Vol. 8, No.

3, Spring 2011, 255-286

www.ncsu.edu/project/acontracorriente





La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales de la
disidencia. Msica popular, juventud y poltica en Chile
durante la dictadura, 1976-1984


Javier Osorio Fernndez
Universidad Alberto Hurtado


Msica popular, juventud y memoria
En el mes de septiembre de 1978, despus de cinco aos de iniciada
la dictadura de Augusto Pinochet, comenz a circular por las calles de
Santiago la revista cultural La bicicleta, a travs de la cual se escribieron
gran parte de las memorias individuales asociadas al Canto Nuevo y a la
msica popular en la experiencia autoritaria de la sociedad chilena. En sus
primeros nmeros, la revista buscaba principalmente dar a conocer las
actividades culturales realizadas en lugares dispersos por artistas, poetas,
actores, msicos, periodistas e intelectuales que formaban parte de un
emergente movimiento social y cultural de oposicin y denuncia frente a la
dictadura, surgido a finales de la dcada del setenta. De este modo, la
msica tuvo un lugar importante en las pginas de la revista, mediante la
incorporacin de noticias sobre conciertos, o de breves comentarios sobre
canciones especficas. Sin embargo, la informacin y difusin de la msica
Osorio Fernndez 256
popular no era el objetivo principal de la publicacin en sus primeros
nmeros, puesto que los msicos y compositores eran considerados slo
como una parte ms dentro de este extenso y heterogeneo movimiento
cultural. No es sino hasta la aparicin del nmero 11, en abril de 1981, que
la msica adquiere un lugar central en las portadas y en el contenido
mismo de la revista, con la inclusin de entrevistas a artistas y grupos
considerados como representativos de una nueva generacin de msicos
populares, as como tambin con la publicacin de cancioneros con las
letras y los acordes de sus canciones para ser interpretados en guitarra por
los lectores. Es a partir de entonces que La bicicleta se vincul de manera
significativa a la experiencia musical de la juventud, no slo como un
simple registro o testimonio de la creacin musical durante aquellos
difciles aos, sino tambin como un actor ms en la construccin de las
distintas, y a veces contradictorias memorias que se articulan en el cruce
entre msica y poltica bajo el autoritarismo de los aos ochenta (Torres,
1993).
A travs de esta revista, es posible observar entonces las formas en
que un conjunto de jvenes msicos populares y sus audiencias, fueron
otorgando significado a estos objetos sonoros que son las canciones y, con
ello, los modos en que la msica permiti tejer las tramas de una memoria
emblemtica de la juventud durante la dictadura. Segn seala Steve Stern,
En la medida en que las memorias quedan en el mbito de lo muy
encerradocomo algo compartido entre familiares o amigos muy ntimos,
o algo que no logra ir ms all de los rumores, la fragmentacin y la semi-
clandestinidad imponen barreras formidables, que impiden construir
puentes hacia las memorias emblemticas (Stern, 2000: 19). En este
sentido, la msica, los conciertos y las publicaciones que circularon en el
espacio pblico, actuaron efectivamente como puentes entre la experiencia
privada de la juventud, y la proyeccin de estas experiencias en la
construccin de un relato emblemtico de aquellos que formaron parte de
esta generacin. Por este motivo, considerar la construccin social de las
memorias desde las prcticas musicales (desde la creacin de los autores y
la escucha de los pblicos), nos permite comprender de mejor modo el
hecho de que las memorias son confeccionadas, reelaboradas y re-
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!"#

257
interpretadas culturalmente como memorias colectivas, en la interaccin
que compone la experiencia social, y su proyeccin mediante formas
cristalizadas de la cultura (Assman, 1995: 129).
Uno de los aspectos problemticos de las memorias confeccionadas
a partir de la experiencia de la msica popular durante la dictadura, es
aquel que refiere en especfico a las memorias de la juventud. Por una
parte, segn seala Juan Pablo Gonzlez, la msica popular constituira un
objeto especialmente significativo para los jvenes, debido a su capacidad
de expresar el presente, tiempo histrico fundamental para la audiencia
juvenil que la sustenta (Gonzlez, 2001: 38), lo cual se evidenciara en el
desarrollo histrico de estas msicas a travs de la cultura de masas, y en
las representaciones sobre la juventud construidas a partir de los procesos
de modernizacin durante el siglo XX. Sin embargo, en el contexto de los
aos setenta y ochenta, este presente indicado como el tiempo histrico
fundamental de las jvenes audiencias, se encontraba sujeto a las rupturas
y discontinuidades impuestas por el quiebre histrico de 1973. De este
modo, el presente de los jvenes msicos populares y sus audiencias
buscaba ser inscrito en un espacio de continuidad de la memoria colectiva,
que reposiciona al pasado en la experiencia cotidiana de la sociedad. Para
una parte importante de los jvenes durante los aos ochenta, as como
para el conjunto de intrpretes pertenecientes al denominado Canto Nuevo,
el sentido de las prcticas musicales se situara, por lo tanto, en torno a la
continuacin y restauracin de una tradicin entendida como democrtica,
en oposicin a un presente marcado por el autoritarismo.
Esta ruptura y discontinuidad impuesta por la dictadura fue, en
ltimo trmino, aquella que delimito la comprensin de las prcticas
musicales del Canto Nuevo, as como tambin la construccin de las
memorias de la juventud. En torno a ella, es necesario situar los relatos
sobre la msica popular, as como tambin las tensiones contenidas en la
historia de la msica y de los jvenes durante los aos ochenta.



A la escucha del pasado: las suturas de la memoria y la msica popular
Osorio Fernndez 258
Desde que, en 1976, Ricardo Garca y Carlos Necochea se
propusieran la creacin del sello discogrfico Alerce para dar a conocer a
un conjunto de jvenes cantautores y agrupaciones surgidos en el contexto
de la dictadura, la produccin de estos jvenes msicos populares adquirir
un lugar relevante en la recomposicin del espacio pblico y en las
expresiones polticas de oposicin a la dictadura. El trmino Canto Nuevo
que fue utilizado para referirse a este conjunto heterogneo de artistas
(entre los que se encontraban Santiago del Nuevo Extremo, Schwenke &
Nilo, Aquelarre, Cantierra, Isabel Aldunate, Abril, Hugo Moraga y Patricio
Valdivia entre muchos otros), buscaba no slo establecer una perspectiva
integradora de ellos como un nuevo movimiento musical, sino tambin
situar una comprensin re-historizante de sus creaciones, en funcin de
una continuidad con la Nueva Cancin Chilena desarrollada en el pas
durante los aos sesenta, la cual era objeto de censuras y prohibiciones en
la escena musical chilena desarrollada desde 1973, especialmente debido a
su utilizacin de instrumentos andinos y folklricos, que no se
correspondan con la representacin nacionalista que se buscaba difundir
durante los primeros aos de la dictadura militar
1
. El logo del sello, un
rbol de alece crecido y firme, junto a otro rbol que llace a su lado en el
suelo, haca referencia justamente a esta situacin de continuidad y ruptura
en la cual se situara este tipo de creacin musical, por medio de un dilogo
entre la tradicin y el presente. Respondiendo a la pregunta sobre aquello
que constituira lo nuevo de este movimiento musical, Ricardo Garca
sealaba en 1981: Cuando yo escucho a Ortiga o a Santiago del Nuevo
Extremo, siento que hay algo distinto, un sonido diferente. Nuevo tambin
en el tiempo en el cual se desarrolla esta creacin: nuevas condiciones,
nuevas experiencias. Hay formas y tratamientos que no podran haber
existido antes del 73, peroterminaba sealando Garcaen realidad,

%
Segn una carta enviada por Hctor Pavez a Ren Largo Faras, a los pocos das del golpe
habra tenido una reunin con un grupo de folkloristas, en la cual el general Pedro Erwin,
Secretario General de Gobierno, habra recomendado evitar el uso de estos instrumentos,
advirtiendo: que nada de flauta, ni quena, ni charango, porque se identificaba con la lucha
social. Que el folklor del norte, no era chileno. Que la Catata Santa Mara era un crmen de
lesa patria. La carta es citada fragmentariamente en Ren Largo Faras, La Nueva
Cancin Chilena (Mxico: Casa de Chile, 1977): p. 39.
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!"&

259
no importa tanto discutir si [el Canto Nuevo] es realmente nuevo, sino
continuar la tarea de la Nueva Cancin" (Osorio, 1996: 51).
El giro operado en esta ltima frase, sin duda, nos plantea uno de
los aspectos centrales en la elaboracin de un discurso sobre los msicos
populares surgidos en el perodo de la dictadura: ellos deban responder
tanto a la necesidad de preservar una memoria social y musical, como a la
dificultad de otorgar un lugar a lo nuevo al interior de esta memoria.
Entre la herencia del pasado y la urgencia del presente, el Canto Nuevo ser
un modo de enunciacin colectivo, condicionado por la necesidad de
sobrellevar un silencio producido por la desaparicin de sus referentes
culturales. En este sentido, la funcin de la msica popular y de la prctica
colectiva del canto, fue la de construir una sutura en las memorias sociales:
volver a otorgar sentido al presente, a partir de una escucha del pasado. En
palabras de Patricia Daz-Inostroza: Con ello se intentaba cruzar una lnea
divisoria del tiempo y de los acontecimientos, claramente visible por parte
de los protagonistas (Daz-Inostroza, 2007: 163).

Imagen 1. Logo del sello Alerce. (La bicicleta, abril-mayo 1981): 15

A pesar de la enorme heterogeneidad musical que converge en torno
al concepto estilstico de Canto Nuevo, algunas de las caractersticas
predominantes en el trabajo de estos artistas estuvieron representadas por
Osorio Fernndez 260
el uso de recursos instrumentales provenientes de distintos gneros
folklricos y populares (destaca la presencia, por ejemplo, de guitarras,
bombo, flautas y quenas, contrabajo o bajo electrico, teclado y en ocasiones
bateria)
2
, y por la utilizacin de elementos armnicos vinculados a la
relacin entre msica docta y popular posibilitada previamente por la
Nueva Cancin Chilena de los aos sesenta. El lugar generalmente
destacado que ocupa la voz cantada o instrumental, de evocaciones
melanclicas y en ocasiones virtuosas, sealara tambin un tipo de
creacin modernizante y culturalmente legitimada en trminos estticos.
Asimismo, los aspectos performativos que resultan ms caractersticos, se
vinculan a una sencillez escnica, a una actitud concentrada y exigente de
escucha, y a la bsqueda de comunicacin directa y emocional con el
pblico. Estos elementos otorgan importancia a la figura del cantautor, la
cual puede ser descritade acuerdo a Alvaro Godoy, como un msico-
poeta-compositor, cuyo carcter personal se impregna en el sentido de su
propia obra, conformandose como un tipo de personalidad carismtica y
representativa (Godoy y Gonzlez, 1995: 116-7). Segn Emmanuel Rimbot,
el cantor se autodefine como intermediario y mensajero entre los hombres
en una sociedad dividida por el silencio y el aislamiento, de tal modo que
incluso la palabra cantar llega a cubrir en forma metafrica un infinito
campo semntico de la oposicin y la resistencia (Rimbot, 2006: 34).

2
Estas caractersticas deben entenderse como generalizaciones de un
entramado instrumental heterogneo, efectuadas por medio de la apropiacin e
hibridacin de distintos gneros musicales, en torno al cual adquiere sentido el
trmino Canto Nuevo. As, es posible escuchar agrupaciones de folklore andino
(Ortiga, Kollahuara, Aquelarre, Illapu), grupos o cantantes que utilizan referencias
instrumentales del jazz y el folklore (Abril, Cristina Gonzlez), del rock de raz
folklrica (Sol y Medianoche), o de la msica docta de cmara, mezclada con
sonoridades del jazz (Santiago del Nuevo Extremo). La formacin instrumental
ms asociada al Canto Nuevo es, sin embargo, la de compositores o intrpretes
solistasmasculinos o femeninos, acompaados generalmente slo de guitarra, y
vinculados a la tradicin de la Nueva Cancin (Nano Acevedo, Osvaldo Torres,
Catalina Rojas), a la recepcin chilena de la Nueva Trova Cubana (Payo Grondona,
Eduardo Peralta, Hugo Moraga), as como tambin a una msica pop de gran
aceptacin en los medios masivos durante los aos ochenta (Gervasio, Julio
Zegers, Oscar Andrade). Es por ello que puede resultar ms pertinente la
utilizacin del trmino estilo, en lugar de gnero, para hacer mencin a las
caractersticas musicales del Canto Nuevo. Este problema, sin embargo, requir de
nuevas investigaciones. Sobre este punto, es posible partir de la reflexiones de
Allan Moore, Style and Genre as a Mode of Aesthetics, Musurgia (Vol 14, 3/4,
2007): 45-55
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!'%

261
Sin embargo, el aspecto que ha sido ms destacado de este conjunto
de jvenes msicos populares, es la valoracin esttica otorgada
comunmente por la crtica y el pblico a las letras de sus canciones. Estas
letras cumplen, ciertamente, con una funcin potica y social importante,
en tanto son objetos que buscan articular la expresin de una subjetividad,
a partir de la fragmentacin de la experiencia social, y del profundo sentido
de discontinuidad histrica impuesto por la dictadura. La desaparicin de
toda referencia al pasado (en los libros escolares se erradic toda mencin a
la Unidad Popular y a la historia de Chile desde los aos sesenta), llev a
que las primeras estrategias de resistencia presentes en las letras del Canto
Nuevo fueran aquellas tendientes a re-poner en escena los significados
polticos de la historia y la tradicin, a travs de la rememoracin de los
msicos de la Nueva Cancin Chilena. La referencia a personajes o
acontecimientos histricos en canciones compuestas durante los aos
sesenta, como El cautivo de Til Til de Patricio Manns, o la Cantata Santa
Mara de Iquique de Quilapayn, adquierieron nuevos significados en el
contexto de los aos setenta, y su interpretacin devino a veces sumamente

Imagen 2. Aquelarre, (La bicicleta, abril-mayo 1981): 65

peligrosa para los msicos populares en dictadura. (Mattern, 1998: 57-59)
3
.

3
La cancin El cautivo de Til Til se refiere a Manuel Rodriguez,
personaje histrico de las guerras de independencia que es descrito en la cancin
Osorio Fernndez 262
Hacia finales de los aos setenta, sin embargo, las letras de los
msicos del Canto Nuevo posean ya caractersticas propias y,
desmarcndose de esta reactualizacin del pasado, buscaban articular ese
espacio referencial con los nuevos aspectos condicionantes de su propio
presente. De acuerdo a lo sealado por autores como Nancy Morris (1986),
las letras de las canciones caractersticas del Canto Nuevo, de este modo,
haran uso mayormente de metforas, y de un lenguaje crptico o poco
transparente en la comunicacin de significados polticos o colectivos.
Este recurso potico de la metfora, en el espacio de la msica popular
durante la dictadura, ha sido reconocido en efecto desde una perspectiva
exclusivamente funcionalista, como un tipo de comunicacin codificada,
cifrada, y como lugar de operaciones evasivas de la censura por parte de los
actores culturales. Con ello, se juega una interpretacin de la msica como
prctica cultural subsidiaria de procesos polticos de comunicacin social.
Un ejemplo de lo anterior es la cancin A mi ciudad del grupo Santiago
del Nuevo Extremo (1981), la cual constituye un tema emblemtico para
esta generacin de jvenes msicos y sus audiencias:
Santiago, quiero verte enamorado,
y a tu habitante mostrarte sin temor;
En tus calles sentiras mi paso firme
y sabre de quien respira a mi lado.

En mi ciudad murio un dia
El sol de primavera
A mi ventana me fueron a avisar
Anda, toma tu guitarra
Tu voz sera de todos los que un dia
Tuvieron algo que contar.

El coro de la cancin refiere a una situacin sombra y cotidiana, sealada
por el smbolo de la muerte y del duelo, y en la cual las relaciones entre los
sujetos necesitan ser re-inventadas con ayuda de la msica (Anda, toma tu
guitarra), por medio de la cual sera posible reinventar una enunciacin
colectiva y rehistorizante (tu voz ser de todos los que un da tuvieron algo
que contar). La ltima vez que aparece el coro en la cancin, es precedida
por un verso que se reitera con intensidad ascendente, como un

como el guerrillero de la libertad. Asimismo, la Cantata Santa Mara de Iquique
se refiere a un acontecimiento significativo para el movimiento obrero del siglo XX,
como fue la masacre de mineros en el norte salitero en 1907.
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!'(

263
llamamiento: Canta, es mejor si vienes, tu voz hace falta, quiero verte en
mi ciudad.
A pesar de que comunmente se seala la construcin potica de
estas letras como metafricas, ellas se ubican ms bien en un espacio
potico intermedio entre la significacin directa e indirecta de un mensaje,
que busca ser decodificado claramente por un pblico auditor. Con el incio
de las movilizaciones en contra de la dictadura, en las primeros aos de la
dcada de 1980, estas letras comenzarn a ser cada vez ms una
herramienta importante para la denuncia y la expresin pblica o directa
de un descontento. En la cancin El viaje, de Schwenke & Nilo (1983), se
cuestiona justamente esta relacin entre lo directo e indirecto en la
subjetividad potica de los artistas del Canto Nuevo:
Para que ustedes no esperen
que mi canto tenga risa
Para que mi vida entera
les quede al descubierto
Para que sepan que miento
como lo hacen los poetas
que por amarse a si mismos
su vida es un gran concierto
Djenme decirles esto
que me aprieta la camisa
cuando me escondo por dentro

En su reflexin sobre retrica y memoria, Idelver Avelar ha sealado para
la literatura chilena post-dictatorial: La alegora florece en un mundo
abandonado por los dioses, mundo que sin embargo conserva la memoria
de ese abandono, y no se ha rendido todava al olvido. La alegora es la
cripta vuelta residuo de la reminiscencia (Avelar, 2000: 18). De este modo,
indica Avelar:
llevar a cabo el trabajo del duelo presupone, sobre todo, la
capacidad de contar una historia sobre el pasado. Y a la inversa, slo
ignorando la necesidad del duelo, slo reprimindolo en el olvido
neurtico, puede uno contentarse con narrar, armar un relato ms,
sin confrontar la decadencia epocal del arte de narrar, la crisis de la
transmisibilidad de la experiencia. (Ibid: 34)

La msica, por el contrario, y de un modo ms cercano a la poesa,
pareciera responder a otra lgica de la narracin y de la experiencia: una
Osorio Fernndez 264
que evoca ms que cuenta, y que transmite sin necesidad de relato. De este
modo, las letras y canciones de los jvenes msicos asociados al Canto
Nuevo, no responden solamente a una funcin comunicativa (evadir la
censura, transmitir un mensaje), sino que ellas buscaban tambin
expresar un presente marcado por su falta de sentido, de continuidad o
de pasado, evocando precisamente esa falta de continuidad (esa voz
ausente): sealando en otras palabras la crisis de la experiencia de una
juventud, surgida en aquel instante de la crisis.

Al encuentro del pblico: comunicacin, disidencia y cultura poltica
De acuerdo a algunas de las investigaciones sobre cultura y
autoritarismo en el contexto de las dictaduras militares del Cono Sur
(Mattern, 1998; Martins, 1988; Vila, 1987), la msica popular habra
ocupado un lugar significativo en el surgimiento de una cultura poltica de
oposicin, en tanto ella podra actuar como espacio alternativo de
comunicacin mediante los conciertos, las revistas y la circulacin
clandestina de casetes a travs de la cual se articularon las identidades
colectivas y disidentes de los sujetos. En el sitiado contexto cultural
construido por las dictaduras latinoamericanas, en efecto, la msica devino
en objeto de prcticas polticas, no slo debido a la creacin de ciertos
intrpretes y compositores explcitamente contrarios a estos regmenes
autoritarios, sino tambin debido a que ella evidenci el complejo juego
entre restricciones, concesiones y embates que se dieron en el contexto de
las sociedades autoritarias (Milstein, 2006). Por medio de estas luchas y
tensiones en el espacio pblico, comienza a adquirir sentido un discurso
(poltico) sobre la juventud, que se desliga de las representaciones
construidas durante los aos sesenta, para dar lugar a procesos de
subjetivacin y politizacin, que permitirn la construccin de nuevas
formas de participacin poltica de los jvenes, al interior de un amplio
movimiento social y cutural de oposicin a la dictadura. Como seala Steve
Stern para el caso de la dictadura chilena:

Para los lderes de los grupos culturales alternativos, incluso una
modesta liberalizacin de la sofocada atmsfera [de la dictadura]
pareca un comienzo y una proeza. Con ello se abra el espacio
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!'"

265
intelectual, se construan redes de discusin y se ampliaba el grupo
de potenciales disidenteslas personas que podan leer una revista
como La bicicleta, podran conectar con una discusin ms
politizada, o podran incluso abrirse ellos mismos a la solidaridad
con el perseguido. (Stern, 2006: 188)

Desde finales de los aos setenta, el gobierno militar habra buscado
afianzar su dbil legitimidad poltica, a travs de una fuerte racionalidad
econmica y de un proyecto modernizador de carcter neoliberal, que
terminar transformando significativamente al conjunto de la sociedad
chilena. La reestructuracin del campo cultural, de este modo, se efectu a
partir de una lgica de mercantilizacin y privatizacin de los bienes
culturales, y del fortalecimiento de la industria cultural de entretencin a
partir de ciertos enclaves mediticos como los espectculos televisivos, la
msica norteamericana de la onda disco o de cantantes de balada
romntica, y el siempre esperado Festival de la Cancin de Via del Mar,
convertido ahora en vitrina propagandstica de una identidad nacional re-
inventada en sintona con esta cultura pop y autoritaria (Contardo y Garca,
2005). El trmino apagn cultural que comenz a ser utilizado
pblicamente en esos aos por parte de las emergentes organizaciones
culturales (actores, msicos, periodistas y otros), se refera, ms que a la
constatacin de un hecho, a situar un debate respecto a las
transformaciones producidas por esta poltica cultural de libre mercado,
representados entre otros por la disminucin en la produccin y el
consumo de publicaciones (derivados del impuesto de 19% al libro), por la
falta de pblico en los espectculos culturales en virtud del alto precio de
estos, y por la penetracin hegemnica de una cultura internacional de
masas, entendida como una cultura inexpresiva de la realidad social y
poltica que se viva en el pas
4
. En lo referido a la difusin musical, este
escenario habra estado representado por el quiebre de la industria

4
Entre las condiciones culturales impuestas por esta lgica de libre
mercado en el contexto de la dictadura, Jos Joaqun Brunner destaca la
privatizacin de la experiencia social y la creacin de un conformismo pasivo,
obtenidos por medio de la relacin entre el mercado y la represin poltica. Ambos
elementos aparecen diagnosticados de hecho a partir de la discusin de los aos
ochenta sobre el apagn cultural. Jos Joqun Brunner, Un espejo trizado: ensayo
sobre cultura y polticas culturales, (Santiago, FLACSO, 1988), 105-147.
Osorio Fernndez 266
discogrfica nacional a comienzos de la dcada de 1980, la liberalizacin de
impuestos a las importaciones de casetes y de msica extranjera, y el
gravamen de 22% sobre los espectculos pblicos, que dificult
enormemente la realizacin de conciertos y eventos masivos de artistas
nacionales.
5
Con ello, segn se argumentaba en el debate pblico al inciarse
la dcada del ochenta, ya no se buscara slo el silenciamiento o el
encubrimiento de una memoria musical proscrita, sino tambin su
reemplazo en la experiencia musical mediatizada de la sociedad chilena.
A partir de lo sealado por algunos investigadores durante los aos
ochenta, las consecuencias de estas transformaciones en el campo cultural
chileno, habran ido constituyendo dos sistemas paralelos de difusin
musical (Fuenzalida, 1985: 8; Rivera, 1984: 23): un sistema oficial
articulado a travs de los medios masivos como la televisin, y un sistema
marginal o clandestino, reducido a las presentaciones en espacios
acotados espacialmente, como es el caso de las peas (Bravo y Gonzlez,
2009), o al uso privado de tecnologas de reproduccin sonora, como es el
uso del casete o la radiograbadora (Jordn, 2009). Si bien esta dicotoma
funciona efectivamente para comprender las tensiones en el campo musical
durante la dictadura, ella no da cuenta de otros modos de agenciamiento de
las resistencias presentes durante este perodo, los cuales se sitan en los
intersticios de este sistema de construccin de sentido. Hacia 1978, en
efecto, se comienzan a articular ciertos nudos convocantes de una memoria
disidente, tales como los eventos masivos convocados por la Iglesia Catlica
a travs de la Vicara de la Solidaridad, el surgimiento de inestables ncleos
de oposicin al interior de los medios masivos como la radio Cooperativa, y
la emergencia de diversos medios alternativos de comunicacin como las
revistas Apsi, Anlisis o Cauce (Rivera, 2008). El surgimiento del sello
Alerce (1976) o de la revista La bicicleta (1978), entre otros, se ubican
precisamente en este espacio abierto por los medios disidentes, que

5
Algunos de los datos que confirman estas medidas, son que hacia 1985 el
75% de la msica emitida por radio corresponde a msica extranjera, al mismo
tiempo que slo el 30% del mercado discogrfico estaba representado por artistas
nacionales. Asimismo, mientras entre 1970 y 1973 se destinaron 100.000 dlares a
la importacin de discos grabados en el extranjero, hacia 1981 la suma de
importacin de cintas grabadas ascenda a 4.000.0000 dlares, y la de cintas
vrgenes era de 5.900.000 dlares. Valerio Fuenzalida, La industria fonogrfica
chilena (Santiago, CENECA,1985).
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!'#

267
circularon abiertamente en el espacio pblico, evadiendo en ocasiones la
censura y la represin, y cuyo principal aporte fue la construccin de un
espacio de diversidad al interior de la cultura chilena, y la expresin de una
va alternativa hacia la redemocratizacin de la sociedad. Como indica
Steve Stern, estos medios disidentes, surgidos en el marco hegemnico de
circulacin impuesto por la dictadura, permitieron legitimar en parte el
discurso de normalizacin institucional sostenido por la dictadura
durante ese perodo (Stern, 2006: 299), pero ellos posibilitaron tambin la
creacin de un pluralismo lmitado en la opinin pblica, y de unos
canales de expresin relativamente independientes tanto de los grupos
polticos como del Estado.
El programa Nuestro Canto emitido a travs de Radio Chilena desde
1976, fue uno de los primeros espacios segmentados de disidencia creados
al interior de los medios masivos, en el cual era posible acceder a la escucha
de msica folklrica, luego de su conversin en msica relativamente
clandestina tras el golpe de Estado. De acuerdo a su locutor, Miguel
Davagnino, una encuesta realizada a dos meses de iniciado el programa
indicaba que este se encontraba ya en el quinto lugar entre las preferencias
en su horario, y tres meses despus se instalaba en el segundo lugar de
sintona y como el programa ms escuchado de toda la emisora.
(Davagnino, 1979: 150). Ms all incluso de la msica que tena cabida en el
programa, o de su aporte en la experiencia musical mediatizada de la
sociedad chilena, la importancia de este espacio radial se manifest en su
capacidad para convocar a un pblico diverso en torno a una serie de
encuentros vinculados al resituamiento de la msica popular en el espacio
pblico. La existencia de un pblico que demandaba la msica tocada en el
programa, llevo a este a convertirse en una productora de eventos, a partir
de la cual se organizaron diversos conciertos en las poblaciones de la
capital, con posterioridad a los cuales se realizaron foros de discusin con
el pblico, con una asistencia que promediaba a veces las 600 personas.
Sobre estos foros, seala Davagnino:

Siempre fue difcil iniciarlos y ms difcil an terminarlos. De las
preguntas sobre los instrumentos de nuestro folklore, las danzas, los
Osorio Fernndez 268
nombres de las canciones, las opiniones de lo bonito del
espectculo, los agradecimientos por ver algo que ellos no podan
pagar en una sala del centro, se pasaba a las preguntas del por qu
estos espectculos no estaban en la televisin, o no se tocaban estas
canciones en la radio. De all inevitablemente se derivaba hacia la
falta de libertad de expresin, los problemas econmicos, la
cesanta, etc. (Ibid: 153)

Por otra parte, los Recitales Nuestro Canto organizados por la
misma productora en los Teatros Cariola y Caupolicn para un pblico ms
masivo, ya no se limitaban a llevar la msica popular a los espacios
pblicos, sino que ellos buscaban tambin, ayudar al crecimiento artstico
y profesional de los artistas del canto popular, planteando niveles de
exigencia superior en estos espectculos (Ibid: 154). Esta promocin de los
artistas populares a travs de espectculos profesionales, permita al mismo
tiempo articular un espacio de encuentro entre distintos sujetos (jvenes


Imagen 3. Illapu en el Teatro Caupolicn (La bicicleta, abril-mayo 1981): 12

universitarios o profesionales, adultos, empleados o cesantes), cuya
reunin apareca como negacin de la lgica de privatizacin promovida
por la dictadura, y constitua un espacio de comunicacin demostrativo y
expresivo delimitado por la presentacin musical
6
.

6
El porcentaje de asistentes a los Recitales Nuestro Canto estaba
compuesto, segn indica Davanigno, por un 60% de estudiantes (entradas
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!'&

269
Estos Recitales, por lo dems, no fueron slo acontecimientos
aislados, sino que ellos se unieron a la realizacin de diversos eventos
masivos organizados por instituciones y organizaciones sociales, como los
recitales La Gran Noche del Folklore organizados por Ricardo Garca y el
sello Alerce (1976-1978); los encuentros La Universidad Canta por la Vida
y por la Paz (1978-1982) organizados por la Agrupacin Cultural
Universitaria, ACU; los encuentros Juventud y Canto organizados por la
Parroquia Universitaria y el Instituto de Estudios Humanistas (1978-1980),
entre otros (Muoz Tamayo, 2006). A partir de estos encuentros, la
mayora de los artistas y grupos asociados al Canto Nuevo comenzarn a
ser reconocidos por un pblico masivo, por lo cual ellos sirvieron como
espacios de consagracin alternativos para los msicos populares (Daz
Instroza, 2007: 174). Pero, al mismo tiempo, estos Festivales activaron
procesos efectivos de comunicacin, que hicieron posible la congregacin
de una cantidad importante de pblico, el que se relacionaba y
comunicaba para este tipo de eventos a travs de los talleres locales y avisos
entre amigos [debido a que] los medios masivos no apoyaron estas
iniciativas. (Valdivia, 2006: 256). En los orgenes de la escena musical
surgida en el contexto de la dictadura, de este modo, la consolidacin de
artistas y msicos estuvo fuertemente asociada a la formacin de un
pblico que era, al mismo tiempo, el ncleo de un incipiente movimiento
social que determinara finalmente los modos de circulacin y significacin
de esta creacin musical.
El lugar especfico que ocupa la juventud en el marco de este
emergente movimiento social y cultural, aparece demarcado an de mejor
forma por la historia de la revista La bicicleta, la cual comenz a circular en
septiembre de 1978 como el proyecto de un colectivo de periodistas,
comunicadores y socilogos entre los que se encontraban Eduardo Yentzen,
Alvaro Godoy, Antonio de la Fuente y Anny Rivera. Las caractersticas que
definieron el funcionamiento de esta revista se vinculan a una perspectiva
respecto a lo que algunos de estos sujetos pensaban que deban ser los

rebajadas), un 30% de empleados y profesionales y 10% de obreros. Asimismo,
precisa este, La actitud de este pblico era de una gran sensibilidad al mensaje
entregado, y su acuerdo con l, abiertamente demostrativo (Ibid: 155).
Osorio Fernndez 270
medios de comunicacin alternativa, esto es: la autonoma respecto a las
empresas editoriales transnacionales, la bsqueda de un financiamiento no
dependiente de la publicidad comercial, la propiedad colectiva del medio, y
su deseo por aportar a la apertura de un espacio crtico en la sociedad
(Richards, 1979: 79-80). A ello es necesario agregar tambin la bsqueda
de un nuevo modo profesional de informacin, basado tanto en el
periodismo y las ciencias sociales, como en un estilo de escritura que
utilizaba la irona, el humor y el relato literario como herramientas
comunicativas Este estilo de escritura, as como el carcter colectivo de la
empresa y el sentido democrtico de la revista, son evidentes en la leyenda
editorial incluida al inicio de cada nmero:

Imagen 4 y 5. Nmeros especiales sobre Canto Nuevo (abril-mayo 1981; mayo,
1983)

El director no comparte necesariamente las opiniones del
subdirector, ni este las de aquel, ni ambos las del jefe de redaccin y
viceversa, ni los tres las opiniones de los otros redactores,
secretarias, impresores, diagramadores y gerentes, ni todos estos las
de aquellos, porque aqu pensamos todos distinto, aunque no
necesariamente.
7


Sin embargo, el aspecto que mejor define el proyecto de la revista
era su estrecho vnculo con el movimiento cultural que comenzaba a

7
Editorial, La bicicleta No 28, Noviembre de 1982
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!#%

271
articularse en la sociedad chilena en torno a actividades como la msica, el
teatro, la literatura o el arte, y en el cual la juventud ocupar sin duda un
lugar relevante. La importancia que tendr La bicicleta en el espacio de las
publicaciones peridicas hacia 1981, se relaciona con la inclusin de
reportajes a los msicos del Canto Nuevo y a los artistas de la Nueva
Cancin Chilena que permanecan en el exilio, as como tambin a los
msicos extranjeros y latinoamericanos vinculados a la cancin poltica y
social (Joan Baez, Silvio Rodrguez, Pablo Milanes, Mercedes Sosa, etc.). El
nmero especial sobre el Canto Nuevo editado por la revista en 1981,
inclua entrevistas a folkloristas como Nano Acevedo o Pedro Yaez, as
como canciones y entrevistas a los nuevos grupos surgidos a partir de 1973:
Aquelarre, Cantierra, Santiago del Nuevo Extremo, Eduardo Peralta,
Florcita Motuda y Fernando Ubiergo
8
. La recepcin que tuvo la inclusin
de este material estuvo determinado por un cierto pacto de lectura, de
acuerdo al cual la revista se instalaba como medio de expresin de un
pblico de jvenes (especialmente jvenes universitarios de clase media), el
cual construa sus identidades a partir de un repertorio musical marginado
de los medios masivos de comunicacin
9
. As, por ejemplo, se desprende de
la publicacin en la revista de la carta-poema de una lectora, Cecilia Lpez
Bozzo, dedicada a Quelantaro:
Si los hombres encargados de la radio y de la tele/ no te dedican un
tiempo es porque tiempo no tienen/ de escucharte y conocerte
porque eres hijo del pueblo/ y traes en tu garganta coplas de establo
y de greda/ un lenguaje verdadero, desangrado y justiciero/ amargo
y azucarado como la vida del campo/ del pen o el pobre huaso de
Temuco o el obrero/ No hay tiempo para estos seres/ pues los
seores AM y FM y de la tele/ gustan ms de lo extranjero/ y
prefieren dedicarle su tiempo al europeo/ o al torpe y triste chileno
que quiere imitar/ lo ajeno.
10



8
El Nuevo Canto Chileno: en la senda de Violeta, La bicicleta No 11
(Abril-Mayo 1981)
9
Segn datos sealados por miembros de la revista en un taller sobre
medios de comunicacin alternativa realizado en 1979, el tiraje de la publicacin
ascenda ya en ese momento a los 2.000 ejemplares. Sin embrago, es probable que
este nmero aumentara posteriormente, como lo indica Steve Sterne, quien evala
una circulacin hacia 1983 del orden de los 100.000 ejemplares. Ver: La
comunicacin alternativa en Chile (Santiago, VECTOR, 1979): 84; Steve Stern,
Op. Cit (2006)
10
Cartas: Quelentaro, La bicicleta No 16, Octubre 1981: 32.
Osorio Fernndez 272
A pesar de ser fundamentalmente un medio de comunicacin enfocado
hacia la juventud, La bicicleta no se entenda a s misma como una de las
revistas para jvenes que existan en el mercado, cuyo modelo en los aos
sesenta haba sido revistas como Ritmo o El Musiquero, ambas
desaparecidas con posterioridad al golpe de Estado de 1973. Segn Patricia
Daz, por ejemplo, sus planteamientos eran orientados a un pblico
pensante, crtico y reflexivo por sobre el de mera entretencin con intereses
comerciales (Daz Insotroza, 2007: 189). Es por este rechazo al modelo
mercantil de publicaciones musicales, que la revista construye una posicin
en ocasiones autocrtica en relacin a la promocin de msicos y artistas
entre el pblico juvenil. Ello se manifiesta en que la revista no slo buscar
la difusin de los jvenes msicos del Canto Nuevo, sino que sealar
tambin un espacio de reflexin sobre lo que significa ser joven. Respecto
al Encuentro Juventud y Canto, Anny Rivera y Pato Valdivia escriben en
la revista: los Encuentros no se plantearon slo como una instancia donde
los jvenes creadores se dirigen a un pblico joven, sino como un lugar de
debate y definicin del ser joven y las tareas que compete asumir en
virtud de esta definicin
11
.
Esta intencin editorial de la revista, es posible de observarla, por
ejemplo, a travs de una encuesta publicada en 1981, en la cual se consider
a un conjunto de 150 jvenes (entre 12 y 25 aos) de distintos sectores
sociales, y en la que se busc explorar las preferencias musicales de la
juventud chilena en aquel perodo, constatando que estas incluan un
conjunto heterogneo de artistas y estilos, pero que exista asimismo una
profunda separacin entre la msica difundida por los medios masivos, y la
msica escuchada por los jvenes en aquel perodo. En efecto, los grupos
ingleses y norteamericanos de rock como Queen, Kiss, Led Zepellin, o
incluso los argentinos Sui Generis, eran ampliamente superados en la
encuesta por el grupo de rock chileno Los Jaivasque adems haban
regresado ese mismo ao al pas, y por msicos como Silvio Rodrguez,
cuya vinculacin con posiciones polticas contrarias al gobierno era incluso
ms evidente. Santiago del Nuevo Extremo era el grupo con mayor

11
Algo ms que Juventud y Canto, La bicicleta No 5, Noviembre-
Diciembre 1979: 41
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!#(

273
porcentaje de preferencias entre los artistas chilenos pertenecientes al
Canto Nuevo, seguidos posteriormente por Eduardo Peralta
12
. Este
reconocimiento de la heterogeneidad en la juventud chilena llevara a la
revista a oscilar entre la difusin de msicos de mayor popularidad (como
Piero, Joan Baez, Mercedes Sosa, o incluso Charlie Garca o Los Beatles), y
la promocin de msicos menos populares como los artistas nacionales
del Canto Nuevo. Al mismo tiempo, est difusin de la msica que no tena
cabida en los medios masivos ser entendida como el principal aporte de la
revista al movimiento cultural existente durante la dictadura: segn Alvaro
Godoy, este aporte de La bicicleta se concretara en hacer notar con su


12
Algunos de los datos aportados son los siguientes: Los Jaivas (38%),
Silvio Rodrguez (30%), Queen (14%). Santiago del Nuevo Extremo ocupa un 10%
de las preferencias, y Eduardo Peralta un 5,8%. Ver: Qu msica quiere la
juventud?, en La bicicleta No. 18, diciembre,1981: 11-14
Osorio Fernndez 274

Imagen 6 y 7. Cancionero Victor Jara, Aparecido. (La bicicleta No 55, 1984)

presencia que estaba sucediendo algo que mereca la atencin de la
juventud; es decir, que a la juventud le estaba gustando este tipo de msica,
y que no solamente le estaba gustando la msica que ofreca la TV y la
radio (Fuenzalida, 1987: 134-5).
La relacin entre msica y juventud que se articula en torno a La
bicicleta, se expresa tambin a partir de ciertos objetos culturales como los
cancioneroslos que incluan las letras y tablaturas para guitarra de las
canciones, as como de ciertas prcticas culturales como el guitarreo o la
reunin espontnea de jvenes en torno a la socializacin y comunicacin
musical.
13
De este modo, la nocin de autonoma propuesta por los canales
de comunicacin alternativos como la revista La bicicleta, permitir no slo
articular una posicin ideolgica en el escenario poltico, sino tambin un
lugar de disidencia en el cual se efectua la construccin de las identidades
culturales de oposicin a la dictadura. En otros trminos, no es slo el

13
Respecto al guitarreo, seala Alvaro Godoy: Me ha tocado la
experiencia de ver en viajes al sur, a jvenes que tocan canciones: no conocen ni el
autor de las canciones y menos conocen La bicicleta; indagando, me doy cuenta
que [estas canciones] se la ense un amigo de un amigo, que la sac [a partir de
los acordes de la revista]. En Valerio Fuenzalida, (ed). La produccin de msica
popular en Chile (Santiago: CENECA/CED, 1987): 135
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!#"

275
mensaje lo que articula la poltica en estos espacios, sino tambin su
consumo, su uso y apropiacin por parte de los sujetos.
Mediante la utilizacin de la revista, los jvenes se reconocen entre
s, comparten gustos y experiencias, y logran identificarse con un discurso
que otorga nuevos significados polticos a la nocin de juventud. Estos
significados, inscritos en la materialidad de un producto cultural disidente
respecto al discurso oficial, hacen de la revista no slo un actor en las
luchas contra la dictadura, sino tambin un objeto de estas tensiones en el
espacio pblico. As, por ejemplo, se desprende de la carta de uno de los
lectores de la revista en 1984, quien asegura haber sido detenido slo por
portar un nmero de La bicicleta.
14
En noviembre de ese ao, en efecto, la
revista ser objeto de una censura que afect a varias otras publicaciones en
el contexto de estado de sitio decretado por el gobierno, y que prohibi su
circulacin durante los siguientes seis meses: su reaparicin incluy varias
cartas de apoyo y solidaridad en contra de la medida, una de las cualesde
un lector de treinta aos, Ramiro Nez, de Conchaladmita que al
principio peda prestada La Bici y copiaba las canciones; para m era slo
eso, un cancionero que haca falta, pero luego aceptaron el compromiso, ese
compromiso que va emparentado con el canto popular y ah se hicieron
grandes, crecieron a los ojos de todos
15
.

La memoria de la juventud?: entre autenticidad y heterogeneidad
Hacia 1983, el contexto de movilizacin nacional en contra de la
dictadura, permite hacer evidente la re-articulacin de las identidades
polticas tradicionales (juventudes polticas, grupos de resistencia, partidos,
etc.), pero tambin permite visualizar la emergencia de nuevas
subjetividades sociales entre la juventud chilena, demarcadas por una
condicin relativamente autnoma respecto al Estado y los discursos
hegemnicos y tradicionales
16
. En torno a este espacio de representacin, se

14
Conversa: Detenido por portar La bicicleta, La bicicleta No 52, julio
1984: 45
15
Conversa: Obligados a repasar, La bicicleta No 60, junio 1985: 30
16
Respecto de la participacin de la juventud en las jornadas de protesta
contra la dictadura hacia 1983-1985, Jos Weinsten ha sealado que ella
manifestara una especie de desborde poltico, expresado en las formas de accin
Osorio Fernndez 276
construyeron, efectivamente, distintas formaciones culturales vinculadas a
las audiencias juvenilestales como el boom andino de finales de los aos
setenta, el Canto Nuevo de los aos ochenta, o incluso el llamado Nuevo
Pop Chileno surgido hacia finales de la misma dcada, las cuales
comparten una condicin compleja y a veces contradictoria, de aceptacin
meditica y expresin pblica de la disidencia dentro del espacio cultural
del autoritarismo. Si bien esta condicin disidente les permiti, por una
parte, ser reconocidas por el pblico como expresiones alternativas al
espectculo y al silenciamiento, ella no basta para sealar de un modo claro
las formas en que estos objetos musicales y sus audiencias fueron el lugar
de transformaciones, tensiones y disputas, atravezadas por la
reconfiguracin del espacio democrtico, y por la construccin de nuevos
actores generacionales en el espacio pblico.
Uno de los aspectos cruciales que definen las disputas al interior de
este campo cultural de la disidencia, se origina en el deseo que algunos
msicos y pblicos expresaron en preservar su independencia respecto a
los medios masivos de comunicacin, especialmente con posterioridad a
1981, una vez que estos objetos culturales haban sido legitimados al
interior de los medios como un segmento dentro del parcialmente
liberalizado sistema de las comunicaciones
17
. Es entonces cuando el
Canto Nuevo aparece atravezado mayormente por diferencias, o incluso
antagonismos, que delimitan los mrgenes de este campo oposicional a la
dictadura. Como ha sealado recientemente Daniel Party, si bien el Canto

de una juventud poblacional: los jvenes populares se apropiaron del espacio de
su poblacin marginal y desarrollaron un conjunto de acciones de desobediencia
que fueron ms all de las intenciones y orientaciones de los dirigentes polticos de
la oposicin. Jos Weinstein, Jvenes pobladores y el Estado (Santoago, CIDE,
1990): 22. A partir de estos debates, se habra operado tambin la construccin de
nuevas perspectivas tericas, para dar cuenta de los procesos de asociacitividad y
politizacin de la juventud desde finales del siglo XX. Ver, Oscar Aguilera Ruiz,
Los estudios sobre juventud en Chile: coordenadas para un estado del arte,
Ultima Dcada (No 31, 2009): 109-127.
17
Es importante sealar, sin embargo, que esta apertura o
liberalizacin implic tambin la posibilidad de mayor difusin (o bien de menos
presiones) para los medios de comunicacin disidentes. Un caso tardo, pero de
gran inters, fue el surgimiento de radio Umbral hacia 1987, emisora dependiente
econmicamente de la Iglesia Metodista, que dedic gran parte de sus emisiones a
incluir artistas del Canto Nuevo, as como tambin entrevistas en directo con los
lderes del movimiento de oposicin. Ver: Rosalind Brasnahan, The Media and the
Neoliberal Transition in Chile, Latin American Perspectives (No 133, 2003): 39-
68.
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!##

277
Nuevo suele ser presentado como una msica de resistencia y solidaridad,
esto puede ser vlido para algunos artistas, como Tito Fernandez, Hugo
Moraga y Santiago del Nuevo Extremo, [pero] hubo otro importante grupo
de artistas del Canto Nuevo que prefirieron cantar sobre el amor y
problemas existenciales ms que sobre la contingencia poltica (Party,
2010: 676-7). Estos otros artistas del Canto Nuevo, entre los cuales se
encontraban Gervasio, Fernando Ubiergo, Oscar Andrade, y varios otros,
accedieron a espacios de difusin como la televisin o la radio, fueron
premiados en eventos musicales masivos como el Festival de Via y, segn
Party, fueron tambin los ms escuchados en ese tiempo por los chilenos
de todas las afiliaciones polticas (Ibid). Al mismo tiempo, las preguntas
que estos msicos despertaron entre las audiencias ms comprometidas, no
hicieron ms que sembrar dudas sobre la coherencia del movimiento
como expresin de una sla representacin homognea de la juventud.
La autonoma respecto a los medios masivos abrazada por las
posiciones polticas de oposicin, constitua para varios de estos msicos
populares un obstculo en su intento por instalar sus canciones y su mirada
crtica frente al autoritarismo, en la escena musical compartida por el
conjunto de la sociedad. Sobre esto, Mark Mattern a indicado que el
movimiento autnomo y marginal de las peas y Festivales, era en realidad
el efecto de una comunidad poltica y cultural ya existente, y no la causa de
una nueva articulacin simblica y social de la sociedad chilena (Mattern,
1998: 60). Un ejemplo de la voluntad por romper con este circuito cerrado
de comunicacin marginal, lo constituye la cancin Noticiero Crnico de
Oscar Andrade, ganadora del concurso de televisin Chilenazo en 1982, la
cual ironizaba sobre el encubrimiento de los acontecimientos sociales y
polticos en los noticieros televisivos:
A continuacin le ofreceremos
las noticias frescas emanadas
del informativo ms completo
que haya llegado hasta su casa
Qu emocin!...Atencin

Por un gol a cero se han vencido
al alza del pan y otras medidas
que incrementarn el desarrollo
de una creciente economa
Osorio Fernndez 278
Qu eficaz!...ejemplar.

La cancin hace uso de una sonoridad eclctica, que remite ms al rock y la
msica progresiva (mediante los arreglos de teclado y flauta,
principalmente), que a la msica de races folklricas latinoamericanas, lo
cual indica el inters de transformar los referentes tradicionales de una
msica comprometida, mediante su vinculacin con nuevas formas de
produccin y nuevos espacios de escenificacin musical.
18
Entre 1981 y
1983, en efecto, la popularidad de estos msicos del Canto Nuevo en los
medios, llev a La bicicleta a editar un nuevo nmero especial, incluyendo
esta vez a artistas como Cristina, Gervasio, Julio Zegers, Oscar Andrade o
Miguel Piera
19
. Sin duda, varios de estos autores y compositores (aunque
ciertamente no todos ellos), buscaban articular los sentidos de la
popularidad meditica, con las perspectivas polticas de lo popular que se
definen en el marco de una cultura disidente. Sin embargo, ello implic
tambin en ocasiones el surgimiento de crticas en torno a la autenticidad
de sus composiciones, entendida esta como un valor contrario a los efectos
de banalizacin y comercializacin impuestos por los medios y la industria
cultural. Sergio Pirincho Crcamo, locutor del programa Hecho en Chile
en Radio Galaxia, indicaba en 1983:

Hay un gran terror a la plabra comercializarse. Lo ideal es que el
artista viva de su arte. Que le paguen por una actuacin no es lo
mismo que venderse, que cambiar su arte por plata: si el arte es
bueno, debe difundirse. Se dice que fulano se comercializ porque
sali en la tele, pero si sigue manteniendo sus principios, sus
valores, y los sigue reflejando, ese hombre no se ha comercializado,

18
En una entrevista realizada en 1982, Andrade seala: Soy enemigo de
los que mantienen un afn masoquista. Por eso no me gustan las peas: all se
juntan cuarenta gallos y todo dicen si. Eso es luchar fuera de la batalla, y donde
hay que darla es en el medio adverso. No sacas nada con estar luchando en las
zonas de paz. Ver: Sin pelos en la lengua, La bicicleta 19 (1982): 24-26.
19
Miguel Piera, hermano del futuro presidente de Chile Sebastin Piera,
fue objeto de gran presencia en los medios masivos por su cercana al rgimen
militar, aunque l mismo sealara en diversas ocasiones no estar comprometido en
trminos polticos con ningn sector. Su interpretacin musical era expresiva y
llena de recursos escnicos; su voz ronca y de mucho volumen lo diferenciaba del
carcter pausado y recitativo de otros msicos populares. Su vinculacin con el
Canto Nuevo apareci para muchos como oportunista, o bien como un intento
programado por blanquear a este movimiento musical para facilitar su presencia
en los medios. Ver, El caso Piera: los precios de la fama, La bicicleta No 30
(1983): 11-14.
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!#&

279
simplemente se ha hecho masivo. Es distinto cantarle a un grupo de
amigos los fines de semana y que entiendan nuestra poesa
hermtica, que cantarle a 10.000 personas en una Quinta Vergara y
saber comunicar tu mensaje.
20


Las crticas a estos msicos, en algunos casos, se hicieron extensivas
incluso a los propios medios disidentes que empezaron a tener mayor
presencia en el espacio pblico desde 1981. Ello se evidencia, por ejemplo,
en un Seminario sobre la cancin popular chilena organizado por CENECA
en 1979, donde varios de los asistentes (en su mayora msicos, socilogos,
comunicadores y representantes de los medios de comunicacin
alternativos), manifestaron su preocupacin ante lo que consideraban un
alejamiento de las races del canto popular propiciado por los msicos del
Canto Nuevo, expresado en una elitizacin del pblico, pero tambin en
el hecho de que ellos no actuaran desde una posicin suficientemente
autnoma en relacin al mercado. El sello Alerce, por ejemplo, principal
medio de difusin discogrfico del Canto Nuevo, era entendido como una
empresa privada: concentrando la responsabilidad organizativa en pocas
manos; desarrollando una competencia entre los artistas y no orientndola
a una superacin del producto artstico, e imprimiendo a su
funcionamiento un carcter mercantil (Mella, 1980: 7).
21

Sin duda, esta posicin crtica respecto a los escasos medios
disidentes al interior del espacio comunicacional, enfrentaba a los msicos
populares a una situacin compleja: la falta de masividad en sus
producciones implicaba no slo lo precario de su sustento econmico, sino
tambin su dificultad para asegurarse de forma definitiva un lugar en la
memoria musical de la sociedad. Esta es, efectivamente, la paradoja que
Mark Mattern a sealado en la historia cultural del Canto Nuevo: su exitoso
rol de remembranza poltica y mantenimiento de una identidad

20
Empezar por nosotros mismos, en La bicicleta No 39 (1983): 22
21
Entre los participantes de este Seminario, se contaban 28 msicos, 9
comunicadores, 9 representantes de medios (El Mercurio, Apsi, La bicicleta,
Alerce, Oden, Anlisis, Hoy, Solidaridad y Vector), y el resto eran actores,
musiclogos, socilogos, economistas y filsofos. Respecto a la difusin de los
msicos del Canto Nuevo dentro de la prensa, se indica: Se puede promocionar a
los que realmente valen, pero slo en la medida en que estos adoptan actitudes
atractivas para el pblico consumidor (Ibid: 27)
Osorio Fernndez 280
democrtica, signific al mismo tiempo el confinamiento de esta misma
memoria en torno a una nostalgia polticamente impotente (Mattern,
1998: 63-4), que es motivo de una creciente elitizacin o desconexin con
el pblico de masas, y del alejamiento de una nueva generacin de jvenes
y adolescentes demarcados por los smbolos de la modernizacin neoliberal
acaecida durante los aos ochenta. Ello, sin duda, nos entrega claves
significativas sobre la experiencia de los msicos del Canto Nuevo, como
jvenes actores de una generacin cuyo presente se ve tensionado por la
presencia viva de la memoria, a la vez que nos permite preguntarnos por la
representaciones de la juventud que se construyen al interior de este campo
cultural, y por sus propias lgicas de envejecimiento en relacin a la
sociedad.
22

En el contexto de un concurso literario para los jvenes poetas de
1980, Enrique Lihn adverta sobre la dificultad de hablar especificamente
de poesa joven, debido a que la mayora de estos poetas eran, en la
primera fase de su desarrollo, imitadores de los viejos, alcanzados por el
peso de una tradicin recin descubierta, que asuman con una admiracin
nostlgica por el pasado.
23
Sin duda, esta advertencia resuena tambin en
torno a la generacin de msicos populares situados en torno al Canto
Nuevo, debido a su explcita intencin por continuar la tradicin de la
Nueva Cancin Chilena de los aos sesenta. Es por esta intencin, que las
caracteristicas performativas y poticas del Canto Nuevo aparecan, para
una parte importante del pblico masivo y para las nuevas generaciones de
jvenes y adolescentes, como artistas terriblemente graves, oscuros,
tristes (Mella, 1980: 23), demandantes de una evocacin melanclica del
pasado, que hacia mediados de la dcada del ochenta no lograba ya

22
Sobre esto, refiero a la perspectiva sobre la juventud seala por Pierre
Bourdie, quien indica que cada campo tiene sus leyes especficas de
envejecimiento y que para saber cmo se definen las generaciones hay que
conocer las leyes especficas del funcionamiento del campo. Ver: Pierre Bourdieu,
La juventud no es ms que una palabra, en Sociologa y cultura (Mxico:
Grijalbo, 1984): 164.
23
La juventud, en general, vuelve a descubrir la plvora de una literatura
comprometida o de una poesa de servicio y se esmera en la ideologa consciente y
explcita del texto y en la caracterizacin ideolgica del sujeto de los poemas, del
hablante, caracterizado como protagonista de una presunta redencin histrica,
como voz de los cados. O bien en el polo o en el tono opuesto, con la misma
indiferencia por la tcnica, algunos presuntos antipoetas, hacen chistes fciles.
Ver: Poetas jvenes, en La bicicleta No 6 (Marzo-Abril, 1980): 25.
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
!)%

281
conectar con las experiencias de una generacin que slo conoca el
(tambin oscuro) presente de la dictadura. En 1980, por ejemplo, el rector
de la Universidad Austral de Valdivia prohibi una presentacin del
conjunto Schwenke & Nilo, no alegando un carcter poltico de este grupo,
sino que la tristeza de sus letras no alentaba ni seran beneficiosas para la
juventud. Frente a ello, el diario El Correo de Valdivia public una carta de
defensa del presbtero Ivo Brasseur, en la que este sealaba: En nombre
del joven que siento en mi, a pesar de mi medio siglo de existencia, protesto
contra la alegra ficticia que se pretende imponer a los jvenes de hoy.
(Riedemann, 1989: 15). A pesar, entonces, de la distancia generacional, la
evocacin melanclica del Canto Nuevo aparece como un discurso sobre la
juventud que busca, aunque no lo logre, cuestionar las representaciones
hegemnicas sobre los jvenes surgidas de una sociedad modernizada.
Incluso una cancin como Yo soy de esta generacin (1980) del grupos
Los Zunchos, aunque reemplaza el tono melanclico por un ritmo bailable y
una letra cargada de irona, se mantiene apegada a esta crtica frente a los
modos actuales de la experiencia cultural:
Yo soy de esta generacin
de la televisin y la computadora
Yo soy de la poca actual
el billete pa mi es lo ms esencial

El boom de la electrnica
me tiene vuelto loco
Mirando las vitrinas,
pensando gano poco
pa comprar tantas cosas
que traen del Japn
que no me alcanzara
aunque ganara un milln
Y qu quiere que le haga,
soy de esta generacin!

Por otra parte, ser mediante el uso de los ritmos y gneros
musicales del rock latino, el new wave o el punk, que se operar una
transformacin en los sentidos de una msica compartida de protesta. De
este modo, grupos como Los Prisioneros lograrn lo que el Canto Nuevo no
pudo: alcanzar efectivamente a las jvenes audiencias a travs de una
crtica social en ritmo bailable, (Party, 2010: 680), aunque ello signific
Osorio Fernndez 282
tambin ceder a una fragmentacin de los pblicos en la expresin contra-
hegemnica de una renovada disidencia. Como indica Juan Pablo
Gonzlez:
este acceso a las masas fue alcanzado por la capacidad del rock para
responder al ambiente socio-cultural contemporneo en el que viva
la juventud chilena. El crecimiento y modernizacin de las ciudades
haba aumentado su polucin, violencia, materialismo e
inseguridad. Las prcticas represivas del gobierno militar haban
producido un tremendo sentimiento de frustracin y rebelin entre
los jvenes. (Gonzlez, 1991: 68)

En este contexto, sera un nuevo rgimen de escucha, surgido a partir de la
rearticulacin hegemnica neoliberal, y caracterizado por ritmos
acelerados, violentos y bailables, el que apareca demarcando la desafeccin
de los jvenes frente a la sociedad, y frente a toda forma de tradicin
vinculada a la generacin de los aos sesenta.
El trmino generacin aparece, de este modo, como un elemento
central en las transformaciones y lmites del campo cultural de la disidencia
articulado por el Canto Nuevo. Pierre Nora ha sealado, en su reflexin
sobre los lugares de la memoria, que el concepto de generacin es tanto
material (demogrfico) como funcional (dado que asegura a la vez la
cristalizacin del recuerdo y su transmisin), pero que en ella prevalece un
sentido fundamentalmente simblico, pues caracteriza mediante un
acontecimiento o experiencia vividos por un pequeo nmero a una
mayora que no particip de ellos (Nora, 2009: 32). El problema que
debieron enfrentar los msicos del Canto Nuevo fue, justamente, la
dificultad que encontraron para articularse como una generacin, tanto por
lo dificil que fue para ellos asegurar la transmisibilidad de su experiencia,
como por su rechazo a considerar simblicamente legtimos los modos
heterogeneos que adopta la experiencia cultural de los jvenes durante los
aos ochenta. La fragmentacin de las identidades juveniles provocada por
la cultura de masas, as como la dispersin de sentidos asociada a la
postmodernidad, terminaron asentandose definitivamente en la
experiencia chilena, construyendo un nuevo escenario de disputas y
debates.
Pero la dificultad para preservar la memoria musical y potica de los
artistas del Canto Nuevo, se sostiene adems en la situacin histrica de
La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales
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estos msicos populares: entre la utopa transformadora de los sesenta que
ellos continan evocando, y el escepticismo de las nuevas generaciones al
cual se resisten; el presente de los msicos del Canto Nuevo se encuentra
clausurado como experiencia viva. De este modo, si es posible sostener que
el rol de preservacin de una memoria asumido por los msicos del Canto
Nuevo fue aquello que delimit su proyecto, entonces debieramos sostener,
junto con Pierre Nora, que esta preservacin es, justamente, aquello que
seala la transformacin de una memoria-viva en una memoria-
conmemorativa: los rituales de una sociedad sin rituales (Nora, 2009:
24). Se trata de la emergencia de una cultura de la memoria, en definitiva,
en la que el canto y la guitarra se transforman en lugares del recuerdo,
pero que no son capaces de transmitir su presente-vivo a la expereincia
colectiva de la sociedad. Ser una nueva generacin de jvenes, nacidos en
las entraas del autoritarismo, la que deber aprender a hacerse duea de
un presente vaciado de sentido, as como de un pasado tan rememorado
como inaccesible, para crear a partir de ellos los nuevos cdigos de la
disidencia en el campo cultural de una re-inventada democracia.



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