn obtener la cosa
que alegra el ojo, bellamente conformada, son tan actuales que los nu-
merosos fracasos en esa senda no han podido desacreditar la necesidad
misma de nuevas tentativas.
1
"Zolotoe sechenie" i problemy vnutrimozgovogo dialoga, Dekorativnoe iskusstvo
SSSR, nm. 9, 1983, pgs. 31-34.
48
Las investigaciones en el el minio d la asimetra funcional que re-
velan la diferencia en el trabaj< de los hemisferios derecho e izquierdo
del cerebro humano-y, en part :ular, la diferente naturaleza d la apro-
piacin del espacio por ellos, >ermiten plantear de una manera com-
pletamente nueva el problerhi de la seccin urea. Tambin adquie-
ren un nuevo "sentido los expe mentos en materia de preferencia est-
tica. Se pone de manifiesto el necanismo dinmico de la conciencia,
la tensin entre las tendencias n lucha de la modelizacin del espacio.
El sentido fundamental de los xperimentos para revelar el papel de los
hemisferios derecho e izquien ) en las representaciones espaciales del
hombre (vase Nikolaenko, D glin, 1983) est en que tras ellos se des-
cubre el mecanismo dinmico le la conciencia, la tensin entre las ten-
dencias en lucha de la modeliz cin del espacio. La esencia de los nue-
vos mtodos de estudio del pr blema de la seccin urea se reduce a
lo siguiente: las investigacioi :s neurofisiolgicas actuales permiten
desconectar temporalmente c n ayuda de electroshocks unilaterales
' uno cualquiera de los hemisfei :>s cerebrales. En el perodo de la depre-
sin temporal (30-60 minutos de un hemisferio la actividad psquica
es determinada por el otro he lisferio*. El estudio de las capacidades
intelectuales del hombre que t :ne en funcionamiento slo el hemisfe-
rio derecho o el izquierdo ha : posible establecer la peculiaridad del
papel de cada uno de ellos. Le hemisferios del cerebro son funcional
mente asimtricos, es decir, dt empean un trabajo funcional diferen-
te. Como se ha establecido, hemisferio izquierdo estn ligadas la
percepcin y la generacin dt los correspondientes testimonios clni-
cos, de los sonidos, del habla, \ lectura, el clculo, la escritura, el pen-
samiento abstracto, la memor verbal, mientras que al hemisferio de-
recho lo estn el reconocimie. to de los rostros, la orientacin intuiti-
va directa en el espacio y el ti upo concretos, la identificacin de las
representaciones de objetos, h dentificacin de las figuras y del color,
el pensamiento y la memoria naginales concretos.
Sin embargo, formas comp -jas de la conciencia humana tales como
el intelecto, la intuicin o 1 pensamiento histrico se presentan
como el complejo resultado <. ; los esfuerzos que realizan ambos he-
misferios en direcciones difei ntes, como un peculiar dilogo entre
ellos, y no como una simple p )longacin del trabajo de cualquiera de
* La metdica de estudi, su efe< .vidad y las indicaciones estn expuestas detalla-
damente en monografas (Balnov, C glin, 1976) y un artculo (Deglin, 1976). Este tra-
tamiento permite luchar con graves e ermedades psquicas y se efecta slo cuando se
dispone de las correspondientes indit iones clnicas.
49
ellos. En relacin con esto, en los ltimos aos se manifiesta una aten-
cin prticularmente intensa al papel del hemisferio derecho. Antes
se pensaba que el hemisferio izquierdo (dominante, grande) era el
nico portador de las funciones ms complejas y altamente organiza-
das del cerebro humano; en cambio, el papel del hemisferio derecho
(no dominante, pequeo) era considerado insignificante. Pero re-
sult que el herriisferio derecho puede realizar una actividad compleja.
Desempea un papel peculiar en la percepcin y generacin de las ca-
ractersticas vocales entonacionales del habla, tiene una especial impor-
tancia en los procesos de la percepcin de los sonidos de objetos y ls
melodas, en la reproduccin de las melodas, pero tambin en la
orientacin visual espacial. En los ltimos aos apareci la tendencia
a comprender la actividad de los hemisferios cerebrales derecho e
izquierdo como generadores de dos diferentes estrategias cognoscitivas
y de dos diferentes modos de elaboracin de la informacin:.el hemis-
ferio izquierdo opera con sucesiones de elementos discretos, garantiza
el carcter lgicamente consecuente, la categorizacin, domina las
concepciones, mientras que el derecho administra las imgenes y
enunciados que constituyen totalidades, puede reconstruir y guardar
en la memoria las situaciones de la experiencia sensorial con ayuda de
los signos icnicos (representativos), garantiza el anlisis de los rasgos
individuales concretos del objeto y la formacin de la Gestalt (imagen
que constituye un todo) que se halla en la base de la aprehensin
sensorial instntanea de las impresiones concretas (vase Balnov, De-
glin, 1976). En otras palabras, el hombre posee dos modelos sgnicos
del mundo con ayuda de los cuales conoce la realidad circundante. En
el proceso de percepcin del mundo cada hemisferio utiliza su lengua-
je, su estrategia, y el dilogo entre ellos que transcurre de manera com-
plicada determina la dinmica de los procesos del pensamiento.
No se pueden dejar de notar los vnculos entre la modelizacin
del cuadro del mundo por los hemisferios derecho e izquierdo y fen-
menos bien conocidos del mundo de las artes plsticas. El alargamien-
to de las proporciones del cuerpo humano se encuentra en la escultu-
ra gtica. El marcado alargamiento de las figuras y la introduccin del
escorzo de arriba hacia abajo, dados los cuales la parte de abajo de la
figura se halla como en una perspectiva alejada, fenmenos que cono-
cemos por la pintura de El Greco, pueden ser comparados con el efec-
to sinistrohemisfrico. En cambio, numerosos casos de proporciones
tendentes a la seccin urea, evidentemente, reflejan tendencias
dextrohemisfricas. Semejantes acercamientos se presentan con par-
ticular claridad en el material de la arquitectura, en el cual es como si
50
la oposicin de las proporcio es renacentistas y gticas impusiera ha-
blar de la anttesis de las moc lizaciones dextro- y sinistrohemisfri'ca
. del espacio. ' . '
Sin embargo, precisament la facilidad con que se producen" seme-
jantes acercamientos obliga a i ibrayar las profundas diferencias: la mo-
delizacin dextro- y sinistroh misfrica de los espacios constituye la
base neurofisiolgica de su re reacin artstica, pero por s misma no
genera textos artsticos. La fil sofa es imposible sin cerebro, pero el
cerebro todava no hace al fil<ofo. H. Wlfflin, al caracterizar la Ga-
lera Laurenciana creada por liguel ngel, escribi: Comparen las
partes correspondientes de lo pisos superior e inferior. Las cavidades
que recuerdan tragaluces deb jo de los nichos principales, por ejem-
plo, son alargadas; las super es, cuadradas, con un crculo inscrito
en el cuadrado. No se pued imaginar una calma ms completa
(Wlfflin, 191-3, 58). El fenn no sealado por Wlfflin se subordina
a cierta ley general. Tomemos dificios tan diferentes como el ayunta-
miento de Tangemnd (gt'ic tardo, principios del siglo xvj, el pa-
lacio Chiericati de Palladio e Vicenza (mediados del siglo xvi) y la
vieja bolsa de Leipzig (el ltin >tercio del siglo XVII, barroco). Escoge-
mos especialmente no obras r aestras nicas, sino edificios que repre-
sentan fenmenos tpicos me ios de diversos estilos. La fachada del
ayuntamiento podra ser cara< erizada como una obvia expresin de
las tendencias sinistrohemisfi ;as. Al mismo tiempo, es caracterstico
que el alargamiento de las ve tanas aumenta de la planta baja hacia
arnba. Sin embargo, toda una rie de construcciones circulares da una
transicin de las formas mar- idamente estiradas (sinistrohemisfri-
cas) a las neutrales (el crculo lesde este punto de vista, es semejante
al cuadrado). La estructura bai >ca da una transicin de las proporcio-
nes alargadas (2:1) de las vent as del entresuelo a las acortadas (1:2)
del segundo piso. Y todo esto t inscrito una vez ms en el cuadrado
neutral de la fachada. Partcula nente rico es el juego de las proporcio-
nes en Paladio: las ventanas dt los diferentes pisos, los alfizares entre
las columnas, la fachada dan n complejo repertorio de formas que
realizan tendencias de diferente hemisferios. En las obras de arte, inclu-
so cuando hay una clara orienta in a algn modo unilateral de apropia-
cin del espacio (por ejemplo, 1 gtico), todo el tiempo est presente
una apelacin interior a lengu es neutrales y contrarios de modeliza-
cin. En la bolsa de Leipzig la edia proporcional entre las proporcio-
nes de las ventanas inferiores y uperiores da una seccin urea ideal,
que est presente veladamente orno fondo en las proporciones capri-
chosas del Barroco inicial. En 1; obra de arte el automatismo fisiolgico
51
con el que uno u otro hemisferio ve el mundo exterior es sustituido
por la libertad de la eleccin artstica, que opera .con lenguajes de dife-
rentes hemisferios como un medio de modelizacin artstica flexible. El
artista maneja las actividades hemisfricas como si fueran instrumentos
musicales, y la estructura dinmica de la conciencia humana, capaz de
utilizar flexiblemente el dilogo de los hemisferios, crea la base fisiolgi-
ca para los complejos modelos del polifonismo artstico.
Desde esta posicin se hace comprensible tambin lo fatigosas que
resultan para la vista las ventanas stndard en todo el espacio de las fa-
chadas de los edificios actuales. Slo el futuro mostrar cunto le cues-
ta a la psique del hombre actual el ruido entrpico regular del sector
edificado tipo de la segunda mitad del siglo xx, esa tendencia a las for-
mas d reducida carga informacionl. No menos indicativos son los
datos sobre la- influencia de los diversos tipos d visin hemisfrica
en la representacin del hombre. Cmo escribi Wolfflin, el sentido
de la reduccin de las formas del estilo a las formas del cuerpo huma-
no estriba en que el cuerpo lleva reflejos directos de la vida anmica de
la poca dada (Wolfflin, 1913, 79). Esta capacidad de percibir tales o
cuales deformaciones artsticas de las proporciones del cuerpo como
vinculadas a determinados significados metafricos, merece atencin.
Puesto que la visin dextrohemisfrica se presenta como ms direc-
ta, impulsiva, y la sinistrohemisfrica est ligada con estratificaciones
culturales verbales, a las proporciones del cuerpo cercanas a la seccin
urea (por lo menos en la tradicin europea) se les da el significado de
proporcionalidad natural. Precisamente con relacin a ella las repre-
sentaciones se perciben como alargadas o acortadas. Es caractersti-
co que precisamente en este punto la visin dextrohemisfrica se
funde con la bihemisfrica, es decir, adquiere el carcter de lo ordina-
rio y natural. As, proyectadas sobre las normas del estilo romnico, las
proporciones gticas se presentan como alargadas. En igual medida
as mismo se perciben las proporciones barrocas de las figuras de El
Greco sobre el fondo de la tradicin renacentista. Sin embargo, en este
caso est activa no slo una alternativa al Renacimiento: el Barroco
tiende a alargar el eje horizontal mucho ms que el vertical, y sobre ese
fondo el alargamiento vertical es percibido como particularmente sig-
nificativo. Precisamente se es el efecto del campanario del monasterio
de Smolensk, proyectado por Rastelli. Las formas alargadas son perci-
bidas sobre el fondo de las proporciones dextrohemisfricas y son des-
cifradas en el sistema del gtico como espiritualizadas, opuestas a las
formas materiales corporales, o, tambin, como nicas, extraas, dis-
cordantes en la potica del Barroco.
52
Pero tambin es posible le contrario: si precisamente las formas
alargadas', sinistrohemisfricas, esempean el papel de nOrma esttica,
sobre el fondo de ellas la secci n urea se presenta como una anoma-
la. As ocurre, por ejemplo, cc los clebres enanos de Velzquez. En
el retrato del enano de la corte Sebastin de Morra,la figura del repre-
sentado se inscribe en un recta guio cercano a la seccin urea. Sin
embargo, el que esta proporcic i, dirase, ideal caracterice a un lisiado
con un torso robusto y piemit s de nio, obliga a la imaginacin del
espectador a acabar de dibuja >la figura normal, sacndola de los l-
mites del rectngulo.
El cuadrado informacional lente neutral recibe una semntica de
la serie en la que est inserto, d /iniendo uno de los polos de la estruc-
tura dinmica. As, al hablar de a Galera Laurenciana, Wlfflin vio en
ella un paso del desasosiego de as formas estiradas al pleno sosiego.
Natasha Rostova, en La guerraj 'a paz, interpretaba un contraste anlo-
go como un movimiento de li inseguro y lo dudoso a lo seguro y la
confianza. Al comparar a Bor Trubetskoi y Pierr Bezjov, dice de
Bors: Es tan estrecho como i i reloj de comedor... Entiende?... Es-
trecho (...) y de Pierre: Bezj' v (...) es cuadrangular. Entretanto, en
el retrato del enano de Velzqu z el que la figura se inscriba en un cua-
drado regular, y la parte ilum lada del rostro forme otro cuadrado
menor puesto encima de <, revela el carcter anmalamente acor-
tado de la seccin urea.
As pues, se hace evidente a naturaleza dialgica del trabajo de
los lenguajes espaciales hemis ricos en la creacin del texto artsti-
co. Es extraordinariamente i teresante la constante aparicin en
Dostoievski que sufra, a ju gar por los testimonios de la clnica,
de una epilepsia de la sien di lado derecho de representaciones
de ventanas gticas que llena sus manuscritos y en modo alguno
estn ligadas directamente eos el contenido de stos. El perodo de
acercamiento del ataque, por ) visto, se acompaaba en Dostoievs-
ki de una hiperactivacin del emisferio derecho, lo que provocaba
una sensacin de detencin c 1 tiempo y un rpido relevo de im-
genes visuales extraordinariai ente brillantes. Despus del ataque,
en cambio, comenzaban una <sminucin de la actividad del hemis-
ferio derecho y una activaci recproca del hemisferio izquierdo,
que conducan a una agudizat n de la capacidad de combinar y de-
formar las imgenes que se cc servan en la memoria. Las ventanas
gticas en los manuscritos era , posiblemente, seales subconscien-
tes de esa actividad sinistrohe isfrica. Sin embargo, el proceso de
sobreexcitabilidad por turno ie los hemisferios, intensificado en
53
Dostoievski por la enfermedad, por lo visto es caracterstico de toda
creacin.
Las observaciones sobre el dilogo dinmico de los lenguajes he-
misfricos que modelizan el espacio, conducen tambin a conclu-
siones ms generales. Despus de Hegel no hay un solo trabajo de
historia de los estilos mundiales y ms ampliamente de los ti-
pos de cultura que no subraye la unidad estructural de las diversas
manifestaciones de unas u otras pocas artsticas y no trate de hallar
algo comn entre las modas y la poesa, la arquitectura y la msica,
etc. Como escribi Wolfflin, explicar el estilo no significa sino vincu-
larlo a la historia general y demostrar que sus formas dicen con su
lenguaje lo mismo que las dems voces contemporneas de l
(Wolfflin, 1913, 78). Y en otra parte: La ocupacin predilecta de la
historia del arte es trazar paralelos entre las pocas del estilo y las
pocas de la cultura (Wolfflin, 1930, 10).
A la investigacin de las causas socio-histricas que determinan la
fisonoma de la cultura de tal o cual poca se han dedicado muchos es-
fuerzos. Sin embargo, las condiciones sociales influyen en la creacin
de la cultura y del arte a travs de una serie de eslabones mediadores.
La historia de la ideologa est estudiada muy detalladamente, pero
la psicologa histrica, sin la cual es imposible el estudio concreto de la
historia de la cultura, se halla en el estado ms embrionario, y en esto
las investigaciones de la asimetra funcional de los hemisferios cerebra-
les puede desempear un papel esencial.
Cada fenmeno complejo de la cultura est mediado por muchas
series de causalidades. Se puede hablar de nexos causales que vienen
de la realidad extraartstica al arte, se puede hablar de causalidades que
actan dentro de una determinada rama del arte y determinan la din-
mica de sus formas artsticas, pero se pueden investigar tambin los
vnculos entre las diferentes ramas del arte de una misma poca. Resul-
ta fcil descubrir los rasg DS ideolgicos comunes del arte de la Europa
Occidental de los siglos XII-XIV (la poca del gtico). Podemos, sin
incurrir en una vulgarizacin, ver un vnculo entre la forma de las ven-
tanas gticas y la escolstica? Pero es que precisamente las formas cla-
sificatorias verbales son caractersticas del pensamiento sinistrohemis-
frico. Este mismo pensamiento muestra una preferencia por las formas
alargadas, verticales, y, por consiguiente, por el gtico y la escolstica; el
vnculo resulta una comunidad natural, determinada, de base neurofi-
siolgica. Desde luego, esa propia base no es la causa primera: ella no
es ms que un instrumento del que se arma la cultura de una poca
dada. Cierta posibilidad encerrada en el mecanismo de la conciencia
54
del hombre s vuelve el modt 3 semitico al que se orienta la cultura
de una poca dada.
Tal orientacin no signific en modo alguno que la cultura piense
con .la mitad de la cabeza. contrario. Como vemos, incluso den-
tro de los lmites de textos aisl, los tiene lugar un dilogo de los hemis-
ferios. Cada tendencia acta obre el fondo de la contraria, y la so-
breexcitacin de cualquiera d<las tendencias conduce regularmente a
su inhibicin y a la excitacin le la contraria. Tiene lugar n constan-
te intercambio de textos entr diversas estructuras semiticas de una
misma cultura.
En este cuadro halla expli< cin otro fenmeno esertcial. Si las nu-
merosas concepciones de los <icios cerrados de las culturas parten de
que cada perodo forma dentr de s una unidad absoluta e ideal, la in-
vestigacin real del material ibuja invariablemente un cuadro ms
abigarrado. D. S. Lijachov ha lamado ya la atencin sobre el carcter
inevitablemente heterogneo e los as llamados grandes estilos (Li-
jachov, 1969; Lijachov, 1982). >omo el dilogo entre diferentes formas
del pensamiento hemisfrico, 1 conciencia de cada perodo cultural es
dinmica y se compone de te sos dilogos. Dentro de la cultura mis-
ma tiene lugar una lucha par. decidir cul de las voces competidoras
recibir (o tomar por fuerza) 1 derecho a testificar ante la historia so-
bre la cultura en su totalidad, los investigadores de diferentes posicio-
nes culturales destacan en un; misma poca dominantes contrarias.
As pues, se puede concl ir que las tentativas de estudiar cmo
ven el mundo los hemisferi s cerebrales derecho e izquierdo les dan
a los estudiosos del arte abui lante pbulo para reflexiones, incursio-
nando tanto en las cuestiones ericas de los estudios del arte como en
la esfera de la prctica. En p<ticular, una conclusin prctica para el
diseo es la inutilidad de las squedas de la forma bella abstracta:
la sensacin de la belleza sur} : en la compleja dinmica de las tensio-
nes dextro- y sinistrohemisfr as, mediadas a travs de todo el sistema
de la experiencia cultural.
Las preferencias estticas on una parte del proceso psicocultural
dinmico que comienza con dilogo entre los hemisferios cerebrales
y termina con el dilogo de 1; formaciones semiticas fundamentales
de una cultura dada.
55
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56
Semitic i de la escena"'
En la primera escena de R< neo y Julieta los criados intercambian r-
plicas: Nos est haciendo us d una higa, seor?, No, simplemen-
te estoy haciendo una higa. ; onde est la diferencia? El asunto estri-
ba en que en el primer caso el ovimiento se halla vinculado a un sig-
nificado determinado (en este :aso, al significado de injuria), y en el
segundo, no tiene ningn sigi ficado. Los movimientos que son por-
tadores de determinados signi cados se denominan gestos; las combi-
naciones de fonemas vinculae s a significados fijados se llaman pala-
bras; y, en un enfoque ms gei eral, cabe hablar de los signos, o sea, de
todos los medios de expresin >ortadores de significados definidos, in-
herentes a ellos. Todo trato ei re personas (y no slo entre personas)
que se apoye en un sistema d signos regulados en conformidad con
determinadas reglas, puede se definido como trato mediante un len-
guaje. Del estudio de esos sist mas y de las condiciones del trato por
medio de los mismos, se ocup la ciencia semitica. Esta tiene un pro-
fundo carcter social, ya que es una ciencia sobre el trato, sobre la
transmisin de mensajes, sobr la comprensin y la incomprensin de
otros seres humanos y de s m ,mo, y sobre las formas de codificacin
sociocultural.
El arte es siempre un med ) de conocimiento y de trato. Busca la
verdad y la expresa en un len uaje propio inherente a l. El lenguaje
del cine sonoro se distingue <:1 lenguaje del cinematgrafo mudo, y
* Semiotika stseny, Teatr, Mos< . nm. 1,1980, enero, pgs. 89-99. La traduccin
de este artculo ha sido realizada con utamente con Rinaldo Acosta.
57
ambos hablan con el espectador de una manera diferent de como lo
hace el bllet'. El lenguaje del arte no es algo exterior, superpuesto me-
cnicamente a su contenido. En una conversacin con Eckermann,
Goethe dijo: Si un contenido es interesante, lo ser tambin cuando
uno lo vea sobre un escenario: nada de eso! Lo que despierta su admi-
racin en un libro, puede qu lo deje completamente indiferente cuan-
do lo vea usted sobre un escenario. La semitica del arte ocupa un im-
portante lugar en la teora general de los sistemas de signos. La semi-
tica del. teatro es una parte importante, y hasta ahora poco trabajada,
de ese complejo problema.
El presente artculo no pretende realizar una investigacin exhaus-
tivamente completa. Examinaremos aqu slo algunas cuestiones esen-
ciales de la semitica de la escena.
EL TEATRO FUERA DEL TEATRO
Todas las cosas, los objetos con que se relaciona el hombre, fun-
cionan en su mundo de dos maneras: unos se emplean directamente
(el aire es necesario porque es aire; el alimento, porque es alimento),
otros son sustitutos de algo que no est presente de manera directa.
As, el dinero sustituye al valor, los uniformes indican el rango y el
puesto del hombre en determinada estructura social. La ropa de fiesta
o la cotidiana indican el tipo de comportamiento que el hombre se
propone realizar y la actitud de la sociedad hacia ese tipo de compor-
tamiento. El primer empleo es directo (la ropa protege del fro); y el
segundo, sgnico (la ropa significa algo). Cuanto ms alta es la concen-
tracin de los vnculos sociales en una colectividad dada, tanto mayor
es el papel que desempean el empleo sgnico de los objetos, los vncu-
los sgnicos y la psicologa sgnica. Cuando a un protagonista de Dos-
toievski se le gastan las suelas de los zapatos, no sufre por el fro, sino
a causa de que los que lo rodean ven en eso una demostracin de su
pobreza. Las suelas se vuelven un signo de la condicin de rechazado,
del desamparo y de la humillacin, lo cual le causa al protagonista
tormentos inconmensurables con el sufrimiento fsico causado por el
fro.
Los actos de las personas (y no slo de las personas) realizados en
relacin con un plan nico un programa consciente o subconscien-
te, se denominan conducta. La conducta tambin puede ser directa
(una conducta laboral, por ejemplo) y sgnica. Ya en los animales ob-
servamos esa divisin: en determinadas situaciones se realiza una con-
58
ducta que tiene un significad* prctico (por ejemplo, obtener el ali-
mento); en ese caso el animal <ecta acciones. En otras situaciones, el
animal realiza gestos que tien< i un sentido simblico, o sea, que ex-
presan ciertos significados: me trar los colmillos, entre los carnvoros,
o agachar la cabeza, entre los i igulados astados, significan amenaza y
disposicin para la lucha; moA *r la cola, en los perros, significa amis-
tad y afecto. En determinadas tuaciones la conducta matrimonial,
la educacin de los nios, la c upacin de la posicin dominante en
una manada y otras la coi iucta sgnica deviene fundamental y
.constituye complejas formas- d carcter ldicro.
En la vida cotidiana de toe >s los pueblos hasta en la de los ms
arcaicos encontramos una ( visin efttre la conducta prctica y la
sgnica. La esfera de esta ltim es la fiesta, el juego, las celebraciones
sociales y religiosas. El emplee de vestidos y movimientos especiales,
el cambio en el tipo y el carc -r del habla, la msica, los cantos, y la
rigurosa sucesin de gestos y :ciones, conducen al surgimiento del
ritual.
El conocido folclorista P. ( . Bogatyriv, al estudiar el traje nacio-
nal de la Eslovaquia morava, s<ialaba:
Una de las funcin del traje que se manifiestan con especial
claridad es la funcin es 'cfica del traje nupcial de fiesta, que lo dis-
tingue de la ropa cotidic a, funcin cuya tarea consiste en subrayar
el carcter festivo del di A veces esta funcin se desarrolla en una
direccin especial y se a oxima a la funcin de la ropa que se viste
especialmente para ir a 1 iglesia. Al igual que el sacerdote, que viste
una ropa especial para e servicio religioso, todos los feligreses estn
vestidos de un modo es] icial en la iglesia
32
.
La ropa especial y la condi :ta especial festivo-ldicra o solem-
ne se separan formando un esfera especial en el tiempo y en el
espacio. A ellas se les asignan di s especiales del calendario y lugares es-
pecialmente reservados. Sin em argo, tan pronto las esferas de las con-
ductas prctica y ritual se disti guen y separan, entre ellas se inician
complejos procesos de interacc >n e influencia mutua. Dentro de cada
una de las esferas aparece una j -arqua de estilos de conducta, de ma-
tices y formas de transicin, lo ;ual crea sistemas de comunicaciones
sociales extraordinariamente cc plejos y peculiares.
12
P. G. Bogatyriv, Voprosy teoriin. odnogo iskusstva, Mosc, 1971, pg. 301.
59
Una importante esfera de interaccin entre la conducta prctica y
la conducta ritual es el juego*. Aunque en nuestra conciencia el juego
se asocia con el descanso, el relajamiento psicolgico y fsico y la dis-
traccin, su lugar en la vida y la educacin del individuo y en la cultu-
ra de la sociedad es extraordinariamente grande. La conducta ldicra se
observa en muchos animales y acompaa al hombre desde la cuna has-
ta la tumba, entrelazndose con numerosos procesos sociopsicolgi-
cos. Lo especfico de la conducta ldicra consiste en su carcter no mo-
nosmico: el juego presupone la realizacin simultnea (y no el rele-
vo consecutivo en el tiempo!) de una conducta prctica y otra
convencional (sgnica). El que juega recuerda que. no se halla en la rea-
lidad, sino en un mundo ldicro-convencional: no caza, sino que hace
como si cazara; no navega por el mar entre tormentas y aborgenes hos-
tiles, sino que hace como si viajara. Pero, simultneamente, experimen-
ta las emociones correspondientes a una autenticidad de las circunstan-
cias imaginadas. La frmula de Pushkin por una ficcin me deshar
en lgrimas recrea la contradiccin dual de esta situacin (Si uno sabe
que se trata de una ficcin, por qu, entonces, deshacerse en lgri-
mas? La esencia de la conducta ldicra consiste en saber y no saber al
mismo tiempo, en recordar y olvidar que la situacin es ficticia. Negar-
le las lgrimas a la ficcin es una violacin de la vivencia ldicra de la
misma naturaleza que llamar al cuerpo de bomberos cuando se juega
a los incendios o subir a la escena para defender a Desdmona de Ote-
lo). El arte del juego consiste precisamente en adquirir la prctica del
comportamiento de dos planos. Cualquier deslizamiento hacia la se-
riedad de un solo plano donde desaparece el como si, destruye
el juego. As, los nios a menudo se meten de lleno en el juego
y pierden el sentido de la convencionalidad de la situacin: el juego
a la guerra se convierte en una pelea en serio. He aqu un episodio
de la poca de la guerra de Pugachov, recogido por Pushkin de labios de
I. A. Krylov: unos nios que haban empezado a jugar a la guerra
de Pugachov, se dividieron en dos bandos, el de los alguaciles y el
de los rebeldes, y las peleas fueron considerables. Apareci una ene-
* Para comprender el sentido de esta parte del texto de Lotman, el lector debe tener
en cuenta que en ruso al igual que en otras lenguas europeas los significados jue-
go, actuacin (escnica) y ejecucin (de una pieza musical) son expresados por una
misma palabra: igra (cfr. el ingl. toplay, el fr. jouer, etc.). En el texto esta palabra ha sido
traducida ora como juego (con su correspondiente adjetivo: ldicro), ora como ac-
tuacin, en dependencia del contexto. (El problema de la relacin del arte con el juego
es abordado en detalle en el libro de Iu. M. Lotman Estructura del texto artstico, que cuen-
ta ya con dos ediciones en espaol.) [N. dlos T.]
60
mistad que ya no era ldicra,-si o verdadera. Falt pocopara que un
tal Anchapov se convirtiera en ctima de ello. Uno de los que parti-
cipaban en el juego, habindt o capturado durante una expedicin,
lo colg de un rbol coa un cir urn. Lo descolg un soldado que par
saba
33
. La va opuesta de desi uir la situacin ldicra consiste en la
incapacidad o la falta de deseo le olvidarse y aceptar sus reglas con-
vencionales. As, en la novelet Infancia, de L. N. Tolstoi, se muestra
cmo la conducta adulta y.c un solo plano, seria, de Volodia des-
truye el juego:
La condescendencia le Volodia nos causaba muy poca satisfac-
cin; por el contrario, si ispecto indolente y aburrido destrua todo
el encanto del juego. O tndo nos sentbamos en la tierra e, imagi-
nando que navegbamo de pesquera, comenzbamos a remar con
todas nuestras fuerzas, \ Jodia estaba sentado con los brazos cruza-
dos y en una postura qu en nada se pareca a la de un pescador. Yo
le haca notar eso, pero responda que con mover mucho o poco
las manos nosotros ni g bamos ni perdamos nada, y, con todo,
no iramos muy lejos. In oluntariamente, yo le daba la razn. Cuan-
do, imaginndome que la de caza, me diriga al bosque con una
vara al hombro, Volodi. tendido de espaldas, pona sus manos de-
trs de la cabeza y me dt a que era como si l ya hubiera ido. Seme-
jantes actos y palabras, a quitarnos el entusiasmo por el juego, resul-
taban extremadamente esagradables, tanto ms cuanto que no se
poda menos que estar entalmente de acuerdo con que Volodia
obraba razonablemente Yo mismo saba que con una vara no slo
no se puede matar un j .jaro, sino ni siquiera disparar. Eso era un
juego. Si se razona as, t nipoco es posible viajar montado en las si-
llas... Si se juzga como < debido, no existir ningn juego. Y si no
hay juego, qu queda e tonces?
El juego crea en torno al ht nbre un mundo especial de posibilida-
des de muchos planos y con t lo estimula el incremento de la activi-
dad. No es casual que el juego -en particular los juegos deportivos
ejerza tal accin de entrenarme ito sobre la personalidad.
La naturaleza activa del ju jo se opone en principio a la divisin
en actuantes y contempladore En el espacio ldicro no hay audito-
rio: slo hay participantes. Es s bido que la presencia de un espectador
destruye los juegos infantiles. E i igual medida es evidente la capacidad
33
A. S. Pushkin, Polnoe sobranic sod tenii, t. IX, libro 2, Izd-vo An SSSR, Mosc, 1940,
pg. 422.
61
de los juegos para activar .al auditorio y arrastrarlo al espectculo, con-
virtindolo en copartcipe (cfr. el comportamiento del espectador en el
estadio durante un encuentro deportivo). En este mismo sentido, es in-
dicativa la diferencia entre una estatuilla y un juguete: a la primera se
la admira, al segund se le da vueltas en las manos; a la primera slo
se la contempla, al segundo se le asigna un papel activo, se le atribuye
cierta conducta, el que juega dialoga con l, respondiendo tanto por s
mismo como por l; la estatuilla es cierto mensaje acabado que el au-
tor dirige a un auditorio, el juguete es un . factor provocador que debe
encaminar al propio auditorio hacia una activa improvisacin creado-
ra. El juego es uno de los mecanismos para la produccin de una con-
ciencia creadora, que no sigue pasivamente algn programa, dado de
antemano, sino que se orienta en un continuum de posibilidades com-
plejo y de muchos planos.
As pues, en la vida que se desarrolla ms all de los lmites de la
escena existen los materiales de los que se construye el mundo teatral.
No slo el concepto de juego, sino tambin categoras, dirase, espec-
ficamente teatrales, como las de rol, tipo de papel [amplua, fr. em-
ploi] y libreto, se aplican en el estudio de la psicologa del hombre en
su vida distante de las paredes del teatro. Sin embargo, por s mismos,
estos materiales an no crean el teatro. Para que esto suceda es preciso
que los toque el arte.
Cules son, pues, los mecanismos semiticos del arte teatral?
EL ESPACIO DE LA ESCENA
El arte del teatro posee su propio lenguaje especfico. Slo el domi-
nio de este lenguaje le garantiza al espectador la posibilidad de un tra-
to artstico con el autor y los actores. Un lenguaje incomprensible es
siempre un lenguaje extrao (Pushkin, en los manuscritos relativos a
Evgueni Oneguin, habl de los extraos, nuevos lenguajes, y las perso-
nas letradas de la antigua Rusia comparaban a los que hablaban len-
guajes incomprensibles con los mudos: All mismo estn lospechora'-,
este pueblo que no sabe hablar vive en el Norte, junto a los samoye
dos.). Cuando Len Tolstoi, al revisar todo el edificio de la civiliza-
cin de su tiempo, rechaz el lenguaje de la pera como no natural,
* N. de bs T. Pechera (o pechora): tribu ugrofinesa que habitaba la cuenca del ro Pe-
chora, en el nordeste de la actual parte europea de la URSS.
62
sta de i nmedi ato .se convirti en .algo sin sentido, y con razn escri-
bi: No pede existir ni ngn duda de que no se habla en forma re-
citativa, ni de que los sentimie tos no se expresan en cuarteto, parado
a determinada distancia, agitan o las manos, ni de que en ninguna par-
te, salvo en el teatro, nadie ant i con alabardas de papel de estao, za-
patos y en pareja, ni de que nU ca nadie se enfada as, ni se conmueve
as, ni re o llora as
34
. La supe icin segn la cual un espectculo tea-
tral tiene un lenguaje convenc mal propio slo si nos resulta extrao
e incomprensible, y existe sirh lemente, al margen de cualquier espe-
cificidad de lenguaje, si nos p; ece natural y comprensible, es una su-
posicin ingenua. Pues tambi el teatro kabuki o el teatro no le pare-
cen naturales y comprensibles il espectador japons, mientras que el
teatro de Shakespeare, modelo le naturalidad'para siglos de cultura eu-
ropea, le parece artificial a Tols . El lenguaje del teatro se forma de las
tradiciones culturales nacional s, y es natural que el hombre inmerso
en esa misma tradicin cultur sienta en menor medida la especifici-
dad de ese lenguaje.
Una de las bases del lengu e teatral es lo especfico del espacio ar-
tstico de la escena. Precsame te ella es la que da el tipo y la medida
de la convencionalidad teatral En su lucha por un teatro realista, por
un teatro de la verdad de la vi' i, Pushkin expres la profunda idea de
que una identificacin ingenua e la escena y la vida, o una mera anula-
cin de lo especfico de la pri era, no slo no resuelve el problema,
sino que es prcticamente imj >sible. En los borradores del prlogo a
Bors Godunov, escribi:
Tanto los clsicos c mo los romnticos basaron sus reglas en la
verosimilitud; entretanto precisamente ella es excluida por la natura-
leza misma de la obra i amtica. Dejando a un lado el tiempo y lo
dems, qu verosimilit d ni qu diablos puede haber 1) en una sala
dividida en dos mitades en una de las cuales hay dos millares de per-
sonas que parecen ser i visibles para los que se hallan sobre las ta-
blas?; 2) en el lenguaje -por ejemplo, en Laharpe, Filctetes, des-
pus de escuchar la tira i de Pirro, pronuncia en la ms pura lengua
francesa: Ay! Escuche os dulces sonidos de la lengua helena, etc;
recurdense a los antigi >s: sus mscaras trgicas, sus papeles dobles:
34
L. N. Tolstoi, Polnoe sbrame so, mettit, t. 30, Mosc, pg. 31. La posicin de Tols-
toi en este caso recuerda la actitud dt /olodia hacia el juego en Infancia: en esa contra-
diccin se manifest de modo caraci stico la vacilacin de Tolstoi entre el rigorismo
severo y la posicin expresada por Ft ia Protsov en El cadver viviente: No haba jue-
gos en nuestra vida. Y yo necesitaba < straerme. Y sin juegos uno no se distrae.
63
no es todo eso una inverosimilitud convencional?; 3) en el tiempo,
el lugar, etc., etc. Los verdaderos genios de la tragedia nunca se preo-
cupaban por la verosimilitud.
Es indicativo que la inverosimilitud convencional del lenguaje,
de la escena s.ea separada por Pushkin de la cuestin de la autntica ver-
dad escnica, la cual l ve en el carcter real, semejante a la vida, del de-
sarrollo de los caracteres y en la veracidad de las caracterizaciones me-
diante el habla: La verosimilitud de las situaciones y la veracidad del
dilogo: he ah la verdadera regla de la tragedia. Como un modelo de
tal veracidad consideraba a Shakespeare (a quien Tolstoi le reprochaba
el abuso de sucesos no naturales y maneras de hablar an menos na-
turales, que no dimanan de.la posicin de las personas): Leed a Sha-
kespeare, l nunca teme comprometer a su protagonista [con una
transgresin de las reglas convencionales del "decoro" escnico I. L.]
y lo obliga a hablar con la ms completa desenvoltura, como en la
vida, pues est seguro de que en el momento debido y en las circuns-
tancias debidas encontrar para l el lenguaje que corresponde a su ca-
rcter. Es digno de atencin que Pushkin coloque precisamente la na-
turaleza del espacio escnico (la sala) en la base de la inverosimili-
tud convencional del lenguaje de la escena.
El espacio teatral se divide en dos partes: la escena y la sala, entre
las cuales se establecen relaciones que forman algunas de las oposicio-
nes fundamentales de la semitica teatral. Se trata, en primer lugar, de
la oposicin existencia/inexistencia. El ser y la realidad de esas dos partes
del teatro se realizan como en dos dimensiones diferentes. Desde el
punto de vista del espectador, desde el momento en que se levanta
el teln y empieza la obra, la sala deja de existir. Todo lo que se halla
del lado de ac de las candilejas desaparece. Su realidad autntica se
hace invisible y cede el sitio a la realidad enteramente ilusoria de la ac-
cin escnica. En el teatro europeo contemporneo, esto es subrayado
por la inmersin de la sala en la oscuridad en el momento en que se
enciende la luz en la escena, y viceversa. Si imaginamos a una persona
tan alejada de la convencionalidad teatral que, en el momento de la ac-
cin dramtica, no slo con la misma atencin, sino tambin median-
te un idntico tipo de visin, observa al mismo tiempo la escena, los mo-
vimientos del apuntador en la concha, de los luminotcnicos en el pal-
co y de los espectadores en la sala, viendo en esto cierta unidad, podr
decirse, con pleno fundamento, que no conoce el arte de ser especta-
dor. La frontera de lo invisible es percibida claramente por el espec-
tador, aunque dista de ser siempre tan sencilla como en el teatro habi-
64
tual para nosotros. As, en el :atro japons de muecos, bunruku, los
que manejan los muecos est. i tambin en la escena y son fsicamen-
te visibles para l espectador. n embargo, estn vestidos con ropa ne-
gra, que es un signo de invisii lidad, y el pblico acta como si no
los viera. Excluidos del esp'ac ) artstico de la escena, caen fuera del
campo de la visin teatral. Es iteresante que, desde las posiciones de
los tericos japoneses del bun u, la introduccin del que maneja el
mueco en la escena es valora a como un perfeccionamiento: Hubo un
tiempo en que el mueco era nanejado por un solo hombre escondi-
do bajo el escenario, que lo g<remaba con sus manos de manera que
el pblico slo viera al muec . Ms tarde, la construccin del mue-
co fue perfeccionndose poco poco, y, finalmente, el mueco es ma-
nejado sobre el escenario por i es personas (vestidos de negro de pies a
cabeza y por eso llamados "pe ;onas negras")
35
.
Desde el punto de vista de a escena, la sala tampoco existe: segn
la exacta y sutil observacin c Pushkin, es como si los espectadores
fueran invisibles para los que stn sobre las. tablas [la cursiva es ma
I. L.]. Sin embargo, el com si de Pushkin no es casual: la invisibi-
lidad tiene aqu otro carcter, considerablemente ms ldicro. Basta
imaginarse esta serie:
texto
accin
libro
pantalla
para convencerse de que slo <
ci del espectador respecto de
dialgica de las relaciones ent
natario dado en presencia, pre
be las seales provenientes de
cin o de desaprobacin), va
Precisamente a esta naturaleza
gado ese rasgo suyo que es la
de texto cannico es tan aje
sustituido por el concepto de c
rie de variantes.
35
Taiji Kawajiri, Die Puppenspie :unst in Japan, en Puppentbeater der Welt. Zeit-
genssisches Puppenspiel in Wort und Bild. >erln Henschelverlag,, 1965, pg. 45.
auditorio
escnica espectador
lector
espectador,
i el primer caso la separacin del espa-
espacio del texto oculta la naturaleza
ambos. Slo el teatro exige un desti-
ente en ese mismo momento, y perd-
iste (el silencio, los signos de aproba-
ando correspondientemente el texto,
-dialgica del texto escnico est li-
iriatividad [variativnost']. El concepto
o al espectculo como el folclor, y es
rta invariante que se realiza en una se-
65
Otra oposicin esencial es significativo-no significativo. El espacio es-
cnico se distingue por un alto grado de saturacin sgnica: todo lo
que entra en la escena adquiere la tendencia a saturarse de sentidos
complementarios con respecto a la funcin objetual directa de la cosa.
El movimiento se vuelve gesto, y la cosa, detalle portador de significa-
do. Precisamente a esta particularidad de la escena es a la que.se refera
Goethe cuando respondi a la pregunta de Eckermann: -Cmo debe
ser una obra' para ser escnica? Debe ser simblica contest
Goethe. Esto quiere decir que cada acto debe estar lleno de signifi-
cado propio y, al mismo tiempo, preparar para otro an ms significa-
tivo. Tartufo de Moliere es, en este respecto, un gran ejemplo
36
. Para
entender la idea de Goethe hay que tener en cuenta que ste emplea la
palabra smbolo con el significado con que nosotros diriamos sig-
no, sealando que la accin, el gesto y la palabra adquieren en la es-
cena, con respecto a sus anlogos en la vida cotidiana, significados
complementarios, se saturan de sentidos complejos que nos permiten
decir que devienen expresiones para un cogulo de diversos elementos
de contenido.
Para que resulte an ms clara la profunda idea de Goethe, citare-
mos una frase de esos apuntes que viene a continuacin de las palabras
por nosotros referidas: Recuerde la primera escena: qu exposicin
hay en ella! Todo, desde el principio mismo, est lleno de significado
y suscita la expectativa de acontecimientos an ms importantes, que
deben venir a continuacin. La plenitud de significados de la que
habla Goethe est ligada a las leyes fundamentales de la escena y cons-
tituye la diferencia esencial entre las acciones y las palabras en la esce-
na y las acciones y las palabras en la vida. Un hombre que pronuncia
palabras o realiza actos en la vida, tiene en cuenta el odo y la percep-
cin de su interlocutor. La escena reproduce esa misma conducta, pero
aqu la naturaleza del destinatario se vuelve doble: el discurso se dirige
a otro personaje en la escena, pero, en realidad, no se dirige solamente
a l, sino tambin al pblico. El participante de la accin puede no co-
nocer el contenido de la escena precedente, pero el pblico lo conoce.
El espectador, al igual que el participante de la accin, no conoce el
curso futuro de los acontecimientos, pero, a diferencia de ste, conoce
todo lo precedente. Los conocimientos del espectador siempre son
mayores que los del personaje. Aquello a lo que el participante de la
36
I. P. Eckermann, Razgovory s Guite vposlednie gody ego zhizni, Mosc-Leningra-
do, 1934, pgs. 297-298.
66
accin puede no prestar atenc m, es, para el espectador, un signo car-
gado de significados. Para O lo, el pauelo de Desdmona es una
prueba de su traicin; para la j: itea, un smbolo de la perfidia de Yago.
En el ejemplo de Goethe, en e primer acto de la comedia de Moliere,
. la seora Pernelle, madre del} otagonista, tan cegada por el embuste-
ro Tartufo como su hijo, entra :n discusin con toda la casa en defen-
sa del santurrn. En ese mom ito Orgn no est en la escena. Luego
aparece, y es como si la escena que los espectadores acaban de ver fue-
ra interpretada por segunda ve. pero ahora con la participacin de Or-
gn, y no de la seora Pernell< Slo en el tercer acto aparece en esce-
na el propio Tartufo. Para ent nces los espectadores ya han recibido
una imagen completa de l y ida uno de sus gestos y palabras devie-
nen, para ellos, sntomas de r entira e hipocresa. La escena de la se-
duccin de Elmira por Tartufc tambin se repite dos veces. La prime-
ra Orgn no la ye (los especta ores s) y se niega a creer en la denun-
cia verbal de los criados. La se inda la observa desde abajo de la mesa:
' Tartufo intenta seducir a Elmii creyendo que nadie los ve, y, mientras
tanto, se halla bajo una obser icin doble: dentro del espacio escni-
co lo acecha el esposo oculto fuera de las candilejas estn los espec-
tadores de la sala. Por ltimo, f ida esta compleja construccin obtiene
su terminacin arquitectnica uando Orgn relata a su madre lo que
ha visto con sus propios ojo pero sta, apareciendo una vez ms
como su doble, se niega a cree en las palabras e incluso en los ojos de
Orgn y, en el espritu del hu or de farsa, le reprocha al hijo que no
haya esperado por testimonio ms sensibles de traicin conyugal. La
accin as construida aparece, or una parte, como una cadena de dis-
tintos episodios (construccin intagmtica) y, por otra, como una va-
riacin reiterada de cierta acck i nuclear (construccin paradigmtica).
Es esto lo que genera la pen ud de significados de la que hablaba
Goethe. El sentido de esta acc >n nuclear estriba en el choque entre la
santurronera de un hipcrita <e con hbiles maas presenta lo negro
como blanco, y la crdula net dad, por un lado, y el sentido comn
que desenmascara las pillera* por otro. En la base de los episodios
est el mecanismo semntico e la mentira, meticulosamente revela-
do por Moliere: Tartufo des rende las palabras de sus verdaderos
significados, cambia y retuerc arbitrariamente sus sentidos. Moliere
no hace de l un trivial embu: ero y picaro, sino un hbil y peligroso
demagogo. Moliere somete el. lecanismo de su demagogia a un desen-
mascaramiento cmico: en la ieza, ante los ojos de los espectadores,
los signos verbales que est? ligados convencionalmente a sus con-
tenidos y que, por consiguient , hacen posible no slo la informacin,
67
sino tambin la desinformacin y la realidad intercambian sus pues-
tos; la frmula No creo en las palabras, pues veo con los ojos es rem-
plazada, en el caso de Orgn, por la paradjica No creo en los ojos,
pues escucho las palabras. La situacin del espectador es an ms cu-
riosa: lo que para Orgn es realidad, para el espectador es espectculo.
Ante l se despliegan dos mensajes: lo que l ve,.por un lado, y lo que
a propsito de eso dice Tartufo, por otro. Al mismo tiempo oye las pa-
labras astutamente tejidas de Tartufo y las algo rudas pero veraces pala-
bras de los portadores del sentido comn (sobre todo, de la sirvienta
Dorina). El choque entre esos elementos semiticos diversos crea no
slo un intenso efecto cmico, sino tambin esa saturacin de sentido
que despertaba la admiracin de Goethe.
La condensacin sgnica del habla escnica con respecto al habla
de la vida cotidiana no depende de que el autor en virtud de su per-
tenencia a tal o cual orientacin literaria se oriente hacia el lengua-
je de los dioses o hacia la reproduccin exacta de la conversacin real.
Ella es una ley de la escena. Los ta-ra-ra-bmbia de Chjov o la rpli-
ca sobre el calor en frica, son provocados por la aspiracin a aproxi-
mar el habla escnica al habla real, pero es del todo evidente que la sa-
turacin de sentido de los mismos supera infinitamente la que ten-
dran enunciados anlogos en una situacin real.
Los signos suelen ser de distintos tipos, en dependencia de lo cual
cambia su grado de convencionalidad. Los signos del tipo palabra
unen de modo completamente convencional cierto significado con
determinada expresin (un mismo significado tiene una expresin di-
ferente en diversas lenguas); los signos representativos (icnicos)
unen un contenido con una expresin que tiene, en determinado res-
pecto, un parecido con l: el contenido rbol se une con la imagen
dibujada de un rbol. Un letrero en una panadera, escrito en alguna
lengua, es un signo convencional, comprensible slo para los que do-
minan esa lengua; la rosquilla de panadera hecha de madera que se
ve un poquito dorada sobre la entrada del establecimiento, es un sig-
no icnico comprensible para todo el que haya comido rosquilla. El
grado de convencionalidad es aqu considerablemente menor, pero, de
todos modos, es indispensable determinada pericia semitica: el visi-
tante ve una forma parecida, pero colores diferentes, un material dife-
rente y, sobre todo, una funcin diferente. La rosquilla de madera no
sirve para comer, sino para informar. Por ltimo, el observador debe sa-
ber servirse de las figuras semnticas (la metonimia, en este caso): la
rosquilla debe leerla no como un mensaje de que aqu se venden
slo rosquillas, sino como un testimonio de la posibilidad de comprar
68
cualquier producto de panade a. Sin embargo, desde el punto de vis-
ta del grado de convencionalic d, existe todava un tercer caso. Imagi-
nemos no un letrero, sino la vi ina de una tienda (para.que resulte cla-
ro el caso, coloquemos sobre e a la inscripcin: Los artculos de la vi-
trina no se verden). Ante nos tros stn las propias cosas autnticas;
sin embargo, no se presentan n su funcin objetual directa, sino en
calidad de signos de s misma . Por eso la vitrina combina tan fcil-
mente representaciones fotogr; icas y artsticas de los objetos en venta,
textos verbales, cifras e ndices y autnticas cosas reales: todos ellos se
presentan en una funcin sgn a.
La accin escnica, como i lidad de los actores que actan y reali-
zan actos, los textos verbales f n ellos proferidos, los decorados y los
accesorios, y la conformacin onora y lumnica, constituye un texto
de considerable complejidad, c e utiliza signos de diverso tipo y diver-
so grado de convencionalidad Sin embargo, el hecho de que el mun-
' do escnico sea sgnico por n<uraleza, le confiere un rasgo de excep-
cional importancia. El signo es por su esencia, contradictorio: siempre
es real y siempre es ilusorio. E real porque la naturaleza del signo es
material; para devenir signo, e; decir, para convertirse en un hecho so-
cial, el significado debe ser re, izado en alguna sustancia material: el
valor debe cobrar la forma de gnos monetarios; el pensamiento, pre-
sentarse como unin de foner as o letras, expresarse en los colores o
en el mrmol; el mrito, reves: los signos del mrito: las rdenes y
los uniformes, etc. El carcter lusorio del signo consiste en que ste
siempre parece, es decir, desigj i algo distinto de su aspecto externo.
A ello hay que agregar que en i esfera del arte aumenta bruscamente
la polisemia del plano del con :nido. La contradiccin entre lo real y
lo ilusorio forma ese campo e significados semiticos en que vive
cada texto artstico. Una de las particularidades del texto escnico est
en la diversidad de los lenguaje que utiliza.
La base de la accin escn; a es el actor, el hombre que acta, en-
cerrado en el espacio de la esce a. Aristteles revel con extraordinaria
profundidad la naturaleza sem Stica de la accin escnica, al conside-
rar que la tragedia es imitado de una accin
37
; no la propia accin
autntica, sino su reproducci con los medios del teatro: La imita-
cin de una accin es la histor i [el trmino historia (skazanie) ha sido
introducido por los traductor >para transmitir un concepto fnda-
37
El texto de la Potica es citado st n la traduccin de M. L. Gasparov en Aristotel'
i antiebnaia literatura, Mosc, 1978, p; 120.
69
mental de la tragedia en Aristteles: "la narracin mediante los actos y
los -sucesos"; en la terminologa tradicional el concepto ms afn es el
de "fbula"/I. L.]. En realidad, llamo historia a la combinacin de
los acontecimientos. El principio y, dira$e, el alma de la tragedia es
precisamente'la historia
38
. Sin embargo, justamente este elemento b-
sico de la .accin escnica recibe una interpretacin semitica doble
durante el espectculo. Sobre la escena se despliega una cadena de
acontecimientos, los hroes realizan actos, las escenas se suceden. Den-
tro de s, este mundo no vive una vida sgnica, sino autntica: cada ac-
tor cree en la plena realidad, tanto de s mismo sobre la escena, como
de su partenaire y de la accin en su totalidad
39
. El espectador, por su
parte, se halla en poder de vivencias estticas, y no de vivencias reales:
al ver que un actor en el escenario cae muerto, y que otros actores, rea-
lizando'el sujet de la pieza, efectan las acciones naturales en tal situa-
cin acuden en ayuda, llaman a un mdico, se vengan de los homi-
cidas, el espectador s conduce de otro .modo: sean cuales sean sus
vivencias, permanece inmvil en la butaca. Para las personas que estn
sobre el escenario, tiene lugar un acontecimiento; para las personas
que estn en la sala, el acontecimiento es un signo de s mismo. Como
la mercanca en la vitrina, la realidad se convierte en mensaje sobre la
realidad. Pero es que el actor dialoga en dos planos diferentes: un tra-
to manifiesto lo vincula con los dems participantes de la accin; y un
dilogo silencioso y no manifiesto, con el pblico. En ambos casos, no
interviene como un objeto de observacin pasivo, sino como un parti-
cipante activo de la comunicacin. Por consiguiente, su existencia so-
bre la escena es, por principio, bismica: con igual fundamento puede
ser leda como realidad inmediata y como realidad convertida en signo
de s misma. La constante oscilacin entre estos dos extremos le comu-
nica vitalidad al espectculo y, de receptor pasivo del mensaje, el espec-
tador se convierte en participante de ese acto colectivo de conciencia
que se consuma en el teatro.
Lo mismo cabe decir del costado verbal del espectculo, que es, a
la vez, un discurso real, orientado hacia la conversacin extrateatral,
38
Ibtdem, pgs. 121-122.
39
Desde luego, en los casos extremos tambin es posible otra cosa: Hans Wurst en
el drama medieval alemn, las personas bufonescas introducidas en las piezas histri-
cas y bblicas del teatro ruso del siglo XVI I y la aparicin del director y del autor sobre la
escena que despus de las piezas de Pirandello se ha vuelto no tan inslita en el teatro
del siglo xx, violan la homogeneidad escnica y ponen al descubierto la convenciona-
lidad de la accin.
70
no artstica, y una reproduccic . de ese discurso con los medios de la
convencionalidad teatral (un <scurso representa un discurso). En la
poca en que el lenguaje del ti :to literario se opona por principio al
lenguaje de la vida cotidiana, p<; mucho que se esforzara un artista por
'separar esas dos esferas de la ac vidad discursiva, la influencia de.la se-
gunda sobre la primera result; )a fatalmente inevitable. " De ello nos
convence el estudio de las rim s y del lxico de la dramaturgia de la
poca del clasicismo. Simultn mente, tena lugar una influencia in-
versa del teatro sobre el habla c : la vida cotidiana. Y, no obstante, por
ms que se esfuerce el artista re sta por trasladar a la escena en forma
inalterada el elemento del disc rso oral extraartstico, eso nunca es el
trasplante de un tejido, sino a traduccin al lenguaje de la escena.
Es interesante una anotacin d<palabras de L. N. Tolstoi realizada por
A. Goldenweiser:
En una ocasin, aba ), en el comedor, tena lugar una animada
charla entre jvenes. L. ., que estaba acostado y descansaba'en la
habitacin vecina, entr despus al'comedor y me dijo: Estaba all
acostado y escuchaba la larla de ustedes. Me interes desde dos n-
gulos: era simplemente J eresante escuchar las discusiones de los j-
venes, y, adems, desde t punto de vista del drama. Escuchaba y me
deca: he aqu como ha que escribir para la escena. En la escena
uno habla y los dems es ichan. Y eso nunca sucede. Es preciso que
todos hablen [simultne nente I. L.]
4fl
.
Esto es tanto ms interesal e, cuanto que, a pesar de tal orienta-
cin creadora, en las piezas de' )lstoi el texto fundamental se constru-
ye dentro de la tradicin de la e ;ena, y las tentativas emprendidas por
Chjov de trasladar a la escena :1 alogismo y el carcter entrecortado
del discurso oral, fueron acogid i negativamente por Tolstoi, quien les
opuso, a modo de ejemplo pos ivo, a Shakespeare condenado por
el propio Tolstoi. Puede servir a' j como un paralelo la correlacin en-
tre el discurso oral y el escrito e la prosa artstica. El escritor no trasla-
da el discurso oral a su texto (au que a menudo aspira a crear la ilusin
de ese traslado y l mismo puec sucumbir a ella), sino que lo traduce
al lenguaje del discurso escrito. Incluso las experiencias ultravanguar-
distas de los prosistas franceses :ontemporneos que renuncian a los
signos de puntuacin y destruye i conscientemente la sintaxis correcta
de la frase, no son una copia ai omtica del discurso oral: el discurso
40
A. Goldenweiser, Vblizi Tolstogo, 1, Mosc, 1922, pg. 54.
71
oral, puesto sobre el papel, es decir, privado de las entonaciones, la m-
mica y el gesto, y arrancado de la especial memoria comn obligato-
ria para los dos interlocutores, pero ausente en los lectores, en primer
lugar, se hara completamente incomprensible, y, en segundo lugar, no
sera exacto en modo alguno: no sera el. discurso oral vivo
s
sino su
cuerpo muerto y desollado, ms alejado del model que su'talentosa y
consciente transformacin bajo la pluma del artista.
Al dejar de ser una copia y volverse signo, el habla escnica se sa-
tura de complejos significados complementarios, extrados de la me-
moria cultural de la escena y de la sala.
Una premisa del espectculo escnico es la conviccin del especta-
dor de que, en el espacio de la escena, determinadas leyes de la reali-
dad pueden devenir objeto de un estudio ldicro, es decir, ser someti-
das a una deformacin o a una abolicin. As, eb tiempo en la escena
puede transcurrir con ms rapidez que en la realidad (y en algunos ca-
sos raros, como, por ejemplo, en Maeterlinck, ms lentamente). La
misma igualacin de los tiempos escnico y real en ciertos .sistemas es-
tticos (en el teatro del clasicismo, por ejemplo) tiene un carcter se-
cundario. La subordinacin del tiempo a las leyes de la escena hace de
l un objeto de investigacin. En la escena, como en todo espacio ce-
rrado de un ritual, se acentan las coordenadas semnticas del espacio.
Categoras tales como arriba/abajo, derecha/izquierda, abierto/ce-
rrado, etc., adquieren en la escena, hasta en las soluciones ms propias
de la vida cotidiana, una elevada importancia. As, Goethe, en las Re-
glas para bs actores, escribi:
Los actores no deben actuar, en beneficio de una naturalidad
mal entendida, como si en el teatro no hubiera espectadores. No de-
ben actuar de oerfil
41
, y tampoco deben volver la espalda al pblico
(...) En el lado derecho siempre estn las personas ms respetables.
Es interesante que, al subrayar la importancia modelizante de los
conceptos derecho/izquierdo, Goethe est pensando en el punto de
vista del espectador. En el espacio interior de la escena, en su opinin,
las leyes son otras: Si debo tender la mano y, segn la situacin, no es
preciso que sea indefectiblemente la mano derecha, entonces, con
igual resultado, se puede tender tambin la izquierda, pues sobre la es-
cena no hay ni derecha ni izquierda.
41
Cfr. la prohibicin de representar de perfil las figuras centrales, existente en una
serie de tradiciones pictricas.
72
La naturaleza semitica de decorado y los accesorios se nos hace
ms comprensible si la compa irnos con los aspectos anlogos de un
arte aparentemente afn al teat o pero, en realidad, opuesto a l
como es el cine. A pesar de qv tanto en la sala teatral como en la ci-
nematogrfica tenemos ante n<otros un espectador (el que mira) y de
que este espectador se halla en tna misma posicin fija a todo lo largo
del espectculo, la actitud de a ibos espectadores hacia la categora es-
ttica que en la teora estructu l del arte se denomina punto de vis-
ta, es profundamente distinta, il espectador teatral, mantiene un pun-
to de vista natural hacia el es; ectculo, determinado por la relacin
ptica de su ojo con la escena, i a lo largo de todo el espectculo esta
posicin permanece invariable Entre el ojo del espectador del cine y
la representacin en la pantall. por el contrario, existe un intermedia-
rio: el objetivo de la cmara di gido por el operador. Es como si el es-
pectador le entregara su punte de vista. Pero la cmara es mvil: pue-
de aproximarse hasta muy cei a del-objeto, alejarse a gran distancia,
mirar desde arriba y desde aba ), observar al hroe desde afuera y mi-
rar el mundo con los ojos de e. Como resultado, el plano y el ngu-
lo de toma devienen element ; activos de la expresin flmica, reali-
zando un punto de vista mvi La diferencia entre teatro y cine puede
compararse con la que existe e tre el drama y la novela. El drama tam-
bin mantiene un punto de vi a natural, mientras que, en la novela,
entre el lector y el acontecimit to aparece el autor-narrador, que tiene
la posibilidad de colocar al lee ir en cualquier posicin espacial, psico-
lgica, etc., con respecto al ac ntecimiento. Como resultado, las fun-
ciones de los decorados y de h cosas (los accesorios) son diferentes en
el cine y en el teatro. En el tea o, la cosa no desempea nunca un pa-
pel independiente y no es m que un atributo de la actuacin del ac-
tor, mientras que en el cine pi -de ser, por igual, un smbolo, una me-
tfora o un personaje con plei >s derechos. Esto, en particular, est de-
terminado por la posibilidad e filmarla en primer plano, detener la
atencin sobre ella, aumenta) lo el nmero de cuadros destinados a
mostrarla, etc.
42
.
En el cine, el detalle acta en el teatro, es utilizado [obygjyvaetsia].
Tambin es distinta la actitud iel espectador hacia el espacio artstico.
En el cine, es como si el espat 3 ilusorio de la representacin halara al
espectador hacia dentro de s: en el teatro, el espectador se halla inva-
42
El asunto, desde luego, no rat a en las posibilidades tcnicas (el teatro tiene la
posibilidad de destacar un detalle me ante la iluminacin), sino, ante todo, en la poti-
ca del cine.
73
riablemente fuera del espacio artstico (en este respecto, por paradjico
que sea, el cine es ms afn a las representaciones espectaculares de las
ferias foldricas, que al teatro no experimental urbano de nuestro
tiempo). De ah que la funcin marcadora est considerablemente ms
acentuada en el decorado ttral, funcin que se manifest del modo
ms, notable n los pilares con inscripciones del Globus de Shakespea-
re. El decorado asume a menudo el papel del subttulo n el cine o
de la acotacin del autor que precede el texto del drama. Pushkin les
puso a las escenas de Bors Gdunov ttulos como: Campo de las Don-
cellas. Monasterio de Novodevichie, llanura junto a Nvgorod-Se-
verski (ao de 1604,21 de diciembre) o Taberna en la frontera litua-
na. Estos ttulos, en igual medida que los ttulos de los captulos de
una novela (por ejemplo, de La hija del capitn), entran en la construc-
cin potica del texto. En la escena, sin embargo, son remplazados por
un equivalente sgnico isofuncional: el decorado, que define el lugar y
el tiempo de la accin. No menos importante es otra funcin del de-
corado teatral: junto con las candilejas, l marca los lmites del espacio
teatral. La sensacin del lmite, del carcter cerrado del espacio artsti-
co, est manifiesta con mucho ms fuerza en el teatro que en el cine, lo
que conduce a un considerable aumento de la funcin modelizante.
Mientras que el cine, en su funcin natural, tiende a ser percibido
como documento, como episodio de la realidad, y se requieren esfuer-
zos artsticos especiales para comunicarle la apariencia de un modelo de
la vida como tal, el teatro, de una manera no menos natural, es perci-
bido precisamente como encarnacin de la realidad en una forma extre-
madamente generalizada, y se requieren esfuerzos artsticos especiales
para comunicarle el aspecto de escenas de la vida documentales.
El filme Sens(f
c
, de Visconti, puede servir como un interesante
ejemplo del choque entre el espacio teatral y el flmico como espacios
modelizante y real. La accin del filme se desarrolla en los aos 40
del siglo xix, en los tiempos de la insurreccin contra los austracos en
el norte de Italia. Los primeros cuadros nos transportan a un teatro du-
rante la representacin d El trovador de Verdi. El cuadro est construi-
do de tal modo que la escena teatral aparece como un espacio cerrado,
aislado, un espacio del traje convencional y del gesto teatral (es indica-
tiva la figura del apuntador con un libro, situado fuera de ese espacio).
El mundo de la accin cinematogrfica (es significativo que tambin
aqu los personajes visten trajes histricos y actan en un medio de ob-
* Tambin conocido en la Amrica Latina como Livia. [N. de los T.]
74
jetos y en un interior muy dist to de la vida cotidiana contempor
nea) aparece como un mundo r al, catico y embrollado. La represen-
tacin teatral, en cambio, se pre enta como un modelo ideal que pone
en orden este mundo y le sirve e cdigo suigeneris.
El decorado n el teatro co serva ostensiblemente su vnculo con
,1a pintura, mientras que, en el ne, ese vnculo se enmascara al mxi-
mo. Es conocida la regla de-C >ethe: Hay que considerar la escena
como un cuadro sin figuras,.ei el que stas son sustituidas por acto-
res. Remitmonos otra vez a . nso de Visconti: el cuadro que repre-
senta a Franz sobre el fondo d un fresco que reproduce una escena
teatral (la representacin cinem togrfica recrea un fresco que recrea al
teatro) que representa a unos o ispiradores. El contraste entre los len-
guajes artsticos
43
, que salta a la dsta, no hace ms que subrayar que la
convencionalidad del decoradc acta como una clave para el confuso
estado anmico del hroe, oscu 3 hasta para l mismo.
EL TEXTO Y EL CDIGO
La relacin del texto (el me saje) con el cdigo es uno de los prin-
cipales problemas de la semr ica, puesto que para que un mensaje
pueda ser enviado y recibido debe ser codificado y descodificado
como es debido. Esta verdad e idente se complica mucho cuando ha-
blamos del espectculo escni< >. Ante todo, se pone de manifiesto la
especificidad del concepto de < :xto. Desde luego, tenemos derecho a
hablar de tal o cual espectcuk como de un nico texto. Dicho espec-
tculo responde a los rasgos fi idamentales de este concepto, puesto
que posee: 1) carcter expreso, '.) carcter delimitado y 3) un significa-
do uno. El carcter materialn nte expreso se logra gracias al hecho
mismo de la puesta en escena
4
y el carcter delimitado, mediante los
4J
Son caractersticos el dinamisn
movilidad estatuaria de la figura del a<
44
En este sentido, el concepto de
una pieza escrita (impres) pero no puc
maturgia, un texto cabal, pero, desde
ponente ms importante para la creai
ser un mensaje dirigido al lector. Para
cena. Desde luego, el dramaturgo pii
para el cual la existencia del texto emp
debe olvidar, sin embargo, que ni Pusl
bre la escena profesional.
de las posturas del fresco inanimado y la n-
>r vivo.
xto no coincide en la dramaturgia y en el teatro:
a en escena es, desde el punto de vista de la dra-
punto de vista del teatro, es solamente el com-
al del texto. Para el dramaturgo, la pieza puede
teatro, el mensaje slo puede ser la puesta en es-
le reunir en su persona al teatrista profesional,
za en el momento de la puesta en escena. No se
in ni Gribodov vieron sus principales piezas so-
75
rasgos claramente manifiestos del principio y del final del mensaje en
el tiempo y de sus lmites en el espacio. Por ltimo, es del todo eviden
:
te que el espectculo, que en sus niveles ms bajos de organizacin es
portador de toda una serie de mensajes separados, tiene tambin, al
mismo tiempo, un significado total, integrado, y cumple cierta fun-
cin cultural global. Sin embargo, precisamente el carcter de totali-
dad del espectculo constituye una cuestin muy compleja. En nin-
gn otro tipo de textos artsticos tienen los subtextos parciales un gra-
do tan alto de independencia y de integracin simultneamente. La
conformacin artstica del espectculo es una parte inalienable, orgni-
ca, del mismo, y, al propio tiempo, en una serie de casos, puede ser
considerada como un hecho artstico independiente, poseedor de los
rasgos de un texto aislado. En realidad, el texto nico del espectculo
se compone, por lo menos, de tres subtextos bastante independientes:
el texto verbal de la pieza, el texto de la actuacin, creado por los acto-
res y el director, y el texto de la conformacin pictrico-musical y lu-
mnica. El que estos subtextos conformen una unidad en un nivel su-
perior no aula el hecho de que el proceso de codificacin transcurre
en ellos de distintos modos.
Otra complicacin consiste en que el texto del espectculo se dis-
tingue del concepto anlogo en artes como la pintura, la escultura o la
literatura. All estamos en presencia de una estabilidad del texto; en el
teatro, por el contrario, el texto recuerda los textos de las ejecuciones y
del folclor, por el hecho de que no se realiza en una forma nica, dada
de una vez para siempre, sino en una suma de variaciones en tomo a
cierta invariante no dada directamente. Pero tampoco hay una plena
identidad con estos textos variativos. El asunto est en que el texto es-
cnico se forma como resultado del choque de un nmero extraordi-
nariamente grande de factores, y la creacin individual activa, que de-
sestabiliza la estructura del texto, se manifiesta en muchos niveles y
con la participacin de un gran nmero de personas, guiados por ob-
jetivos y principios diferentes. En cada eslabn de la creacin del tex-
to desde el autor, el director y el actor principal hasta el figurante y
el luminotcnico se realiza una conducta doble. Por un lado, est la
falta de libertad: el autor no es libre respecto de la tradicin, ni de los
gustos del pblico, ni de las ideas de la poca; el director est amarra-
do por el proyecto del autor, y as sucesivamente, en lnea descenden-
te. Pero, por otro lado, en cada eslabn se sobreentiende que haya no
slo ejecucin, sino tambin cooperacin, cocreacin, es decir, liber-
tad. En cada eslabn no hay una realizacin de un programa unvoca-
mente dado de antemano, sino un conflicto ldicro con un resultado
76
no enteramente predecible. Est le confiere al texto escnico una enor-
me capacidad de carga de sent do. Estructuras muy rgidas se combi-
nan aqu con articulaciones ex aordinariamente flexibles, flotantes,
y la construccin rigurosa, cor la improvisacin. Como resultado, se
logra una unin de la estabilid; 1 de la estructura textual con la reserva
.de variatividad que permite re'a cionar flexiblemente tanto los micro-
cambios dentro de la construct n del espectculo, como a la reaccin
de la sala, nunca enteramente eterminada. Cabe sealar que aq en-
tran en vigor mecanismos que ecuerdan a los que determinan la esta-
bilidad de los organismos vive .
No menos complejo y pe aliar es el sistema de cdigos. En pri-
mer lugar, el espectculo se c >difica reiteradamente, puesto que en
cada eslabn en que vara el fe :to, se complica tambin el sistema de
su codificacin. Por ltimo, e tre los contornos globales del lengua-
je artstico del espectculo y las formas habituales, comprensibles
para el espectador, es totalmi ite natural el conflicto que se define
con la palabra innovacin. ] fientras el espectador, dirase, est sen-
tado pasivamente en su butac
ts
, en su conciencia tiene lugar una ge-
nuina batalla entre lo acostur brado y lo desacostumbrado, lo com-
prensible y lo incomprensibS , lo que suscita aprobacin y lo que
provoca objeciones. El proce >de transmisin del mensaje desde la
escena y de descodificacin c :1 mismo en la conciencia del audito-
rio, podr ser definido comc las dos caras de un nico proceso de
pensamiento colectivo. El roceso de transmisin-recepcin del
mensaje en el curso del espei culo hay que compararlo no con un
cotejo de signos descifrados n Dnosmicamente en una sucesin rigu-
rosamente prevista, sino con n combate de ideas en el que, aunque
el jefe militar ha previsto el p n general y ha ensayado muchas veces
el combate en su mente y ei el mapa, estallan inevitablemente, ya
por aqu, ya por all, inespe idas escaramuzas, que exigen prontas
reacciones improvisadas, y el esultado final nunca puede ser previs-
to. Esto significa que el sistei a escena-espectador se despliega con
arreglo al modelo ldicro.
45
La ilusoria pasividad del especi
cena para salvar a Desdmona o a Cc
bre esta base, I. N. I gntov lleg inel
vidad. En su opinin, el teatro acosti
pectador en todos los casos en que >
la desdicha humana, y, al increme
con la divisa: No me toques y no t
pg. 27). No es necesario demostrar
i or teatral, consistente en que ste no sube a la es-
ielia, ha sido sealada en mltiples ocasiones. So-
.o a la conclusin de que el teatro inculca la pasi-
nbra al hombre a contentarse con el papel de es-
necesita una intervencin activa para acabar con
:ar la pasividad, inculca hbitos caracterizables
tocar (I. N. Igntov, Teatr i zriteli, Mosc, 1916,
carcter absurdo de esa opinin.
77
Surge, sin embargo, una interrogante: de qu modo en esta canti-
dad realmente astronmica de encadenamientos de ideas, generada
por el choque entre sistemas tan complejos como el espectculo y la.
conciencia cultural del auditorio, aparece, no obstante, una situacin
de comprensin: de relativa coincidencia entre la emisin y la recep-
cin? Este efecto se logra, por una parte, gracias a que tanto los creado-
res del espectculo como los espectadores son personas de una misma
poca histrico-cultural e, inevitablemente, estn insertos en-cdigos
sociales, culturales y psicolgicos comunes. Por otro lado, el teatro es
una de las artes ms antiguas y globales en la cultura mundial, y tras
milenios de existencia ha acumulado un arsenal de recursos estables
que se conservan a travs de toda clase de reformas escnicas y en las
condiciones propias de diferentes formas de la conciencia ideoartstica.
Esta armazn semitica estable es como un traductor universal que ga-
rantiza un mnimum de reciprocidad. Y si a esto se aade que todo tex-
to genuinamente artstico es una mquina educadora suigeneris es
decir, que, al tiempo que encierra dentro de s un nuevo lenguaje arts-
tico, contiene tambin un manual autodidctico de este lenguaje,
entonces el proceso de conversin del texto nico en lenguaje artstico
comn, de la excepcin en norma y de la creacin del genio en patri-
monio cultural de toda la nacin, deja de asombrarnos.
CONVENCIONALIDAD Y NATURALIDAD
Existe la idea de que el concepto de naturaleza sgnica se extiende
slo al teatro convencional y es inaplicable al teatro realista. No es po-
sible estar de acuerdo con eso. Los conceptos de naturalidad y conven-
cionalidad de la representacin, por una parte, y el concepto de signi-
cidad, por la otra, se hallan en planos diferentes. Como ya hemos
sealado, los signos pueden construirse segn el principio de la seme-
janza con los objetos designados o ser convencionales
46
. Sin embargo,
cuando hablamos de la convencionalidad en el arte, en realidad nos re-
ferimos a algo distinto: a la orientacin de tal o cual corriente artstica
hacia determinado tipo de relacin del texto con la realidad. As, Tols-
46
En rigor, la semejanza no excluye sino que presupone la convencionalidad, del
mi smo modo que las reglas de la perspectiva adoptada en la pintura realista posterior al
Renacimiento constituyen un sistema convencional de representacin de un objeto tri-
dimensional sobre la superficie bidimensional del dibujo. Cfr. la Filosofskaia entsiklope-
dita, t. 5, Mosc, 1970, pgs. 287-288.
78
toi consideraba que no se hab
falta de naturalidad de sta. Pe
sin, haba ledo todo Rousse.
el Diccionario musical
0
"
1
, record
forma recitativa era el'punto ce
turalidad en la pera. En el Di
la forma recitativa es la mant
bla
48
. Al.mismo tiempo, el prc
el origen de las lenguas, que la me
tural y que la armona no: (
puede haber de comn entre k
No resulta difcil advertir
bran sentido en el contexto de
en la perspectiva de cierta trac
les, y no por s mismas. En pri
la actitud hacia la experiencia
ante textos artsticos de una ci
ees, por un lado, nos vemos t<
decir si los mismos les parecen
a los portadores de la cultura -
al contexto de nuestra cultura,
los como convencionales. As.
teatro oriental o la escultura a
vencionales.
Esta oposicin puede con
mental para el arte verbal com<
de una oposicin estructural b
margen de la relacin con la ti
to, si ste debe ser incluido en
oposicin es neutral respecto
tstica y de cercana a la realid
paralelo cuando se llama po
dos hacia la convencionalidat
mo, y prosa escnica a los o
ni otro concepto deben enten<
El teatro orientado hacia 1
ralelos tipolgicos con la poe
i en forma recitativa y hablaba de la
) Tolstoi, que, segn su propia cnfe-
1, todos los veinte tomos, incluyendo
ba, desde luego, que precisamente la
tral en la lucha de Rousseau por la na-
ionario musical, Rousseau escribi que
a de cantar que ms se acerca al ha-
>io Rousseau afirm, en el Ensayo sobre
odia es apta para la representacin na-
j puede significar la armona? Qu
acordes y nuestras pasiones?
ue todas estas declaraciones slo co-
eterminados puntos, de vista estticos,
:in, de ciertas orientaciones cultura-
er trmino aqu desempea un papel
irtstica precedente. Cuando estamos
ilizacin distante de nosotros, enton-
almente privados de la posibilidad de
naturales o alejados de la naturalidad
je los cre, y, por otro, al trasladarlos
abitualmente tendemos a nterpretar-
)or ejemplo, al espectador europeo el
icana le parecen ostensivamente con-
jararse con una oposicin tan fnda-
la de poesa-prosa. Se trata, igualmente,
,ica; igualmente, no es posible decir, al
dicin cultural que descodifica un tex-
i poesa o en la prosa; igualmente, esta
el concepto de realismo, de verdad ar-
d. Por lo visto, se tiene en cuenta este
icos a los lenguajes escnicos orienta-
con determinada dosis de metafbris-
uestos a ellos. Es evidente que ni uno
erse como valorativos.
teatralidad muestra una serie de pa-
a (no por casualidad las pocas de flo-
47
Tolstoiv vospominaniiajsovrema ikov, t. II, Mosc, 1960, pg. 154.
48
J . J . Rousseau, Oeuvres completes . XIV, Pars, MDCCCXXV, pg. 217.
79
recimiento del uno y de la otra se inscriben, por lo regular, en un con-
texto cultural comn), y la orientacin de la escena hacia la arititea-
tralidad muestra un parecido tipolgico con la prosa. Por consiguien-'
te, el planteamiento mismo de la cuestin mejor o peor, ms cerca
a la realidad, o ms lejos de ella, no puede hallar cabida aqu
49
. En
igual medida, la aspiracin a la teatralidad, o la renuncia a ella cam-.
bian el tipo de semitic escnica, pero no elevan ni rebajan el nivel
de sta. ' .
LA I NFLUENCI A SOBRE EL ESPECTADOR (LA PRAGMTI CA TEATRAL)
El acto semitico no es solamente la transmisin de cierto mensa-
je de un remitente a un receptor, y no es posible imaginrselo como el
traslado de un sobre de un buzn a otro. ste es un complejo proceso
en el curso del cual los buzones y el sobre se reestructuran, se trans-
forman e interactan vivamente. Es un proceso vivo, pulsante, duran-
te el cual todos los componentes se hallan en un estado de comple-
jo conflicto, dando muestras de estabilidad y variabilidad, de com-
prensin e incomprensin. El proceso de interaccin entre el texto y
el destinatario se denomina pragmtica. Es el dominio ms complejo,
y el menos estudiado, de la semitica. En lo que respecta a la escena,
la pragmtica nos hace volver, en considerable medida, al viejo proble-
ma de si el teatro es til o daino. Por un lado, su utilidad como escue-
la social y cultural del espectador es confirmada por toda su historia;
por otro, revisando la historia del teatro mundial, vemos ante nosotros
una enorme cantidad de hroes criminales y de escenas de crueldad,
a causa de los cuales no es posible no sentirse desconcertado: no ser
daino el teatro? A pesar de las tentativas de Aristteles de rechazar
esa acusacin con ayuda de la teora de la catarsis, ella se ha dejado or
ms de una vez en la historia de la cultura, formulada con convincen-
te elocuencia. Rousseau, que, con la osada del genio, no tema expre-
sar ideas que iban en contra de la tradicin general, en la obra De
J . J . Rousseau, ciudadano de Ginebra, al seor D'Alembert, afirm
francamente la nocividad del teatro:
49
Desde luego, en el proceso de agudos conflictos estticos y de ideas, a menudo se
permitan afirmaciones que rechazaban determinados gneros del arte como tales (la
poesa, el ballet, etc.) y demostraban su carcter radicalmente opuesto a la verdad artsti-
ca. En realidad, siempre resultaba que se estaba impugnando determinado tipo de poe-
sa o de ballet.
80
Dudo que un homt ; al que le hayan contado sucintamente
con antelacin sobre los rmenes de Medea o de Fedra, no experi-
mente un ms intenso afc rrecimiento hacia stas al inicio de la pie-
za que despus de su terr (nacin; y si esta suposicin es justa, qu
se debe pensar, entonce sobre la famosa influencia del teatro?...
De qu nos enterarem: sor Medea? De la clase de crnienes a que.
pueden conducir los cel s desenfrenados a un madre jnalvada y
perversa? Observad la n yora.de las piezas del teatro francs: en
Casi todas hay hroes m nstruosos y crmenes horribles, que' ayu-
dan, si se quiere, a comu- caries inters a las piezas y darles ejercicio
a las virtudes, pero que,: a duda, son peligrosos ya por el hecho de
que habitan los ojos de as personas a contemplar horrores que no
deberan siquiera conoc , y crmenes que no deberan considerar
posibles en absoluto. Ni quiera se puede decir que el asesinato y el
parricidio hayan sido sie pre representados en ellas como abomina-
bles. En virtud de cierta consideraciones se los presenta como lci-
tos o perdonables. Es d il no perdonar a Fedra, que cometi inces-
to y derram la sangre .c una vctima inocente. Siax, que envene-
n a su esposa; Horaci< que apual a su hermana; Agamenn,
que ofreci en sacrificio su propia hija, y Orestes, que estrangul a
su madre, siguen siendo >ersonajes que inspiran inters
50
.
Las mismas acusaciones qu plante Rousseau en contra del teatro
antiguo y del teatro francs, fu ron dirigidas por L. N. Tolstoi en con-
tra de Shakespeare.
No obstante, slo en el m. co de la psicologa y de la teora de la
conducta de la Ilustracin cab< >uponer que basta ver un crimen sobre
la escena para volverse crimin. o la virtud sobre un lienzo para corre-
girse en el orden moral.
Las investigaciones sociop colgicas conducen a la conclusin de
que la perpetracin de un crin :n debe estar precedida por un cambio
de la personalidad y de la ori itacin de la conducta del hombre, y
existen todos los fundamento: para suponer que el teatro (y, ms am-
pliamente, todo arte) trabaja c i uha direccin diametralmente opues-
ta. Hablando del modo ms neral, la psicologa del crimen consiste
en la conversin de otro ser h mano en objeto, es decir, en negarle el
derecho a ser un participante idependiente y activo de la comunica-
cin. Tal como para el crimin nazi la aniquilacin de los prisioneros
es una medida, o sea, una act ddad dirigida hacia un objeto imperso-
nal, asimismo para Raskolnik* / con toda la diferencia de ideas y de
50
Zhan-Zhak Russo ob iskusstve, Ji >sc-Lernngrado, 1959, pgs. 127-136.
81
circunstancias la vieja usurera es un objeto, un detalle en la cadena
de sus. razonamientos, y no una .persona con la cual es posible tener
trato- Incluso cuando el asesino propenso al sadismo goza con los gri-
tos y los tormentos de la.vctima, sta, psicolgicamente, no deviene
para l un copartcipe en una comunicacin. Por el contrario, la per-
versin consiste precisamente en convertir a un ser humano vivo en
un objeto. No por casualidad esto con frecuencia resulta, de la par-
te del criminal, una compensacin por su propia despersonalizacin.
A pesar de la tradicin romntica, los criminales, por lo regular, no son
personalidades brillantes y fuertes, sino seres despersonalizados que,
en el acto del crimen, aspiran a cambiar su posicin de objetos de las
relaciones sociales por el papel de portadores del poder que convierten
a otro en objeto. As, la base psicolgica del crimen, en el aspecto qu
nos interesa, es una destruccin de la comunicacin. La psicologa del
espectador excluye tal situacin: en virtud del dilogo constante que
tiene lugar entre la escena y la sala, la vctima del crimen representado
en la escena, al tiempo que es un objeto para el criminal de la escena,
para el espectador se presenta como un sujeto, como un participante
de una comunicacin. El espectador la incluye en su dilogo con la es-
cena, y esto excluye la formacin de un complejo psicolgico criminal
en su espritu. No son las coletillas morales (expresin de Dobroli-
bov), ni las rplicas en el momento de bajar el teln, en las cuales
Siempre fue castigado el vicio,
Y el bien fue merecedor de una corona,
sino la inclusin del espectador en el sistema de la conciencia colecti-
va, sistema que presupone que se vea al otro como un copartcipe en la
comunicacin, un sujeto y no una cosa, lo que hace del teatro una es-
cuela de moral social.
EL ENSEMBLE SEMITICO
Una de las particularidades de la semitica escnica consiste en la
orientacin hacia la constitucin de un ensemble. Todo texto artstico
es, en una u otra medida, semiticamente heterogneo, pero slo en el
teatro (y, en menor medida, en el cine) el concepto de ensemble se con-
vierte en uno de los principios constructivos fundamentales. ste con-
siste en la orientacin radical hacia la heterogeneidad de los recursos
de la expresividad artstica. Esto explica, en particular, por qu el teatro
82
antiguo y el teatro, popular, qu nantienen nexos vivos con el ritual,
CQnservri hasta nuestros das la gnificacin de ideales artsticos para
la escena. La escena de la Grecia; itigua, al igual que cualquier arte pu-
lido por la tradicin popular, cr 6 un extraordinario equilibrio entre
lenguajes "artsticos opuestos. La nin de todas' las artes conocidas en
la Antigedad desde la arquite tura hasta la poesa y la msica, la
convencionalidad del lenguaje si nico, llevada hasta la mscara inm-
vil y los movimientos convertidc en un ritualizado lenguaje de gestos,
y una representatividad que pro ucira en el espectador actual la im-
presin del ms burdo naturalis 10; la unin del texto autoral con la
improvisacin del actor, de la t: idicin con su transgresin, del sujet
mitolgico con el genio potico ndividual: todo esto haca de la esce-
na de la Grecia antigua una pe<liar encamacin ideal del principio
del ensemble.
En la teora del ensemble te: e una gran importancia la combina-
cin de dos tipos distintos de sis ?mas sgnicos:- los que se basan en un
sistema de signos separados, de mitados unos de otros (discretos), y
los que se basan en un sistema < i el que es difcil o imposible delimi-
tar un signo de otro (la existenc misma de un nivel de signos separa-
dos no es evidente) y el portad< ' del significado es el texto como tal.
En este sistema (no discreto), t do el texto acta como cierto signo
construido de manera compleja La parte verbal del espectculo tiende
a la transmisin discreta de los ignificados; la parte de actuacin, ha-
cia la transmisin no discreta. 1 ta orientacin natural inicial es so-
metida ulteriormente a una con plicacin: los elementos del texto ver-
bal, al entrelazarse tanto entre s como con los detalles plsticos del es-
pectculo, pierden su carcter s<carado en lo que respecta a su sentido
y se funden en un todo no disc ;to, actuando como portadores de los
suprasignificados. Al mismo tk npo, en las formaciones textuales no
discretas del espectculo puede formarse cogulos de elevada signifi-
catividad. As, por ejemplo, el s tema de movimientos y de mmica de
los actores es, desde luego, port dor de significado. Sin embargo, en el
actual teatro no convencional, < e resultas de la orientacin hacia la m-
mica de la vida cotidiana
51
, eso elementos pasan de un estado a otro,
sin interrupciones ni paradas. P ra tampoco pueden ser completamen-
51
Cfr. en la carta de Chjov a O.
tos hay que expresarlos como se expres
nos, sino con el tono, con la mirada; i
ted dir: son convenciones de la escen
xiipper del 2 de enero de 1900: Los sufrimien-
i en la vida, es decir, no con las piernas y las ma-
>con la gesticulacin, sino con la gracia (...) Us-
Ninguna convencin admite la mentira.
83
te proscritas las mscaras mmicas, gestos y posturas tipos. Tambin la
composicin escnica general se mueve en igual medida dentro del
campo de tensin entre dos polos: la orientacin a la imitacin de la
desorganizacin composicional de la escena real de la vida cotidiana,
y la orientacin a la imitacin del carcter composicionalmente medi-
tado del lienzo pictrico (cfr. el aumento de esta tendencia en El inspec-
tora medida-que se acerca la escena muda final). Si nos volvemos ha-
cia la historia relativamente reciente del teatro, nos convenceremos de
cun grande es la medida en que la mmica y el gesto se orientaban ha-
cia formas de expresin estables, discretas. El gesto constante con un
significado constante, los tipos estables de maquillaje y los procedi-
mientos mmicos simblicos de expresin de los estados de nimo, in-
troducan elementos discretos en la actuacin. En ese estadio, la pintu-
ra y la escultura resultan medios de codificacin de la actuacin del au-
tor. Sin embargo, el entrelazamiento de los lenguajes va an ms lejos:
el carcter fsicamente discreto de tales o cuales elementos no siempre
estorba a la-ilusin de continuidad (cfr. el ilusorio carcter ininterrum-
pido de la accin en la pantalla, que surge como resultado del rpido
movimiento de unidades discretas: los cuadros de la cinta). As, por
ejemplo, el teatro de mscaras (el de la Antigedad, el no japons, la
commedia dett'arU, etc.) crea un conflicto entre la dinmica no discreta
de los movimientos del actor y la inmovilidad de la mscara. Sin em-
bargo, sera un error pensar que los espectadores, en este caso, siempre
estn privados de la ilusin de la mmica y que el rostro-mscara siem-
pre mantiene para ellos un significado invariable. Recordemos los ex-
perimentos de Kuleshov, ampliamente conocidos en la cinematogra-
fa; ste mont un mismo cuadro invariable (el rostro de Mozzhujin)
con diferentes cuadros (un nio bailando, un atad de nio, un plato
de sopa humeante, etc.) y obtuvo la ilusin de un cambio de la mmi-
ca del rostro del actor. La posibilidad de tal interaccin de lo mvil y
lo inmvil, de la mscara y el contexto, es la mejor ilustracin de la
principal propiedad del ensemble escnico: la unidad de lo diverso y
la diversidad en lo uno.
Todas las ramas del arte estn vinculadas a los problemas del teatro
artstico, es decir, a la semitica. Pocas, sin embargo, tocan aspectos tan
variados y polifacticos de la misma: desde el maquillaje y la mmica
hasta las normas de conducta del espectador en la sala, desde la taqui-
lla del teatro hasta la ritualizada atmsfera teatral, todo es semitica
en el teatro.
Las variedades de sta son tan complejas y diversas, que con pleno
fundamento cabe llamar a la escena enciclopedia de la semitica.
84
El lenguaje 1 :atral y la pintura
(Contribu n al problema
de la ret< rica icnica)*
El vnculo del fenmeno d i arte con la duplicacin de la realidad
ha sido sealado ms de una \ z por la esttica. Desde este punto de
vista, las leyendas antiguas sob el nacimiento de la rima a partir del
eco, y del dibujo a partir de la ombra contorneada, estn cargadas de
un profundo sentido. Al mism tiempo, la funcin mgica de objetos
tales como el espejo, que crea otro mundo, parecido al mundo que
es reflejado, pero que no lo es, mquasi [kak by] mundo, es tan impor-
tante como el papel de la met ara del reflejo, de la especularidad para
la autoconciencia del arte. La j oibilidad de la duplicacin es una pre-
misa ontolgica de la conversi n del mundo de objetos en mundo de
signos: la imagen reflejada de ia cosa est arrancada de los vnculos
prcticos naturales para ella (es aciales, contextales, de finalidad, etc.)
y por eso puede ser incluida f cilmente en los vnculos modelizantes
de la conciencia humana. El rt lejo de un rostro no puede ser incluido
en vnculos naturales para el c >jeto que es reflejado no se lo puede
tocar o acariciar, pero puec : incluirse plenamente en vnculos se-
miticos se lo puede ofend r o utilizar para manipulaciones mgi-
cas. Desde este punto de vista, s del mismo tipo de las copias vaciadas
* Teatral'nyi iazyk i zhivopis': ( probleme ikonicheskoi ritoriki), en Teatral'noe
prostranstvo (Materialy nauchnoi konfin 'sii, 1978), Mosc, 1979, pgs. 238-252. Reprodu-
cido en I. M. Lotman, Izbrannye sta orno III, Tallin, Aleksandra, 1993, pgs. 308-315.
85
y las huellas (por ejemplo, un rastro o huellas de manos). Las operacio-
nes de hechicera qu se efectan sobre el rastro de un hombre, regis-
tradas por un material etnogrfico extraordinariamente amplio de di-
versas culturas, son explicadas habitualmente con el carcter difuso de
la conciencia arcaica, la cual no distinguira las partes del todo y vera
en la. impresin de una huella algo esencialmente idntico al hombre
qu pas corriendo. Podemos expresar, sin embargo, una suposicin
un tanto distinta: precisamente el que la huella, siendo un hombre,
al mismo tiempo evidentemente no lo es, el que ella est, excluida
de toda la masa de vnculos prcticos ordinarios, provoca la-inclusin de
la misma en Una situacin semitica.
Sin embargo, en el hecho elemental de la duplicacin de un obje-
to, la situacin semitica est latente como posibilidad pura. Por regla,
sta permanece inadvertida para la conciencia ingenua, no orientada a
la percepcin sgnica del mundo. Se crea una situacin distinta cuan-
do tiene lugar una doble duplicacin, una duplicacin de una duplica-
cin. En estos casos interviene claramente la no correspondencia ple-
na entre el objeto y su representacin, la transformacin de esta ltima
en el proceso de duplicacin, lo cual, naturalmente, llama la atencin
sobre el mecanismo de duplicacin, es decir, convierte el mecanismo se
mitico no en espontneo, sino en consciente. Las mltiples duplica-
ciones y transformaciones de la imagen reflejada en el curso de ese pro-
ceso desempean un papel especial en los textos plsticos. En los tex-
tos verbales el carcter convencional de la relacin del contenido con
la expresin es considerablemente ms evidente. Ese hecho puede ser
puesto al descubierto con relativa facilidad, y los ulteriores esfuerzos
por crear un texto potico estn dirigidos a superarlo: la poesa funde
los planos de la expresin y el contenido en una compleja formacin
de un nivel de organizacin ms alto.
Las artes plsticas (y su grmen semitico potencial: el reflejo me
cnico del objeto en el plano especular) crean la ilusin de la identidad
del objeto y su imagen. As pues, al proceso de creacin del signo (tex-
to artstico) se aade un eslabn ms: primeramente debe ser revelada
la naturaleza sgnico-convencional que se halla en la base de todo he
cho semitico: el texto que es percibido por la conciencia ingenua
como no convencional, debe ser percibido en su convencionalidad sg-
nica. Prcticamente, esto significa que al texto no verbal en esta etapa
se le atribuyen rasgos de lo verbal. Y slo en la etapa siguiente tiene lu-
gar una iconizacin secundaria del texto, lo que corresponde al mo-
mento, en la poesa, en que al texto verbal se le atribuyen rasgos de lo
no-verbal (icnico).
86
Podemos mostrar cul es el j ipel que desempea en este proceso
(especialmente en el primer estad J del mismo) la duplicacin de la du-
plicacin, tomando como ejemp ) la funcin del espejo en determina-
dos momentos del desarrollo de as artes plsticas. Podemos decir que
en lo que respecta a determinadc momentos de la pintura el espejo en
el lienzo cumpla tipolgcamen el mismo papel que el juego de-pala-
bras en el texto potico: ponieh o de manifiesto la convencionalidad.
que se hallaba en la base del tex >, haca del lenguaje del arte el objeto
fundamental de'la atencin del. iditorio. La doble duplicacin, por re-
gla general, es el destino no de t( lo el lienzo, sino slo de una determi-
nada parte de l. En este caso'ei el sector de l duplicacin secundaria
tiene lugar un brusco aumento el grado de convencionalidad, lo cual
pone al descubierto la naturalez sgnica del texto como tal.
As, por ejemplo, el pathos el arte renacentista estaba, en particu-
lar, eri la afirmacin de la persj xtiva natural como encamacin de
cierto punto de vista constant '
2
. Sin embargo, en Venus ante despe-
jo de Velzquez la introduccir del espejo permite, dentro de los lmi-
tes del sistema de perspectiva g<eralmente aceptado, mostrar la figura
central (Venus) simultneamen - desde dos puntos de vista: el especta-
dor la ve de espaldas, mientras ue en el espejo est el rostro de ella. El
punto de vista se destaca com un elemento estructural independien-
te que puede ser separado del c jeto dado a la contemplacin ingenua,
y est presentado en la forma <: una esencia plenamente consciente e
independiente.
En el cuadro Retrato del bat uero Arnolfini con su esposa encontramos
un espejo en la misma funcir en el lienzo vemos las figuras centrales
en face, mientras que en el rek o, las vemos de espaldas. Sin embargo,
el efecto est complicado aqu ante todo, por el hecho de que la ima-
gen en el espejo se da con un deformacin: la superficie esfrica del
espejo transforma las figuras, : >cual concentra la atencin en lo espe-
cfico del reflejo. Se hace evic nte que todo reflejo es al mismo tiem-
po un cambio, una deformac >n que, por una parte, agudiza algunos
aspectos del objeto y que, pe otra, pone de manifiesto la naturaleza
estructural del signo en cuyo c paci se proyecta el objeto dado. La su-
perficie esfrica y circular del spejo subraya el carcter plano y rectan-
52
Vase P. A. Florenski, Obratn, i perspektiva, Trudy po znakovym sistemam, nm. 3,
Tartu, 1967 (Uchen. zap. Tart. gos. ui ta, Vyp. 198); B. A. Uspenski, Kissledovamiu azy-
ka zhivopisi, en L. F. Zheguin, laz) zhivopimogoproizvedeniia, Mosc, 1970; I. Dan-
lova, Ot srednij vekov k Vozrozhdeniii Slozhenie judozhestvennoi sistemy kartiny mira, Mos-
c. 1975.
87
guiar de las figuras del banquero y su mujer, que estn como aplicadas
a un cristal plano colocado en el espacio tridimensional ilusorio de la
habitacin (la ilusin se crea mediante el tratamiento detallado y con-
vincente de las cosas). El sistema del reflejo de las figuras en el espejo
y de la perspectiva espacial est orientado peipendiclarmente al pla-
no del cuadro y se sale de los lmites de ste. Se crea un efecto pareci
do al.que seal J an Mukaovsky con respecto a la cinematografa, al
analizar los casos en que en el cine el espacio sonoro se sale de los l-
mites del espacio de la pantalla y posee mayor tridimensionalidad
[ob'iomnost'] (as son, por ejemplo, los casos en que en la pantalla se
muestra un carruaje filmado de manera que los caballos, al situarse a lo
largo de un eje perpendicular a la pantalla, no se hallen en la tela, es
decir, fotografiado por una cmara situada en el lugar de los caballos;
si se monta el sonido de manera que se reproduzca el ruido de los gol-
pes de los cascos, el eje del espacio sonoro se situar como perpendicu-
larmente al espacio de la pantalla). Precisamente el espejo y la perspec-
tiva reflejada, en l revelan la contradiccin entre la naturaleza plana
del cuadro y la tridimensionalidad del mundo representado en l, es
decir, la naturaleza del lenguaje de la pintura.
La combinacin del espejo y los elementos metaestructurales (en el
lienzo est representado el artista en el momento en que l mismo est
colocando la imagen en la superficie del lienzo, mientras que el espec-
tador puede ver reflejado en el espejo a sus espaldas el objeto de su re-
presentacin) le permiti a Velzquez en el cuadro Las meninas'
1
hacer
objeto de un conocimiento patente la esencia misma del lenguaje pls-
tico, su relacin con el objeto.
En todos esos casos, as como en muchos otros (cfr., por ejemplo,
el espejo esfrico que abre el espacio lateral del cuadro Cambista con su
esposa de CX Massys), el espejo, duplicando lo que antes haba sido du-
plicado por el pincel del artista y, al mismo tiempo, introduciendo en
el lienzo lo que en virtud de lo especfico del lenguaje pictrico adop-
tado, dirase, deba hallarse fuera de sus lmites, acta como si separara
de lo representado el modo de representacin. El modo de representa-
cin deviene objeto de la representacin. El proceso de autoconcien-
cia de la naturaleza del lenguaje que tiene lugar cuando eso ocurre, re-
cuerda vivamente fenmenos anlogos en la creacin verbal de la po-
ca del Barroco.
53
M. Foucault, Lesmotsetles choses, Pars, 1966, pgs. 318-319. Cfr. el texto ruso (sin
la reproduccin del cuadro de Velzquez) en M. Fuko, Slova ivesbchi, Mosc, 1977,
pgs. 45-60.
88
Los ejemplos aducidos con
conjunto,, se relacionan con los
La retrica una de las disi
lgico ha cobrado nueva vid
lar los datos de la lingstica .y
neorretrica, qe en un breve p
teratura cientfica. Sin tocar en t
gen cuando esto ocurre, destac
en la exposicin ulterior.
El enunciado retrico, en la
es un mensaje simple sobre el c
quitados los cuales se conserva
bras, el enunciado retrico no }
retrica. La estructura retrica r
en la esfera del contenido.
A diferencia del texto no ret
puede ser representado como u
subtextos cifrados con ayuda <
uno al otro. Estos subtextos pu>
ees en diversas partes el texto d
lenguajes, o pueden presentars
todo lo largo del texto. En este
ble lectura, por ejemplo: una le
lectura simblica. Entre los tex
casos de choque contrapunts'
dentro de los lmites de una i
Es caracterstico de la retr
de los lmites de todo un sectoi
do de semioticidad. En el cho<
viene invariablemente como
dad de acentuadamente artific
los templos checos se puede ei
marco. La particularidad de la
una ventana oval, y la figurita
colgando, como si saliera del n
posicin es escultrica. Est fi
As pues, el texto es una comb
fondo a espaldas de la figura i
en el espacio del fresco. La pie
cava este espacio de otra man
texto est construido sobre el
lernen a casos particulares que, en su
>roblemas de la retrica del texto,
plinas ms tradicionales del. ciclo filo-
sn el presente. La necesidad de vinc--
e la potica del texto ha generado la.
rodO ha dado origen a una amplia li-
da'su plenitud los problemas que sur-
remos un aspecto que necesitaremos
arminologa que hemos adoptado, no
al se han puesto ornamentos, al ser
1 sentido fundamental. En otras pala-
rede ser expresado de una manera no
i est en la esfera de la expresin, sino
rico, llamaremos texto retrico al que
a unidad estructural de dos (o varios)
2 cdigos diferentes, intraducibies el
den ser ordenaciones locales, y enton-
er ser ledo con ayuda de diferentes
como diversos estratos, uniformes a
egundo caso el texto supone una do-
tura propia de la vida cotidiana, y una
>s retricos estarn incluidos todos los
:o de diferentes lenguajes semiticos
ca estructura.
:a del texto barroco el choque, dentro
de lenguajes marcados por diverso gra-
je de los lenguajes, uno de ellos inter-
atural (no-lenguaje), y el otro en cali-
il. En las pinturas murales barrocas de
ontrar el motivo de un angelito en un
)intura consiste en que el marco imita
entada en la peana tiene una pierna
ireo. La pierna que no entra en la com-
ida al dibujo como una continuacin,
lacin pictrico-escultrica; adems, el
lita un cielo azul y parece una brecha
na poseedora de volumen que sale, ex-
ra y en la direccin contraria. Todo el
ego entre el espacio real y el irreal y el
89
choque de lenguajes de las artes, uno de los cuales es presentado como
una propiedad natural del objeto mismo, y el otro, como una imita-
cin artificial del mismo.
El arte del clasicismo exiga la unidad del estilo. El relevo barroco
de ordenaciones locales pareca una barbaridad. Todo el texto en toda
su extensin deba ser organizado de manera regular y codificarse de
un nico modo. Eso no significa, sin embargo, una renuncia a la es-
tructura retrica. El efecto retrico se logra con otros medios: la plura-
lidad de estratos de la estructura de lenguaje. El caso ms extendido es
aqul en que el objeto de la representacin es codificado al principio
con el cdigo teatral, y despus ya con un cdigo potico (lrico), his-
trico o pictrico.
En una serie de casos (esto es particularmente caracterstico de la
prosa histrica, la poesa pastoral y la pintura del siglo XVIII) el texto es
una reproduccin directa de la correspondiente exposicin teatral
episodio escnico. En correspondencia con el gnero, tal texto-cdigo
mediador puede ser una escena de una tragedia, una comedia o un ba-
llet. As, por ejemplo, el lienzo Psique abandonada por Amor, de Charles
Coipel, reproduce una escena de ballet en toda la convencionalidad de
un espectculo de ese gnero en la interpretacin del siglo XVIII. El se-
creto de tal acercamiento no debemos buscarlo en la biografa del pin-
tor, que fue tambin un activo hombre de teatro, puesto que hallamos
las mismas regularidades en otros maestros de la misma poca, inclu-
yendo a Watteau
54
.
Al hablar de la teatralizacin de la pintura de determinadas po-
cas, no se debe reducir el asunto a una metfora superficial. La cues-
tin tiene profundas races en la propia naturaleza del teatro, por una
parte, y en la esencia de la codificacin intermedia, por la otra.
Podemos distinguir los siguientes aspectos de ese problema dual.
Para todo acto de toma de conciencia semitica es esencial la dis-
tincin de elementos significativos y no significativos en la realidad cir-
cundante. Desde el punto de vista de un sistema dado de modeliza-
cin, es como si los elementos no portadores de significado no existie-
54
A los fenmenos de la retrica pertenece tambin un caso ms sutil de recodifica-
cin recproca dentro de diferentes gneros y especies de textos pictricos-representati-
vos. As, los lienzos de ese mismo Ch. Coipel a menudo son examinados a travs del
prisma no slo de la tcnica teatral, sino tambin de la tcnica del gobelino; la pintura
de Daumier conserva el recuerdo de su grfica. Esto podra ser comparado con la subor-
dinacin del cuadro cinematogrfico a la estructura de la miniatura armenia medieval en
el filme Laflor del granado.
90
ran. El hecho de su existencia r al retrocede a un segundo plano ante
su carcter no pertinente en el s tema dado de modelizacin. Existien-
do, es como si dejaran de existi en el sistema de la cultura. La distin
:
cin en el mundo circundante e tal capa de fenmenos culturalme-
te pertinentes es el acto inicial? esencial de toda modelizacin semi-
tica de la cultura. Para su reali acin es necesaria cierta codificacin
primaria. Esta puede realizarse >or la va de la identificacin de situa-
ciones de la vida con situacione mitolgicas, y de personas reales, con
personajes del mito o el ritual. n diferentes etapas' de la cultura, ese
cdigo mediador puede ser la tiqueta, el ritual (existe lo que tiene
equivalentes en el ritual) o el r lato histrico (posee existencia autn-
tica lo que ser introducido en as tablas de la historia). Sin embargo,
desde este punto de vista es p; ticularmente activo el teatro, que une
una serie de los sistemas arriba nencionados.
Una extendida consecuenc . de que precisamente el teatro se halla-
ra en calidad de cdigo interm dio entre el objeto de la vida y el lien-
zo pictrico fue la manera ret itstica E LA QUE se vesta al modelo
con un traje teatral. Ese es el i so de los numerosos retratos de muje-
res del siglo XVIII en trajes de ;stales, de Dianas, de Safo, y de los re-
tratos de hombres a la Tito, A ;jandro de Macedonia, Marte. Que en
calidad de mecanismo codific. ite interviene precisamente el teatro, y
no una masa indefinida de ide s mitolgico-culturales, halla confirma-
cin en el carcter de los trajes que reproducen los accesorios [sic, rek-
vizitj escnicos sancionados >or la tradicin teatral del siglo XVIII
para tal o cual personaje. Tal e ilizacin de los trajes significa que, para
identificarse con tal o cual ca icter significativo en el sistema de una
cultura dada y gracias a eso olverse digno del pincel del artista, el
hombre real debe ser asemeja* } a un determinado hroe conocido de
la escena. Tal codificacin eje ce una influencia inversa sobre la con-
ducta real de las personas en as situaciones de la vida. Los ejemplos
que confirman esto son numt osos
55
. En relacin con lo que nos inte-
resa, son curiosos los casos d influencia del traje convencional estili-
zado del retrato sobre la mod real. As, en la propagacin de la vesti-
menta antigua en estilo empir a la grecque, en Peterburgo, desempea-
ron un papel decisivo los re: atos de E.-L. Vige-Lebrun. Resultaron
ms fuertes que las prohibick es gubernamentales, y Mara Fidorov-
55
Vanse los artculos: Teatr i ti ral'nost' v stroe kul'tury nachala XIX veka y Stse-
na i zhivopis' kak kodiruiushchie ustr< stva kuPturnogo povedemia cheloveka nachala XIX
stoletiia en I. M. Lotman, hbrannye s t'i, 1.1, Tallin, Aleksandra, 1992, pgs. 269-286,287-
295; P. Francastel, La ralitfiguratme, 'ars, Gonthier, 1965 (tercera parte).
91
na.se present en una certa'ntima el 11 de marzo de 1801 (la ltima
en la vida de Pvel I!) con un vestido antiguo prohibido.
Otro factor es el repertorio de sujets y la idea,, ligada a ese reperto-
rio, de la temtica pictrica. Al escoger qu desde el punto de vista de..
tal o cual sistema cultural es digno de devenir-objeto de representa-
cin, y cmo debe ser representado ese objeto, qu aspecto o estado
del mismo son pictricos, desempea un papel esencial la codifica-
cin previa del mismo en el sistema de otro lenguaje artstico, la mayo-
ra de las veces teatral o literario.
Un elemento esencial de la distincin de la situacin pictrica es
la segmentacin del torrente temporal en que el objeto dado est inser-
to en su existencia real. Al carcter ininterrumpido e indetenido del to-
rrente temporal en el que est inmerso el objeto de la representacin,
se opone el carcter segmentado y detenido de la representacin. Un
instrumento psicolgico de la realizacin de esa conmutacin es a me-
nudo la previa toma de conciencia de la vida como teatro: El teatro, al
mismo tiempb. que imita el carcter dinmicamente ininterrumpido
de la realidad, la divide en segmentos, escenas, desgajando as en su to-
rrente ininterrumpido unidades discretas que constituyen totalidades.
Dentro de s, tal unidad es concebida como inmanentemente cerrada,
poseedora de una tendencia a estar detenida en el tiempo. No son ca-
suales nombres tales como escena, cuadro, acto, que abarcan en
igual medida dominios tanto del teatro como de la pintura.
Entre el torrente no discreto de la vida y la distincin de momen-
tos detenidos discretos lo que es caracterstico de las artes plsti-
cas, el teatro ocupa una posicin intermedia. Por una parte, se dis-
tingue del cuadro y se aproxima a la vida por el carcter ininterrum-
pido y el movimiento; por otra, se distingue de la vida y se acerca al
cuadro por la divisin del torrente de la accin en segmentos, cada
uno de los cuales en cada momento particular tiende a estar compo-
sicionalmente organizado dentro de todo corte sincrnico de la ac-
cin: en vez del torrente ininterrumpido de la realidad extraartstica,
tenemos como una serie de cuadros separados, inmanentemente or-
ganizados, con transiciones instantneas de una solucin pictrica a
otra.
La posicin intermedia del teatro entre el mundo en movimiento
y no discreto de la realidad y el mundo inmvil y discreto de las artes
plsticas determin el hecho del intercambio constante de cdigos,
por una parte, entre el teatro y la conducta real de la gente y, por otra,
entre el teatro y las artes plsticas. Una consecuencia de esto fue que la
vida y la pintura en toda una serie de casos tuvieran relaciones entre s
92
con la mediacin del teatro, qu desempea en esto la funcin de c-
digo intermedio, -de cdigo-trac ictor.
La interaccin entre el te.at ) y la conducta tiene como .resultado
que, junto a la'tendencia, COJI antemente actuante en la historia del
teatro, a hacer semejante la vid . escnica a la real, resulte igualmente
constante la tendencia contrri : hacer semejante la vida real (o deter-
minadas esferas de ella) al teatr . La ltima tendencia se hace particu-
larmente sensible en las cultur que producen dominios de conducta
ritualizada claramente manifie.
1
os. Si en sus orgenes la accin teatral
tiene su inicio en el ritual, en el desarrollo histrico ulterior ocurre una
toma en prstamo inversa: el r ual absorbe las normas del teatro, As,
por ejemplo, el ceremonial co esano de la corte imperial creada por
Napolen I se orientaba abiert mente no a la continuidad de las tradi-
ciones con la etiqueta cortesar i real destruida por la revolucin, sino
' a las normas de la representad* n de la corte de los emperadores roma-
nos por el teatro francs del sij o xvm. En la elaboracin de la etique-
ta particip, activamente Taima . El ballet irrumpa imperiosamente en
el dominio de la doctrina mil ar, del desfile. La espectacularidad tea-
tral se apoderaba incluso de la sfera, dirase, tan ajena a ella, de la prc-
tica de combate. Lrmontov d scribi el sentimiento de los espectado-
res que miraban un choque t lico:
Sin emocin sangu taria, como en un ballet trgico.
Si la poca del clasicismo i limitaba tajantemente los dominios de
las conductas ritualizada y pr tica, fue propia del romanticismo la pe-
netracin de las normas de co ducta teatrales en la esfera de la vida co-
tidiana. Por una parte, se supj ma el dominio cerrado de la conducta
estatal elevada, y, por otra, s<ritualizaban la esfera, media por su es-
tilo, de la conducta amorosa, jmistosa, las situaciones del tipo trato
con la naturaleza o la soleda en medio del ruidoso baile.
El surgimiento del teatro le la conducta cotidiana cambi la opi-
nin del hombre sobre s mif 10. En la vida se distinguieron momen-
tos y situaciones poticos q e fueron declarados los nicos significa-
tivos y hasta los nicos existe tes. En los momentos no poticos era
como si el hombre se retirar; tras los bastidores y, desde el punto de
vista de la pieza de la vida c ie se representa en escena, como si deja-
ra de existir hasta una nueva lida. As, por ejemplo, en la conciencia
* F. Taima (1763-1826), artista f ncs. /TV. del T.j.
93
del romntico de la poca de las guerras napolenicas, la vida de com-
bate es significativa y posee una autntica-realidad (es decir, puede.de-.
venir el contenido de textos de diverso gnero) solamente como una
cadena de escenas heroicas, sublimemente trgicas y conmovedoras.
Precisamente por eso la representacin de la guerra por Stendhal o
Tolstoi produca tal. impresin en los lectores, que stos trasladaban
la plataforma escnica tras los bastidores, afirmando que precisamen-
te all era donde tena lugar la autntica existencia, mientras que en
la escena se realizaba solamente una como existencia, una vida
imaginaria.
Posean autntica realidad no slo determinadas situaciones, sino
tambin repertorios estables de emplois propios de una poca dada:
Para existir (am kriiftigsteri existieren, como, le escribi Lavatera Karam-
zn), el hombre debe aadir su existencia fsica una existencia sgni-
ca. Lavatef se refera a una simple duplicacin (nuestro ojo no est he-
cho de manera que se vea a s mismo sin la mediacin de un espejo
escribi). En determinadas pocas culturales, eso se logra mediante
la identificacin de la propia personalidad con algn papel tipo signi-
ficativo en el sistema dado: Apropindose de
Un entusiasmo ajeno, una tristeza ajena,
Imaginndose herona
De sus creadores queridos,
Clarisa, Julia, Delfina,
Tabana en la quietud de los bosques
Sola con el peligroso libro vaga.
La eleccin del papel se acompaaba de la eleccin del gesto. Se
destacaba el dominio de los movimientos significativos los ges-
tos-, a diferencia de los movimientos puramente propios de la vida
cotidiana y no ligados a ningn significado
56
.
La crtica del clasicismo como siglo de la pose no significa en ab-
soluto una renuncia al gesto: simplemente se desplaza el dominio de
lo significativo: la ritualizacin, el contenido semntico se traslada a
las esferas de la conducta que antes eran percibidas como completa-
mente extrasgnicas. La ropa sencilla, la pose despreocupada, el movi-
miento conmovedor, la renuncia demostrativa a la signicidad, la nega-
cin subjetiva del gesto, se vuelven portadores de los significados cul-
56
Vase I. Danlova, Ot srednij vekov k Vozrozhdeniiu: Slozheniejudozhestvennoi sistemy
kartiny kvatrochento, Mosc, 1975, pgs. 50-51.
94
turales bsicos, es decir, se convie :en en gestos. En Lrmontov, todos
los movimientos de la heron t tn plenos de expresin y de agra-
dable sencillez al mismo tiem'pc (la.agradable sencillez es la renun-
cia a la gestualidad, pero el carc ;r espiritualizado de esos movimien-
tos, el que estn llenos de signik do, los convierte en gestos de nuevo
tipo; esto podra ser comparado con la renuncia al sistema del gesto
elaborado para la escena por Ka ityguin y el paso a los gestos since-
ros de Mochalov).
...Otra eos son
Los ojos de mi Ok -,ina!
Qu genio soade hay en ellos,
Y cunta sencillez vfantil,
Y cuntas expresio es lnguidas,
Y cunta beatitud sueos!...
Si los baja con un, sonrisa d Le':
En ellos est el trii fo de modestas Gracias;
Si los levanta: un gel de Rafael
As contempla la I ivinidad.
Aqu, en presencia de la af macin demostrativa de la sencillez
infantil como valor supremo, <indicativa la introduccin del cdigo
pictrico-teatral para la interpre acin del sentido de aquello que sin l
tiene slo una existencia fsica: 1 ngel de Rafael es una referencia a
la Madonna sixtina, que Pushki conoca por grabados (probablemen-
te, desempearon un papel ta ibin las descripciones literarias), LeP
el Amor eslavo (aqu, posil emente, en general el Amor) es una
referencia a la tradicin pictri a y a la del teatro y el ballet.
Se crea un tringulo la c induca real del hombre en el sistema
dado de la cultura el teatro - las artes plsticas dentro del cual tie-
ne lugar un intercambio inter ivo de simbologa y medios de expre-
sin. La teatralidad penetra en i vida cotidiana e influye en la pintura,
la vida cotidiana influye en u a y otra, planteando la consigna de la
naturalidad, y, por ltimo, 1 pintura y la escultura influyen activa-
mente en el teatro, determina; do el sistema de las poses y movimien-
tos, y en la realidad extraartst a, elevndola al nivel de poseedora de
significado.
En esto es muy esencial qi al pasar a otra esfera, tal o cual estruc-
tura significativa conserva el \ neulo con su contexto natural. As sur-
gen la teatralidad del gesto e el cuadro y en la vida, la pictoricidad
del teatro o de la vida misma la naturalidad de la escena y del lien-
zo. Precisamente ese estar dot emente referido a diferentes sistemas se-
95
miticos crea la situacin retrica en la que se halla una poderosa fuen-
te t la produccin de nuevos significados.
La retrica el traslado de los principios estructurales de una esfe-
ra semitica a otra es posible tambin en el entronque de otras artes.
En esto desempea un papel extraordinariamente, grande toda la suma
de los procesos, semiticos en la frontera palabra/imagen. As, por
ejemplo, el surrealismo en la pintura puede ser interpretado en cierto
sentido como el traslado de la metfora verbal y de los principios pu-
ramente verbales de la literatura fantstica a una esfera de pura repre-
sentacin visual. Sin embargo, precisamente por el hecho de que la
combinacin del principio verbal y la retrica parece natural, nos pa-
reci provechoso mostrar la posibilidad de una construccin retrica
sin vnculo con la palabra.
%
Los muecos en e sistema de la cultura*
Cada objeto cultural esenci 1, por regla general, se presenta en dos
aspectos: en su funcin directa dando servicio a un determinado cr-
culo de necesidades sociales c mcretas, y en funcin metafrica,
cuando se trasladan rasgos suyc a un amplio crculo de hechos socia-
les, modelo de los cuales deviei
A la palabra mquina asoci mos determinadas ideas cientfico-tcni-
cas. Sin embargo, cuando leemo la fiase mquina malvada con la que
Anna Karnina califica a su mar lo, o cuando decimos mquina buro-
crtica, nos servimos del conce] to mquina como del modelo de un
amplio crculo de diversos fenn snos que, en realidad, no tienen ningu-
na relacin con la mquina. Se odra distinguir toda una serie de tales
conceptos: casa, camino, pa , umbral, escena y as sucesivamen-
te. Cuanto ms esencial en el sis rna de una cultura dada es el papel di-
recto de un concepto dado, tantc ms activo es su significado metafrico,
que puede portarse de manera ex aordinariamente agresiva, deviniendo a
veces una imagen de todo lo exis nte. El mueco es uno de esos concep-
tos fundamentales. Para comprei ier el secreto del mueco
57
, es preci-
* Kukly v sisteme kul'tuiy, Dehora moe iskusstvo v SSSR, nm. 2, 1978, pgs. 36-37.
Reproducido en: I. M. Lotman, Izbrannye at'i, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, pgs. 377-380.
57
Expresin de M. E. Saltykov-Shi edrn tomada del cuento maravilloso Igrush-
noe dla liudishki (M. E. Saltykov-Sh edrn, Sobr. soch., en 20 tomos, Mosc, 1974,
t. 16, libro primero, pg. 116). Para co prender nuestro tema tienen una importancia
fundamental dos trabajos: V. V. Guipf s, Liudi i kukly v satire Saltykova, en V. V.
Guippius, Ot Pushkina do Bloka, Leningi do, 1966; R. O. Jakobson, Statua v poetiches-
koi mifologuii Pushkina, en R. O. Jak< ison, Raboty po poetike, Mosc, 1987 (el primer
trabajo apareci en el ao 1927; el segu do, en el ao 1937).
97
so deslindar la idea inicial de el mueco como juguete de la idea his-
trico-cultural de el mueco como modelo.
Sobre la base de tal separacin podemos abordar el concepto sin-
ttico de el mueco como .obra d arte.
El mueco como juguete, ante todo, debe ser separado del fen-
meno dirase, de su mismo tipo de. la estatuilla, de la representa-
cin escultrica tridimensional del hombre: La diferencia se reduce a
lo que expondremos a continuacin. Existen dos tipos de auditorio: el '
adulto, por'una parte, y el infantil, el folclrico, el arcaico, por
otro. El primero se relaciona con el texto artstico
58
como un receptor
de informacin: mira, escucha, lee, est sentado en la butaca del teatro,
est parado ante la estatua en el museo, recuerda muy bien: no to-
que, no rompa el silencio y, desde luego, no suba al escenario y
no se inmiscuya en la pieza. El segundo se relaciona con el texto
como un participante de un juego: grita, toca, se inmiscuye, no mira la
estampa, sino que le da vueltas, la toca con los dedos, habla por las per-
sonas dibujadas, se inmiscuye en la pieza, hacindole indicaciones a
los actores, golpea el libro o lo besa
59
. En el primer caso, recepcin de
informacin; en el segundo, produccin de sta en el proceso del jue-
go. Cambian correspondientemente el papel y el peso especfico de los
tres elementos bsicos: el autor, el texto y el auditorio. En el primer
caso, toda la actividad est concentrada en el autor, el texto encierra
todo lo esencial que el auditorio necesita percibir, y a este ltimo se le
asigna el papel de destinatario que percibe. En el segundo, toda la ac-
tividad est concentrada en el destinatario, el papel del transmisor tien-
de a reducirse a un papel auxiliar y el texto es slo un motivo que pro-
voca el juego generador del sentido. Al primer caso pertenece la esta-
tua; al segundo, el mueco. La estatua hay que mirarla; el mueco es
preciso tocarlo, darle vueltas. La estatua encierra el alto mundo artsti-
co que el espectador no puede producir de manera independiente. El
mueco demanda no la contemplacin de un pensamiento ajeno,
58
El concepto de texto artstico es utilizado aqu en sentido amplio como toda
obra de arte, incluyendo las creaciones de las artes plsticas y escnicas.
La obra de arte cumple su funcin social porque el texto de la misma posee una or-
ganizacin especial que est determinada tanto por la realidad histrica y la relacin con
otros textos, como por las regularidades internas de la construccin de la obra como un
todo. Actualmente se efectan tentativas de examinar la obra de arte en la clave de esta
metdica.
59
En busca de claridad expositiva estamos simplificando: en la percepcin artstica
real estn presentes obligatoriamente ambos elementos, pero uno de ellos puede domi-
nar, y el otro, pasar a un segundo plano.
98
3 el excesivo parecido, la fidelidad al
etallado del mensaje puesto en l, que
je los caros juguetes realistas [natu-
sirven menos para el juego que J os es-
m casera, cuyos detalles exigen una in-
un mediador que nos transmite una
eriedad; el mueco, juego.
:o est ligada al hecho de. que, al pasar
i consigo los recuerdos del mundo in-
fiero. Esto hace al mueco un compo-
de cualquier civilizacin adulta ma-
i simplificacin, el mueco puede tras-
ginacin no slo elementos materiales
la sustitucin de la cara por un trapito,
>), sino tambin elementos de conduc-
ta habla tanto por l como por s mis-
yacer inmvil, y el que juega jugar a
este sentido, el mueco que se mueve
co teatral es cierta contradiccin, un
es ms complejas de texto cultural,
autmata de cuerda, provoca inevita-
la comparacin con el mueco inm-
centada naturalidad: es menos mue-
comparacin con el hombre vivo
60
se
tvencionalidad y la no naturalidad. El
d de los movimientos discontinuos y
nente al mirar el mueco de cuerda o
aeco inmvil, cuyo movimiento nos
miento. Eso es particularmente paten-
in del rostro: el mueco inmvil no
id de sus rasgos, pero tan pronto se lo
un mecanismo interno, es como si su
ad de comparar con el ser viviente au-
mueco. Esto le da un nuevo sentido
y lo muerto. Las ideas mitolgicas de
je cobra vida y un ser vivo que se con-
sino juego. Por eso le hace dai
modelo natural, lo demasiado. (
reprime la fantasa. Es sabido (
rd'nye] que alegran a los adulto
quemticos juguetes de fabricac
tensa imaginacin. La estatua <
creacin ajena. .La estatua exige
Esta particularidad del mu
al mundo de los adultos, l lle\
fantil, folclric, mitolgico y h
nente no casual, sino necesario
dura. Sin embargo, tendiendo a
ladar a la esfera del juego y la iir
(los brazos o piernas arrancados
no crean obstculos para el juej
ta; no necesita hablar:- el que ju
mo; no necesita moverse: pued
que l camina, corre y vuela. EJ
el juguete de cuerda o el mu
paso del mueco-juguete a espe
El mueco que se mueve, (
blemente una doble relacin: e:
vil se activan los rasgos de la ac
co y ms ser humano; pero en 1
presentan con ms fuerza la cc
sentimiento de la no naturalid
en forma de saltos surge precis.
la marioneta, mientras que el r
figuramos, no provoca ese seni
te en lo que respecta a la exprt
nos sorprende con la inmovilic
pone en movimiento mediantt
rostro se petrificara. La posibili
menta la apariencia muerta de-
a la antigua oposicin de lo vi\
una imagen semejante muerta <
60
En el caso del mueco inmvil
eco inmvil no se lo compara con el
bien un hombre vivo; la identidad nc
tulada.
;sa comparacin simplemente no surge: al mu-
ombre vivo, sino que se representa que es tam-
s establecida segn los rasgos, sino que es pos-
99
vierte en una imagen inmvil, son universales. La estatua, el retrato, el
reflejo en el agua y el espejo, la sombra y la huella generan diversos su-
jets de desplazamiento de lo vivo por lo muerto, que revelan la esencia
del concepto vida en tal o cual sistema de la cultura. La aparicin en
la vida histrica, a partir del Renacimiento, de la mquina como una
fuerza social nueva y extraordinariamente poderosa gener tambin
una nueva metfora de la conciencia: la mquina devino imagen de la
fuerza semejante a la vida, pero tnuerta en su esencia. Al final del si-
glo xvin, una pasin general por los autmatas se apoder de Europa.
Los muecos de cuerda construidos por Vaucanson se volvieron una
metfora materializada de la fusin del hombre y la mquina, una ima-
gen del movimiento muerto. Puesto que ese tiempo coincidi con el
florecimiento de la estatalidad burocrtica, la imagen se llen de signi-
ficado metafrico-social. El mueco se hall en el cruce del mito anti-
guo sobre la estatua que cobra vida y la nueva mitologa de la vida
muerta de la mquina. Esto determin un repentino brote de la mito-
loga del mueco en la poc del romanticismo.
As pues, en nuestra conciencia cultural se formaron como dos ca-
ras del mueco: una atrae al mundo acogedor de la infancia, la otra se
asocia con la pseudovida, el movimiento muerto, la muerte que se fin-
ge vida. La primera mira su propio reflejo en el mundo del folclor, del
cuento maravilloso popular, de lo primitivo; el segundo recuerda la ci-
vilizacin de las mquinas, la alienacin, el fenmeno del doble.
se es el material de partida de la mitologa del mueco con el
que tiene que tratar el creador del mueco como obra de arte. Ningu-
na de las asociaciones antes mencionadas predetermina automtica-
mente lo que har con el mueco el artista. Como todo material del
arte, esa mitologa de partida puede ser desplazada, utilizada en forma
directa o completamente superada. El material nunca predetermina el
contenido de la obra, pero siempre es significativo y, al entrar en rela-
cin con toda la estructura artstica del texto, deviene un hecho del arte.
Lo especfico del mueco como obra de arte (en el sistema de la
cultura al que estamos acostumbrados) consiste en que ste es percibi-
do en relacin con el hombre vivo, y el teatro de muecos, sobre el
fondo del teatro de actores vivos
61
. Por eso, si un actor vivo desempe-
61
En otros sistemas culturales son posibles otros vnculos. As, en el teatro clsico
japons el mueco-mscara y el actor vivo estn fundidos orgnicamente (vase J. Naka-
mura, Nob: The Classical Theater, Nueva York-Tokio-Kioto, 1971), y las marionetas sicilia-
nas estn ligadas a la cultura de la estampa popular (A. Pasqualino, L'opera deipupi, pref.
de A. Buttitta, Palermo, 1978).
100
a el papel de un hombre, el n jeco en escena desempea el papel de
un actor
62
. Deviene una repr sentacin de una representacin. Esta
potica de la duplicacin pb e al descubierto la convencionalidad,
hace objeto de representaci tambin al lenguaje mismo del arte.
Por eso el mueco en escena, p >r una parte, es irnico y pardico, y, por
otra, deviene fcilmente una' stilizacin y tiende al experimento. El
teatro de muecos pone al escubierto en el teatro la teatralidad.
Cuando el arte teatral alcanza n grado tan alto de naturalidad que tie-
ne que recordarse a s mismo al espectador lo especfico escnico, el
arte popular del teatro de ru ecos deviene uno de los modelos para
los actores vivos. En cambio, n los perodos en que el teatro aspira a
superar la convencionalidad y e en ella su pecado original, el teatro de
muecos es empujado a la pe feria del arte la delimitada con arre-
glo a la edad, y la esttica.
El arte de la segunda mita del siglo xx est dirigido en considera-
ble medida a la toma de conci icia de su propio conjunto de rasgos es-
pecficos. El arte representa el irte, tratando de alcanzar los lmites de
sus propias posibilidades.
Esto hace pasar el arte del nueco al centro de la problemtica ar-
tstica de nuestro tiempo, y e cruce en l de las asociaciones con el
cuento maravilloso folclricc (el mundo infantil y el popular) y los
modelos de la vida automtii , no viva, abre un espacio excepcional
para la expresin de los probl as eternamente vivos del arte actual.
Las anttesis de lo vivo/lo o vivo, lo que cobra vida/lo que queda
yerto, lo espiritualizado/lo m<:nico, la vida ficticia/la vida autntica,
hallan un reflejo tan amplio y liverso en los problemas del arte actual,
que se hace evidente en qu edida es imprudente asignarle al teatro
de muecos un lugar perifrit en el sistema general de la creacin es-
cnica.
La muequidad [kukoi iost'J como un tipo especial de actua-
cin del actor vivo, que crea e efecto de apariencia muerta, de automa-
tismo, ha recibido la ms amj ia aplicacin en diferentes tratamientos
de direccin teatral. La unin e la actuacin de actores vivos con ms-
62
Por eso el verdadero teatro de uecos no es teatro (cfr. el clsico Concierto co-
rriente de Obraztsov). El ideal del te ro de muecos infantil sera aqul en el que el pa-
pel de los acomodadores lo desempe irn bulldogs amaestrados, los cantineros estuvie-
ran disfrazados de cerditos o de brui en dependencia de la pieza, y la representacin
como si fuera en el teatro comenza <. desde el umbral. Un cocodrilo sentado entre los
espectadores y que empezara a rerse carcajadas o a anegarse en lgrimas, completara
magnficamente el cuadro.
101
caras y muecos, tan caracterstica de las ceremonias y del teatro popu-
lar en muchas tradiciones nacionales de ste, encierra amplias posibili-
dades. En ese caso se debe tomar en cuenta qu en el teatro de actores
vivos el complejo de la muequidad se compone de dos elemntos:
el rostro-mscara y la discontinuidad de los movimientos que se reali-
zan a sacudidas. Esto crea la .posibilidad de un conflicto interior, tam-
bin bien conocido en una serie de tradiciones nacionales del teatro
popular y el carnaval: las combinaciones del rostro-mscara y movi-
mientos vivos impetuosos, frenticos, que contrastan con su inmovi-
lidad. '
El bien conocido efecto que produce el que la estatua del Comen-
dador cobre vida muestra que la conjuncin del actor vivo y la estatua-
autmata (mueco) puede generar un complejo de impresiones no
slo cmico o satrico, sino tambin profundamente trgico..
Sin embargo, el mueco puede llevar tambin una carga contraria
desde el punto de vista emocional, asocindose con el juego y la ale-
gra del teatro de feria popular y con la poesa del juego infantil. Por l-
timo, constituye una esfera artstica aparte y todava no investigada
el mueco en el cine de animacin, en el que la naturaleza esttica del
mueco es confrontada, por una parte, con el cine habitual, y, por
otra, con la animacin no tridimensional.
Desde el primer juguete hasta la escena teatral el hombre se crea un
segundo mundo en el que l, jugando, duplica su vida, se apropia de
ella emocionalmente, estticamente, cognoscitivamente. En esta orien-
tacin cultural, los elementos de juego estables el mueco, la msca-
ra, el emploi desempean un papel psicolgico-social enorme. De ah
las posibilidades extraordinariamente serias y amplias inherentes al
mueco en el sistema de la cultura.
102
La arquitectura en < contexto de la cultura*
El espacio arquitectnico \ ve una doble vida semitica. Por una
parte, modeliza el universo: la structura del mundo de lo construido
y habitable es trasladada al mu do en su totalidad. Por otra, es mode-
lizado por el universo: el mun o creado por el hombre reproduce su
idea de la estructura global de mundo. A esto est ligado el elevado
simbolismo de todo lo que de ino u otro modo pertenece al espacio
de vivienda creado por el hom re.
El texto sacado del contex ) es una pieza de museo: un depsito
de una informacin constante, uempre es igual a s mismo y no es ca-
paz de generar nuevos torrente informacionales. El texto en el contex-
to es un mecanismo funcionar e que se recrea constantemente en una
fisonoma cambiante y genera ueva informacin. Sin embargo, slo
especulativamente es posible parar el texto del contexto, en primer
lugar, porque todo texto (textc de cultura) en alguna medida comple-
jo tiene la capacidad de recrea a su alrededor un aura contextual y, al
mismo tiempo, de entrar en re iciones con el contexto cultural del au-
ditorio. En segundo lugar, por ue todo texto complejo puede ser con-
siderado como un sistema de subtextos para los que l acta como
contexto, cierto espacio dentrc del cual tiene lugar el proceso de la for-
macin semitica del sentido.
Desde este punto de vista, 1 sistema texto-contexto puede ser con-
siderado como un caso partici ar de los sistemas semiticos generado-
res de sentido. Todo texto coi piejo que entra en la cultura puede ser
presentado como un conflictc de dos tendencias. Por una parte, a me-
* Arjitektura v kontekste kul'tu , Archikcture and Society. Arjitektura i obsbtestvo,
Sofa, 1987, pgs. 9-15.
103
dida que aumenta el grado de ordenacin, aumenta tambin la medi-
da de predecibilidad, tiene lugar una nivelacin estructural, es deGir,
un incremento de la entropa. Por otra, se deja sentir la tendencia con-
traria: aumenta la irregularidad interna de la organizacin semitica
del texto, su poliglotismo estructural, las relaciones dialgicas de las su-
bestructuras que entran en l, la situacin de intenso conflicto en el es-
labn texto-contexto. Estos mecanismos trabajan para el aumento de
la cabida informacional y tienen un carcter antientrpico.
Lo dicho es particularmente importante para los textos arquitectni-
cos, los cuales, por su propia naturaleza, tienden a la hiperestructurali-
dad. Es preciso sealar otra particularidad. Un importante aspecto del
dilogo interno de la cultura se forma histricamente: la tradicin prece-
dente dicta ua. norma que tiene ya un carcter automatizado y sobre
ese fondo se desarrolla la actividad semitica de las-nuevas formas estruc-
turales. As pues, la productividad del conflicto se mantiene por el hecho
de que en la conciencia del perceptor los estados pasado y presente del
sistema estn presentes al mismo tiempo. En la literatura, la msica y la
pintura, eso lo garantiza el hecho de que las pocas culturales pretritas
no desaparecen sin dejar huella, sino que quedan en la memoria de la
cultura como extratemporales: la aparicin de Mozart no conduce a la
destruccin fsica de las obras de Bach, los futuristas arrojan a Pushkin
de la nave de la contemporaneidad, pero no destruyen sus libros. En la
arquitectura, con gran frecuencia los edificios viejos son demolidos o
son restructurados por completo. El ensemble histrico un dilogo en-
tre estructuras de diferentes pocas es sustituido por la condicin
de objeto expuesto [eksponatnost'iu.] arrancado del contexto. Ya en el
ao 1831 el joven romntico Ggol seal el carcter fructfero de la di-
versidad de estilos en el ensemble arquitectnico, es decir, del poliglotis-
mo del contexto arquitectnico: con audacia, al lado del edificio gti-
co, colocad el griego (...). El verdadero efecto est encerrado en el agudo
contraste; la belleza nunca es tan intensa y tan visible como en el con-
traste. Y ms adelante: La ciudad debe componerse de masas diversas
si queremos que proporcione satisfaccin a las miradas
63
. Desde luego,
el consejo de Ggol de erigir edificios reproduciendo los estilos de dife-
rentes pocas suena ingenuo, pero la idea del dilogo entre el contexto
histrico y el texto contemporneo suena del todo actual.
Sin embargo, an ms esencial es el dilogo interior realizado den-
tro de los lmites de un solo texto mediante el choque, el conflicto, la
63
N. V. Ggol, Poln. sobr. soch., t. VIII, ed. AN SSSR, Mosc, 1952, pgs. 64 y 71.
104
interseccin y el intercambi nformacional entre diferents tradicio-
nes, entre divrsos- subtextos >voces de la arquitectura: las potentes
irrupciones de tradiciones aloe tiljticas,-por ejemplo, la irrupcin de la
cultura arquitectnica arab-rr auritana en el contexto romnico y el
papel de la misma en la gnesi del Renacimiento, o, tambin, la natu-
raleza dialgica y polilgica d( Barroco. La cuestin se complica (y se
enriquece) por el hecho de qu la arquitectura se compone no slo de
arquitectura: las construccione estrictamente arquitectnicas se hallan
en correlacin con la semitic de la serie extraarquitectnica ritual,
de la vida cotidiana, religiosa, itolgica, con toda la suma del sim-
bolismo cultural. En esto son" j jsibles los ms diversos desfases y com-
plejos dilogos.
Entre la modelizacin geo trica y la creacin arquitectnica real
existe un eslabn mediador: I vivencia simblica de esas formas qu
se han depositado en la mem<da de la cultura, en los sistemas codifi-
cantes de sta.
Hay otra va de formacin le sentido en el texto. El texto raras ve-
ces es (en esto se distinguen la estructuras artsticas de las lingsticas)
una simple realizacin del cc go. Ello ocurre slo en las obras epig-
nicas, que dejan en el especta' or una penosa impresin de falta total
de vida. Con relacin al cdig , a la norma, a la tradicin e incluso al
proyecto autoral, el texto sien pre se presenta como algo ms casual,
sometido a desviaciones impr>decibles. En relacin con esto, es opor-
tuno detenerse en el papel que desempean los procesos casuales en el
incremento antientrpico de 1 informacin.
Esta ltima expresin pue e parecer una paradoja, si no un obvio
error, puesto que se tiene por ina verdad elemental que los procesos
casuales conducen a una nive cin de los contrarios estructurales y a
un aumento de la entropa. Si embargo, los propios creadores de tex-
tos artsticos saben del papel f<mador de sentido que desempean los
acontecimientos casuales. No n vano Pushkin coloc el azar en la se-
rie de los caminos del genio, 1 imndolo dios inventor:
Oh, cuntos de ubrimientos maravillosos
Prepara el esprit de la ilustracin
Y la Experiencia lija de los penosos errores,
Y el Genio, amij > de las paradojas,
Y el Azar, dios ii /entor...
M
.
64
Pushkin, Pobi. sobr. soch., t. I-XV ed. AN SSSR, Mosc, 1937-1949, t. III, libro pri-
mero, 1948, pg. 464.
105
An ms interesante.es un episodio ci Anna Karnina de L. N.
Tolstoi. El artista Mijilov no puede hallar la pose pafa la figura en un
cuadro, le parece que la anterior era mejor y busca' el boceto que ya ha-
ba desechado. .
El papel con el dibujo abandonado fue hallado, pero estaba su-
cio y con gotas de estearina. l, de todos modos, tom el dibujo, lo
puso sobre su mesa y, despus de alejarse y entornar los ojos, se puso
a mirarlo. De repente sonri y agit los brazos con alegra:
n As mismo, as mismo! -dijo, y enseguida, despus de coger
. un lpiz, empez a dibujar velozmente. La mancha de estearina le
daba al hombre una nueva pose.
Es particularmente importante qu el cambio casual de la estructu-
ra forma una nueva estructura, indiscutible en su nueva regularidad: en
la figura surgida de la mancha producida por la estearina ya no se
poda cambian>nada
65
.
La intuicin del artista se acerca en este caso a las ms actuales
ideas cientficas. Me refiero a la concepcin del cientfico belga I. Pri-
gogine, laureado con el Premio Nobel por su trabajo en el dominio de
la termodinmica. Segn el sistema por l elaborado, en las estructuras
que no se hallan en condiciones de equilibrio estable, un cambio ca-
sual puede devenir el inicio de una nueva formacin de estructura.
Adems, cambios insignificantes y casuales pueden generar consecuen-
cias enormes y ya del todo regulares
66
.
Sin embargo, se deben distinguir las relaciones dialgicas de las
eclcticas. As, por ejemplo, hubo un perodo en que, en las bs-
quedas para darle una forma nacional a la arquitectura contempo-
rnea, en las repblicas asiticas de la URSS se introducan en la
construccin motivos orientales o, tambin, en que a edificios al-
tos de Mosc se les aadan torrecitas que deban asociarse con las
del Kremlin. Esos experimentos no siempre fueron exitosos, puesto
que los elementos introducidos no formaban un lenguaje nico
que entrara orgnicamente en una formopoyesis dialgica, sino que
representaban solamente ornamentos externos aislados y, al mismo
tiempo, no tenan el carcter de esa no premeditacin que le permi-
te al elemento casual provocar la formacin impetuosa de nuevas
65
L. N. Tolstoi, Sobr. soch. v 22 tt t. IX, Mosc, 1982, pg. 42.
66
Vase I. Prigogine e I. Stengers, Poriadok iz jaosa. Novyi dialog chehveka s prirodoi,
Mosc, Progress, 1986, cap. 67.
106
. estructuras. Las relaciones di lgicas no son nunca una yuxtaposi-
cin pasiva, sino que siemprt constituyen una competicin de len-
guajes, un juego y un conflict >cpn un
1
resultado no del todo prede-'
cible. '
La idea de la diversidad es uctural, del poligltismo semitico del
espacio habitado por el homfc 2, desde sus unidades macroestructura-
les hasta las microestructurales est estrechamente ligada al movimien-
to cientfico y cultural gene ti de la segunda mitad del siglo XX.
Choca con la tendencia cont iria de la planificacin nica y omnia-
barcante, idea que en la tradi ;n cultural secular es percibida como
racional y efectiva. Si deja ios a un lado a predecesores anteriores,
la idea del urbanismo regulai se remonta al Renacimiento y las con-
cepciones utpicas por l gen* adas.- En el siglo xv, Alberti exiga que
las calles de la ciudad fueran r ;tas; las casas, de idntica-altura, nivela-
das con regla y cordel. Los pr< 'ectos d Francesco di Giorgio Martini,
de Durero, la fantstica Sforzi da de Filarete, los proyectos de Leonar-
do da Vinci, erigan la regular; ad geomtrica en ideal de la sntesis de
belleza y racionalidad. Y si la ncarnacin absoluta de esos principios
poda realizarse solamente en is utopas, ellos, no obstante, ejercieron
una influencia prctica en la ^lanificacin de La Valetta (en Malta),
Nancy, Peterbuigo, Lima y un serie de otras ciudades. Tal ciudad mo-
nolgica se distingua por u a elevada semioticidad. Por una parte,
copiaba la idea de la simetra deal del cosmos, y, por otra, encamaba
la victoria del pensamiento ra<onal del hombre sobre la irracionalidad
de la Naturaleza espontnea. Ellos [los proyectos utpicos de cons-
truccin de ciudades] obse /a J ean Delumeau afirmaban que lle-
gara el da en que la Natura! za sera completamente reorganizada y
remodelada por el hombre
6
La ciudad devena una imagen de ese
mundo creado enteramente j or el hombre, de un mundo ms racio-
nal que el natural. No por ca: alidad el sabio de la utpica Nueva At-
lntida de Francis Bacon dijo: El objetivo de nuestra sociedad es el co-
nocimiento de las causas y la fuerzas ocultas de las cosas, as como la
ampliacin del poder del hoi ibre sobre la naturaleza, hasta que todo
se vuelva posible para l. Le racional es concebido como antinatu-
ral. As, los frutos con ayuc de la ciencia se vuelven ms grandes
y dulces, de otro sabor, arom , color y forma que los naturales, cam-
bian las dimensiones y forma de los animales, se hacen experimentos
para saber qu se puede hace sobre el cuerpo del hombre. Y no por
67
J . Delumeau, La vilisation de < Renaissance, Pars, Arthaud, 1984, pg. 331.
107
casualidad se logra todo esto entre nosotros
68
. La ciudad monolgica
es un texto fuera de contexto.
La idea de la dialogicidad en la estructura del espacio urbano (des-
de luego, tomamos el dilogo slo como la forma mnima y la ms
simple, de hecho nos referimos al pollogo: un sistema de corrientes in-
formacionales con mltiples canales), que supone, en particular, la
conservacin tanto del relieve natural como del resultado de la prece-
dente actividad constructiva, se halla en correspondencia con un am-
plio crculo de ideas actuales:desde la ecologa hasta la semitica.
Las utopas arquitectnicas del Renacimiento (y las posteriores) es-
taban dirigidas no slo contra la Naturaleza, sino tambin contra la
Historia. Del mismo modo que la cultura de la Ilustracin en.su tota-
lidad opona la Teora a la Historia, ellas trataban de sustituir la ciudad
real por una construccin racional ide.al. Por eso la destruccin del vie-
jo contexto era un elemento tan obligatorio de la utopa arquitectni-
ca como la creacin de un nuevo texto. La condicin de arrancado del
contexto (el minus-contexto) entraba en el clculo: el texto arquitect-
nico deba ser concebido como un fragmento de un contexto marcia-
no todava inexistente. La completa ruptura con el pasado manifesta-
ba una orientacin al futuro. De ah la constante orientacin a los
proyectos que rebasaban las posibilidades tcnicas de la poca (por
ejemplo, las calles de dos pisos en Leonardo da Vinci).
Por su esencia, la arquitectura est ligada tanto a la utopa como a
la historia. Estas dos formadoras de la cultura humana constituyen pre-
cisamente el contexto de la arquitectura, tomado en el plano ms ge-
neral.
En determinado sentido, el elemento de la utopa siempre es inhe-
rente a la arquitectura, puesto que el mundo creado por las manos del
hombre siempre modeliza su idea de un universo ideal. Y la sustitu-
cin de la utopa del futuro por la utopa del pasado poco cambia en
realidad. Las apresuradas restauraciones orientadas a la nostalgia de los
turistas por el pasado que ellos conocen de los decorados teatrales
no pueden sustituir el contexto orgnico. Los ortodoxos rusos del Vie-
jo Ceremonial tienen un proverbio: La iglesia no est en los troncos,
sino en las costillas, la tradicin no est en los detalles ornamentales
estilizados, sino en el carcter ininterrumpido de la cultura. La ciudad,
como organismo cultural poseedor de unidad interna, tiene su rostro.
68
Francis Bacon, Novaia Atlantida. Opyty i nastavleniia, nravstuennye i politicheskie,
Mosc, 1954, pgs. 33 y 36.
108
A lo largo de ls siglos los edif :ios se relevan inevitablemente upos a
otros. Se conserva el espritu xpresado en la arquitectura, es decir, el
sistema del simbolismo arqit ctnico. Determinar la naturaleza de
esa semitica histrica es ms lifcil que estilizar detalles arcaicos. Si
tomamos el viejo Peterburgo, 1 fisonoma cultural de la ciudad una
capital militar, una ciudad-utof a que debe exhibir el poder de la razn
del Estado y su victoria sobre as fuerzas espontneas de la naturale-
za estar expresada en el mi ) de la lucha de la piedra y el agua, de
la tierra firme y el lodo (el agu , el pantano), de la voluntad y la resis-
tencia.
Este mito recibi una clan realizacin arquitectnica en la semi-
tica espacial de la Palmira de Norte. La semitica espacial siempre
tiene un carcter vectorial. Est; orientada. En particular, un rasg tipo-
lgico de ella ser la orientaci d la mirada," el punto d vista de cier-
to observador ideal, identifica! le, dirase, con la ciudad misma. Es in-
dicativo que la mayora de los llanos ideales de ciudades-utopas de la
poca del Renacimiento y de 1 s siguientes crean ua ciudad que es mi-
rada desde afuera y desde arriba. :omo se mira un modelo. Las ciudades
fortalezas medievales con un; construccin circular eran creadas to-
mando en cuenta la mirada d sde la fortaleza central (ms tarde esto
empez a ser asociado con la i >modidad para batir las calles con la ar-
tillera). El punto de vista al F rs de Luis X3V era el lecho del rey en
una sala de Versalles, desde el ual iluminaba la capital con el rayo de
su mirada.
El punto de vista (el vecto de la orientacin espacial) de Peterbur-
go es la mirada de un peatn jue va por el medio de la calle (un sol-
dado que marcha). Ante todo, ts la perspectiva directa abierta (en el si-
glo XVIII las avenidas as misr o se llamaban: perspectivas, la Pers-
pectiva del Neva tropezaba jn el Neva). El espacio est orientado.
Est limitado por los costado por masas negras de casas e iluminado
por los dos extremos por la lu de la noche blanca. Es caracterstica en
este sentido la actual avenida de Krov en la Petrogrdskaia Storon.
Est ocupada por mansiones casas de alquiler en estilo modern y, di-
rase, debe ser totalmente aje a al espritu clsico de Peterburgo. Sin
embargo, la avenida se extern con precisin de oriente a occidente,
y durante las noches blancas . n uno de sus extremos siempre brilla el
crepsculo, dndole a la calle una apertura csmica (el anterior nom-
bre de la avenida era La calle le los crepsculos rojos). La avenida se
inscribe en el contexto de la tudad. Ese mismo punto de vista deter-
mina que se mire de perfil el e lificio. Esto nuevamente en unin de
la especfica iluminacin pe aburguesa hace de la silueta el ele-
109
meto simblico dominante de la casa peterburguesa. Al mismo tiem-
po aumenta el simbolismo de las rejas, balcones y prticos en el escor-.
zo de perfil (el escorzo de perfil se-pone de manifiesto tambin en que
la columna drica tiene un aspecto mucho ms peterburgus que la
jnica). No pOr. casualidad eran smbolos de Peterburgo el ptreo ro
de la avenida del Neva y la hmeda calle del Neva. Mientras que todo
Mosc se precipita hacia un centro comn el Kremlin, el centro de
los centros por encima de los centros parciales de las iglesias parroquia-
les, todo Peterburgo est orientado partiendo de s, l es el camino, la
ventana a Europa. La introduccin de las verticales que exigen una
mirada de abajo arriba, contradice el contexto peterburgus. Esto es
confirmado por el hecho de que las raras excepciones la torre de la
fortaleza de, Pedro y Pablo, el Almirantazgo, la catedral en el Castillo
de Ingeniera, no estn calculadas para la mirada dirigida vertical-
mente del pie del edificio hacia arriba: a ninguna de ellas se poda acer-
carse mucho, ya que la guardia detena al peatn' a una respetable dis-
tancia. La fortaleza de Pedro y Pablo y el Almirantazgo haba que mi-
rarlos desde allende el Neva o desde la Perspectiva del Neva. Para ver
ambas torres rostrales al mismo tiempo y apreciar su simetra, es preci-
so hallarse en el agua, esto es, en la cubierta de una nave. La orienta-
cin espacial del viejo Mosc coincida con la mirada de un peatn
que iba por las sinuosidades de los callejones. Las iglesias y las mansio-
nes daban vueltas ante su mirada, como en un crculo teatral. No una
silueta perfilada, sino un juego de planos. El espacio de Peterburgo,
como un decorado teatral, no tiene reverso; el de Mosc no tiene fa-
chada principal. El ensanchamiento y enderezamiento de las calles de
Mosc destruy ese juego espacial. El contexto (el espritu) de la ciu-
dad es, ante todo, su estructura general.
Desde luego, el espacio da el parmetro ms profundo del contex-
to urbano, pero no el nico. Los edificios reales, si adquieren el carc-
ter de smbolos, tambin devienen elementos de ste. Sin embargo, se
debe tener en cuenta que en esto es importante precisamente la fun-
cin simblica. Eso les permite a construcciones de diferentes siglos
y pocas entrar en un contexto nico en igualdad de derechos. El
contexto no es monoltico: dentro de s tambin est atravesado por
dilogos. En el funcionamiento cultural edificios de tiempos diversos
y a veces creados en pocas muy remotas forman unidades. La diversi-
dad de tiempos crea la diversidad, mientras que la estabilidad de los ar-
quetipos semiticos y del repertorio de funciones culturales garantiza
la unidad. En tal caso el ensemble se constituye orgnicamente, no
como resultado del proyecto de un constructor, sino como realizacin
110
de tendencias espontneas de 1 cultura. Al igual que los contornos del
cuerpo de un organismo, los entornos que habr de alcanzar en su
desarrollo estn contenidos en >1 progrma gentico; en los elementos
estructuropoyticos de la cultu i estn encerrados los lmites de la ple-
nitud de la misma. Toda com ruccin arquitectnica tine la tenden- "
cia a crecer hasta constituir \ \ ensemble. Como resultado, el edificio
como realidad histrico-cultui 1 nunca ha sido una repeticin exacta
del edificio-proyecto y el edifk >plano. La mayoria.de los templos his-
tricos de la Europa occident son historia en piedra: a travs del g-
tico asoma la base romnica, sobre todo eso est puesta la capa del
Barroco. Tanto ms se manifi sta la tendencia a la diversidad en las
construcciones circundantes." . desde luego, la diversidad de tiempos
no es ms que un costado del sunto.
El otro es la no homogene dad funcional: los edificios monumen-
tales, cultuales, sacros, estatale han sido erigidos de una manera esen-
cialmente distinta que los edii :ios de servicio, de vivienda, no sacrali-
zados, que los rodean. Y esto s una consecuencia directa de la distri-
bucin en la escala axiolgic de la cultura. Al mismo tiempo, los
elementos fncionalmente n< homogneos del ensemble, por su parte,
pueden ser considerados tam) ln construcciones con carcter de en-
semble y, desde este punto de ista, resultan isomorfos al todo.
El espacio arquitectnico -s semitico, pero el espacio semitico
no puede ser homogneo: la io homogeneidad estructuro-funcional
constituye la esencia de su na iraleza. De esto se deriva que el espacio
arquitectnico es siempre un nsemble. El ensemble es un todo orgnico
en el que unidades diversas y utosuficientes intervienen en calidad de
elementos de una unidad de J n orden ms alto; sin dejar de ser un
todo, se hacen partes; sin dej. de ser diversas, se hacen similares.
La casa (de vivienda) y el emplo se oponen la una al otro, desde
cierto punto de vista, como ) profano a lo sacro. Su oposicin des-
de la perspectiva de la fiincic i cultural es evidente y no requiere ulte-
riores razonamientos. Ms es<icial es sealar lo que tienen en comn:
la funcin semitica de cada no de ellos est escalonada y aumenta a
medida que uno se acerca a lugar de su manifestacin suprema (el
centro semitico). As, la san dad aumenta a medida que uno se mue-
ve de la entrada al altar. Corr pondientemente, se disponen de mane-
ra gradual las personas admi das en tal o cual espacio y las acciones
por ellas realizadas. Esa misir gradualidad es propia tambin del local
de vivienda. Denominacionc tales como rincn rojo y rincn ne-
gro en la isba campesina, o c >mo escalera negra en la casa de vivien-
da de los siglosXVIII-XX, son n patente testimonio de ello. La funcin
111
del local de vivienda no es la santidad, sino la seguridad, aunque esas
dos funciones pueden entrecruzarse: el templo deviene asilo, lugar en.
el que se busca proteccin, mientras que en la casa se separa yn espa-
cio santo (el hogar, el rincn rojo, el papel defensivo que desempean
el umbral, las paredes, etc: contra el espritu del mal). Esta ltima cir-
cunstancia no es tan importante si no nos adentramos en el mundo de
las culturas arcaicas. Para nosotros, ahora lo esencial es que en nuestro
sentido, el contemporneo, dentro de los lmites de la cultura actual el
espacio de vivienda est graduado: debe encerrar su sancta sanctorum, el
mundo interior del mundo interior (el corazn del corazn, segn
Shakespeare).
El espacio del que el hombre se apropia por la va cultural, com-
prendida en ella la va arquitectnica, es un elemento activo de la con-
ciencia humana. La conciencia, tanto la individual como la colectiva
(la cultura), es espacial. Se desarrolla n el espacio .y piensa con las ca-
tegoras de. ste. Desvinculado de la semiosfera humana creada (en la
que entra tambin el paisaje cultural creado), el pensamiento simple-
mente no existe. Tambin la arquitectura debe ser valorada en el mar-
co de la actividad cultural general del hombre. Y la cultura como
mecanismo de elaboracin de informacin, generador informacional,
existe en la condicin indispensable del choque y la tensin mutua de
campos semiticos diferentes.
112
El ensemble arti tico, como espacio
de la vi( a cotidiana*
Un proverbio antiguo dice: Las musas andan en corro. Al mismo
tiempo que cada una de las m sas tena un nombre, su imagen, ins-
trumentos y oficio, los griegos ean invariablemente en el arte preci-
samente un corro, un ensembk d especies de actividad artstica diferen-
tes, pero necesarias unas para la otras.
El estudio del arte en la Eda< Moderna tom otro camino: se forma-
ron distintas disciplinas que estu iaban la creacin verbal artstica, el tea-
tro, las artes plsticas, el cine, la i sica, en su desarrollo aislado. Tal enfo-
que tiene sus fundamentos: poi una parte, corresponda a la tendencia
real del arte a diferenciarse, a co vertirse en esferas de la actividad artsti-
ca separadas, internamente indej endientes (lo que constitua una tenden-
cia sensible en el desarrollo del. te despus del Renacimiento, y en par-
ticular en el siglo xix); por otra, permita distinguir las tareas especficas
del estudio de cada dominio de i actividad artstica del hombre.
La historia de cada rama di arte sac muchsimo de ese enfoque.
El enfoque histrico del arte c vino para el hombre contemporneo
mucho ms que un simple inst umento de la comprensin cientfica:
se volvi una condicin de la >venciacin esttica.
No se puede decir que la c lestin del estilo nico de tal o cual
poca, de la unidad de los gust s artsticos de tal o cual agrupacin so-
* J udozhestvennyi ansambl' kak 1 tovoe prostranstvo, Dehorathmoe iskusstuo SSSR,
nm. 4, 1974, pgs. 48-50. Reproduc t en I. M. Lotman, Izbrannye stat'i, t. III, Tallin,
Aleksandra, 1993, pgs. 316-322.
113
cial, clase, estamento, no haya sido planteada en la ciencia y que sobre
esa base metodolgica no se haya puesto de manifiesto lo que tienen
en comn las obras pertenecientes a diferentes ramas del arte. Al con-
trario: las investigaciones de tal gnero, escritas desde diferentes posi-
ciones metodolgicas, son tan numerosas que hasta la simple enume-
racin de las mismas ocupara demasiado lugar. Precisamente desde
este punto de vista estn escritas numerosas investigaciones dedicadas,
por ejemplo, a la cultura del Renacimiento, del Barroco, etc.
Sin embargo, cuando uno lee trabajos dedicados a cmo el esp-
ritu de la poca, el estilo de la poca, se expresaba en diferentes
obras de arte (o ensayos en los que los autores se plantean el objeti-
vo de recrear sobre la base de textos y monumentos un retrato del
siglo, una fisonoma sinttica de la cultura de una poca dada), a ve-
ces uno se siente como si estuviera n la sala de Sobakivich, en la
que todos los objetos tenan la misma apariencia y pareca que cada
silla dijera: "Y yo tambin soy Sobakivich!" o "Y yo tambin me
parezco mucho a Sobakivich!". El cuadro de unidad as logrado
suele no estar desprovisto de la capacidad de impresionar, pero susci-
ta una serie de dudas. Ante todo, por regla general, surge la siguiente
pregunta: no se logra la unidad al precio de olvidar todo lo que con-
tradice esa unidad? (Las prdidas suelen ser tan considerables, que,
en resumidas cuentas, nunca tenemos certeza de si estamos tratando
con la unidad del objeto que se describe o con la unidad del punto
de vista tomado de antemano).
Hay otra dificultad. El investigador que describe el rostro de la
poca trata de advertir la unidad en las diversas formas de la vida ar-
tstica. Pero las miraba as el contemporneo? Y si es as, entonces
para qu necesitaba l que la vida tomara formas diversas?
Todo esto tiene una relacin directa con la teora del interior. Pues
la organizacin del interiop>es no slo la distribucin de los muebles,
adornos, cuadros y esculturas dentro de un local dado, no slo la con-
formacin artstica de las paredes, el cielo raso y el piso. La escena do-
mstica en la mansin seorial del siglo XVIII introduca en el interior
el arte teatral en la misma medida en que el televisor introduce en el
apartamento actual el cine. Mientras que la biblioteca introduca en
el interior el libro ms bien como objeto del arte de la encuademacin,
el lbum del ama, abierto sobre una mesita especial, diestramente or-
namentado
Por el pincel milagroso de Tolstoi
O por la pluma de Baratynski,
114
inclua en el interior tambin e texto potico. (Es indiscutible que lps
libros que constituyen'uno de 1 s elementos bsicos del interior actual
a propsito, en Rusia tradk analmente en mucho mayor medida
que en l extranjero functoi in ya n mediante las encuademacio-
nes, sino mediante los ttulos, sea, mediante signos verbales. Puesto
que, al estandarizarse la gestii tipogrfica, el libro de un ttulo dado
tiene el mismo aspecto en tod s los propietarios, cada visitante reco-
noce instantneamente la com losicin de la biblioteca, y una biblio-
teca no profesional adquiere u . carcter sgnico: avala al dueo.) No
menos orgnico es el vnculo t :1 interior palaciego del Barroco con la
orquesta de cmara; de la vid cotidiana del apartamento urbano del
siglo xix con el fortepiano; de interior actual con el magnetfono, l
"tocadiscos y la.msica reprodu ida con su ayuda.
La cuestin,' por lo tanto; f >dra ser planteada as: por qu ningu-
na colectividad puede satisface se con un solo- arte, sino que construye
invariablemente series tpicas inherentes a ella?; por qu un hombre
casi nunca except en algn >s casos singulares y obviamente secun-
darios emplea textos artsti os aislados, sino que tiende a los ensem-
bles que dan combinaciones de mpresiones artsticas esencialmente he-
terogneas?
69
. Y mientras que a la descripcin del investigador-cultu-
rlogo en los diferentes textc del ensemble resalta lo que tienen en
comn, en el consumo directi por lo visto, se activa la diferencia: en
otras palabras, por qu no es osible limitarse a un solo texto?
Al hablar del ensemble del i iterior, es oportuno subrayar otra parti-
cularidad: en l contexto de si ensemble natural la obra de arte est en
la vecindad no slo de obras < e otros gneros, sino tambin de obras
de otras pocas. Cualquiera qi 2 sea el interior cultural realmente exis-
tente que escojamos, nunca se lena de cosas y obras sincrnicas por su
momento de creacin. No s >la catedral europea, en la que, por re
gla general, son claramente vis ales las diferentes capas culturales (a tra-
vs de la capa barroca asoma 1 base gtica, y a veces islitas del Renaci-
69
Un ejemplo curioso desde este >unto de vista es el cine: inicialmente el filme en-
traba como uno de los nmeros en e ensemble de las atracciones y el teatro de feria. En
la ulterior conversin del cine en ui arte independiente, las condiciones tcnicas de
la exhibicin (una sala oscura y una p. italla iluminada) contribuyeron a la separacin y la
percepcin aislada del texto cincmat< .rfico. Sin embargo, al mismo tiempo empez a
aumentar la importancia del acompa. imiento musical, y con la aparicin del sonido el
cine adquiri en principio un carcte sinttico, de ensemble (vanse 1.1. loffe, Sintetiches-
hoe izuchenie tskusstva i zvukovoe kinc Leningrado, 1937; Z. Lissa, Estetika kinomuzyh',
Mosc, 1970). La televisin compila se ensemble, introduciendo el cine en el interior de
la vivienda actual.
115
miento o hasta del estilo romnico), sino tambin la ortodoxa, cuyo
interior se distingue por una gran unidad, llena su espacio interior de
iconos, bordados, gonfalones y pinturas murales pertenecientes a po-
cas muy diferentes. Podramos recordar que tampoco formaciones cul-
turales tales como, por ejemplo, la biblioteca del noble educado ruso
del principio del siglo xix (sea el conjunto de los libros en los arma-
rios o el crculo de la lectura real) o el repertorio del teatro en determi-
nada poca, se componen de textos sincrnicos y de un solo tipo.
Es interesante en este sentido la descripcin que hace Pushkin del
palacio del prncipe Iuspov, situado en los alrededores de Mosc:
Las bibliotecas, los dolos, los cuadros
Y ,los bien trazados jardines me atestiguan
Que eres propicio a las musas en silencio...
(...) con entusiasmo aprecias
Tanto el brillo de Alibiev como el encanto de Goncharov,
T, sin participar en las agitaciones mundanas,
a veces en la ventana las miras burlonamente...
Aqu est ante nosotros todo un repertorio de la diversidad impres-
cindible para el ensemble: por el eje temporal estn reunidas diferentes
pocas (Correggio, Canova); por el espacial, todos los gneros posi-
bles: la casa y el parque, el cuadro y la escultura. Es indicativo que la
belleza femenina est incluida en este conjunto como elemento: la be-
lla figura humana en la vestimenta y la pose prescritas es un elemento
obligatorio no slo del cuadro que representa un paisaje o un interior,
sino tambin de esos ensembles culturales mismos.
Los interiores compuestos exclusivamente de objetos sincrnicos y
de un solo estilo, producen una impresin triste porque estn com-
puestos de objetos cuya unidad de estilo y sincronicidad cronolgica
estn demasiado manifiestas. Esto se hace particularmente perceptible
cuando algn modelo de interior es copiado con exactitud en el mobi-
liario de un local real, esto es, cuando al precio de grandes prdidas tie-
ne lugar una sustitucin simultnea de todos los objetos del interior.
(La cosa est en que toda composicin modelo es cierto lenguaje,
pero cuando la convierten en un interior real, es utilizada como tex-
to. En el primer caso esto no es ms que la posibilidad de decir algo;
en el segundo, un mensaje real. Cuando vemos un cuarto de vivienda
amueblado en correspondencia exacta con algn modelo de estilo,
nos hallamos en la posicin de un hombre al que, en vez de un men-
saje que le interesa, le deslizaran una gramtica.)
116
Todo esto permite interpret
era un tanto ms amplia de 1<
como el vnculo directo de dijeren,
paci cultural. Este vnculo direc
ferentes artes en tal o cual colee
racterstico que, para cada poc
los de. la mayor estabilidad, tp
especficas.
No todo espacio interior d<
Uno de los rasgos esenciales de
ci universal (del universo) en es
tema extracultural, ajena. E
cultural cenada es identificad.
cin (csmica, religiosa, social y
mal, de la desorganizacin, del
hostiles. Es natural que los esp
la cueva, la casa, la plaza de 1;
do por un muro, o, en general,
posesiones de los antepasados (Pusl
cias culturales especiales. No pe
ms venerados era Terminus
de todos conocido el papel m
las creencias de muchos pueblo
70
La denominacin exterior tie
de una vivencia esttica con la super
modeliza un punto de vista externo
temible del castillo caballeresco sobre
gos o vasallos, la fachada del palacio,
raleza de la preocupacin por la vista
el mar, y la manera, establecida ya dt
tatas vueltas de frente hacia las nave
ofreci a cubrir el lado extemo de los
en un gigantesco experimento que tt
deba percibir Florencia.
As tambin es la naturaleza de la
sentido, Peterburgo fue un peculiar ej
Un caso un tanto especial es el plae
desde la posicin de Dios, exterior \
servador extemo en este caso, para el 1
tes de sta, sino que constituye cierto
r el concepto de interior de una ma-
que se hace habitualmente, a saber:
s cosas y obras -de arte dentro de cierto es-
3 refleja el funcionamiento real de di-
ividad (histricamente dada). Y es ca-
y cada tipo de cultura, existen vnc-
os, pero tambin incompatibilidades
un local puede devenir un interior:
}da cultura es la delimitacin del espa-
das iiitemacultural, propia.y ex-
sd los tiempos ms antiguos la esfera
con el carcter ordenado, la organiza-
oltica); y la extema, con el mundo del
aos, de las fuerzas cultuales y polticas
cios interiores creados por el hombre
ciudad o el espacio de la ciudad rodea-
e la tierra de este lado del linde de las
an) se hayan vuelto objeto de viven-
casualidad uno de los dioses romanos
ios del lmite de la tierra paterna; es
;o y protector del umbral de la casa en
y as sucesivamente
70
.
e sentido para todos los casos de coincidencia
ci externa del espacio cultural cuando ella
bre s misma. As ser el aspecto imponente y
a pea, calculado para que lo perciban enemi-
je suscita admiracin... As tambin es la natu-
ue se abre en un puerto al acercarse a l desde
le la Antigedad, de adornar el puerto con es-
que entran al mismo. Cuando Guirlandaio se
nuros florentinos con frescos, estaba pensando
a como objetivo indicarle al extranjero cmo
onformacin de los signos fronterizos. En este
;rior de la Rusia imperial, vuelto hacia Europa.
:ruciforme de las catedrales gticas, visible slo
ra los hombres, puesto que esta posicin de ob-
mbre de la cultura medieval, no sale de los lmi-
:ntro inaccesible a los hombres.
117
Con la complicacin del mecanismo de la cultura, la simple opo-
sicin de lps espacios cultural (organizado) y no cultural (no orga-
nizado) es sustituida por una jerarqua: dentro del espacio cierrado se
distinguen sectores jerrquicamente ms altos. As, denjtro de la ci u-
dad medieval protegida por una muralla se segrega un espacio cerrado
que contiene el poder sacro y el esttal (la expresin se segrega tiene
aqu un sentido tipolgico, y no histrico; el proceso histrico march
en la direccin contraria: el kremlin no se segreg de la ciudad, sino
que se rode de la ciudad). Son anlogos el rincn rojo en la isba cam-
pesina, la divisin obligatoria de la mansin seorial del siglo XVIII en
habitaciones principales del primer piso y habitaciones de vivienda del
segundo piso. Las habitaciones principales estn amuebladas de otro
modo: en este caso los locales especializados como para vivienda (por
ejemplo, los dormitorios) sirven slo para las recepciones y fiestas,
mientras que para vivienda sirven realmente slo las habitaciones del.
segund piso (exactamente de la misma manera en la vida cotidiana
pequeoburguesa surge la diferencia entre la cama adorno de una ha-
bitacin principal y la cama destinada para dormir). La jerarqua de la
importancia cultural de los diferentes espacios se complementa por la
jerarqua de los grados de valor de los mismos (dependiente de la es-
tructura interna del tipo dado de cultura); as se segregan espacios des-
tinados para la actividad estatal, la vida privada y as sucesivamente.
Tampoco las vivencias estticas estn, en modo alguno, distribui-
das uniformemente dentro del espacio cultural. Del mismo modo que
ya en los estadios iniciales del desarrollo histrico-social se segregan pe-
rodos especiales del calendario para vivencias estticas (por ejemplo,
para las fiestas asignadas a determinadas fechas del calendario; podra-
mos recordar tambin las prohibiciones, vigentes todava no hace mu-
cho tiempo, de contar cuentos maravillosos folclricos de da, y, en al-
gunos lugares, durante el verano), tambin se esboza una asignacin
espacial del arte en deten inados sectores del mundo cultural. Las ten-
dencias, que se repiten peridicamente en la historia de la cultura, a
ampliar en el ms alto grado la esfera espacial del arte, identificndola
con el macrocosmos cultural, o a estrecharla en el ms alto grado (cfr.
las consignas de sacar el arte a la calle o de encerrarlo en una torre
de marfil), son secundarias y reflejan cmo interpretan diferentes fuer-
zas histricas y sociales el hecho de la asignacin espacial del arte en el
mundo de la cultura.
Los tipos de interseccin del espacio esttico con tales o cuales su-
bespacios aislados por una sociedad pueden ser diferentes. As, el lu-
gar de emociones estticas (al mismo tiempo tambin lugar de con-
118
centracin de las obras de arte) uede coincidir con el templo, l pa-
lacio, la vivienda privada, com nndose con ideas religiosas (cfr. la .
tendencia a combinar las viven< as religiosas y estticas en la cultura
barroca de la Contrarreforma .y j separacin de principio en el siste-
ma del protestantismo; recorder os/que, a juzgar por Relato de los aos
pasados, la belleza del templo y servicio religioso era uno de los ar-
gumentos decisivos para los em ;arios del prncipe Vladmir en favor
de la fe griega; para los icono astas, en cambio, la belleza est li-
gada al paganismo y, por con; guente, ha de ser expulsada del tem-
plo cristiano), con ideas poltic o con la prioridad de valores de una
persona aislada.
La conjuncin de una eleva i caracterizacin axio-social de un de-
terminado tipo de espacio culft al interior con una vivenciacin est-
tica del mismo crea condicione para el surgimiento de un tipo espe-
cial de interior. Tambin es pos >le el caso en que en un sistema dado
de cultura lo esttico se eleve a an escaln tan alto, que el arte ya no
pueda convivir con nada, excej o consigo mismo. En este caso obte-
nemos algunos tipos de espacic dedicados exclusivamente a las viven-
cias estticas: el teatro o el mu :o. No se debe pensar que en esto se
pone de manifiesto automtica tente lo especfico del arte teatral, que
exige un local aparte: conocern- >bien casos de conjuncin de teatro y
templo, de teatro y palacio (p< ejemplo, el Teatro del Ermitage de
Ekaterina II), de teatro en casa (t nto en la casa seorial urbana como en
la hacienda) y, por ltimo, dive: as presentaciones de aficionados y pro-
fesionales (tanto en el apartame to privado del intelectual del siglo xix,
como, ya en nuestro ti empo, p r ejemplo, en el taller, el hospital y as
sucesivamente), y en todos eso casos la presentacin del artista en un
lugar que no es el teatro es c acterizada como ms valiosa que en
las condiciones teatrales habit ales. La conj unci n del museo con el
templ o, el palacio, la bibliotec o el apartamento privado es trivial y
no requiere ejemplos. Las def liciones del teatro como templo del
arte, habituales en la literatura le siglo XVIII, atestiguan que en ese sis-
tema, para alcanzar la ms alt valoracin, el arte no necesita de una
conjuncin con valores extra s.
La uni dad de obras de art< heterogneas dentro de cierto espacio
cultural cerrado no puede ser ;onsiderada separadamente de la con-
ducta del hombre que se incc pora a ese ensemble. Ms arriba hemos
dicho que la estructura tpica e la mansi n seorial moscovita supo-
na una divisin en piso infer r principal y piso superior de vivien-
da; que hasta la menos pretei :iosa casa del medi ano terrateniente se
divida en mi tad de los seo :s y mitad de la servidumbre, y que
119
en la isba campesiria s distingua el rincn rojo. Pero a la no unifor-
midad del espacio de vivienda corresponda la distincin de diversos
tipos de conducta, incluyendo el modo de andar, los gestos, la fuerza
de la voz, etc.
. En la vida cotidiana de'la nobleza rusa de la primera mitad del si-
glo xix, el servicio activo del joven oficial y el no menos penoso adies-
tramiento que pasaban las muchachas bajo el mando del tanzmeister,
forjaban un tipo completamente especial de movimiento, de gesto y"
de postura de la figura
71
. Se creaba la posibilidad de un estilo elevado
y un estilo bajo del gesto, el andr, la voz y la conducta y, en igual
medida, la posibilidad de la identificacin de uno mismo con los per-
sonajes elevados o bajos del arte, lo que supona un determinado
tipo de actos, de pensamientos que se expresaban, un determinado es-
tilo de habla. Esto era solamente una manifestacin particular de un fe-
nmeno cultural ms amplio: es sabido que diversas situaciones socia-
les del tipo del carnaval, el trabajo, el hallarse en formacin, en
un desfile, un baile, una conversacin entre amigos, determinan
los correspondientes tipos de actos y de conducta discursiva, de gesto
y de mmica. Sin embargo, cada una de estas situaciones est ligada a
un determinado espacio cultural y, por consiguiente, a ensembles artsti-
cos estables para una cultura dada.
Desde luego, a la vida cultural de cada poca le es inherente cierta
unidad, a menudo reforzada por la irrupcin, en el tejido inmediato
del arte, de las ideas de la poca sobre s misma, que norman las auto-
descripciones. Sin embargo, desde estas posiciones vemos slo un lado
del proceso.
La cuestin propuesta en el presente artculo tiene otro carcter:
nos interesa no qu rasgos comunes permiten catalogar ciertos cua-
dros, estatuas, textos poticos, mobiliario, ropa, entre los fenmenos
71
El cine histrico actual, por regla general, no toma en cuenta eso: el actor viste un
uniforme de oficial del siglo XIX, pero no sabe reproducir el correspondiente estilo
de movimientos y conducta. Esto es particularmente perceptible en los filmes histricos de
Hollywood. En calidad de ejemplo contrario se podra aducir el filme francs Grandes
maniobras, en el que la diferencia de los movimientos y postura de la figura de los oficia-
les de caballera (que en ciertos casos es un tanto exagerada y reproduce ya otro clich:
la mscara de opereta del intrpido soldado de caballera) y de los personajes civiles en-
tra en el sistema de medios expresivos. Recordaremos tambin cmo cambian el modo
de andar y los gestos del ratero Bartone cuando se transforma en el general de caballera
en El general DeBa Royere (Rossellini).
120
de un estilo, sino por qu es prc >io de uno u otro estilo manifestarse
en diferentes fenmenos genric <s.
Precisamente la diferencia e los principios de apropiacin del
mundo hace que las diferentes r mas del arte se necesiten mutuamen-
te. Se deben distinguir dos dife ntes costados de este problema. Por
una parte, diversas artes, model :andode manera diversa los mismos
objetos, le dan al pensamiento a cstico humano la multidimensional-
dad que ste necesita, el poligl >tismo artstico. Por otra parte, Cada
rama del arte, para la plena tom de conciencia de su conjunto de ras-
gos especficos, necesita de la pi sencia de otras artes y lenguajes arts-
ticos paralelos.
Generalizando, podemos af mar que cada propiedad de tal o cul
lenguaje artstico es determinad por la relacin del mismo con ciertas
propiedades, en determinado :ntido equivalentes, de los lenguajes
de otras artes (la equivalencia e este caso se define por la capacidad de
modelizar el mismo objeto)
72
, ambin aqu resulta muy esencial el
problema de la influencia: el le ;uaje de la pintura influye en el teatro;
el del cine, en la novela; el de 1. poesa, en el cine. Adems, la influen-
cia no se efecta solamente a t ivs del ojo, la mano y el cerebro del
artista. Las dificultades en la p rcepcin de especies lejanas (tnica e
histricamente) de las artes est ligadas, por regla general, al hecho de
que tratamos de apropirnosl. . aisladamente, fuera del contexto de
la cultura que las gener. Todc :ientfico literario sabe cunto cambia
la impresin que se recibe de u a obra literaria en dependencia de si la
leemos en una recopilacin de )bras o en la revista en la que se publi-
c por vez primera. En un con xto, se subraya en la obra lo que la dis-
tingue de las creaciones preced ates o siguientes del mismo autor (esto
es, su puesto en la evolucin e eadora individual); en el otro, la corre-
lacin con obras de otros auto es. El conde Nulin de Pushkin vio la
luz por primera vez bajo la mis a cubierta que el poema Baile de Ba-
ratynski. En la conciencia de 1<, contemporneos formaban cierta uni-
72
Al respecto es interesante seal, algunas correlaciones estables entre diferentes ra-
mas de las artes. Como mostr la inv< tigacin de E. V. Dushchkina, era propia de los
gneros narrativos del Medioevo la ii ovilidad, la estabilidad espacial e ideolgica del
punto de vista del narrador. Dushcl ana seal con justeza la existencia de una rela-
cin de complementariedad entre el lato verbal y la obra pictrica: en el Medioevo la
movilidad del punto de vista del artist se complementa con la estabilidad de la posicin
del narrador, mientras que en el art< Je la Edad Moderna la fijeza de la posicin del
pintor se complementa con la liberta< del punto de vista del texto de la novela del si-
glo xix. (Vase E. Dushchkina, Jud /.hestvennaia unktsiia chuzhoi rechi v Kievskom
letopisanii. Avtoreferat diss. (...) kand filol. nauk, Tartu, 1973).
121
dad, para nosotros ahora difcilmente perceptible, del mismo modo
que no . podemos entender sin resistencia interior por qu N. I. Na-
dezhdin, que someti El conde Nulin a una crtica: aniquiladora,
consideraba ltrarromntico ese poema. Cuando en un mismo volu-
men d El contemporneo de Nekrsov hallamos Sasha de Nekrsov y
Rudin d Turgunev, ya podemos hablar de. interaccin de obras d
divers gnero poema y novela en la percepcin del lector. An .
ms perceptible es la correlacin de diversos gneros cundo correla-
cionamos
-
obras de las secciones artstica y crtica de la revista.
No toda unin de objetos de diversas pocas o de una misma po-
ca es, en modo alguno, capaz de entrar en correlaciones, de formar en-
sembles. La combinabilidad y la no combinabilidad de los objetos de
arte en ciertos ensembles nicos es un problema poco estudiado, pero
muy esencial. Qu ocurre cuando s incluyen productos artsticos chi-
nos en los ensembles culturales del brroco u obras de arte del frica en
el entorno artstico del europeo actual? Es evidente que estamos ante
textos codificados de manera diferente; en la masa cultural general se
siente una parte de ellos como ajena. Sin embargo, entre esos textos
ajenos y su contexto europeo hay algo comn que permite leer los
textos exticos desde la posicin del contexto europeo y al mismo
tiempo transformar ese mismo contexto, mirndolo como desde las
posiciones de esas inserciones exticas. Y, por ltimo, es posible cierto
punto de vista externo, por ejemplo: el del investigador cuya cultura
propia pertenece a otro tiempo. Desde esta posicin la diferencia entre
los elementos que componen el ensemble pasar a un segundo plano y
stos sern descritos fcilmente como algo uno y no contradictorio.
Parece que lo dicho basta para fundamentar la necesidad de que,
junto con la investigacin de obras y ramas aisladas de las artes, se es-
tudien las particularidades y regularidades de los ensembles reales. Las
musas andan en corro.
122
El lugar del ai e cinematogrfico
en el mecani.' no de la cultura
51
*
La cultura tiene muchos asj
determinada, en considerable n
gador. Desde el punto de vista
como un mecanismo sgnico c
la existencia de tal o cual grupo
tiva, poseedora de cierto intele
moria comn, de unidad de co
del mundo circundante y unid
En este respecto, la cultura
persona aislada, como si fuera
organizacin estructural. Pero,
una anttesis de la conciencia i
primir las dificultades y las trs
persona humana aislada. Esto
ciones histricas, el mecanisrm
propias encima de las contradi
La dualidad inicial en la r<
mana (la cultura como compl
persona real y la cultura com<
dad, pero dispuesta en otro ni\
cias dinmicas fundamentales
:ctos, y la definicin d la misma est
;dida, por la metaposicin del investi-
jmitico se puede concebir la cultura
mplejamente organizado que asegura
e seres humanos como persona colec-
to suprapersonal comn, de una me-
ducta, unidad de modelizacin para s
i de actitud hacia ese mundo,
s isomorfa al mundo intelectual de la
na repeticin de sta en otro nivel de
1 mismo tiempo, la cultura es tambin
dividual, un mecanismo que debe su-
cas contradicciones del intelecto de la
0 excluye que, en determinadas situa-
de la cultura pueda poner dificultades
ciones del intelecto individual,
acin entre la cultura y la persona hu-
mento a la estructura intelectual de la
organizacin isomorfa a la personali-
1 estructural) determina las dos tenden-
el mecanismo de la cultura.
* Mesto kinoiskusstva v mejani
mam, nm. 8, Tartu, Tartu Ulkooli'
este artculo ha sido realizada conjun
ne kul'tury, Semeiotik. Trudy po znakovym siste-
metised, 1977, pgs. 138-150. La traduccin de
mente con Rinaldo Acosta.
123
LA TENDENCIA AL AUMENTO DE LA DIVERSIDAD
Una de las principales particularidades de la existencia de la cultu-
ra como un todo, consiste en que los vnculos extemos que garantizan
su.unidad s realizan mediante comunicaciones semiticas: mediante
lenguajes. En este sentido, la cultura representa un mecanismo polglo-
ta. Por eso la cultura como cierta individualidad suprabiolgica se dis-
tingue de cualquier individualidad biolgica, cuyos vnculos internos
se realizan mediante comunicaciones biolgicas, y no semiticas. Sin
embargo, la comunicacin semitica (sgnica) es un vnculo entre dos
(o ms) unidades totalmente autnomas. Mientras que las comunica-
ciones presemiticas unen en un todo nico partes de las que ninguna
es capaz de una existencia plenamente autnoma, los sistemas de sig-
nos unen en una sola formaciones completamente independientes, es-
tructuralmente autnomas, que pueden existir por separado y que,
slo al entrar a formar parte de una totalidad ms compleja, adquie-
ren las propiedades secundarias de partes, sin perder su autonoma en
un nivel inferior.
Puede parecer que el vnculo semitico, desde el punto de vista del
todo, representa un sistema menos eficaz: a diferencia de los impulsos
prelingsticos de carcter bioqumico o biofsico, los signos del len-
guaje pueden ser percibidos o no, ser falsos o verdaderos, ser compren-
didos adecuadamente o no. Las situaciones tpicamente lingsticas en
que el emisor desinforma al receptor o el receptor descifra de manera
tergiversada el mensaje, son desconocidas en lo que respecta a las co-
municaciones prelingsticas. En conexin con esto, el lenguaje es un
instrumento cuya utilizacin genera numerosas dificultades. Y, no obs-
tante, la aparicin de las comunicaciones semiticas marc un gigan-
tesco paso hacia la estabilidad y la supervivencia de la humanidad
como un todo. Para entender esto, habr que prestar atencin a una
particularidad que constituye una ley irrevocable para los sistemas su-
percomplejos de tipo ciberntico: la estabilidad del todo aumenta con
el aumento de la diversidad interna del sistema. La diversidad, por su
parte, est ligada al hecho de que los elementos del sistema se especia-
lizan como partes de ste y, al mismo tiempo, adquieren una autono-
ma creciente como formaciones estructurales independientes. Pero el
proceso no se detiene ah. Los elementos autnomos para s del sis-
tema se presentan, desde las posiciones del todo, como idnticos y
completamente intercambiables. Aqu, sin embargo, entra en funcio-
124
namiento un nuevo mecanism : la dispersin natural de las varian-
tes en la naturaleza conduce que los elementos estructuralmente
idnticos se realicen en forma J e variantes. Pero hasta determinado
momento esta variatividad no convierte en hecho estructural y, des-
de las posiciones de la estructu: , como tal, no existe.
En la etapa siguiente el cuac o se complica: el vnculo entre los ele-
mentos se realiza mediante la c municacin sgnica, y ello estimula la
independencia de stos, lo cual a su vez, conduce a que las diferencias
individuales se conviertan en d rencias estructurales, y los elementos
mismos, en individuos (person ;)
Podemos hacer que resulte n.s claro este proceso mediante el si-
guiente ejemplo. La forma m: simple de la multiplicacin biolgica
es la divisin de los organismo unicelulares. En este caso, cada clula
aislada es completamente inde endiente y no necesita de otra. La si-
guiente etapa consiste en la div in de la especie biolgica en dos cla-
ses sexuales, con lo cual, para c ntinuar el gnero, son necesarios y su-
ficientes cualquier elemento s<o de la primera clase y cualquier ele-
mento solo de la segunda. La ; paricin de los sistemas zoosemiticos
obliga a considerar significativ s las diferencias individuales entre los
organismos independientes e itroduce un elemento de selectividad
en las relaciones matrimoniale de los animales superiores. La cultura
surge como un sistema de pro! biciones complementarias impuestas a
las acciones fsicamente posible ;. La combinacin de sistemas comple-
jos de prohibiciones matrimoi ales y transgresiones estructuralmente
significativas de las mismas, cc wierten al destinatario y al destinador
de la comunicacin matrimon l en personas. Lo dado por la Natura-
leza: un hombre y una mujer> es sustituido por lo dado por la Cultu-
ra: slo ste y slo sta. Prec mente el ingreso de las unidades hu-
manas aisladas en las complej >formaciones de la Cultura es lo que
hace de ellas, al mismo tiemp< tanto partes de un todo, como indivi-
dualidades irrepetibles cuya di rencia recproca es portadora de deter-
minados significados sociales.
El ejemplo citado ilustra h :esis de que, a medida que se complica
el sistema, aumenta la autonor ta de sus partes, y en los sistemas super-
complejos este proceso conc ice a la sustitucin del concepto de
nudo estructural por el de ersona. Sin embargo, es legtima una
pregunta: cmo influye este 'oceso en la eficacia del sistema?
Si examinamos el sistema < t cierta colectividad como un todo po-
seedor de homeostasis y de d terminadas posibilidades intelectuales,
se har evidente que una de si ; principales dificultades estribar en la
necesidad de una actividad ac :cuada en condiciones de posesin de
125
insuficiente informacin. La bsqueda de una conducta eficaz con
una informacin incompleta conduce a la aspiracin a compensar la
insuficiencia.con la diversidad. Contando nicamente con una peque-
a parte de la informacin que precisa para una actividad 'eficaz, el sis-
tema est vitalmente interesado en que esta informacin sea cualitati-
vamente heterognea y compense la insuficiencia con el carcter este-
reoscpico.
A esto est vinculada la propiedad de la cultura que podemos ca-
racterizar como poliglotismo de principios. Ninguna cultura puede
contentarse con un solo lenguaje. El sistema mnimo lo forma un con-
junto de dos lenguajes paralelos; por ejemplo, el verbal y el representa-
tivo [izQbrazitel'nogoJ. En adelante, la dinmica de toda cultura incluye
la multiplicacin del conjunto de las comunicaciones semiticas. Pues-
to que la imagen del mundo exterior, traducida a los textos de tal o
cual lenguaje, se somete a la accin modelizante de este ltimo, el sis-
tema, tomo organismo unitario, pasa a tener a su disposicin todo Un
conjunto de modelos para cada objeto externo, con lo cual compensa
la insuficiencia de su informacin sobre l. Cuanto ms ostensible-
mente manifiesta est la especificidad de tal o cual lenguaje (un resul-
tado de ello ser la creciente dificultad para traducir sus textos a otros
lenguajes), tanto ms peculiar ser su manera de modelizar y, por con-
siguiente, tanto ms til ser para el sistema en su conjunto.
El carcter estereoscpico de la cultura se logra no slo mediante
el poliglotismo. A medida que se complica la estructura de la persona-
lidad del destinador y del destinatario, a medida que crece la individua-
lizacin del conjunto de cdigos que constituyen el contenido de la
conciencia de la persona, la afirmacin de que el emisor y el receptor
del mensaje se sirven de un mismo lenguaje se vuelve cada vez menos
correcta. El emisor cifra el mensaje mediante cierto conjunto de cdi-
gos, de los cuales slo una parte est presente en la conciencia del des-
tinatario. Por eso, toda comprensin, cuando se emplea cualquier sis-
tema semitico desarrollado, es parcial y aproximada. Es importante
subrayar, sin embargo, que determinado grado de incomprensin no
puede interpretarse slo como ruido consecuencia nociva de una
imperfeccin constructiva del sistema, que est ausente en el esquema
ideal de ste. El aumento de la incomprensin o de la comprensin
inadecuada puede ser un testimonio de defectos tcnicos en el sistema
de comunicacin, pero tambin puede ser un ndice de la complica-
cin de ese sistema, de su capacidad para cumplir funciones culturales
ms complejas e importantes. Si se ponen en fila, de acuerdo con el
grado de aumento de la complejidad, los sistemas de comunicaciones
126
sociales desde el lenguaje d las seales de trnsito hasta el lenguaje
de la poesa, se har evidenl que el aumento de la plurisemia [nad-
noznachnosti] de la descodifica n no puede ser atribuido solamente a
fallos tcnicos del tipo dadq c comunicacin.
As pufes, el acto de com nicacin (en cualquier caso suficiente-
mente complejo y, por consi; iiente, culturalmente valioso) hay que
considerarlo no como un sim le traslado de cierto mensaje que sigue
coincidiendo consigo mismo, le la conciencia del destinador a la con-
ciencia del destinatario, sino amo una traduccin de cierto texto del
lenguaje de mi yo al lenguaj de tu t. La posibilidad misma de tal
traduccin est condicionada >or el hecho de que los cdigos de am-
bos participantes de la comi cacin, aunque no sean idnticos, for-
man Conjuntos que se interset n. Pero, puesto que en este acto de tra-
duccin siempre una deternjii ida parte del mensaje resultar amputa-
da, y el yo sufrir una trans rmcinen el curso de l.traduccin al
lenguaje del t, lo que se "pi rde resultar precisamente la peculiari-
dad del destinador, es decir, 1<que, desde el punto de vista del todo,
constituye el mayor valor del ensaje.
La situacin no tendra sa da si la parte percibida del mensaje no
contuviera indicaciones de cc no el destinatario debe transformar su
personalidad para comprende la parte perdida del mensaje. As pues,
la no coincidencia de los age tes de la comunicacin convierte este
mismo acto, de una transmisi n pasiva, en un juego con carcter de
conflicto, en el curso del cual ada parte aspira a restructurar el mun-
do semitico de la parte opue a segn su propio modelo y, al mismo
tiempo, est interesada en con ervar la peculiaridad de su contraparte.
La aspiracin a increment. la diversidad semitica dentro del or-
ganismo de la cultura, conduo a que cada nudo de su organizacin es-
tructural poseedor de significa o comience a mostrar una tendencia a
convertirse en una peculiar p rsonalidad cultural: un mundo inma-
nente cerrado con su propia i ganizacin semitico-estructural inter-
na, memoria propia, compor uniente individual, facultades intelec-
tuales y mecanismo de auto< :sarrollo. Como resultado, la cultura
como organismo integral es 1; combinacin de tales formaciones se-
mitico-estructurales, constru- as segn el modelo de las personalida-
des aisladas, con el sistema de nculos (comunicaciones) entre ellas.
El aumento de las variadas ormaciones semiticas cerradas, ligado
a la esencia misma del mecani no de la cultura, contribuye extraordi-
nariamente a la voluminosida de la informacin que circula dentro
de una cultura dada y, por en e, a la eficacia de su orientacin en el
mundo. Sin embargo, ese mis 10 crecimiento encierra la amenaza de
127
una peculiar esquizofrenia de la cultura, de la desintegracin de la
misma en numerosas personalidades culturales antagnicas; la situa-
cin de poliglotismo cultural puede transformarse en una situacin de
torre de Babel de la semiosis de una cultura dada.
LA TENDENCIA AL AUMENTO DE LA UNIFORMIDAD
Para que esta amenaza no se haga realidad, en la composicin de
la cultura hay mecanismos de orientacin contraria.
Ya el sistema de los vnculos comunicativos entre los nudos estruc-
turales de la cultura y la constante necesidad de una traduccin rec-
proca crean las bases para una organizacin de otro tipo: una estructu-
ra nica que suprime la diversidad de las partes en nombre del carc-
ter ordenado del todo. Esta tendencia, sin embargo, encuentra su ms
plena realizacin en el ramificado sistema de las formaciones metalin-
gsticas y metatextuales, sin las cuales no es posible la existencia de
ninguna cultura.
En el momento en que una cultura dada alcanza determinada ma-
durez estructural lo que coincide con que la autonoma de los dis-
tintos mecanismos parciales de la cultura alcanza cierto punto criti-
co, surge la necesidad de una autodescripcin, de que esta cultura
cree su propio modelo.
La autodescripcin requiere el surgimiento de un metalenguaje de
la cultura dada. Sobre su base surge un metanivel en el que la cultura
construye su propio autorretrato ideal. La autodescripcin de la cultu-
ra representa una etapa regular en el desarrollo de la misma, etapa cuyo
sentido consiste, en particular, en que el hecho mismo de la descrip-
cin deforma el objeto de la descripcin confirindole una mayor or-
ganizacin. Un lenguaje que adquiere una gramtica, se traslada as a
un nivel ms alto de organizacin estructural con respecto a su estadio
pregramatical. Del mismo modo que la aparicin de la descripcin gra-
matical no slo es un hecho de la historia del estudio del lenguaje, sino
tambin un hecho de la historia del propio lenguaje, la aparicin de
metadescripciones de la cultura no slo es un testimonio del progreso
del pensamiento cientfico, sino tambin de que la propia cultura ha
alcanzado un determinado estadio (an ms exacto sera ver tanto en
lo uno como en lo otro aspectos diferentes de un nico proceso).
La aparicin de una imagen de la cultura en un metanivel significa
una estructuracin secundaria de esa misma cultura. sta adquiere una
organizacin ms rgida, determinados aspectos suyos son declarados
128
no estructurales, es decir, inexist nts. De la memoria de la cultura son
borrados masivamente los text s incorrectos. Los textos restantes
son canonizados y sometidos a na rigurosa estructura jerrquica.
Este proceso trae consigo de :rminado empobrecimiento de la cul-,
tura (esto se hace especialmente erceptible cuando los textos borrados
del canon son aniquilados realn :nte; en este caso el modelo de la cul-
tura pierde dinamismo, puesto je los textos extrasistmicos constitu-
yen, por lo regular, ua reserva )ara construir los sistemas del da de
maana, el juego'entre lo sisti ico y lo extrasistmico constituye la
base del mecanismo de desarro o de la cultura). Sin embargo, en los
casos en que los textos declarad s apcrifos tan slo son trasladados a
la periferia de la cultura y se yu Iven como si inexistentes, ese empo-
brecimiento tiene un carcter rei tivo: en la siguiente etapa del desarro-
llo de la cultura, a la luz de nuev s metamodelos, lo apcrifo puede ser
descubierto nuevamente y pasa, a ser cannico.
El metamecanismo de la cu ura restablece la unidad entre las par-
tes que aspiran a la autonoma deviene el lenguaje en que se realiza
el trato [obshchenie] interno dent ) de la cultura. l contribuye a la rees-
tructuracin de los distintos n los estructurales en el sentido de su
unificacin. Con su ayuda surf un isomorfismo secundario entre el
todo, la cultura, y sus partes.
El ordenamiento secundari de la cultura que aparece al mismo
tiempo sobre esta base, crea im ulsos para una nueva profundizacin
de la independencia de las dist itas estructuras parciales, lo que, a su
vez, conduce a un nuevo reforz miento de las metaestructuras.
El conflicto entre las tende cias opuestas en el mecanismo de la
cultura se manifiesta tambin ( i otro aspecto. Los diversos subsiste-
mas de la cultura poseen difere te velocidad de conclusin de los pe-
rodos dinmicos. Basta con co parar sistemas estables, como las len-
guas naturales, y mviles, como a moda, para que esto se haga eviden-
te. Se diferencia tambin el tiei po en que las distintas artes recorren
ciclos tipolgicamente parecidc . Como resultado, todo corte sincr-
nico de la cultura, nos da, en di trentes sectores, diferentes momentos
de la diacrona tipolgica. En t do momento coexisten en la cultura
distintas pocas. En el metanr :1, esta diversidad es suprimida. Ms
an: el metamecanismo crea n< slo un determinado canon del esta-
do sincrnico de la cultura, sin tambin su propia versin del proce-
so diacrnico. Este mecanismo alecciona activamente textos no slo
del presente, sino tambin de le estados pretritos de la cultura y afir-
ma como normativo su propi< modelo simplificado del movi-
miento histrico de la cultura, era errneo ver en esto slo el costa-
129
do negativo: gracias a esa simplificacin la cultura adquiere un lengua-
je comn para los enlaces comunicativos con las .pocas histricas pa-
sadas. . . . '
Desde el punto de vista tipolgico, el metamecanismo puede cons-
truirse sobre tres tipos de bases: mitolgica, artstica y cientfica.
El tipo mitolgico de formacin del mecanismo metalingstico
presenta rasgos comunes con la formacin de mitos
73
. Un elemento de
una serie objetual una cosa es tomado en todo su carcter con-
creto, con toda la abundancia de rasgos individuales y nexos ntimos
que obligan a denominarlo con un nombre propio, y, al subir de ran-
go en la jerarqua general de la cultura, empieza a ser percibido como
un fenmeno de un metanivel: un modelo universal del mundo. La
casa, el camino, el fuego, el rbol .y el caballo devienen, en
los diversos sistemas de la cultura arcaica, imgenes universales: mo-
delos del universo. Un metasistema de este tipo, por un lado, se distin-
gue por su carcter sensorialmente concreto, y por otro, exige un sen-
tido del isornorfismo muy desarrollado. As, por ejemplo, cuando en
el Chjandoguia Upanishad se construye una cadena de identificaciones:
universo = fuego; Parazhdania (el principio de la tempestad, del esta-
do del tiempo) =fuego; tierra =fuego; hombre =fuego; mujer =fue-
go; al tiempo que en cada nivel se distinguen sus equivalentes para
combustible, humo, llama, carbones y chispas, ante nosotros
se halla una compleja clasificacin, basada en una refinada facultad
para percibir lo diferente como uno.
Los siguientes tipos de formaciones metaculturales se construyen
sobre la base del lenguaje.
En este caso, uno de los lenguajes particulares de la cultura dada, al
subir de rango, adquiere una metafuncin. El caso ms extendido se
presenta cuando cierto texto de tipo artstico o cierto lenguaje artstico
la poesa, la pintura, la msica, el teatro devienen portadores de
metafunciones culturales. En este caso tiene lugar una impetuosa ofen-
siva de esa rama del arte en toda la esfera de la vida cultural (de la ar-
tstica, en especial). El propio arte dado desempea, dentro de los lmi-
tes de esta cultura, una doble funcin: como un arte entre las dems
artes y como modelo universal de los diversos modelos culturales.
Por ltimo, la funcin metacultural puede realizarse por medio de
los metalenguajes de la ciencia.
73
Cfr. I. M. Lotman y B. A. Uspenski, Mi f-i mi a- kul'tura, en Trudy po znakovym
sistemam, VI, Tartu, 1973. [Este artculo, en traduccin al espaol y bajo el ttulo Mito,
nombre y cultura, se halla incluido en el presente volumen. N. de los T.J
130
Quisiera prevenir contra la i entificacin de estas tres posibilidades
tipolgicas con el proceso real de Ja historia de la cultura, as COrn
contra la atribucin a las mism s de la calidad de tres estadios del de-
sarrollo de los mecanismos me ingsticos, como etapas poseedoras
de una cronologa real. Esto sei i muy imprudente, puesto que simpli-
ficara demasiado nuestras idea; sobre un proceso del cual sabemos de-
masiado poco para construir es<jemas tan generales, y demasiado para
que tales generalizaciones no p avoquen nuestra protesta. No hay que
olvidar que en cualquier cultu i de las que nos han sido dadas real-
mente, hasta en las muy arcau s, estaremos obligados a hablar de la
compleja heterogeneidad del h nanismo metalingstico que incluye
los treis aspectos.
Desde luego, tambin el m anivl de la cultura puede devenir ob-
jeto de autodescripcin y adqui ir cierta ordenacin simplificadora adi-
cional, a cual puede canoniza alguno de esos tres aspectos, creando
metametamodelos de la cultur As, por ejemplo, en la poca del ro-
manticismo se destaca el pro .o metaconcepto de romanticismo,
que organiza de una manera dt erminada los textos reales y todo el sis-
tema de la percepcin del mun o. Aumenta bruscamente el papel mo-
delizante de la poesa como art de artes. No slo otras esferas de la ac-
tividad artstica, sino tambin 1 s modelos no artsticos (cientficos) ex-
perimentan la influencia de la oesa. Ulteriormente la metaestructura
as surgida sufre una nueva ord nacin, al ser traducida al metalengua-
je de la filosofa, la cual adqui< e un papel primordial en el metasste-
ma de la cultura europea del st ;undo cuarto del siglo xix.
El renacimiento de las idea romnticas a fines del siglo xix y prin-
cipios del xx se acompaa de na nueva reformulacin del metasiste-
ma: de las artes, comienza a de ainar la msica, y en la base de las me-
taconstrucciones verbales se cc jca al mito.
EL CINE Y LOS PROBLEMAS DE .OS MECANISMOS METALINGSTICOS
DE LA CULTURA
La primera mitad del siglo x se distingui por avances revolucio-
narios en distintos dominios e la cultura, que aumentaron brusca-
mente su especificidad. Si en e siglo xix la expresin verbal desempe-
el papel de sistema univers. a cuyas categoras se traduca todo el
sistema artstico no verbal, y t texto verbal cumpla el papel de tex-
to de textos, ahora el sentido \ la especificidad de cada arte se empie-
zan a ver precisamente en lo qi no puede ser transmitido con los medios
131
de otro arte. Es indicativo que tal tendencia al aislamiento no debilita,
sino qe refuerza bruscamente la influencia que los lenguajes de las di-
ferentes artes ejercen unos sobre otros.
Simultneamente tiene lugar la constitucin de una cultura, si no .
universal, por lo menos paneuropea, en la cual las'distintas culturas na-
cionales y regionales entran como distintas personalidades culturales
que actan lo mismo como partes que como mundos independientes,
valiosos ante todo por su independencia.
Al mismo tiempo, los procesos del macromundo cultural fueron
transferidos a la microesfera. La personalidad del hombre, antes indivi-
sible como el tomo, apareci en una imagen que repeta la estructura
de la totalidad cultural. Por. una parte, ella misma devino un conjun-
to de personalidades que a menudo se excluan mutuamente. Por otra,
la frontera entre el mundo culturalmente (estructuralmente) organiza-
do y la entropa catica uno de los principales ndices de toda cultu-
ra, ahora divida no slo el universo de la cultura dada, sino tambin '
la psicologa de la personalidad aislada.
Todo esto conduce a que se subrayen bruscamente las situaciones
puramente semiticas y a que se pongan de manifiesto los problemas
del lenguaje, de la traduccin y de las dificultades en la compren-
sin del texto ajeno, como cuestiones culturales fundamentales. La se-
gunda mitad del siglo XX deviene, en el aspecto que nos interesa, la
poca de los problemas metaculturales.
El desarrollo de un estrato metacultural en la cultura de la segunda
mitad del siglo xx actualiza todos los aspectos antes mencionados de
este mecanismo. Tiene lugar algo sobre lo cual ya se ha escrito mucho:
la regeneracin de algunos rasgos del pensamiento mitolgico. No me-
nos esencial es el empleo de los lenguajes artsticos para el desarrollo del
metamecanismo de la cultura. A la par que la distincin de cierto len-
guaje artstico como metalenguaje de la cultura (sobre el papel especial
del cine en este respecto se hablar ms adelante), se desarrolla otra ten-
dencia: la creacin de meta-artes: la metapoesa (poesa sobre la poesa),
la metapintura (pintura que describe el lenguaje de la pintura), el meta-
teatro (teatro que analiza el lenguaje del teatro) y el metacine. El tercer
aspecto consiste en la utilizacin de los lenguajes de la ciencia de las
matemticas, la fsica, la lingstica como metalenguajes de la cultu-
ra. En este respecto, la aparicin de la semitica es un fenmeno que
responde a leyes no slo en la perspectiva de la historia de la ciencia,
sino tambin como un hecho de la autooiganizacin de la cultura.
En este proceso el cine ha ocupado un lugar especial, puesto que
slo l ha podido combinar orgnicamente esos tres aspectos.
132
EL CINE Y EL LENGUAJE MITO GICO
Mucho se ha escrito acere de l correlacin entre ej cine y la mi-
tologa. En la presente expos; in quisiramos llamar la atencin so-
bre un solo aspecto de este roblema. Si consideramos el mito no
como cierto tipo de texto, sin como un mundo especial, construido
de una manera especfica, de^:ndr esencial esa peculiaridad suya de
la que se hablar en el ya m donado artculo Mito, nombre y cul-
tura [cfr. nota 73].
El mito nos conduce a ur mundo donde reinan los nombres pro-
pios. Romn J akobson obser 5 con razn que los nombres propios
ocupan un lugar especial en nuestro cdigo lingstico.- Hay mu-
chos perros llamados Fido, ,p ro ellos no poseen ninguna propiedad
pomn de fidoidad (Fidoness) '
4
. El uso de un nombre propio indica
no sol la unicidad del objeto )or l designado: ese objeto nico debe
ser conocido directamente de uien lo nombra. Es natural que el nom-
bre Masha cobre autntico : gnificado exclusivamente para aquellos
que conocen a la persona desi nada por ese nombre. As pues, el nom-
bre no designa algn modele abstracto del objeto o algn concepto
acerca de l, sino a ese misme objeto. Por eso el nombre propio no se
percibe como un signo capaz e separarse de lo designado, sino como
una inseparable propiedad su; i. Un mundo donde todos los nombres
son nombres propios (y preci imente as son el mundo del mito y el
de la conciencia infantil), es ui mundo de relaciones ntimas, en el que
todas las cosas son viejos y bi :nos conocidos, y por lazos igualmente
estrechos estn unidas las per: mas. No por casualidad los objetos del
mundo mitolgico tienen, cc no las personas, nombres propios. En
este mundo las cualidades nc se enajenan, y por eso el predicado de
una cosa es otra cosa, y la ac in se piensa con tal grado de carcter
concreto que, al hacer un rea ), el portador de la conciencia mitolgi-
ca o el nio prefieren no pro :rir un verbo, sino reproducir la accin
(de ah que la introduccin de a teatralidad en el proceso narrativo no
sea una excepcin para la coni encia mitolgica, sino la regla; la teatra-
lidad desaparece nicamente ! traducir el texto al lenguaje de la con-
ciencia no mitolgica).
74
Cfr. R. O. J akobson, Shiftery, lagol'nye kategorii i russkii glagol, en Printsipy ti-
pologuicheskogo analiza iazykov razlichi (o stroia, Mosc, 1972 (texto en ingls: Shifters,
Verbal Categories and the Russian V< b, Sekcted Writings, II, Mouton, 1971, pg. 131).
133
Basta con adentrarse, en las particularidades que acabamos de ca-.
racterizar rpidamente, para notar en qu medida todas son orgnicas
del cine.- -
Si del retrato pudiera decirse que representa el nombre propio del
lenguaje de las artes plsticas [izobrazitel'nyj], una definicin anloga
conviene en una medida todava mayor al retrato flmico. Esto es pro-
piciado por dos circunstancias. En primer lugar, el cine no slo ofrece
invariablemente un gran nmero de cuadros-retratos la posibilidad
de los primeros planos. El primer plano en el cine se asocia involunta-
riamente con el examen a muy corta distancia en la vida real. Pero el
examen.de los rostros humanos desde muy corta distancia es caracte-
rstico o del mundo infantil o bien de un mundo muy ntimo. Ya con
esto el cine nos traslada a un mundo donde todos los personajes tan-
to amigos como enemigos tienen con el espectador relaciones de in-
timidad y de conocimiento de cerca y en detalle, conocimiento que in-
cluye no slo una idea de los rasgos del carcter, sino tambin una vi-
sin directa del dibujo de las venas y las arrugas del rostro. En segundo
lugar, en el cine el espectador en una medida mucho mayor que en
el teatro ve no slo el rol, sino tambin al actor. En la pantalla no
slo observa al personaje de la cinta dada, sino tambin el rostro del
actor que l conoce bien por otros filmes y por los primeros planos de
los mismos. Bajo un nuevo maquillaje y en un nuevo papel, reconoce
una apariencia conocida, y lo que estorba en el teatro, en el cine, por
el contrario, entra en la esencia de la percepcin. El sentimiento de fa-
miliaridad, de que esta persona es conocida nuestra, nos traslada a un
mundo donde todas las relaciones son ntimas por principio: el mun-
do del mito.
Es caracterstico que los estereotipos de situaciones, la conversin
de los tipos en mscaras y la percepcin simplemente reiterada del mis-
mo texto chocan mucho menos en el cine que en otras ramas del
arte, ya que desde la posicin mitolgica ninguna de esas propiedades
es un defecto.
Sin embargo, slo es posible contraponer el pensamiento mitol-
gico al cientfico y al artstico si entendemos por estos ltimos las con-
ciencias cientfica y artstica en la forma en que se constituyeron en
pocas posteriores. Por s mismo el pensamiento mitolgico, contrario
75
Un ejemplo elocuente de la vivenciacin del retrato como nombre propio es el
retrato de Pugachov que se conserva en el GIM (Museo Histrico Estatal de Mosc),
pintado en el siglo xviii encima del retrato de la emperatriz Catalina II, lo que puede in-
terpretarse como un peculiar acto de redenominacin.
134
a diferentes formas de enajens
'cognoscitivo como artstico. G
predicado de otra, ello crea pbc
jnza e identidad de lo diferen
tanto cientficas como artstica
El lenguaje del cine, sin ei
des estructurales del metalengi
un significado posterior, postn
La importancia de principi
dlo para los mecnismos mei
nea, reside en que el cdigc
como una supresin y neutra
tos o de los sistemas partcula
con toda su peculiaridad, en
trato entre los sistemas no resi
sus cdigos particulares.
As, el lenguaje del cine ui
venciacin directa de la visin
inmediata del mundo de la p.
mismo tiempo, tiene lugar ta
desde formas extraordinariam
hasta las ms contemporneas,
mos no desaparecen, sino que
ximo.
As, por ej empl o, en el t
to actuado teatral la irona
ya que pone al descubierto \
to del contenido. Cuando e
A. A. Blok, el Payaso grita:
yas rojas!, y la acotacin inf
de jugo de bayas rojas
76
, la i
que estbamos dispuestos a
slo era su signo convencin
ingenuidad inicial de la sens.
no podemos regresar a ella. 1
ral entre el mundo de la esc
ciencia de los espectadores j
del arte a la vida, y se form
in, contiene impulsos de tipo tanto
indo .una cosa interviene en calidad de
rosas imgenes de isomorfismo, Seme-.
que pueden suscitar construcciones
bargo, incluye tambin las posibilida-
je cientfico y del lenguaje del arte en
tolgico.
del lenguaje del cine como cierto mo-
lingsticos de la cultura contempor-
general que l crea no se. construye
zacin de los textos.antitticos concre-
S, sino como una inclusin de stos,
n mecanismo general. El lenguaje del
:a una interseccin, sino una unin de
: niveles lgicos extremos: desde la vi-
eal de la cosa (la sensacin de realidad
Italia) hasta la mxima ilusoriedad. Al
ibin una unin de etapas histricas:
nte arcaicas de la conciencia artstica
uando se produce tal unin, los extre-
Dor el contrario, se avivan en grado m-
.to verbal como tambin en el tex-
omntica suprime el sentido serio,
i alejamiento de la expresin respec-
Teatro de feria [Balaganchik] de
Aixilio! Estoy chorreando jugo de ba-
-raa: De la cabeza le brota un chorro
>na del autor se revela en el hecho de
onsiderar como una realidad lo que
1 en el sistema del lenguaje teatral. La
in del espectador es suprimida, y ya
. ms: puesto que la correlacin gene-
na y el cuadro del mundo en la con-
:rsiste, la irona romntica se traslada
un mundo extraescnico en el que la
76
Alexandr Blok, Sobr. Socb. v8 t. IV, Mosc-Lemngrado, 1961, pg. 19.
135
sangr es una ilusin convencional que en realidad oculta al jugo de
bayas rojas
77
.
En el poema de Heine Nun ist es Zit, dass ich mit Verstand...,
que tiene el carcter de un programa para el romanticismo, la
-
tragedia
del amor y de. la muerte es suprimida de modo-irnico por la decla-
macin teatral, y luego la irona, a su vez, es suprimida por las palabras
acerca de que las pasiones teatrales terminan con una muerte autnti-
ca. Independientemente de si la realidad se describe en trminos del
teatro o el teatro en conceptos de la realidad, el metalenguaje supri-
me determinado aspecto del objeto como carente de significado, la
descripcin anula, en cierto modo, el objeto.
En el filme de Andrzej Wajda, Todo para vender enteramente ba-
sado en el problema de la correlacin entre los lenguajes de la realidad
y del ci nevemos los rieles y la nieve manchada de sangre. Luego se
oye una orden: A repetir la toma!, y un asistente que pasa, renueva
la pintura roja en la nieve, virtindola de una lata. La conciencia de
que sangre =pintura se suma a la primera escena, poniendo al descu-
bierto la oposicin real/convencional, pero sin anular la primera im-
presin, de acuerdo con la cual vimos sangre. La traduccin incorpora
no cierto estrato del texto precedente, sino el texto en su integridad.
Lo mismo cabra decir de las oposiciones representativo/verbal, arcai-
co/contemporneo, nacional/internacional y otras en la estructura
nica del lenguaje cinematogrfico. Esto conduce a que el metameca-
nismo empiece a tender hacia una construccin que incluye, junto a
los modelos rgidamente organizados, un sistema de yuxtaposiciones y
de estructuras polifnicas
78
.
La fotografa de objetos, al igual que la de rostros de personas, se
distingue en el cine por el mismo grado de irrepetidilidad individual.
Esto nos introduce en el mundo mitolgico o infantil, donde las cosas
tienen nombres propios y pueden estar, con las personas, en relaciones
de amistad ntima o de parentesco, as como de enemistad. Recorde-
mos la espada de Rolando, que tena un nombre propio (como la es-
pada de Sigfrido); la pipa de Taras Bulba, que no se poda dejar en el
campo de batalla, como a un amigo herido, o bien el pasaje del Edda
Menor donde Odn, con el nombre de Blwerk, consigue la hidromiel
de la poesa: para eso necesita perforar un peasco, y l consigue un
77
Cfr. N. la. Berkovski, Esteticheskie pozitsii nemetskogo romantizma, en Litera-
turnaia teorii nemetskogo romanttzma, 1934, pgs. 34-35; N. la. Berkovski, Romantizm v
Guermanii, Leningrado, 1973.
78
Cfr. M. M. Bajtn, Problemy poetiki Dostoievskogo, Mosc, 1972.
136
taladro llamado Rati, lo cual- gnifica un taladro llamadoTaladro
79
.
Del mismo modo que todo r imbre comn se convierte en nombre
propio en el mundo del mito, as imgenes fotogrficas de las cosas se
vuelven cosas del mito en el r undo del cine. Y en el mundo mitol-
gico las.cosas y los nombres-pi >pios poseen una paradjica naturaleza
semitica: en comparacin coi la serie material del mundo real se pre-
sentan como un sistema de sig os, pero, sobre el fondo de sistemas se-
miticos ms desarrollados le los lenguajes icicos y verbales,
muestran las propiedades no s .nicas de los objetos reales.
Son precisamente estas pr< jiedades las que le permiten al lengua-
je del cine unir los dos polos s miticos: el nivel de las cosas semioti-
zadas y el nivel de la semiosis ms desarrollada y complicada. . Sobre
esta base el cine satisface xitos mente necesidades culturales opuestas:
. la aspiracin a escapar del mu lo de los signos, de la oiganizacin so-
cial excesivamente complicac : y enajenada, y la aspiracin a com-
plicar y enriquecer la esfera de a semitica social y artstica. .
Ests mismas propiedades, ues, nos obligan a ver en el cine uno de
los componentes importantes le metamecanismo de la cultura con-
tempornea que se desarrolla i
1
tensivamente en nuestros tiempos*.
79
Mladibaia Edda, Lerungrado, 1'. 2, pg. 104.
* El presente articulo ya estaba en rensa cuando apareci un trabajo de inters para
nuestro problema: Ozseb Hornyi, C ilture and Metasemiotics in Film, en Semitica,
15:3, pgs. 265-284, Mouton, 1975.
137
Sobre el lenguaje de los dibujos animados*
En la ya amplia literatura de semitica del cine casi no se le presta
atencin al lenguaje de los dibujos animados. Esto, en parte, se explica
por la posicin perifrica del propio dibujo animado en el sistema ge-
neral del arte cinematogrfico. Tal posicin, desde luego, no tiene nada
de natural y obligatoria y puede cambiar fcilmente en otra etapa de la
cultura. El desarrollo de la televisin, al aumentar la importancia de las
cintas de corto metraje, crea, en particular, las condiciones tcnicas
para una elevacin del status social de los dibujos animados.
Una condicin esencial del ulterior desarrollo de la animacin
es que se tome conciencia de lo especfico de su lenguaje y del hecho
de que el dibujo animado no es una variedad del cine fotogrfico, sino
que es un arte del todo independiente con su propio lenguaje artstico,
que en muchas cosas se opone al lenguaje del cine de ficcin y docu-
mental. A estos dos cines los une solamente la unidad de la tcnica de
distribucin, del mismo modo que una unidad anloga une con fre-
cuencia dentro de los lmites de las mismas formas organizativas los es-
pectculos de la pera y el ballet, a pesar de la diferencia esencial entre
sus lenguajes artsticoSrEsta unidad organizativa justificada administra-
tivamente no puede ser confundida con la unidad artstica.
La diferencia entre el lenguaje del cine fotogrfico y el del cine de
animacin consiste, en primer trmino, en que la aplicacin del prin-
cipio fundamental la imagen en movimiento a la fotografa y el
* O iazyke muPtiplikatsionnyj filmov, Semeiotih. Trudy po znakovym sistemam, Tar-
tu, Tartu Riikliku likooli Toimetised, nm. 10, 1978, pgs. 141-144. Reproducido en
I. M. Lotman, Izbrannyeproizvedeniia, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, pgs. 323-325.
138
di buj o conduce a resultados di netral mente opuestos. La fotografa se
presenta en nuestra conciencia :ultural como un sustituto de la natu-
raleza, se le atribuye la propiec id de ser idntica al objeto (tal valora-
cin determi na no las propied; les reales de la fotografa, sino el pues-
to de'l misma en el sistema - e los signos culturales: cada, cual sabe
que en el retrato de una. persor allegada realizado por un buen pi ntor
vemos ms parecido que en ci ilquier fotografa, pero cuando se trata
de la exactitud documental, 'ei el caso de la captura de un criminal o
en un reportaje periodstico, re urrimos a la fotografa). Cada foto ais-
lada puede estar bajo sospech; en lo que respecta a la exactitud, pero
la Fotografa es sinnimo de k exactitud misma.
La fotografa en movimien 3 contina naturalmente esa propiedad
fundamental del material de p rtida. Esto conduce a que la ilusin de
realidad devenga uno de los lementos principales del lenguaje del
cine fotogrfico: sobre el fond >de esa ilusin se hace particularmente
significativa la convencionalic id. El. montaje, las tomas cmbinads,
' reciben una resonancia contri tan te, y todo el lenguaje se dispone'en
el campo de juego entre la re; idd no sgnica y la representacin sg-
nica de la misma.
La pintura en unin de la otografa es percibida como convencio-
nal (en unin de la escultura de cualquier otro arte podra ser perci-
bida como productora de ili in y natural, pero, al hallarse en la
pantalla, recibe como anttes? la fotografa). En la medida en que el
movimiento armoniza de ma era natural con la naturaleza de la foto-
grafa natural, contradice 1 imagen dibujada pictrica artificial.
Para el hombre acostumbrado a los cuadros y dibujos, el movimiento
de los mismos debe parecer t 1antinatural como el inesperado movi-
miento de las estatuas. Recor aremos qu extraa impresin produce
en nosotros ese movimiento asta en una representacin literaria (El
jinete de cobre, La Venus c ; lile) o teatral (Don J uan). La intro-
duccin del movimiento no educe, como ocurra con la fotografa,
sino que aumenta el grado de onvencionalidad del material inicial del
que se sirve la animacin cor o arte.
Las propiedades del mate al nunca le imponen al arte limitaciones
fatales, pero, no obstante, inf lyen en la naturaleza de su lenguaje. Na-
die que conozca la historia d< arte se pondr a predecir cmo se trans-
formar un lenguaje artsticc inicial en las manos de un gran artista.
Esto no impide tratar de de
!
rminar algunas propiedades bsicas del
mismo.
Una propiedad de partic 1 del lenguaje de la animacin consiste
en que ste opera con signos <i signos: lo que pasa ante el espectador en
139
la pantalla es una representacin de una representacin. Adems, si el
movimiento duplica la capacidad de producir ilusin de la fotografa,
la propia fotografa duplica la convencionalidad del cuadro dibujado.
Es caracterstico que el flme de animacin, por regla general, se orien-
ta al dibujo cuyo lenguaje tiene un conjunto de rasgos especficos cla-
ramente manifiesto: a la caricatura, el dibujo infantil, el fresco. As
pues, al espectador se le propone no una imagen cualquiera del mun-
do exterior, sino una imagen del mundo exterior en el lenguaje, por
ejemplo, del dibujo infantil en traduccin al lenguaje de la animacin.
La aspiracin a conservar sensible la naturaleza artstica del dibujo, a
no atenuarla en favor de la potica del cine fotogrfico, sino a subra-
yarla, se manifiesta, por ejemplo, en cintas tales como El cazadon>de
Rein Raamat (Tallinfilm), donde no slo se imita el tipo de dibujo in-
fantil, sino que tambin se introduce la discontinuidad: el paso de un
cuadro inmvil a otro se realiza mediante un salto que imita el paso fu-
gaz de las hojas con dibujos ante el espectador. Lo especfico del dibu-
jo es subrayado de una u otra manera en casi todas las cintas dibujadas
(cfr. lo especfico de la caricatura en La isla y las ilustraciones para el li-
bro infantil en Winnie-the-Pooh de E. J itruk, los frescos y miniaturas en
La batalla de Krzhents de I. Ivanov-Vano e I. Norshtein
80
; presenta
un extraordinario inters desde este punto de vista El arpa de cristal, un
cuento maravilloso en el que todo el sujet dibujado est construido so-
bre conocidas imgenes de la pintura mundial: el terrible mundo de
codicia y esclavitud en el principio de la cinta es revelado por una ca-
dena de imgenes en movimiento procedentes de cuadros de Salvador
Dal, el Bosco y otros artistas, pero, transfigurado de manera prodigio-
sa, revela en cada hombre al personaje de lienzos de maestros del Re-
nacimiento que se halla oculto en l). La tendencia sealada es confir-
mada tambin por la experiencia de la utilizacin de muecos para el
filme de animacin. El traslado del mueco a la pantalla cambia esen-
cialmente la naturaleza del mismo con respecto a la semitica del tea-
tro de muecos. En el teatro de muecos la muequidad constituye
un fondo neutral (es natural que en el teatro de muecos acten mu-
ecos!) sobre el que se presenta la semejanza entre el mueco y el
hombre. En el cine el mueco sustituye al actor vivo. Pasa a primer
plano su muequidad.
80
Es interesante que en los cuadros de este filme se imita no slo el tipo de dibujo
del fresco y el icono rusos antiguos, sino tambin su presente aspecto habitual para no-
sotros: se imitan las grietas de la pintura!
140
Tal naturaleza del lenguaj< de la animacin hace que esta especie
de cine sea extraordinariameni adecuada para la transmisin de diver-
sos matices de irona y la crea in de un texto de ficcin. No por ca-
sualidad uno de los gneros er tos que a la cinta dibujada y a la de mu-
ecos les esperaban los mayoi s xitos fue el cuento maravilloso para
adultos. La idea de que el cin de animacin est reservado genrica-
mente para el'espectador de e ad infantil es errnea en la misma me-
dida en que lo es que los cuei os. maravillosos de ndersen sean con-
siderados libros infantiles, y e teatro de Schwartz, teatro infantil. Los
esfuerzos que realizan persone que no entienden la naturaleza y lo es-
pecfico del lenguaje del filme ie animacin con el fin de someterlo a
las normas del lenguaje del c ie fotogrfico, comp si ste fuera ms
realista y serio, estn basado en un malentendido y no pueden con-
ducir a resultados positivos. E lenguaje de ningn arte, por s mismo,
debe ser objeto de evaluacin No es posible decir que el lenguaje del
drama es mejor que el lengi ije de la pera y el del ballet. Cada uno
de ellos tiene su conjunto de i sgos especficos, qu influye, en el pues-
to que ocupa el arte dado en 1 jerarqua de los valores de la cultura de
tal o cal poca. Sin embargo, :se puesto es mvil, la situacin de cada
arte est tan sometida a camb >s n el contexto cultural general como
las caractersticas de su lengua i. Pero, para rechazar el reproche de fal-
ta de seriedad, basta con recoi lar que en el marco del relato irnico se
crearon monumentos del ari mundial tan importantes como Don
Juan de Byron, Ruslny Liud, ila, Evgueni Onguin y Una casita en Ko-
lomna de Pushkin, cuentos m -avillosos de Hoffmann, peras de Stra-
vinski y muchos otros.
El camino ulterior de la limacin hacia su afirmacin como un
arte independiente no est en orrar las particularidades de su lenguaje,
sino en la toma de conciencia / desarrollo de las mismas. Uno de tales
caminos, segn parece, puede er la unin, en una sola totalidad artsti-
ca, de diversos tipos de lengua : artstico y diversas medidas de conven-
cionalidad, en consonancia c n el pensamiento artstico del siglo xx.
As, por ejemplo, cuando ver os en el filme John el Sanguinario (Tallin-
film) de E. Tuganov (texto de . Peegel) la unin de un barco pirata tri-
dimensional un mueco on un mapa antiguo bidimensional, por
el que l navega, experiment mos una brusca doble agudizacin del
sentimiento de la signicidad citalidad [tsitatnosti] de la imagen de la
pantalla, lo que crea un efectc irnico extraordinario por su fuerza.
Seguramente, tambin se i posibles combinaciones ms estriden-
tes. En la combinacin de lo mundos fotogrfico y de animacin se
esconden considerables posi ilidades artsticas, pero precisamente a
141
condicin de que cada uno intervenga en lo que tiene de especfico. La
conjuncin de diferentes lenguajes artsticos (como, por ejemplo, en El
gato Muir de Hofifmann o en obras de Brecht o Shaw) permitir am-
pliar la gama de sentido del relato irnico desde la comicidad ligera
hasta la irona triste, trgica incluso melodramtica.
Lo dicho no restringe, en modo alguno, las posibilidades del cine
de animacin exclusivamente al relato irnico. El arte actual, con sus
variados .textos sobre textos y la tendencia a la duplicacin de los sis-
temas semitieos, abre ante la animacin un amplio crculo de temas
que se hallan en los principales caminos de las bsquedas artsticas de
la poca.
La teora no debe restablecer lmites para la creacin artstica futu-
ra: ella slo puede indicarle los caminos posibles. La animacin cine-
matogrfica es un arte histricamente joven y tiene ante s muchos ca-
minos.
142
Mito, no abre y cultura*
[ con B. A . USPENSKI ]
I
1. El mundo es materia.
El mundo es un caballo.
Una de estas frases perten< e a un texto a ciencia cierta mitolgico
(los Upanishads), mientras qu< la otra puede servir de ejemplo de un
texto del tipo contrario. A p >ar del parecido formal extemo de las
construcciones dadas, entre eJ s hay una diferencia esencial:
a) una cpula idntica d >igna aqu operaciones completamen-
te diferentes en el sentido l co: en el primer caso se trata de un de-
terminado correlacionamient (que puede ser tomado, por ejemplo,
como correlacionamiento de J particular con lo general, inclusin en
un conjunto, etc.); en el segu do, directamente de una identificacin;
b) el predicado tambin < diferente. Desde la posicin de la con-
ciencia actual las palabras nu tria y caballo en las construcciones cita-
das pertenecen a diferentes n 'eles de la descripcin lgica: la primera
tiende al nivel del metalengu; e, y la segunda, al nivel del lenguaje-ob-
jeto. En efecto, en un caso es amos ante una remisin a una categora
de metadescripcin, esto es,. cierto lenguaje abstracto de descripcin
* Mif - i mi a- kul'tura, Semeioi . Trudy po znakmrym sistemam, Tarta, Tartu Riikli-
ku likooli Tometsed, 1973, nm. , pgs. 282-303. Reproducido en I. M. Lotman, Iz-
brannye stat'i, Tallin, Aleksandra, 1.1 1992, pgs. 58-75.
143
(en otras palabras, a cierto .constructo abstracto que no tiene significa-
do fuera de ese lenguaje de descripcin); en el otro, ante una remisin
al mismo objeto, pero situado en un escaln jerrquicamente superior,
un proto-objeto, un prototipo del objeto. En el primer caso es esencial
la ausencia por principio de un isornorfismo entre el mundo que se
describe y el sistema de descripcin; en el segundo caso, por el contra-
rio, el reconocimiento por principio de tal isornorfismo. Al segundo
tipo de descripcin lo llamaremos mitolgico; al primero, no mito-
lgico (o descriptivo).
INFERENCIA. En el primer caso (descripcin descriptiva [deskrip-
tivnoe opisanie]) tenemos una remisin a un metalenguaje (a una catego-
ra o elerhento de un metalenguaje). En el segund (descripcin mito-
lgica), una remisin a un metatexto,es decir, a un texto que cumple
una funcin metalingstica con respecto a un texto dado; al mismo
tiempo, el objeto que es descrito y el metatexto que describe pertene-
cen al mismo lenguaje.
CONSECUENCIA. Por eso la descripcin mitolgica es por princi-
pio monolingstica: los objetos de este mundo se describen mediante
el mismo mundo, construido de la misma manera. Entretanto, la des-
cripcin no mitolgica es claramente polilingstica: la remisin al me-
talenguaje es importante precisamente como remisin a otro lenguaje
(da lo mismo que sea un lenguaje de constructos abstractos o una len-
gua extranjera: lo importante es el proceso mismo de traduccin-inter-
pretacin). Correspondientemente, tambin la comprensin en un
caso est ligada a una traduccin (en el sentido amplio de esta palabra),
y en el otro, a un reconocimiento, una identificacin. En efecto, mientras
que en el caso de los textos descriptivos la informacin en general es
definida medante una traduccin y la traduccin mediante una in-
formacin, en los textos mitolgicos se trata de la transformacin de
objetos, y la comprensin de esos textos est ligada, por consiguiente,
a la comprensin de los procesos de esa transformacin.
As pues, en resumidas cuentas, el asunto se puede reducir a la opo-
sicin de una conciencia por principio monolinge y una que necesi-
ta por lo menos un par de lenguajes organizados de manera diferente.
A la conciencia que genera las descripciones mitolgicas la llamaremos
mitolgica.
Nota. Para evitar posibles malentendidos, debemos subrayar que
en el presente trabajo no nos interesar especialmente la cuestin del
mito como texto narrativo especfico y, por consiguiente, de la estruc-
tura de los sujets mitolgicos (as como tampoco el punto de vista que
considera el mito como un sistema y, en relacin con esto, concentra
144
la atencin en la paradigmtica
blar del mito o el mitologismo.
al mito como fenmeno de la c
ferimos a algunas situaciones c
texto, nos interesarn ante todc
gica.)
e los elementos mitolgicos). Al ha-
empre nos referimos precisamente
nciencia. (Si a veces tenemos que re-
' sujet caractersticas del mito como
como fruto de la conciencia mitol-
2. El mundo presentado pe los ojos de la conciencia mitolgica
debe parecer compuesto de obj< os:
1) del mismo rango (el coi :epto de jerarqua lgica se halla en
principio fuera de la conciencia le este tipo);
2) indivisibles en rasgos (ca a cosa es considerada como un todo
monoltico);
3) que ocurren una sola ve; (la idea de que las cosas ocurren mu-
chas veces supone la inclusin e las mismas en ciertos conjuntos ge-
nerales, esto es, la existencia de in nivel de metadesCripcin).
Paradjicamente, el munde mitolgico es de un solo rango en el
sentido de la jerarqua lgica, p ro, en cambio, es jerrquico en grado
sumo en el plano axio-semntu >; es indivisible en rasgos, pero, al mis-
mo tiempo, divisible en grad< sumo en partes (pedazos materiales
componentes); por ltimo, el c le los objetos ocurran una sola vez no
le impide a la conciencia mitole *ica considerarde una manera extra-
a para nosotros como el mi no objetos completamente diferentes
desde el punto de vista de la a iciencia no mitolgica.
Nota. El pensamiento mil ilgico, desde nuestro punto de vista,
puede ser considerado como f radjico, pero en modo alguno como
primitivo, puesto que logra c implir exitosamente complejas tareas
clasificacionales. Comparand' su mecanismo con el aparato lgico
al que estamos acostumbrada , podemos establecer cierto paralelis-
mo de funciones.
En efecto:
a la jerarqua de las categ< as metalingsticas corresponde en el
mito la jerarqua de los objeto mismos, en resumidas cuentas: una je-
rarqua de mundos;
a la divisin en rasgos dife nciales corresponde aqu la divisin en
partes (la parte en el mito co responde funcionalmente al rasgo del
texto descriptivo, pero se dife; ncia profundamente de l por el meca-
nismo, puesto que no caracteri a el todo, sino que se identifica con l);
al concepto lgico de clast (conjunto de ciertos objetos) correspon-
de en el mito la idea de los ol :etos desde el punto de vista extrami-
tolgico muchos como un< solo.
145
3. n el mundo mitolgico as dibujado tiene lugar un tipo de se-
miosis bastante, especfico que se reduce en general al proceso de nomi-
nacin: el signo en la conciencia mitolgica es anlogo al nombre pro-
pio. Al respecto recordaremos que el'significado general del nombre
propio es, por principio, tautolgico: tal o cual nombre no se caracte-
riza por rasgos diferenciales, sino que slo designa el objeto al que est
prendido el nombre.dado; el conjunto de los objetos del mismo nom-
bre no comparten necesariamente ninguna propiedad especial, excep-
to la de poseer el nombre dado
81
.
Correspondientemente, si la frase Ivn es un hombre no pertenece
a la conciencia mitolgica, uno de los posibles resultados de su mi-
tologizacin puede ser, por ejemplo, la frase Ivn El Hombre y pre-
cisamente, en la medida en que la palabra hombre en la ltima fra-
se intervenga como un nombre propio que responde a la personifi-
cacin del objeto y no reducible al carcter humano (o, en general, a
tales o cuales rasgos del homo sapiens/
2
. Cfr., por otra parte, la anlo-
81
Cfr. en R. O. Jakobson:
Los nombres propios (...) ocupan en nuestro cdigo lingstico un lugar especial:
el significado general del nombre propio no puede ser determinado sin una referencia
al cdigo. En el cdigo lingstico ingls, Jeny designa al hombre nombrado Jerry.
Aqu el crculo es evidente: el nombre designa a todo al que le ha sido adjudicado este
nombre. El nombre comn pup, cachorro, designa el perro joven; mongrel, cruza-
do, al perro de raza mezclada; hound, perro de caza, galgo, al perro con el que se
caza, mientras que Fido designa solamente a un perro al que llaman Fido. El significa-
do general de palabras tales como pup, mongrel o hound puede ser correlacionado con
abstracciones del tipo de puppihood, cachorrez, mongrelbood, cruzadez o houndness,
galguitud, pero el significado general de la palabra Fido no puede ser descrito por esa
va. Parafraseando las palabras de Bertrand Russell, podemos decir que hay una multi-
tud de perros nombrados Fido, pero no poseen ninguna propiedad comn de fidoi-
dad [Fidoness]. (R. O. Jakobson, Shiftery, glagol'nye kategorii i russkii glagol, Print-
sipy tipologuicheskogo analiza iazykov razlichnogo stroia, Mosc, 1972, pg. 96; Cfr. R. Ja-
kobson, Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb, Selected Writings, La
Haya-Pars, 1971, vol. 2, pg. 131.
82
Al respecto, entre otras cosas, presenta determinado inters la historia de la expre-
sin evanglica ecce homo (he aqu el hombre) (J uan 19: 5). Hay fundamentos para su-
poner que esta frase fue pronunciada realmente en arameo; pero entonces, por lo visto,
debi significar en el principio simplemente helo aqu en relacin con el hecho de
que la palabra que expresa el concepto hombre se empleaba en arameo en un signifi-
cado pronominal, aproximadamente de la misma manera como se emplea la palabra
man en la lengua alemana actual (esta informacin me fue comunicada verbalmente por
A. A. Zalizniak). La ulterior reinterpretacin de esta frase est ligada al hecho de que la
palabra hombre (representada en la correspondiente traduccin del texto evanglico)
empez a ser entendida, en general, de manera anloga a un nombre propio, es decir,
tuvo lugar su mitologizacin.
146
ga correspondencia de las frase Ivn es un hrcules e Ivn El Hrcules;
en un caso, Hrcules interv ie 'como un nombra comn, y en el
otro, como un nombre propic correlacionado con personajes con-
cretos pertenecientes a otra hij stasis; en el ltimo caso tiene lugar
no una caracterizacin de Ivi con arreglo a algn rasgo particulr
(por ejemplo, con arreglo al ra ;o de la fuerza fsica), sino una carac-
terizacin del mismo mediant el todo integral: mediante la deno-
minacin. Es fcil convenir en jue este ejemplo tiene un carcter un
tanto artificial, puesto que n( ; es difcil identificar en la realidad
una persona concreta con el H reules mitolgico: para nosotros este
ltimo est ligado a un deferir nado perodo histrico-cultural. Pero
he aqu un ejemplo absolutar ente real: en Rusia, en el siglo XVIII,
los adversarios de Pedro I lo amaban' Anticristo. Para unos eso
era un modo de caracterizar : i personalidad y actividad; otros, en
cambio, crean que Pedro en calidad era el Anticristo. Un mismo
texto, como vemos, puede fu cionar de maneras esencialmente di-
ferentes.
As pues, si en los ejemplos examinados con nombres comunes en
construccin predicativa tiene lugar un correlacionamiento con un
concepto abstracto, en los co respondientes ejemplos con nombres
propios tiene lugar una deten inada identificacin (un correlaciona-
miento con un objeto isomo o en otra hipstasis). En las lenguas
con artculo"" (semejante trans marin en algunos casos, por lo vis-
to, puede ser realizada median i la determinacin del nombre que in-
terviene en la funcin de prec' cado, con ayuda del artculo definido.
En realidad, el artculo definic >convierte la palabra (ms exactamen-
te, la combinacin determinac ) en un nombre, destacando como co-
nocido y concreto el objeto qi - es designado
83
.
El ruso, lengua del original del esente texto, carece de artculos. As pues, en los
ejemplos antes mencionados por Lot ,an Ivn El Hombre e Ivn El Hrcules
la determinacin con ayuda del artci i definido es un resultado de la traduccin al es-
paol. [N. del T.J
83
El vnculo entre el nombre prr io y la categora de determinacin expresada por
el artculo determinado, ha sido revel Jo en la tradicin gramtica autctona rabe. En
ella los nombres propios son considei dos como palabras cuyo carcter determinado les
es inherente desde tiempos inmemon les por su naturaleza semntica. Vase: G. M. Ga-
buchan, Teoriia artiklia iproblemy oral' ogo sintaksisa, Mosc, 1972, pgs. 37 y ss. Un he-
cho caracterstico es que en la Gramat a sbvenskaia de Fidor Maksmov (San Petersbur-
go, 1723, pgs. 179-180) el signo de 'lo, que indica en los textos eslavo-eclesisticos la
sacralizacin de la palabra, es compa do por su semntica con el artculo griego: tanto
uno como el otro son portadores del ignificado de la unicidad.
147
Nota. Se debe subrayar el vnculo de. ciertas situaciones de sujet t-
picas con el carcter nominacional del mundo mitolgico. .se es el
caso d las situaciones eri que-se da nombre a las cosas que no tienen
nombre, situaciones que son consideradas al mismo tiempo como un
acto de creacin
84
; la redenominacin en calidad de reencamacin o
renacimiento como otro; el llegar a dominar un lenguaje (por ejemplo,
de las aves o de los animales); el enterarse del verdadero nombre o la
ocultacin del mismo
85
. No menos indicativos son los diversos tabes
impuestos sobre nombres propios; al mismo tiempo, tambin la tabui-
zacin de nombres comunes (por ejemplo, de denominaciones de ani-
males, enfermedades y as sucesivamente) en toda una serie de casos in-
dica claramente que las correspondientes denominaciones son percibi-
das (y, correspondientemente, funcionan en el modelo mitolgico del
mundo) precisamente como nombres propios
86
.
Podemos decir que el significado general del nofnbrepropio en su mxi-
ma abstraccin se reduce al mito. Precisamente en la esfera de los nombres
propios es donde ocurre esa identificacin de la palabra y el denotado
que es tan caracterstica de las ideas mitolgicas y un rasgo de la cual
es, por una parte, toda clase de tabes, y, por otra, el cambio ritual de
los nombres propios (cfr. ms abajo, la seccin III, punto 2).
Esa identificacin de la denominacin y lo que es denominado, a
su vez, determina la idea sobre el carcter no convencional de los nom-
bres propios, sobre la esencia ontolgica de los mismos
87
. De ah que
desde la posicin del desarrollo de la semiosis la conciencia mitolgi-
ca pueda ser interpretada como asemitica.
84
Cfr. V. V. Ivnov, Drevneindiiskii mif ob ustanovlenii imion i cgo parallel' v gre-
cheskoi traditsii, lndiia v dreunosti, Mosc, 1964; I. M. Trotskii [Tronski], Iz istorii an-
tichnogo iazykoznaniia, Sovetskoe iazykoznanie, Leningrado, 1936, Vyp. 2, pgs. 24-26.
85
Cfr. tambin la idea, caracterstica de la conciencia mitolgica, del mundo como
un libro, cuando el conocimiento es equiparado a una lectura que se basa precisamente
en el mecanismo de los desciframientos y las identificaciones. Vase I. M. Lotman y
B. A. Uspenski, O semioticheskom mejanizme kuPtury, Trudy po znaktmym sistemam,
Tartu, 1971, pg. 152 (Uchen. zap. Tart gos. un ta, Vyp. 284).
86
As, por ejemplo, el nombrar una enfermedad (en voz alta) puede ser interpreta-
do precisamente como el estar BamnJota: la enfermedad puede venir al or su nombre
(cfr. al respecto las expresiones comentes del tipo de ttamaruaz desgracia, una enferme-
dad, etc.). Vase el rico material de este gnero que ha sido reunido en la investigacin
monogrfica: D. K. Zelenin, Tab slov u narodov Vostochinoi Evropy i Severnoi Azii,
Sbornik Muztia antropologuii i tlnografii, Leningrado, 1929, t. 8, pgs. 1-144 (Primera par-
te); Leningrado, 1930, t. 9, pgs. 1-166 (Segunda parte).
87
Cfr. al respecto la idea griega antigua de que los nombres eran correctos por natu-
raleza (vase I. M. Trotskii, ob. cit., pg. 25).
148
As pues, el mito y el noml e estn directamente ligados por su
naturaleza. En cierto sentido", e tn ioterdeterminados, uno se redu-
ce al otro: el mito es personal ( ominacional), el nombre es mifol
1
gico
88
. .
3.1. Partiendo de lo dicho, odemos considerar que el sistema de
los nombres propios forma no s lo la esfera categora! de la lengua na-
tural, sino tambin un estrato m rolgico especial de la misma. En una
serie de situaciones lingstica; el comportamiento-de los nombres
propios es tan distinto del corre londiente comportamiento de las pa-
labras de otrs categoras ling ticas, que eso impulsa involuntaria-
mente a pensar que estamos ai te alguna otra lengua, organizada de
otro modo, incorporada en la n isa de la lengua natural.
La cpa mitolgica de la le gua natural no se reduce directamen-
te a los nombres propios; sin ei barg, los nombres propios constitu-
yen su ncleo. Como muestra oda una serie de investigaciones lin-
gsticas especiales (en el presei :e S. M. y N. I. Tolstoi estn realizan-
do un trabajo en esa direccii ), en la lengua se desgaja un estrato
lexical en general especial, que se caracteriza por una fontica extra-
normal, pero tambin por rasg<; gramaticales especficos que sobre el
fondo de la lengua dada pare en anmalos: a l pertenecen, entre
otros, la onomatopeya, las dive as formas del lxico expresivo, las lla-
madas palabras infantiles (nu, ery-wordsf
9
, las formas de llamar y
echar los animales, etc. Ese est: ito, desde el punto de vista del porta-
dor mismo de la lengua, interv ene como primario, natural, no-sgni-
co. Es indicativo, en particular, jue los correspondientes elementos se
utilizan en la situacin de com rsacin con nios (las palabras infan-
tiles), con los animales (las pala ras de llamada; cfr., adems, las deno-
88
En una serie de textos se puede
comn del objeto en el mundo mitoi
As, por ejemplo, en el cuento sobre c
march a conseguir la miel de la poesi
do Rati. En una nota del editor se h.
"taladro" (Mladshaia Edda, ed. prepa
menski, Leningrado, 1970, pg. 59; ci
esa edicin). Vase el anlisis especial i
en el libro Perezhitki rodovogo stroia v si
mismo tiempo, otra variante de la mis
nombres propios a las espadas, caractei
lando es Durandel, la espada de Siegfr
89
Nos referimos a las formas lexi
conversan con los nios.
illar una confirmacin de que la denominacin
gico es tambin su nombre propio individual,
mo Odn (que se di el nombre de Belverk) se
leemos: Belverk consigue un taladro nombra-
e constar: Este nombre significa precisamente
da por O. A. Smimitskaia y M. I. Steblin-Ka-
sealamientos anlogos en las pgs. 72 y 79 de
1 lenguaje de Homero desde este punto de vista
stvennyj imionaj u Gomera, Leningrado, 1936. Al
1a tendencia se manifiesta en la adjudicacin de
tica de las novelas de caballera: la espada de Ro-
d es Balmung.
des especiales que emplean los adultos cuando
149
minaciones de los animales segn el color del pelaje, y as sucesiva-
mente), pero a veces tambin con extranjeros, etc. Es sintomtico que
las palabras de tal tipo puedan ser unidas, tanto por la forma como
por el empleo, con los nombres propios: as, en la lengua rusa las p-
labras infantiles se conforman con arreglo al tipo de los" nombres.
propios hipocorsticos (kisa, biaka; vova como designacin del
lobo [volk]; pea, del gallo [pettej], etc.)*; las palabras de llamada
(po-po, misu-misu, mas'-mas') actan, en esencia, como formas
vocativas (respectivamente de po, misu y as sucesivamente). No
menos indicativo es lo comn con el lenguaje infantil que se pone de
manifiesto cuando eso ocurre, comunidad que se explica por el papel
especial que desempean los nombres propios en el mundo del nio,
en el cual en general todas las palabras pueden actuar potencialmente
como -nombres propios (vase especialmente ms abajo, seccin I,
punto 5).
4. Al mundo mitolgico le es inherente una comprensin mitol-
gica especfic del espacio: ste es representado no en forma de un con-
tinuum de rasgos, sino como un conjunto de distintos objetos portado-
res de nombres propios. En los intervalos entre ellos es como si el es-
pacio se interrumpiera, sin tener, por lo tanto, un rasgo, bsico desde
nuestro punto de vista, como es el carcter ininterrumpido. Una con-
secuencia particular de esto es que el espacio mitolgico est hecho
de pedazos y que el traslado de un locus a otro puede transcurrir fue-
ra del tiempo, siendo sustituido por algunas frmulas estables de byli-
na, o, tambin, contraerse o alargarse arbitrariamente con respecto a la
corriente del tiempo en los locus designados con nombres propios. Por
otra parte, al hallarse en un nuevo lugar, el objeto puede perder el vn-
culo con su precedente estado y volverse otro objeto (en algunos casos
a esto puede corresponder tambin un cambio de nombre). De ah se
deriva la caracterstica capacidad del espacio mitolgico de modelizar
otras relaciones, no espaciales (semnticas, de valores, y as sucesiva-
mente).
El que el espacio mitolgico est lleno de nombres propios le da a
sus objetos interiores un carcter finito, contable, y a l mismo, los ras-
gos del carcter delimitado. En este sentido, el espacio mitolgico
* Esto se hace ms evidente en los casos de vova y petia, que coinciden totalmen-
te con Vova y Petia, nombres propios hipocorsticos derivados de Vladmir y
Piotr. [N. del T.]
150
siempre es pequeo y cerrado, a nque en el propio mito puede hablar-
se de escalas csmicas?
0
.
Al hablar del* carcter delr itado, contable, del mundo mitol-,
gico, podemos remitirnos a la ircuristancia de qu la presencia de
90
Una'idea extraordinariamente ca i d la dependencia del hombre respecto del lu-
cus se halla expresada en una de las Iey< idas armenias de principios del Medioevo que
llegaron hasta nosotros en el texto Hn ra de Armenia de Pavstos Biuzand. En ella se
cuenta un episodio que se remonta al si o iv, cuando Armenia estaba dividida entre B.i-
zancio y la Persia Sasnida. Puesto que n la Armenia oriental (persa) la dinasta de los
reyes atmenios arshkidas todava sigu >existiendo por cierto tiempo tiempo en el
que se hall en dependencia de vasalla de los reyes persas y, al mismo tiempo, conti-
nu la lucha por el restablecimiento dt a independencia del pas, la leyenda, de ma-
nera extremadamente original, perman ;iendo en el marco de las ideas mitolgicas, re-
vel las posibilidades de una conduct. doble del hombre como resultado del paso de
ste de un locus a otro. El rey persa Sh >uj, deseando enterarse de las secretas intenck-
nes de su vasallo, el rey armenio Arsh. , orden cubrir la mitad del suelo de su tienda
con tierra armenia, y la otra; con tierra ersa. Habiendo invitado a Arshak a la tienda, lo
tom de la mano y empez a pasearse on l de un rincn al otro.
Y cuando ellos, pasendose por la lenda, pusieron los pies sobre la tierra persa, l
dijo: Rey armenio Arshak, para qu t has vuelto mi enemigo? Yo te he querido como
a un hijo, quera darte mi hija en mati nonio y hacerte mi hijo, pero t te has llenado
de rabia contra m; espontneamente, ontra mi voluntad, te hiciste mi enemigo (...)
El rey Arshak respondi: He pecado y oy culpable ante ti, porque, aunque les di alcan-
ce a tus enemigos y logr la victoria se >re ellos, los mat y esperaba de ti el premio de
mi vida, mis enemigos me indujeron .! rror, me inculcaron el miedo a t y me hicieron
huir. Y el juramento que te hice me o idujo a ti, y heme aqu ante ti. Y yo soy tu sier-
vo, estoy en tus manos, procede conni ;o como quieras; si quieres, mtame, porque yo,
tu siervo, soy muy culpable ante ti y i arec la muerte. Pero el rey Shapuj, tomndolo
de nuevo del brazo y hacindose el in> nuo, se pase con l y lo condujo al lado en que
haba sido echada en el suelo la tierra rmenia. Cuando Arshak lleg a ese lugar y pis
la tierra armenia, ponindose smame te indignado y orgulloso, cambi de tono y, em-
pezando a hablar, dijo: Aljate de m malvado siervo que se volvi seor sobre sus
seores. No te ruego ni a ti ni a tus hi >s y me vengar por mis antepasados.
Este cambio en la conducta de Arsl k se repite en el texto muchas veces, a medida que
pona los pies ora sobre la tierra armen , ora sobre la persa. As, desde la maana hasta la
noche, muchas veces l (Shapuj-I. L. y U.) lo prob, y cada vez que Arshak pisaba la tie-
rra annenia, se volva arrogante y amei zaba, pero cuando pisaba la tierra local (persa-I. L.
y B. U.), expresaba arrepentimiento (v< se htoriiaArmen Favstosa Buzando, trad. del arme-
nio antiguo y comentarios por M. A. C levorguin, Erevn, 1953, pgs. 129-130).
Debemos subrayar que los conce tos de tierra armenia y tierra persa aqu son
isomorfos a los conceptos Armenia Persia y son percibidos como una metonimia
slo por la conciencia actual (cfr. el < tipleo anlogo de la expresin la tierra rusa en
los textos medievales rusos; cuando S aliapin en los viajes por el extranjero llevaba con-
sigo una maleta con tierra rusa, sta, c sde luego, desempeaba para l la funcin no de
una metfora potica, sino de una id ntificacin mitolgica). Por consiguiente, la con-
ducta de Arshak cambia en depender a de cul es el nombre como parte del cual l ac-
ta. Sealaremos que el ingreso med' val en la condicin de vasallo, acompaado por
151
unos cuantos denotados diversos en el nombre propio contradice
en principio la naturaleza de ste (creando dificultades sustanciales
para la- comunicacin), mientras que la presencia de diversos deno-
tados en el nombre comn es, hablando en general, un fenmeno
normal.
Nota. El sujet del mito como texto est basado cori mucha frecuen-
cia en el cruc de la frontera del espacio cerrado oscuro por el hroe
y el paso de ste al mundo ilimitado exterior. Sin embargo, en la base
del mecanismo de generacin de semejantes sujets est precisamente la
idea de la presencia de un pequeo mundo de nombres propios. El
sujet mitolgico de tal gnero comienza por el paso a un mundo en el
cual la denominacin de los objetos le es desconocida al hombre. De
ah los sujets sobre la inevitabilidad de la muerte de los hroes que sa-
len al mundo exterior sin el conocimiento del sistema no humano de
nominacin, y sobre la supervivencia del hroe que recibi de manera
maravillosa ese conocimiento. La existencia misma de un mundo
abierto ajeno en el mito supone la presencia de un mundo propio,
dotado de los rasgos de la computabilidad y lleno de objetos porta-
dores de nombres propios.
5. La conciencia mitolgica arriba caracterizada puede ser objeto
de observacin directa si nos volvemos hacia el mundo del nio de
temprana edad. La tendencia a considerar todas las palabras del len-
guaje como nombres propios
91
, la identificacin del conocimiento
con el proceso de nominacin, la vivenciacin especfica del espacio
y del tiempo (cfr. en el cuento Grisha de Chjov: Hasta ahora Gri-
sha slo conoca un mundo cuadranglar, en el que en un ngulo est
su cama, en otro, el bal de la niera, en un tercero, una silla, y en el
cuarto, arde una lamparilla)
92
y una serie de otros rasgos coincidentes
con los rasgos ms caractersticos de la conciencia mitolgica permi-
ten hablar de la conciencia infantil como de una conciencia tpica-
el acto simblico de renunciar a alguna posesin y recibirla devuelta, era descifrada se-
miticamente como un cambio del nombre de la posesin (cfr. la costumbre, extendida
en la prctica del rgimen ruso de servidumbre, de cambiar el nombre de una hacienda
cuando sta era comprada por un nuevo propietario).
" De ah, entre otras cosas, que la forma vocativa pueda aparecer en las palabras in-
fantiles (nursety words) como forma inicial desde el punto de vista mitolgi :o; cfr., por
ejemplo, -bozha o bozia (es decir, 5og, dios), obviamente formada de la tbrma voca-
tiva bozbe (este ejemplo me fue comunicado por S. M. Tolstoi). De manera del todo
anloga,kisa puede ser percibida como derivada de kis-kis, etc.
92
La cursiva en los textos citados, aqu y ms adelante, es nuestro I. L. y B. U.
152
mente mitolgica
93
. Por lo vist en el mundo del nio, en un deter-
minado estadio de desarrollo, 10 hay una diferencia de principio en-
tre los nombres propios y los a nunes, es decir, esa oposicin no es en
absoluto pertinente.
Al respectq es oportuno re ordar una observacin extraordmna-
mente esencial de R.' O. J akol ;on, quien sealaba que los nombres,
piropios.son los primeros que dquiere'el nio y los ltimos que se
pierden en los trastornos afsic s del habla. Es digno de atencin que
el nio, al recibir del habla d los adultos las formas pronominales
las ms tardas, segn las ob rvaciones del mismo autor, las utili-
za como nombres propios:. P<r ejemplo, l [el nio I. L. y B. U.]
trata de monopolizar el prono bre de primera persona: No te atre-
vas a llamarte "yo". Slo yo so yo, y t slo eres t
94
.
Es interesante comparar ce i eso la utilizacin de los pronombres
(l, aqul, etc.) condiciona' a por tabes que. se observa en diferen-
. tes reas etnogrficas al noirib: ir al diablo, al silvano, al duende de la
casa, o, por otra parte, al nom! rar a la esposa o al marido (en relacin
con la prohibicin impuesta ; los cnyuges de emplear cada uno el
nombre propio del otro) cu ndo el pronombre funciona de hecho
como un nombre propio
95
.
No menos indicativa, hal ando en general, es la designacin de
la accin en el habla infantil. \1 llegar al lugar en que el adulto em-
pleara un verbo, el nio pue le pasar a la representan paralings-
tica de la accin, acompaat t por una creacin lexical interjeccio-
nal. Podemos considerar eso recisamente como una forma de rela-
tar especfica del habla inf; itil. El modelo ms parecido de la
narracin infantil sera un te>o artificialmente compuesto en el que
la denominacin de los objet s se realizara con la ayuda de nombres
93
Cfr. al respecto la caracterizaci n del pensamiento complejo del nio en L. S.
Vygotski en su libro Pensamiento y len taje (L. S. Vygotski, Izbrannye psijologuicheskie issk-
dovaniia, Mosc, 1956, pgs. 168 y ss .
94
R. O. Jakobson, ob. cit., pg. 9 Cfr. al respecto las palabras de Dios en la Biblia:
Yo soy el mismo que dijo: heme qu! (Is. 52: 6; cfr. Ex. 3: 14). Cfr. en los Upa-
nishads (Brijadaraniaka, 1: 4): Al pri J ipo [todo] esto era slo Atman (...) l mir a su
alrededor y no vio a nadie ms que a mismo. Y ante todo dijo: "Yo soy". As surgi el
nombre "Yo". Por eso hasta hoy da que es interrogado, responde primero: "Yo soy",
y despus nombra el otro nombre q; _ l lleva (vase Brijadaraniaka upanishad, traduc-
cin, prlogo y comentarios de A. I Syrkin, Mosc, 1964, pg. 73). Debemos sealar
que la palabra Atman puede empl irse en los Upanishads como el pronombre yo,
s mismo (vanse los comentarios s A. I. Syrkin en la pg. 168 de la ed. cit., y tam-
bin S. Radjakrishnan, Indiiskaia fdos. lia, Mosc, 1956,1.1, pgs. 124 y ss.).
95
Vase D. K. Zelenin, ob. cit., gunda parte, pgs. 88-89, 91-93,108-109,140.
153
propios, y la descripcin de las acciones, con los medios de los cua-
dros flmicos montados
96
.
. En tal modo de .transmisin de los significados verbales se manifies-
ta de manera particularmente patente el mitologismo del pensamiento,
puesto que la accin no es abstrada del objeto, sino integrada con el
portador y. puede intervenir como un estado del nombre propio.
Podemos considerar que la.capa mitolgica ontogenticamente
condicionada se fija en la conciencia (y en el lenguaje), hacindolo he-
terogneo y creando en resumidas cuentas una tensin entre los polos
de la percepcin mitolgica y la no'mitolgica.
5.1. Es preciso subrayar que el modelo puro, es decir, totalmente
consecuente, del pensamiento mitolgico probablemente no pueda
ser documentado ni con datos etnogrficos, ni con observaciones so-
bre el nio. En ambos casos el investigador est tratando realmente
con textos constitutivos de complejos por su organizacin y con una
conciencia ms o menos heterognea. Esto puede explicarse, adems
de mediante la accin perturbadora de la conciencia del observador,
con el hecho de que la etapa consecuentemente mitolgica debe re-
montarse a un estadio tan temprano del desarrollo, que en principio
no puede ser observado, tanto por consideraciones cronolgicas como
por la imposibilidad de principio de entrar en contacto con l, y el ni-
co instrumento de la investigacin es la reconstruccin. En igual medi-
da es admisible otra explicacin, segn la cual la heterogeneidad es una
propiedad inmemorial de la conciencia humana, para el mecanismo
de la cual es esencialmente necesaria la presencia de por lo menos dos
sistemas no traducibles totalmente uno al otro.
En el primer enfoque pasa a primer plano la explicacin estadial
de la esencia del mitologismo (la cual en realidad por lo comn se
vuelve valorativa); en el segundo, la interpretacin del mitologismo
como fenmeno tipolgicamente universal. Ambos enfoques son
mutuamente complementarios. Podemos notar que desde el punto
de vista puramente formal (que se abstrae de la esencia de la cues-
tin) el principio mismo de la localizacin espacial o temporal de la
conciencia mitolgica (que la liga a tal o cual estadio en el desarro-
llo de la humanidad o, tambin, a tal o cual rea delineada etnogr-
ficamente), hablando en general, corresponde precisamente a la
concepcin mitolgica del espacio de la que hablamos arriba. Y al
contrario: el reconocimiento del mitologismo como un fenmeno
96
Tambin en las danzas rituales podemos observar un tipo anlogo de narracin.
154
tipolgicamente universal corr sponde plenamente al cuadro lgi
1
co-conveneional del mundo.
Se debe tener en cuenta, en odo caso, que los grupos tnicos que
se hallan en.estadios a ciencia erta iniciales del desarrollo cultural
y se caracterizan por iln mitolo; smo muy manifiesto del pensamien-
to, en toda una serie de casos p' den mostrar una sorprendente capa-
cidad para construir complejas} detalladas clasificaciones de tipo lgi-
co (cfr. las diversas clasificacin de los mundos vegetal y animal-con
arreglo a rasgos abstractos, ob ;rvables en los aborgenes australia-
nos)
97
. Podemos decir que en es* caso el pensamiento mitolgico coe-
xiste con el lgico o descriptiv* Por otra parte, en algunos casos los
elementos del pensamiento mit lgico pueden ser hallados en la con-
ducta verbal cotidiana de la soc .'dad civilizada actual
98
.
97
Vase P. Woisley, Grote Eylam rotemism and "Le totemisme aujourd'hui", The
StructuralStudy of Myth and Tolemism, ed. e E. Leach, Edimburgo, 1967, pgs. 153-154. Al
caracterizar el pensamiento de los abori .'nes australianos en trminos de L. S. Vygotski,
el autor constata: La clasificacin totr ca examinada por nosotros se basa en el "pensa-
miento complejo [kompleksnom]" o "pe amiento en colecciones" (trminos de L. S. Vy-
gotski, vase L. S. Vygotski, ob. cit., pg. 8-180; segn Vygotski, la unin sobre la base de
la coleccin constituye una de las vari des del pensamiento complejo I. L y B. U.],
pero no en el "pensamiento en concepti No quiero decir, sin embargo, que los aborge-
nes sean incapaces de pensar en concep s. Al contrario, la sistematizacin de la flora y la
fauna elaborada por ellos, independient nente de la clasificacin totmica, esto es, los es-
quemas etnobotnicos y etnozoolgicos evelan precisamente la clara capacidad de los abo-
rgenes para el pensamiento conceptual in uno de mis trabajos enumer cientos de espe-
cies de plantas y animales que no slo si i conocidas por los aborgenes, sino que tambin
estn sistematizadas por ellos con arregli i grupos, por ejemplo, taxonmicos tales como ji-
nungieangba (los animales grandes que v en en la tierra), wuradjidja (los que vuelan, inclui-
das las aves), augwalja (los peces y otro.
1
minales marinos) y as sucesivamente; al mismo
tiempo, tales o cuales especies son unid, con arreglo a grupos vinculados ecolgicamente.
Precisamente por so, desde luego, D( ald Thomson naturalista por su formacin
pudo constatar que los sistemas etnobc ,nico-zoolgicos anlogos entre los aborgenes de
Queensland del Norte "tienen cierto pa cido con la simple clasificacin de Linneo".
P. Worsley, que califica semejante esquemas clasificacionales de protocientcos
(subrayando su carcter bsicamente 1< ,ico), concluye: As pues, tenemos no una clasi-
ficacin, sino varias, y sera incorrecto onsiderar que la clasificacin totmica es el ni-
co modo de organizacin de los objet- del mundo circundante en la conciencia de los
aborgenes.
98
Cfr. las observaciones de Vygot .i sobre los elementos del pensamiento comple-
jo observable principalmente en k nios en el habla cotidiana del hombre adul-
to (L. S. Vygotski, ob. cit., pg. 169, 72 y otras). El investigador seala, en particular
que, al hablar, por ejemplo, de la vajil o de la ropa, el hombre adulto no raras veces se
refiere no tanto al correspondiente coi epto abstracto, como al repertorio de cosas con-
cretas (como es caracterstico, en gene' il, del nio).
155
6. De lo dicho se sigue que la conciencia mitolgica es por princi-
pio intraducibie al plano de otra descripcin, est cerrada en s y, por
ende, es comprensible slo desde dentro, y no desde fuera. Esto se de-
riva, en particular, ya del tipo de semiosis que es inherente a la con-
ciencia mitolgica y halla un paralelo lingstico en la intraducibil-
dad de los nombres propios. A la luz de lo dicho, la posibilidad mis-
ma de una descripcin del mito por el portador de la conciencia
actual sera dudosa si no fuera por la heterogeneidad del pensamien-
to, el cual conserva dentro de s determinadas capas isomorfas al len-
guaje mitolgico.
As pues; precisamente el carcter heterogneo de nuestro pensa-
miento nos permite, en la construccin de la conciencia mitolgica,
apoyarnos en nuestra experiencia interior. En cierto sentido, la com-
prensin de la mitologa equivale a un recordar.
II
1. La importancia de los textos mitolgicos para la cultura de tipo
no mitolgico es confirmada, en particular, por la constancia de las
tentativas de traducirlos a lenguajes culturales de tipo no mitolgico.
En el dominio de la ciencia, esto genera versiones lgicas de los textos
mitolgicos; en el dominio del arte y, en una serie de casos, tambin
al realizar una simple traduccin a una lengua natural, construcciones
metafricas. Debemos subrayar que el mito es esencialmente distinto de
la metfora, aunque esta ltima es una traduccin natural del primero
a formas habituales de nuestra conciencia. En efecto, en el texto mito-
lgico mismo la metfora como tal, hablando rigurosamente, es impo-
sible.
En una serie de casos, el texto metafrico, traducido a categoras de
la conciencia no mitolgica, es percibido como simblico. El smbolo
de tal gnero" puede ser interpretado como resultado de la lectura del
mito desde las posiciones de una conciencia semitica posterior es
decir, reinterpretado como un signo icnico o cuasi-icnico. Debemos
sealar que, aunque los signos icnicos son en cierta medida ms pa-
recidos a los textos mitolgicos, ellos, al igual que los signos de tipo
convencional, son un hecho de una conciencia esencialmente nueva.
99
Aqu no nos referimos al significado especial que se le atribuye a este trmino en
la clasificacin de Ch. Peirce.
156
Al hablar del smbolo en si
guir el smbolo como tipo de si
ciencia mitolgica y el smbolc
una situacin mitolgica. Con
el smbolo como remisin al n
misin al mito como gnero. 1
smbolo puede pretender crea
como principio creador.
En el caso en que el texto
mitolgico, este ltimo intervi<
mero, y.el smbolo correspont
to
100
. Entretanto, en el caso en
con el mito como gnero, es d
el modelo mitolgico del mun
terviene como metasistema que
rrespondientemente, el smbol
elemento del metatexto, sino c
definicin arriba dada se sigue
cin no se sale, hablando en g
tolgica, mientras que en el seg
mitolgica (es decir, a la concie
tivas, y no mitolgicas).
Un ejemplo del simbolism
mitolgica pueden ser algunos
po, de los simbolistas rusos,
mentos de los textos mitolgio
no mitolgico y, en general, ha
2. Mientras que en los texf
mitolgicos pueden estar orgai
tolgicamente, la situacin diai
da en los textos del Barroco, er
tos abstractos se organizan cc
elementos y propiedades puedt
tolgico. Esto se explica por e,
el fondo de la cultura religiosa
Moderna es generado sobre e
los vnculos habituales para ell
relacin con el mito, debemos distin-
no directamente generado por la con-
como tipo de signo que slo supone
spondientemente, deben distinguirse
to como texto y el smbolo como re-
el ltimo caso, entre otras cosas, el
una situacin mitolgica,- actuando
mbljco se correlaciona con un texto
ie como metatexto con respecto al pri-
a un elemento concreto de ese tex-
jue el texto simblico se correlaciona
cir, una situacin mitolgica indivisa,
o, sufriendo cambios funcionales, in-
esempea el papel de metalenguaje; co-
se correlaciona entonces no con un
n la categora de metalenguaje. De la
jue el smbolo en la primera concep-
neral, del marco de la conciencia mi-
ndo caso pertenece a la conciencia no
cia que genera descripciones descrip-
no correlacionado con la conciencia
:xtos del inicio del siglo XX, por ejem-
odemos decir que en este caso los ele-
; se organizan con arreglo al principio
ta de una manera cienciomorfa.
>s de la Edad Moderna los elementos
zados racionalmente, es decir, no mi-
etralmente opuesta puede ser obsrva-
los que, por el contrario, los construc-
i arreglo al principio mitolgico: los
i portarse como hroes del mundo mi-
hecho de que el Barroco surgi sobre
entretanto, el simbolismo de la Edad
fondo de la conciencia racional con
100
Desde luego, en el sentido de - qt-design, y no en el de sign-event (cfr. R. Car-
nap, Introduction to Semantics, Cambrid , Mass., 1946, 3).
157
Nota. Por eso, entre otras cosas, la discusin sobre qu es histrica-
mente el Barroco un fenmeno de la Contrarreforma, de exaltacin
del pensamiento catlico en tensin, o un arte realista, optimista,
del Renacimiento, en realidad, carece de objeto: la cultura barroca,
como tjpo intermedio, se correlaciona al mismo tiempo tanto con una
cultura como con la otra, correlacionaminto en el cual la cultura re-
nacentista Se expresa en un sistema de objetos, y l medieval, .en un sis-
tema de vnculos (hablando figuradamente, la cultura renacentista de-
termina un sistema de nombres, y la medieval, un sistema de verbos).
3. En la medida en que el texto mitolgico en las condiciones de
la conciencia no mitolgica, como se dijo, genera construcciones me-
tafricas, la tendencia al mitologismo puede realizarse en un proceso
contrario por su orientacin: de realizacin de la metfora, de com-
prensin literal de la misma (que aniquila la metaforicidad misma del
texto). El correspondiente pfocedimiento caracteriza el arte del surrea-
lismo. Como resultado se obtiene una imitacin del mito fuera de la.
conciencia mitolgica.
III
1. Con toda la diversidad de sus manifestaciones concretas, el mi-
tologismo puede ser observado en uno u otro grado en las ms diver-
sas culturas y muestra en general una considerable estabilidad en la his-
toria de la cultura. Las formas correspondientes pueden ser un fenme-
no con carcter de reliquia o el resultado de una regeneracin; pueden
ser inconscientes o conscientes.
Nota. Las capas y sectores mitolgicos en la conciencia individual y
social que surgen espontneamente deben ser distinguidos de las tentati-
vas conscientes, condicionadas por tales o cuales causas histricas, de
imitar la conciencia mitgena con los medios del pensamiento no mito-
lgico. Los textos de tal gnero pueden ser considerados mitos (o inclu-
so no distinguirse de ellos) desde la posicin de la conciencia no mitol-
gica. Sin embargo, el que estn insertos orgnicamente en el crculo no
mitolgico de textos y su plena traducibilidad a los lenguajes no mitol-
gicos de la cultura atestiguan el carcter ficticio de esa coincidencia.
1.1. Desde el punto de vista semitico, la estabilidad de los textos
mitolgicos puede ser explicada por el hecho de que, siendo un fruto
de una especfica semiosis nominacional cuando los signos no son
atribuidos, sino reconocidos, y el acto mismo de la nominacin es
158
idntico al acto del conocimier o, el mito en el ulterior desarrollo
histrico comenz a ser percib o como una alternativa al pensamiento
sgnico (cfr. arriba, seccin I, pur o 3). Puesto que la conciencia sgnica
acumula dentro de s relaciones ocales, la lucha con tales o cuales for-
mas del mal social en la historia le la cultura toma a menudo la forma-
de una'negacin de distintos si: emas sgnicos (incluyendo hasta uno
tan omniabarcante como la kn ja natural) o del principio de la signi-
cidad como tal. En tales casos 1; apelacin al pensamiento mitolgico
(paralelamente, en una serie de ( sos, a la conciencia infantil) es un he-
cho bastante extendido en la hi: oria de la cultura.
2. Desde el punto de vista ti >olgico, hasta tomando en cuenta la
inevitable heterogeneidad d t( las las culturas realmente registradas
en textos, es til distinguir las cu :uras orientadas al pensamiento mito-
lgico y las culturas orientadas; pensamiento no mitolgico. Las pri-
meras pueden ser definidas coi o culturas orientadas a los nombres
propios.
Se observa cierto paralelismo , no carente de inters, entre el carc-
ter de los cambios en el lengun ; de los nombres propios y la cultu-
ra orientada a la conciencia mit< gica. Ya es bastante indicativa la cir-
cunstancia de que precisamente -1 subsistema de los nombres propios
forme en la lengua natural la c; >a especial que puede ser sometida a
cambio y regulacin consciente irtificial) por parte del portador de la
lengua
101
. En efecto, mientras qi e el movimiento semntico en la len-
gua natural tiene un carcter de esarrollo gradual de desplazamien-
tos semnticos internos, el < aiguaje de los nombres propios se
mueve como una cadena de act s conscientes, y tajantemente delimi-
tados unos de otros, de denomii icin y redenominacin. A un nuevo
estado corresponde un nuevo n mbre. Desde el punto de vista mito-
lgico, el paso de un estado al o' o se representa en la frmula y vi un
nuevo cielo y una nueva tierra (Apoc. 21: 1) y, al mismo tiempo,
como un acto de completa susti jcin de todos los nombres propios.
3. Un ejemplo de la orienta n a la conciencia mitolgica en un
perodo relativamente reciente - -que es asociado habitualmente a la
renuncia a las viejas ideas pue<z ser la comprensin de s misma que
101
Entre otras cosas, los casos en qu
tambin a nombres comunes aislados (p-
den atestiguar precisamente la inclusin
nombres propios, esto es, una determin.
las tentativas de redenominacin se extienden
' ejemplo, en Rusia en la poca de Pvel I) pue-
le estos ltimos en la esfera mitolgica de los
la expansin de la conciencia mitolgica.
159
tena la poca de Pedio I y la comprensin de esa poca, dictada por la
inercia creada por esta ltima, que se tena en la Rusia del siglo XVIII y
principios del siglo xix.
Si hablamos de la comprensin de la poca de Pedro por sus con-
temporneos, salta a la vista el canon mitolgico que se form de ma-
nera extraordinariamente rpida, el cual se convirti, no slo para las
generaciones siguientes, sino tambin en. considerable medida para los
historiadores, en un medio de codificar los acontecimientos reales de
la poca. Ante todo, debemos sealar el profundo convencimiento de '
que el pas ha' sufrido una plena y absoluta transformacin, lo cual des-
taca naturalmente el papel mgico de Pedro el demiurgo del nuevo
mundo.
El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,
Con los que nos volvimos de repente un pueblo ya nuevo.
Kantemir
Pedro I interviene en el papel de creador unipersonal de ese nuevo
mundo:
l es Dios, l fue tu Dios, Rusia!
Lomonsov
Augusto el Emperador Romano, como una grandsima alaban-
za a s mismo, al morir, profiri: De ladrillo, dijo, hall a Roma,
y de mrmol la dejo. En cambio, para nuestro Preclaro Monarca se-
ria algo vano, y no alabanza, decir eso; porque en verdad se debera
reconocer que de madera hall a Rusia, y cre una de oro.
Feofan Prokpovich
Esta creacin de una Rusia nueva y de oro era concebida como
una redenominacin general un completo cambio de nombres: el
cambio de nombre del Estado, el traslado de la capital y el darle a sta
una denominacin extranjera, el cambio del ttulo del cabeza del Es-
tado, de los nombres de los rangos e instituciones, el intercambio de
puestos de las lenguas propia y ajena en la vida cotidiana
102
y la
102
El fenmeno lingstico sealado por Pushkin:
Y en sus labios el lenguaje natal
No se convertira en ajeno?
160
completa redenominacin del i undo como tal, ligada a eso
103
. Al mis-
mo tiempo ocurre una monstru >sa ampliacin de la esfera de los nom-
bres propios, puesto que la m ora de los nombres comunes social-
es una consecuencia directa de la oriei
Cfr. la prescripcin: Presentar su necc
corteses, como si hablaran con alguna ]
kazatiie k zhiteiskomu objozhdeniiu, sobra),
Petra Velikogo, San Petersburgo, 1767,_p.
kovski en Razgouor ob oifografii acerca d<
en la sociedad rusa de mediados del si
ruso: Si se hallaran ciertas reglas para
bien a pronunciar vuestras palabras; per
tranjera, que en verdad prefiero a vuest
neniia, San Petersbuigo, 1849, t. 3, pg.
La profundidad de esta orientacin;
do peterburgus de la historia rusa se n
fluencia en aquellos crculos sociales de
glo XIX estados anmicos eslavfilos. As
aparicin de una serie de publicacione-
te en su diario: Se respira ms agradab.'
Estado ajeno (Dnevnik V. S. Aksakovoi, ,
A. V. Kitaev, Ot frondy k ojranitel'stvu; L
veka, Mosc, 1972, pg. 45).
103
A esto est ligada la prctica, que
siguiendo una disposicin (y no una eos
subrayar que no se trata de un vnculo
nombre, que permite cambiar el signo r
de la identificacin mitolgica de los mi
cebido como aniquilacin de la cosa vie
satisface ms las exigencias del iniciador d
raciones queda bien mostrado por un re.
en Odessa, a la calle en que l vivi, siei
kaia, por decreto de la Duma de la ciud.
(S. I. Vitte, Vospominaniia, Mosc, 196C
la ciudad, integrada por miembros de la
biarle el nombre a la calle que llevaba n
pg. 485). Adems del deseo de darle gusi
del nombre de un miembro de la casa rei
en conocimiento del zar, puesto que sol
personal), en esto se senta claramente la i
la calle con la aspiracin a aniquilar al pr
las centurias negras realizaron varias tent.
que el propio autor de las memorias cokx
un mismo significado). Entretanto, l no
lie tambin a ttulo de redenominacin. (Di
el nombre por el de calle Komintern, pe
de calle Pedro el Grande.) Seguidament
icin consciente de los esfuerzos organizados!,
dad d manera agradable en palabras gratas-y
rsona extranjera (lunosti chestnoe zerlsalo, ili Po-
ie ot raznyj avtorov povdeniem E. I. V. Gosudaria
. 29). Cfr. tambin las observaciones de-Tredia-
la especial funcin social del acento extranjero
io xvni. El hombre extranjero le dice ah al
uestros acentos, todos nosotros aprenderamos
con esa perfeccin perderamos el derecho de ex-
pronunciarin correcta (Trediakovski, Sochi-
,4).
neral en lo que respecta a la cultura del pero-
nifiesta tal vez con la mayor claridad en su in-
>s que se haban apoderado a mediados del si-
en el ao 1855, V. S. Akskova responde a la
progresistas (en Morskii sbornik) con un apun-
mente como si uno estuviera leyendo acerca de un
'54-1855, San Petersburgo, 1913, pg. 67. Cfr.
storii russkot Uberal'not mysh 50-60-jgodov XIX
i estableci despus de Pedro, de redenominar
imbre) los topnimos tradicionales. Debemos
onvencional entre un punto geogrfico y su
entras que la cosa permanece invariable, sino
nos, puesto que el cambio de nombre es con
y nacimiento, en su lugar, de una nueva, que
ese acto. Lo comunes que son semejantes ope-
0 que hallamos en las memorias de S. I. Vitte:
lo estudiante, que se llamaba antes Dvorins-
1 se le cambi el nombre por el de calle Vitte
t. 3, pg. 484). En el ao 1908, la Duma de
centurias negras, escribe Vitte, decidi cam-
nombre por el de Pedro el Grande (ibdem,
a Nikolai II (todo decreto sobre la asignacin
inte a una calle, indiscutiblemente, era puesto
poda entrar en vigor despus de su decisin
ea del vnculo del acto de cambiar de nombre
po Vitte (al mismo tiempo, los miembros de
ivas de atentado contra su vida; es indicativo
esos actos en una misma serie como actos de
>ta que el nombre de Vitte le fue dado a la ca-
rmes de la revolucin, a esa calle se le cambi
i despus de la guerra fue restituido el nombre
Vitte comunica otro hecho, no menos nota-
161
mente activos, de hecho, pasa, desde el punto de vista funcional, a la
clase de los nombres propios
104
.
4. Se podran citar otras manifestaciones, no menos destacadas n
su gnero, de la conciencia mitolgica en el polo social opuesto del si-
glo XVIII. Rasgos suyos se perciben, en particular, en el movimiento de
la samOzvnehestvo*. Ya el planteamiento mismo de la pregunta qu
nombre en l par Pedro IH-Pugachov es el verdadero? pone de ma-
nifiesto una actitud tpicamente mitolgica hacia el problema del
nombr (cfr. el apunte de Pshkin: Cuntame, le dije a D. Fianov,
cmo Piigachov fue tu padrino de boda? l para ti es Pugachov, me
respondi enojado el anciano, pero para m fue el gran soberano Piotr
Fidorovich.) No menos caractersticas son las historias con los caca-
reados signos del zar en el cuerpo de Pugachov
105
.
Sin embargo, casi el ms patente ejemplo es el clebre retrato de
Pugachov, de la coleccin del Museo Histrico Estatal de Mosc.
ble: despus de que durante el reinado de Alejandro III el general-gobernador moscovi-
ta, prncipe V. A. Dolgorkov, cay en desgracia y fue relevado en su puesto por el gran
prncipe Sergui Alexndrovich, la Duma de la ciudad de Mosc, mostrando que el tiem-
po de Dolgorkov haba sido relevado por el tiempo de Sergui, hizo un decreto desti-
nado a cambiar el nombre del callejn Dolgorkov [en la actualidad lleva el nombre de
"calle Belinski" I. L. y B. U.], que pasa cerca de la casa del general-gobernador de Mos-
c, por el de callejn del gran prncipe Sergui Aleksndrovich (ibdem, pg. 486). Cierto
es que esta redenominacin no tuvo lugar: Alejandro III escribi sobre el decreto: Qu
infamia! (ibdem, pg. 487).
104
La tendencia a la mitologizacin penetra tanto ms claramente la sociedad de
los tiempos de Pedro, cuanto que esta misma considera que se est moviendo en la di-
reccin contraria: el ideal de la regularidad supona la construccin de una mquina
estatal, enteramente correcta y regular, en la que el mundo de los nombres propios es-
tuviera sustituido por ordenaciones numricas. Son indicativas las tentativas de sustituir
los nombres de las calles (los supuestos canales) por nmeros (las lneas en la isla Vas-
lievki en Peterburgo), la introduccin de la ordenacin numrica en el sistema de la je-
rarqua de grados (la Tabla de los Rangos). La orientacin al nmero es tpica de la cul-
tura peterburguesa, y la distingue de la de Mosc. P. A. Viazemski anot: Lord Yar-
mouth estuvo en Petersburgo al principio de los aos 20; al hablar de las cosas
agradables de su estancia en Petersburgo, seal que estuvo a menudo en casa de una
amable dama de sexta clase, que viva en la lnea 16 (P. A. Viazemski, Staraia zapisnaia
knizhka, Leningrado, 1929, pg. 200, cfr. pg. 326).
Esta mezcla de tendencias contrarias gener un fenmeno tan contradictorio como
la burocracia estatal posterior a Pedro.
* Samozvnchestvo, del rus. samozvnets: impostor; en particular, epteto de la perso-
na que se apropi del nombre del zar o de alguno de los miembros de la casa real en la
lucha por el poder poltico. [N. del T.]
105
Vase K. V. Chistov, Russkie narodnye sotsied'no-utopicheskie leguendy, Mosc, 1967,
pg. 149 y ss.
162
Como se ha establecido, este ret to fue pintado por un artista anni-
mo encima del retrato de Catalina I
106
. Si el retrato es en la pintura un
paralelo del nombre propio, el \ ilver a pintar el retrato corresponde
plenamente al acto de dar otro n mbre.
Podramos seguir aduciendo emplos anlogos en gran cantidad.
5. Parecera una tarea muy s<
diversas culturas, los dominios <
bres propios, el grado de activid
por una parte, con la masa gener
tpoda polar: la esfera metaling
ra dada.
actora describir, en lo que respecta a
;1 funcionamiento real de los nom-
i cultural de esa capa y su relacin,
. de la lengua, y, por otra, con su an-
cica dentro de los lmites de la cultu-
1. La oposicin del lenguaje
al lenguaje descriptivo de la cien*
anttesis: poesa y ciencia. En la
discurso metafrico y, a travs de
de lo arriba expuesto ese vnculo
bilidad de que existan el lengua
miento ligado a l como substrat
caso, puede ser considerada com
realmente existentes del lenguaje
trable de ella ser la afirmacin d
mitolgico. La poesa y el mito a
los cuales slo es posible sobre 1.
1.1. Recordaremos una cono
define la magnitud de la inform
siguiente frmula:
H =
en la que hj es la variedad que (
volumen de la informacin sem,
expresa la flexibilidad del lengu
IV
mitolgico de los nombres propios
a puede, por lo visto, asociarse a una
ocin habitual el mito est ligado al
1, al arte verbal. Sin embargo, a la luz
>arece dudoso. Si suponemos la posi-
de los nombres propios y el pensa-
mitgeno (tal construccin, en todo
un modelo de una de las tendencias
, entonces una consecuencia demos-
la imposibdidad de la poesa en el estadio
irecen como antpodas, cada uno de
base de la negacin del otro,
ida tesis de A. N. Kolmogrov, quien
cin de todo lenguaje H mediante la
h, +h
2
,
i la posibilidad de transmitir todo el
itica diferente, y h,, la diversidad que
e, la posibilidad efe transmitir de va-
106
Vase M. Babenchikov, Portret P, achiova v Istoricheskom muzee, Literaturnoe nas-
ledstvo, Mosc, 1933, t. 9-10.
163
nos modos u contenido equivalente, es decir, la entropa propiamen-
te lingstica. A. N. Kolmogrov seal que precisamente h
2
, esto es,
la sinonimia lingstica en sentido amplio, es la fuente de la informa-
cin potica. Si h
2
= 0,' la poesa es imposible
107
. Pero si imaginamos
un lenguaje compuesto de nombres propios (un lenguaje en el que
los nombres comunes cumplan la funcin de propios), y un mundo
de nombres propios que est tras l, se har evidente la ausencia de un
lugar para los sinnimos en semejante universo. La identificacin mi-
tolgica no es, en ningn caso, sinonimia. La sinonimia supone la exis-
tencia, para un mismo objeto, de varias denominaciones intercambia
1
bles y, por consiguiente, una relativa libertad en su empleo. La identi-
ficacin mitolgica tiene un carcter esencialmente extratextual y se
desarrolla sobre la base de la imposibilidad de separar el nombre de la
cosa. Adems, se puede tratar no de la sustitucin de nombres equiva-
lentes, sino de la transformacin del objeto mismo. Cada nombre se
refiere a un determinado momento de la transformacin, y, por lo tan-
to, no pueden sustituirse uno al otro en el mismo contexto. Por consi-
guiente, las denominaciones que designan diferentes hipstasis de la
cosa cambiante no pueden sustituirse una a la otra, no son sinnimos,
y sin sinnimos la poesa es imposible
108
.
1.2. La destruccin de la conciencia mitolgica se acompaa de
procesos que transcurren impetuosamente: la reinterpretacin de tex-
tos mitolgicos como metafricos y el desarrollo de la sinonimia a
cuenta de las expresiones perifrsticas. Esto enseguida conduce a un
brusco aumento de la flexibilidad del lenguaje y crea as las condicio-
nes para el desarrollo de la poesa.
2. El cuadro as dibujado, aunque es confirmado por numerosos
ejemplos de textos arcaicos, es hipottico en una considerable medida,
puesto que descansa en reconstrucciones que recrean un perodo de
profunda lejana cronolgica, no registrado directamente en ningn
107
Vanse una exposicin de la concepcin de A. N. Kolmogrov: 1.1. Revzin,
Soveshchanie v g. Gor'kom, posviashchennoe primeneniiu matematicheskij metodov
k izucheniiu iazyka judozhestvennoi literatury, Struklurno-tipologuicheskie issledovaniia,
Mosc, 1962, pgs. 288-289; A. K. Zholkovski, Soveshchanie po izucheniiu poetiches-
kogo iazyka: [Obzordokladov], Masbinnyi perevodi prikladnaialinguistika, Mosc, 1962,
vyp. 7, pgs. 93-94.
ios Mientras que la poesa est ligada a la sinonimia, la mitologa se realiza en el fe-
nmeno lingstico opuesto: la homonimia (cfr. las observaciones sobre el vnculo de
principio entre el mito y la homonimia en el libro Perezbitki rodovogo stroia v sobstvennyj
imionaj u Gomera, Leningrado, 1936, pgs. 10-11 y ss.).
164
texto. Sin embargo, podemo mirar este mi smo cuadro no desde el
punto de vista diacrnico, sii ) desde el sincrnico. Entonces se pre-
sentar ante nosotros la lengv natural como una estructura organiza-
da sincrnicamente, en cuyo polos semnti camente opuestos se si-
tan los nombres propios y os grupos de palabras fnci onal mente
equiparados a ellos, de los qu se habl arriba (seccin I, punto 3.1.),
y los pronombres, que represe tan la base natural para el desarrollo de
los model os mitgenos, por u a parte, y metalingsticos, por otra
109
.
2.1. A nuestra conciencia, ducada en la tradicin cientfica que se
form en Europa de Alistte; s a Descartes, le parece natural pensar
que fuera de la descripcin bit caloada (segn el esquema concreto-
abstracto) es imposible el mo irriiento del pensamiento cognoscente.
Sin embargo, podemos mosti r que el lenguaje de los nombres pro-
pios, al dar servicio a las colecl /idades arcaicas, resulta plenamente ca-
paz de expresar conceptos coi sspondientes a nuestras categoras abs-
tractas. Nos limitaremos a un e :mplo extrado del libro Categoras de la
cultura medieval de A. I. Gurvi h. El autor habla de los fraseologismos
especficos que se encuentran < i los textos escandinavos arcaicos y es-
tn construidos segn el princi >io de la unin de un pronombre y un
nombre propio. Concordandc con S. D. Katsnelson, A. I. Gurvich
considera que se trata de colec vidades gentilicias estables designadas
mediante un nombre propio
j
El nombre propio signo de un
hombre aislado cumple aqu, el papel de una denominacin gentili-
cia, lo que para nosotros exigi. a la introduccin de un metatrmino
de otro nivel. Podramos aduc un ejemplo anlogo, concerniente al
empleo de los escudos en la Pe onia caballeresca. El escudo es por na-
109
Es notable que en textos que re ejan directamente la conciencia mitolgica po-
demos hallar una comprensin anlog. en esencia, de la poesa. Vase la definicin de
la poesa en El Edda menor:
Qu gnero de lenguaje es conv lente para la poesa?
El lenguaje potico se crea por u i triple va.
Cmo?
Toda cosa puede ser llamada por i nombre. La segunda especie de expresin po-
tica es lo que se llama sustitucin de ni ubres [se trata de la sinonimia I. L. y B. U. ].
Y la tercera especie se llama kenning. < insiste en que decimos Odn, o Tor, o al-
gn otro de los ases o elfos, y despus . adimos a lo nombrado el nombre de un rasgo
de otro as o de cualquier accin suya. I tonces toda la denominacin se refiere a este
otro, y no al que fue nombrado [se trata le un tipo especial de metfora I. L y B. U. ].
(ob. cit., pg. 60.)
110
A. I. Gurvich, Kategoriisrednevd mikul'lury, Mosc, 1972, pgs. 73-74; cfr. S. D.
Katsnelson, htoriko-grammaticbeskie isslc maniia, Mosc-Leningrado, 1949, pgs. 80-81
y 91-94.
165
turaleza un. signo personal, puesto que slo puede ser llevado por un
solo representante vivo del linaje y se transmite por herencia slo des-
pus de la muerte de ste. Sin embargo, el escudo de un magnate, sin
dejar de ser su signo herldico personal, cumple al mismo tiempo la
metafuncin de designacin de grupo para la nobleza polaca que com-
bate bajo sus banderas.
2.2. La no escisin de los niveles de la observacin directa y la
construccin lgica, dada la cual los nombres propios (las cosas indi-
viduales), sin dejar de ser ellos mismos, suban de rango, sustituyen-
do nuestros conceptos abstractos, resultaba muy favorable para el
pensamiento construido sobre la modelizacin percibida directa-
mente. A esto,, por lo visto, estn ligados los grandiosos logros de las
culturas arcaicas en la construccin de modelos cosmolgicos, la acu-
mulacin de conocimientos astronmicos, climatolgicos, etc.
2.3. Al mismo tiempo que no le daban al pensamiento lgico-silo-
gstico la posibilidad de desarrollarse, el lenguaje de los nombres pro-
pios y el pensamiento mitolgico ligado a l estimulaban la capacidad
para establecer identificaciones, analogas y equivalencias. Por ejem-
plo, cuando el portador de la conciencia arcaica construa un modelo
tpicamente mitolgico, con arreglo al cual el universo, la sociedad y el
cuerpo humano eran considerados como mundos isomorfos (el iso-
morfismo poda llegar hasta el establecimiento de una relacin de se-
mejanza entre distintos planetas, minerales, plantas, funciones sociales
y partes del cuerpo humano), elaboraba as la idea de isomorfismo
una de las concepciones rectoras no slo de la matemtica actual,
sino de la ciencia en general.
Lo especfico del pensamiento mitolgico est en que la identifica-
cin de las unidades mitolgicas ocurre en el nivel de los objetos mis-
mos, y no en el nivel de los nombres. Correspondientemente, la iden-
tificacin mitolgica supone una transformacin del objeto, que ocu-
rre en un espacio y un tiempo concretos. El pensamiento lgico, en
cambio, opera con palabras que poseen una independencia relativa, es-
tn fuera del tiempo y del espacio. La idea del isomorfismo est en
acto en ambos casos, pero en las condiciones del pensamiento lgico
se alcanza una relativa libertad de manipulacin de las unidades de
partida.
3. A la luz de lo dicho, podemos cuestionar la idea tradicional del
movimiento de la cultura humana de un perodo inicial mitopotico a
un perodo lgico-cientfico posterior. Tanto desde el punto de vista
sincrnico como desde el diacrnico, el pensamiento potico ocupa
166
una zona intermedia. Al mism tiempo debemos subrayar el carcter
sumamente convencional de la etapas distinguidas. Desde el momen-
to del surgimiento de la cultura el sistema de la conjuncin en ella de
estructuras contrariamente org tizadas (de la multiplicidad de canales
de las comunicaciones sociale: , por lo visto, es una ley inmutable.
Puede hablarse solamente d la ominacin de determinados modelos
culturales o de la orientacin s bjetiva a ellos de la cultura como un
todo. Desde este punto de vist , la poesa, al igual que la ciencia, ha
acompaado a la humanidad't i toda su trayectoria cultural Esto no
contradice el que determinada: pocas del desarrollo cultural puedan
transcurrir bajo el signo de la emiosis de uno u otro tipo.
167
Sobre el mecanismo semitico de la cultura*
[con B. A. USPENSKI]
Las definiciones de la cultura son numerosas
111
. La diferencia en la
carga semntica del concepto cultura en diversas pocas histricas y
en diferentes cientficos de nuestro tiempo no nos desalentar si recor-
damos que el significado de este trmino se deriva del tipo de cultura:
cada cultura histricamente dada genera un modelo de cultura deter-
minado, inherente a ella. Por eso el estudio comparativo de la semn-
tica del trmino cultura a lo largo de los siglos es un material remu-
nerador para las construcciones tipolgicas.
Al mismo tiempo, en toda la variedad de definiciones se puede dis-
tinguir tambin algo comn que, por lo visto, responde a ciertos ras-
gos intuitivamente atribuidos a la cultura, en cualquier interpretacin
del trmino. Sealaremos slo dos de ellos. En primer lugar, en la base
de todas las definiciones est colocada la conviccin de que la cultura
tiene rasgos. A pesar de su aparente trivialidad, esta afirmacin est do-
* O semioticheskom mejanizme kul'tury, Semeiotik. Trudy po znakovym sistemam,
Tartu, Tartu Riikliku likooli Toimetised, nm. 6, pgs. 144-166. Reproducido en I. M.
Lotman, Izbrannye stat'i, Tallin, Aleksandra, t. III, 1993, pgs. 326 344.
111
Vanse: A. Kroeber, C. Kluckholm, Culture: A Critical Review of Concepts and
Definitions, Papas o/Peabody Museum, Cambridge (Mass.), 1952; A. Kloskowska, Kultu-
ra masowa, Varsovia, 1964; R. Benedict, Pattems of Culture, Cambridge (Mass.), 1934;
Comparative Research across Cultures and Nations, ed. por Rokkan, Pars-La Haya, 1958;
M. Mauss, Sociologie et anthropologie, Pars, 1966; C. Lvi-Strauss, Antkropologiestructurale,
Pars, 1958; J. Simons, Claude Lvi-Strauss ou la Passion de 'inceste: Introduction au struc-
turalisme, Pars, 1968.
168
tada de un contenido que no arece de importancia: de ella se deriva
la afirmacin de que la cultui nunca es un conjunto universal, sino
solamente un subconjunt or anizado- de determinada manera. sta
nunca incluye todo, y forma c :rta esfera aislada de una manera espe-
cial. La cultura es concebida * >larnente como un sector, un dominio
cerrado sobre el fondo de la 10-cultura. El carcter de l oposicin
cambiar: la no-cultura puede >resentarse como el no ser partcipe de
' determinada religin, de ciertc saber, de cierto tipo de vida y conduc-
ta. Pero siempre la cultura nec sitar de. tal oposicin. Y precisamente
la cultura ser la que actuar <>nio el miembro marcado de l oposi-
cin. En segundo lugar, todas as variadas delimitaciones de la cultura
respecto de la no-cultura, en rt lidad, se reducen a una: sobre el fondo
de la no-cultura la cultura se p esenta cmo sistema sgnico. En particu-
lar, si vamos a hablar de rasgo de la cultura tales cmo la condicin
de hecha (en anttesis a la r turalidad), la convencionalidad (en
anttesis a la naturalidad y 1 no convencionalidad), la capacidad
de condensar la experiencia h' mana (a diferencia del carcter prstino
natural), en todos los casos est mos tratando con diversos aspectos de
la esencia sgnica de la cultura
Es indicativo que el relevo le culturas (en particular, en una poca
de cataclismos sociales) se ac ipaa habitualmente de un brusco au-
mento de la semioticidad de 1<conducta (lo cual puede expresarse has-
ta en un cambio de nombres denominaciones), y hasta la lucha con
los viejos rituales puede cobra] un carcter particularmente ritualizado.
Al mismo tiempo, no slo la ntroduccin de nuevas formas de con-
ducta, sino tambin la intensif acin de la signicidad (simbolicidad) de
las viejas formas puede testifi<ir un determinado cambio del tipo de
cultura. As, si la actividad de Pedro el Grande en Rusia se redujo en
gran medida a esa lucha con lo viejos rituales y smbolos, que de hecho
se expres en la creacin de n, nos signos (por ejemplo, la ausencia de
barba devino tan obligatoria c mo antes su presencia, el llevar ropa de
corte extranjero devino tan L iispensable como antes el llevar indu-
mentaria rusa
112
, y as sucesiv; tiente), la actividad de Pvel se expres
112
Cfr, los ucases especiales de P<
ca obligatorio llevar. As, en el ao
en 1701, alemn; en 1702, en los da
ses; vase: Polnoe sobrante zakonov Ros-
temente, en el ao 1714, a los comt
mentara rusa de un modelo no indic.
zados, mientras que en 1715 se order
ro el Grande sobre la forma de la ropa que se ha-
00 se prescriba llevar ropa de modelo hngaro;
festivos estaba establecido llevar caftanes france-
oi Impert, St, 1741,1898,1899. Correspondien-
iantes de Peterburgo que haban vendido indu-
lo, se orden fustigarlos y enviarlos a trabajos for-
enviar a trabajos forzados a los que comerciaran
169
en una brusca intensificacin de la signicidad de las formas ya existen-
tes en particular, en el aumento del carcter simblico de las mismas
(cfr. en esa poca la pasin por la simbologa genealgica, la simbologa
de los desfiles, el lenguaje del ceremonial, etc., y, por otra parte, la lucha
con las palabras que sonaban como smbolos de otra ideologa; cfr., ade-
ms,- actos tan acentuadamente simblicos como la amonestacin a
una persona ,muerta el reto de soberanos a duelo, etc.).
Una de las cuestiones ms esenciales-esla relacin de la cultura con
el lenguaje natural. En las precedentes ediciones de la Universidad de
Tartu (serie semitica) los fenmenos de la serie cultural fueron defini-
dos como sistemas modelizantes secundarios. Se destacaba as su ca-
rcter derivado con respecto a las lenguas naturales. En una serie de tra-
bajos, siguiendo la hiptesis de Sapir-Whorf, se subrayaba e investiga-
ba la influencia del lenguaje sobre diferentes manifestaciones de la
cultura humana. En los ltimos tiempos E. Benveniste subray que
slo las lenguas naturales pueden desempear un papel metalingsti-
co y, desde este punto de vista, ocupan un lugar del todo especial en el
sistema de las comunicaciones humanas
113
. Sin embargo, parece discu-
tible la propuesta que en ese artculo hace Benveniste de considerar sis-
temas propiamente semiticos solamente las lenguas naturales y defi-
nir todos los restantes modelos culturales como semnticos que no
poseen una semiosis ordenada propia y la toman de la esfera de las len-
guas naturales. Con toda la conveniencia de contraponer los sistemas
modelizantes primario y secundario (sin tal contraposicin es imposi-
ble distinguir lo especfico de cada uno de ellos), sera oportuno subra-
yar que en el funcionamiento histrico real los lenguajes y la cultura
son inseparables: es imposible la existencia de un lenguaje (en la acep-
cin plena de esta palabra) que no est inmerso en el contexto de una
cultura, ni de una cultura que no tenga en su centro una estructura del
tipo del lenguaje natural.
con clavos para herraduras de botas y zapatos (vase: ibdem, St. 2874 y 2929). Cfr., por
otra parte, las protestas contra la indumentaria extranjera tanto en la poca anterior a Pe-
dro como entre los adeptos del Viejo Ceremonial, quienes intervienen como portadores
de la cultura anterior a Pedro (observemos que los adeptos del Viejo Ceremonial pueden
conservar incluso hasta nuestros das ropa de un corte anterior a Pedro, utilizndola en
el oficio divino; an ms arcaica puede ser entre ellos la ropa de entierro vanse los ar-
tculos de N. P. Grinkova sobre la ropa en el libro Bujtarminskie staroobriadtsy, Leningra-
do, 1930). No es difcil ver que el carcter mismo de la actitud hacia el signo y el nivel
general de semioticidad de la cultura antes de Pedro y en sus tiempos sigue siendo el mis-
mo en este caso.
113
E. Benveniste, Semiologie de la langue, Semitica, 1969, vol. I, nm. 1.
170
A ttulo de abstraccin cient ca es posible imaginarse el lenguaje
como un fenmeno aislado. Sin mbargo, en su funcionamiento real
est incorporado en el sistema, i s general, de la cutura, constituye
con ella un complejo todo. El
-
rabajo fundamental de la cultura,
como trataremos de mostrar, con iste en organizar estructuralmente el
mundo que rodea al hombre. L cultura es un generador de estructu
ralidad, y con ella crea alrededc del hombre una esfera social, que,
como la biosfera, hace posible ; vida, cierto es que no la orgnica,
sino la social.
Pero, para desempear ese p. >el, la cultura debe tener dentro de s
un dispositivo estandarizante e trctural. Esa funcin suya es desem-
peada exactamente por el lengi .je natural. Precisamente l dota a los
miembros de la colectividad de n sentido intuitivo de la estructurali-
dad; precisamente l, con su ev lente sistemicidad (por lo menos en
los niveles inferiores), con su tr. sformacin del mundo abierto de
los realia en el mundo cerrado de los nombres, hace a los hombres
tratar como estructuras fenme; DS de tal orden, cuya estructuralidad,
en el mejor de los casos, no es e^dente
114
. Adems, resulta que en toda
una serie de casos no es esencial i tal o cual principio formador de sen-
tido es una estructura en la acej :in propia. Es suficiente que los par-
ticipantes de la comunicacin 1<consideren una estructura y se sirvan de
l como de una estructura, par que l mismo empiece a mostrar pro-
piedades estructuroidales. Resu a comprensible cun importante es la
presencia, en el centro del siste ia de la cultura, de una fuente tan po-
derosa de estructuralidad comc ss el lenguaje.
La presuncin de estructu alidad, formada como resultado del
hbito del trato mediante el le guaje, ejerce una poderosa accin or-
ganizadora sobre todo el comp ejo de los recursos comunicativos. As
pues, todo el sistema de conse /acin y transmisin de la experiencia
humana se construye como u sistema concntrico en el centro del
cual estn situadas las estructur s ms evidentes y consecuentes (por as
decir, las ms estructurales). s/ s cerca de la periferia se sitan forma-
ciones cuya estructuralidad no .'s evidente o no est demostrada, pero
que, al ser incluidas en sita ones sgnico-comunicativas generales,
funcionan como estructuras. En k :ultura humana semejantes cuasiestruc-
114
As, por ejemplo, la estructura lad de la historia constituye el axioma de partida
de nuestro enfoque, porque, de lo coi rano, se excluye la posibilidad de acumular expe-
riencia histrica. Sin embargo, esta id i no puede ser ni verificada ni refutada por la va
de la demostracin, puesto que la hi oria mundial no est terminada y nosotros esta-
mos sumergidos en ella.
171
turas ocupan, por lo visto, un lugar muy grande. Es ms: precisamen-
te determinada carencia de ordenacin interna, el no estar, completa-
mente organizada, le garantiza a la cultura humana tanto una mayor
capacidad interna como un dinamismo desconocido por sistemas ms
armoniosos.
Entendemos la cultura como la memoria no hereditaria de una colecti-
vidad, que se expresa en determinado sistema de prohibiciones y pres-
cripciones. Esta formulacin, si se est de acuerdo con ella, supone
ciertas consecuencias.
Ante todo, de lo dicho s sigue que la cultura, por definicin, es un
fenmeno social. Esta tesis no excluye la posibilidad de una cultura in-
dividual, en el caso en que un individuo se entienda a s mismo como
representante d una colectividad, o, tambin, en todos los casos de au-
tocomunicacin, en los que una persona desempee en el tiempo o
en el espacio las funciones de diversos miembros de la colectividad
y de hecho forme un grupo. Sin embargo, los casos de una cultura in-
dividual son inevitablemente secundarios desde el punto de vista his-
trico.
Por otra parte, en dependencia de las limitaciones impuestas por el
investigador al material que examina, se puede hablar de cultura de
toda la humanidad en general, de cultura de tal o cual rea o de tal o
cual poca, y, por ltimo, de tal o cual socium, que puede cambiar de
dimensiones, y as sucesivamente.
A continuacin, puesto que la cultura es memoria, o, en otras pala-
bras, registro en la memoria de lo ya vivido por la colectividad, est li-
gada inevitablemente a la experiencia histrica pasada. Por consiguien-
te, en el momento de su surgimiento la cultura no puede ser constata-
da como tal, de ella se toma conciencia slo post factum. Cuando se
habla de la creacin de una nueva cultura, tiene lugar una inevitable
anticipacin, es decir, se sobrentiende lo que (como se supone) deven-
dr memoria desde el punto de vista del futuro que es reconstruido (es
natural que slo el futuro mismo sea capaz de mostrar la legitimidad
de tal suposicin).
As pues, el programa (de conducta) interviene como un sistema
orientado: el programa est orientado al futuro desde el punto de
vista del autor del programa; la cultura est vuelta hacia el pasado
desde el punto de vista de la realizacin de la conducta (del progra-
ma). De esto se sigue que la diferencia entre un programa de conducta
y una cultura es funcional: un mismo texto puede ser uno u otra, dife-
rencindose segn la funcin en el sistema general de la vida histrica
de una colectividad dada.
172
En general, la definicin de i cultura como memoria de la colec-
tividad plantea l cuestin del istema de las reglas semiticas con
arreglo a las cuales la experienci. de-vida de la humanidad se transfor-
ma en cultura; estas ltimas, a u vez, tambin pueden ser tratadas
como un programa. La existenci; misma de la cultura supone la cons-
truccin de un sistema, de reglas le traduccin de la experiencia inme-
diata al texto. Para que tal o cua acontecimiento histrico sea coloca-
do en determinada casilla, ante >do deb ser percibido como existen-
te, es decir, debe ser identificadt con un determinado elemento en el
lenguaje del dispositivo que gu da en la memoria. Despus debe ser
evaluado en relacin con todos JS vnculos jerrquicos de ese lengua-
je. Esto significa que ser regist ido, es decir, devendr un elemento
del texto de la rhemoria, un elei ento'de la cultura. As pues, la intro-
duccin de un hecho en la mero >ria colectiva muestra todos los rasgos
de la traduccin de un lenguaje i otro en este caso, al lenguaje de
la cultura.
Una cuestin especfica de 1 cultura como mecanismo de organi-
zacin y conservacin de inforr acin en la conciencia de la colectivi-
dad es la larga duracin. Esta cv stin tiene dos aspectos:
1. La larga duracin de los t xtos de la memoria colectiva.
2. La larga duracin del cd *o de la memoria colectiva.
En determinados casos este dos aspectos pueden no hallarse en
correspondencia directa: as, po ejemplo, supersticiones de diverso g-
nero pueden ser consideradas c mo elementos del texto de una vieja
cultura con un cdigo perdido, :s decir, como el caso en que el texto
sobrevive al cdigo. Cfr.:
El prejuicio es
De una verdac
Pero el lenguaj
El descendient
Cada cultura crea su model<
rcter ininterrumpido de su m
mximo de extensin temporal
nidad de la cultura dada. Puesf
mas constantes de su memoria
existente, el carcter ininterrum
rrumpido de la existencia habit
Es caracterstico que much
posibilidad de ningn cambio
n trozo
intigua: el templo cay,
de sus ruinas
no descifr.
E. A Baratynski
de la duracin de su existencia, del ca-
moria. Este corresponde a la idea del
constituyendo prcticamente la eter-
>que slo identificndose con las nor-
a cultura se percibe a s misma como
ido de la memoria y el carcter ininte-
almente se identifican.
; estructuras en general no admiten la
sencial en lo que respecta a la actuali-
173
dad de las reglas por ellas formuladas, en.otras palabras: la posibilidad
de culquier revalorizacin de los valores. As, cori gran frecuencia la
cultura no est calculada para-el saber sobre el futuro, y, adems, el fu-
turo se preseflta mentalmente como un tiempo que se ha detenido,
como un ahora que se ha prolongado; esto est directamente ligado
precisamente a la orientacin al pasado, que es la que garantiza la ne-
cesaria estabilidad, actuante como una de las condiciones de la existen-
cia de la cultura.
La larga duracin de los textos forma dentro de la cultura una je-
rarqua, habitualmente identificada con la jerarqua de los valores. Los
textos de una vida larga en el grado mximo desde el punto de vista de
una cultura dada y con arreglo a los raseros de ella, o textos pancrni-
cos, pueden ser considerados los ms- valiosos (aunque son posibles
tambin, anomalas culturales desfasadas, en las que se le atribuye el
valor ms . alto al carcter momentneo). A esto puede corresponder
una jerarqua de los materiales en qe se registran los textos, y una je-
rarqua de los lugares y modos de su conservacin.
La larga duracin del cdigo es determinada por el carcter cons-
tante de sus elementos estructurales fundamentales y por el dinamis-
mo interno por la capacidad de cambiar, conservando al mismo
tiempo el recuerdo de los estados precedentes y, por consiguiente, la
autoconciencia de la unidad.
Al examinar la cultura como la memoria de larga duracin de una
colectividad, podemos distinguir tres tipos de llenado de la misma.
1. El aumento cuantitativo del volumen de conocimientos. El lle-
nado de diferentes casillas del sistema jerrquico de la cultura con dife-
rentes textos.
2. La redistribucin de las casillas en la estructura, de resultas de lo
cual cambian el concepto mismo de hecho que ha de ser recordado
y la evaluacin jerrquica de lo registrado en la memoria. La constan-
te reorganizacin del sistema codificante, que, al tiempo que sigue
siendo l mismo en su propia autoconciencia y se concibe a s mismo
como ininterrumpido, reforma incesantemente los cdigos particula-
res, con lo que garantiza el aumento del volumen de la memoria a
cuenta de la creacin de reservas inactuales, pero que pueden actua-
lizarse.
3. El olvido. La conversin de la cadena de hechos en un texto se
acompaa invariablemente de una seleccin, esto es, del registro de
unos acontecimientos, que son convertidos en elementos del texto, y
el olvido de otros, que son declarados inexistentes. En este sentido,
cada texto contribuye no slo a la recordacin, sino tambin al olvido.
174
Pero, puesto que' la seleccin d los hechos que han de ser recordados
se realiza cada, vez sobre la ba e de tales o cuales normas semiticas .
de una cultura d'ad, s debe po er en guardia contra la identificacin de .
acontecimientos de la serie de a vida y cualquier texto, por ms sin-
cero, sencillo o inmediato <ue parezca. El texto no es la realidad,
sino material para la reconstruc ;in de la misma. Por eso el anlisis se-
mitico de un documento siei pre debe preceder al anlisis histrico.
Despus de crear las reglas de 1; reconstruccin de la realidad con arre-
glo al texto, el investigador poc leer en el documento tambin lo que
desde el punto de vista de su c eador no era un hecho, haba de ser
olvidado, pero que puede ser \ lorado de una manera completamente
distinta por el historiador, pue; o que a la luz de su propio cdigo cul-
. tural se presenta como un acoi lecimiento que tiene importancia.
Sin embargo, el olvido se r aliza tambin de otra manera: la cultu-
ra excluye constantemente de ; determinados textos. La historia de
la destruccin de textos, de la i puracin de textos de las reservas de la
memoria colectiva, marcha pa ilelamente a la historia de la creacin
de nuevos textos. Cada nueva rientacin en el arte deroga el carcter
autorizado de los textos a los jue se orientaban pocas precedentes,
trasladndolos a la categora c : no-textos, de textos de otro nivel, o
destruyndolos fsicamente. L cultura, por su esencia, est dirigida
contra el olvido. Ella lo vence, convirtindolo en uno de los mecanis-
mos de la memoria.
Por eso se pueden suponer eterminadas limitaciones en el volumen de
la memoria colectiva que cc idicionan semejante desplazamiento
de unos textos por otros. Per< en otros casos la inexistencia de unos
textos deviene una condici indispensable para la existencia de
otros en virtud de su incompa ibilidad semntica.
A pesar de la visible semej. iza, hay una profunda diferencia entre
el olvido como elemento de 1 memoria y el olvido como medio de
destruccin de la misma. En e te ltimo caso tiene lugar una desinte-
gracin de la cultura como pe ;ona colectiva nica poseedora de una
autoconciencia y una acumula in de experiencia que tienen un carc-
ter ininterrumpido.
Se debe tener en cuenta qi una de las formas ms agudas de la lu-
cha social en la esfera de la cu ura es la exigencia del olvido obligato-
rio de determinados aspectos c : la experiencia histrica. Las pocas de
regresin histrica (el ms clare ejemplo son las culturas estatales nazis-
tas en el siglo xx), al imponerl a la colectividad esquemas extremada-
mente mitologizados de la his<>ria, exigen perentoriamente de la socie-
dad el olvido de los textos qu<no se dejan organizar de tal manera. Si
175
las organizaciones sociales en el perodo de auge crean modelos flexi-
bles y dinmicos, que dan amplias posibilidades para la memoria co-
lectiva y estn acomodados a la ampliacin de la misma, el ocaso so-
cial, por regla general, se acompaa de un anquilosamiento del meca-
nismo de la memoria colectiva y una tendencia creciente a la
reduccin del volumen de la misma..
La semitica de la cultura consiste no slo en que la cultura funcio-
ne como un sistema sgnico. Es importante subrayar que la propia re-
lacin con el signo y la signicidad constituye una de las caracterizaciones
tipolgicas, fundamentales de la cultura
115
.
Ante todo es esencial si la relacin entre la expresin y el conteni-
do es considerada como la nica posible o como arbitraria (casual,
convencional).
En el primer caso adquiere una importancia de principio, en parti-
cular, la cuestin de cmo se nombra tal o cual fenmeno y, correspon-
dientemente, el nombre incorrecto puede ser identificado con otro
contenido (vase ms abajo). Cfr. las bsquedas medievales del nom-
bre de tales o cuales hipstasis, registradas, por citar un ejemplo entre
otros, en el ritual masnico; en este mismo plano se deben tratar tam-
bin las prohibiciones con carcter de tab impuestas a la pronuncia-
cin de tal o cual nombre.
En el segundo caso la cuestin del nombre y, en general, de la ex-
presin no tiene una importancia de principio. Se puede decir que la
expresin se presenta en este caso como un factor complementario y,
en general, ms o menos casual con respecto al contenido.
Correspondientemente, pueden distinguirse culturas orientadas prin-
cipalmente a la expresin y culturas orientadas principalmente al con-
tenido. Es comprensible que ya el hecho mismo de la preponderante
orientacin a la expresin, de la rigurosa ritualizacin de las formas de
conducta
116
, sea por lo comn una consecuencia del reconocimiento
115
Cfr. las observaciones sobre el vnculo de la evolucin de la cultura con el cam-
bio de la relacin con el signo en M. Foucault, Les mots et les choses, une archologie du sa-
voir, Pars, 1966.
116
Este rasgo se vuelve particularmente evidente en la situacin paradjica en que el
seguir determinadas prohibiciones y prescripciones entra en conflicto con el contenido
que, hablando con propiedad, las condiciona. Tus cadenas beso, como a uno de los
santos, pero ayudarte no podemos escriba el cabeza de la Iglesia rusa, el metropoli-
tano Makarii, a Maxim Grek que se consuma en prisin, al enviarle su bendicin
176
d una correlacin recprocamen
no de la expresin y el plano d<
principio (como es caracterstico,
o, tambin, del reconocimiento <
el contenido. Podemos sealar al
lo y el ritual pueden ser consider,
pone habitualment una expres
ria de cierto contenido, al ritu.
pacidad de conformar el conter
comprensible, por una parte, q
orientada a la expresin y basada
en la denpminacin correcta, el;
un texto que se compone de sign
nido est condicionado de anten
guaje, es decir, conocer la correla<
y los del contenido; en otras ps
equiparado a un anlisis filolog
modelos culturales tipolgicame
al contenido se supone cierta
nido como en el vnculo del mi<
(cit. segn A. I. Ivnov, Literatumoe as/,
Ni siquiera la santidad de Maxim Grek,
den hacerlo aliviar la suerte de este ltin
suponer que el cabeza de la Iglesia rusa
as circunstancias externas a l impuesi
la decisin del concilio. El desacuerdo
los ojos de l el carcter autorizado de
117
Cfr. la idea, caracterstica de div
como smbolo del mundo (o modelo d
Symbol, Europische Literalur undlatein
zevskij, Das Buch ais Symbol des Ko-
slaviscb-westlichen literariscben Beziebungei
zii Simeona Polotskogo, Literatura i ob:
(Todrl, t. 24); I. M.'Lotman y B. A. Us|
pilacin de artculos (se imprime en It.
las ideas sobre la arquitectura del univi
Magie, I xot xa, 4, 1922, nm. 7, pg
bre la coincidencia de las siete vocales
En relacin con lo dicho es caractei
libro de la vida; tal vez aqu puede ve
tendida en la ortodoxia y poseedora d(
esto es, la Sofa, con la Madre de Dios
z istorii russkij kanonicheskij imion, Mosc
: unvoca (y no arbitraria) entre el pla-
contenido, de su inseparabilidad de
n particular, de la ideologa medieval),
una influencia de la expresin sobre
especto que en cierto sentido el smbo-
los como antpodas: si el smbolo su-
m extema y relativamente arbitra-
se le reconoce, por el contrario, la ca-
do, de ejercer influencia sobre l. Es
e en las condiciones de una cultura
n la designacin correcta, en particular,
mndo entero pueda presentarse como
s de diverso orden, en el cual el conte-
no, y slo es necesario conocer el len-
n entre los elementos de la expresin
ibras, el conocimiento del mundo es
i
117
. Entretanto, en las condiciones de
te distintos orientados directamente
ibertad tanto en la eleccin del conte-
no con la expresin.
ieMaksima Greka, Leningrado, 1969, pg. 170).
or l reconocida, ni su sincera veneracin pue-
>; los signos no estn bajo su dominio. (Se debe
4akarii se refera no a su impotencia ante algu-
sino a la imposibilidad interna de transgredir
on el contenido de la decisin no disminua a
decisin como tal.)
sas culturas, ante todo del Medioevo, del libro
mundo). Vanse: E. R. Curtius, Das Buch ais
bes MitteHter, segunda ed., Berna, 1954; D. Ci-
os, Aus zwei Welten. Beitrdge zur Gescbicbte der
Gravenhage, 1956; P. N. Berkov, Kniga v poe-
bestvennaia rnysl' Drevnei Rusi, Leningrado, 1969
nski [Prlogo], Semioticbeskie issledovaniia, reco-
la). Cfr. tambin sobre el papel del alfabeto en
>o: F. DornseifF, Das Alphabet in Mystik und
53 (vase aqu, en particular, la observacin so
nicas con los siete planetas),
tico que los eunucos llaman a la Madre de Di os
.e un vnculo gentico con la identificacin, ex-
aces ya bizantinas, de la Sabidura Suprema,
vase sobre esta identificacin: B. A. Uspenski,
, 1969, pgs. 48-49).
177
La cultura en general puede ser presentada como un conjunto de
textos; sin- embargo, desde el punto de vista del investigador es ms
exacto hablar de la cultura como de un mecanismo que crea un con-
junto de textos, y de los textos como de la realizacin de una cultura.
Puede considerarse un rasgo esencial de la caracterizacin tipolgica de
la cultura la autovaloracin de la misma en esta cuestin. Si la idea d
s misma como de un conjunto de textos normados (Rgimen de la casa*).
(puede servir de ejemplo) es propia de unas culturas, otras se modelan
a s mismas como un sistema de reglas que determinan la creacin de
textos. (En otras palabras se podra decir que en el primer caso las re-
glas se definen como la suma de los precedentes, y en el segundo, el
precedente existe slo en el caso en que sea descrito por la correspon-
diente regla.)
Es evidente que la idea de s como de un texto (conjunto de textos)
correcto es propia precisamente de las culturas que se caracterizan por
una preponderante orientacin a la expresin, mientras que la idea de
s como de un sistema de reglas es propia de las culturas orientadas
principalmente al contenido. Tal o cual orientacin de la cultura gene-
ra tambin el ideal de Libro y de Manual propio de ella, incluyendo la
organizacin externa de esos textos. As, si en el caso de la orientacin
a las reglas el manual tiene la apariencia de un mecanismo generador,
en las condiciones de la orientacin al texto aparece la forma caracte-
rstica de la exposicin catequstica (en preguntas y respuestas), surge la
crestomata (el libro de citas, el florilegio).
Al hablar de la oposicin entre el texto y las reglas en lo que respec-
ta a la cultura, es importante tener en cuenta, entre otras cosas, que en
determinados casos los mismos elementos de la cultura pueden inter-
venir en ambas funciones, es decir, como texto y como reglas. As, por
ejemplo, si los tabes que intervienen como parte constitutiva del siste-
ma general de una cultura dada, por una parte, pueden ser considera-
dos como elementos (signos) del texto que refleja la experiencia moral
de una colectividad, por otra, pueden serlo como un conjunto de re-
glas mgicas que prescriben determinada conducta.
La oposicin formulada sistema de reglas vs. conjunto de tex-
tos puede ser ilustrada con material del arte, el cual interviene como
un subsistema de la cultura en su totalidad.
Un claro ejemplo de sistema explcitamente orientado a las reglas
ser el clasicismo europeo. Aunque histricamente la teora del clasicis-
* Domostroi, tratado de moral y economa domstica en la Rusia antigua.
178
mo se cre como una generaliza< on de una determinada experiencia ar-
tstica, en la autovaloracin de e; tetona el cuadro era otro: los modelos
tericos eran concebidos como temos y anteriores a la creacin real.
Y en el arte slo se reconocan ( >mo textos, esto es, como realidad sig-
nificativa, los correctos, es dei .-, los correspondientes a las reglas. En
este sentido es particularmente i teresante lo que, por ejemplo, Boileau
considera obras malas. Lo malo ;n el arte es la violacin de las reglas.
Pero tambin la violacin de las sglas puede ser descrita, en opinin de
Boileau, como cumplimiento d<ciertas reglas incorrectas. Por eso los
textos malos pueden ser clasifi idos y tal o cual obra insatisfactoria se
presenta como ejemplo de tal o jal violacin tpica. No por casualidad
el mundo, incorrecto del arte ei Boileau est compuesto de los mismos
elementos que el correcto, pero distingue por.un sistema especial, pro-
hibido en el buen arte, de uni<a de esos elementos.
Otra particularidad de este po de cultura es que el creador de las
reglas ocupa un puesto jerrqu mente mucho ms alto que el crea-
dor de los textos. As, por ejem lo, el crtico en el sistema del clasicis-
mo ocupa un puesto mucho m 5 distinguido que el escritor.
Como ejemplo del tipo con ario se puede aducir la cultura del rea-
lismo europeo del siglo xix. L s textos artsticos que entraban en l
cumplan una funcin social di; ctamente, sin requerir una traduccin
obligatoria al metalenguaje de teora. El terico eriga sus construc-
ciones siguiendo al arte. Prct :amente en toda una serie de casos
por ejemplo, en la Rusia post rior a Belinski la crtica desempea-
ba en grado sumo un papel acti o e independiente. Pero tanto ms evi-
dente es que, al entender su pr<pia posicin, Belinski, por ejemplo, le
conceda prioridad a Ggol, asi lindose a s mismo el puesto de intr-
prete.
Aunque en ambos casos 1; presencia de reglas es una indudable
condicin mnima de la creaci n de cultura, el grado en que las mis-
mas estn introducidas en la au valoracin de sta ser diferente. Esto
puede ser comparado con la ei eanza del lenguaje como sistema de
reglas gramaticales o como un -pertorio de empleos
118
.
En correspondencia con la iferenciacin arriba formulada, la cul-
tura puede contraponerse tanto 1 la cultura como a la anticultura. Si en
118
A esta oposicin estn ligadas la diferentes vas de enseanza de la cultura, que
aqu no examinamos ms detalladame; e, puesto que constituyen el tema de un artcu-
lo especial nuestro. [N. del T.: Se trata el artculo El problema de la "enseanza de la
cultura" como caracterizacin tipolj a de la cultura, incluido en el volumen II de
la presente antologa.]
179
las condiciones de una cultura que se caracteriza por una preponde-
rante orientacin al contenido y que se presenta a s misma en forma
de un sistema de reglas, la oposicin fundamental es ordenado-no
ordenado (en un caso particular esta oposicin puede realizarse
como oposicin cosmos-caos, ectropa-entropa, cultura-natura-
leza, etc.), entonces en las condiciones de una cultura orientada prin-
cipalrriente a la expresin y presentada en la forma de un conjunto de
textos normados, la oposicin fundamental ser correcto-incorrecto
(precisamente incorrecto, y no no-eorreCto: esta oposicin puede
acercarse hasta la coincidencia a la oposicin de lo verdadero y
lo falso). En.este ltimo caso la cultura se contrapone no al caos (en-
tropa), sino al sistema con signo negativo. Resulta comprensible, en
general, que, en las condiciones de la cultura que se caracteriza por la
orientacin a la correspondencia unvoca entre la expresin y el conte-
nido y por una preponderante orientacin a la expresin cuando el
mundo se presenta como texto y adquiere una importancia de princi-
pio la pregunta cmo se llama tal o cual fenmeno, una denomi-
nacin incorrecta pueda ser identificada con otro contenido (pero no
con ninguno!), esto es, con otra informacin, pero no con alteraciones
en la informacin. As, por ejemplo, la palabra anguel [ngel] pro-
nunciada incorrectamente leda (en correspondencia con la escritu-
ra que reflejaba las normas ortogrficas griegas) como agguel era per-
cibida en la Rusia medieval como la designacin del diablo
m
. De ma-
nera completamente anloga, cuando, como resultado de las reformas
introducidas por Nikn en los libros del servicio religioso, el nombre
Iss [Jess] se empez a escribir liss, la nueva forma empez a ser per-
cibida como el nombre de otro ser: no Cristo, sino el Anticristo
120
. No
menos caracterstico es que la forma alterada de la palabra Bog [Dios]
en la palabra spasibo [gracias] (de spasbog [lit.: Dios, salva]) inclu-
so ahora puede ser percibida por los adeptos al Viejo Ceremonial'
8
'
como el nombre de un dios pagano, en relacin con la cual la pro-
pia palabra spasibo se entiende como una invocacin al Anticristo
(en vez de ella se emplea habitualmente spas Gspodi [lit.: Seor,
119
Vase B. A. Uspenski, Aijaicheskaia sistema tserkovnoslavianshogo proiznosheniia,
Mosc, 1968, pgs. 51-53, 78-82.
120
Vase B. A. Uspenski, Iz istorii russkij kanonicbeskij irnion, pg. 216.
* El Viejo Ceremonial [staroobriadcbestvo] era una orientacin religiosa constituida
por una serie de sectas que surgieron como resultado de un cisma en la Iglesia ortodoxa
de la Rusia del siglo xvii y que aspiraban a mantener las viejas reglas eclesisticas y un
modo de vida conservador.
180
salva] entre los adeptos al Viejo Ceremonial sin popes ' (o spasjris-
ts [lit.: Cristo, salva] entre los ; leptos al Viejo Ceremonial con po-
pes)**
121
. Aqu es notable la ide de que todo lo opesto a la cultu-
ra (en este caso: a la cultura relig )sa) tambin debe tener su expresin es-
pecial, pero una expresin falsa (incorrecta). En otras palabras, la
anticultura se construye en este aso de manera isomorfa a la cultu-
ra, a semejanza de ella: tambij- es concebida como un sistema sg-
nico que tiene una expresin pi pia. Podemos decir que es percibi-
da como la cultura con signo ne ativo, como si fuera una especie de'
representacin especular de st. (en a que los nexos no han sido
violados, sino sustituidos por le contrarios). Correspondientemen-
te, en el caso lmite toda otra c Itura con otra expresin y otros
nexos es percibida como ant :ultura desde el punto de vista de
una cultura dada.
* Staroobriadets-Bespopovets: adepto a
noca a los sacerdotes (popes) y las cerem
s
* Staroobriadets-Popovets: adepto a la
a los popes y las ceremonias religiosas, [h
121
Existe una leyenda sobre este tem.
la que se dice que la frase Spas, Ba! (q
mente incorrecta que convierte la o nc
a) la gritaban los paganos en Kev, dirij
Dniper, al que haba sido precipitado ]
identificar el dios pagano con el Anticns
de la visin cristiana del mundo, es muy i
examinando. Cfr., por ejemplo, la identii
mientras que en otros casos pudo identif
V. N. Toporov, Krekonstruktsii obraza
Tezisy dokladov TV Letnei shkoly po vtoricbnyn,
cfr. tambin un tanto ms abajo observ
Apolo helnico. Es caracterstico que el n
glo XVIII, Feodosii Vasliev, llamaba al da
dolo con una referencia a San Hiplito:
dt Dios: el len Cristo, el len Anticrist
bin el cordero Anticristo... (vase P. S.
chala XVIII v.,Jristianskoe chtenie, 1909, i
Puesto que en el tipo medieval de cu
correctos y la idea de que lo correcto y
mente, los textos apcrifos se construyen
cacin de un sistema de sustituciones ar
esto es, en los conjuros rusos, la sustituci
de Dios por la negra vapor [par] de I
conversin en sorda de la sonora final). V
reke Pinegue, Kresti'anskoe iskusstvo SSSR
corriente del Viejo Ceremonial que no reco-
mas religiosas. [N. delT.]
orriente del Viejo Ceremonial que reconoca
delT.J
al parecer no registrada en ninguna parte, en
; tiene su origen en la pronunciacin doble-
icentuada en a o un sonido semejante a la
ndose a un dolo pagano que flotaba por el
>r Vladmir el Santo. La tendencia misma a
i (Satans), esto es, de incluirlo en el sistema
racterstica de la cultura del tipo que estamos
:acin del pagano Volos-Veles con el diablo,
arse con San Blas (vase Viach. Vs. Ivnov y
elesa-Volosa kak protivnika gromoverzhtsa,
nodetiruiusbebim sistemam, Tartu, 1970, pg. 48);
:iones sobre una interpretacin anloga del
estro de religin del Viejo Ceremonial, del si-
lo adalid maligno, cordero pecador, explicn-
:
.n todo quiere el lisonjero asemejarse al Hijo
si aparece el cordero Cristo, aparecer tam-
mimov, Perepiska raskol'nich'ij deiatelei na-
im. 1, pgs. 48-55).
ura se da de antemano la suma de los textos
i incorrecto estn correlacionados especular-
partir de los sacros como resultado de la apli-
tticas a stos. Un sorprendente ejemplo de
i de la denominacin correcta esclavo [rab]
os (lectura especular que toma en cuenta la
ise A. M. Astajova, Zagovornoe iskusstvo na
Leningrado, 1928, vol. 2, pgs. 52 y 68.
181
De ah surge la tendencia natural a tratar tdas las culturas inco-
rrectas, contrarias a la dada (conecta), como un nico sistem. As,
en La Cancin de Rotando, Marsilio resulta a la vez un pagano, un ateo,
un mahometano y un adorador de Apolo:
Marsilio el impo reina all omnipotente,
Venera a Mahoma, glorifica a Apolo
122
...
En el moscovita Relato de la batalla de Mamai, Mamai recibe la si-
guiente caracterizacin: Heleno eres por la fe, idlatra e iconoclasta,
malvado enemigo de los cristianos
123
. No sera difcil multiplicar los
ejemplos de ese gnero.
Es indicativa en relacin con lo dicho la actitud intransigente que
reinaba e la Rusia anterior a Pedro el Grande hacia las lenguas ajenas,
las cuales eran consideradas como un medio de expresin de una cul-
tura extraa. Vanse, en particular, las obras especiales contra el latn y
las formas latinomorfas, que eran identificados con el pensamiento ca-
tlico y ms ampliamente con la cultura catlica
124
. Es caracte-
rstico que a Macario, el patriarca de Antioqua, que lleg a Mosc a
mediados del siglo xvi, le advirtieron especialmente que en modo
alguno hablara en turco. Dios guarde declar el zar Alexei Miji-
lovich de que tan santo varn manche su boca y su lengua con esa
lengua impura
125
. En estas palabras de Alexei Mijilovich se deja or
122
Traduccin rusa de Iu. Kornev, cit. segn Pesn'o Rolande, ed. por I. N. Golenish-
chev-Kutzov etal., Mosc-Leningrado, 1964, pg. 5.
La identificacin de Apolo y el Diablo, caracterstica de toda una serie de textos, pue-
de ser explicada, aparte de las consideraciones generales que acabamos de formular, con
la identificacin del nombre del dios pagano y la designacin de Satans, Apollion, en
el Apocalipsis (9: 11).
123
Povesti o Kulikovskoi bitve, ed. de M. N. Tijomrov, V. F. Rzhiga y L. A. Dmtriev,
Mosc, 1953, pag. 43.
124
Vanse V. V. Vinogrduv, Ocherki po istorii russkogo literaturnogo iazyka XVII-XIX
w. , Mosc, 1938, pg. 9; B. A. Uspenski, Vliianie iazyka na religuioznoe soznanie,
Uchen. zap. tari. gos. un-ta, Tartu, 1969, Vyp. 236 (Trudy po znahovym sistemam, t. 4),
pgs. 164-165, y tambin los textos en la edicin Brat'ia Lijudy, M. Smentsovski, San Pe-
tersburgo, 1899 (apndices); N. F. Kapterev, O greko-latinskij shkolaj v Moskve v XVII
veke do otkrytiia Slaviano-greko-latinskoi akademii, Godichnyi aklv Moskovskoi dujovnoi
akademii 1-go oktiabria 1889goda, Mosc, 1889. Hasta el patriarca Nikn en una polmi-
ca con el metropolitano de Gaza (ortodoxo) Pasi puede exclamar en respuesta a la rpli-
ca en latn de este ltimo: Esclavo taimado, por tu boca juzgo que no eres ortodoxo,
puesto que hasta en lengua latina nos injurias [bliadoslovishi] (N. Gibbenet, Istoricheskoe
issledovanie dlapatriarja Nikona, San Petersburgo, 1884, segunda parte, pg. 61).
125
Vase P. Aleppski, Puteshestvie Antiojiiskogo patriarja Makariia v Rossiu v polovine
XVIIV., trad. del rabe de G. Murkos, Mosc, 1898, vyp. 3, pgs. 20-21.
182
la conviccin, tpica de aquel tiem >o, .de que es imposible recurrir a me-
dios de expresin ajenos permanec endo dentro de los lmites de la ideo-
loga propia (en particular, de que s imposible hablar en una lengua tan
no ortodoxa como el turco, pe: ibido como medio de expresin del
mahometismo, o el latn, percibic como medio de expresin del cato-
licismo, y, al hacerlo, permanecer uro con respecto a la ortodoxia).
No menos indicativa, por ot i parte, es la tendencia a considerar
todas las lenguas ortodoxas un: sola lengua. As, en el mismo pero-
do los conocedores rusos de lo? bros sagrados podan hablar de una
nica lengua helenoeslava (fue ditada incluso una gramtica de esa
lengua)
126
y describir las lenguas slavas con arreglo al modelo exacto
de la gramtica griega, viendo en esa- lengua, en particular, una expre-
sin de las categoras gramaticale que slo hay en el griego.
Correspondientemente, la cu :ura con una preponderante orienta-
cin al contenido, contrapuesta a a entropa (el caos) y cuya oposicin
bsica es la de lo ordenado y 1<no ordenado, siempre se concibe
a s misma como un principio a<ivo que debe propagarse, y conside-
ra a la no cultura como la esfer; de su propagacin potencial. Por el
contrario, en las condiciones de na cultura orientada principalmente
a la expresin, en la que en cali* id de oposicin bsica interviene la
oposicin de lo correcto y lo icorrecto, puede no haber en abso-
luto una aspiracin a la expans i (al contrario, en estas condiciones
puede resultar ms caracterstica i aspiracin de la cultura a confinar-
se dentro de los lmites propio a deslindarse de todo lo que est
opuesto a ella, a encerrarse en s isma, sin extenderse a lo ancho). La
no cultura es identificada aqu c n la anticultura, y, de ese modo, ya
por su propia esencia no puede ir percibida como un terreno poten-
cial de propagacin de la culturs
Un ejemplo de cmo la orie tacin a la expresin y el alto grado
de ritualizacin ligado a ella trac t consigo una tendencia a encerrarse
en s mismo, puede ser la cultu i de la China medieval o la idea de
Mosc, la tercera Roma. Es ca icterstica en esos casos la aspiracin
a la conservacin de su propio s tema, y no a la propagacin del mis-
mo; el esoterismo, y no la activi ad misionera.
Podemos decir que, si en las condiciones de la cultura de un tipo
la propagacin del saber ocurre *or la va de la expansin del mismo
en el dominio de la ignorancia en las condiciones de la cultura del
tipo contrario la propagacin d< saber slo es posible como victoria
126
Vase ASf.A.fjHjTry;, Grammatika d< roglagolivago ellinosbmenskago wzyka, Lvov, 1591.
183
sobre la mentira. Es natural que el concepto de ciencia en el sentido ac-
tual de e.sa palabra est .ligado precisamente a la cultura del primer
tipo. En las condiciones de la cultura del segundo tipo, la ciencia no
se contrapone tan claramente al arte, la religin, etc. Es caracterstico
que la oposicin de la ciencia y el arte, tpica de nuestro tiempo y que
llega a veces hasta el antagonismo, slo haya devenido posible en las
condiciones de una nueva cultura europea postrenacentista,
que se haba liberado de la cosmovisin medieval y que en gran me-
dida se haba opuesto a ella (recordaremos que el concepto mismo
de bellas artes que se contraponen a la ciencia aparece slo en
el siglo XVIII)
127
.
No se puede dejar de recordar, en relacin con lo dicho, la distin-
cin d las concepciones mniquea y agustinian del diablo, en el bri-
llante tratamiento que dio N. Wiener a ese problema
128
. Segn la com- .
prensin maniquea, el diablo es un ser que posee un carcter mal in-
tencionado, es decir, que vuelve su fuerza contra el hombre de manera
consciente y con un. fin claramente planteado; segn la comprensin
agustiniana, el diablo es una fuerza ciega, una entropa que est dirigi-
da contra el hombre slo objetivamente, en virtud de su debilidad e ig-
norancia (del hombre). Si entendemos con bastante amplitud al diablo
como lo que est opuesto a la cultura (una vez ms en el sentido am-
plio de esta palabra), no es difcil ver que la diferencia entre los enfo-
ques maniqueo y agustiniano corresponde a la distincin de los dos ti-
pos de cultura de que se habl anteriormente.
La oposicin ordenado-no ordenado puede manifestarse tam-
bin en la organizacin interna de la cultura. Como ya hemos dicho,
la estructura jerrquica de la cultura se construye como una combina-
127
Vanse al respecto las observaciones sobre la influencia de las opiniones estticas
de Galileo sobre su actividad cientfica en el trabajo Galilei: nauka i iskusstvo (esteti-
.cheskie vzgliady i nauchnaia mysl') de E. Panofsky, Uistokov klassicheskoi naukt, Mosc,
1968, pgs. 26-28. Cfr. E. Panofsky, Galileo as a Critic ofArts, La Haya, 1954. Cfr. las ob-
servaciones sobre la importancia que tena para Galileo la forma artstica cuando se
exponen conclusiones cientficas, en el libro Istoriia naHchnoiliteratuiy na nawyj iazykaj, de
L. Olshki, Mosc-Leningrado, 1933, t. 3: Galilei i ego vremia, pg. 132. (Olshki escribe
ah, en particular, lo siguiente: Por la va de la adaptacin de la expresin a< contenido
de los pensamientos, estos ltimos adquieren la forma correspondiente a ellos, necesaria
y por eso artstica. La poesa y la ciencia son, para Galileo, reinos de la conformacin.
Para l, el problema del contenido y el problema de la forma coinciden..)
128
Vase N. Wiener, Kibernetika i obshchestvo, Mosc, 1958, pgs. 47-48.
184
cin de sistemas altamente order
en diversa medida la desorganiza
hallar su estructuralidad es prec
los primeros. Mientras que en la
la cultura se da el sistema seriiit
zados de todos los niveles (ms e
posible a tal ideal en las condicic
que la rodean pueden construirs
rentes eslabones de semejante es
analoga con el ncleo de la cult
Semejante carcter incompi
ordenacin de la cultura como <
defecto de ella, sino una condic?
cosa est n que la funcin misn
supone que se le d sistemicidac
por ejemplo, en el del conocim
de la revelacin del sistema ocu
ejemplo, en la pedagoga, la act\
transmisin de algunos principie
zado. Pero, para cumplir ese pap
sitivo codificante central debe
rias. Entre ellas, para nosotros, a
1. Debe poseer una alta cap,
bir el ms amplio crculo de ob
posible de objetos an desconoc
modelos cognoscitivos, o pos
inexistentes los objetos que no <
2. Su sistemicidad debe ser f
liza como un instrumento de d
dencia de los sistemas sgnicos a
go interno de la cultura con el c
La contradiccin entre la co
dad al lmite y la lucha tambin
tructura generado de resultas d(
inherente a toda cultura viva.
La cuestin que examinami
mordial importancia: por qu
mico? Por qu los sistemas sem
a excepcin de algunos lenguaje
secundarios, estn sometidos a i
cho de la existencia de los len
idos y de sistemas tales que admiten
n, hasta llegar al punto de que para
o compararlos constantemente con
structura nuclear del mecanismo de
0 ideal con nexos estructurales reali-
actamente, el mximo acercamiento
es histricas dadas), las formaciones
como formaciones que violan dife
uctura y necesitan de una constante
ra.
tamete construido, la incompleta
sistema semitico nico, no es un
>n de su funcionamiento normal. La
1 de apropiacin cultural del mundo
a este ltimo. En unos casos, como,
nto cientfico del mundo, se tratar
0 en el objeto; en otros, como, por
dad misionera o la propaganda, de la
de organizacin al objeto no organi-
l, la cultura en particular, su dispo-
poseer algunas propiedades obligato-
ora, dos son esenciales.
;idad modelizante, es decir: o descri-
tos, incluido el nmero ms amplio
dos sa es la exigencia ptima a los
er la fuerza y la capacidad de declarar
pueden describir con su ayuda,
rcibida por la colectividad que lo uti-
r sistema a lo amorfo. Por eso la ten-
mtomatizarse es un constante enemi-
e sta sostiene una lucha incesante,
stante aspiracin a llevar la sistemici-
onstante con el automatismo de la es-
eso, es internamente, orgnicamente
; nos conduce a un problema de pri-
1 cultura humana es un sistema din-
sticos que forman la cultura humana,
artificiales manifiestamente locales y
a obligatoria ley de desarrollo? El he-
uajes artificiales atestigua de manera
185
convincente la posibilidad de la existencia y el funcionamiento exito-
so, dentro- de determinados lmites, de sistemas que no se desarrollan.
Pero por qu puede existir un lenguaje de la sealizacin vial nico y
que no-se desarrolla dentro de los lmites de s mismo, mientras que la
lengua natural tiene obligatoriamente una historia, fuera de la cual es
imposible hasta su funcionamiento sincrnico (real, y no terico)? Es
sabido que la existencia misma de la diacrona no slo no entra en el
mnimo de condiciones necesarias para el surgimiento de un sistema
semitico, sino que ms bien representa un enigma terico y una difi-
cultad prctica para los investigadores.
El dinamismo de los componentes semiticos de la cultura, por lo
visto, se halla vinculado al dinamismo de la vida social de la sociedad
humana. Sin embargo, este vnculo por s mismo es una cosa bastan-
te compleja, puesto que es del todo posible la pregunta: Y por qu
la sociedad humana debe ser dinmica? El hombre no.slo est in-
serto en un mundo considerablemente ms mvil que todo el resto
de la naturaleza, sino que tiene una actitud radicalmente distinta ha-
cia la idea misma de la movilidad. Mientras que todos los seres org-
nicos aspiran a la estabilizacin del medio que los rodea, y toda la va-
riabilidad de los mismos es la aspiracin a conservarse sin cambios en
un mundo mvil en contra de sus intereses, para el hombre la movi-
lidad del medio es una condicin normal de la existencia; para l la
norma es la vida en condiciones cambiantes, el cambio del modo de vida.
No por casualidad, desde el punto de vista de la naturaleza, el hom-
bre acta como un destructor. Pero es que precisamente la cultura, en
la interpretacin amplia, distingue la sociedad humana de las no hu-
manas. Y de esto resulta que el dinamismo no es una propiedad exte-
rior para la cultura, impuesta a ella por su condicin de derivada de
ciertas causas extraas a su estructura interna, sino una propiedad ina-
lienable de la misma.
Por otra parte, el proceso del cambio gradual de la cultura puede
no ser percibido como ininterrumpido, y, correspondientemente, di-
versas etapas de ese proceso pueden ser percibidas como diversas cul-
turas opuestas entre s. (Exactamente de la misma manera el lenguaje
cambia ininterrumpidamente, pero el carcter ininterrumpido de ese
proceso no es sentido directamente por los propios hablantes, puesto
que los cambios lingsticos ocurren no en el habla de una misma ge
neracin, sino cuando el lenguaje es transmitido de generacin en gene-
racin; as pues, los hablantes tienden a percibir el cambio del len-
guaje ms bien como un proceso discreto; para ellos el lenguaje no
representa un continuum ininterrumpido, sino que se descompone en
186
distintos estratos, las diferencias e
catividad estilstica
La cuestin de si el dinamism
novacin, es una propiedad intn
sultado de-la accin perturbadora
tencia del hombre sobre el sistem
puede resolverse unilateralmente
y otros procesos.
Por una parte, los cambios en
mente, estn ligados a una amp
colectividad humana y a una inse
cia como un sistema relativam.e
progresiva especial; inherente a t
con los conocimientos positivos,
modelizantes. Y la tendencia a k
ye una de. las tendencias bsicas
adelante), conduce constantemei
cientficos a la esfera de la ideolo
a ellos la fisonoma de la cultura t
gresivo orientado, dinmico, del
en la fisonoma del modelo de k
Por otra parte, no todo en la <
de ser explicado por esa va ni n
esa manera la dinmica del cost
guaje. Mientras que la necesid;
puede ser explicada por la necesi
del mundo, el cambio de la fon
ma mismo. Aduciremos otro e
tema de la moda puede ser estuc
cesos sociales que se hallan auei
tesanal hasta los ideales socio-est
evidentemente, es una estructur
nada propiedad: la de cambiar. I
el hecho de que regula el sistem.
sino a la variabilidad. Al mismo
venir norma, pero estos concept
cia: apenas ha alcanzado una r<
129
Vase B. A. Uspenski, Setnioti
veshchenii, Uchen. zap. tart. gos. un-ta,
mam, t. 4), pg. 499.
tre los cuales adquieren una signifi-
, la constante necesidad de autorre-'
i de la cultura o no es ms que el 're-
e las condiciones materiales de exis-
de sus representaciones ideales, no
indudablemente, tienen lugar unos
:1 sistema de la cultura* indiseutible-
(acin de los conocimientos de la
:in general en la cultura de la cien-
te autnomo con una orientacin
la. La ciencia se enriquece no slo
ino que tambin elabora complejos-
unifrmacin interna, que constitu-
le la cultura (de esto se tratar ms
e al traslado de modelos puramente
a general y a la aspiracin a asimilar
i su totalidad. Por eso el carcter pro-
onocimiento, naturalmente, influye
cultura.
inmica de los sistemas sgnicos pue-
icho menos. Es difcil interpretar de
do fonolgico o gramatical del len-
1 de cambio del sistema del lxico
ad de reflejar en el lenguaje otra idea
logia es una ley inmanente del siste-
mplo bastante indicativo. El sis-
ado en conexin con diferentes pro-
: desde las leyes de la produccin ar-
icos. Sin embargo, al mismo tiempo,
sincrnica cerrada con una determi-
moda se distingue de la norma por
orientndolo no a cierta constancia,
iempo, la moda aspira cada vez a de-
s mismos son contrarios por su esen-
ativa estabilidad que se acerca al es-
leskie problemy stilia v lingvisticheskom os-
artu, 1969, vyp. 236 (Tmdy po znakovym siste-
187
ta'do de norma, inmediatamente la moda aspira a salir de ella. Los
motivos del cambio de la moda, por regla general, permanecen incom-
prensibles p.ara la colectividad que es regulada por sus reglas. Este ca-
rcter inmotivado de la moda hace pensar que. aqu estamos ante un'
cambio en frma pura. Adems, precisamente ese carcter inmotivado
que pone de manifiesto la inconstancia (cfr. la moda inconstante en
Nekrsov) determina la funcin social especfica de la moda. No por
casualidad un literato ruso olvidado del siglo XVIII, N. Strjov, autor
del libro Correspondencia de la moda, que contiene cartas de modas sin ma-
nos, reflexiones de atavos inanimados, conversaciones de cofias mudas, senti-
mientos de muebles, carrozas, cuadernos de apuntes, botones y anticuados kun-
tushtshlafoty**, chaquetones guateados, etc. Obra moral y crtica en la que
desde un ngulo veraz se revelan las costumbres, modo de vida y diversas esce-
nas cmicas y seras de la vida de la.moda, hizo corresponsal principal de
la Moda a l Inconstancia, y entre los Decretos de la Mpda en su li-
bro leemos: Ordenamos que todo color de pao se halle n uso no
ms de un ao
130
. Es del todo evidente que el cambio de color del
pao no est dictado por la aspiracin a acercarse a algn ideal general
de la verdad, del bien, de la belleza o de la conveniencia. Un color
es sustituido por otro slo porque aqul era viejo y ste es nuevo. En
este caso tenemos ante nosotros, en forma pura, una tendencia que de
una manera ms enmascarada se manifiesta ampliamente en la cultura
de los hombres.
As, por ejemplo, en la Rusia de principios del siglo XVIII tiene lu-
gar un cambio de todo el sistema de la vida cultural del estrato social
dominante, que les permite a los hombres de esa poca llamarse a s
mismos, no sin orgullo, nuevos. Kantemir escribi sobre el hroe po-
sitivo de su poca lo siguiente:
El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,
Con los cuales devinimos de repente un pueblo ya nuevo
131
.
En este caso, como en miles de otros, se podran revelar muchas ra-
zones de contenido para las transformaciones, es decir, razones dicta-
das por la existencia de una correlacin con otra serie estructural. Sin
* Kuntush, antiguo caftn polaco y ucraniano (del hng. konts). [N. MT.J
Shlafor, antigua bata de casa (del alemn Schlafrock). (N. delT.]
130
Perepiska Mody..., Mosc, 1791, pg. 235.
131
Satiiy i druguie stijotuorcbeskie sochineniia kniazia Antioja Kantemira, San Petersbur-
go, 1762, pg. 32.
188
embargo, no es menos evidente ue tambin la necesidad de la nove-
dad de la mutacin sistmica es un stmulo de los cambios no menos
sensible. Pero cul es la causa d esta necesidad? La interrognte po--
dra ser formulada tambin en on forma ms general:. Por qu la hu-
manidad, a diferencia de todo el >tro mundo animal, tiene historia?
Podemos pensar que la humanic d vivi un prolongado perodo pre-
histrico, en el cual la extensin te iporal no desempe ningn papel,
porque no haba desarrollo, y s ) en determinado momento ocurri
la explosin que gener la estruc ura dinmica y dio inicio a la histo-
ria de la humanidad.
En el presente la respuesta m s aceptable a esa interrogante se pre-
senta as: en determinado mom ito, precisamente en aqul desde el
cual podemos hablar de cultura, la humanidad lig su existencia a la
presencia de una memoria no h<editara en constante ampliacin: se
hizo receptora de informacin (en el jerodo prehistrico era slo portado-
ra de informacin, constante y dad genticamente). Pero esto exiga una
actualizacin constante del sister a codificante, que todo el tiempo de-
ba estar presente en la condene i del destinatario y en la del destina-
dor como un sistema desautoma izado. Esto ltimo condicion el sur-
gimiento de un mecanismo espe ial que, por una parte, poseera deter-
minadas funciones homeosttici en una medida tal que se conservara
la unidad de la memoria y sigui* a siendo l mismo, y, por otra, se re-
novara constantemente, desautc matizndose en todos los eslabones y
aumentando as hasta el mxin ) su capacidad de absorber informa-
cin. La necesidad de autorreni /acin constante, de, sin dejar de ser
uno mismo, devenir otro, const uye uno de los mecanismos de traba-
jo fundamentales de la cultura.
La tensin mutua de estas t ndencias hace a la cultura un objeto
cuyos modelos esttico y dina ico son correctos en igual medida,
siendo determinados por los ax >mas de partida de la descripcin.
Al lado de la oposicin de 1<viejo y lo nuevo, de lo invariable y lo
mvil, en el sistema de la cultui hay otra oposicin raigal: la anttesis
de la unidad y la multiplicidad. 'a hemos sealado que la no homoge-
neidad de la organizacin inte a constituye una ley de la existencia
de la cultura. La presencia de es ucturas diversamente organizadas y de
diversos grados de organizacic i es una condicin necesaria para el
funcionamiento del mecanismc de la cultura. No podemos mencionar
ni una sola cultura histricame te real cuyos niveles y subsistemas to-
dos estuvieran organizados sol e una base estructural rigurosamente
idntica y sincronizados en su i inmica histrica. A la necesidad de la
diversidad estructural, por lo % sto, est ligado el hecho de que cada
189
cultura, adems del fondo extracultural situado por debajo de su nivel,
segrega esferas especiales organizadas de otro modo, que desde el punto
de vista axiolgico son valoradas muy altamente, aunque estn fiiera
del sistema general de organizacin. Esferas as son el monasterio en
el mundo medieval, la poesa en. la concepcin del romanticismo, el
mundo de los gitanos o los bastidores teatrales en la cultura peterbur-
guesa del siglo XIX y muchos otros ejemplos de islitas de otra organi-
zacin en el macizo cultural general; el objetivo de las cuales es el au-
mento de la magnitud de la diversidad estructural, la superacin de la
entropa del automatismo estructural. Fenmenos as son las visitas
temporales de un miembro de una colectividad cultural a otra estruc-
tura social de funcionarios al medio artstico, de terratenientes a
Mosc para pasar all el invierno, de habitantes de la ciudad al campo
para pasar all el verano, de nobles rusos a Pars o Karlsbad. Esa misma,
como mostr M. M. Bajtn, era la funcin del carnaval en la vida coti-
diana medieval, altamente normada
132
-
Y, no obstante, la cultura tiene necesidad de unidad. Para realizar
su funcin social, debe intervenir en calidad de una estructura someti-
da a principios constructivos nicos. Esta unidad surge de la manera si-
guiente: en determinada etapa del desarrollo comienza para la cultura
un momento de autoconciencia: crea su propio modelo. Este modelo
determina una fisonoma uniformada, artificialmente esquematizada,
elevada al nivel de unidad estructural. Superpuesto a la realidad de tal
o cual cultura, ejerce sobre ella una poderosa accin ordenadora, orga-
nizando su construccin, introduciendo armoniosidad y eliminando
contradicciones. Un error de numerosas historias de la literatura est
en que los modelos autointerpretativos de las culturas del tipo de la
concepcin del clasicismo en los trabajos de los tericos de los si-
glos XVII-XVIII o la concepcin del romanticismo en los trabajos de
los romnticos, que forman un nivel aparte en el sistema de la evolu-
cin de la cultura, son estudiados en el mismo plano que los hechos
de la creacin de tales o cuales escritores, lo que representa un error
desde el punto de vista de la lgica.
Las afirmaciones Todo es diferente y no puede ser descrito con
ningn esquema general y Todo es uno y slo nos encontramos
con infinitas variaciones dentro de los lmites de un modelo invarian-
te se repiten constantemente en diversas formas en la historia de la
132
Vase M. M. Bajtn, Tvorchestvo Fransua Rabie i narodnaia kid'tura srednevekov'ia i
Renessansa, Mosc, 1965.
190
cultura desde el Eclesiasts y 1<
das. Y eso no es casual; ellas de
nismo nico de la cul'tura y SQI
la esencia de sta."
sos, al parecer, son los rasg.
tico que definimos 'como cultu
fundamental, la autoacumulacic
pea Herclito escribi: A la ps
por s mismo
133
. Seal as la p
Podemos generalizar algn;
te: la estructura en los sistemas
complejo sociedad-comunicac
sencia de un principio constru
realizacin de ese principio pe
nmeno estructural dado. Por (
existe, para l no hay alternatn
nacin cualitativa. Puede tee
mismo, o no tenerla no ser
A esto est ligado el que la es)
pueda ser solamente una porta
formacin.
El mecanismo semitico d
est organizado de una manen
principios estructurales contrari
ciones, la disposicin de tales o
ral que surge cuando eso ocur
permite hacer del sistema un n
cial que estn realmente dadas
tivas determinadas, cuya cantic
ma dado, constante, sino el p
cual todas las oposiciones conc
que interpretaciones en un det
quier pareja de elementos, de c
ciales o generales o de sistema:
cado de una alternativa y forn
narse de informacin. As pue;
las posibilidades informacionai
; dialcticos antiguos hasta nuestros
criben diversos aspectos de un meca-
inseparables en su tensin mutua de
s bsicos del complejo sistema semi-.
i. Su funcin es la memoria; el rasgo
i. En la urora de la civilizacin euro-
jue le es inherente el logos que crece
opiedad fundamental de la cultura,
observaciones de la manera siguien-
o semiticos (que se hallan fuera del
in cultura) se construye como la pre-
tivo de nexo entre los elementos. La
mite hablar de la presencia de un fe-
o, tan pronto tal o cual fenmeno ya
dentro de los lmites de su determi-
una'estructura dada, esto es, s.er l
mismo. No tiene otras posibilidades,
uctura en los sistemas no semiticos
ora de una cantidad constante de in-
la cultura creado por la humanidad
esencialmente distinta: se introducen
s y mutuamente alternativos. Sus rela-
aales elementos en el campo estructu-
:, crean la ordenacin estructural que
;dio de guardar informacin. Es esen-
le antemano no tales o cuales alterna-
id siempre sera finita y, para un siste-
jpio principio de cdternatwidad, para el
tas de una estructura dada no son ms
rminado nivel. Como resultado, cual-
denaciones locales, de estructuras par-
semiticos enteros adquiere el signifi-
i un campo estructural que puede lle-
surge un sistema con un aumento de
s parecido a una avalancha.
l i J
Cit. segn Anticbnyefiksojy: St ktel'stva.fragmenty, teksty, comp. A. A. Avitisin,
Kev, 1955, pg. 27.
191
El parecido' de la cultura a una avalancha no excluye que distintos
componentes de sta/a veces muy esenciales, puedan presentarse como
estabilizados. As, por ejemplo, la dinmica de las lenguas naturales es
en tal medida ms lenta que el tiempo de desarrollo de los restantes sis-
temas semiticos, que al lado de cualquiera de stos ellas se presentan
como sistemas sincrnicamente estabilizados. Pero tambin de eso la
cultura.saca informacin, creando la pareja estructural inmvil-di-
nmico.
La semejanza de la cultura a una avalancha le cre a la humanidad
ventajas-ante todas las otras poblaciones vivientes, existentes en las
condiciones de un volumen estable de informacin. Sin embargo, este
proceso tiene tambin un lado sombro: la cultura consume recursos
con la misma avidez que la produccin, y del mismo modo destruye
el medio ambiente. La velocidad de su desarrollo dista de ser dictada
siempre por las necesidades reales del hombre: entra en juego la lgica
interna del relevo acelerado de los mecanismos de informacin funcio-
nantes. Al mismo tiempo, en toda una serie de dominios (la inform-
tica cientfica, el arte, la informacin masiva) surgen fenmenos de cri-
sis, que a veces conducen esferas enteras conquistadas por la cultura al
borde de caer completamente fuera del sistema de la memoria social.
El autocrecimiento del logos suscitaba siempre slo una valora-
cin positiva. Ahora se hace evidente que en esto surge inevitablemen-
te un mecanismo que con su complejidad y tiempo de crecimiento
puede aplastar ese mismo logos.
En la cultura, indiscutiblemente, hay an muchas reservas. Pero
para utilizarlas es indispensable una idea mucho ms clara del mecanis-
mo interno de la cultura que la nocin de que disponemos por ahora.
Como ya hemos sealado, aunque el lenguaje cumple determina-
da funcin comunicativa dentro de los lmites de la cual puede ser es-
tudiado como un sistema que funciona aisladamente, en el sistema de
la cultura se le asigna un papel ms: armar a la colectividad con la pre-
suncin de comunicabilidad.
La estructura de lenguaje se abstrae del material de lenguaje, ad-
quiere independencia y se traslada a todo un crculo creciente de fen-
menos que en el sistema de las comunicaciones empiezan a portarse
como lenguajes y devienen as elementos de la cultura. Toda realidad
que es arrastrada a la esfera de la cultura empieza a funcionar como rea-
lidad sgnica. Pero si ya tena carcter sgnico (porque cualquier seme-
jante cuasisigno desde el punto de vista social es una realidad indiscu-
tible), entonces deviene signo de un signo. La presuncin de un len-
guaje, cuando est dirigida a un material amorfo, lo convierte en un
192
lenguaje; al dirigirse a un sistei a de lenguaje, genera fenmenos de
metalenguaje. As, el siglo xx ge er no slo metalenguajes cientficos,
sino tambin metaliteratura, me ipintura (pintura acerca de la pintura)
y, por lo visto, se mueve haci, la creacin de una metacultura: un
sistema omniabarcante de met enguaje de segunda fila. Del mismo
modo qu el metalenguaje cien fico no est dedicado por su conteni-
do a la solucin de los problem; de una ciencia dada y tiene objetivos
propios, la metanovela, la m tapintura y el metacine actuales se
sitan desde el punto de vista 1 gico f n otro nivel jerrquico que ls
correspondientes fenmenos de a primera fila, y persiguen otros obje-
tivos. Considerados en una mi: na fila, tienen, en efecto, un aspecto
tan extrao como una tarea lg ;a en una serie de soluciones de inge-
niera.
La posibilidad de autodupli acin de las formaciones de metalen-
guaje de un nmero ilimitado ci niveles forma, junto con la continua
atraccin de nuevos objetos a 1 esfera de la comunicacin, la reserva
informacional de la cultura.
193
Sobre la dinmica de la cultura*
Uno de los principales supuestos de la semitica es el de que exis-
te un espacio pre- o extrasemitico, por anttesis con el cual se definen
los conceptos fundamentales de la semitica. Tal enfoque est entera-
mente justificado desde el punto de vista heurstico. El error no est en
l, sino en la mezcla de principios: comenzamos a percibir una con-
vencin lgica como una realidad emprica.
Una de semejantes convenciones es la suposicin de que en los
procesos dinmicos existe un punto inicial, un cero convencional: se
establece un estado cero que nunca nos es dado en la realidad emp-
rica. As, construimos el modelo de la dinmica de la cultura a partir
del punto del cero semitico, cuyo lugar coincide con el mundo ani-
mal (esto ltimo a pesar de los datos de la ya muy desarrollada zoose-
mitica). Del dominio de la convencin heurstica, el cero se trasla-
da a nuestras ideas de la realidad: el cero convencional entraa una
mitologa del principio. Cuando el autor de anales dice: y los drevlia-
nos vivan como bestias, viviendo a la manera del ganado, se mataban
unos a otros, coman todo lo impuro y entre ellos no exista el matri-
monio, introduce un punto cero inicial: se declara carente de rasgos
(aqu: el rasgo de la ordenacin) el estado de partida. Lo posterior se
presenta como un proceso de organizacin. Ese mismo punto de vis-
ta, en realidad mitolgico, es impuesto por la hiptesis de la oposicin
entre lengua y habla.
* O dinamike kul'tury, Semeiotik. Trudy po znakovym sistemam, Tartu, Tartu
likooli Toimetised, nm. 25, 1992, pgs. 5-22.
194
El proceso histrico real pi ;de ser descrito de una manera diame-
.tralmente opuesta: en. ese caso os estadios ms tempranos tendrn'el
aspecto de estadios que se cara terizan por una organizacin mis rgi-
da, y en este contexto la actitu hasta ahora extendida hacia la zoose-
mitica puede ser comparada c n las opiniones ya abandonadas sobre
la conducta de los salvajes. 1 i un tiempo histricamente no lejano
esta ltima era pintada como u a conducta libre de toda clase de Iimi*
taciones: no organizada por na a, excepto por la prctica animal di-
recta; y el desarrollo posterior, orno la introduccin de un sistema de
regularidades en ese caos de liras individuales; por ejemplo, como
la sustitucin de la pr-omiscuid i por un sistema de reglas. .
El estudio de la conducta c los animales superiores nos dibuja el
cuadr diametralmente opuest< de una organizacin rgida." Los prin-
cipales momentos de la vida: os matrimonios, la educacin de las
cras, la caza, en general toda v. oracin de una situacin y la eleccin
de la accin a ella correspond ite, se presentan como rigurosamente
ritualizadas. Sin embargo, es e: ncial subrayar que el fenmeno mis-
mo del ritual tiene un carcter; sculiar. En el ritual desempea un pa-
pel fundamental la organizador, ie la memoria, y el propio ritual es un
mecanismo para hacer partcipe d individuo de la memoria del grupo.
Por eso, fuera del mundo hum. 10 el ritual crea un sistema de organi-
zacin constante que no deja ef >acio para la evolucin o la limita con
mucha fuerza. Le quita al indiv luo aislado la posibilidad de una con-
ducta individual y hace que est ltima sea rigurosamente predecible.
En este sentido son caracterstic s los casos en que el animal se ve apar-
tado de las condiciones norm es de su conducta (as es, por ejem-
plo, el carnvoro que perdi la ' taada o que fue sacado de las condi-
ciones naturales normales para t i. De tal carnvoro los cazadores dicen
que es especialmente peligroso ya que su conducta es impredecible
(se porta como frentico). Per semejante conducta inmotivada, pe-
ligrosa para los circundantes, p lede ser descrita tambin desde otro
punto de vista: siendo una degr dacin desde la posicin del ritual, se
caracteriza, sin embargo, por ui brusco aumento de la impredecibili-
dad y puede ser descrita como t momento dinmico del aumento se-
mejante a una explosin que ex] irimenta el papel de la conducta indi-
vidual.
El paso de la repeticin ccl a de la conducta colectiva protegida
por una rgida estructura sgnica 1 desorden de la conducta impredeci-
ble (posible resultado de una ca strofe que cambi bruscamente toda
la estructura de la situacin de la .'specie), puede ser considerado como
el momento en que el desarrol >cclico es relevado por el histrico
195
(aqu l concepto de momento, desde luego, es convencional: se tra-
ta de un proceso de enorme extensin cronolgica).
El proceso histrico que vino a relevar al cclico condujo a la for-
macin de un constante conflicto entre la repeticin y la dinmica in-
terna de las formas de la conducta. Los procesos dinmicos adquirie-
ron en determinados puntos crticos un carcter impredecible, pero los
procesos de estabilizacin que los relevaron conservaron una alta pre-
decibilidad
134
y, es ms, un repertorio extremadamente limitado de va-
riantes de posibilidades. Este doble carcter del proceso dinmico con-
duce a que, en dependencia de la eleccin del lenguaje de descripcin,
la historia humana pueda presentarse lo mismo como repetidora de
unas mismas estructuras que como impredecible. As pues, tiene
sentido distinguir las formas cclica y orientada de la dinmica, al tiem-
po que esta ltima puede, a su vez, ser dividida en dinmica retardada,
que se realiza con arreglo a leyes fijas y, por ende, se distingue por una
alta predecibilidad, y dinmica catastrfica, con un nivel de predecibi-
lidad bruscamente reducido. Desde el punto de vista de las dos ltimas
formas de desarrollo, la dinmica de las repeticiones regulares es viven-
ciada como esttica. Precisamente como esttico describi Platn el es-
tado del relevo organizado de formas estables, tomando como ejem-
plo una imagen estilizada de Egipto.
La complejidad se hace ms profunda por el hecho de que en el
proceso histrico real nunca tenemos un relevo regular, consecutivo,
rtmico, de la etapa de desarrollo dinmica (catastrfica) y las siguien-
tes etapas normadas. En la historia real estn presentes conjuntamen-
te muchos procesos dinmicos, pero no sincronizados, poseedores de
diverso tiempo de desarrollo y no ligados entre s, pero tambin proce-
sos que experimentan un perodo de estabilidad, cronolgicamente si-
multneos con los primeros, en otras esferas de desarrollo. As, por
ejemplo, el impetuoso desarrollo y las explosiones en tal o cual esfera
de la ciencia pueden no estar ligados cronolgica y causalmente a los
correspondientes movimientos explosivos en diversas esferas de la vida
cotidiana. Un estado de explosin en el arte puede ser sincrnico con
una estabilizacin en la esfera poltica. Sin embargo, en los casos en
que perodos de explosin particulares transcurren de manera especial-
mente impetuosa, stos pueden imponer su lenguaje a otros procesos
dinmicos, y, tendencialmente, a todos. As, el impetuoso transcurrir
134
Cfr. la concepcin de los puntos de bifurcacin en los procesos dinmicos (I. Pri-
gogine).
196
de la explosin socio-poltica i la poca de la Gran Revolucin Fran-
cesa del siglo XVIII condujo <AE los procesos de explosin en las ms
diferentes esferas fueran desci :os en trminos de revoluciones socio-
polticas. Al mismo.tiempo, i denominacin de los procesos ejerce
una influencia inversa sobre carcter del transcurso de los mismos.
La autodenominacin, al i ual que toda denominacin,'detennina
a menudo tanto el tipo de ce iducta que se escoge, como el destino
histrico de la misma. As, poj ejemplo,- los trminos bolcheviques y
mencheviques deben su sur^miento a una distribucin relativamen-
te casual de los votos en uno d los primeros congresos (el segundo) de
la socialdemocracia rusa, pero lteriormente determinaron en conside-
rable medida el destino histri* D real de esos partidos. El trmino bol-
cheviques creaba una imagen le masividad y fuerza e impresionaba a
amplios crculos obreros; el ti mino mencheviques entraaba una
semntica de abnegacin y car er de elegidos, lo que de manera eviden-
te impresionaba a la intelectua dad.
Eso es lo que fundamenta isicolgicamente, en particular, la ma-
gia de las denominaciones d>;de la expresin latina nomina suntome-
na hasta el destino del Bashma hkin gogoliano. Akaki Akkievich reci-
be, junto con su nombre, un < oble destino: por el significado griego
de la palabra (sin maldad) y or su etimologa popular rusa. Ggol,
al subrayar que no se logr hal ir otro nombre para el hroe, acentu
su carcter determinante del dt tino del mismo.
Ejemplos anlogos a este i i timo tambin se suelen incluir en la
magia de las denominaciones; n embargo, tienen un sentido conside-
rablemente ms profundo, pue revelan una irrupcin real de la deno-
minacin en la prctica. La d nominacin de la realidad cambia la
esencia de sta y el carcter de conducta.
De lo dicho se sigue que le procesos histricos reales tienen mu-
chos planos y son polifunciona s, y, por ende, pueden ser descritos de
manera diversa desde diferente puntos de vista. Sin embargo, en ade-
lante, en favor de la simplicida de la exposicin, examinaremos slo
la secuencia del desarrollo de 1 . estructuras dominantes de tal o cual
proceso, haciendo de anteman la reserva de que en el movimiento
histrico real todas ellas reciber invariablemente una coloracin de las
diferentes explosiones de segu lo orden y ondas explosivas de los
estadios precedentes.
Como ya se seal, en la c Itura prehumana (en este caso, la cul-
tura de los animales superiores domina la memoria de la especie. La
conducta convencional es una irma de conservar, en la vida de la es-
197
pecie o del grupo, una determinada experiencia conveniente y se repi-
te regularmente en las formas establecidas. Cuando el esquema cclico
del movimiento file relevado por la dinmica lineal, tuvo lugar una.
brusca ampliacin del repertorio de los tipos posibles de conducta.
Desde el punto de vista de los otros animales, esto debera haber sido
percibido como que el ser vivo que era una forma temprana del hom-
bre, era un ser dement. El animal normal no poda predecir su
conducta, como es imposible predecir la conducta del loco, cuya con-
ciencia anula la mayora de las prohibiciones del hombre sno
135
. La si-
tuacin que estamos describiendo recuerda uno de los conflictos pre-
sentes en El libro de la selva de R. Kipling. La conducta organizada, ra-
cional, de los animales convertidos en hroes los personajes del
libro est contrapuesta en l a las acciones sin sentido e impredeci-
bles de los Bandar-log (monos) con su ficticia organizacin. Podemos
suponer que precisamente se es el aspecto que debi tener la conduc-
ta del hombre del perodo inicial desde las posiciones de los animales
que se encontraban por primera vez con l. Esa impredecibilidad, es
decir, el que el hombre dispusiera de una cantidad mucho mayor de
grados de libertad que sus adversarios, obligados a limitarse a un reper-
torio pequeo y predecible de comportamientos (gestos), colocaba al
hombre en una posicin preeminente, que compensaba con creces el
que estuviera relativamente desarmado, en comparacin con los ani-
males. Kipling penetr con extraordinaria sutileza en el mundo de los
animales que observan al pre-hombre: este ltimo les parece no slo
demente, sino tambin inmoral, empeado en una guerra sin reglas.
Semejante situacin se repetir: el hombre del Renacimiento, des-
de la posicin de los hombres de la Edad Media, ms rgidamente or-
ganizada (menos dinmica), parecer que viola las reglas y que alcanza
la victoria con medios prohibidos, que se porta no como las perso-
nas. El relajamiento de las normas de conducta -una condicin ne-
cesaria del progreso es vivenciada subjetivamente por la colectividad
inmersa en el estadio precedente del proceso lineal no slo como de-
mencia, sino tambin como degradacin moral. Esto explica la afirma-
cin, que se ha presentado muchas veces en la historia de la cultura, de
que los animales son ms morales que los hombres. La penetracin en
135
Algo anlogo, aunque en un grado muchsimo menor, se manifiesta cuando el
animal cae en una situacin muy anmala para l por ejemplo, una catstrofe geol-
gica. Pero en ese caso la conducta estable del animal entra en conflicto con el mundo
que ha cambiado; en ste, la conducta que ha cambiado bruscamente ampla los conflic-
tos con el mundo estable.
198
sistemas de reglas nuevos, m: amplios, es vivenciada como un paso
de un mundo de reglas a un lominio de libertad ilimitada. Ese ser
loco desde el punto de vista <?1 mundo animal el hombre resul-
t extraordinariamente produc vo por sus resultados desde s propio
punto de vista. Puesto que sus ( emigos del mundo de los animales no
podan predecir su conducta, i resistencia de los mismos perdi brus-
camente su efectividad
136
.
Sin embargo, estas nuevas posibilidades tenan necesidad de ser
consolidadas, y en esto se hizo vidente que el que la conducta saliera
del anterior dominio de la pre ecibilidad condujo no a posibilidades
ilimitadas es decir, al caos. ino a una construccin nueva, organi-
zada, es decir, poseedora de si , lmites ensanchados/Puesto que era
preciso introducir esa nueva e>>eriencia en la transmisin al efectuar-
se el relevo de generaciones, ell adquiri rpidamente un carcter con-
vencional, por lo visto, gestual La conducta no hereditaria adecuada
se fiie jando en un sistema de novimientos estables para la colectivi-
dad. Esta conducta efectiva, ad cuada, era fijada y transmitida gracias
a la conversin de la misma e pre-ritual. A pesar de una extendida
opinin, el hombre en ese esta<io debi ser no un salvaje que haca
cualquier cosa, sino un ser c n una conducta extremadamente ri-
tualizada.
As pues, en el inicio de la altura humana se hall una grandiosa
explosin, tal vez de naturales catastrfica. Despus comenz una
etapa de fijacin de lo que se h ba conquistado en el momento de la
explosin.
Un rasgo distintivo bien m; cado de la nueva dinmica de la con-
ducta fue que ella, aunque se si oerpona a la memoria biolgica y es-
taba ligada por eso a la etapa ] ehumana de la evolucin, al mismo
tiempo se caracterizaba por un :onstante incremento del papel de la
experiencia individual. En el mi ido animal, se hallan introducidos en
la memoria de k especie perod s de acciones ritualizadas. La conduc-
ta libre, es decir, individual, al irca momentos secundarios de la vida
y no es registrada por la memor de la especie. Lo til est fijado en la
colectividad; lo casual y lo indiv iual han de ser olvidados. En la socie-
dad humana cambi la disposk n de lo regular y lo casual: a la con-
136
La dinmica de la conducta del
conducta de los animales. Es errneo j
portaban como sus descendientes (los c
indefensos. Tambin a ellos la conducta
to que muchos rasgos de la misma han
ombre, a su vez, reorganizaba bruscamente la
nsar que los animales de la Edad de Piedra se
ntemporneos de nosotros). Eran mucho ms
ctual de los animales les parecera loca, pues-
do dictados por los contactos con el hombre.
199
ducta impredecible le fue asignado el importante papel de generador
de nuevas posibilidades. Este generador estaba ligado a los actos indi-
viduales, y a l corresponda una ampliacin de los grados de libertd.
El mecanismo de orientacin opuesta colectivo por su naturaleza
evaluaba e inclua uno de ellos en la memoria de la conducta general,
borrando los otros.
En los momentos de bifurcacin la relajacin de las limitaciones
conduce a la explosin de nuevais formas de conducta. De entre estas
ltimas, en el perodo de desarrollo retardado se efecta una seleccin
y fijacin de las que resultan adecuadamente justificadas.
As pues, los accesos casuales se convierten en conducta. De los ac-
tos surgidos en el perodo de explosin, la seleccin fija e incluye en lo
que se transmite a las siguientes generaciones los que reciben una de-
terminada motivacin.
La tarea de conservar la experiencia individual exiga nuevas fun-
ciones de la memoria, considerablemente ms complejas. De toda la
variedad de tipos de conducta, a menudo casuales, la conveniencia es-
coga, y la memoria conservaba y transmita una lista relativamente
limitada de lo que tena sentido. As se form una secuencia de dos
etapas: el impredecible aumento de las nuevas posibilidades de la con-
ducta en los momentos de bifurcacin y la seleccin posterior (en pe
rodos de desarrollo retardado) de las variantes ms adecuadas. De esto
ltimo se deriva una conclusin esencial: en la etapa inicial la eleccin
de las formas de conducta no tena un carcter creador, es decir, se
efectuaba segn determinadas reglas (el papel de la casualidad se vea
limitado consecuentemente). La fijacin de los gestos y actos adecua-
dos seleccionados tambin requera una ritualizacin: el sistema con-
vencional de movimientos, de gritos y aullidos musicales emitidos, ser-
va para recordar. La necesidad de transmitir las acciones adecuadas no
hereditarias requera el acercamiento de esa transmisin a determina-
das formas de pre-arte.
La idea de que la actividad del hombre en los estadios iniciales de
su desarrollo era prctica en nuestro sentido de la palabra es decir,
era esencialmente contraria al principio emocionalmente artstico
no es apoyada ni por el material que tenemos a nuestra disposicin, ni
por consideraciones tericas. Precisamente en esa etapa la cuestin de
la fijacin de la experiencia exiga mecanismos de la memoria que el
hombre no posea. La exigencia completamente nueva de conservar la
reserva continuamente creciente de informaciones no hereditarias ge-
ner un aparato de recordar, artstico por su naturaleza. Esto no fue
un invento del hombre: podramos remitimos al clebre ejemplo de
200
cmo la abeja transmite la inf<rmacin.no hereditaria traducindola al'
lenguaje convencional de la ariza. Desde luego, la relativa estabili-
dad de las informaciones tran mitidas por las abejas permite limitarse
al sistema hereditario y relativ mente limitado de la danza, mientras
que el carcter abierto de la i formacin humana exiga un mecanis-
mo considerablemente ms ri 3 y dinmico.
As pues, ya en las ms tei pranas etapas de la conducta humana,
sobre las que podemos juzgar >lo especulativamente (como es sabido,
todo lo que se pudo observar cluso en los pueblos ms primitivos,
o pertenece a uri perodo cons lerableniente posterior, o es un resulta-
do de una simplificacin seci idaria), podemos distinguir hipottica-
mente dos tendencias de orier acin contraria, que tienen, sin embar-
go, una estructura semejante, a primera es la ampliacin de las posi-
bilidades de la conducta ges tal y la creacin de nuevos tipos de
ritualizacin; la segunda es la imitacin y seleccin, la fijacin en la
memoria colectiva, lo que est ligado a un estrechamiento del ritual.
En ambos casos, sin embargo, l ritual no est separado de la actividad
prctica y no es contrario a el! , sino que es un lenguaje en el cual el
acto prctico adquiere la fuen i de una conducta social. Por eso el sis-
tema de las acciones dotadas c sentido en la poca arcaica era consi-
derablemente ms rgido que <i etapas posteriores. Del mismo modo
que los hombres en los estadi< ; iniciales de la cultura escrita no pue-
den permitirse utilizar la escriti ra en vano y le asignan al mismo tiem-
po una funcin sacra, un ritua y una injerencia prctica directa en la
vida, tampoco el hombre para 1 que la conducta en su conjunto (ges-
to, exclamacin y as sucesivai ente) adquiri sentido poda permitir-
se servirse en vano de esos me ios. stos eran al mismo tiempo accin,
memoria y mito.
La etapa siguiente estuvo li ada a la separacin de las esferas prc-
tica y mitolgica de la vida. La sfera prctica reciba una libertad con-
siderablemente mayor, esto es era traducida a un lenguaje con una
cantidad considerablemente m /or de elementos y de posibilidades de
combinarlos, un lenguaje a tal unto ms diferente que subjetivamen-
te poda ser vivenciado como n lenguaje, es decir, como una esfera no
organizada. En cambio, el doi inio del lenguaje mitolgico se estre-
chaba y adquira una acentuad estructuralidad. En esta etapa, la atri-
bucin de sentido [osmysknie] s mitica y la conducta prctica todava
se identificaban o estaban est ^chmente fusionadas. Sin embargo,
dentro de ese sistema ya se esb< ia un deslinde de las acciones que tie-
nen significado y los significac >s correlacionados con la accin: del
acto que significa algo y el sign icado que se realiza como acto.
La diferencia entre esos aspectos recibi ulteriormente un sentido
profundo. El acto se hizo fuente de la percepcin de determinadas for-
mas de la conducta cultural como portadoras de determinada semnti-
ca. Sobre esa base surgi, por. ejemplo, la separacin del comer prcti-
co y el comer sacro, la desritualizacin de uno y la acentuada ritualiza-
cin del otro. Sin embargo, en ambos casos el comer conservaba un
carcter que no era simblico, sino gastronmico. Es ms: la Vivencia
fisiolgica de la comida constitua ua parte inalienable tambin del
comer ritual. El comer deba acompaarse del gozo de la completa sa-
tisfaccin fisiolgica del hambre. La recepcin de un alimento ms
rico, graso, sabroso, en enorme cantidad, estaba ligada a una indisolu-
ble fusin de la funcin mgica y la satisfaccin fisiolgica. Exacta-
mente de la misma manera los gestos, los aullidos, las exclamaciones,
la risa, que subrayaban el gozo y la abundancia, tenan tambin un ca-
rcter mgico, pero no eran actuacin. Los colmaban emociones since-
ras, inmediatas, lo cual, para un observador externo, le dara al cuadro
un aspecto ilusoriamente catico. Al mismo tiempo, el propio lado fi-
siolgico del comer adquira un carcter ritual secundario, generando
gradualmente el sistema de fisiologa ritual que fue descrito por M. Baj-
tn y toda una serie de etngrafos. Bajtn interpretaba ese sistema como
una irrupcin de la libertad en la esfera de la sujecin ritual a restriccio-
nes, pero l mismo mostr que esa misma libertad se realiza en for-
mas rituales. As pues, la desritualizacin subjetiva conduce a una du-
plicacin del ritual. El ulterior aumento de la funcin mgica del co-
mer, as como tambin de otros procesos fisiolgicos, conduca a un
serio traslado de los acentos.
Si, como se ha sealado, al principio (en el sentido lgico, porque
es difcil hablar de una sucesin histrica real) el comer era el contenido
de un ritual an no desarrollado, ulteriormente se convirti en signo,
en forma ritual. Por una parte, esto conduca a una ampliacin de la es-
fera del contenido. No slo la satisfaccin del hambre, sino tambin
todo un complejo de emociones y significados positivos (la conclusin
de la paz, toda una suma de rituales matrimoniales, etc.) poda confor-
marse como una ingestin ritual de alimento. El banquete se vuelve
una forma universal de un ritual que tiene un amplio significado posi-
tivo. Al mismo tiempo resulta una expresin ritualizada lista para los
ms diferentes contenidos. Adquieren un carcter fijo hasta las emo-
ciones, cuya base fisiolgica se ritualiza cada vez ms sgnicamente. As
ocurre con los gestos rituales de alegra en el banquete, que le confie-
ren a toda la conducta un carcter sgnico. Surge la necesidad de apren-
der la conducta alegre o trgica y la habilidad de distinguirlas y com-
202
prenderlas (cfr. el sujet folclric i sobre el tonto que llora en el banque-
te y s re en'el entierro
137
: aqu el tonto es un hombre que no domi-
na el lenguaje comn de la c<nducta). Tiene lugar tambin una am-
pliacin del dominio de la ek resin: la comida puede ser sustituida
por uti smbolo de la comida; sangrienta ingestin de carne, por una
de vegetal. Se desarrolla un cc nplejo y muy variado sistema de. susti-
tuciones', en el curso de las cu. es el contenido de ayer se convierte en
expresin, signo.
As tiene lugar la sustitucic del sacrificio del sacerdote u otro per-
sonaje sacro por el de su sustit to temporal otro hombre, por ejem-
plo: un miembro de otra tril i, un esclavo, en general un ajeno.
Y puesto que el ajeno es per<bido como no del todo hombre (cfr.
en muchas lenguas la sinonimi de la palabra hombre y la autodeno-
minaci tribal), el paso siguit ite es la sustitucin del hombre ofreci-
do en sacrificio por un animal acralizado. Cuando esto ocurre, se pro-
duce una complicacin de la ;miosis: el sacerdote que es. matado y
en el ritual extremadamentt completo comido significa el dios, el
esclavo que lo sustituye signij a el sacerdote (y, por ende, tambin el
dios), el animal ritual que es o mido tambin significa inicialmente el
dios. Slo ulteriormente la va na como el dios es sustituida por la vcti-
ma para el dios. Sin embargo, es ;onstante el mecanismo mismo de sus-
titucin, hasta la misma com lin cristiana: al principio una Santa
Cena (Y cuando comieron, ;ss, tomando el pan, lo bendijo, lo
parti, les dio, y dijo: tomad, <>med; ste es mi cuerpo. Y tomando el
cliz y dando gracias, les dio: \ todos bebieron de l. Y les dijo: sta es
mi sangre Mateo 14: 22-24 , y despus la eucarista con una com-
pleta sustitucin de la vctima oor vino y pan (hostia). Entretanto, la
Santa Cena no es simplemente ana prediccin de la muerte, como, ra-
cionalizando, la interpreta la o nciencia posterior, sino lo mismo que la
crucifixin, slo que en otro 1<iguaje.
La dificultad para entender .'ste tipo de sustitucin para la concien-
cia de los perodos posteriore conduca al surgimiento de sujets que
vean un juego de palabras all londe desde el principio mismo exista
la designacin de una misma c sa en diversos sistemas de simbolismo.
El pensamiento racionalista p( iterior se inclina a simplificar esta uni-
dad mitolgica. As, por ejem lo, es conocido el testimonio sobre la
costumbre de engaar a los d oses en la prctica romana. A la divi-
1,7
Se deben separar de lo dicho s casos de no correspondencia ritualizada de la
conducta a su interpretacin, por ejen >lo, la risa ritual en los entierros y en las comidas
de exequias o el llanto ritual de la nov ; en la ceremonia nupcial.
203
nidad se le promete cierta cantidad de cabezas (se sobreentiende que
el dios supone la recepcin de .cabezas de ganado),, pero despus de la
exitosa conclusin de la gestin se le obsequian cabezas de girasol. La
percepcin del episodio como un juego de palabras y un engao, des-
de luego, es una interpretacin posterior de la temprana distincin mi-
tolgica entre el sacrificio sgnico y el intercambio comercial de valo-
res iguales. Aqu el pensamiento jurdico del romano traduce la mito-
loga a su lenguaje.
Con lo dicho se podra comparar la correlacin de lo fisiolgico y
lo semitico en la percepcin de la relacin sexual. Esta percepcin ex-
perimentaba una evolucin no menos compleja. En ciertos estadios de
la misma la relacin sexual no se separaba semiticamente del comer, en-
trando en la imagen general de la abundancia y en situaciones de tra-
ducibilidad a un lenguaje ms general (la limitacin de las prohibicio-
nes hasta su completa abolicin). En otros momentos histricos pudo
surgir una extrema semiotizacin del lado fisiolgico de la relacin se-
xual. As, el ritual del amor caballeresco inclua tal grado de oposicin
entre los aspectos sgnico y de la vida cotidiana, que en principio ex-
clua la posibilidad de la relacin sexual (la adoracin de la Santa Vir-
gen como objeto de amor caballeresco). Al mismo tiempo el acto fisio-
lgico, por ejemplo, la violacin de una aldeana por un caballero, en
principio no se traduca al lenguaje del amor. Como un sistema de
conducta contrario en el ms alto grado podemos considerar la con-
ducta de la juventud de la segunda mitad de nuestro siglo, que tradu-
ce la relacin sexual a la esfera de lo habitual, lo cotidiano, y la se-
para de la conducta amorosa y familiar.
La etapa en que el acto era al mismo tiempo habla es relevada por
la tendencia a la separacin de los mismos.
Una etapa esencialmente nueva en el devenir de la cultura estuvo
ligada a la aparicin de los signos convencionales, completamente se-
parados del objeto designado por ellos. Esta grandsima revolucin
cre el habla en nuestro sentido de la palabra. Desde luego, el hablar
con palabras surgi mucho antes, pero la palabra, cuando no poda ser
separada de lo que designaba, desempeaba aproximadamente el mis-
mo papel que desempea el gesto en el trato actual: el papel de acom-
paamiento, de reforzador del significado, de portador del matiz; la se
mntica bsica, en cambio, quedaba con el objeto designado o el ges-
to. La posibilidad de tal lenguaje con un carcter paradjico de la
verdad fue mostrada por Swift, cuando describi una de las lenguas de
Laputa, que consista en que los habitantes llevaban consigo un gran
nmero de objetos y se los mostraban unos a otros en vez de palabras.
204
En este caso el objeto era ex esin, y la palabra, su contenido. ste
lenguaje, con sus' evidentes i tcomodidades, posea una indiscutible-
ventaja: exclua la posibilidad le la mentira, puesto que la expresin y
el contenido eran inseparable La separacin de la palabra de la cosa
tuvo incalculables consecuem as: la ms inmediata fue la posibilidad,
de la mentira; una remota, la paricin de la poesa.
La ulterior historia de la umanidad se convierte en historia del
uso de las palabras. Si antes d<eso el papel dominante de la semitica
en la cultura estaba enmascara lo por la prctica, ahora la semitica (la
funcin y el papel del habla) eviene el mecanismo dominante de la
historia. La relacin de la cu ura con la palabra deviene una de las
cuestiones fundamentales de I primera. Aqu la complejidad se vel-
ve ms profunda por la siguie te circunstancia: la filosofa tradicional
de la historia parte del supues >de que." la aparicin de una nueva eta-
pa est ligada a la completa ai quilacin de la precedente. Sin embar-
go, del mismo modo que en la votacin biolgica las primeras formas
de vida slo se extinguen pare lmente y evolucionan en considerable
medida, adaptndose a las nu /as condiciones, en la historia y la cul-
tura humanas la aparicin dt nuevas dominantes en modo alguno
conduce a la desaparicin de 1 s precedentes. As, la aparicin de civi-
lizaciones ms nuevas no con ujo a la desaparicin ni de la posesin
de esclavos, ni de otras formas econmicas anteriores. En igual me-
dida los sistemas arcaicos de c >stumbres y formas de conducta se re-
pliegan a la periferia, pero, poi regla general, coexisten con estructuras
posteriores. Por ejemplo, las \ osibilidades del doble funcionamien-
to del combate armado tai to en la esfera directamente prctica,
como en la esfera semitico-o nvencional se entrelazan constante-
mente en la prctica histrica. K medida que se van estableciendo las
normas ticas feudales, la herit i causada por un adversario recibe una
doble valoracin: al lado del si nieado prctico se hace cada vez ms
perceptible el simblico. El re bir una herida como signo de valenta
se vuelve deseable (esta tradicii n se mantendr hasta los tiempos ms
recientes; es conocida, por ejer po, la manera que tienen los Bursche*
en las universidades alemanas <; inferir heridas en el rostro y, al curar-
las, darles de manera artificial n carcter visible horroroso: la herida
acta como signo de honor), a semitica del honor transforma las
ideas de la vida cotidiana, con irtiendo lo indeseable en deseable. Al
* Bursche: miembros de corporac nes estudiantiles alemanas, conocidas por sus
francachelas, duelos, etc. [N. del T.J
205
mismo tiempo tiene lugar una sustitucin de la accin real por su re-
presentacin sgnica. As, al armar caballero a alguien, el derramamien-
to real de sangre es sustituido paulatinamente por un sgnico golpe de .
espada. Al mismo tiempo, surge el concepto de herida honrosa he-
rida que aumenta la dignidad y de herida humillante. Entre las pri-
meras se ctaldgan las heridas causadas por delante y peligrosas; entre
las segundas, las heridas causadas por detrs y no con un arma. La
irrupcin de las valoraciones semitico-convencionales en las prcticas
se reflej, por ejemplo, en que en una redaccin ulterior de La verdad
rusa texto jurdico del perodo inicial del medioevo ruso los gol-
pes que daan el honor (los golpes con la superficie plana de la espa-
da, con la empuadura y el reverso de la mano) traen consigo una
compensacin ms alta al que los sufri que las heridas fsicamente
graves.
En un enfoque terico podemos disponer los elementos de la se-
mitica cultural con arreglo al grado de su Complicacin en el proceso
de la evolucin. Sin embargo, las estructuras semiticas realmente di-
ferentes, desde las ms primitivas hasta las ms complejas, coexisten al
mismo tiempo, entrelazndose unas con otras. As, por ejemplo, el
duelo como determinada estructura semitica forma intersecciones, en
realidad, de diferentes mecanismos. Ya la relacin del mismo con el
choque fsico (la ria) no es tan unvoca. Cierto duelista F. I. Tolstoi
(el Americano), segn el testimonio de Viazemski, aprovech as la
relacin del duelo con el golpear con las manos:
El prncipe *** le deba a Tolstoi por un pagar una suma bastante
considerable. El plazo de pago haba pasado hada tiempo, y Tolstoi
le haba dado varias prrrogas, pero el prncipe no le pagaba el dine-
ro. Finalmente, Tolstoi, habiendo perdido la paciencia, le escribi:
Si para el da tal Usted no paga su deuda completa, no ir a pedir
justicia en los tribunales, sino que me dirigir directamente a la per-
sona [o la cara]* de su Ilustrsima
138
.
Aqu tenemos ante nosotros un retrucano multiescalonado. Ot-
nestis' k litsu expresin del lenguaje burocrtico con el significado
entregar una queja directa a los jefes designa al mismo tiempo en
Tolstoi una ofensa gestual-convencional que acompaaba el reto a un
* En la expresin Otnesus' priamo k litsu la palabra litsu puede leerse en sus dos
principales acepciones: persona y cara. [N. delT.]
138
P. Viazemski, Staraiazapisnaiaknizhka, Leningrado, 1929, pg. 70.
206
duelo (la bofetada como sign< de ofensa, sustituida en la prctica real,
por regla general, por un signo ie la bofetada: un gesto amenazador, el
arrojar un guante o una ofens; verbal)
139
. Tolstoi el Americano, sin em-
bargo, tambin amenaza al o nsor con otra cosa: con que l esca-
pndose de la esfera de la serr. tica al dominio de la conducta prcti-
ca simplemente lo golpear le dar en la jeta. (La expresin dar
en la jeta es una renuncia rit? d al ritual. No por casualidad el Maes-
tro, en la novela de M. Bulgl rv, exige, desde el punto de vista no ri-
tual del demente, aclarar des le el principio si su ofensor tiene cara
o jeta. En el lenguaje de la c nducta, dar por la jeta y dar una bo-
fetada no son sinnimos, sin< antnimos.) As pues, el fraseologismo
con retrucano de F. Tolstoi, obratit'sia k litsu, pertenece al mismo
tiempo al lenguaje burocrticc al gesto ritual y a la prctica anti-ritual.
El duelo crea una situado diametralmente opuesta a la ria. La
amenaza del dolor fsico es su tmida en general y sustituida por dife-
rentes correlaciones de eleme itos: vida-muerte, agraviar-desa-
graviar, es decir, el dao mate al es sustituido por la semitica del ho-
nor. El primer resultado de es >es la exigencia de igualdad. El duelo
slo es posible entre adversark iguales. Iguales deben ser la edad o la
posicin social: las insolentes j tlabras que Pushkin dirigi a M. Orlov
en Kishiniov no podan condi ir a un duelo no slo por la magnani-
midad de este ltimo, sino tan ?in porque la posicin de un general,
comandante de divisin, que h ba derramado su sangre en la guerra y
haba sido condecorado con < -denes, y la de un poeta principiante
desterrado eran demasiado dife entes. Orlov poda renunciar a una sa-
tisfaccin, y eso no hubiera me oscabado en absoluto su dignidad. Un
caso parecido es la negativa de >ulgarin a batirse en duelo con Dlvig.
Bulgarin se limit a una frase a uda: Dgale al barn que yo he visto
ms sangre que l tinta. Pushk i anot eso como un ejemplo de frase
aguda e ingeniosa, y no de cob rde evasin del peligro. El duelo entre
el ex-ofcial napolenico y el p eta peterburgus que sufra de miopa
poda ser rechazado sin perjui<o para el honor por aquel que tena
una clara superioridad. En igu. medida era imposible el duelo entre
"
<>
El guante o el naipe podan ser ,
tada, o al piso, como signo de un signo,
simplemente toc con la palma de la ro
guer), que describi este episodio, vio <
el aspecto de Mandelshtam y la situac
y la conducta de Mandelshtam realizal
sa: el parecido con la ria, tan comprei
mente eliminado y sustituido por el ge
rajados a la cara, y ello era el signo de una bofe-
). Mandelshtam, al retar a duelo a A. N. Tolstoi,
110 su mejilla. Stenich (segn informa E. M. Ta-
1 l slo una no correspondencia cmica entre
i caballeresca. Probablemente no tiene razn,
ua forma extremadamente refinada de ofen-
ible y natural para A. N. Tolstoi, fue completa-
> ofensivo de tocar la cara.
207
un noble y un raznochnets*..En eso est, por ejemplo, la comicidad
grotesca-del duelo de Bazrov con Pvel Ptrvich Kirsnov. Es sabido
que el poeta Voiture era un. empedernido duelista precisamente por-.
que sufra del. complejo de inferioridad del iaznochnets. A Vo.ltaire su
ofensor le neg el duelo y orden a sus lacayos simplemente apalear al
joven raznchets insolente.
As pues, el duelo une la amenaza de muerte con la afirmacin de
la igualdad social de los adversarios e introduce as al ofendido en el es-
pacio de la semitica de la nobleza. Cfr. los eptetos en preparar una
honrosa tumba a una noble distancia (Evgueni Oneguin). El lado mate-
rial del duelo siempre est ligado a una determinada jerarqua de senti-
dos, convencionales por naturaleza. El duelo es una ceremonia de de-
sagravio, y restauracin del Konor. Basta con destruir la semitica de
esos dos fenmenos para que el duelo se convierta en asesinato. El ca-
rcter convencional del duelo determina tambin la convencionalidad
semitica de a compensacin. Si una persona comptente en cuestio-
nes de honor reconoce que la ofensa no tiene uii carcter que exija la
muerte, entonces el elemento de combate real puede disminuir por
etapas, y al mismo tiempo aumentar la jerarqua de la semitica con-
vencional. Puede llegar a ser restauracin del honor el derramamiento
convencional de sangre (siquiera una insignificante gota de ella), el in-
tercambio de disparos. Este ltimo tambin tiene un carcter ritual: in-
cluso en ausencia de intenciones sanguinarias, el espritu de paz se pue-
de demostrar slo en determinadas formas. Aqu desempea un papel
la semitica del gesto. As, por ejemplo, el disparo al aire no debe ha-
cerse de manera demostrativa (particularmente delicada desde este
punto de vista es la posicin del que primero dispara, puesto que, al
disparar al aire, es como si le impusiera al adversario una conducta
tambin moderada, privndolo de la libertad de eleccin). El disparo
demostrativo al aire, y con mayor razn cuando es hecho por el que
primero dispara, puede ser percibido como un gesto ofensivo de des-
precio. Precisamente un disparo as fue lo que puso rabioso a Mar-
tynov y provoc su conducta sanguinaria durante el duelo con Lr-
montov. El lmite mximo de la convencionalidad era la sustitucin
del duelo por gestos en una situacin convencional, el intercambio de
frmulas convencionales de reconciliacin o de formas igualmente
convencionales de conducta pendenciera. As, por ejemplo, el duelo
' Raznochnets: En el siglo xix, en Rusia, intelectual de la burguesa liberal y dem-
crata, no perteneciente a la nobleza, procedente del clero, el estrato de los empleados p-
blicos, la pequea burguesa o el campesinado. [N. delT.]
208
entre Gribodov y Ikbovich n tena ninguna causa real: ninguno
de los. adversarios haba sido ofei lido ni tena absolutamente ningn
fundamento para desear un derra amiento de sangre. Debieron inter- .
cambiar disparos, slo como part ipantes de un clebre duelo-de cua-,
tro, en el que ellos participaban c >mo padrinos. Sin embargo, precisa-
mente en este caso la irrupcin d<las emociones directas (el agravio, el
estar enfurecido) en el ritual cont jo a que el duelo por poco termina-
ra trgicamente.
La estructura del aspecto sen tico de la cultura es contradictoria.
Una tendencia est ligada a la m triplicacin de lenguajes diversos. El
carcter dinmico del proceso d cermina el surgimiento constante de
sistemas sgnicos nuevos y el tras ido de sus dominantes. Los gestos, el
canto, la danza, las diferentes ra as del arte se turnan en el papel de
conductores del proceso semi co. Este proceso nunca es monoes-
tructural. Slo en el plano de la implificacin investigativa podemos
figuramos una historia aislada d la literatura, de la pintura o de cual-
quier otra especie de semitica, in realidad, el movimiento se realiza
como un intercambio constant . una percepcin de sistemas ajenos
que se acompaa de una traduo n de los mismos al lenguaje propio.
A ttulo de comparacin, esto uede ser confrontado con la interac-
cin de las partes de diferentes istrumentos en la orquesta sinfnica.
Escribir aisladamente una histc la de cualquier lenguaje por ejem-
plo, del lenguaje de la poesa- fuera del contexto que lo rodea es
aproximadamente lo mismo qu sacar de una orquesta la parte de un
instrumento y considerarla cor o una obra ntegra
140
. De hecho, en
esas mismas ideas se basaba I. N Tyninov en su concepcin del papel
dominante de las orientacione: literarias de segundo orden y el cons-
tante relevo de la primera y se unda filas de la literatura. La idea de
Tyninov la alta poesa no e generada por la alta poesa, sino que
procede de las filas de la recha: ida (cfr. en A. Ajmtova: Si supieran
ustedes de qu basura // creo i los versos, sin sentir vergenza)
puede ser parafraseada como la dea de que una nueva etapa, por ejem-
plo, de la literatura no nace de i etapa precedente sin la influencia do-
minante de lneas laterales.
Este fenmeno, sin embargo, es oble desde el principio mismo. Del mismo modo
que la persona humana aislada es tant
mejante a esa colectividad como un t-
la literatura o de cualquier otro domi
considerada lo mismo como una par
ese macizo cultural como un todo.
una parte de una colectividad como un ente se-
to [ego tselostnym podobiem], la historia aislada de
O del arte, o del arte en su totalidad, puede ser
del macizo cultural, que como algo parecido a
209
La tendencia opuesta est ligada a la aspiracin de cada una de las
diversas tendencias a apoderarse de la .posicin dominante e imponer
su lenguaje a-la poca en su totalidad. As, en la cultura rusa y ms
ampliamente
:
europea de l segunda mitad del" siglo xx, la novela
ocup un posicin dominante e impuso su lenguaje a todos los gne-
ros del arte (sera interesante estudiar tambin la influencia de la nove-
la rusa sobre la filosofa rusa y europea, y tambin sobre la conducta de
la vida cotidiana y el carcter de la ludia poltica de la poca). En igual
medida, el perodo del romanticismo estuvo ligado a una irrupcin ex-
traordinariamente amplia del poema en pensamiento poltico y la vida
cotidiana de los hombres de ese tiempo. Se podra sealar tambin la
irrupcin del pensamiento militar, napolenico, en diferentes esferas de
. la conciencia europea desde la poltica hasta el arte (cfr. cun persisten-
temente sealaban los contemporneos el parecido con Napolen en el
rostro y figura de Pstel y de Muraviov-Apstol. Estos ltimos no se pa-
recan uno al otro, y el hecho de que en ambos vean rasgos del empe-
rador francs atestigua que el papel poltico dictaba la percepcin de la
apariencia, y no a la inversa). Para el prncipe Andrei Bolkonski en La
guerra y la paz, la expresin mi Toulon deviene un signo de todo un
programa de vida, y el contenido de ese signo es la conquista de un pa-
pel histrico, lo que Lrmontov expresar con las palabras:
Yo he nacido para que todo el mundo sea espectador
De mi victoria o mi muerte.
La funcin radicalmente nueva del lenguaje estaba ligada a un avan-
zado proceso de extraamiento. El hedi de que el lenguaje se separara
del acto redujo la actividad a un gesto. Si en los orgenes el hablar era in-
separable de la accin y constitua una parte de ella, ahora el hablar se
hizo autosuficiente, y la palabra y el gesto (el acto) pudieron separarse
uno del otro. Esto reforz bruscamente la independencia de la semnti-
ca de la palabra. El otro lado del proceso es la separacin del signo res-
pecto de la accin y la posibilidad de la aparicin de signos autosuficien-
tes. Una expresin de la liberacin de la palabra fue la posibilidad de
un discurso falso. Esto devino una brillante demostracin de que el len-
guaje haba recibido un grado de libertad absolutamente nuevo.
La tendencia del habla a las formas estables, a petrificarse en textos
que no han de variar, por una parte, y la ampliacin de la libertad de
combinacin de los elementos del habla, por otra, constituyen dos
tendencias de orientacin opuesta, cuyo conflicto dinmico est en la
base de todo el proceso.
210
Podemos suponer que la 'f ncin inicial del hablar estaba ligada,
por una parte, a la magia, y, p( r otra; a la fijacin de gestos
1
repetidos
'en momentos capitales de la cc iducta. Semejante gnero de hablar de-
ba tender a la estabilidad, a a; frmulas repetidas. Era conservador y,
en el caso ideal, estaba orienta o a la petrificacin y la sacralizacin.
De manera opuesta se desarroll ba la periferia discursiva. Estando liga-
da al ritual, conserv, al mism< tiempo, una gran libertad. Los . absur-
dos Bandar-log de Kipling (a d erencia de los hroes positivos ani-
males cuya habla es ritual) p rlotean, es decir, pronuncian palabras
libremente ligadas al sentido. mejante parloteo poda reinar tam-
bin fuera de los lmites del rit al. Y precisamente all, fuera de los l-
mites del ritual, la palabra recil el grado de libertad que le permiti
formarse al arte verbal. La poes i no-sacra exigi un grado tal de liber-
tad del habla, que slo poda j rgi r,en el juego ti po de conducta
esencialmente opuesto al sacro
Esta estructura nueva, cons lerablemente ms dinmica, al irrum-
pir en el mundo sacro desde ai era desde el mundo del juego y las
borracheras, en el que todo est permitido (vase en Bajtn un profun-
do anlisis de este aspecto de la istoria), al alcanzar el apogeo, se sa-
craliz a su vez. As, Dioniso, ideado por una multitud de compa-
eros y compaeras de viaje rrebatados por una locura sagrada,
irrumpi en el mundo ordena o de los dioses griegos, entrando en
competencia con Apolo. Tenen >s ante nosotros un ciclo completo: la
estructura, antisacra por su natu leza y situada en la periferia de la cul-
tura, entra en un combate con ; i centro sacralizado para ulteriormen-
te desalojarlo y ocupar su luga Podemos comparar con esto la po-
ca del Renacimiento, cuando d<itro de los lmites de los estados cat-
licos tuvo lugar una desacralizac 5n de la cultura, que provoc despus
un dramtico dilogo entre las >rmas sacras y no sacras de la cultura
y el arte. Dirase que este dilog< concluy con la victoria global de las
formas profanas de la cultura, q e asumieron las funciones sacras. Un
ejemplo caracterstico fue la litei tura rusa, la cual, a partir del siglo vm
y hasta Ggol, Dostoievski y L. "olstoi asumi una funcin que en la
cultura medieval tena un carci r sacro. El arte (en primer trmino la
literatura) se apropi de una fui in tico-religiosa que no le pertene-
ca. Se extendi en igual medida ;n las esferas de la filosofa (condicio-
nando lo especfico de la escuel, filosfica rusa) y la publicstica*, asu-
mi la funcin universal de len< aje general de la cultura.
* En ruso: publitsistikd, literatura pe idstica y ensaystica sobre cuestiones sociopo-
lticas de actualidad. [N. delT.]
211
Si antes la accin que tiene significado era sustituida por el sig-
nificado expresado a travs de la accin, con el paso a la dominante
verbal el significado expresa'otro significado, es decir, todo significado
puede hacerse expresin pra algn significado, que, a su vez, puede
devenir expresin para n contenido de tercer, cuarto y n-grado. Ya la
mstica medieval mostr cun lejos puede extenderse el arte de un sim-
bolismo de njuchos niveles. La estructura semitica acabada se forma
como tensin de dos tendencias de orientacin contraria, introduc-
cin continua de nuevos lenguajes, ampliacin cuantitativa de los
mismos y estabilizacin de su nmero dentro de los lmites de una
lista limitada. As, por ejemplo, a finales del siglo xx y principios del
siglo xx se desarrollaba activamente la actividad de la semitica artsti-
ca en esferas que hasta entonces no haban sido ni artsticas ni semi-
ticas. Como artes con plenos derechos comenzaron a ser percibidos el
teatro de feria, el circo, la feria popular con todo el complejo de estruc-
turas que entran en ella, los pregones de los mercaderes callejeros y as
sucesivamente. El resultado ms sobresaliente d ese proceso fue la reha-
bilitacin del cine. Sin embargo, en el otro extremo del mundo cultural
tena lugar la petrificacin de formas tradicionales del arte, que en
general eran colocadas fuera de los lmites de lo artsticamente activo.
Al mismo tiempo transcurra otro proceso: la anttesis del habla y
la lengua como la realidad emprica y su modelo convencional ence-
rraba potencialmente dos posibilidades. Desde un punto de vista se
poda considerar la lista numerosa y variada de los textos creados por
las artes como la realidad, y la lengua construida en el proceso de enu-
meracin, como el modelo convencional. Sin embargo, en la historia
de la cultura encontramos tambin la opinin contraria, desde el pun-
to de vista de la cual precisamente el carcter extremadamente genera-
lizado abre el camino hacia la realidad, y lo individual conduce al
dominio de lo casual y lo aparente. Esta dualidad real del mecanis-
mo semitico hall reflejo en el debate medieval entre nominalistas y
realistas.
La dualidad de la naturaleza de la cultura humana est ligada a la
esencia profunda de la misma: la combinacin conflictual de su orien-
tacin lineal y la repeticin cclica. La doble naturaleza de la cultura
humana es la base real de los dos enfoques semiticos de su historia.
La cultura puede ser considerada en su dinmica lineal como un cons-
tante relevo de las viejas estructuras por nuevas, como se hace en la
ciencia histrica tradicional. Tal modo de ver alumbrar la ininterrum-
pida formacin de nuevas formas que relevan y echan a un lado las vie-
jas. Sin embargo, en la historia de la cultura muchas veces se han for-
212
mulado tambin concepciones
relevo de estructuras que se rep
alado que las repeticiones pertt
versidad dinmica, a su habla. S
do que la oposicin de lengua ;
convencional de la descripcin,
tantemente sus puestos. Tanto 1<
eos son reales por igual. Los dh
bran diversos tipos de realidad.
clicas que vean la dominante en el
i. Esta cuestin podra ser resuelta se-
vecen a la lengua de la cultura, y ia dir.
a embargo, arriba ya hemos, subraya-
habla slo es, absoluta en el proceso
n la realidad ellas intercambian cons-
s procesos cclicos como los dinmi-
cos tipos de descripcin slo alum-
213
ndi
para una le<
e general
tura cronolgica
A fin de hacer ms fcil toda lee ira interesada en la evolucin o, si se prefie-
re, en la diacrona o el proceso hist co de las ideas tericas de Lotman desde sus
primeros textos semiticos hasta s uerte, ofrecemos a continuacin un ndice
que seala la fecha de la primera pu licacin del original ruso de los 46 trabajos
incluidos en los tres tomos de la p sente antologa.
Se indica entre parntesis el n mero del tomo de la presente edicin en
que puede hallarse cada artculo.
1968
1. Sobre el metalenguaje de las d
2. La semntica del nmero y el
3. El texto y la funcin. [Con A.
1970
4. La convencionalidad en el artt
1971
5. Sobre el mecanismo semiticc
6. El problema de la enseanza
gica de la cultura. (II)
1973
7. Observaciones sobre la estruct
;cripciones tipolgicas de la cultura. (II)
po de cultura. (II)
A. Piatigorski] (II)
[Con B. A. Uspenski] (II)
de la cultura. [Con B. A. Uspenski] (III)
le la cultura como caracterizacin tipol-
ra del texto narrativo. (III)
215
8. El arte cannico como paradoja informacional. (I)
9. Mito, nombre y cultura. [Con B. A. Uspenski] (III)
10. Sobre los dos modelos de la comunicacin en el sistema de la cultura. (II)
11: Sobre el contenido y la estructura del concepto de literatura artstica. (I)
12. El origen del sujet a una luz tipolgica. (II)
1974
13. Un modelo dinmico del sistema semitico. (II)
14. Sobre la reduccin y el desenvolvimiento de los sistemas sgnicos (Sobre
el problema freudismo y culturologa semitica). (II)
15. El ensemble artstico como espacio de vida cotidiana. (III)
1977
16. El lugar del arte cinematogrfico en el mecanismo de la cultura. (III)
17. El texto y la estructura del auditorio. (I)
1978
18. Los muecos en el sistema de la cultura. (III)
19. Sobre el lenguaje de los dibujos animados. (III)
20. La lengua hablada en la perspectiva histricocultural. (II)
21. El fenmeno de la cultura. (II)
1979
22. El lenguaje teatral y la pintura (Contribucin al problema de la retrica ic-
nica). (III)
1980
23. Semitica de la escena. (III)
1981
24. Literatura y mitologa. [Con Zara G. Mints] (I)
25. Cerebro - texto - cultura - inteligencia artificial. (II)
26. La retrica. (I)
27. La semitica de la cultura y el concepto de texto. (I)
28. El texto en el texto. (I)
216
1983
29. Asimetra y dilogo. (I)
30. La seccin urea. y los problt as dl dilogo intracerebral. [Con N. Ni-
kolaeriko] (III)
31. Para la construccin de una te ra de la interaccin de las culturas (el as-
pecto semitico). (I)
1984
32. Acerca de la semiosfera. (I)
1985
33. La memoria a la luz de la cultu elogia. (I)
1986
34. La biografa literaria en el cont
tipolgica entre el texto y la pe,
35. La naturaleza muerta en la pers
36. La memoria de la cultura. (II)
to histrico-cultural (Sobre la correlacin
onalidad del autor). (II)
ectiva de la semitica. (III)
1987
37. Algunas ideas sobre la tipologa le las culturas. (II)
38. El smbolo en el sistema de la c ltura. (I)
39. La arquitectura en el contexto c la cultura. (III)
1988
40. Clo en la encrucijada. (II)
41. El progreso tcnico como probl ma culturolgico. (I)
1989
42. La cultura como sujeto y objeto wa s misma. (II)
217
43. Sobre el papel de los factores casuales en la historia de la cultura. (I, en ale-
mn en 1988)
1992
44- Sobre la dinmica de la cultura. (III)
45. El texto y el poliglotismo de la cultura. (I)
1993
46. El retrato. (III)
218
Bibliogra a (1949-1998)
POR
NOTA PREVIA
El presente repertorio bibliogr
publicado hasta el momento de (y
que Desiderio Navarro ha editado
fera mereca una bibliografa final q
trabajos anteriores, como anunci
sino que fuera realmente (en la me<
bliografa completa de Lotman. P;
mara a ese objetivo) he contado ci
tedrtica de Literatura Rusa de la L'
Sus trabajos bibliogrficos (exhaust
en ruso y a las traducciones a otras
mos, que se han centrado en las ti
no, portugus y espaol (y no slo
siderados como integrantes de la E
en los estudios crticos sobre su obi
Mi propuesta de unir en un solo tr
disponamos (para esta ocasin, ex<
tuvo una generosa respuesta por p.
Consta esta bibliografa de doj
caciones del profesor Lotman; en 1
de estudios dedicados a su obra as
lieve el lugar central que ocupa en
tura de este siglo.
La mitad de las 1.106 entrad
ponden a publicaciones en lengua
son traducciones de sus trabajos
ANUEL CCERES Y LLUBOV N. KLSELIOVA
; de que consta la primera parte corres-
rusa, mientras que casi todas las restantes
otras lenguas, que, ordenadas por el nu-
co es, sin duda, el ms completo que se ha
)bre) la obra de Iuri Lotman. La antologa
n estos tres tomos con el ttulo La semios-
e no se limitara a una actualizacin de mis
1 final del primer tomo (pg. 265, nota),
da en que esto se puede conseguir) una bi-
que esto haya sido posible (o se aproxi-
la colaboracin de Liubov Kiseliova, ca-
iversidad de Tartu y discpula de Lotman.
'os en lo que se refiere a la obra publicada
nguas eslavas) eran complementarios a los
ducciones al ingls, francs, alemn, italia-
e Lotman, sino de los que pueden ser con-
uela Semitica de Tartu-Mosc), as como
(y sobre los de la Escuela) en esas lenguas.
?ajo la informacin bibliogrfica de la que
usivamente la que se refiere a Iuri Lotman)
te de la profesora Kiseliova.
martes: en la primera, se recogen las publi-
segunda, se ofrece una amplsima muestra
:omo de trabajos en los que se pone de re-
<s estudios literarios,"semiticos y de la cul-
219
mero de entradas, son las siguientes: estonio (ms de cien), italiano (casi un
centenar), ingls, espaol, alemn (con casi ochenta entradas cada una), pola-
co (una treintena), francs, hngaro (con ms de veinte cada una de ellas), y,
ya con una cantidad menor, japons, checo, esloveno, eslovaco, sueco, portu-
gus, blgaro, rumano, fins, serbocroata, lituano, griego, chino y coreano.
Las entradas estn ordenadas por ao de publicacin, apareciendo en pri-
mer lugjr las que se publican en lengua rusa (siguiendo el orden alfabtico ci-
rlico, aunque aqu aparecen transliteradas al alfabeto latino) y a continuacin
en las dems lenguas (siguiendo el orden alfabtico latino). Cada publicacin
tiene una entrada, excepto en el caso de que un trabajo haya aparecido en el
mismo ao y en la misma lengua, figurando entonces esas ediciones en una
sola entrada (es el caso, por ejemplo, de las entradas 229,341,353,359,380,861).
Entre barras /'/ figuran los autores con los que firma Lotman los trabajos o,
en algunos casos, se hace constar que el trabajo apareci sin firmar. Los corche-
tes con nmeros [ ] remiten a la edicin original o a publicaciones posteriores.
La segunda parte de esta bibliografa consta de ms de doscientas entradas.
Aqu se recogen exclusivamente los trabajos aparecidos en ingls, francs, ale-
mn, italiano, portugus y espaol. Algunos de ellos no se refieren de mane-
ra directa y exclusiva a la obra de Lotman, sino a la Escuela Semitica de Tar-
tu-Mosc o, de modo todava ms amplio, a la semitica sovitica. En otros,
se trata de estudios en los que su magisterio es notorio. En cualquiera de los
casos, es indudable el papel central que ocupa la figura y la obra de Iuri Lot-
man.
Agradezco a Desiderio Navarro la detallada revisin de este trabajo, sobre
todo en lo que se refiere a las transliteraciones, y las informaciones que me ha
hecho llegar en estos aos.
I. BIBLIOGRAFA DE IURI LOTMAN
1949
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220
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kaia literatura 3, pgs. 145-150
45. Istoriko-literaturnye zametki 1. Bednaia Liza Karamzina v pereskaze
krest'ianina; 2. O tak nazyva< noi "Rechi" D. V. Davidova pri vstuple-
223
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tvorchestve Pushkina; 5. Pushkin - chitatel' Sen-Zhiusta; 6. Pushkin i
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224
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333. II metalinguaggio delle desc zioni tipologiche della cultura, Tipologa
della cultura (ed. R. Faccani ? M. Marzaduri, pref. R. Faccani), Miln,
Bompiani, pgs. 145-181. [14 ]
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520, 526, 566, 599, 605, 613, 615, 741, 778, 792, 839, 845, 849, 851,
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319, 392, 393, 459, 522, 659, 666, 701, 703, 709, 715, 740, 875, 903,
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de Iti cultura v del texto \ el secundo la
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de a conducta y del es)acio) que publ i c a
e n est a c o l e c c i n para termi nar a*i ;
t
, s ^ri e
ant ol g c a que c ons t i t ui r la recopi l aci n
ms c o mpl e t a de art cul os t e r i c os de i uri
l o t ma n que se l i ava po di do pu' l i ear
hast a la l echa.
Iuri l o t ma n l e [ l i onero, j unt o c o n el pr o f e s o r
l s pe ns k . e n el c a mp o de la t i pol og a
de la cul t ura, d e mo s t r a n d o que
la s e mi t i c a es una di s c i pl i na c a pa / de af r ont ar
el e s t udi o de la c o mpl e j a vi da s oci al ,
de las r e l ac i one * que se e s t abl e c e n e nt r e
el h o mb r e y el mu n d o .
l a Se mi os t e r a se de f i ne por anal og a c o n
el c o n c e p t o de bi os f e r a c o mo el d o mi n i o e n el
que l o do s i s t e ma s qui c o pue de f unc i onar ,
el e s p a i i o e n el que se real i zan l os pr o c e s o s
c o muni c a t i v o s \ s e producen nueva*
i nf o r ma c i o ne s , el espaci o semi ti co f uera
del cual e* i mposi bl e la exi stenci a mi sma
de la semi osi s.
Sajo el t t ul o de "Semi t i ca de l as art es \ de
la cul t ura' se r e c o c e n e n es t e t ercer v o l u me n
cat orce t rabaj os del aut or > una det al l ada
bi bl i ograf a de s us obras .
0113023
F
RONESI
s
C A T E D R A
N I V E R S I T A T D E V A L E N C I A
ISBN 84-376-1821-5
lilil
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I
788437
II
61821C