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TEXTIL E INDUMENTARIA: MATERIAS, TCNICAS Y EVOLUCIN

31 de marzo al 3 de abril de 2003 Facultad de Geografa e Historia U.C.M.
Grupo Espaol del IIC
2
INDICE

Presentacin .. 3
Evolucin de los telares y ligamentos a travs de la historia .
Pilar Borrego Daz
4
Tejidos y fibras populares .
M Pa Timn Tiemblo
16
Aproximacin a los tintes histricos
Ana Roquero
29
La estampacin textil en Europa ..
Ana Schoebel Orbea
44
Encajes: origen y tcnicas..
Mercedes Martn Roa
61
Alfombras espaolas
Cristina Partearroyo Lacaba
73
Notas sobre la conservacin y difusin de la Coleccin Tapices de la Corona de Espaa..
Concha Herrero Carretero
118
El arte textil en la Antigedad y la Alta Edad Media
Laura Rodrguez Peinado
126
La ruta de la seda.
Carmen Garca-Ormaechea Quero
139
La seda en Europa meridional desde el Renacimiento hasta la aparicin del mecanismo
Jacquard
Pilar Benito Garca
150
La industria textil en la actualidad
Victoria Bernabeu
165
Barnett Newmann y la manta Navajo
Teresa Lanceta
179
El tejido andino: tecnologa y diseo de una tradicin milenaria..
M Jess Jimnez Daz
186
El vestido y la moda en tiempos de Goya
Amelia Leira Snchez
205
La moda a principios del siglo XX: inspiracin y modernidad
Mercedes Pasalodos Salgado
220
El siglo XX entre el traje y la moda
Sonia Capilla
231
Una coleccin textil dentro de la Universidad
M Teresa Len-Sotelo Amat
245
Conservacin preventiva de colecciones textiles: el primer paso .
Paloma Muoz-Campos Garca
261

Edicin: Grupo Espaol del IIC (IPHE C/ Greco, 4 28040 Madrid)

Diseo y maquetacin: Madrid Diciembre 2003

ISBN 84-607-9593-4
N Registro: 8347403
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PRESENTACIN

Ana Schoebel Orbea
Secretaria, G.E.I.I.C.


La colaboracin entre el Departamento de Arte de la Universidad Complutense de
Madrid, el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol y el Grupo Espaol del IIC nace el ao
2002 con la intencin de organizar cursos divulgativos bajo el tema general de Materias,
Tcnicas y Evolucin.

La idea surge con el fin de profundizar en algunos aspectos del arte que tienen menor
peso en los contenidos acadmicos, as como colaborar con los profesionales de la
restauracin, que aportan una visin diferente de las obras de arte, contemplndolas desde el
punto de vista de su tcnica de manufactura y los materiales utilizados, entendiendo que
ambos influyen decisivamente en el estilo decorativo y su evolucin. Estos cursos ofrecen
tambin la posibilidad de contemplar demostraciones realizadas por artesanos que an
mantienen los oficios tradicionales.

La colaboracin de estas instituciones ha conseguido, un enriquecedor intercambio
entre historiadores y restauradores para profundizar en el conocimiento de estos aspectos
tecnolgicos, que actualmente, se consideran una aportacin imprescindible para poder
analizar y datar las obras de arte con mayor rigor.

Ante la gran acogida de pblico, el Grupo Espaol del IIC, gracias a la subvencin del
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, se complace en presentar la publicacin del
curso: Textil e Indumentaria: materias, tcnicas y evolucin, con el fin de divulgar este
trabajo a todas aquellas personas interesadas en este campo.

Queremos aprovechar esta ocasin para agradecer al Museo Nacional de Artes
Decorativas la cesin de la imagen de portada.

EVOLUCIN DE LOS TELARES Y LIGAMENTOS A TRAVS DE LA
HISTORIA

Pilar Borrego Daz
Qumica y restauradora de tejidos IPHE


Definimos telar
1
como cualquier artilugio donde se colocan unos hilos paralelos,
denominados urdimbres, que deben sujetarse a ambos lados para tensarlos y mediante un
mecanismo estos hilos son elevados individualmente o en grupos, formando una abertura
denominada calada, a travs de la cual pasa la trama.
La caracterstica fundamental que diferencia los diversos telares es ste mecanismo de elevar
las urdimbres, evolucionando desde la forma ms primitiva, con la mano, hasta sistemas
mecanizados de gran sofisticacin, que favorecen la elaboracin de ligamentos complejos y
aumentan la produccin, aunque no es determinante en la calidad del tejido.
La abertura o calada puede producirse con una varilla de separacin, que consiste en
un simple listn de madera, con una varilla de lizos, esto es, una barra donde estn
suspendidos unos lazos o bucles que sujetan las urdimbres necesarias para la abertura o calada
correspondiente, y por ltimo el sistema de lizos, que constan de un marco, normalmente de
madera, suspendido de una barra o de arneses. De estos marcos cuelgan unas mallas de cuerda
o metal, con un orificio en el centro, por donde se enhebra la urdimbre.
En ocasiones hablaremos de los tipos de telares sin una pauta cronolgica, ya que un
mismo telar se desarrolla en distintas reas geogrficas en periodos muy diferentes y en
ocasiones evoluciona rpidamente, pero en otros casos permanece durante siglos.

1
BROUDY, E.
The book of the looms. New J ersey. Hannover: Brown University Press. 1993

4

De los diferentes tipos de telares mencionaremos:
1. Telar de rejilla
2. Telar horizontal de suelo
3. Telar de marco
4. Telar de pesas
5. Telar indio o telar de fosa
6. Telar de tiro.


1.- TELAR DE REJILLA
Consiste en una serie de varillas planas colocadas paralelas entre s, con un orificio en
el centro, fijadas a su vez por otras dos varillas transversales. Las urdimbres se separan en
pares e impares, las impares atraviesan los
orificios de las varillas mientras que las pares
pasan por el espacio entre las rejillas.
Cuando subimos la rejilla, los hilos
impares, que atraviesan los orificios, se elevan,
formando la primera calada o abertura para pasar
la trama, mientras los hilos pares permanecen inmviles. Si a continuacin se baja la rejilla,
los hilos pares siguen permaneciendo inmviles mientras que los impares se desplazan hacia
abajo, formando la segunda calada. Este tipo de telar esta limitado exclusivamente al
ligamento tafetn y sus derivados.

2.- TELAR HORIZONTAL DE SUELO

Se sujetan las urdimbres a dos
barras y stas se fijan a unas estacas en el
suelo. El ligamento se forma por la
alternancia de la barra de separacin,
produciendo la primera calada, y la varilla
de lizos, que origina la segunda.
5
En ocasiones se ha pensado que los Egipcios fueron los primeros maestros en el
proceso de la tejedura, pero las primeras evidencias que tenemos no proceden de Egipto sino
de Catal Huyuk, en Anatolia, del ao 6000 a.C. lo que no se sabe es si fue tejido en un telar
horizontal o de pesas.
En una cermica procedente de Badari observamos un
telar horizontal de suelo, donde se representa las
urdimbres sujetas a dos barras, el tejido realizado y tres
lneas perpendiculares a las urdimbres que pudieran
indicar dos lizos y el peine para batir el tejido.



Otra representacin la encontramos en una tumba Egipcia,
donde el tejido es realizado por dos tejedoras en el suelo.
La tejedora de la izquierda mueve los lizos para el paso de
la trama, mientras que la de la derecha sujeta una barra
cuya funcin es peinar el tejido.


3.- TELAR DE MARCO
Consiste en dos barras de madera ancladas en el suelo y dos
barras transversales, donde se sujetan las urdimbres. Estos hilos son
separados por una barra de separacin y una varilla
de lizos.
Su origen parece ser Siria o Mesopotamia pasando de all a
Egipto para la fabricacin de tapices en el Imperio Nuevo, entre
1570-1085 a.C.



Telar de marco egipcio.
Tumba de Thotnefer (1425) a.C)
6
4.- TELAR DE PESAS
2
Consiste en dos barras de madera verticales
ancladas en el suelo. La parte superior se apoya en
la pared, para darle la inclinacin necesaria para un
buen funcionamiento.
Un grueso madero une las dos barras verticales en
la parte superior, apoyado en dos horquillas. Este
travesao esta destinado a sujetar las urdimbres,
pero adems como vemos en numerosas
representaciones griegas, sirve de eje para enrollar
el tejido una vez confeccionado.
Los hilos de urdimbre atados en el travesao superior son divididos en dos grupos,
mediante una barra de separacin, los pares, que pasan por detrs de la barra y los impares,
por delante. Al estar el telar inclinado las urdimbres pares e impares se separan, formando la
primera calada para el ligamento tafetn (I), por donde cruza la trama.


Los hilos pares por un lado y los
impares por otro, son atados en
grupos a unas pesas, manteniendo
tensa la urdimbre.
El telar dispone de otra
barra transversal o varilla de lizos,
donde los lazos sujetan las
urdimbres pares. Esta varilla se
soporta sobre dos maderos cortos
terminados en forma de horquilla.
Si la varilla de lizos permanece apoyada en los pies verticales, no se modifica la
posicin ya explicada, ahora bien, cuando la varilla de lizos se desplaza a las horquillas, los
hilos pares que estaban al fondo pasan a un primer plano, obtenindose la segunda calada (II)
por donde pasa la trama.
En Europa se us durante el neoltico, y se sigue usando en Noruega. Algunos autores
opinan que es ms antiguo y posiblemente procede del Prximo Oriente.

2
ALFARO GINER, C.
7
Tejido y cestera en la Pennsula Ibrica. Madrid, Instituto Espaol de Prehistoria, CSIC. 1984
Evidencias del uso de este telar son las pesas encontradas en Anatola en el 6000 a.C., en
Palestina en el 3000 a.C. y en los primeros asentamientos de Troya, alrededor del
2500 a.C.
Representaciones artsticas las encontramos en una urna pintada de Oedenburg,
Hungra (S. IX a.C). Representaciones griegas donde Circe ofrece la porcin mgica a Ulises
(S. IV-V a.C), de la misma forma lo vemos en el telar donde Penlope teja por el da y
desteja durante la noche, para engaar a sus pretendientes.


5.- TELAR DE PEDALES

El telar de pedales incluye cualquier variedad que comprenda la elevacin de los hilos
de urdimbre para abrir la calada y pasar la trama, siempre que se realice con los pies. El
primer telar de pedales se piensa fue utilizado en China.


Este telar, denominado Izaribata en J apn, consta de dos rodillos, uno para la urdimbre
y otro para el tejido, que se ataba a la cintura. El telar dispona de un pedal, con el que se
elevaba una serie de hilos para el tafetn, accionados por una varilla de lizos, la serie opuesta
se produca con una varilla de separacin, disminuyendo la tensin de la urdimbre con el
cuerpo.
Probablemente este telar tenga mas de 4000 aos, pero los primeros vestigios son de la
poca Yin, del 1500 a.C., donde los tejidos ya son muy elaborados.
Posiblemente en Persia aprendieron el uso del telar de pedales a la vez que empezaron
a tejer con seda. En el siglo IV d.C. los persas controlan la ruta de la seda y desarrollan su
8
propia industria, se sustituye a China como suministrador de Occidente y ellos modifican el
telar Chino, aumentando considerablemente el ancho del tejido.
Los Sirios y Palestinos elaboran telares con tres lizos para sargas en lana en el S.III
d.C. Cuando poseen la seda se enfrentan a densidades de urdimbre que no cuentan con telares
adecuados para trabajar este material, la lana tiene una densidad de 15 a 20 hilos por cm.
mientras que la seda alcanza los 150-160 hilos por cm.
El telar se adapta para esta nueva fibra y es el telar medieval europeo el descendiente
directo de los Sirios.
En el S. XI d.C. comienza el desarrollo del telar de pedales en Europa, que convive
con el telar de pesas. El nuevo telar es utilizado por los hombres que trabajan sentados.
En Al-Andalus, una de las aportaciones ms importantes del textil musulmn fue la
introduccin del telar horizontal con lizos y pedales, que permite datarlo entre los siglos IX-
X. Segn Rosa Mara Mart i Ros
3
, posiblemente con el inicio de este tipo de telar se sustituye
la fibra de lino en la urdimbre por seda, permitiendo un trabajo mas refinado. Los velos o
cendales de esta poca se pudieron tejer en el telar de pedales.


6.- TELAR INDIO O TELAR DE PEDALES


El telar de fosa es el primer telar de pedales que se desarrolla en la India para la fibra
de algodn, y casi no ha variado en 4000 aos.

3
MARTIN I ROS, R.M.
9
Tejidos. Artes Decorativas II. SUMMA ARTIS. Espasa Calpe, S.A. 1999
Comenz posiblemente con dos barras de bamb, una para la urdimbre y otra
destinada al tejido confeccionado, y un par de varillas de lizos. stas se ataban a la rama de un
rbol y eran accionadas por pedales que estaban debajo del telar, en un foso.
Estos telares requeran mucho espacio, construyndose al aire libre y su labor se vea
interrumpida con las inclemencias del tiempo.
Se desarrolla otro tipo de telar donde la disposicin de la urdimbre es tubular,
ocupando menos espacio, facilitando de este modo colocarse en un sitio cerrado.
La limitacin de los telares hasta ahora mencionados era constituir tejidos figurados
sin elevar las urdimbres de forma manual, como ocurra en los tapices, es por ello que la
evolucin lgica fue desarrollar un telar donde el motivo decorativo se formase por un
mecanismo que elevase individualmente, o en grupos, las urdimbres dedicadas al diseo, este
proceso se realizaba por un ayudante o tirador o por el propio tejedor, denominndose
TELAR DE TIRO


El primer telar o precursor del telar de
tiro fue el denominado DE VARILLAS.
En este telar el fondo se realiza con
lizos accionados por pedales, y el diseo
mediante varillas que se introducen en la
urdimbre, elevando nicamente aquellas que
intervienen en la calada correspondiente.
10
La invencin de este telar se le atribuye
a China en el siglo V a.C., seguido de Persia,
Siria y Egipto, pero su utilizacin esta limitada al uso de 80-90 varillas, cuando hay tejidos
figurados que requieren de 300 a 900 varillas.
Los tejidos del periodo Han, con fondo en
tafetn y diseo en sarga debieron estar realizados en
un telar Izaribata con adiccin de varillas de diseo
4
.
El telar de varillas se sigue utilizando en Indonesia y
en Per.


4
BECKER, J .
Pattern and loom. Rhodos International Publishers. 1987
Con el fin de obtener la repeticin del motivo decorativo a lo largo del tejido de una
forma sistematizada, surge el telar de VARILLAS DE LIZOS, donde unos bucles o lazos de
cuerda sujetan las urdimbres necesarias para formar el diseo en una pasada de trama, estos
bucles van unidos a una varilla.
Este mtodo se utiliza en el periodo Han en aquellos tejidos donde el diseo vara a lo
ancho del tejido, y posiblemente fue utilizado para los primeros damascos elaborados en Siria
en el S.III a.C
5
. El inconveniente de este sistema se presenta en tejidos con gran densidad de
urdimbre y elevado nmero de varillas de lizos, ya que es imposible mantener en orden todos
estos bucles.
El siguiente paso fue el TELAR DE LIZOS DE DISEO, que consiste en dos varillas
provistas de mallas con un orificio en el centro. Las urdimbres se distribuyen, segn el motivo
decorativo en grupos, y cada uno de ellos se pasa por un lizo de diseo, a continuacin se
enhebran individualmente a travs de los lizos
reservados para el fondo.
11
Los lizos de diseo son elevados por un
ayudante o el propio tejedor mediante unos
botones al final de cada cuerda de tiro. No se
sabe cuando comenz el uso de estos telares,
pero posiblemente los primeros tejidos
de diseo de Oriente Prximo y la Persia
Sasnida,
fueron
elaborados en telares con lizos de diseo
6
.
Para tejidos con figuras muy elaboradas y de gran
tamao, este telar ocupaba mucho espacio y era muy
pesado sustituyndose por el TELAR DE CUERPO
TANSVERSAL O SISTEMA SASNIDA, que consiste
en un elevado nmero de cuerdas elsticas, transversales a
la urdimbre. Cada cuerda elstica soporta un grupo de
lazos que sujetan las urdimbres necesarias para cada
calada. Una cuerda de tiro se sujeta en el centro de cada
cuerda elstica y son transportadas a la parte superior del telar donde se atan. El ayudante se

5
BECKER, J .
Pattern and loom. Rhodos International Publishers. 1987
6
BECKER, J .
Pattern and loom. Rhodos International Publishers. 1987
sita en la parte superior y tira de una de las cuerdas, elevando el grupo de urdimbres
necesario para el diseo en esta pasada de trama, dejando la abertura o calada preparada para
la trama, cuando se suelta la cuerda de tiro, vuelven a su posicin ya que estn provistas de
pesos.

En este telar se pudieron tejer los samitos descubiertos en Antine
7
, pero que tanto por el estilo del diseo, como por la ejecucin del trabajo, realizado en finas
sedas, han sido catalogados de Persas Sasnidas.


TELAR DE TIRO CHINO

Todas las fuentes bibliogrficas describen el
telar de TIRO CHINO a partir del S. XIII, pero
posiblemente el mismo telar fue utilizado
durante siglos.
El fondo del tejido, al igual que en los
otros telares se realiza por la accin del tejedor
sobre los lizos con los pedales. Los lizos eran
atados a unos arcos superiores que les obligaba,
como muelles, a volver a su posicin inicial,
cuando el tejedor soltaba el pedal.
A continuacin los hilos de urdimbre se enhebraban en unas mallas que atravesaban
una parrilla seleccionadora, donde se agrupaban en funcin del motivo decorativo, en una
cuerda de tiro.
En este telar de tiro Chino, el tejedor mediante los lizos accionados por pedales, forma
el fondo, y a su vez el tirador, accionando las cuerdas de tiro, realiza la decoracin.
El paso a travs de la parrilla seleccionadora simplifica el trabajo del tirador,
agrupando todas las mallas que participan en la misma calada, en una cuerda de tiro.


7
BECKER, J .
12
Pattern and loom. Rhodos International Publishers. 1987
TELAR EUROPEO

El telar de tiro comienza a utilizarse en
Europa en el S. XII, aunque no se sabe mucho de l,
se supone fue similar a su contemporneo Bizantino.
En este tipo de telar, cada urdimbre que participa en
el motivo decorativo, atraviesa individualmente una
malla del cuerpo de tiro, y mediante unas cuerdas, se
agrupan todas las urdimbres que participan en la
misma pasada de trama, elevndolas con una cuerda de tiro.
En el S. XV fue inventado el TELAR DE BOTONES O PEQUEO TELAR DE
TIRO, donde de la misma forma las urdimbres pasan a travs de los lizos de diseo. Cada lizo
que participa en la misma calada se conecta con una cuerda de tiro, y se eleva mediante un
botn. Este sistema poda ser accionado por el tejedor siguiendo una secuencia
predeterminada.
En el siglo XVII, Claude Daugon desarrolla un nuevo telar, donde el fondo es
realizado por los lizos accionados por
pedales y cada urdimbre que participa en
el diseo es enhebrada
independientemente en una malla, Todas
las mallas que realizan la misma funcin
en el diseo del dibujo, se agrupan,
despus de pasar un peine separador, en
una cuerda de tiro. Esta cuerda atraviesa
un marco inclinado y son transportadas
verticalmente al suelo, donde, mediante unos lazos son accionadas cuando el diseo lo
requiere.
Diferentes sistemas fueron inventados durante el S. XVIII, sin llegar a tener aceptacin por la
hostilidad de los tejedores hasta que e 1804, J oseph Mara J acquard incluy un sistema en la
parte superior del telar, que de forma mecanizada, realizaba los diseos del tejido.
13
Los lizos y pedales destinado al fondo desaparecen, y se incluyen con la decoracin,
accionados por un solo pedal.

El sistema consista en un cilindro que contena
tarjetas o cartones perforados de acuerdo con el diseo
deseado.
Cuando el tejedor accionaba el pedal, el
cilindro giraba y una serie de agujas eran desplazadas
en aquellos lugares donde la tarjeta estaba perforada,
elevando a su vez las correspondientes urdimbres. Un
nuevo movimiento del pedal gira el cilindro un cuarto de vuelta, presentando una nueva
tarjeta, que corresponde a la siguiente calada del diseo. En 1.812 funcionaban de este modo
18.000 telares en Lyon.

14
15
Bibliografa

- BENNSON, A.
1995 Looms and weaving. Princes Risborough Shire Publications.

- FREDERIKSEN, N.
1986 Manual de tejedura. Barcelona: Ediciones Serval.

- ENDREI, W.
1968 Levolution des techniques du filage et du tissage, du Moyen Age la revolution
industrielle. Paris-La Haye : Mouton & Co.


Agradecimientos
M Luisa Morato Garca
16
TEJ IDOS Y FIBRAS POPULARES

M Pa Timn Tiemblo
Etnloga IPHE


INTRODUCCIN


Importancia Social. Las actividades textiles en las sociedades rurales preindustriales fueron
de una gran importancia social y econmica hasta los aos 70. Prueba de ello es la cantidad de
topnimos alusivos a las fibras que permanecen como linares, caamares etc. Incluso estas
actividades invaden el campo ideolgico quedando reflejadas en multitud de manifestaciones
populares como por ejemplo en la literatura oral.

El proceso de cambio en la sociedad espaola a partir de los aos 50 supuso una
decadencia y retroceso en el desarrollo de las actividades textiles tradicionales. Uno de los
factores de mayor incidencia fue la competencia de las nuevas fibras como el algodn y las
denominadas artificiales y sintticas, frente a las tradicionales como el lino, lana y seda. El
algodn supone el punto de partida de la revolucin industrial y compite fuertemente con el
lino. La lana se sustituye por las fibras sintticas y artificiales que adquieren gran desarrollo
en la dcada de los aos 50 y la seda sufre primeramente la competencia de las sedas
japonesas y posteriormente se ver afectada con la presencia del rayn.

Este proceso no puede analizarse de una manera aislada, sino que va unido al cambio
socioeconmico que se genera en la dcada de los aos 60 y 70. El fenmeno de la
emigracin con el xodo de las reas rurales a las urbanas, la prdida de funcin de
determinadas prendas puesto que se abandonan muchas de las actividades agrcolas y
ganaderas, la influencia de los medios de comunicacin con la consiguiente homogenizacin
de productos, sern algunos de los factores que tienen que ver con este retroceso. En el trabajo
de campo que realic en la dcada de los aos 80 en Extremadura, pudimos comprobar que
muchos de los telares que se mantenan en activo lo hacan gracias al uso de determinadas
prendas de carcter ritual que eran imprescindibles para la comunidad y que la industria no las
contemplaba. Las polleras y mantas para enjaezar los caballos eran muchos de los artculos
que permitan mantener en pi estos centros productores. Estos constituan el secular carcter
repetitivo de la produccin que condiciona no solamente la forma sino la decoracin, los
cuales definen lo tradicional y caracterstico con lo que se identifica la comunidad.

Simbolismo femenino. Histricamente las actividades textiles se asocian principalmente con la
mujer. Atenea es la diosa inventora de la rueca, el telar, el teido etc. Incluso a Hrcules,
smbolo de la fuerza y la virilidad, para ridiculizarlo se le presenta hilando en un mosaico de
Liria (Valencia). En el mundo Ibrico aparecen lugares sagrados de tipo votivo como el del
Amarejo (Albacete), de carcter femenino, con ofrendas relacionada con las actividades
textiles: agujas, pesas de telar, fusayolas, etc. Seran muchas las referencias de tipo femenino
que podramos incluir a travs de la historia pero huelga decir que estas actividades se siguen
desarrollando en su mayora por el sexo femenino. El refrn de Toma casa con hogar y mujer
que sepa hilarobedeca a un consejo propio de las sociedades rurales preindustriales donde
socialmente se valoraba mucho el que la mujer supiera hilar. En nuestro trabajo de campo
realizado en Extremadura recogimos cuentos de marcado carcter moralizante, relacionados
con este hecho. No slo la mujer deba saber hilar sino producir un volumen de hilaza
determinado, incluso en algunos de los cuentos el marido se permite llevar a cabo una afrenta
pblica a su mujer, en la plaza del pueblo, por no trabajar lo suficiente.

Todas estas actividades son tan
vinculantes socialmente a la mujer que no nos
puede sorprender que determinados
instrumentos se asocien directamente a ella.
La rueca adquiere un simbolismo femenino
por antonomasia con cualidades de proteger y
defender a la mujer. Son muchos los romances
y otras manifestaciones populares analizadas
donde est presente este carcter. Por otro
lado adquiri en las sociedades preindustriales
un smbolo de compromiso, recogimos
numerosas muestras de ruecas que haban sido
regaladas por el novio a la novia con las
iniciales de ambos talladas en el rocadero de
la rueca en seal de compromiso.

Lugares de transmisin de conocimientos. Muchas de las actividades textiles se realizaban en
grupos existiendo una cooperacin de los vecinos de la comunidad. Esta cooperacin formaba
17
18
parte de los ritos de interrelacin que se desarrollaban en estas sociedades preindustriales. Los
lugares de hilado, como losfilandones en Asturias, los fiadeiros en Galicia etc., donde se
reunan para realizar los procesos de hilado, eran sitios que adems del trabajo servan como
lugares de transmisin, creacin y readaptacin de manifestaciones populares. Aqu se
transmitan y se inventaban refranes, proverbios, dichos, adivinanzas, dictados tpicos,
romances, cuentos y chascarrillos, coplillas, canciones, juegos etc.

Significado ritual. El proceso de transformacin de la fibra abarcaba todo el ciclo anual. Este
periodo se encontraba perfectamente estructurado y segmentado comprendiendo labores
concretas que caracterizaban cada estacin o ciclo. Para algunos autores determinadas
tcnicas poseen un campo semntica de violencia, desmembramiento, purificacin y
regeneracin de la fibra. Segn Gaignebet podan compararse con los ritos y elementos
caractersticos del Carnaval que coincidiran segn la tesis de Caro Baroja con el periodo
carnavalesco comprendido de Diciembre a Febrero.


CLASIFICACIN DE LAS FIBRAS TRADICIONALES


Fibras textiles de procedencia vegetal
Lino
Camo Tallo
Yute
Algodn Semilla Celulsicas
Pita
Esparto Hoja

Fibras textiles de procedencia animal Naturales

Lana Oveja y carnero
Seda natural Gusano de seda Protenicas
Pelo de camello Canarias

Fibras textiles de procedencia mineral

Hilos de oro y plata. Metlicas

Fibras sintticas y artificiales

Leacril, Nylon, Orln, Rayn (seda artificial)... Artificiales


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TCNICAS E INSTRUMENTOS EMPLEADOS EN LA OBTENCIN DE
LAS FIBRAS TRADICIONALES


Limpieza y refinado del lino y camo

Desgrane. *Ripo. *Mazas
Enriado, empozado o cocido
Secado
Machado. Agramado.*Machas o *mazas. *Agramaderas
Espadado. *Gramil o *gramejn y *espadilla
Rastrillado y enristrado. *Rastrillos

Limpieza y refinado de la lana

Seleccin por categoras
Desmotado
Lavado
Escarmenado o estirado
Cardado. *Cardas
Peinado. *Peines

Tcnicas de obtencin de la seda

Seleccin de capullos
Ahogado y cocido

Hilado
Torcido *Torno
Agrupado de hebras

Hilado y arrollado de las fibras

Hilado. *Rueca y *huso. *Torno de hilar
Torcido. *Torcedor
Aspado o elaboracin de madejas. *Aspador. *Madejador o *sarillo
Cocido, blanqueado y desengrasado de madejas
Devanado y ovillado. *Devanadera o *argadillo

* Instrumentos empleados.

0--------------------------------------------35 cm



0-------------------------------------------------30 Cm


20
PROCESO DE TEJEDURA


Telar popular de bajo lizo

Piezas fijas: mesas, enjulios, sedera o asiento, palos de suspensin, canal, campanario,
primideras o pedales.(Ver lm 1.)

Piezas mviles: peine, lizos, guiahilos,pesas de telar, lanzadera, caa o enrollatela,
templn.(Ver lm 1.)

Urdimbre. Tcnicas e instrumentos empleados en la formacin de la urdimbre

21


URDIMBRE




TRAMA










Proceso del urdido:
A) Casillar
B) Espadilla
C) Urdidor




.



Fibra anudada en cadenas para que no se
enrede



.





Urdidor de pared


22
.







Colocacin de la urdimbre en el telar.X.
Rastrillo


Urdido (mesa de *urdir, *espadilla o *guiadera, *urdidor y *rastrillo) (Ver Lm 2.)
Trenzado
Enrollado
Remetido por lizos
Remetido por peines
Anudado y tensado

Trama. Instrumentos empleados en la formacin de la canilla para la trama

*Canilleros o tornos de hacer canillas
. Con manivela y correa de transmisin
. Con arco manual transmisor
. Directamente con la mano
*Portacanillas
*Lanzadera

Funcionamiento del telar de bajo lizo


CLASIFICACIN DE LOS TEJIDOS POPULARES


A) En funcin de los ligamentos

Puntos sencillos o planos (ligamentos de tafetn). Es uno de los ligamentos ms comunes y
sencillos. Se caracteriza porque los hilos de la urdimbre y trama se cruzan continuamente, es
decir los impares se encuentran debajo de una trama y los pares de la otra. Tienen estos
tejidos dos caras iguales sin derecho ni revs, determinando una superficie lisa sin realces ni
labrados. Para esta tcnica se emplean slo dos cuadros de lizos, aunque en algunos telares
23
observamos que se repartan los hilos entre cuatro cuadros, pisando alternativamente las
primideras.

Puntos de cordoncillo (Ligamento de sarga). Aqu los puntos de ligadura o cruces se trasladan
un espacio hacia un lado por cada pasada de trama y de esta manera se consiguen lneas
diagonales. Lo comn es que estos puntos se muevan hacia la derecha y el revs del tejido, y
presenten una diagonal de izquierda. El nmero de lizos es de tres como mnimo. Existen
muchos tipos de sarga mencionaremos una conocida popularmente como la de Espiga o
Espiguilla. Es stas las diagonales van alternativamente hacia la derecha y la izquierda,
formando un dibujo de sube y baja en el tejido. Las lneas quebradas se forman con un
pedaleo de orden en punta. Fue muy empleada esta tcnica para la realizacin de mantas y
alforjas. Otro tipo de sarga es la de Losanges denominada popularmente de Limones,
Ojetes Callos etc. Se obtiene cuando el remetido como el pedaleo son de orden en punta
conformando realces o dibujos a modo de rombos o celdillas.o


Adamascados. Se fabrican a la manera de Damasco y sus dibujos geomtricos de consiguen al
combinar un ligamento de efecto por urdimbre con el mismo ligamento de efecto por trama.
Se han trabajado mucho los construidos en base a tafetn con cuatro lizos. El labrado se forma
por los tramos largos de la trama que se encuentran alternativamente en el derecho y el revs
del tejido. Se mueven en torno a motivos geomtricos a base de rombos, cuadros y barras. En
algunas localidades espaolas como por ejemplo de Extremadura se le conoce como tejido de
Encajes y Cintas , J uego de Damas etc.
24


Puntos de repaso o de medina (camino de rosa). Ninette Frederiksen denomina esta tcnica
como Camino de Rosa. Da lugar a mltiples dibujos ya que permite muchas variaciones de
ligamentos se sargas y tafetanes. Generalmente el motivo es un ligamento de sarga cuyo
remetido est ordenado en grupos en forma de V, con un hilo entre cada grupo situado en el
ltimo lizo. En los ltimos telares de bajo lizo que se llevaba a cabo esta tcnica se realizaba
la urdimbre de algodn y la trama de lana. Los motivos labrados que se conformaban eran de
gran colorido y se disponan en franjas en alternancia con otras lisas. Por ello el efecto del
tejido era listado, de fondo oscuro sobre los que resaltan las bandas labradas con minuciosos
motivos geomtricos. Estos tejidos se aplicaron principalmente en mantas, alforjas, refajos y
faltriqueras. Existen variantes de esta tcnica denominada con diferentes trminos de Pipa y
rueda de Dos corros. Tcnicamente es igual a la de Repaso o Medina pero se juega con
tramas de diferente grosor. Se introducen stas a mano, o con la aguja de caa en donde va
enrollada la lana de uno o ms cabos. A continuacin se pasan una o varias pasadas de
algodn ms fino con la lanzadera. La combinacin de estas dos fibras determina una textura
de realces que juegan con los ligamentos, conformando motivos geomtricos de rombos y
losanges que tanto inscritos como en cadena determinan un marcado Horror vacui. Estos
tejidos se han empleado en Extremadura como colchas-cobertores, fundas de bancos y
escaos etc.

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26
Cuadros, ladrillos o cintun de monje (dibujo brochado)
Es una tcnica de dibujo brochado similar al Cinturn de monje descrito por Ninette
Frederikse. Se obtiene por un remetido e que los hilos de urdimbre estn ordenados en grupos
de tal manera que la trama pasa por arriba y por debajo del tejido.
El tejido se realiza con dos pedales para pasadas del dibujo y dos para el fondo del tafetn. Al
repetir las pasadas del dibujo utilizando el mismo pedal se construyen unas columnas. El
remetido se ordena en dos grupos iguales situados en los lizos de forma que se construye el
mismo cuadro o ladrillo en positivo y negativo.
La urdimbre es de lino o algodn en la actualidad. La trama se realiza con una pasada de lana
que es la que se mueve por encima y por debajo de los hilos de urdimbre, y la segunda de hilo
ms fino de algodn, que liga con cada uno de los hilos de urdimbre.
Esta tcnica es muy apropiada para mantas y colchas y tiene una larga tradicin en la
provincia.

De canutillo o talaverano
Es bastante similar a la tcnica denominada dukagang. Son tejidos cuya textura aparenta
estar bordada en macizados acanalados, iguales de largos, ligados siempre con los mismos
hilos de urdimbre a intervalos regulares. La trama de fondo en lino o algodn, liga con cada
uno de los hilos de la urdimbre. Esto da lugar a un dibujo acanalado que a modo de pana o
canutillo, va en sentido de urdimbre que es la caracterstica principal de estos tejidos.
Los canutillos pueden realizarse con diferentes remetidos, pudiendo pasar la trama por encima
de cuatro o seis hilos y por debajo de dos de la urdimbre. Las pasadas se hacen, normalmente
a mano, sin lanzadera.
Configuran motivos florales y vegetales de variado colorido, sobre un solo color de fondo,
igualmente acanalado.
Se emplean como cobertores y alfombras.

Deshilados o a hilos contados
Muy caracterstica y particular de la regin. En la provincia de Badajoz se la conoce con el
nombre de labor a mano. Se realiza con la tcnica lisa o de tafetn emplendose
primideras y cuadros de lizos.
Por las caractersticas del tisaje podra ser tambin una tcnica de brochado, aunque no ofrece
tramas complementarias.
Configura sta, motivos florales, vegetales y zoomorfos de variado y fuerte colorido. Se
consigue introduciendo el hilo de trama a mano con el color deseado all donde el motivo lo
requiera. Este se deja colgando detrs de la tela, para utilizarle en la prxima pasada.
Seguidamente, pasado el dibujo, se emplea la hebra de color de base. Al llegar de nuevo al
tramo donde se encuentra el motivo se contina con el hilo de la vez anterior si el dibujo lo
exige, y si no, habr que cambiar de hebra para aplicar el tono deseado en el diseo.
Se aplica fundamentalmente para refajos y mantas de caballo.

Confite o caracolillo.
Segn la informacin, requera este tejido en su tcnica la colaboracin de dos lanzaderas, una
con hilo fino y la otra con grueso. Con el primero se realizan de cuatro a seis pasadas
seguidas, haciendo ligamentos de tafetn. Despus se intercala a continuacin la segunda
lanzadera con fibras ms gruesas, normalmente de varios hilos de lino o lana, que se disponen
de trecho en trecho, sacados con un gancho en forma de presilla. Estas se retuercen
consiguiendo pequeos nudos o confites abultados. Con ellos se realizan los dibujos que
requera el diseo, que solan ser geomtricos, florales, y figurados.
En la actualidad, ninguna tejedora emplea esta tcnica, pero tenemos numerosas
muestras de gran valor expuestas en el Museo de Cceres.

Red de Valdeverdeja o calado
La lanzadera en esta tcnica avanza varios tramos, y
llegando al punto donde por exigirlo el diseo
requiere un calado, vuelve atrs, abriendo un hueco
entre los hilos de urdimbre. Reptese este
movimiento en cortas distancias, y cuando quiere
seguir por un trecho ms largo, salva el hueco en
sentido diagonal, hasta la misma trama donde
empez. Con este sistema se logran los vacos o
calados que sern los que conformarn el dibujo.
En la actualidad ha desaparecido, no quedando
siguiera en el recuerdo de las tejedoras. Debi ser
quizs una tcnica poco generalizada a nivel popular,
quedando circunscrita a personas especializadas, o
bien que no se conociera y los tejidos procedieran de
27
28
otro lugar. De todos modos son muchas las prendas caladas que se encuentran en el Museo
de Cceres, por lo que no es de extraar que, adems de ser una tcnica caracterstica de
Toledo tambin se utilizara en algunos lugares de Extremadura.
Est realizada en lino, tanto la trama como la urdimbre, y se emple para delanteros de cama
y paos de altares.
B) En funcin de las fibras

- Lino en la urdimbre y en la trama
(lienzos finos y ordinarios) Ropa de cuerpo
Ropa de cama
Ropa de mesa
Paos rituales etc.
Prendas de trabajo (sacas, talegas...)
- Lana en la urdimbre y en la trama
(paos, paetes, bayetas, jergas, estameas y tejidos de lana ordinario)

Con la misma fibra
en urdimbre y trama Indumentaria
Prendas de abrigo
Sayales de clrigo
Cobertores, alforjas
Mantas de cama y pastor

- Seda en la urdimbre y en la trama
Prendas de indumentaria
Pauelos
Cintas
Sgueme pollo

- Lino en la urdimbre y lana en la trama
(paolinos y otros paos ordinarios)
Refajos, mantas, alforjas, colchas, sacas,
talegos...

- Algodn en la urdimbre y lana en la trama
(el algodn sustituy a las fibras de lino y camo)
Refajos, mantas, alforjas, colchas, sacas,
talegos...

Con distinta fibra
en urdimbre y trama - Algodn en la urdimbre y tiras de trapos en la trama
(retaleras, traperas, pingueras, jarapas,manturras o farrapeiras)
Fundas de somieres y de coches
Alfombras, colchas etc.

- Algodn en la urdimbre, lana en la trama y algodn en la
entretrama
(tejidos decorativos con tcnicas de dibujo brochado y otras)
Mantas, colchas cojines, alfombras.
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APROXIMACIN A LOS TINTES HISTRICOS: DOCUMENTACIN
SOBRE EL COLOR EN LOS TEJ IDOS ANTIGUOS

Ana Roquero
Investigadora en materias tintreas


Los tintes se han inventado para engalanar y divertir la vista, como as mismo para
distinguir con ellos las clases de objetos por sus divisas: alegran al mismo tiempo y dan
tonacin a los sentidos, ya por la alegra que causan los encarnados como por la tristeza que
ocasiona el negro... .
Ramn Igual, Maestro Tintorero espaol del siglo XVIII

Tras el tono potico con que se expresa el Maestro Ramn Igual subyacen cinco mil
aos de experimentacin emprica y cientfica, de grandes xitos para algunos y de esclavitud
en las pilas de teido para muchos ms, de engrandecimiento para las regiones
manufactureras, y de no pocos contenciosos por el control de las materias primas y los
secretos tcnicos. Y junto a los aspectos materiales, un universo de significados. Una historia
complejsima, la de la tintorera, al servicio del placer esttico que proporciona vestir de color.

Como es sabido, la tintorera desde sus remotos orgenes hasta mediado el siglo XIX
se abasteci de materias colorantes de origen orgnico. Un colorante orgnico es, en trminos
biolgicos, aquel que se sintetiza y acumula en las clulas de plantas o animales. El
descubrimiento en 1856 del primer tinte sinttico marca la frontera entre las dos grandes
etapas histricas de esta tecnologa. Aunque los tintes sintticos ya deben ser tenidos en
cuenta por los conservadores y restauradores de tejidos, todava es prioritario profundizar en
el conocimiento de los tintes antiguos. Es inmenso el volumen y la categora de las telas
histricas y arqueolgicas pendientes de documentacin al respecto. Si bien los avances, tanto
en la investigacin histrica como en la identificacin qumica de los colorantes han sido
significativos en los ltimos cincuenta aos, en nuestro pas falta la figura del conservador
especialista en esta materia. En este artculo se ofrecen a este hipottico futuro profesional
unas pautas esquemticas sobre cuales deberan ser sus conocimientos a la hora de
documentar el color de un tejido. La sucinta informacin que sobre el color y las materias
colorantes de una pieza textil habr de figurar en la ficha correspondiente debe proceder de un
conocimiento del tema en toda su extensin. Aunque el anlisis cromatogrfico es definitivo
para identificar un pigmento, ste no es sino el ltimo paso de una serie de supuestos
establecidos previamente por el conservador. As mismo, una vez obtenidos los resultados del
30
anlisis qumico es preciso saber interpretarlos. Conocer el principio colorante mediante
anlisis no siempre significa conocer el origen del tinte puesto que, en ocasiones, un mismo
pigmento puede estar presente en diferentes materias primas. Es por tanto de gran ayuda saber
situarlo en su contexto histrico, geogrfico y temporal. A la inversa, la presencia de un
determinado pigmento en una pieza textil sobre cuyo origen existen dudas puede ayudar a
documentarla.
ASPECTOS CIENTFICOS Y HUMANSTICOS RELACIONADOS CON LA TINTORERA

ECOLOGA
Relacin del hombre con el medio fsico: mantenimiento de los recursos y control de la contaminacin.

CIENCIA Y
TCNOLOGA









HUMANIDADES

Botnica

Plantas tintreas


Antropologa
Evolucin tecnolgica
Mitologa
Religin

Zoologa Insectos y moluscos productores
de tintes




Agricultura y
domesticacin
Plantas e insectos Psicologa y Semntica Cdigos de color
El color en la indumentaria


Fsica y
Qumica

Naturaleza y percepcin del
color: ondas luminosas retina
Procesos de teido


Lingstica

Etimologa de la nomenclatura de los colores
Leyes suntuarias
Sociologa Legislacin

Ordenanzasgremiales
Aprendizajedel oficio


Exploraciones geogrficas


Acciones deconquista

Historia poltica y
econmica Produccin y comercio
Desarrollo urbanstico
y arquitectura



Arqueologa
Tejidos
Instalaciones; depsitos de materias primas
mentos escritos Docu
31
32
MATERIAS PRIMAS: botnica, zoologa, agricultura y domesticacin

Como puede verse el cuadro anterior, todos los aspectos que se yuxtaponen en la
historia de la tintorera se hallan encabezados por el factor ecolgico. Los primitivos
tintoreros tuvieron necesariamente que crear un sistema de sustento equilibrado con el medio
fsico para abastecerse regularmente de materias primas sin agotar las reservas. Ello implicaba
conocimientos de botnica y zoologa, y una atenta observacin de los ciclos vitales de las
plantas, insectos, y moluscos que se revelaron tiles para teir. Puesto que la utilizacin de
especies silvestres limitaba la actividad del teido a los ciclos biolgicos de stas, pronto se
idearon recursos para ampliar esta posibilidad. La simple deshidratacin, ya era una prctica
que permita el almacenaje. Este sistema est documentado, entre otras, en las culturas
prehispnicas, mesoamericanas y andinas, donde los tintes formaban parte del patrimonio que
atesoraban los gobernantes en los depsitos reales. A este procedimiento, relativamente
sencillo, siguieron otros medios ms complejos de conservacin, como la extraccin del
colorante de la parte vegetal, voluminosa y perecedera, para obtener un producto concentrado,
slido e imputrescible, fcil de guardar y de transportar a efectos comerciales. El ail asitico
(Indigofera tinctoria), es el mejor ejemplo de este sistema. Por otra parte, el gran avance
productivo se produce en la etapa agrcola, cuando se comienza a cultivar especies de gran
rendimiento como la granza (Rubia tinctorum), la gualda (Reseda luteola), la hierba pastel
(Isatis tinctoria), o el ail (Indigofera spp). En cuanto a la domesticacin de insectos, el nico
logro se atribuye a los indios zapotecos del altiplano mexicano en poca prehispnica. Ellos
consiguieron hacer evolucionar una especie de cochinilla silvestre (Dactylopius sp.), pequea,
y cubierta de un algodn pegajoso que hace muy difcil su recoleccin, hasta desarrollar un
insecto (Dactylopius coccus), robusto, fcil de recolectar, capaz de proporcionar varias
cosechas consecutivas, y de duracin indefinida una vez deshidratado.


ECONOMIA, POLITICA Y DESARROLLO URBANISTICO

El aumento de la produccin fue, obviamente, un factor determinante en el desarrollo
del comercio de tintes. Existen en Europa indicios de actividad comercial desde la Edad del
Bronce, perodo en el que plantas de origen mediterrneo, como la rubia, fueron aclimatadas
por el hombre o transportadas hasta puntos tan lejanos como Noruega. Ya en poca romana, la
industria textil, incluida la tintorera, era el ms poderoso motor econmico y social del
continente. La huella material de ese podero an se puede reconocer en las rutas del comercio
medieval, en las inmensas plazas como la de Arrs en Francia, o la de Medina del Campo en
Espaa, donde se daban cita durante las ferias los asentistas de rubia, pastel y otras materias
33

tintreas. Incluso en los muros de la catedral gtica de Amiens, se encuentran representados
los vendedores de oro azulcomo era conocido el pastel. Los palacios renacentistas de los
negociantes en lanas de Florencia, las mansiones y construcciones pblicas monumentales
promovidas por los comerciantes de cochinilla americana como los Fugger de Hamburgo, o
Simn Ruiz de Medina del Campo, as como los fastuosos hoteles de los llamados
prncipes del pastel (Asszat, J uan Bernuy, entre otros), en la ciudad de Toulouse en
Francia, son el exponente de una actividad financiera centrada en la manufactura textil. J unto
a ello, encontramos la huella, ms modesta, de la actividad artesana del oficio en el nombre de
las incontables calles y plazas de toda Europa donde se indica el emplazamiento de las
antiguas tintoreras.

El incesante aumento de la produccin exiga la bsqueda de nuevas fuentes de
materias tintreas, y fue esa necesidad la que impuls en muchos casos las exploraciones y
acciones de conquista emprendidas en el Renacimiento. Cuando el caballero francs J uan de
Bethancourt obtiene de Enrique III de Castilla, en 1412, el privilegio de conquistar las Islas
Canarias, el inters que le guiaba no era otro que explotar la orchilla (Roccella spp.), el liquen
de tinte prpura que crece en los acantilados canarios. Y nada refleja mejor la preocupacin
por el abastecimiento de tintes que una de las primeras frases de Coln al pisar el Nuevo
Mundo: creo que a... muchas yervas y muchos rboles que valen mucho en Espaa para
tinturas... mas yo no las cognozco, de que llevo grande pena...
8
. Imponentes fortificaciones
en los puertos del Caribe, destinadas a defender de la piratera britnica los cargamentos de
cochinilla y palos de tinte en la flota espaola, dan testimonio de hasta que punto eran
codiciadas las materias tintreas.


REPERTORIO DE MATERIAS TINTOREAS

Para el conservador de textiles, conocer las materias tintreas que probablemente va
encontrar en tejidos cultos europeos es relativamente fcil. Desde la Antigedad clsica hasta
el descubrimiento de Amrica, y desde esa fecha hasta el siglo XIX, el repertorio de materias
primas es limitado y est prcticamente documentado en su totalidad. Se dispone de
informacin al respecto desde los textos greco latinos, hasta los tratados europeos del siglo
XVIII sobre el Arte de la tintura, as como en manuales del siglo XIX, e incluso en
recetarios industriales del primer tercio del siglo XX. Los cuadros que siguen, muestran las
materias tintreas empleadas en la Antigedad, y la relacin de tintes, clasificados

8
Coln, Cristbal: Textos y documentos completos, Alianza Editorial, Madrid 1982, p. 40.
oficialmente por categoras, empleados en Francia a finales del siglo XVII. Clasificacin que
adopta el resto de pases europeos. En los periodos intermedios, que no tienen cabida en este
artculo, se perdieron algunos tintes y se incorporaron otros, sin embargo los cambios ms
significativos en la tintorera de Occidente, la prdida definitiva de la prpura en Occidente en
el siglo XV, y la introduccin de los tintes indianos procedentes del Nuevo Mundo a partir del
siglo XVI, se ven reflejados en estos dos ejemplos.

Tintorero flamenco. Gabinete de Estampas de la
Biblioteca Albert I, Bruselas.
34




PRINCIPALES TINTES CONOCIDOS EN LA ANTIGEDAD CLSICA


Agallas de roble protuberancia patolgica producida en el roble (Quercus spp.) por el
insecto Cynips tinctoria

Ail (de procedencia asitica) (Indigofera tinctoria)

Azafrn (Crocus sativus)

Granada (Punica granatum)

Granza o rubia (Rubia tinctorum)

Gualda (Reseda luteola)

Kermes (Kermes vermilio)

Laca (en telas de procedencia asitica) (Kerria lacca)

Mirtilo (Vaccinium myrtillus)

Nogal (Juglans regia)

Orcaneta (Alkanna tinctoria)

Orchilla (Roccella tinctoria)

Pastel (Isatis tinctoria)

Prpura (Bolinus brandaris / Hexaplex trunculus / Thais haemastoma)

Terra merita (Curcuma longa)

A
n
a

R
o
q
u
e
r
o


35



CLASIFICACIN DE LOS TINTES EN EL S. XVII

Segn la:
Instruccin General para la tintura de lanas de todos los colores, y para el
cultivo de las drogas o ingredientes que se emplean

J uan Bautista Colbert, Controlador General de Finanzas de Luis XIV
Francia, 1671


Colorantes del tinte mayor o bueno
Agallas de roble - protuberancia patolgica producida en el roble (Quercus spp.) por
insectos del gnero Cynips
Ail (procedencia asitica y americana) - Indigofera tinctoria e I. spp.
Grana cochinilla - Dactylopius coccus
Grana kermes - Kermes vermilio
Granza o rubia - Rubia tinctorum
Gualda - Reseda luteola
Hierba pastel - Isatis tinctoria
Nogal - Juglans regia
Zumaque - Rhus coriaria

Colorantes del tinte menor o falso
Achiote - Bixa orellana
Alazor - Carthamus tinctorius
Albrchigo - Malum persicum
Almendro - Prunus amygdalum
Brasil - Haematoxylon brasiliensis, Caesalpinia echinata., y otras
Fresno - Fraxinus excelsior
Fustete - Cotinus coggygria
Genista - Genista tinctoria
Grana de Avion - Rhamnus tinctoria
Granado - Punica granatum
Orchilla - Roccella tinctoria
Palo amarillo - Morus tinctoria
Palo de Campeche - Haematoxylon campechianum
Peral - Pyrus communis
Romaza - Rumex spp.
Sndalo rojo - Pterocarpus santalinus
Tierra merita o crcuma - Curcuma longa
Torvisco - Daphne gnidium

A
n
a

R
o
q
u
e
r
o

Tintes del Nuevo Mundo
36
37
ETNOGRAFIA - Indumentaria popular y tejidos de otras culturas

Si bien en la tintorera occidental que podramos llamar oficial el repertorio de tintes
es bien conocido, no siempre es as cuando se trata de tejidos populares. Otro tanto ocurre con
los textiles de otras culturas, bien sean populares, histricos o arqueolgicos. Es preciso
entonces recurrir a la investigacin etnogrfica, y en particular a la etnobotnica, como va de
identificacin de las materias primas. Todava esta disciplina, aunque por poco tiempo dado el
vertiginoso ritmo de desaparicin de las prcticas tradicionales, es una inapreciable fuente de
datos.


QUIMICA Y TECNOLOGIA Mito y poder

En la tradicin oral de muchos pueblos del mundo se conservan leyendas acerca de los
orgenes mticos de los diferentes tintes y de la forma en que los hombres aprendieron de los
dioses el arte de usarlos. Algunos procesos de teido resultan tan sorprendentes para quien los
observa por primera vez que no fue difcil presentarlos como algo mgico. La mitologa
cumpli la funcin de elevar estos conocimientos empricos por encima de la capacidad de
control del hombre comn, y el acto de teir estuvo, (y an lo est en algunos lugares del
planeta), rodeado de tabes y prohibiciones dirigidos en parte a fomentar el uso correcto de
los colorantes, y en parte a propiciar su monopolio. Poseer un secreto tecnolgico era en una
sociedad primitiva, al igual que en la actual, una forma de poder.

En la Europa medieval, los tintoreros flamencos contemplaban tres especialidades que
correspondan a los tres procedimientos bsicos y universales de teido. Esta distincin se
basaba en el comportamiento qumico de cada grupo de colorantes:

Teinturiers de bouillon (tintoreros que hervan los tintes)
Especialistas en el procedimiento de mordentado (tratamiento previo de las fibras con sales
metlicas, cidos orgnicos, etc. para facilitar la fijacin del tinte), que trabajaban con tintes
anaranjados, amarillos, violeta, y rojo, (carotenoides, flavonoides, antocianos y quinonas).
Teinturiers de wouede (tintoreros que trabajaban con la hierba pastel)
Especialistas en procedimientos de fermentacin capaces de provocar la reduccin del bao
de tinte, requisito imprescindible con los tintes azules del grupo de los indigoides.
Teinturiers d'escorche (tintoreros que utilizaban cortezas de rbol ricas en tanino)
Especialistas en el procedimiento de combinar taninos con sales de hierro para la obtencin de
tonos pardos y negro.
38

La comprensin de los procesos misteriosos de la tintorera, slo se haba intentado
en Occidente a travs de la alquimia. Es en el siglo XVIII, con el racionalismo ilustrado
europeo, cuando se produce el primer cambi cualitativo en este sentido. Desde la recin
creada ciencia qumica se comienzan a estudiar las modificaciones mecnicas y reacciones
qumicas que se producen al teir. Todava estaban muy lejos los entonces llamados
qumicos-coloristas de conocer los fundamentos cientficos de los procesos de teido tal como
se han llegado a establecer en el siglo XX, pero fue en aquel momento cuando el arte de la
tintorera sali definitivamente del universo mgico. Lo que no pudo cambiar la ciencia, a
pesar de los nuevos ideales ilustrados de divulgacin y democratizacin del conocimiento, fue
la idea de que el secreto tecnolgico no deba en ningn caso caer en manos de la
competencia: el mito y el tab como sistema de control cedieron el paso al espionaje
industrial.


ETNOGRAFIA Y QUIMICA

Al igual que se mencionaba ms arriba la investigacin etnogrfica como excelente
fuente de informacin sobre las materias tintreas, esta disciplina es doblemente vlida a la
hora de documentar los procedimientos de teido. Ahora bien, es fundamental que el etnlogo
conozca de antemano la base cientfica de los procesos de teido para poder interpretar lo que
los artesanos que an quedan en activo suelen ejecutar como un ritual.


NOMENCLATURA DE LOS COLORES

Para el conservador de tejidos es importante definir el color de la pieza con que trabaja
y hacerlo constar en una ficha. Sobre este tema hay dos aspectos que contemplar:

En primer lugar hay que determinar con precisin cientfica el color de la tela a efectos
de su conservacin. Para ello es necesario valerse de un sistema de identificacin de colores
especial para tejidos (Pantone, Munswell, Colour Index, etc.), y asignarle el nmero que le
corresponda. As se podr comprobar si se deteriora con el paso del tiempo.
En segundo lugar, es histricamente relevante mencionar el nombre que dicho color reciba en
la poca en que se tio la tela. Los nombres de los colores en los tejidos han variado
notablemente de una poca a otra y, en tanto no se cuente con un glosario completo de
nombres (la ingente tarea de revisar todos los tratados histricos de tintorera sera excesiva
para el conservador no especializado), es aconsejable consultar con un especialista en el tema.
39

El nombre de un color contiene valiossima informacin en muchos aspectos. A veces
nos indica la materia prima que lo produce: es el caso de la voz carmes, que procede del
snscrito krmidsch, nombre del insecto Kerria lacca, pasa al persa kirmiz, nombre del insecto
Porphyrophora hameli, y finalmente al rabe al kirmiz, nombre del insecto Kermes vermilio,
todos ellos insectos productores de tinte rojo. Otras veces, el nombre surge por asociacin a
objetos, sustancias o accidentes empleados para describirlos: color violeta, color azufre, color
de aurora. Un caso singular es el de la asociacin del nombre de un color al de la tela sobre la
que se aplica, como ocurre con el escarlata. En origen los paos escarlata (skarlaken), eran en
Flandes los de superior calidad y, obviamente, solan teirse con el mejor de los tintes, el
kermes, de este modo se pas de hablar de escarlatas blancas, o verdes, a identificar escarlata
nicamente con el color rojo. Por ltimo, es muy importante la informacin que contienen
algunos nombres de colores sobre la tcnica con que fueron creados. Por ejemplo, las voces
de raz gala y germnica galabrun e ysembrun, con que se denominaban en castellano
medieval ciertos tejidos de color pardo o marrn (brun), hacen referencia a la utilizacin del
tanino de agallas de roble (gala) y de hierro (ysen) para la obtencin de estos tonos oscuros.


VALORACION DEL COLOR

Cuando vemos un color intervienen de forma automtica factores fsicos que dependen
de nuestra vista y de la forma en que las ondas luminosas son absorbidas o reflejadas por los
objetos. Pero esta percepcin es subjetiva de modo que, para empezar, sera poco probable
que dos individuos, en el caso hipottico de encontrarse libres de toda influencia, se pusieran
de acuerdo sobre la mayor o menor belleza de cada color. Cmo se entiende entonces la
unanimidad con que a lo largo de la historia cada sociedad y cada poca han atribuido los
mximos valores estticos a un determinado color?.

En origen, las condiciones ambientales influyeron en gran medida en la denominacin
de los colores, y por ello el repertorio de nombres para designarlos vara entre los diferentes
pueblos. Los mayas, por ejemplo, tienen un color llamado yax, entre azul, verde y gris, para el
cual no existe un nombre en otros idiomas, probablemente porque corresponde al indefinible
matiz de la luz en el bosque de niebla que ellos habitan. Del mismo modo, el pueblo esquimal
que vive permanentemente en la nieve, posee ms de veinte trminos para definir los matices
del blanco.

40
Pero ms all de estos hechos primarios la asignacin de una escala de valores
estticos a los diferentes colores se debe a factores culturales. La forma ms directa y
cotidiana en que esto se manifiesta es a travs de la indumentaria y los ornamentos textiles
(tapices, alfombras, cortinajes). Si bien la belleza del color como concepto slo puede ser
estimada en trminos subjetivos, los tintes que los proporcionan s tienen un coste econmico
concreto. La valoracin esttica y el simbolismo del color en la indumentaria a lo largo de la
historia proceden en gran medida del precio de los tintes. Con independencia de su belleza, las
razones por las cuales un tinte llegaba a alcanzar la categora de producto suntuario, con el
mismo rango que los metales y piedras preciosos, eran, en primer lugar, su rareza (que fuese
extico, o escaso), en segundo lugar, el grado de dificultad tcnica que comportaba su
extraccin y aplicacin y, por ltimo, y en menor medida, su calidad. Un producto extico
que en la Antigedad llegase desde China hasta Occidente, en travesas por mar y tierra que
hoy nos parecen picas, era por supuesto muy caro y, evidentemente, ms apetecido por los
ricos y nobles que el tinte de una planta local que estuviera al alcance de cualquier campesino.
Por otra parte, las materias primas, (plantas y animales), eran en general productos
perecederos, sujetos a los avatares climticos, difciles, en general, de almacenar y transportar.
Se prestaban por ello a un comercio altamente especulativo, que slo los comerciantes ms
poderosos se arriesgaban a afrontar, y que con frecuencia llegaban a monopolizar. Por lo que
se refiere a los aspectos tcnicos, el alto precio, por encima de la media, de un color como por
ejemplo el negro, no reflejaba el valor de la materia prima, prcticamente despreciable, sino el
reto tecnolgico de su obtencin.

As pues, el factor econmico y el valor simblico se confunden desde los tiempo
bblicos. No es casual que la prpura y el carmes que prescriben las Escrituras para las
vestiduras del sacerdote y los velos del Tabernculo en el culto a J ehov, sean los tintes ms
caros de la historia, y que en el mundo cristiano haya perdurado el concepto de prpura como
smbolo de dignidad incluso despus de desaparecido el tinte. Estos valores, arraigados en el
subconsciente colectivo, actuaron igualmente para favorecer el comercio a gran escala de
sucedneos, de baja calidad, como la orchilla (Roccella tinctoria) o el brasil americano
(Caesalpinia spp.), con los cuales se podan imitar a bajo precio los bellsimos tonos rojos y
prpura de la Antigedad, aunque sin la solidez de aquellos.

En el extremo opuesto, los tintes amarillos, abundantes y fciles de aplicar, han tenido
a menudo en Occidente connotaciones negativas. Distintivo de grupos marginados, como
judos y cristianos, que en el s. IX eran obligados en los pases rabes a llevar un gorro
41
amarillo o, ms dramticamente, de la condicin de reo de la Inquisicin, caminando hacia la
hoguera con el capisayo y el capirote amarillos, no es sorprendente su mala prensa.

Cada poca y cada cultura cre sus propias divisas de color para hacer visible el rango,
condicin, origen, o pertenencia a un grupo de sus individuos, y dict, sin excepcin, leyes
suntuarias limitando el derecho al lujo que supona lucir el color en las vestiduras.


CONFECCION DE FICHAS

Segn lo antedicho, el futuro restaurador-conservador de tejidos especialista en tintes
deber poseer una base de conocimientos interdisciplinar. Adems de nociones de historia y
botnica relacionadas con el tema, deber conocer las caractersticas y clasificacin de los
colorantes orgnicos, el comportamiento de cada grupo de colorantes segn dichas
caractersticas, y los procedimientos adecuados a cada tipo de comportamiento. Esto le
facultar para trabajar en colaboracin con el qumico analista y comprender los resultados
que ste le proporcione. As mismo, le capacitar para crear los patrones de color que se
utilizan como elemento comparativo a la hora de realizar un anlisis cromatogrfico.

Por ltimo, necesitar resumir en una ficha, los datos que puedan ser tiles a futuros
investigadores.


MODELO DE FICHA (de contenido imaginario) datos sobre el color y tinte de un tejido

A
n
a

R
o
q
u
e
r
o


Soporte: lana
Color segn el sistema de identificacin elegido: n x
Nomenclatura de la poca: Escarlata de Holanda
Principio colorante detectado mediante anlisis: cido carmnico
Nombre comn de la materia prima: grana cochinilla
Nombre cientfico: Dactylopius coccus Costa
Productos auxiliares detectados mediante anlisis: aluminio y estao
Procedimiento: mordentado
Observaciones: el uso combinado de cochinilla americana y estao indica que el tinte es
posterior a 1500.
Bibliografa: ver receta para escarlata de Holanda en Arte de la Tintura de las Lanas y de sus
Tejidos, J ean Hellot, Madrid 1752, pp. 213 243.

Este modelo de ficha, debera incluirse ya en nuestras colecciones textiles.

42
43
BIBLIOGRAFIA

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vigente en Mxico, Fomento Cultural Banamex, Mxico.
LA ESTAMPACIN TEXTIL EN EUROPA: transformacin de un proceso
artesanal indio en una industria modelo europea.

Ana Schoebel Orbea
Restauradora de tejidos, I.P.H.E.


LAS INDIANAS:

A lo largo de la historia, los tejidos se han decorado durante el proceso de tejedura,
creando motivos figurativos o abstractos, a base de entrelazar tramas y urdimbres. Este
sistema requera unos profundos conocimientos tecnolgicos y una infraestructura de
maquinaria compleja, que evidentemente elevaba muchsimo el precio final del producto. No
es de extraar, que paralelamente se realizaran muchos intentos de decorar los tejidos a base
de aplicaciones de pigmentos insolubles, en forma de pasta, o bien aceites mezclados con
tintas, sin conseguir, a pesar de ello, resultados estables y econmicamente viables.

Tejido pintado Tejido estampado


Como tantas veces en la historia de los tejidos, el origen de la estampacin comenz
en Oriente, concretamente en la India, ligado a la cultura del algodn. Esta fibra crece all de
forma espontnea y su cultivo y manipulacin constituyen una parte muy importante de su
evolucin tecnolgica. Al contrario que la seda o el lino, cuyo complicado proceso de
elaboracin los convierte en fibras caras, el algodn y la lana, han sido siempre muy
45
46
asequibles. Se puede decir, que la estampacin fue una forma ms sencilla, y por tanto
econmica, de obtener telas con dibujos. Las castas inferiores no podan permitirse tener
muchos trajes, por lo que era necesario lavarlos frecuentemente. Como la necesidad aviva el
ingenio, con el tiempo, los indios desarrollaron de forma emprica, un sistema sencillo y
econmico de adornar los tejidos de algodn con dibujos multicolores, estables al agua, sin
depender del telar ni de una formacin larga y costosa.

El mayor atractivo de las telas estampadas indias, eran ciertamente sus colores
brillantes y slidos. Desconocemos los orgenes de esta ciencia, aunque existen referencias
muy antiguas a la capacidad de los indios de conseguir tintes slidos, pero el clima de
monzones de la India ha destruido toda evidencia de tecnologa textil anterior al siglo XVI.
Solo se conservan algunos ejemplos de tejidos estampados indios encontrados en las
excavaciones arqueolgicas de Fostat, el antiguo Cairo, que debieron llegar a travs de las
rutas comerciales.

A partir del siglo XVII, la llegada de las telas estampadas a Occidente, provoc una
enorme convulsin comercial, y los fabricantes textiles europeos se vieron forzados a
responder con rapidez, para evitar el cierre de sus manufacturas, dado que las sedas no podan
competir con estas telas baratas y atractivas. Los europeos comprendieron muy pronto las
ventajas de los algodones estampados, se trataba de tejidos vistosos, lavables, frescos y
econmicos. Ventajas que ofrecan entre otras, la posibilidad de variar de modelos ms
rpidamente, lo que constituye la esencia de la moda. De hecho el verdadero motor que
mueve la industria textil, no es la necesidad de cubrir, sino la necesidad de adornar, de
aparentar. Deca Mallarm que la moda es la diosa de las apariencias, la obedecemos aunque
no la entendamos y cuanto ms rpidamente lo hagamos, mayor ser el mrito.

Cuando se fundaron las Compaas de Indias de Holanda e Inglaterra en 1597 y 1600
respectivamente, ambos pases utilizaban las telas indias como mera moneda de cambio para
obtener especias del archipilago malayo. Algunas piezas alcanzaron Londres y fueron
inmediatamente adquiridas en el propio puerto por los directores de la compaa, tal y como
refleja un documento de 1613, por lo que suponemos que su xito fue inmediato.

A partir de 1600 y hasta el 1800, sabemos que la India fue el pas que ms tejidos
export en toda la historia de la humanidad. Es fcil imaginar, que la explosin inesperada de
la demanda moviera enormes cantidades de dinero, y que ste no acabara precisamente en
47
manos de los indios. La llegada de estas telas no solo revolucion el gusto y la moda
occidental sino que cambi la estabilidad econmica de Europa y provoc tal controversia
poltica apasionada que incluso puso en peligro algunos gobiernos. Se redactaron leyes para
intentar controlar o incluso prohibir su importacin, y como es lgico se gener un trfico
ilcito que enriqueci a los intermediarios.

Las telas estampadas recibieron rpidamente una denominacin inglesa: chintz. Esta
palabra procede originalmente de la denominacin india: chint, que defina a los algodones
pintados y estampados en el Oeste de India en las regiones de Gujarat, Rajastn y Kandesh.
Parece ser que esta palabra se extendi a finales del siglo XVII al Sur de la India e inclua a
los tejidos para la decoracin. La palabra tiene su origen en una denominacin no aria, chitta,
que quiere decir tela con motas, aunque esta descripcin no hace honor a las indianas de
maravillosos motivos florales que se fabricaban all. El trmino Indiana, que se usa en Espaa
y Francia, aparece mencionado en Marsella en 1580. Este trmino evidentemente hace alusin
al pas de origen, pero probablemente no es casualidad, que aparezca en Marsella por primera
vez.

En 1664 Colbert concedi una licencia a la Compaa Francesa del Este de la India y
cinco aos ms tarde, asign el status de puerto libre a Marsella, que ya entonces tena varios
estampadores de calic (la denominacin ms comn para el tejido de algodn), a los que se
unieron miembros de una nueva colonia de armenios, que por su proximidad geogrfica con el
imperio otomano de Turqua y el sefav de Persia, conocan los mtodos orientales de
estampacin y pintura sobre tela.

A pesar de ser la India el pas de origen de esta tecnologa, Persia ejerci una gran
influencia en el desarrollo de su estilo. El imperio persa desarroll enormemente la tecnologa
textil, ya desde los primeros siglos de nuestra era, bajo el imperio sasnida, y mantuvo una
fructfera relacin de intercambio con China, la cuna de la tecnologa textil. Cuando los
mongoles invadieron Persia en el siglo XIV, esta relacin se intensific. Posteriormente, los
mongoles llegaran tambin a la India, donde fundaron a comienzos del siglo XVI, la dinasta
Mogol, una de las ms exquisitas que ha tenido en su historia. Su fundador, el sultn Babur,
descubri con desilusin que las artes decorativas indias no eran de la calidad de las persas o
chinas, y decidi traer artesanos de Persia, Turqua e incluso Italia, decisin que siguieron con
entusiasmo sus descendientes Akbar y J ahangir, en el siglo XVII.

La mezcla de todas estas influencias con el fuerte carcter indio produjo el peculiar
estilo de la dinasta Mogol. Esta fusin se reflejar en los diseos de las estampaciones, y
sobre todo, resultan fcilmente identificables en el diseo del rbol florido. El motivo del
rbol florido que domin prcticamente el diseo de las indianas durante los primeros cien
aos, ha sido interpretado como un diseo oriental muy antiguo conectado con el rbol de la
vida. Se trata de un rbol con tronco ondulante y ramas, que crece sobre un montculo de
rocas. A menudo muestra parte de sus races y lleva abundantes flores, frutos y hojas de
distintas especies botnicas. Sin embargo las investigaciones recientes indican que su origen
en realidad, puede ser mucho ms moderno y se habra producido como consecuencia de la
fusin de culturas mencionada anteriormente.

Arbol florido

Para entender la fuerte influencia de los persas no tenemos ms que comparar la
silueta de dicho rbol en la estampacin de indianas, con los que aparecen en el famoso
manuscrito del libro persa de los reyes, el Shah Namah, escrito dos siglos y medio antes.
Adems, el montculo y la particularidad de dibujar parte de las races del rbol a la vista, son
dos caractersticas que aparecen con frecuencia en las miniaturas persas. An ms, la base de
este diseo es muy semejante a las representaciones tradicionales chinas de montculos
rocosos.

El gusto europeo haba comenzado a familiarizarse con la decoracin del lejano
Oriente, sobre todo a partir de 1686, fecha clave en la historia de los estilos decorativos,
debido a la visita de los embajadores de Siam a la corte francesa de Luis XIV. Sus regalos
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49
compuestos por lacas, porcelanas, sedas y bordados chinos, as como alfombras y tejidos
persas, causaron sensacin y fueron la semilla que germin posteriormente dando lugar al
estilo chinoiserie. Pero en ese momento, la cultura hind an les resultaba ajena.

El arte mogol no influy de forma inmediata en la estampacin de algodn. La escasa
preparacin intelectual de sus artesanos no favoreca la inventiva para desarrollar nuevos
diseos. A cambio, tenan una gran pericia manual, y por lo tanto les resultaba fcil copiarlos
poco a poco, e introducir pequeos cambios en los que se reflejaba su espritu hind.
Tampoco para estos artesanos era normal la preparacin de telas pensadas para la decoracin,
ya que las usaban solo para vestirse, pues la decoracin de interiores de las castas inferiores es
tradicionalmente muy escasa.

Sin embargo la demanda de telas estampadas para la decoracin se haba intensificado
lentamente, primero fueron los persas, posteriormente la corte mogol y finalmente los
europeos, los que constituyeron su clientela, y este mercado influir a su vez en el estilo
decorativo, marcando sus preferencias. Aunque la importacin de las indianas comenzara por
mera curiosidad, desde 1643 la Compaa Inglesa de las Indias, debido a la creciente
demanda, intent modificar los diseos para producir telas que fueran fcilmente vendibles en
Europa. Por ejemplo se conocen referencias a peticiones de colocar las ramas de forma
simtrica, ya que la asimetra caracterstica oriental les resultaba muy molesta. Poco a poco
surgieron motivos decorativos europeos que recordaban los bordados ingleses, los tapices de
verdure o de aristolochia.

Probablemente el nexo de unin que se crea en el siglo XVII entre el diseo oriental,
persa, indio y chino con el europeo se base en la coincidencia entre el estilo floral y
naturalista de los primeros, con la trayectoria que estaba siguiendo el arte europeo desde la
rgida estructura ogival de motivos de granadas del siglo XIV, hacia las curvas de los motivos
florales del Barroco, que culminaran finalmente en los bouquets naturalistas del XVIII.

Sin embargo esta coincidencia en el estilo no fue la nica causa que impuls la
demanda europea de tejidos estampados indios. De repente los europeos y sobre todo las
mujeres, descubrieron una posibilidad que hasta entonces haba sido impensable. Las telas
estampadas de algodn no slo eran llamativas, sino que eran lavables y frescas, perfectas
para vestirse con comodidad en verano y adems eran muy baratas. Lgicamente, las mujeres
con menor poder adquisitivo, vean la posibilidad de vestirse y decorar sus casas con el
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algodn estampado, copiando los modelos de las suntuosas y carsimas sedas de la
aristocracia. Sin embargo, resulta curioso destacar, que la aristocracia y las cortes europeas
tambin enloquecieron por hacerse con estas telas cuyo aspecto, en realidad, era mucho ms
sencillo y barato que el de las sedas. La explicacin se debe, probablemente, a la facilidad de
cambio que les permita esta nueva tecnologa. Los algodones estampados eran tan baratos,
que uno poda permitirse el lujo de cambiar de modelo decorativo frecuentemente, porque
pintar un diseo es mucho ms fcil que tejerlo. Es comprensible que las indianas se
convirtieran en un vehculo perfecto para modificar los motivos decorativos con rapidez y
acelerar la dinmica de la moda, una actividad que evidentemente satisfaca a la aristocracia,
en su lucha por controlar las tendencias y distanciarse de las clases sociales inferiores.


LA LUCHA POR CONTROLAR EL MERCADO

Ahora podemos entender que la irrupcin en el mercado de las indianas, constituy
una terrible competencia para los fabricantes de telas europeas, que vean con desesperacin
cmo se hundan sus negocios. No solamente se invada el mercado con telas estampadas,
sino que tambin se importaban los tejidos de algodn indio, porque eran de una finura que
los europeos no podan conseguir. Las muselinas, el jaconet, el percal y otras telas de
algodn, as como las mezclas con seda, los tejidos mixtos que se denominaban siamoises,
permanecieron siendo muy populares hasta bien entrado el siglo XIX.

Los primeros en hacer llegar sus protestas al rey por las excesivas importaciones de
algodn, fueron los mercaderes de lana inglesa, al ver como ste sustitua a sus magnficos
paos en los tejidos del hogar. Sin embargo, el rey Carlos I apoy la importacin y pronto
acabaron decorando las paredes de las mansiones.

Si no puedes competir, nete a ellos: En 1676, William Sherwin consigui una
concesin real para estampar en Inglaterra y pronto le siguieron numerosos talleres que se
instalaron a orillas del Tmesis, realizando estampados en ndigo segn la tcnica de reserva,
y de la misma calidad que los que se estaban haciendo ya en otros puntos de Europa como
Suiza o Rouen. Con la revocacin en 1685 del Edicto de Nantes, que hasta entonces haba
permitido la tolerancia religiosa en Francia, muchos trabajadores textiles hugonotes tuvieron
que exiliarse en Inglaterra, Suiza, Alemania y Holanda. La derogacin tambin dispers a los
estampadores hugonotes, que en cualquier caso no tenan futuro en Francia, ya que en 1688 se
prohibi la produccin nacional de Indianas, e incluso su importacin, en un intento
51
desesperado por salvar la poderosa industria sedera de Lyon. Consecuentemente, la industria
textil inglesa mejor notablemente con la llegada de estos artesanos franceses, y a finales del
siglo XVII empezaron a realizarse los primeros trabajos importantes de estampacin en
Inglaterra.
Sin embargo, los tejedores de lino y seda ingleses no se dieron por vencidos tan pronto y,
gracias a sus intensas protestas, el Parlamento ingls prohibi en 1700 la importacin de
calic de India, China y Persia.

No hay nada ms atractivo que lo prohibido y la situacin empeor an ms. Sirva
como ejemplo la propia reina Mary, que tena su habitacin en Hampton Court decorada con
percal de la India, as como su famoso lecho, el Atlas Bed, que lgicamente puso de moda
en toda Inglaterra la decoracin de interiores con algodones estampados.

Fue necesario intensificar el control policial, culminando de nuevo, a comienzos del
siglo XVIII, con una prohibicin de importacin y uso. Cunto ms intenso era el control,
mayor era el precio que estas humildes telas indias alcanzaban en el mercado negro. La
prohibicin no permita la venta en Inglaterra, pero s la importacin para re-exportar a
Europa, dato curioso, que los comerciantes aprovecharon, para descargar las pacas de piezas,
en las costas de Kent, aprovechando la noche, y en vez de continuar el viaje al continente para
su venta, comercializarlos en el mercado negro ingls, obteniendo enormes beneficios. La
situacin en Francia era semejante. Durante los reinados de Luis XIV y XV se importaba, de
forma secreta, con la excusa de revender en el extranjero, aunque gran parte de la mercanca
quedaba en Francia para el mercado local clandestino, lo que dio lugar lentamente, a una
autntica infraestructura de contrabando que abarcaba todo el pas. Las manufacturas
clandestinas comenzaron a proliferar en enclaves privilegiados fuera de la jurisdiccin policial
como St. Germain de Prs, S. J uan de Letrn, o en los terrenos privados de la aristocracia,
como Chantilly, donde se elaboraba la produccin para uso personal del Duque de Borbn.

A mediados del siglo XVIII comienzan a relajarse las prohibiciones, el propio
Mariscal de Richelieu recoge muestras de estampaciones de otros pases europeos, donde la
ausencia de prohibiciones haba favorecido el desarrollo de tcnicas de estampacin ms
perfeccionadas. Como vemos, toda Europa participaba de esta extraa carrera contradictoria,
que tan pronto prohiba, como a continuacin permita, la importacin o fabricacin de la
mercanca deseada. En 1744 hubo mltiples solicitudes de estampacin sobre lino y
algodn. Se intent obtener el permiso de estampacin por reserva ya que este mtodo poda
52
ser considerado de tintura y no de estampacin, porque se realiza por inmersin.
Paralelamente surgan abundantes escritos a favor y en contra de las prohibiciones hasta
formarse una autntica controversia nacional. Ganaron terreno los que estaban en contra de
la prohibicin, ya que sus argumentos resultaban irrebatibles: eran telas lavables, duraderas y
baratas. El avance tecnolgico se impona.

Francia comenz a tejer sus propios algodones en Troyes, Le Puy, Rouen y Lyon y a
estamparlos en Mulhouse, donde la primera fbrica fue fundada en 1746 por Samuel Koechlin
y J ean J acques Schmaltzer, ambos suizos. En 1760 se levant la prohibicin y se oblig a
especificar en los orillos si estaban estampados con Bon Teint (colores slidos) o Petit Teint
(colores fugitivos). Pronto la situacin del mercado cambi radicalmente. En Rouen,
Abraham Frey de Ginebra abri una manufactura bajo el mecenazgo de la Marquesa de
Pompadour en 1764. El decreto de prohibicin haba sido sistemticamente ignorado
especialmente por ella misma, que las utilizaba frecuentemente en su indumentaria y en la
decoracin de su Chateaux de Bellevue.

En 1775 se conceden sucesivos permisos para gofrar, pintar y estampar telas de lana
en toda Francia. Finalmente, en 1785, la batalla estaba ganada, con una infraestructura
occidental que produca piezas de calidad, se prohibieron las importaciones de todo tipo de
piezas de algodn con el fin de comercializar solamente las europeas.
A partir de este momento, la produccin se organiz, se perfeccionaron los instrumentos y las
maquinarias, e incluso comenzaron a surgir publicaciones como LArt dimprimmer sur toile
en Alsace, en el que se distinguan las estampaciones de mayor o menor calidad dependiendo
de los colores que llevaban. Las rojas y negras eran las ordinarias. Las que llevaban azul y
amarillo encima, para crear verde, eran ms caras; haba otras que tenan tres o cuatro tonos
del mismo color. El rojo era el color ms caro por su intensidad, que se obtena a partir de un
complicado proceso de mordentado, originario de Siria. Los distintos centros estampadores
tenan su paleta propia de colores que les identificaban. En Lyon por ejemplo, se tean mejor
el cereza y el rosa. En Inglaterra eran famosos el lila, gris de lino (un amarillo cido muy
claro hecho con zumaque) y el prpura. La calidad de la tela tambin era un factor decisivo
para lograr buenas estampaciones. Por ejemplo, en lana resultaba mejor el marrn, el verde de
cobre y el turquesa oscuro.


53
TECNICAS DE ESTAMPACION

Parece increble que la asimilacin de esta tecnologa pudiera evolucionar en un
panorama tan cuajado de dificultades, pero a pesar de las prohibiciones, los europeos se las
ingeniaron para aprender las tcnicas y mejorarlas hasta alcanzar un nivel de
preindustrializacin.

La tcnica bsica es sencilla: para conseguir que la tela se quede teida parcialmente,
y luego el resultado sea estable a la luz y al agua, es preciso aplicar el colorante con un
mordiente, una sal metlica, que en el momento de disolverse con el tinte, forma un
compuesto con el colorante, que es insoluble. En el caso de la estampacin, mordiente y
colorante se mezclan previamente y esa mezcla o pasta, debe poder aplicarse por partes en
toda la superficie deseada. Esto es especialmente difcil en el algodn.

En sus comienzos, las indianas de calidad eran generalmente pintadas a mano, se
aplicaba la mezcla de mordiente y colorante con pincel, pintando la tela como un cuadro,
mientras que los modelos ms baratos eran estampados mediante bloques, aplicando la mezcla
de color y mordiente, unido a una goma adhesiva, mediante un proceso de tamponado. La
calidad obtenida mediante este mtodo era muy inferior, porque la definicin del diseo
resultaba confusa, al aplicarse por bloques el dibujo, y porque la goma deterioraba la calidad
del mordiente, produciendo colores menos estables. A cambio, era ms rpido y se secaba
antes, circunstancias muy favorables para atender una demanda creciente, por lo que el
segundo sistema acab desplazando al primero.

ESTAMPACION POR BLOQUES DE MADERA

Bloque de estampacin
Se utiliz como nico sistema de 1760 a 1770.
Los bloques eran de distintas maderas, dependiendo del
tipo de dibujo, las maderas ms densas se dedicaban a
los dibujos ms finos y elaborados. Con el tiempo, las
zonas en las que se precisaban relieves muy finos, como
por ejemplo los tallos, se reforzaron con lminas de
bronce insertados en la madera de perfil, y lentamente la
talla de madera se fue reemplazando por stas. Los
bloques estaban forrados con fieltro en su base para
absorber el colorante, una vez que el artesano tena
localizado exactamente el lugar que le corresponda para
colocarlo, posaba el bloque y le propinaba con la mano
izquierda un golpe seco con una maza de madera, para
fijar el dibujo en la tela. Una pieza deba realizarse en un
da por color ya que de da en da los colores podan alterarse simplemente por los cambios de
temperatura.


ESTAMPACION POR PLANCHAS DE COBRE

Hacia 1770 comienzan a usarse planchas de cobre de forma generalizada. La
maquinaria que se usaba era muy semejante a la prensa de rodillos para grabados sobre papel.
La colocacin de las planchas en su lugar era ms sencilla, y el proceso estaba semi-
mecanizado por lo que resultaba sensiblemente ms rpido. Dado que las lneas grabadas en
cobre pueden ser mucho ms finas que en madera, los diseos de las telas podan ser ms
detallados.


ESTAMPACION POR RODILLOS DE COBRE

Poco despus result evidente que los rodillos podan ser de cobre en su totalidad, lo que
les confera mayor durabilidad y permitan una produccin mucho ms rpida porque la
maquinaria funcionaba sin parar, adems la precisin del dibujo era mucho mayor que la de los
bloques o planchas. Despus de varios intentos franceses, fue Inglaterra el pas donde se
desarroll la primera mquina con un funcionamiento eficaz en el ao 1785 por parte de la Ca.
L. Hargreaves and Co.
54
55
LA MANUFACTURA DE JOUY EN JOSSAS

El nacimiento de esta manufactura constituye el ejemplo ms claro de cmo Occidente
asimil una sencilla tcnica artesanal y acab convirtindola en un sistema preindustrial
organizado, con eficaces redes de comercializacin y enormes beneficios econmicos.

En la segunda mitad del siglo XVIII, existan los denominados enclos privilege,
reas libres de las prohibiciones, normalmente anexionadas a estamentos religiosos o
militares. Una de estas manufacturas parisinas, decidi contratar a estampadores suizos,
conocidos por su maestra. Christoph Philippe Oberkampf, de origen alemn y formado en
estampacin en Basilea, proceda del cantn de Aarau, donde se haba establecido. Con 20
aos acudi a la llamada de Pars, pero pronto dej su puesto de empleado, para
independizarse con su hermano e instalarse en J ouy en J ossas, un lugar escogido por sus
aguas de buena calidad y la cercana a Versalles, dnde exista una clientela potencial.


CARACTERISTICAS DE LA PRODUCCION Y FUNCIONAMIENTO DE LA
MANUFACTURA

Oberkampf comenz adquiriendo tejidos franceses, los famosos siamoise, tejidos
mixtos de urdimbre de lino y trama de algodn, que procedan de Orange. Con el fin de
diversificar el suministro, adquira batista en Suiza, y sobre todo en la India, porque era ms
fina y de mejor calidad que la europea. Durante la guerra contra Inglaterra, Oberkampf se las
ingeni para comprar calic indio importado a travs de Inglaterra y servido desde
Hamburgo, aunque a veces estas importaciones a travs de pases secundarios podan resultar
desafortunadas, hasta el punto de causar su primer descalabro econmico: durante la Guerra
de la Independencia se perdi su pedido entre Valladolid y Madrid, recuperndose apenas la
mitad, gracias a los esfuerzos de un familiar, que viaj a Espaa para encontrarlo.

Oberkampf siempre intent adquirir las materias primas de calidad en su centro de
origen, llegando a importar colorantes de la Guayana, Siria, Senegal o Norte Amrica. Sus
continuas investigaciones sobre nuevos mtodos y productos tintreos, as como la recogida
constante de informacin sobre sus competidores, le hizo concebir una empresa moderna que
acapar rpidamente un xito sin precedentes. La fama fue en aumento y con ello el
crecimiento de su organizacin. Los obreros pasaron, de 3 en los comienzos, a 1.335 en 1781.

56
Sin embargo, la decadencia tambin se hizo notar posteriormente, y desde 1805
disminuyeron progresivamente hasta la fecha de su muerte en que contaban con 435.

La mayor parte de los jefes de departamentos de la fbrica procedan de Suiza, y la
manufactura era organizada personalmente por Oberkampf con estilo paternalista, de forma
muy estricta.

Tanto el patrn como los obreros convivan en el entorno de la fbrica, siguiendo el
ideal de la poca, en un estilo semejante al desarrollado por el arquitecto Ledoux en otras
manufacturas. Lamentablemente hoy en da no quedan prcticamente edificios del complejo.

El aprendizaje duraba 8 aos, comenzando a la edad de 14. Los obreros ms
especializados estaban comprometidos con la empresa mediante un contrato ante notario que
no les permita divulgar sus conocimientos. Los horarios de trabajo variaban, de 9 horas en
invierno a 12 horas en verano, cuando haba pedidos urgentes se podan trabajar ms horas o
incluso los Domingos.

Los salarios variaban enormemente, se pagaban por semanas, meses o anualmente. En
el caso de los diseadores, a veces se abonaban por diseo de pieza. Los altos cargos, en
manos de los familiares, tenan participacin en los beneficios.

Las mujeres constituan ms o menos la mitad de la mano de obra, y reciban la mitad
de salario que los hombres. Muchas familias trabajaron para Oberkampf durante varias
generaciones.

El xito de esta estructura se demuestra por el aumento espectacular de la produccin,
que comenz con 3.600 piezas en 1761, y lleg a 28.000 slo quince aos ms tarde.

Los clientes llegaban de toda Francia y durante su estancia en J ouy, para formalizar
los pedidos, eran atendidos por la hospitalidad de Oberkampf.

Las telas de J ouy se extendieron rpidamente por sus diseos y calidad en la
ejecucin, Oberkampf no acuda a las ferias habituales en Burdeos o Beaucaire, venda sus
mercancas, mediante representantes, directamente a los comerciantes, con un sistema por
depsito, que les permita devolver las cantidades no vendidas.

La mayor parte de los clientes eran franceses de Pars, Lyon, Normanda o la
Provenza. Seguidos de Espaa, Alemania o Suiza, aunque en mucho menor medida. Despus
de las guerras napolenicas estableci delegaciones en Bruselas, Amsterdam e Italia, en esta
ltima con excelentes resultados en Turn, Miln, Gnova y Npoles.


LOS DISEOS

Las telas de J ouy se vendan indistintamente para el mobiliario o la indumentaria. Solo
los modelos de grupos de figuras, que le han dado la fama, estaban destinados al mobiliario y
paredes.

Por las palabras de Oberkampf descubrimos la concepcin moderna y comercial de su
pensamiento: el diseo debe ser practicable en estampacin, el diseador tiende a realizarlo
con demasiado detalle, es su debilidad, pero luego en tela resulta confuso. Lo ms
importante es estar a la ltima moda y saber cuando parar una produccin para no acumular
demasiado stock pasado de moda.

Emple a muchos diseadotes, aunque no se conservan referencias, porque el nombre
se estampaba en los bordes, y stos desaparecan al cortar la tela. Desgraciadamente, los
originales, guardados cuidadosamente por Oberkampf en libros de muestras, se perdieron al
cerrar la fbrica.

Los diseos para la decoracin emulaban los estilos del mobiliario. Los tejidos
estampados de algodn se usaban principalmente en verano, ya que era frecuente cambiar las
tapiceras dos veces al ao, utilizando la seda y lana para vestir la casa en invierno.

Tejido estampado

57
58
Cuando las estampaciones se dedicaban a la indumentaria, stas tendan a imitar las
sedas. Consecuentemente, Lyon proporcion varios diseadores de primera lnea, como
Philippe de Lasalle o J ean Franois Bony. Los diseos consistan sobre todo en pequeos
motivos florales estilizados y repetidos. Las flores aparecan bien en ramos, o bien
diseminadas sobre fondos que semejaban texturas variadas. Esta moda estaba fuertemente
influenciada por el inters en la botnica protagonizado por los estudios de Linneo.

Tcnicamente hablando, la manufactura de J ouy utiliz los tres sistemas de
estampacin, por bloques de madera, por rodillos de madera y por planchas o rodillos de
cobre.

La parte mas voluminosa de su produccin se realiz con la primera tcnica, a la que
pertenecen las estampaciones de motivos florales exticos o naturalistas, muy coloristas y
expresivas, as como los diseos geomtricos asombrosamente modernos, producidos durante
la Revolucin Francesa.

Los diseos realizados para la estampacin por rodillo de cobre consistan en motivos
ms finos y detallados. Desde 1785 se desarrollaron por ejemplo los motivos florales sobre
fondos negros denominados ramoneur (deshollinador) de inspiracin india, que tuvieron
mucho xito durante la Revolucin.

Oriente constituy una fuente muy rica de inspiracin para Oberkampf, sobre todo en
los ltimos aos del siglo XVIII. Motivos indios, de chinoiserie, persas como el boteh
caracterstico de los chales de Cachemira, e incluso posteriormente, motivos de fuerte
connotacin poltica como el estilo egipcio, que conmemoraba las campaas de Napolen.

Oberkampf supo adaptarse en todo momento a los vaivenes polticos que se sucedan
con rapidez, y que ponan a prueba su capacidad para salvar la comercializacin de sus
productos. Entre sus diseos, encontraremos siempre reflejados los eventos ms
significativos, inmortalizados por pintores famosos, como J ean Baptiste Huet.

Los diseos realizados para la estampacin con cobre son fundamentalmente los
famosos grupos de figuras enmarcados por vegetacin y arquitectura, en un solo color sobre
fondo blanco. Aunque en nmero son muy inferiores a los de bloque, hoy en da se conocen
aproximadamente 600, fueron muy admirados y copiados desde sus comienzos. Actualmente
an encontramos este estilo en las tiendas bajo la denominacin de Toile de J ouy.


Toile de J ouy


EL FINAL DE LA MANUFACTURA

La manufactura de Oberkampf funcion de forma moderna y ejemplar hasta los
primeros aos del siglo XIX. Confluyeron muchas causas para su decadencia, el bloqueo de
productos franceses por parte de otros pases europeos a principios de siglo, que caus la
quiebra de varios clientes importantes, la competencia cada vez ms intensa, de la que
Oberkampf no se defenda con eficacia, ya que nunca consenta en disminuir la calidad para
poder bajar los precios, y por ltimo las guerras napolenicas que le obligaron a parar la
manufactura temporalmente debido a la falta de pedidos y el reclutamiento de sus obreros. La
suma de estos factores quebr su salud y provoc su muerte en Octubre de 1815.

Su hijo Emile se asoci con Barbet al que dej la manufactura aos despus, aquejado
tambin por problemas de salud. La fbrica dirigida bajo el nombre de Barbet de J ouy, se
mantuvo abierta hasta 1843. Se vendi en pblica subasta en 1847, destruyndose
posteriormente gran parte de los edificios, con ellos desparecieron tambin los ms de
100.000 modelos diseados a lo largo de su corta pero intensa vida.

59
60
BIBLIOGRAFA

- BREDIF, J osette
1989 Toiles de jouy: classic printed textiles from france 1760 - 1843
Thames & Hudson, Londres,

- DROSSON, Monique
1990 Du burin au laser : la gravure pour tissu du xviiie sicle nos jours
Editions de l Albaron, Mulhouse, Muse de lImpression sur Etoffes

- HEFFORD, Wendy
1993 Design for printed textiles in england from 1750 to 1850
Catlogo Victoria & Albert Museum, Londres,

- IRWIN. J . ; BRETER, K.
1980 Origins Of Chintz
Catlogo Victoria & Albert Museum, Londres.

- VISEUX, Micheline
1991 Le coton, limpression Editions de lAlbaron, Socit Prsence du Livre, Thonon-les-
Bains,
61
ENCAJ ES: ORIGEN Y TCNICAS

Mercedes Martn Roa.
Restauradora de textiles antiguos del IPHE.


El cordn, tramado y pleita, fueron anteriores siendo la base del tejido. El tejido se
desarroll ms pronto que el encaje, que evolucion ms lentamente por utilizarse como
complemento de la indumentaria alcanzando en los siglos XVI y XVII, su mximo esplendor.

Se asigna a Asiria como creadora de la pasamanera y de los trabajos artsticos de
nudos como precursores de los encajes a la aguja, y a Egipto como el creador del encaje de
bolillos. Hay otra tesis ms moderna que afirma que fue Grecia la inventora del encaje, y que
sus tcnicas pasaron a los pases del Mediterrneo, especialmente a Italia, Persia y Arabia.

En el museo Arqueolgico Nacional de Madrid, se conservan tejidos neolticos de
esparto muy perfeccionados encontrados en una excavacin realizada en la Cueva de los
Murcilagos en Abuol, (Granada).

Entre la coleccin de tejidos coptos del Museo Nacional de Artes Decorativas de
Madrid, se haya una especie de bolsa realizada a base de hilos con torsiones formando
rombos. La tcnica es muy similar a la de los bolillos, se podra decir que es el inicio del
encaje de bolillos.

Algunos autores aseguran que los egipcios usaban en sus trajes adornos parecidos al
encaje. En la poca de las ltimas dinastas, se entrecruzaban hilos para formar adornos con
bobinas, carretes, huesos o plomos con hilos arrollados, precursores de los modernos bolillos

Espaa, Francia, Italia y Flandes, desde hace aos sostienen cada uno ser el primero en
la invencin del encaje.
Segn Lebbure: Francia no ha sido el origen del encaje. Flandes, Italia y la misma Espaa
reivindican, sin aportar ninguna prueba cierta, la invencin, bien sea de las pasamanera con
bolillos, bien de los primeros puntos a la aguja. Se sabe solamente que desde el siglo XV
largas caravanas de mercaderes descendan de la Auvernia hacia Espaa, de Espaa hacia
Italia, de Italia hacia Flandes, o tambin realizaban la marcha inversa, y compraban y vendan
encajes hallados en estos pases, donde la fabricacin se propag muy rpidamente y sin duda
poco ms o menos al mismo tiempo.
62


Otras palabras de Lebbure sobre los encajes espaoles en prlogo del Catlogo de
encajes para el museo de Lyn, en ocasin de aconsejar al director de este Museo, Mr. Cox
la compra de la coleccin de encajes espaoles del seor Pasc, dice lo siguiente: Podemos
gracias a esta coleccin, decir hoy da que Espaa posea al mismo tiempo que estos dos
pases (Italia y Flandes),y en pocas tan lejanas, encajeras muy hbiles, que no solamente
practicaban con igual fortuna el manejo de los bolillos, sino que daban a sus encajes un
carcter de ornamentacin y una originalidad de tcnica tan especial, que no sabemos si los
espaoles han precedido o sucedido a los italianos o flamencos en su fabricacin. Espaa,
desde fines del siglo XVI, ha creado modelos de
ornamentacin que no son copias inspiradas en un estilo exterior y gneros de encaje con un
carcter absolutamente original.

Otro testimonio de la erudita Bury Palliser, en su obra History of lace, dice: Espaa
no tuvo necesidad de buscar sus modelos en Gnova o en Venecia, pues sus puntos tuvieron
pronto una gran celebridad y se fabricaron en gran escala.

Gastn de Migeon, en Les Arts du tissus, tambin hace referencia a la coleccin que
fue vendida por J os Pasc a Lyn, y manifiesta que haban sido poco estudiadas y a partir de
ese momento autorizan a hacer una nueva clasificacin.

Encaje.- Palabra genrica que expresa en su origen una labor tramada y que se situaba
entre dos telas. ltimamente ha sido empleada para toda clase de labor que rene nutridos y
calados en una obra nica regida por una cadencia o ritmo interno. Hay una primera divisin
de los encajes, en los que se denominan a la aguja y en los que se llaman de bolillos. Dentro
de unos y otros se han multiplicado los distintos estilos y gneros.
9

No se sabe cual de estos dos grandes grupos del encaje se desarroll antes. Se cree que
fue simultneamente, aunque alcanz mayor perfeccin primero el de aguja y luego el de
bolillo.

Tienen ambos al principio las mismas caractersticas en todo el mundo, con pequeas
diferencias propias de cada pas.


9
Existen otros gneros de encaje , como son: macram, malla, frivolit, rosas de Tenerife, soles, etc.
63
Los encajes espaoles tuvieron fama de suntuosos, policromados, fabricados de oro y
sedas.


PRIMERAS LABORES ESPAOLAS?

PROCEDENCIA DEPSITO OBJ ETO

MATERIAL TCNICA
Y DESARROLLO
Neoltico. Cueva de
los Murcilagos
Abuol (Granada)
Museo
Arqueolgico
Nacional
Restos de tejidos
bolsitas y calzado
Esparto Tejido artstico
realizado con tcnica
de encaje por medio
de calados y nutridos,
en hileras alternas.
Parece obra de
anudado y bucleado.

Siglo XI Monasterio de
Silos
Fragmento
procedente de la
casulla usada por
Santo Domingo
Hilos metlicos Encaje de guipur en
forma de franja, sobre
un fragmento de
tejido.

Siglo XIII Museo de Vich Casulla de San
Bernardo Calv
Hilos en blanco
y oro
Hilos pasados y
entrecruzados.

Siglo XIII Monasterio de
Silos
Fragmento Hilo grueso,
poca torsin,
spero, color
caf.
Estilo tramado mixto.
Tcnica de bolillo y a
la aguja
Siglo XV Monasterio de
Guadalupe
Pieza
conmemorativa
del descubrimiento
de Amrica
Malla .
Ornamentacin
simblica.
Siglo XV Museo de Ginebra Pieza nica en su
especie
Hilo Malla que representa
pasajes historiados
con personajes
simblicos de las
virtudes que deben
florecer en un
matrimonio. Tcnica
tpica de la zona de
Huelva, derivada de la
escuela de Toledo.
Siglo XV-XVI Instituto Valencia
de don J uan
Dos fragmentos Hilo blanco Encaje anudado;
aparecen nudos de
macram
Siglo XVI Instituto Valencia
de don J uan
Fragmento de
puntilla
Hebra de torzal
sedeo, retorcido
y grueso
Bolillos. Tcnica de
trenzado. Puntas
espaolas. Escuela
segoviana
Siglo XVI Instituto Valencia
de don J uan
Fragmento de
puntilla
Hilo fino,
semirretorcido
en blanco
Bolillos. Tcnica de
trenzado. Puntas
espaolas. Escuela
segoviana

Encaje de aguja. Preparacin y tcnica. Sobre papel vitela se dibuja el patrn del
encaje. Este patrn se cose sobre dos o tres tejidos fuertes, poniendo la cara dibujada sobre las
telas para que no se manche los hilos del encaje mientras se trabaja. Antiguamente el dibujo
se imprima en una plancha de cobre y se tiraban pruebas numeradas sobre pergamino. Este
pergamino se sujetaba a una almohadilla y se picaba siguiendo el dibujo con un alfiler sujeto a
un mango.

Despus la encajera va sujetando mechas de hilo siguiendo el contorno del dibujo, con
puntadas de hilo fuerte enhebrado en una aguja, traspasando el patrn y las telas del soporte.
Luego ya con el hilo de hacer el encaje enhebrado en aguja, se va rellenando los dibujos con
un punto de festn (punto botonero), que al volver lleva la hebra donde empez.

La puntada est enganchada en la del rango superior en el centro de ella, no teniendo
ms dificultad que la igualdad y pequeez de los puntos. La cantidad de calados que se hace
por ste y otros procedimientos muy parecidos es enorme. En los encajes modernos se puede
apreciar la variedad de ellos, pero en los primeros encajes no se usaba ms que el primero
para relleno de nutridos.

Despus de rellenar los dibujos se hacen las bridas, que son hilos lanzados de un
motivo a otro inmediato y que se recubre a punto de festn muy junto. Se revisten los
contornos del dibujo a realce cubriendo las hebras de mecha que se fijaron en primer lugar.
Todos estos puntos se hacen sin traspasar el patrn ni el soporte de tejido. Despus de esto
solo queda separar el encaje del soporte, cortando por el revs de la labor las puntadas que la
fijan al soporte.

El reborde caracterstico del encaje veneciano, no existi al principio. En cambio, en el
siglo XVII llegaron a adquirir tal relieve, que los calados estaban sepultados bajo realces
gruesos y altsimos.



64
65
Encaje de bolillos.

Materiales y elementos necesarios para la elaboracin del encaje de bolillos.
Para poder realizar el encaje de bolillos es necesario disponer de los siguientes elementos:

Almohadilla, Cartn picado, Soporte deslizador de bolillos, Bolillos, Hilos, Alfiles,
Tijeras y Ganchillo.

Almohadillas.
La almohadilla es fundamental para el trabajo del encaje de bolillos. Generalmente se
confeccionaba rellenando con paja un rectngulo de tela en forma de saquito, quedando con
forma de cilindro aplastado.
Existen varias formas de almohadilla, pero las ms utilizadas para los encajes de origen
espaol, son las alargadas que suelen medir desde 60 a 70 centmetros de altura por 20 a 35
ms de dimetro, y la que se compone de un cajn con tapa inclinada y un rodillo en
horizontal, donde se va enrollando el encaje segn se va haciendo.

Cartn picado.
El picado es el patrn en cartn, piel cartulina previamente picado, que sirve de gua para
seguir el modelo del encaje como pauta sobre la que se va repitiendo el mdulo bsico. Est
agujereado en los lugares donde se van clavando los alfileres segn se va trabajando. Es muy
importante la perfeccin del picado para que el encaje sea de buena calidad. Para hacerlo es
necesario el conocimiento de la labor, dibujo y geometra. La mayor parte se hace sobre papel
cuadriculado del tamao apropiado segn el grosor del hilo, (a mayor grosor la cuadrcula
ms grande y naturalmente cuanto ms fino ms pequea).

Deslizador de bolillos.
Es una pieza rectangular que se sujeta en horizontal sobre la almohadilla en la zona que
descansan los bolillos para que estos se deslicen mejor cuando se est trabajando.

Bolillos.
Los bolillos son de diferentes tamaos y grosor relacionado segn el dimetro del hilo que se
vaya a utilizar. Los ms antiguos que se conocen, y se siguen fabricando, son de madera de
boj, aunque en algunas localidades los fabrican y utilizan de madera de halla.

Hilos.
De lino, algodn y seda, son los mas utilizados, han de ser fuertes y muy torsionados.

Alfileres.
Existen variedad de alfileres segn para que formato de encaje, y el uso en cada zona o pas.
En la zona de Almagro usan los conocidos como bonis que son gruesos con cabeza redonda
y distintos colores. Los de modistera, los utilizados para blonda (que son de cabeza pequea
y ms finos y largos que los anteriores), los utilizados para el encaje de bruselas, duquesa
numrico y ruso, (muy cortos y finos de acero latn).

Tijeras.
Tijeras pequeas que se utilizan para cortar los hilos.

Ganchillo.
El ganchillo se utiliza como auxiliar para unir los motivos.


Tcnica del encaje de bolillos.
Los elementos bsicos de esta tcnica son: Torsiones, trenzados y enlaces.

Las torsiones se obtienen por la rotacin de dos hebras entre s. El nmero de torsiones
se cuentan por cada paso de un hilo sobre otro.

66
Los trenzados se componen generalmente por cuatro pares de bolillos, manejndolos
de cuatro en cuatro repetidamente, formando as una trenza.
Los enlaces son la unin de un punto con otro.

Los puntos se dividen en:
Puntos nutridos o plenos (punto entero de tejido, de gasilla o medio punto, guipur).

Puntos de fondo: torsiones y trenzas.

Los puntos plenos o nutridos constituyen la forma de la ornamentacin, geomtrica, o
floral, etc.

En el punto de tejido, cada pasada est formada por dos guas con un par de bolillos,
quedando el resto en vertical. Los entrelazados de este punto dan el aspecto de tejido. En el
caso del punto de gasilla o medio punto, las pasadas son de un gua, y los hilos bajan sesgados
y la trama en horizontal formando una especie de rejilla.

Los puntos nutridos o plenos trabajados por grupos de dos o cuatro pares al unirse
forman calados. A estas zonas se las denomina de fondo realizadas con distintos
procedimientos, siendo los ms utilizados en el encaje de bolillo, torsiones y trenzados.

Movimientos para tejer un punto entero o de tejido.






67
Esquema punto entero


Movimientos para tejer el medio punto de gasilla.



Esquema medio punto



68





69
70
BIBLIOGRAFA

- BAROJ A DE CARO, Carmen
El encaje en Espaa Editorial LABOR

- GONZLEZ MENA, M ngeles
Catlogo de encajes del Instituto Valencia de Don Juan


Parte del glosario muy resumido del catlogo del Instituto Valencia de Don Juan:

A la aguja(encaje).- Hace referencia a todas aquellas labores realizadas con la intervencin
de algn tipo de aguja que va enlazando una hebra continua y consiguiendo, por una ley
rtmica, una decoracin integrada por zonas nutridas y caladas.

Anilla.- Bucle en forma circular o semicircular que se obtiene por la superposicin o engarce
de la hebra sobre s misma formando un elemento al aire. La anilla por superposicin se da en
los encajes de bolillos,. La anilla por engarce se encuentra en los encajes a la aguja y
generalmente se hace a punto de festn. En los encajes anillados y frisados la anilla se hace
como la de los bolillos, pero se sujeta con un punto de festn. Es una anilla mixta.

Anillado.- Encaje a la aguja con metales nobles y sedas de colores suaves.

Aria (punto in aria).- Es un encaje a la aguja italiano cuyas caractersticas son: punto
botonero para los nutridos y ornamentacin geomtrica con predominio de ondas, semejante a
nuestras puntas castellanas.

Barra.- Pequeo vstago que une nutridos en los encajes.

Blonda.- Encaje netamente espaol. Su origen puede remontarse a la poca ibrica. Gran
predominio en la poca visigoda y rabe, aunque no se le conoca con ese nombre. Gran auge
en el siglo XVIII. Se hace con hebra de dos gruesos distintos: una ms retorcida y otra ms
lasa.

71
Bolillos, encaje de.- Encaje realizado con varias hebras que se arrollan a unos bolitos o
bolillos de boj; se entrecruzan entre s formando torsiones, tramados, trenzados y otros puntos
ms complejos.

Botonero, punto de.-Es el tpico punto empleado para rellenar los motivos del encaje a la
aguja.

Cairel.- Decoracin a modo de guarnicin que queda colgando.

Calceta.- Se llama tambin punto de media. Es una labor generalmente tupida que se hace
con dos agujas y una sola hebra. Se convierte en obra de encaje porque tiene una serie de
procedimientos que puede alcanzar esta categora.

Encaje.-Palabra genrica que expresa en su origen como una labor tramada y que se situaba
entre dos telas

Entreds.- Las bandas labradas con hilos que en principio se llamaron encajes porque se
colocaban entre dos telas, pasando la de encaje para denominar todas las labores tramadas de
las ms diversas tcnicas y estilos.

Frisado.- Denominacin que indistintamente se ha venido dando a los encajes anillados de la
escuela de Valladolid. Se deslindan los gneros de este estilo de encajes metlicos y
reservamos la de frisado para aquellos que llevan cubiertos los motivos de anillas
superpuestas a modo de imbricaciones.

Ganchillo.- Aguja o instrumento de forma cilndrica en que uno de sus extremos se acoda
para fcilmente arrollar la hebra y despus engarzarla sobre s misma.

Malla.- Comnmente se identifica con red. Pero slo debe llamarse as cuando va decorada o
bordada, constituyendo en este caso verdadero encaje.

Macram.- Encaje de nudos de origen rabe. Tiene su fundamento en las antiguas
pasamaneras asiria. El montaje de los hilos responde a la tcnica de bolillos, pero el tramado
de los mismos cae ms dentro de la tcnica de encajes ala aguja.

72
Numrico.- Recibe este nombre el encaje realizado con doce bolillos. Se obtiene galones o
cintas estrechas que sigue un modelo lleno de curvas y movimiento.

Nutridos.- Partes integrantes de un encaje que la hebra o hebras se agrupan o engarzan para
llenar superficies y producir la decoracin del mismo. Se opone al fondo y engendran
claroscuro con l.

Puntas.- Se denomina as a toda banda de encaje que tiene dos bordes diferenciados.

Randa.-Encaje antiguo y denominacin que se aplico a encajes de todas las tcnicas.

Torchn.- Gnero de encajes de tipo popular que tiene unas caractersticas comunes,
especialmente el fondo.

Torsin.- Es el mecanismo por el que dos o ms fibras se enlazan entre s de forma helicoidal.

Tul.- Se aplica al fondo propio de la blonda. Est formado por torsiones de los pares que
descienden, siempre se unen sesgadamente y constituyen figuras hexagonales muy pequeas.

73
ALFOMBRAS ESPAOLAS

Cristina Partearroyo Lacaba
Conservadora. Instituto Valencia de Don J uan


Introduccin histrica

Las alfombras en la Pennsula Ibrica han formado parte del mobiliario, debido al
influjo de las costumbres refinadas de la cultura musulmana establecida en al-Andalus. La
denominacin de alfombra viene del rabe al-khumra o estera en sentido amplio. Sin
embargo, sabemos que al menos desde el siglo X, ya se usaban alfombras de nudo en poca
muy temprana, en al-Andalus, pues Ibn Hawqal
10
nos dice, en su obra Opus Geographicum,
en el ao 978: ...fuera de Oriente las alfombras anudadas (busut mahfur) se producen en al-
Andalus en el distrito de Murcia, en la misma ciudad de Murcia, en Tantala (Chinchilla) o al-
Tantalyya -en rabe- y en Alsh (Elche), y eran alfombras similares a las mejores y ms caras
alfombras de la produccin armenia...

As, se adornaron los palacios y mezquitas con las alfombras y a la vez se hicieron
ms confortables. Tambin fueron las alfombras objeto de regalo de los monarcas andaluses,
junto con los tejidos de seda del taller real o tiraz

Por ello, la tcnica del tejido de alfombra y su uso, de origen oriental, constituy una
importante contribucin musulmana a las artes decorativas de occidente, utilizando su propia
tcnica.


Tcnica y materiales

El telar para tejer alfombras es de tipo vertical, llamado tambin de alto lizo
11
.
Las alfombras estn hechas con urdimbre, serie de hilos longitudinales, dispuestos en un telar
vertical. Son hilos de lana de oveja, pelo de cabra o algodn, generalmente formados por
varios cabos y torsionados, para mantenerse resistentes en el cruzamiento del hilo de la trama,
serie de hilos transversales, compuesta de dos a seis hilos, o trama mltiple, pasados entre
los hilos pares en una pasada, y entre los impares en la siguiente. Los hilos de trama suelen

10
Gantzhorn, 1991, pp. 19-20
ser de lana hasta el siglo XVI y luego de lino o yute, sobre todo en los talleres de Cuenca y
Madrid. El comienzo de una alfombra se realiza mediante varias pasadas de trama y despus
se inicia el anudado.


Torsin de los hilos y tipos de nudos, persa o asimtrico, turco o simtrico y espaol o sencillo

Los tipos de nudos usados en el tejido de las alfombras son F. 1, : el nudo persa o
senna que rodea un hilo de urdimbre y pasa por detrs del siguiente; No se utiliz en Espaa.
El nudo turco o Ghiordes rodea dos hilos de urdimbre y saca sus extremos a la superficie
entre ellos. El nudo sencillo o espaol envuelve un solo hilo de urdimbre y deja libre el
siguiente. Es decir, anuda los hilos pares en una fila y los impares en la siguiente. Sobre una
fila de nudos y la siguiente hay una pasada de hilos de trama, generalmente sin torsin
aparente, o con poca torsin, ya que dichos hilos se presionan con un peine para sujetarlos
bien, e igualmente los nudos, para evitar que se deshagan.
Los nudos son tambin de lana y suelen ir teidos con materias colorantes de origen natural.

Las materias tintreas
12
citadas por Snchez Ferrer en su libro sobre las alfombras de
Albacete y las que describe Iradiel en su estudio de la industria de paos en Cuenca,
coinciden en gran parte de los colores: el pastel para los azules. La gualda para los amarillos,
y a veces tambin el azafrn. La rubia o granza para la obtencin de los rojos; as como la
orchilla, utilizada en ocasiones como mordiente. El zumaque para los marrones. A partir de
la conquista de Amrica se us la cochinilla mejicana para los rojos. Previamente, la lana en
madejas, se preparaba con mordientes o enlaces entre la materia colorante y las fibras,
fijando el color e incluso modificando el tono. Uno de los ms usados fue el alumbre que
produca tonos brillantes.

11
Vase El captulo de Los telares de M Pa Timn y el de Ligamentos de Pilar Borrego, donde ambas autoras aclaran estos conceptos, que
debido a la reduccin de espacio y fotografas, puedan resultar ms difciles de entender
74
12
Snchez Ferrer, 1986, cap. Tintes, pp. 149-159 e Iradiel, Evolucin de la industria textil castellana en los siglos XI al XVI, Salamanca,
1974, pp. 175-178. Vase el artculo dedicado a tintes de este volumen, por A. Roquero, as como su libro Roquero, A y Crdoba, C.
Manual de tintes de origen natural para la lana, Barcelona, 1981, para ampliar y aclarar estos conceptos
75

El de procedencia espaola lo llevaban de las minas de Mazarrn (Murcia), y abasteca esa
zona. Mientras que el utilizado en Cuenca se importaba de Italia, porque tena mayor calidad
aunque era ms caro
13
.

En los documentos de compra-venta de alfombras finas de la zona de Chinchilla y
Alcaraz hay generalmente una clusula o una frase que hace alusin al colorido
14
.de buenas
colores...; finas de colores....; ...de muy buenas colores.....

De poca musulmana no se han conservado piezas, nicamente fragmentos hallados
en Fostat, Antiguo Cairo, con nudo espaol y muestran restos de ornamentacin geomtrica e
inscripciones rabes con caracteres de cfico hispano de los siglos XII y XIII, son de lana y
tienen una altsima densidad de nudos entre 3.200 y 3.456 por decmetro cuadrado, que hoy
se conservan en los museos Textil de Washington, Metropolitan de Nueva York y coleccin
Keir de Londres. Posiblemente seran estos los restos de aquellos tejidos y alfombras de al-
Andalus que figuraban en las listas de regalos con los que los soberanos musulmanes
Fatimes de Egipto obsequiaban a sus cortesanos para celebrar el fin del mes de Ramadn en
1124
15
. Esto nos ratifica lo que afirmaba al-Saqundi, historiador cordobs de finales del siglo
XII, .. Murcia es tambin celebrada por las alfombras de Chinchilla que son exportadas a
todos los pases del Oriente y del Occidente)
16
.

El- Edrisi cientfico y gegrafo del siglo XII en su Descripcin de Africa y Espaa
cita tambin a Chinchilla: En Chinchilla se fabrican tapices de lana que no podran ser
imitados en otras partes y al referirse a Cuenca deca que excelentes alfombras de lana
eran manufacturadas en esta ciudad
17
.

El comercio chinchillano estaba en manos de la judera de la villa, y el poderoso
gremio artesanal de alfombras estaba en manos de mudjares, como seala Fuster
18
, ya que
Chinchilla fue conquistada en 1242.

Slo hay una alfombra en el museo Nacional de Arte Hispanomusulmn de Granada,
de finales del siglo XV, que se atribuy durante aos al arte nazar, por su colorido, y su
decoracin de medallones geomtricos y laceras, aunque de nudo persa, y hoy ya podemos

13
vase Schoebel, Ana, Exposicin de alfombras espaolas, del Museo Nacional de Artes Decorativas1996, pp. 29-30
14
Snchez Ferrer, 1986, p. 155
15
Serjeant, 1972, p. 165, nota 4. Makrizi, Khitat (Bulaq, 1270 H. (1853 d. C.), I, 427 y 474
16
Snchez Ferrer, 1986, p. 47, nota 57
17
Ferrandis, 1933, p. 27, nota 1 Ed. de Dozy y Goeje, p. 237
afirmar que se trata de una alfombra de tipo mameluco, tras el estudio tcnico e histrico-
artstico, que hemos realizado
19
.

Los centros principales de ejecucin de alfombras en la Pennsula Ibrica fueron
Chinchilla, Alcaraz, Litor y Letur, en la provincia de Albacete. Levante, Valencia, Cuenca
y Madrid.


Alfombras mudjares

Tras la conquista cristiana de la zona del sureste productora de alfombras, los
artesanos musulmanes tambin siguieron trabajando para sus nuevos clientes los reyes, la
nobleza y la iglesia. As como para los judos, pues asimismo se utilizaron alfombras en las
sinagogas, de stas existe an un ejemplar en el museo de Arte Islmico de Berln, f. 2
conocida como alfombra de Sinagoga. Est decorada con un rbol con siete finas ramas
terminadas en ornamentaciones a modo de florones, que son representaciones del Arca de la
Ley, y con inscripciones pseudo rabes, cficas, en la cenefa del marco, y dos filas de
pequeos discos. Es de nudo espaol, tiene 1750 nudos por dm2, y atribuida al siglo XIV,
para la sinagoga de Toledo, construida en ese mismo siglo, por encargo de Samuel Lev,
tesorero de Pedro el Cruel.

Hay que sealar que las alfombras espaolas que han llegado hasta nosotros, ya en
serie, son de la primera mitad del siglo XV, es decir, son un siglo ms antiguas que las
primeras piezas persas que se conservan, que son del siglo XVI.

18
Snchez Ferrer, 1986, p. 48, nota 62. Fuster 1970, pp. 169-170
76
19
Marinetto, P. La alfombra mameluca del Generalife de Granada y Partearroyo, C. y Talleres mamelucos. En prensa, Cuadernos de la
Alhambra , 2004
Alfombras de la serie del Almirante, Herldicas


Detalle de alfombra de la serie llamada del Almirante, con el escudo de Mara Saravia, nudo espaol, segunda mitad del siglo XV,
Instituto de Valencia de Don J uan, Madrid

La serie ms antigua de las alfombras espaolas es la denominada del Almirante,
desde principios del siglo XX, cuando empezaron a conocerse y estudiarse estas alfombras,
por llevar tres de ellas el escudo de los Almirantes castellanos Enrquez; tambin llamadas
alfombras Herldicas, por los escudos que figuran en algunas de estas piezas. Mientras que
otros autores, como Snchez Ferrer, prefieren denominarlas "alfombras de campo en panal y
cenefa mltiple", atenindose a su ornamentacin de red de pequeos octgonos, que llenan el
campo de la mayora de los ejemplares, y al marco con varias cenefas, lo que le da
considerable anchura. Por otro lado hubo algunas piezas que tambin se tejieron sin escudos,
como la adquirida por el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid.

Se hicieron de encargo de varios tamaos, grandes y pequeas, como se reflejan en el
testamento de doa J uana de Mendoza en 1431 Mando ms dos alfombras grandes de las
armas de mi seor el almirante (don Alonso Enrquez, primer almirante de Castilla) e mas,
para delante del altar mayor; ms cuatro alfombras pequeas para dos altares
20
.
Lamentablemente no se conservan los ejemplares de estos donantes con los escudos Enrquez
y Mendoza.

Las tres alfombras herldicas del grupo de la reina Mara de Castilla, (fallecida en
1458) y su esposo Alfonso V de Aragn, tienen franjas similares en el marco, a la del MNAD,
de estrellas enfiladas de seis puntas y cintas, y la de trazos en zigzag.

El diseo del fondo de esta alfombra de la citada reina es similar al de la del museo
Vizcaya de la coleccin J ames Deering de Miami, que fue adquirida en 1915 procedente del
convento de Santa Clara de Palencia. Tiene nueve escudos del 2 almirante de Castilla don
Fadrique Enrquez (fallecido en 1473) junto con el de la Banda, como caballero de dicha
77
orden, alternando con el de su esposa Marina de Ayala (1468). Segn afirma Beattie ha sido
reducida de tamao a pesar de que mide an 8,18 por 2,34 metros, por lo que cabe pensar que
se teji para una sala alargada o un pasillo posiblemente de aquel convento de Clarisas.

Tres alfombras de esa procedencia se exhibieron en la Exposicin Histrico -Europea
de Madrid, de 1892-93 y otras en la exposicin de Arte Musulmn de Munich de 1910.
Dichas exposiciones destacaron la importancia de estas alfombras, que como sta del museo
de Miami, fueron saliendo de nuestros conventos castellanos y hoy forman parte de los
museos norteamericanos.

El Museo Textil de Washington conserva la tercera de estas alfombras llamadas del
Almirante con los escudos de Mara Enrquez y J uan de Rojas, que falleci en 1454.
Hace unos aos que el MNAD de Madrid adquiri el ejemplar que perteneca a la coleccin
Lafora cuando se expuso en 1933, en la citada muestra llevada a cabo por la Sociedad
Espaola de Amigos del Arte, en cuyo catlogo figura con el nmero 3, y fue realizado por
Ferrandis, del que han partido todos los estudios posteriores.

Alfombra de la serie llamada del Almirante, Letu o Litor, nudo espaol, segunda mitad del siglo XV, Instituto de Valencia de Don J uan,
Madrid.

De esta serie se conservan veintiocho ejemplares, contando fragmentos de diferentes
diseos, agrupados por Beattie, pertenecientes al Instituto de Valencia de Don J uan, a la
Hispanic Society of America, al Museo Arqueolgico Nacional etc. Esta autora es la que ha

20
Marinetto, P. La alfombra mameluca del Generalife de Granada y Partearroyo, C. y Talleres mamelucos. En prensa, Cuadernos de la
78
79

conseguido reunir mayor informacin monogrfica sobre este tipo de alfombras, segn ella es
el conjunto ms numeroso de las series espaolas anteriores al siglo XVI.

A pesar de ello slo una se conservaba en Espaa, la del Instituto de Valencia de Don
Juan f. 3 (3,88 x 1,95 m.). Sobre el fondo azul oscuro, el campo muestra una red de pequeos
octgonos de dos tamaos de forma alternada y los espacios intermedios se llenan con
romboides, creando un efecto de panal. Los octgonos pequeos contienen estrellas de ocho
puntas blancas con centro amarillo, creando lneas en diagonal. En los octgonos mayores
vemos aves de diferentes tipos, guilas explayadas, pavos, etc. En esta alfombra figuran
tambin una especie de palomas; entre los cuadrpedos hay leones y en este ejemplar perros
rampantes. As como diseos geometrizados a modo de ganchos, nubes, o gemas que
recuerdan formas de las alfombras del Prximo Oriente, y los temas de animales evocan a los
de los tejidos coptos y de los hispano-musulmanes califales por influjo de aquellos, como los
que vemos en la franja de tiraz de Hisam II, en la Real Academia de la Historia.

En inventarios antiguos fueron llamadas alfombras de luceros. En el eje central se
destacan tres escudos herldicos correspondientes al matrimonio formado por Mara Saravia,
con un escudo partido la mitad de veros y la otra mitad de aguas en los extremos y el de
Garca Franco de Toledo, en el centro escudo cuartelado con una cruz hueca cantonada de
cuatro flores de lis y los castillos de los Toledo. El marco est formado por cinco cenefas, la
primera e interior tiene eses enlazadas a modo de eslabones; en la segunda de mayor anchura,
vemos cardinas gticas y en la cuarta pseudo inscripciones rabes de caracteres cficos,
bordeadas de otras dos estrechitas de tipo vegetal. El mudejarismo de esta alfombra, ms que
en ninguna otra, radica en la conjuncin de motivos de las cenefas anchas del marco, de letras
rabes cficas y de cardinas gticas, adems de la herldica sobre el campo reticular como
decoracin sin fin o de carcter infinito, tpica de lo musulmn.

La alfombra del Instituto de Valencia de don J uan se puede fechar en la segunda mitad
del siglo XV, pues sabemos que Garca Franco de Toledo era contador mayor de cuentas en el
ao 1483
21
Aparece como testigo en una carta del almirante don Alonso Enriquez, firmada y
fechada en Valladolid el 10 de octubre de 1483, otorgando unos privilegios a las monjas del
monasterio de Santa Clara de Palencia. Esto demuestra la relacin tanto con el almirante don
Alonso Enriquez como con el monasterio de Santa Clara de Palencia de Donde procede la

Alhambra , 2004
21
Castro, M. De Real monasterio de Santa Clara de Palencia, II Apndice Documental Palencia 1983, p. 22)
80

alfombra del Instituto Valencia de Don J uan) y eran vizcondes de Valoria la Buena y seores
de Villafuerte de Esgueva, Valoria, Prjamo, Galleta, y Amusquillo, con posesiones en
Valladolid
22
.

Se atribuyen a los pueblos de Letur o Litor por las descripciones de este tipo de
alfombras en inventarios de la poca, que recoge Ferrandis, como el de don lvaro de Ziga
de 1468, donde se citan "Dos alhombras ricas de Litur" , "Una alhombra vieja de Litur".
Tambin entre los bienes de Isabel la Catlica figuran en su inventario en 1505, "Alhombra de
Letur de unos escaques y entre los escaques otra lavor de seis puntas e una lavor morisca en la
horla de veynte e dos palmos de largo rota". Se vienen atribuyendo al segundo cuarto del
siglo XV, en adelante, por las fechas de los personajes a quienes pertenecieron los escudos,
que eran miembros de la familia Enrquez, almirantes de Castilla, conservadas en el convento
de Santa Clara de Palencia y de las de la reina Mara de Castilla, hija de Enrique III y
Catalina de Lancaster, y esposa de Alfonso V de Aragn, procedentes del convento de Santa
Isabel de los Reyes de Toledo. Precisamente con el grupo de alfombras con escudos de Mara
de Castilla comparte dos tipos de franjas del marco el ejemplar del MNAD. La de cintas con
estrellas de seis puntas y las de lneas en zigzag.

Debido a su finura eran obras caras que se estimaban mucho y se reparaban con gran
esmero llegndose a describir alguna alfombra como "acreentada nueva de lavor vieja".
Otras veces se acortaban aprovechando las zonas mejores. La alfombra del MNAD, es una de
las de menor tamao, tiene las cenefas cosidas por el reverso, pues son aadidas y no sabemos
cmo sera originalmente, junto con la de la coleccin del conde de Welczeck de 1,75 por
1,10 m., nmero 5 y lm. 3 del catlogo de Ferrandis, de 1933, son las de menores
dimensiones conservadas hasta el momento.

Las alfombras de este tipo son siempre rectangulares y en algunos casos muy largas,
con relacin a su anchura, hechas para cumplir una funcin especfica como para servir de
camino o pasillo en iglesias o escaleras, normalmente son as las que tienen escudos, es decir,
que se hicieron por encargo de familias importantes.

Snchez Ferrer, tras analizar los datos tcnicos, llega a la conclusin de que son
alfombras de gran calidad y uniformidad de elaboracin, con urdimbre, trama y nudo de lana,
las dos primeras son del color natural de la fibra y la urdimbre suele estar formada por hilos

22
(Urrea, J . Arquitectura y nobleza. Casas y palacios de Valladolid. Valladolid, 1996, pp. 320-322)
81
de dos cabos con torsin Z e hilados con torsin S, Z2S. La trama formada por hilos de
escasa torsin Z, es mltiple utilizando en la mayora de los casos dos hilos, como en esta
alfombra, y a veces tres. Segn la densidad de nudos, la mayora de las alfombras
conservadas, tienen una buena calidad la denominada en los textos de la poca, entrefina, en
torno a los 1800 a los 2000 nudos por dm2. . Algunas sobrepasan esta densidad, son las de
calidad fina, con ms de 2000 nudos por dm2, como la del Instituto de Valencia de Don J uan,
que tiene una densidad de 50 nudos por decmetro en longitud por 40 nudos por dm. en
anchura, alcanzando precisamente esos 2000 nudos; llegando a compararse a las mejores
orientales de ese momento. Los colores de esta serie de alfombras mudjares son el azul
marino o el rojo, preferentemente, para el fondo, y para la decoracin, adems del rojo y el
azul citados el amarillo, blanco, marfil, verde, marrn y negro. Los toques luminosos de
blanco dan una apariencia de mayor diversidad cromtica.

Finalmente esta serie, tan bien consolidada a mediados del siglo XV, tuvo sus
antecedentes, al menos, un siglo antes como podemos ver por las representaciones pictricas
realizadas al fresco por Matteo di Giovanetto de Viterbo, entre 1344-46, en la capilla de San
Marcial del Palacio papal de Avin.


La serie llamada Holbein

Las alfombras Holbein, fueron llamadas as por haber sido representadas una serie de
alfombras turcas, de fuerte colorido, decoradas con filas de cuadrados que encierran un
octgono, as como laceras y un marco con inscripciones cficas, en los cuadros del pintor
Hans Holbein el J oven en la primera mitad del siglo XVI.

Hasta ahora se ha pensado que en Alcaraz se imitaron los modelos turcos que llegaban a
Europa a travs de Venecia, pero hoy da algunos autores pensamos que la influencia fue a la
inversa.

De este tipo de alfombras quedan ms ejemplares de nudo espaol que de las de nudo
turco procedentes de Anatolia, quiz por haberse conservado en los conventos religiosos,
principalmente castellanos, y hoy se encuentran en museos de Estados Unidos. Sherrill seala
que se han perdido algunos diseos turcos, reflejados en pinturas, y que han perdurado en las
copias de talleres de Alcaraz. Shepherd, opinaba que la influencia de los diseos pudo tener
efecto a la inversa de Espaa hacia Oriente, pues son numerosas las fuentes que nos hablan de
la floreciente y temprana industria de tejidos y alfombras. Recordemos la cita de Ibn Hawkal
en el siglo X y resultara paradjico que un pas de larga tradicin musulmana donde
abundaban los temas de lacera y estrellas, tomara sus motivos de otro como Turqua. Por otro
lado destaquemos que se conservan ms modelos de tcnica espaola que de nudo turco.

Incluso el propio Holbein pint una de las alfombras de este tipo de taller hispano, en
"La Virgen entronizada con el Nio, San Nicols y San J orge" del museo del Estado,
Solothurn, Suiza, como advierte Ellis.

Existen ejemplares de cinco modelos diferentes, variando la ornamentacin de los
ctgonos, de los cuales pose dos tipos el MNAD, las que se incluiran en el segundo y
tercer modelo.


Alfombra de la serie Holbein, Alcaraz, nudo espaol, 2 mitad del siglo XV. Santa Clara, Medina de Pomar (Burgos)

82
El grupo 2 deriva su ornamentacin de un modelo de las de Anatolia bien
documentado, copiado en Espaa sin ninguna variante, salvo las cenefas cficas del marco de
los modelos anatlicos, que en los modelos hispanos fueron poco frecuentes. Entre las
alfombras de Alcaraz de este grupo se conservan varios ejemplares de este modelo, de los que
destacaremos el magnfico del convento de Santa Clara de Medina de Pomar (Burgos), f. 5,
decorado sobre un fondo rojo, vemos dos filas de seis cuadrados, formados por dos cenefas
que se cruzan transversalmente con elementos vegetales esquemticos. Los cuadrados, con el
fondo ajedrezado, contienen otros seis octgonos, en cuyos centros hay una pequea estrella
de ocho puntas amarilla, de la que salen cintas enlazadas a unas palmetas de colores,
alternados verde y azul y cuya base descansa en cada lado del octgono; dichos lados, forman
un marco interno con elementos a modo cintas, pequeas estrellas de ocho puntas, y cuentas
o abalorios; y otro externo de formas florales esquemticas a modo de ganchos o anzuelos;
estos van alternando en tonos amarillo y azul en cada fila, esta alternancia cromtica es muy
tpica de lo musulmn. El marco externo lo forma otra cenefa con elementos geomtricos que
83
pueden recordar al escorpin, segn los textos, en rojo sobre fondo azul oscuro. La cenefa
terminal solo se conserva en los lados menores y va decorada a modo de friso de tono crudo,
con rboles frutales polcromos, entre los que figuran jabales, osos, perros y pequeas aves;
se remata a ambos lados con una especie de cordn. Hay un ejemplar en tonos azules en el
del Museo Nacional de Artes Decorativas, (Inv. 1728). La versin turca de este tipo de
alfombras la podemos ver en el cuadro La Misa de San Gil, de la National Gallery de
Londres, pintada por el Maestro de San Gil hacia 1500.

El grupo tercero presenta la decoracin encerrada en el octgono con lacera de cintas
de colores que se entrecruzan, dibujando un motivo estrellado que llena toda la superficie, a
base de rombos, estrellas y pequeos lazos. Donde se aprecian influjos de alfombras
representadas en miniaturas persas del siglo XV y por otro lado, de las sedas granadinas
nazares de ese momento. Un ejemplar se conserva en el Museo Textil de Washington.

El grupo cuarto, tiene el octgono central con un dibujo cruciforme de elementos
vegetales esquemticos, con la estrella de ocho puntas como ncleo. Hay una alfombra de este
tipo, de tres filas de octgonos, en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, (Inv.
1.719). Del diseo de este modelo de alfombras se dice en los inventarios del siglo XV : "A
manera de artesonado, con sus florones en medio de cada cuadrado", porque recordaba a las
techumbres de madera morisco-renacientes. El interespacio entre el octgono y el cuadrado
se llena con un denso ajedrezado en forma de crucecitas. En los lados menores hay cenefas
delantal, o frisos, formadas por pequeos tallos de los que salen hojas triangulares a cada
lado.

A pesar de su similitud con el modelo anterior, muestran diferencias en el interior de
los octgonos, en este ltimo ejemplar vemos los roleos esquemticos de tipo cruciforme
creando un arabesco, que estn muy re lacionados con los que contienen las alfombras de
coronas o ruedas renacentistas, transformndose luego los octgonos en laureas de forma
octogonal. Es decir que esta serie sirvi de transicin entre los octgonos de las llamadas
Holbein y las renacentistas de coronas de laurel o de roble. Esta es la nica alfombra que se
conserva con este tipo de diseo, est cortada y le falta al menos una fila de octgonos, siendo
ms larga en su origen. Perdura, sin embargo, un fragmento de una pieza con este modelo en
el Instituto de Valencia de Don J uan, bastante bien conservado, 80 X 58 cm. que
aparentemente podra pertenecer a la misma alfombra, pero el anlisis tcnico, nos indica que
84

se trata de dos ejemplares diferentes, por su ejecucin interna, que posiblemente
representaran marcas de taller
23
.

La densidad de este grupo oscila entre 1800 y 1600 nudos por dm2, siendo
ligeramente ms gruesas
24
.

Tambin se realizaron en Alcaraz las llamadas alfombras Holbein de "pequeo
diseo", un magnfico ejemplar se conserva en el museo de Boston
25
, Sherril opina que se
trata de una copia de un diseo coetneo de Anatolia en el que vemos filas de octgonos
creados por cintas de entrelazo y elementos cruciformes en forma de diamante que alternan en
filas, sin embargo la cenefa de inscripciones pseudo-rabes cficas unidas por lazos, se
asemeja ms a las de los tejidos nazares, especialmente de las sedas y cortinas llamadas de la
Alhambra, mostrando una vez ms la versin mudjar del taller de Alcaraz. El Museo Textil
de Washington posee otro ejemplar y otro el Dumbarton Oaks. Se vienen fechando a
comienzos del siglo XVI,. Sin embargo Mateo Cerezo reproduce una de ellas un siglo ms
tarde en su cuadro Los desposorios msticos de Santa Catalina, recientemente adquirido por el
Estado Espaol, lo que indicara que estas alfombras se conservaban .

Posiblemente espaola es la gran alfombra que cubre la mesa en el cuadro de la "Casa
de la Conferencia Somerset", de 1604, en el Museo Martimo de Greenvich, obra de J uan
Pantoja de la Cruz
26
, por ser reproducida por un pintor espaol.

Gtico-moriscas:

En esta serie de alfombras hay un predominio del estilo gtico en el campo, derivado
de los terciopelos labrados, mientras que en las cenefas del marco todava vemos elementos
mudjares como las escrituras pseudo rabes cficas, o labores de lazo. Uno de los ejemplares
ms citados es el del Instituto de Valencia de Don J uan, de los denominados de "cardos y
espejuelos", se decora con ramos de cardos blancos con claveles rojos y un elemento vegetal,
verde, en el centro que recuerda la forma de un espejo de mano. Los motivos van unidos por
sus tallos creando una red ojival, con cenefa del marco de pseudo inscripciones cficas unidas
por cinta blanca en la base, al modo de las alfombras anatlicas, y bordeada por dos cenefitas
una de dientes de sierra y otra de tallos vegetales y rosetas, todo ello sobre fondo azul marino.

23
(Snchez Ferrer, 1986, pp. 212, 213 y 352, lm. XXXVI)
24
Sanchez Ferrer, 1986, pp. 207-208
25
Sherril, 1974, Pl. III
85


Esta alfombra presenta la particularidad de estar tejida con las urdimbres
perpendiculares al diseo, estas son de lana blanca y las tramas estn formadas por tres hilos
de lana roja; el nudo es tambin de lana, espaol y tiene 1800 nudos por dm.2.

Otros modelos estaban tambin basados en diseos de textiles ricos o brocados, con el
campo creado por cintas entrecruzadas o laceras de rombos con tallos y hojas muy finas
lanceoladas, de enorme modernidad; o de medallones lobulados con recuerdo de los tejidos de
seda nazares granadinos y tambin de los terciopelos labrados, existen ejemplos de ambas
series en el IVDJ y un ejemplar completo de rombos en el Museo Textil de Washington.

La serie denominada en los inventarios de "Eslabones y alcachofas" disea una red de
hexgonos de cintas verdes entrelazadas, sobre fondo rojo, que albergan unas hojas dentadas
con fondo punteado en azul, y pias amarillas en su interior con toques de verde y blanco. El
marco tiene dos cenefas separadas por dos ribetes. La cenefa interior tiene unos elementos
abstractos de tipo morisco en tonos verdes y blancos sobre fondo oscuro marrn o negro. La
exterior constituye una derivacin de las de inscripciones seudo cficas de la serie del
"Almirante" aunque ms esquemtica, ya que las alif son meros segmentos con el fin de
compartimentar el espacio del marco para contener motivos vegetales, sobre todo rboles,
rojos y amarillos con ramas verdes y rojas sobre fondo azul. En el ejemplar del Museo Textil
de Washington aparecen tambin leoncitos, en los segmentos y en las cenefas delantal. La
pieza que conserva el MNDAD (Inv. 3.207) tiene una elevada densidad de nudos 2.500 por
decmetro cuadrado, y muestra gran finura. Fue reproducida una de estas alfombras por el
maestro del monasterio toledano de la Sisla, en su Anunciacin del Museo del Prado, hacia
1500, fecha que conviene con su ejecucin en los talleres de Alcaraz.

Estas alfombras fueron numerosas y se citan en los documentos de finales del siglo
XV y el primer tercio del XVI.

Entre las alfombras mudjares o gotico-moriscas hay un ejemplar muy interesante en
el Metropolitan de Nueva York, que se exhibi en la exposicin Al-Andalus las Artes
islmicas en Espaa
27
, del que el Museo Nacional de Artes Decorativas conserva un
fragmento con un diseo casi igual, pero con los colores invertidos, basado en un modelo de

26
Ellis 1988, 16, f. 4
27
Walker, 1992, p. 344-345, n 102
86

tejido de seda Chino. El campo de la alfombra se llena con un motivo repetido de una flor
esquemtica en forma de diamante con ptalos como ganchos y un tallo mixtilneo alternando
en una direccin en una fila y en otra en la siguiente en color azul oscuro sobre fondo amarillo
mostaza, inspirado en un tejido chino de flores o nubes de las sedas adamascadas chinas de
principios del siglo XIV encontradas en Egipto. Esta similitud fue advertida por Geijer
28
.
Como es lgico la versin del tejido original chino es ms naturalista y por tanto ms
curvilnea, pero su relacin con estos modelos de alfombras son indudables. El marco de la
pieza de Washington tiene una cenefa de un motivo de lacera de nueve cintas, igual a la
cenefa de otra alfombra mudjar del mismo museo de Washington con el campo de
alcachofas y eslabones, y curiosamente fue empezada con una cenefa delantal del tipo de las
del Almirante. El dibujo de estas flores ganchudos apareca tamben en un modelo turco de
alfombra del siglo XIV de elementos florales color rojo, sobre fondo granate del museo turco
e Islmico de Estambul (I. 688) El dibujo central de las flores en el tejido chino es un smbolo
de la buena suerte, y se ha imitado en las alfombras espaolas a base de unas rayitas paralelas
del color del fondo, y en el fragmento del MNAD son muy finas turquesa y marrn. Pensamos
como Walker que los artstas mudjares se inspirasen en el modelo chino, que llegara a
Espaa a travs del comercio, por su exotismo, ya que adems nuestra versin de Alcaraz,
resulta ms prxima al textil chino.

En la ficha de catlogo Walker deca que este diseo no apareca en otros ejemplares
espaoles, sino solamente en una alfombra turca probablemente del siglo XIV, hoy por
medio de este fragmento del MNAD podemos saber que se hicieron al menos dos ejemplares
de este singular modelo.

Las alfombras renacentistas presentan algunas novedades en el aspecto tcnico,
respecto a las series anteriores, pues utilizan para los hilos de urdimbre lana o pelo de cabra,
siempre siguiendo la misma torsin Z2S, y de color natural, aunque algunas urdimbres de los
orillos estn teidas de rojo o de amarillo. La trama es de lana o pelo de cabra, alguna vez de
lino, las tramas teidas en colores amarillo, naranja, rojo y salmn, son ms frecuentes que las
de color natural, e incluso una misma trama tiene hilos de distinto color, esto podra
considerarse, junto con los colores de los orillos, como marca de taller para distinguir los
ejemplares de diferentes obradores. Predominan las pasadas de cuatro tramas, aunque hay
algunas que varan entre 3 y 4 hilos segn la pasada, en una misma alfombra. El nudo es de
lana mayoritariamente y tienen una densidad de unos 1.600 nudos por decmetro cuadrado,

28
Geijer, 1936, p. 84, figs. 1 y 2
87
predominan las de calidad comn. La menor densidad puede estar relacionada con la
decadencia de los talleres, a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Hay que destacar, en
cambio, la alta densidad de nudos en las dos alfombras funerarias conservadas, consideradas
como encargos especiales.

Brocados, debi ser una serie numerosa a juzgar por los ejemplares existentes y por
las veces que figuran en los inventarios.

Un ejemplar se conserva en el Museo Nacional de Artes Decorativas (1731) se
decoran con una red de valos formada por ramas ascendentes que van entrelazadas, por
medio de hojas de acanto, a las ramas laterales. Estos valos contienen pias y en los espacios
restantes frutos, a modo de cardos o alcachofas, sin abrir. Son de color azul marino enfilados
de azul claro sobre fondo rojo anaranjado. En las uniones de las ramas se crean una especie de
argollas, que simulan coronas al mezclarse con los roleos que surgen de las ramas; van
enmarcadas con cenefas renacentistas cuyo fondo es diferente al del campo de la alfombra
predominando el de los motivos ornamentales, en este caso llevan eses o tornapuntas, otras
veces son dragones, o copas las que se disean en la franja central, rodeada de dos estrechitas.
Los modelos de estas alfombras eran sin duda los terciopelos labrados de dos colores, o con
oro. Por las escrituras, de Alcaraz, de los ltimos aos del siglo XVI- entre 1589 y 1599-,
sabemos que a estas alfombras se les llamaba de labor de guadamec, por la semejanza con
los cueros trabajados con policroma y oro. Unos aos ms tarde, Antonio de Pereda refleja
esta serie de alfombras en la Anunciacin del Prado, fechada en 1637.

Por su singularidad, debemos destacar otra alfombra de brocados del Museo Nacional
de Artes Decorativas (1.651), sus dimensiones pequeas, 170 por 145 cm. y el escudo del
centro con tres veneras y flores en la bordura, hacen pensar que se hicieran para un caballero
de la Orden de Santiago. El escudo ocupa el espacio central de una red de ojivas azules donde
se enroscan hojas de acanto verdes con flores amarillas, azules, verdes, rojas y blancas; es
decir tiene una variedad cromtica mayor que las anteriores y la cenefa del marco muestra,
alrededor del fondo floral, una serie de nios alados o putti, de tres tonos bordeados de
colores diferentes, tema muy renacentista y poco frecuente, junto a una mayor densidad de
nudos 2116 por dm2, hace evidente que se trata de un encargo especial para un personaje
determinado, como veremos ms adelante en las alfombras funerarias.

88
Otras alfombras se debieron inspirar en los damascos de los mismos temas vegetales
renacentistas, de dos tonos de un mismo color como los amarillos y dan como resultado una
decoracin menos contrastada.

Coronas renacentistas o lureas.

La serie de Coronas o ruedas, fue una de las que debi tener ms xito durante el
siglo XVI y principios del XVII, a la vez que se hacan las de brocados. Ferrandis y Snchez
Ferrer son de la opinin que son una derivacin de las compartimentadas con grandes
octgonos de tipo Holbein, puesto que algunas mantienen la compartimentacin de cuadrados
y en este caso, albergan laureas o coronas de laurel o de roble, motivo tpicamente
renacentista. Ciertamente las coronas no son completamente circulares sino achatadas y con
recuerdo de los octgonos por medio de inflexiones. Suelen ir decoradas con cintas que se
cruzan en aspa, al modo clsico, o con un tipo de adornos como broches florales y de cuentas.
El centro de la corona se llena con roleos, y flores en forma radial pero como arabesco. Otras
tienen un len quimrico muy renacentista. Solan tener una o dos filas de coronas o ruedas.
Los colores ms frecuentes fueron el rojo para el fondo y dos tonos de verde para las laureas,
as se describen frecuentemente "Alfombra de ruedas verdes sobre campo colorado"; en el
marco predomina la cenefa de "la lira" realizada con decoracin vegetal a candelieri, que
recordaba a dicho instrumento musical y a cada lado el cordn de San Francisco, y por ello se
asocia a este tipo de alfombras, como en el gran fragmento que se guarda en el Instituto de
Valencia de Don J uan de Madrid aunque tambin se utilizaron otras de tipo vegetal
estilizado.

Hubo otras hechas de dos tonos de un mismo color "amarillo y ms amarillo pajizo"
con algn ligero toque de azul. En otras las lareas contienen jarrones renacentistas con
flores y aves de tipo mudjar, las cenefas en alguna de estas alfombras es ya muy estrecha y
sin importancia, una alfombra de estas se conserva en el Museo Arqueolgico Nacional.

Funerarias:

El diseo est basado en los dos anteriores, es decir el campo imita brocados y se
adornan con lareas donde aparecen los emblemas o motivos funerarios como la calavera y
las tibias. Estas alfombras, fueron destinadas para adornar las capillas funerarias de personajes
importantes, su origen es anterior al Renacimiento, pues existen referencias a este tipo de
alfombras desde el siglo XIV en Alcaraz. Conocemos la denominacin de "alfombras de luto"
que se colocaban sobre el atad antes del entierro, a modo de pao funerario.

Alfombra funeraria, Alcaraz , nudo espaol, siglo XVI, Museo Textil de Washington

Segn Snchez Ferrer, en el inventario y particin de bienes de Don J uan Martnez
Guerrero y de Isabel Nieto su esposa en 1543 figura "una alfombra de azul e colorado que
tenya veynte palmos quedose para la tumba de la capilla de la Cena de Cristo". Estos dos
colores aparecen en las dos alfombras funerarias conservadas, como veremos ms adelante.

Sin hacer referencia al uso funerario figuran en contratos notariales de los siglos XVI
y XVII tanto en Alcaraz como en Lietor un tipo de alfombras que por su colorido podran ser
de uso funerario "blanca y negra", "campo negro y pintada de pardo e blanco", "negra,
plateada y blanca.

Las dos alfombras funerarias que se conocen son la del Museo Textil de Washington,
(f. 6) decorada con el campo de imitacin de brocados en fina red de elementos ojivales con
elementos florales muy esquemticos dentro, en color blanco sobre fondo azul y cinco
medallones de color salmn, los cuatro menores en las esquinas contienen coronas amarillas
con calaveras y tibias. El medalln central cuadrangular tiene un marco floral, a modo de
corona con lazos y broches y en el centro el ave fnix en azul surgiendo de unas llamas
rodeado por un cordn y corona, a los lados la inscripcin en latn "EX MEMET
RENASCOR" -renacer de m mismo- y "VICTORIA DOCTIS" -victoria para los
instruidos-, sobre el fnix hay una fecha 1520, de las que solo la primera y ltima cifra son
originales, las otras dos estn aadidas posteriormente. El marco de fondo rojo lleva una
cenefa de elementos vegetales geometrizados en amarillo y detalles azules. Pudo ser hecha
para algn padre dominico, pues hemos encontrado este mismo motivo e inscripciones en la
89
90

portada del libro De iustitia et Iure del telogo y dominico Domingo de Soto, editado en 1599
en Medina del Campo, hoy pertenece a la Biblioteca de Santa Cruz de Valladolid.

Por ser un encargo especial, las alfombras funerarias de este tipo tendran tan alta
densidad de nudos, 2.912 por dm2.

La otra alfombra funeraria est en el Victoria and Albert Museum de Londres, es de
caractersticas similares en cuanto a colores y esquema, aunque con mayor densidad de nudos,
4.100, es la ms fina de todas piezas conocidas. El campo tambin esta basado en brocados
renacentistas con red romboidal de cintas y florones. Cuatro medallones con las calaveras y
tibias dentro de coronas y en el centro una corona inscrita en un cuadrado con un escudo y el
anagrama IHJ destacado en blanco y debajo tres clavos sobre una calavera. Quedan restos de
la inscripcin que tena a la izquierda VIA y a la derecha I. El marco tiene una cenefa ancha
con decoracin floral abigarrada de arabesco en torno a ejes de simetra, en amarillo con
perfiles blancos, sobre fondo rojo. Snchez Ferrer la fecha en la segunda mitad del XVI.


Cuenca

La primera noticia de la fabricacin de alfombras de Cuenca es la que nos da el
gegrafo musulmn El -Idrisi en el siglo XII, en su Descripcin de Africa y Espaa
29
.
diciendo que ... excelentes alfombras de lana eran manufacturadas en esta ciudad ..... y
debi posiblemente continuar hasta el siglo XIX, pero apenas quedan vestigios de aquellas
primeras piezas, tampoco la documentacin de las mismas hasta el siglo XVIII.
Hay noticias de las labores de la lana, de los tintes, incluso hay una calle llamada de los
tintoreros. En el siglo XVII las alfombras pudieron tejerse en el taller de Humberto Mariscal o
en el de otros tejedores que tenan telares en dicho siglo. Pero la escasa documentacin sobre
los talleres de alfombras hace que sea todava hoy un tema enigmtico, puesto que existen
numerosos ejemplares en Espaa, principalmente en el museo de la catedral conquense y en
el Museo Nacional de Artes Decorativas o conventos como el de San Antonio el Real en
Segovia y las Descalzas Reales de Madrid.

La primera serie conocida es la de "aspas y rombos" de lados cncavos, creando un
diseo reticular formado por medallones ovalados con los elementos citados, el fondo es

29
Ferrandis, 1933, pp. 1933, pp. 49-53.Ed. Dozy, y Goeje, p. 237
amarillo yema con el trazado azul intenso en forma de lneas quebradas, las cenefas son
anchas con unas eses o tornapuntas bien trazadas y unidas por una anilla central. En el campo
de estas alfombras podemos apreciar todava cierto mudejarismo que contrasta con las cenefas
renacientes, fechables en el siglo XVI, tenemos magnficos ejemplares en el convento de San
Antonio el Real de Segovia en el Museo del Prado y en el Museo Nacional de Artes
Decorativas.

Alfombra de tipoLotto, Cuenca, nudo espaol, siglo XVI, Coleccin Tarica. Pars

La serie denominada tipo Lotto est basada en los diseos de alfombras anatlicas que
pint el veneciano Lorenzo Lotto, aunque con los colores de Cuenca, a base amarillos, azules
y blancos creando los medallones octogonales y elementos cruciformes en los interespacios,
tienen adems aves de tipo mudjar sobre hojas partidas verdes; el nudo es el espaol y las
cenefas son las de las eses o tornapuntas y las que se crearon en Cuenca, muy curiosas, como
mezcla de las eses renacentistas y las de nubes-cintas chinas, que llegaron a Cuenca en
modelos turcos sobre todo, con influjo de China y a travs de alfombras persas que tambin
las mostraban. Una alfombra de este tipo, se hizo para el Escorial con el escudo de la parrilla
y una corona sobre ella, pertenece a la coleccin Tarica de Pars (f. 7). Otros tres ejemplares
de conservan en el Museo Nacional de Artes Decorativas. Otro ms, en el convento de San
Antonio El Real de Segovia. Alonso del Arco pint una de estas alfombras en su cuadro La
Anunciacin, del Lzaro Galdiano, que segn Prez Snchez es una de sus obras maestras.

91
Brocados toledanos

Alfombra de la serie brocados toledanos, Cuenca, nudo
espaol, siglo XVI, XVII, en el suelo y alfombras del siglo XVIII
de nudo turco, en la tarima y frontal. Museo Diocesano de
Cuenca

Esta serie est basada en un modelo de brocados de los que se hacan en los talleres de
Toledo F. 8 F. 9 en el siglo XVI, a base de redes de valos, formados por ramas ascendentes
en azul oscuro, con grandes pias abiertas en seccin en tonos amarillos, naranja y blanco.
Los marcos llevan la cenefa de las eses o tornapuntas o las de las llamadas nubes-cintas
chinas, como en las anteriores de tipo Lotto. Quedan varios ejemplares, dos de ellos de
grandes dimensiones, uno en la catedral de Cuenca, que decoraba el presbiterio, y otro en el
Museo Nacional de Artes Decorativas. En el museo de Santa Cruz de Toledo hay otra de
menor tamao donde se lee ORDEN DE SANTIAGO, y otra, formando pareja con esta, en la
Hispanic Society of America, de Nueva York. En otra alfombra, de una coleccin particular
inglesa, con la decoracin de brocados, en sentido horizontal, vemos la inscripcin MADRES
CAPUCHINAS, hecha para algn altar o capilla de un convento capuchino. Se piensa que
utilizaron los tonos amarillos dorados para hacer juego con los ornamentos sagrados en la
liturgia, bordados con hilos de oro.


Detalle de Alfombra de la serie de brocados toledanos. Cuenca, nudo espaol

Tambin se copiaron modelos turcos, ejemplares de la corte otomana de finales del
siglo XVI, como el que se conserva el museo Victoria y Alberto de Londres, con medalln de
cuatro lbulos y palmetas, cuartos de medalln, sobre un fondo decorado con hojas plumeadas
92
93

bastante fiel al ejemplar turco, aunque el marco con guilas bicfalas de la dinasta de los
Habsburgo y el colorido azul y amarillo denotan el gusto de taller hispano tpico de Cuenca
en lugar del rojo con toques de azul y de verde de las turcas.

Otro de los modelos turcos que se imitaron en Cuenca fue el de medallones de Ushak,
algn ejemplar de forma alargada queda en la catedral conquense, de donde tomaran
directamente el modelo los tejedores e incluso copiando ya el tipo de nudo turco o Ghiordes,
desde mediados del siglo XVII. Una alfombra de ese tipo se expuso en 1933 y figura en el
catlogo de Ferrandis. Otras alfombras se imitaron de modelos turcos de estilo otomano de
corte llamado saz, con hojas plumeadas curvadas, rosetones, palmetas de flores de loto y
flores estilizadas de almendro, claveles anmonas, jacintos etc. en el ancho marco como las
de nicho de oracin; especialmente parecida es una de la coleccin Davide Halevim de
Miln, reproducida por Gartzhom
30
. En Cuenca se hicieron con la variante de doble arco o
nicho de oracin, como la alfombra turca de la coleccin Keir de Londres, solo que
conteniendo escudos en el centro, una de estas se encuentra en el Museo Arqueolgico
Nacional, otra en la Hispanic Society de Nueva York y otra ms en el convento de
Capuchinas de Toledo con el escudo del cardenal Lorenzana, de la segunda mitad del siglo
XVIII.

Se hicieron tambin unas alfombritas de dimensiones ms pequeas con motivos de
estrellas, rombos, gallitos y florones, tienen marco ancho con nubes o cintas chinas en
amarillo y blanco sobre fondo azul, el museo de Santa Cruz de Toledo guarda dos ejemplares
de este tipo. Corresponderan a talleres u obradores de tipo domstico quiz.
A pesar de la existencia de estas alfombras, son muy escasos los documentos de esta poca
relacionados con estas producciones. No sern frecuentes hasta el siglo XVIII en que gracias
al inters y fomento del arte textil del arcediano de la catedral, don Antonio Palafox que trae
de Valencia, en 1771, a D. Gaspar Carrin, maestro mayor del Arte de la Seda en Murcia,
costeado por l. Para ello debi presentar muestras de tejidos de lana al Consejo Real, as
como de alfombras tejidas con la tcnica espaola, turquesa y mesinesa. El informe deca que
"estaban perfectamente ejecutadas y que eran de acertado gusto sus dibujos y tanto, que en
cuantas haban visto de su clase en fbricas de Espaa, no estaban tan bien labradas"
31
. En
1771 ya empezaba a trabajar la nueva fbrica, donde se hicieron "muy estimadas alfombras".
En 1774 el rey Carlos III concede a Carrin el uso del escudo con armas reales y algunos

30
Gantzhorn, 1991, f. 690
31
Ferrandis, 1933 pp. 49-53
94
privilegios y franquicias. En el archivo del Ayuntamiento de Cuenca se encuentra un
documento de ese mismo ao 1774 transcribiendo la Real Cdula que nombra a don Francisco
Machado, J uez Conservador de la J unta General de Comercio y Moneda de las fbricas de
tejidos, lana, lino, algodn y alfombras, establecida en Cuenca por don Gaspar Carrin. A
ste se le asign un sueldo de veinte reales de velln diarios y casa, y a su hijo y su yerno,
oficiales tejedores llegados a Cuenca con l, cinco reales diarios. Sin embargo pidi aumento
de sueldo y al poco tiempo regres a Valencia.

Palafox nuevamente solicit a Carlos III para local la cesin de la Casa de la Moneda,
sin utilizar desde haca aos, y all instal seis telares de barraganes, cuatro de sargas, tres de
paos y tres de alfombras. Dio trabajo a 1.500 artesanos, pues sirvi de escuela textil para
ensear el oficio y dar trabajo a nios hurfanos, y se llam Real Fbrica de Tejidos. Se
concedi a los trabajadores franquicia militar, y se consigui, por Real Orden, que durante
veinte aos la Fbrica, fuese entregada a los Cinco Gremios Mayores de Madrid, para que la
llevasen de la mejor manera posible. En 1787 en la Real Fbrica de Cuenca funcionaban tres
telares de alfombras, a cargo de ocho tejedores que producan 214 varas cuadradas, al precio
de 75 reales. Las alfombras llevaban el nmero de modelo, la alusin a la Real Fbrica de
Cuenca, y la fecha. Todas ellas se hicieron con nudo turco, con densidad baja entre 200 y 300
nudos por dm2. Se encargaron algunas para la catedral, una de ellas con el escudo del obispo
Flrez Pavn (1771-1777) con decoracin de flores basadas en las sederas lionesas y
espaolas de Valencia o Toledo, de carcter naturalista, con margaritas y claveles. Esta hecha
para alguna sala o capilla con las medidas (8,20 x 4,60m.) y los huecos de la planta, en el
centro una cartela con un paisaje de las casas de Cuenca, y debajo el escudo episcopal donde
podemos ver un pavo entre los motivos herldicos, alusivos a su apellido. Otra alfombra
grande (11,5 x 5,50 m.) es la mayor de la coleccin catedralicia, con fondo salmn y
florecitas, quiz rosas con hojas verdes imitando sedas lionesas, en sembrado, y en el centro
un octgono con el escudo del obispo Solano cuyo largo episcopado en Cuenca dur de
1777-1800; en las esquinas tiene cuatro nforas con azucenas y entre ellas en los lados
menores un cesto de rosas. La cenefa es amarilla con un tallo sinuoso y florecitas. Otro
ejemplar de esta serie de fondo salmn con florecitas, tiene un medalln central de cuatro
lbulos en un bonito azul turquesa, igual que las esquinas y en estas cestos de flores, lleva la
fecha de 1779. Otro modelo fue el de la antigua coleccin de D. Arturo Byne, y hoy
propiedad de la Baronesa Thyssen decorado con ondas, ramitos de flores y chinescos
imitando la moda de los tejidos de seda, fechado en 1780. en tonos amarillo para el fondo y
dos tonos de verde y naranja para la decoracin. Otra ms, de fondo verde con medalln
central y guirnalda de flores y roleos, tiene una cenefa que es una laurea y lleva la fecha 1783.
Otro modelo imita las sedas francesas Luis XVI con listas verticales de distinto tamao y en el
espacio entre ellas unas florecitas, que en la versin conquense de alfombra de nudo se le da
un matiz popular. Para la catedral se hicieron algunas alfombras decoradas con un jarrn de
azucenas en el centro como emblema del cabildo catedralicio sobre un fondo salmn y cenefa
de doble cinta arrollada a un listn florido. Otras veces figuraba el escudo de la familia
Albornoz-Carrillo, como motivo central, en ejemplares similares a los anteriores. Hubo una
serie de alfombras sin marca que responden a un estilo neoclsico pompeyano con el campo
de color verde, amarillo o salmn donde se disean cartelas octogonales en el centro y otras
mixtilneas en los lados menores que se llenan con guirnaldas de flores y cintas al viento,
alrededor hojas de vid y pmpanos de carcter realista. Las hay ms ornamentadas con doble
fila de cartelas entrelazadas, la cenefa del marco es siempre la de la cinta doble o sencilla
arrollada al listn florido o bien intercalando pequeas rosetas. Muestran un estilo neoclsico
o estilo "Carlos IV" popular, f. 10
32
, diferente al estilo de los talleres de Madrid, ms
cortesano. Estas alfombras solo se encuentran en la coleccin del museo catedralicio f. 8, son
muy estimadas por los anticuarios y no suelen salir a subasta, pues son adquiridas
directamente por coleccionistas privados.


Alfombra serie Carlos IV , Cuenca, nudo turco, finales del siglo XVIII, Museo Diocesano de Cuenca.

Hubo otros talleres en Cuenca que gozaron de franquicias como el de Manuel Garcs,
Francisco Campos y Benito Canales, A los dos ltimos se les concedi en 1817, por Real
Orden, proteccin real y el uso del escudo; tres aos despus, la fbrica de Canales contaba
con veintin telares de paos y dos de alfombras. Sin embargo en 1830 solo continuaban
activos ocho telares de paos de diferentes propietarios y uno slo de lizo para alfombras de
don Manuel Garcs. La produccin de alfombras de estos talleres debi tener ms xito que
las de la Real Fbrica conquense y don J uan Uranogiena tuvo que cerrar en 1799, ante la
competencia de esos talleres
33
.


32
Partearroyo, 1999, p. 248
95
96

De la fbrica de Canales se expusieron dos alfombras en 1933, que public Ferrandis,
de estilo neoclsico, una de ellas de fondo sepia y medalln central ovalado con jarrn de
azucenas, y alrededor elementos vegetales como flores campaniformes y roleos cestillos de
flores en las esquinas; y la cenefa con fondo color verde y rombos rojos con florones. En el
centro de uno de los lados menores RL. FA. DE CANALES, Ferrandis la fecha hacia 1830.
Otra del Colegio de San Clemente de Bolonia se decora con un crculo central y un escudo
abacial as como, rocallas, guirnaldas y canastillas a su alrededor, tambin lleva jarrones
florales en los ngulos. Debajo de las canastillas centrales figura la marca: CUENCA Y
BENITO CANALES. El marco muestra tres cenefas, dos fajas delgadas con series de flores y
una en el centro con doble cinta ondulantes y entrecruzada.

En junio de 1977 la Caja de Ahorros de Cuenca organiz una exposicin de alfombras
de la catedral, restaurando previamente los ejemplares en la Real Fbrica de Tapices de
Madrid bajo la supervisin de S. Mantilla de los Rios. Posteriormente se copiaron algunos
modelos antiguos en los talleres de Casasimarro, para el uso litrgico, dejando las piezas solo
para exponerlas en el museo. Para concluir debemos sealar que el conjunto de alfombras
reunido por el cabildo de la catedral y el ayuntamiento, a veces comprado en almonedas desde
el siglo XVII, muestran una variedad de diseos que junto a la riqueza de colorido nos ofrecen
una mayor valoracin de esta produccin, puesto que ha resultado ser mucho ms amplia de
lo que se viene atribuyendo a Cuenca tradicionalmente. Actualmente siguen algunos talleres
en Cuenca y Casasimarro reproduciendo modelos antiguos.


Talleres madrileos de alfombras

La noticia ms antigua de los talleres de Madrid nos la ofrece Cavestany , es un
expediente del S. XVII del Archivo Histrico, en el que se pide a los tapiceros instalados en la
calle de Atocha, frente al convento de Santo Toms, que "no cuelguen ni sacudan sus
alfombras ni tapices".

Como seala G. Anes
34
la Corona fund manufacturas reales participando
econmicamente e intervino en la direccin de las mismas, junto a estas existieron otras
fundadas por particulares, que merecieron el ttulo de reales lo que supona la proteccin
directa del rey y la realizacin de importantes encargos para las residencias regias.

33
Alonso, 1981, pp, 173-192
97


El Patrimonio cuenta con una coleccin de 1.165 alfombras inventariadas de los
talleres de Madrid de los que se conservan unos 100 bocetos de las alfombras de la Real
Fbrica de Tapices, segn Garca Sanz
35
, y en su estudio parte del anlisis de los inventarios y
testamentaras reales, de los encargos, facturas y expedientes personales, documentacin que
ha permitido localizar los diferentes talleres, su produccin y sus relaciones con la Corte. Esta
autora ha llegado a localizar nueve fbricas y sto hace de Madrid un centro importante de
fabricacin de alfombras. Un gran nmero de maestros tejedores trabajaron sucesivamente en
distintas fbricas, en algunos casos empezando como aprendices, de los que se puede seguir
su evolucin hasta llegar a ser oficiales que establecieron su propio taller.

Hubo otros talleres en Madrid que trabajaron a la vez que la Real Fbrica
produciendo alfombras del mismo tipo.

La primera fbrica fue creada de forma privada por J uan Antonio Lencaster, este era
un turcn capturado en la montaa de San Pedro (Cerdea), fue bautizado en la capilla del
palacio Real en 1721 tom el nombre y apellido del que fuera su padrino D. J uan Lancaster.
Quiz por su origen se le atribuye la fabricacin de alfombras turcas, segn Galende, que
ofrece mayor nmero de datos en su artculo, "La primera fbrica de alfombras turcas en
Madrid", aunque en l no hay ninguna alusin a este estilo o diseo turco. Quiz se deba a la
tcnica utilizada del nudo turco o simtrico en sus alfombras.

J uan Antonio Lancaster y su esposa, Petronila de la Encarnacin, junto con dos
aprendices, comenzaron a trabajar algunas alfombras, en la calle del Reloj en 1725, hasta
que deseando formalizar "un pi de Fbrica" consiguieron en 1738 varias franquicias que no
se verificaron hasta 1740. Por Reales Cdulas de 4 de febrero y de 8 de marzo, se le
concedieron las citadas franquicias, estas consistan en comprar libres de impuestos lana
fina, entrefina y ordinaria, algodn, seda, -pues tambin se hicieron tapices-, cochinilla, as
como tener tinte y maestro tintorero, con sus oficiales y aprendices; que todas las alfombras,
tapices y otros gneros de dicha Fbrica fuesen exentos y libres de Alcvalas y Cientos en la
primera venta, ya se vendiesen al pi de la misma fbrica o ya fuesen remitidos por cuenta de
ella a cualquier parte de estos reinos sin exceptuar los de Indias, as como ayuda para pagar la
casa". Esta exencin tuvo una duracin de cinco aos con la condicin de ensear a seis

34
Anes, 1995, pp. 29-35
35
Garca Sanz, 1996, pp. 157-167
98
jvenes el oficio, que llegaron a ser oficiales alfombreros, destacando como primer oficial
Gabriel J os Estrada por ser el de "ms confianza y habilidad, pues la haba gobernado con
acierto por si solo durante la dilatada enfermedad de su Maestro, y prosegua despus de
muerto ste, con igual y an mayor desempeo" , segn sealan Medina y Suarez . A la
muerte de Lancaster, en 1749, Estrada se cas en 1750 con su viuda, Mara Meriel, que haba
estado casada al quedar viudo el Maestro, en segundas nupcias. Pues en esa poca las
mujeres viudas de los artesanos no podan mantener los talleres o tiendas de sus maridos
abiertas, a menos que se casaran nuevamente con un segundo marido que fuera del mismo
oficio, que el primero, de ah la continuidad de las fbricas. Desde este momento el taller
tom un nuevo auge y se empezaron a trabajar las piezas con dibujo dado. Por ello Estrada
tuvo que admitir nuevos aprendices. Cuando la fbrica estaba en pleno rendimiento un
incendio acab con ella perdiendo, entre otras cosas, cinco alfombras grandes que estaba
haciendo para el Duque de Alba. Posteriormente se estableci en la calle Alta de la
Magdalena, terminndosele las franquicias en 1767. En ese momento, ya sin franquicias,
tuvo que reducir el nmero de telares y con solo dos de ellos se instal en la calle de las
Pozas, a partir del ao 1772 empieza su recuperacin econmica al recibir encargos de la
nobleza y en 1775 trabaja para la Casa Real, el Prncipe de Asturias encarg a Estrada varias
alfombras para su casa de campo del Escorial, que figuran en sus inventarios como
alfombras hechas por Estrada En 1776 contaba con cinco telares y 14 aprendices. El rey
Carlos III adopta medidas favorables para la produccin de la fabrica y en un documento de
1777 se dice que deseoso el rey de fomentar la antigua fbrica de alfombras turcas de
Madrid, que est a cargo de D. J os Gabriel de Estrada decide que cuando se necesiten
alfombras para los aposentos reales se encarguen a esta fbrica. Tuvo su produccin mejor
hacia el ao 1777, hicieron alfombras grandes para la casa del marqus de Villa-Lpez en la
calle del Prncipe. Un dato curioso es que tena empezada una alfombra grande para la
duquesa de Fuentes y al morir el Duque, la duquesa viuda no quiso comprarla alegando que
los colores eran demasiado alegres y as qued por cuenta de Estrada.

De forma paralela a la fbrica de Gabriel J os Estrada en Madrid, se crea otra
dirigida por Matas Gonzlez en la calle de la Ballesta junto con otros dos oficiales y debido
a los encargos reales de hacer varias alfombras para la Casa del Prncipe de El Escorial, estos
pidieron ayuda a Estrada, creando una sociedad entre los cuatro tejedores en 1775, pero fue
disuelta la compaa despus de realizados los encargos de la Casa Real en 1776.

Real Fbrica de alfombras turcas de la calle de San Bernardo, creada por el oficial
Matas Gonzlez en 1776, junto con otros dos oficiales que fueron tejedores en la fbrica de
Lencaster en la primera fbrica de la calle del Reloj.

Por Real Cdula del 12 de septiembre de 1777 el rey Carlos III concede a esta fbrica
varias franquicias y privilegios, sealando el rey que desea fomentar las fbricas de alfombras
incluida la que nuevamente se ha establecido por don Matas Gonzlez y Compaa y
decide que, de forma prioritaria, se adquieran alfombras en ella. Otra medida proteccionista
de Carlos III para estas fbricas fue la de prohibir la entrada de alfombras extranjeras, porque
ya no igualaban a las nuestras, que eran de mejor calidad, y porque su importacin podra
ocasionar la entrada de enfermedades como la peste. Matas Gonzlez fue director de la
fbrica, ejecutando encargos para la Casa Real. Carlos III, tena unas 35 alfombras
procedentes de la fbrica de Matas Gonzlez. En 1792 le sucedi como director Pedro
Alvarez, segn figura en documentos de dicho ao. Alvarez fue uno de los maestros tejedores
de mayor duracin en el oficio de los que ms trabaj para los aposentos reales, llegndose a
contar en los inventarios de Carlos IV, con que ms de la mitad de las alfombras fueron
tejidas en los telares de la calle ancha de San Bernardo. Por ello contrat a muchos
trabajadores, pues realiz numerosos encargos tanto para clientes madrileos como para
conventos y catedrales de otras ciudades espaolas.

Otra de las fbricas madrileas fue la de la callede Cruz del Espritu Santo, dirigida
por Antonio Marsygll , la primera fecha que se tiene es la de 1791, en la que hace unas
alfombras para los Cuartos del Rey y de la Reina en el Palacio Real, al ao siguiente realiz
las alfombras para la pieza de comer y la pieza de cenar de Carlos IV, de este palacio (f.38).
Por la factura que present el director, por la primera de ellas incluidos los bocetos y dibujos
preparatorios hoy se puede saber lo que cost 48.650 reales de velln. En los inventarios de
Carlos IV, de 1795, figuran numerosas alfombras de esta citada fbrica, como hechas por
Marsella simplificando el complicado apellido.


Alfombra debodegn, poca de Carlos IV, nudo turco
c. 1790, de la fbrica de la Calle de la Cruz del
Espritu Santo, de Madrid, Palacio Real, Madrid.
99
100
Fbrica de la calle de la Cruz Verde, debi tener menos importancia la produccin de
esta fbrica y sin relacin con la Casa Real. Sin embargo en un impreso de 1793 figuran las
fbricas ms conocidas de la Corte y las citadas son la Real de Tapices, situada fuera de la
Puerta de Santa Brbara, las de alfombras de la calle ancha de San Bernardo y otra de la calle
de la Cruz Verde.

Fabrica de Constantino de Castro, fue un tejedor de Cerdea y se especializ en hacer
alfombras o alcatifas, llamadas vulgarmente de Berbera o morunos. Castro pidi a la J unta de
Comercio en 1740 el establecimiento de esta fbrica, la J unta rechaz el proyecto y sin ayudas
oficiales cre la citada fbrica que alcanz gran fama. En 1788 contaba con cinco telares
donde se hacan alfombras para los diferentes palacios reales, la aristocracia y la iglesia, as
como para casas particulares.

La Real Fbrica de Tapices fue fundada por Felipe V de Borbn, para lo cual trajo
tapiceros de Amberes los Vandergoten en lugar de franceses como sera lgico siendo el
monarca francs puesto que adems, estaba de moda la Fbrica de Gobelinos en toda Europa.
Se cree que la idea fue del Cardenal Alberoni, ministro de Estado, que tena mana a lo
francs. J acobo Vandergoten y sus hijos, junto con dos oficiales fueron instalados en julio de
1720 en la antigua fbrica de Santa Isabel, la que pint Velzquez como marco donde se
desarroll la escena de la - Contienda entre Palas y Aracn por sus habilidades en el telar-, del
famossimo cuadro de las Hilanderas. En septiembre de 1721 se crea la Real Fbrica de
Tapices, instalndose en la casa llamada del Abreviador en la puerta de Santa Brbara. Al
principio se realizaron slo tapices y las alfombras que figuraban en la Testamentara de
Felipe V en 1747 se citaban las alfombras en su mayora extranjeras, tradas de la India, de
Portugal, de Turqua , del Cairo o de la ciudad Italiana de Mesina. Las pocas alfombras que
eran de procedencia espaola son las que se encontraban en el antiguo Alcazar de los Austrias
desde el siglo XVII y las realizadas en el reinado de Felipe V son las tejidas en la Fbrica de
Santa Brbara y fueron en su totalidad tejidas con tcnica de tapiz. Segn Garca Sanz. Hubo
una iniciativa de la Casa Real de crear una Fbrica de alfombras en 1734, en un momento en
que la Fabrica de Tapices pas una crisis que hizo peligrar su continuidad, pero no prosper la
fabricacin de alfombras de nudo en la misma Santa Brbara, hasta mediados de siglo, a la
vez que se realizaban tapices. Pronto la fbrica encontr clientela y encargos suficientes para
salir adelante con xito, aunque hubo de competir con las otras fbricas dedicadas solo a tejer
alfombras y que ya eran proveedoras de la Real Casa y a veces las preferan los monarcas al
hacer sus encargos. Especialmente la Real Fbrica de la Calle Ancha de San Bernardo fue una
de las competidoras.

Los pintores de cartones para tapiz de Santa Brbara, piden que los bocetos de
alfombras los hagan los adornistas y as quedar ellos libres de esa tarea.

Esta fbrica de tapices y alfombras es la nica que ha continuado realizando tapices y
alfombras manualmente hasta hoy, habiendo tejido muy buenos ejemplares de alfombras en
los siglos XIX y XX, cuando los encargos de tapices fueron menores. A finales del siglo XIX
fue llevada al lugar donde se encuentra ahora en la calle Fuenterraba, en el llamado Olivar de
Atocha.

En el siglo XVIII todas las alfombras anudadas de los talleres madrileos tenan en
comn el que se hacan con lana en algunos casos tambin para la trama y la urdimbre,
adems del anudado, este era de tipo turco con una densidad media de 600-200 nudos por
dm2. En el siglo XIX se utilizaba ms la urdimbre de algodn y la trama de yute.

Los hallazgos en la ciudad romana de Pompeya se reflejaron en las artes decorativas
donde vemos el influjo de las pinturas murales de estilo pompeyano, en la ornamentacin de
estas alfombras, que llegaban a Espaa a travs de estampas y grabados. Se conservan en la
coleccin del Patrimonio pocas alfombras hechas con tcnica de tapiz en lana y seda, eran de
pequeo tamao para adornar salitas de la Casa del Labrador y del Pardo, con las medidas de
la planta, as como el hueco para la puerta y el espacio entre balcones. Algunas de ellas se
tejieron en poca de Carlos III, impulsor y mecenas de dichas excavaciones


Alfombra de tcnica de tapiz, poca de Carlos IV, 1796. Real Fbrica de Tapices de Madrid, Palacio Real, Madrid

En el reinado de Carlos IV tambin se hicieron alfombras con tcnica de tapiz, (f. 39)
como podemos ver en un documento publicado por J unquera
36
, fechado en 1796, en el cual D.
J uan Bautista Stuyk, sobrino del director de la Real Fbrica entrega varios cuadros pintados al
101
102

leo para "por ellos hacer los tapices que han de adornar el Despacho de S.M. en el Rl.
Palacio del Sitio de San Lorenzo; como tambin de dibujos pintados al temple en papel para
por ellos hacer iguales alfombras de punto de tapicera fina para la servidumbre de SS. MM.
en los das de gala y besa-manos mo seor es el siguiente f.11:

" Un cuadro que se compone de tres tableros blancos con sus molduras doradas, en el
medio hay un Pas colorido en un quadrilargo y sobre l dos Esfinges; y adems dos medallas
con sus figuras debajo relieve, la una de color de melocotn y la otra verde, varios colgantes
de flores y diferentes El adornos coloridos, los de los costados se componen de dos figuras
color de bronce de las lochas (logias) de Rafael, puertas sobre sus paises coloridos y bajo de
sus templetes en la cornisa de cada uno hay dos grifos, colgantes de flores que las guarnecen y
ms arriba un Pas ovalado, paetes y otros diversos adornos; alrededor de los tableros hay
una entre calle carminosa con sus adornos claro oscuro de la misma tinta en ella ocho
casetones morados con sus pjaros coloridos; todo lo cual le guarnece una cenefa anteada con
sus greca de lo mismo, encarcelada en eses sobre campo color de pulga, y faseas verdes mide
de alto diez pies y dos dedos por catorce pies y cuatro dedos de ancho. 5000 reales.
Esta alfombra como podemos deducir tena influjos del arte renacentista de Rafael a la vez de
elementos clsicos pompeyanos ya que las excavaciones de Pompeya fueron impulsadas por
Carlos III, en 1770. Otra era de fondo azul y decoracin del mismo tipo pompeyano en tonos
blancos y de forma radial. Las publicaciones sobre estas alfombras son escassimas,
esperamos que Garca Sanz pueda realizar el catlogo de alfombras que sera acogido con
verdadero inters por todos los estudiosos de alfombras madrileas.

Algunas piezas figuraron en la Exposicin de 1933 y aparecen en el catlogo de
Ferrandis, otras en el artculo de Fernndez Miranda
37
, en Reales Sitios, mostrndonos
fotografas de alfombras del Palacio Real en color siguiendo los reinados de los Borbones.

Como muestra de las de la poca de Carlos IV realizadas con nudo turco, este autor
elige dos de los talleres de la calle de la Cruz del Espritu Santo de gran belleza y con el tema
de bodegones de piezas de caza muerta, a la que eran tan aficionados los monarcas; y
especialmente este tema era apropiado para el lugar adonde iban a ir destinadas las alfombras,
como nos indica la descripcin en el inventario de Fernando VII del ao 1834, folio 207, f.12
"... alfombra con destino a la pieza donde cenaba el Rey Carlos 4, representa colgantes de

36
J unquera, La decoracin y el mobiliario de los palacios de Carlos IV . Madrid, 1979
37
Fernndez Miranda, 1983, pp. 29-35, Este autor muestra una serie de modelos de diversas etapas de la Real Fbrica
flores coloridas en morado sucio, tigres y canastillas con frutas en campo blanco, y en el
centro un jabal muerto. Est regularmente tratada y es de mal colorido. Mide 16 1/3 varas de
largo y 11 1/2 varas de ancho, que hacen en cuadro 187 5/6 varas, que a 55 reales importan
10.330,28 reales". Su director que era Antonio Marsyglle, present una factura de 48.650
reales de velln por la fabricacin, incluidos los bocetos y dibujos empleados para su
ejecucin en el telar.

A pesar de lo que se dice de estas alfombras en el inventario de Fernando VII tienen
un bello colorido y responden a la mezcla de elementos que configuraban el arte de Carlos IV
(1788 - 1808), como sealaba el profesor J unquera era "una evolucin del barroco clasicista
representado en el Madrid de Carlos III por Sabatini, hacia el neoclasicismo pleno del que es
paradigma don J uan de Villanueva. Tiene recuerdos del barroco del S.XVII y del rococ
dieciochesco y novedades como el arqueologismo del estilo Etrusco. El romanticismo y
eclecticismo erudito del siglo XIX estn ya presentes en el reinado de Carlos IV, que adquiere
as en el terreno artstico un carcter de charnela entre lo que acaba y lo que nace..." A pesar
de esta diversidad de corrientes siempre presidi un sentido unitario de los conjuntos
decorativos dirigidos por Villanueva y el rey.

En el reinado de Fernando VII (1808 - 1833) empiezan a firmarse las alfombras tejidas
con hilos de urdimbre y de trama y cosidas en el reverso de la alfombra "Reinando Fernando
7 R' Fabca de Tapics de MD. por Gavino Stuyk ao de 1825".


Alfombra del Saln del Trono, poca de Fernando VII, Real Fbrica de Tapices de Madrid, nudo turco, hacia 1820, Palacio Real, Madrid

El arte fernandino adoptar el estilo imperio que lleg a Espaa en los ltimos aos de
Carlos IV y continuar al regreso de Fernando VII, mantenindose durante todo su reinado.
Aproximadamente equivale al Restauracin francs y al Regency tardo ingls. Para este
reinado se estudian dos modelos de alfombras peculiares, una de 1825 de la Real Fbrica, es
pequea en forma de huso imitando mrmoles y una cenefa dorada y naranja con palmetas y
perlas blancas; y la bordura imitando jaspes en ocres y verdes oscuros, sto ser frecuente en
103
104
alfombras posteriores; y otra muy grande de 280 metros cuadrados realizada para cubrir por
entero el Saln del Trono, f.13 diseada con dos esferas terrestres muy adecuada para el saln
adonde iba destinada. En el inventario de Fernando VII, folio 210 v., se la describe as "...
alfombra hecha en la Real Fbrica de Tapices de S.M., para el saln de Embajadores,
representa orla de flores coloridas en campo oscuro y con fajas de color mahn y bolas
doradas. Sirven como marcos a tableros de adornos morados y dorados en campo verde y
color porcelana sembrado de estrellas doradas; en medio, delante del trono hay dos esferas de
Europa y Amrica y las cenefas son en lo general de fondo carmes con adornos de oro. Est
bien tratada, mide 32 varas de largo y 12 1/2 de ancho. Cinco entrebalcones ms dos
entrepuertas que a precio de 120 reales importan 43,480 reales".

Las alfombras isabelinas decoran las estancias destinadas al prncipe de Asturias en el
Palacio Real. El reinado de Isabel II (1843 - 68) durante el cual se desarroll el arte Isabelino
y que perdur hasta finales de siglo, enlaz con el denominado estilo "Reina Gobernadora"
durante la regencia de su madre la reina M Cristina (1833 -1843) que fue, a su vez, una
prolongacin del estilo Fernandino. En la decoracin se import el estilo Troubadour o
Romntico. El Isabelino propiamente dicho se corresponde con el Victoriano ingls y
Segundo Imperio francs. En la profusa decoracin vuelven las curvas neorrococ, ya sin la
gracia del siglo anterior, y las formas neogticas y las frondas. Una alfombra de la Real
Fbrica de 1862, representativa del eclecticismo que es caracterstico del momento, est
diseada con un medalln ovalado sobre fondo blanco, guirnaldas de flores, roleos y
plumeros; as como rosetones y palmetas esquemticas; todo ello encuadrado por un marco
de rocallas abigarradas en oro sobre blanco. Desde el reinado del Isabel II se empezaron a
firmar las alfombras por el anverso de la bordura realizada con el anudado de las piezas y as
contina hasta la actualidad "R. Fca. de Tapices. MD. 1867".

Para ilustrar el periodo de Alfonso XII se puede estudiar como prototipo una pieza de
estilo turco, tan de moda en los salones de tipo oriental de los palacios, utilizados como salas
de fumar o de t. Es de colores rojos, azules, verdes y blanco, hecha en la Real Fbrica en
1883.

Siguiendo el eclecticismo de estilos anteriores se realiz la alfombra que cubre todo el
saln de columnas, hecha a la medida en poca de Alfonso XIII, igualmente en la Real
Fbrica con la firma Stuyk en 1926; se decora en color rojo recortado con volutas,
105
medallones y abanicos, guirnaldas y cardinas sobre fondo amarillo y cenefas de doble cinta
cruzada en espiral.

Durante la Repblica la marca se cambi por la de Fbrica Nacional de Tapices.

Finalmente la Fundacin Real Fbrica de Tapices de Madrid ha empezado una nueva
etapa que cuenta con la labor de ensear a nuevos aprendices las tcnicas de tapices y
alfombras, para que la tradicin de casi tres siglos no pierda su continuidad.

El taller de Nistal en Astorga debe mencionarse, donde trabajaron tres generaciones de
artesanos creando sus cartones de alfombras de Alcaraz y Cuenca, sus trabajos con nudo
espaol y actualmente con nudo turco, fueron exhibidos en varias exposiciones con
verdaderos elogios desde el ao 1935, por parte de visitantes y estudiosos del tema como el
profesor Giesel de Hamburgo. La ltima se ha celebrado en La Casa de las Carniceras de
Len, promovida por el inters de Casado, en junio de 1998, para que estas artesanas y sus
procesos no se lleguen a perder. Tambin J os Gancedo hizo alfombras de nudo espaol que
fueron objeto de una exposicin monogrfica en el museo Textil de Tarrasa en 1983, cuyos
modelos figuran publicados en la Revista Tapiceras Gancedo, T.G. Otra fabrica de alfombras
fue la de La Cartuja en Burgos, son de un estilo eclctico propio de principios de este siglo
con guirnaldas de flores sobre fondo azul grisceo o granate, se hicieron con nudo turco y van
firmadas Fca. LA CARTUJ A BURGOS.

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NOTAS SOBRE LA CONSERVACIN Y DIFUSIN DE LA
COLECCIN TAPICES DE LA CORONA DE ESPAA

Concha Herrero Carretero
Conservadora Patrimonio Nacional


LA CUSTODIA DE LA COLECCION: El Real Oficio de Tapicera

Las tareas encomendadas a los retupidores del Oficio de la Real Tapicera, desde la
creacin de la plaza en 1560 hasta finales del siglo XIX, preservaron de la desaparicin y
mantuvieron en uso la coleccin de tapices de la Corona de Espaa. Gracias al
establecimiento del Oficio segn las reglas de la etiqueta borgoona, as como a las funciones
desempeadas por sus jefes, oficiales y mozos, y especialmente a la habilidad, pericia y
cuidados de los maestros retupidores maestros tapiceros de origen flamenco en su gran
mayora, instalados en la corte madrilea para sacudir, limpiar, forrar y coser los paos
necesitados de aderezo la coleccin real espaola es considerada nica en el mundo por
el nmero de tapices que atesora.
38

[El Jefe del Oficio tena] a su cargo tapices, todas colgaduras, as de verano como de
invierno [...] y ha de tener todas las dichas cosas muy bien guardadas en sus cofres y cajas y
[...] ha de procurar que estn bien siempre [...] bien cerradas y seguras de que no se le
hurten [...] y todo ha de tener muy doblado, concertado y puesto por su orden que no se
pueda perder ni daar [...] lo tendr todo puesto y limpio, sacudido y concertado [...] y ha de
hacer coser y aderezar lo que estuviere descosido o desconcertado antes que ms se dae.
39

Los jefes del Real Oficio de Tapicera, con sus mozos y oficiales eran los encargados
de la custodia de tapices y colgaduras de verano e invierno, adems de las alfombras, tapetes,
almohadas, camas, doseles y sitiales que, en los cuartos destinados al oficio, se conservaban
doblados en cofres y cajas, bien cerrados y seguros para evitar robos y deterioros. El oficio se
encargaba del cuelgue y descuelgue de los paos en los aposentos reales segn las estaciones,
del traslado de las tapiceras en las jornadas a los reales sitios, de armar los doseles, y de
colgar las fachadas de Palacio en funciones sealadas como entradas y juramentos reales, o en
procesiones como la del Corpus.

Las etiquetas generales de la Real Casa, aprobadas en 1647 por Felipe IV, enumeraban
como tareas correspondientes al jefe del Oficio de Tapicera, las de redactar los inventarios de

38
C. Herrero, El Real Oficio de Tapicera y los maestros retupidores, en Las Artes Decorativas en Espaa, Summa Artis, 1999, XLV, 184-
187, y C. Herrero, Essais dtablissements de tapissiers et matres flamands rentraiteurs avant le XVIIIe sicle, Flemish Tapestry Weavers
Abroad. Emigration and the Founding of Manufactories in Europe. Ed. Guy Delmarcel. Lovaina, Leuven University Press, 2002, 236-240.
las alhajas a l encomendadas, reconocer la historia representada en los tapices, expresar los
materiales con que estaban tejidos, valorar la calidad y textura del tejido, recontar el nmero
de paos que conformaban cada una de las tapiceras, medir la corrida y la cada de los paos,
tasarlos econmicamente y dar las indicaciones pertinentes sobre sus diferentes
emplazamientos en palacios y sitios reales. Pero, ante todo, deban tener particular cuidado de
que estuvieran bien tratados y limpios, y deban presenciar cmo los ayudas, sotoayudas y
mozos del Oficio los desdoblaban, sacudan y limpiaban.

Recompostura de tapices. Obrador de retupido y encaonado. Fundacin Industrias Artsticas Agrupadas. Madrid, 1986.

La recompostura de las tapiceras, es decir, el arreglo y conservacin de los paos, los
procesos de costura, aderezo y forrado para mantenerlos en uso, fue tarea encomendada en el
Oficio a los maestros retupidores. Requisito indispensable para ocupar el empleo de ayuda del
Oficio de Tapicera, era el ejercicio de retupidor, lo que demuestra cul era el fin esencial del
mismo. La plaza de retupidor, establecida en la Real Casa desde
el 11 de julio de 1560, deba recaer en personas de habilidad,
aplicacin y graduacin en el arte de la tapicera. El primero que
entr a servirla fue Cornelio J uanes, natural de Bruselas, como
aderezador de la tapicera del rey Felipe II. La plaza tuvo gran
importancia desde 1673, ao en que la reina Mariana de Austria
(1634-1696),
Detalle recompostura de tapices.
segunda esposa de Felipe IV y madre de Carlos II, nombr
maestro retupidor a Enrique J estelein, al que sucedi su hijo
Bernardo J estelein hasta 1699, ao de su muerte. Carlos II hizo
venir de Flandes a Esteban Vandenberch, por ser uno de los mejores maestros en aquellos
pases, llegando a Madrid en noviembre de 1700. Felipe V mantuvo en la plaza a su hijo,

39
Oficios de Casa Real que tiene por ttulo Gobierno de Familia. BP. Manuscrito II-758, fols. 274-275v, en C. Herrero, Las Tapiceras
Ricas del Alczar de Madrid, El Real Alczar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la Corte de los Reyes de Espaa.
119
Francisco Vandenberch, aunque a partir de 1750 encomend las importantes labores de
recomposicin y aderezo de las tapiceras de la coleccin real a los hermanos Vandergoten,
maestros de la Real Fbrica de Tapices establecida en Madrid.
40

Franz Hogenberg, Abdicacin de Carlos V en Bruselas, Estampa, 1570. Biblioteca de Palacio. Madrid

A pesar de las vicisitudes que sufrieron los tapices a lo largo de los siglos el
incendio que, en la Navidad de 1734, consumi el antiguo Alczar de los Austrias; las
prdidas de paos y series completas, consumidas por el uso y el transcurso del tiempo, y
desechadas por inservibles tras los sucesivos cuelgues y descuelgues de los cuartos y fachadas
reales an hoy nos asombremos de su permanencia, estado y colorido debidos, sin duda, a
las atenciones y cuidados concedidos a los tapices como principales alhajas de la Corona.

F. Pallota, Decoracin de la fachada del Alczar el da de la aclamacin de Felipe V. Dibujo, 1702-1721. Museo Municipal. Madrid.


Ed. Fernando Checa. Madrid, Nerea, 1994, 299.
120
40
Sobre la organizacin del Real Oficio de Tapicera, ver C. Herrero, op. cit. 1994, 298-305, y sobre el establecimiento de los maestros
Vandergoten, ver C. Herrero, Catlogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen III: Siglo XVIII. Reinado de Felipe V. Madrid,
Patrimonio Nacional, 2000, 9-28.

Domingo Martnez, Carro del Parnaso. Mscara de la Fbrica de
Tabacos. Exaltacin al trono de Fernando VI. leo sobre lienzo, 1747.
Museo de Bellas Artes. Sevilla.


El siglo XIX y la difusin de la coleccin real de tapices

La importancia y riqueza de la coleccin de tapices de la Corona de Espaa quiso ser
expresada, desde mediados del siglo XIX, de forma cuantificable. La cantidad como sinnimo
de calidad fue ilustrada grficamente en 1878 por el historiador de la tapicera bruselense
Alphonse Wauters, quien admirado ante las innumerables colgaduras conservadas en el
Palacio Real de Madrid, divulg la idea de que con sus paos se podra alfombrar el camino
de Madrid al Escorial:

On savait depuis quelques annes que les greniers des palais de la capitale dEspagne
rclaient assez de tentures pour en couvrir la route conduisant lEscurial.
41

Al mismo tiempo, Wauters se lamentaba de la escasa difusin que gozaba entre los
especialistas europeos la esplndida coleccin de tapices de Espaa, y reconoca el valor de
las reproducciones fotogrficas realizadas por la casa Laurent y divulgadas a travs de la
revista francesa LArt como medio para desvelar los tesoros conservados en el Palacio Real
de Madrid y aclarar numerosas atribuciones:

[] on ne connaissait pas suffisamment les tapisseries de Madrid. Aujourdhui que
lon en a publi de bonnes photographies, il nest plus permis dattribuer Roger (Van der
Weyden) ni les Septs Pchs capitaux ni les Scnes de lApocalypse , qui appartiennent

121
41
A. Wauters, Les tapisseries bruxelloises. Essai historique sur les tapisseries et les tapissiers de haute et de basse-lice de Bruxelles,
Bruxelles, J ules Baertsoen, 1878, 83.- La distancia real entre Madrid y el Escorial es de 55 kilmetros.
122

videmment au XVIe sicle [] Cest ici que se place naturellement la description des
tentures sans nombre que possde le muse de Madrid, tentures qui doivent tre splendides,
en juger par les belles photographies dont la maison Laurent a enrichi le monde des arts.
42


Alfonso XII, "celoso de la conservacin de tan preciado tesoro"
43
, dispuso ese mismo
ao que se llevara a cabo su reproduccin fotogrfica, encomendada a la prestigiosa casa Laurent
44
, para facilitar no slo su conocimiento, sino en caso de prdida, su hallazgo e identificacin
como se demostr tras el robo, en 1870, de varios cartones para tapices de Francisco de Goya.
45

Por real orden de 25 de mayo de 1879, Juan Crook y Navarrot, Conde viudo de Valencia de Don
Juan, director de la Real Armera, fue el encargado de clasificar, inventariar y hacer reproducir
fotogrficamente las colecciones de tapices de la Corona.
46
El resultado qued recogido en el
Inventario y Registro Histrico de las Tapiceras de la Corona, existentes en el Real Palacio de
Madrid, finalizado el 22 de junio de 1880, donde se dejaron definitivamente inventariados un
total de cuatrocientos veintids paos.
47
Ciento treinta y cinco paos, fabricados en Bruselas, es
decir, exclusivamente flamencos, adquiridos por compra o heredados por los prncipes y
princesas de la Casa de Austria, fueron seleccionados para ser catalogados y reproducidos en la
obra titulada Tapices de la Corona de Espaa.

Y conviene hacer constar que, si los 135 reproducidos son de mrito y valor
incontestable, quedan todava un centenar que no les van a la zaga en grandiosidad e
importancia, pero cuya reproduccin era imposible, por estar, como estn, adosados a los
muros de estancias y salones de nuestro regio Alczar, constituyendo su ms bello y
admirado adorno, no prestndose por su colocacin a impresionar las placas fotogrficas
que han menester de la luz meridiana para que no se pierdan perfiles y detalles.
48

Sin duda, el xito de este trabajo impuls a Juan Facundo Riao director general de
Instruccin Pblica que calificaba a la coleccin de tapices del Real Patrimonio como la ms
importante y la ms numerosa de cuantas existen en Europa
49
a proponer, en diciembre de
1880, a travs de Antonio Canovas del Castillo, presidente de Gobierno, que Alfonso XII
suscribiera el Convenio para la reproduccin de obras de Arte. Este convenio ya firmado, entre
otros, por el Prncipe de Gales, el Duque de Edimburgo, el Conde de Flandes, el Archiduque de
Austria, el Prncipe de Suecia y Noruega, y el Prncipe de Italia, permitira a Espaa participar,
como miembro de la Convencin de 1867, en la reproduccin de obras para el progreso del arte

42
A. Wauters, op. cit. 1878, 60 y 83.
43
J . R. Mlida, Tapices de la Corona de Espaa, Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, Madrid, 1903, 504.
44.
J . et. Cie. Laurent, Guide du Touriste en Espagne et en Portugal. Itinraire artistique. Guide du Touriste en Espagne et en Portugal, ou
itinraire travers ces pays au point de vue artistique, monumental et pitoresque. Catalogue, Madrid, Pars, Stuttgart, 1879, y L'Espagne et
le Portugal au point de vue artistique, monumental et pittoresque. Catalogue des Photographies (Srie B. Tapisseries de la Couronne
dEspagne, La Armeria Real et las Caballerizas). Madrid, 1898.
45
M. Ortiz de Pinedo, Relacin, descripcin y medidas de los seis bocetos de Goya que han sido sustrados del Palacio de Madrid, Gaceta
de Madrid, 1870, n 19, p. 2.
46
J . R. Mlida, op. cit. 1903, 504.
47
. Conde de Viudo de Valencia de Don J uan, Tapices de la Corona de Espaa, Madrid, 1903, 2 vols. , vol. I, 85-86.- J . R. Mlida, op. cit.
1903, 505: "quedan inditos, esperando anloga ocasin a la presente para manifestarse al pblico, los tapices de la fbrica de Madrid".
48
Marqus de Laurencn, Tapices de la Corona de Espaa, Boletn de la Real Academia de la Historia, Madrid, XLII, 1903, 465-466.
y la instruccin pblica.
50
El Reino Unido, pionero de este proyecto europeo, ya se enorgulleca
de contar con

A complete collection of photographs of the foreign and Spanish tapestries
at the palace of Madrid will be found in the Art Library of the South Kensington
Museum.
51

Los negativos de J. Laurent y Cia. fueron empleados, en 1889, para ilustrar textos de
Pedro de Madrazo, sobre las tapiceras de la Conquista de Tnez, la Historia de San Juan
Bautista, los Hechos de los Apstoles, la Fundacin de Roma, los Pecados Capitales, los
Honores, la Pasin de Cristo, la Historia de David y Betsab, la Historia de Vertumno y
Pomona, la Historia de San Pablo, y el Apocalipsis.
52
Este mismo autor, con antelacin, pudo
divulgar gracias a las estampas realizadas en 1880 por Domingo Martnez, a la ruleta y el
aguafuerte
53
, los ocho paos de la tapicera del Apocalipsis, que fueron reproducidos en el
erudito Museo Espaol de Antigedades, dirigido por Juan de Dios de la Rada y Delgado.
54


WillemDermoyen, San Miguel vence al Demonio. Quinto pao de la tapicera El Apocalipsis. Bruselas, 1553-1556. Museo de Tapices de
San Ildefonso. Segovia.


49
J . F. Riao, Tapices del Palacio de Madrid, El Globo, I, 1875, 18 junio, 313-314. AP. Caja 878/12.
50
Convention for promoting universally reproductions of works of art for the benefit of Museums of all countries. Pars, 1867. AP. Caj.
12.844/7.
51
J . F. Riao, The industrial arts in Spain. Published for the Committee of Council on Education. Londres, Chapman and Hall, 1879, 270.
52
P. de Madrazo y J . Laurent y C, Espaa artstica y monumental. Madrid, Viuda de Rodrguez, 1889, Serie IV, cuadernos 1-5.
53
J . Vega, Museo del Prado. Catlogo de Estampas. Madrid, Museo del Prado, 1992, 129-131 y 132-133.
123
54
P. de Madrazo, Tapicera llamada del Apocalipsy. Propiedad de la Corona Real de Espaa. Obra flamenca del siglo XVI, Museo Espaol
de Antigedades, Madrid, X, 1880, 283-419.

Detalle. WillemDermoyen, San Miguel vence al Demonio. Quinto pao de la tapicera El Apocalipsis. Bruselas, 1553-1556. Museo de
Tapices de San Ildefonso. Segovia.

La Ilustracin Espaola y Americana, una de las revistas ilustradas de mayor calidad
editorial de la segunda mitad del siglo XIX, contribuy a la divulgacin de la coleccin de
tapices por medio de grabados y huecograbados que ilustraron textos de prestigiosas plumas,
como las de Eusebio Martnez de Velasco y Jos Ramn Mlida,
55
y dio cabida a la resea de
exposiciones nacionales e internacionales en las que los tapices fueron principales protagonistas,
como la Exposicin Universal de Barcelona de 1888, la primera exposicin universal
propiamente dicha celebrada en Espaa, a la que se enviaron diecinueve tapices flamencos para
la instalacin del pabelln de la Real Casa .
56

Mara Cristina de Habsburgo-Lorena, reina regente, comprendi la importancia que
tendra la celebracin en Espaa de la primera Exposicin Universal. El 11 de noviembre de
1887, J uan Crook y Navarrot fue nombrado representante de la Real Casa y Patrimonio para
esta primera Exposicin Universal que se inaugurara el 8 de abril de 1888, en el Palacio de
Bellas Artes de Barcelona. Los tapices de la Real Casa y Patrimonio designados para figurar
en ella, y que la reina regente dispuso fuesen expuestos para dar mayor inters al certamen,
eran piezas principales, clasificadas como las ms antiguas de las existentes en el Real Palacio
de Madrid. Los paos pertenecan, segn el Catlogo de la instalacin de la Real Casa en el
Palacio de Bellas Artes, a las series reunidas por los Reyes Catlicos, el rey don Felipe I de
Castilla y la archiduquesa Margarita de Austria, ta de Carlos V.
57


55
E. Martnez de Velasco, Tapices del Palacio Real de Madrid, La Ilustracin Espaola y Americana, XX, 1876, 361-362. - J . R. Mlida,
Tapices de Palacio, La Ilustracin Espaola y Americana, XXV, 1881, 218-219, XXVI, 1882, 27-30.
56
Albumde la Exposicin Universal de Barcelona, 1888. A S. M. La Reina Regente de Espaa. El Ayuntamiento de Barcelona. Audouard y
Cia. Barcelona, 1888.
124
57
C. Herrero, Tesoro de devocin de la corona de Espaa, cat. exp. A la manera de Flandes. Tapices ricos de la Corona de Espaa,
Madrid, Patrimonio Nacional, 2001, 45-46.
La presencia de veinticuatro tapices de Francisco de Goya en la Exposicin de Arte
Espaol, celebrada en la primavera de 1919, en el Petit Palais de Pars
58
, motiv a Alfonso XIII
para encargar, ese mismo ao, una obra que profundizara en el conocimiento de la coleccin de
tapiceras de la Corona. La tarea fue encomendada a Elas Tormo y Monz y a Francisco Javier
Snchez Cantn, profesores del Centro de Estudios Histricos y de la Universidad de Madrid, y
el resultado fue la publicacin de los Tapices de la Casa del Rey Nuestro Seor. Esta obra
ampliaba el estudio iniciado por el Conde de Valencia de Don Juan y ofreca noticias
documentales y bibliogrficas de treinta y cinco series flamencas representativas de los siglos
XVI y XVII, reproduciendo y describiendo como ejemplo, un tapiz de cada una de ellas.
59

El aspecto numrico de la coleccin real espaola reseado en 1878 por Wauters y
considerado como un referente de la calidad de la misma, fue retomado en el catlogo de
Tormo y Snchez Cantn, de 1919, como una curiosidad irresoluble pues los autores, sin
poder ofrecer hoy la medida total del largo o corrida de los tapices, slo se atrevieron a
calcular una longitud total de cuatro o cinco kilmetros.
60
Estos datos no tendran mayor
valor que el de una simple curiosidad aritmtica, si no se tratara de un conjunto excepcional
por su valor histrico y artstico, pues

Lo que caracteriza a la coleccin [...] es el extraordinario nmero de obras maestras.
Y en esto se singulariza en el mundo la Coleccin del Rey de Espaa respecto de cualquiera
otras de tapices, ms que su Real Armera y mucho ms que el Museo del Prado.
61

La coleccin de tapices de la Corona de Espaa debe considerarse, por tanto, una de
las mayores del mundo gracias al patrocinio de los monarcas de la
Casa de Austria y de la Casa de Borbn quienes la enriquecieron
con sucesivas adquisiciones, la preservaron del deterioro a travs
de la custodia ejercida por el Real Oficio de la Tapicera, y, al
vincular las tapiceras al servicio de los prncipes por sus
disposiciones testamentarias, le imprimieron un carcter de bien
afecto y representativo de la autoridad de la Corona.
62


58
Catalogue des tapisseries de Goya tisses la Manufacture Royale de Santa Barbara, de Madrid. Exposition du Petit Palais de la Ville de
Paris. Pars, 1919.
59
E. Tormo y F. J . Snchez Cantn, Los Tapices de la Casa del Rey N. S. Notas para el catlogo y para la historia de la coleccin y de la
fbrica. Madrid, Artes Grficas Mateu, 1919, VI.
60
E. Tormo y F. J . Snchez Cantn, op. cit. 1919, XIV.
61
E. Tormo y F. J . Snchez Cantn, op. cit. 1919, XV.
125
62
Tres son los volmenes del catlogo de tapices del Patrimonio Nacional publicados: P. J unquera y C. Herrero, Catlogo de Tapices del
Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI. Madrid, 1986. P. J unquera y C. Daz, Catlogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen
II: Siglo XVII. Madrid, 1986, y C. Herrero, Catlogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen III: Siglo XVIII. Reinado de Felipe V.
Madrid, 2000. En ellos se catalogan 270, 265 y 131 tapices respectivamente.
126
EL ARTE TEXTIL EN LA ANTIGEDAD Y LA ALTA EDAD MEDIA

Laura Rodrguez Peinado
Doctora en Historia del Arte y profesora de la UCM


El arte textil es una de las actividades ms antiguas realizadas por el hombre, ya que
en el Paleoltico (20.000 aos a.C.) ya se ha registrado la presencia de agujas de hueso que se
usaran para el cosido de pieles. Posiblemente es una actividad ms antigua que la cermica,
que fue influida al principio en su decoracin por motivos textiles (impresiones de cuerdas,
cestera, tejidos) y pudo tener un origen comn con la cestera, de manera que antes de la
aparicin del primer telar, el hombre pudo entrelazar manualmente fibras, an rgidas, para
confeccionar los precursores de los primeros tejidos. Los tejidos desde siempre, adems de
tener una finalidad protectora y ornamental constituyeron un elemento de intercambio entre
comunidades y un vnculo de unin con la divinidad.

Aunque no se han conservado tejidos de la ms remota antigedad, contamos con
testimonios negativos que nos ayudan a intuir su presencia, como son las huellas en las armas,
los botones metlicos, los objetos de adorno Al final de la Edad de Piedra el hombre ya
pudo contar con un telar con accesorios que es posible que se constituyese por una simple
rama de rbol horizontal a la que se sujetaran fibras que constituiran la urdimbre tensndose
con piedras en el otro extremo; y probablemente la tcnica textil ya se conociese en el sptimo
milenio, cuando en el Neoltico se empezaran a establecer las primeras poblaciones
sedentarias que tuvieron a su disposicin plantas y animales que proporcionaron materias
primas. En el emplazamiento neoltico de Tell-Halula (Siria) se han encontrado impresiones
de tejidos datados hacia el ao 7500 a.C. y en Kown (Siria) impresiones de tejidos en
revoques de yeso datados hacia el ao 5800 a.C.
63
y entre el cuarto y el segundo milenio se
desarrollara una actividad textil importante en Europa y el rea mediterrnea Los tejidos se
ejecutaran sin decoracin hasta que el hombre sinti la necesidad espiritual de embellecerlos,
aunque se desconoce por medio de que procedimientos.

El lino y la lana, las fibras ms antiguas utilizadas en la Cuenca del Mediterrneo, se
trabajaban al principio en su estado natural, proporcionando tejidos de desigual textura, pero
cuando se extendi la prctica del hilado se obtuvieron tejidos ms uniformes. El uso de la
seda se evidencia en China en la dinasta Shang entre los siglos XVII y XI a.C., aunque

63
Vase Alfaro, C. toffes cordes du site nolithique de Tell-Halula (Syrie VIII millnaire avant J .-C.), Bulletin du CIETA, n 79, 2002,
pp. 17 25. Thomas, M. El tapiz. Historia de un arte, Barcelona, 1985, p. 18.
127

parece que ya se conoca en la poca Neoltica, hacia el ao 3000 a.C.
64
. El algodn se teja en
la India hacia el ao 1750 a.C. 29
65
. La seda y el algodn se introdujeron en la Cuenca del
Mediterrneo a partir de contactos comerciales con sus lugares de origen.

Fue en China y en Egipto donde el arte textil alcanz ya en pocas remotas una gran
perfeccin. La influencia china en materiales, tcnica y decoracin se extendi a Occidente a
travs de la Ruta de la Seda sobre todo a partir de la dinasta Han (205 a.C. 220 d.C.),
cuando se dio un gran impulso al comercio exterior y los tejidos de seda se empezaron a
conocer en los centros de dicha Ruta, aunque sera despus de varios siglos cuando la
sericultura se introdujese en la Cuenca del Mediterrneo.

El origen del tejido en Egipto se remonta a la poca Neoltica. Hay evidencias del
cultivo del lino desde el quinto milenio a.C., y desde los primeros tiempos dinsticos los
tejedores se mostraron muy diestros en la ejecucin de finos tejidos que, adems de usarse
para la indumentaria y el ornato de sus edificios, se emplearon en la prctica de la
momificacin, para la que eran necesarios varios metros de vendas de lino denominadas
bissus- minuciosamente plegadas y entrecruzadas de manera que formasen un intrincado
dibujo. Por las representaciones pictricas de las tumbas sabemos que conocieron el telar
horizontal y el telar vertical, as en el mausoleo de Beni Hassan (hacia el ao 3000 a.C.) se
muestra un telar horizontal aunque con una representacin totalmente abatida y en la tumba
de Thot Nefer de la XVIII dinasta (siglo XV a.C.) ya aparece representado el telar vertical.
Es posible que ste suplantase al primero en la actividad textil, pero no contamos con
evidencias claras al respecto.

El uso casi exclusivo del lino y la dificultad que presenta el teido de esta fibra
potenci el gusto por los tejidos sin decoracin hasta que penetr en Egipto el gusto oriental.
Los tejidos decorados ms antiguos se encontraron en la tumba de Tutmosis IV (mediados del
siglo XV a.C.), aunque el ajuar ms importante procede de la tumba de Tutankamon, con
tejidos decorados a la moda oriental, contrapuesta a la indumentaria egipcia, blanca y
transparente, con minuciosos plegados complementada con joyas y cinturones polcromos
66
,
moda a la que estamos familiarizados a travs de las artes figurativas egipcias. Por la
resistencia que ofrecen las fibras de lino al teido se desarroll en Egipto la tcnica de la

64
Segn la leyenda, la seda fue descubierta por Lei-Tsu, primera concubina del emperador legendario Huang-Ti, en el tercer milenio a. C.
65
Thomas, M. Op. cit., p. 81
66
Estos cinturones, ejecutados en telares de cartones, se decoraban con dibujos geomtricos adaptados a la tcnica ortogonal del tejido
128
estampacin, decorndose los tejidos estampados a base de flores de loto, aves y escenas
nilticas que pervivieron en la decoracin textil en poca copta.

Las costumbres egipcias se fueron modificando con la llegada de los griegos a su
territorio, que impusieron el uso de la lana a gran escala e introdujeron sus diseos
decorativos creando el fundamento de lo que siglos ms tarde sera la industria textil copta. La
lana era conocida en el Egipto faranico, aunque parece que se utilizara sobre todo para los
tejidos ms bastos y para hacer pelucas, y la inexistencia de tejidos de lana en las tumbas
egipcias se debe al proceso que necesita esta fibra para su desengrasado, en el que interviene
la orina por ser rica en amonio y el uso de esta sustancia proporcionaba un carcter de
impureza a los tejidos confeccionados con este material que no los haca merecedores de
acompaar a los muertos en su ltima morada.

En el Oriente Antiguo, zona de encuentro donde se determinaron opciones
fundamentales en el lenguaje del tejido, estos alcanzaron gran riqueza y suntuosidad y aunque
son pocos los vestigios que acrediten su esplendor, ste se puede adivinar a partir de las artes
figurativas donde se despliega en la ornamentacin de los trajes una ostentacin propia del
gusto oriental y muestra de ello es el Friso de los Arqueros, procedente del palacio de
Artajerjes en Susa y fechado entre el 405 y el 359 a.C.

Los distintos imperios del Oriente Antiguo mostraron gran habilidad en el tejido de la
lana obtenida de los numerosos y cuidados rebaos-, el lino, el algodn de la India y la seda
de procedencia china. Tambin incorporaron hilos de oro para enriquecer an ms sus lujosos
tejidos. La decoracin se dispona en filas horizontales, al tresbolillo o formando
composiciones simtricas, incluidas en un crculo, en las que el rbol de la vida marcaba el eje
en torno al cual se afrontaban o adosaban motivos animales como aves, animales fantsticos,
animales devorndose entre s, jinetes luchando o cazando... disposicin esta ltima que se
perpetu en el arte textil europeo hasta fines de la Edad Media, aunque perdiendo su
significado original que giraba en torno al principio mazdesta de la lucha entre el bien y el
mal. Pero desconocemos casi todo en cuanto a la tcnica en que los motivos decorativos se
aplicaban en el tejido, porque los textos literarios donde se recogen noticias sobre el arte textil
La Biblia, la Odisea, la Iliada, etc. abundan en los detalles decorativos pero no se detienen
en cuestiones tcnicas, sino que a veces aluden a bordados o trabajos en telar pero de forma
somera. Entre todos estos tejidos, alcanzaron gran renombre los babilonica peristromata, telas
originarias de Babilonia con decoracin figurada de lo ms variada, aunque desconocemos si
129

sta estaba entretejida o bordada, que ya cita Homero en la Iliada y aun gozaban de prestigio
en la poca imperial romana porque, segn Plinio, Mateo Escipin pag ochocientos mil
sestercios por uno de estos paos y Nern cantidades an mayores, ya que en el mercado
romano se tasaban de acuerdo a su peso en oro. De este tipo son los tejidos que se representan
en la indumentaria de los personajes de los relieves asirios.

El gusto por la moda oriental lleg a Grecia, como se observa en la representacin del
Vaso de Chiusi, donde Penlope teje una tela decorada con figuras aladas y caballos alados, o
en el Vaso Franois; y el mismo Homero nos hace una magnfica descripcin sobre un tejido
de este tipo en el Canto XIX de la Odisea
67
. Pero en la poca clsica la decoracin de los
tejidos se hizo ms sobria, inspirndose en un repertorio tpicamente griego en el que las
grecas, los roleos y las postas adornaban los bordes de las tnicas y mantos, o las formas
geomtricas simples estrellas, cruces, crculos, rombos, etc.- se distribuan por la superficie
del tejido, como podemos ver en los mantos que lucen Aquiles y Ajax en el Vaso de Exequias
(siglo IV a.C.). Aunque apenas quedan vestigios de la industria textil, son continuas las
referencias literarias a esta actividad a la que se dedicaban las mujeres, que ocupaban su
tiempo en hilar, tejer y bordar, como el mismo Homero describe calificando de actividad
propia de diosas y mujeres, por lo que era frecuente la entrega, como tributo, de siervas
hbiles en este arte.

En Grecia se hilaba con husos, la rueca se utilizaba para hacer los ovillos y el telar ms
utilizado fue el vertical de pesas, en el que de cada hilo de la urdimbre se suspenda una pesa
que lo tensaba. De este tipo es el telar que se representa en el Vaso de Chiusi y en los vasos
beocios del siglo V a.C. donde se representa a Circe con Ulises ocupada en las tareas del
hilado y el tejido.

Los griegos conocieron el algodn en poca de Alejandro y, como ya se ha dicho,
fueron los que introdujeron en Egipto a gran escala la industria de la lana, destacando entre
los escasos restos de tejidos griegos los tapices de lana encontrados en Kerch (Ucrania),
datados en el siglo III a.C. y decorados a base de gradaciones tonales con patos nadando en un
mar prpura, lo que constituye desde el punto de vista tcnico un antecedente de los tejidos
coptos. La seda lleg a Grecia a travs de los intercambios comerciales, parece ser que hacia

67
Llevaba el divinal Ulises un manto lanoso, doble, purpreo, con ureo broche de dos agujeros; en la parte anterior del manto estaba
bordado un perro que tena entre sus patas delanteras un manchado cervatillo, mirndole forcejear; y a todos pasmaba que, siendo entrambos
de oro, aquel mirara al cervatillo a quien ahogaba, y ste forcejeaba con los pies, deseando escapar. En torno del cuerpo de Ulises vi una
esplndida tnica que semejaba rida binza de cebolla, tan suave era!, y reluca como un sol; y muchas mujeres la contemplaban
130

el ao 144 a.C., pero antes aparece a menudo citada la seda de Cos, donde, segn
Aristteles, se empez a tejer por primera vez esta fibra en Occidente y, segn recoge Plinio,
Cos se especializ en un gnero muy fino usado para la indumentaria de las cortesanas de
Grecia y Roma, alcanzando tal fama sus manufacturas que se dice que la misma Cleopatra
usaba tnicas de seda de Cos para realzar su figura; pero, es probable, que la seda de Cos
fuese una variedad de seda salvaje. Tambin se utilizaban los hilos de oro.

Roma sigui las tradiciones textiles griegas pero no descoll en el arte de tejer, aunque
si se desarroll este arte en algunas provincias del Imperio con tradicin textil anclada en el
pasado Siria y Egipto principalmente- que abastecan de tejidos a la metrpoli y a las
provincias con una industria textil menos desarrollada. En la poca republicana los romanos
adoptaron una indumentaria de tipo griego, pero por su simplicidad, las clases privilegiadas
pronto abandonaron las prendas de lino y lana por prendas de seda lujosamente decoradas con
franjas de oro con aplicaciones bordadas aurum phrigium- importadas de Oriente. El abuso
de estas prendas propici que ya al final de la poca republicana y en la poca imperial se
tuvieran que publicar bandos contra la ostentacin en el vestir restringiendo el uso de la seda
y limitando e incluso prohibiendo la indumentaria de color prpura, ya que los ciudadanos de
cualquier orden vestan tan lujosamente como lo permitan sus posibilidades econmicas,
llegndose a no poder distinguir por la indumentaria el rango social de la persona. Esta
costumbre es criticada, asimismo, por escritores e intelectuales de la poca, as, el lujo y fasto
de la indumentaria, adornada incluso con hilos de oro y pedrera fue tal en la poca de
decadencia del Imperio que intelectuales como J uan Crisstomo, Asterio o el propio San
J ernimo criticaron duramente estas costumbres de las que no eran ajenos los cristianos. Pero
tan arraigados llegaron a estar en Roma los tejidos de seda, que cuando Alarico entr en la
capital del Imperio se dice que tom como botn cuatro mil tnicas de este material.

En Siria, donde la industria textil ya haba destacado en la Antigedad y donde tuvo su
origen la tnica de una sola pieza realizada en lino, con ligamento de tafetn, y adornada con
franjas de lana, que inspir el vestido egipcio y uno de cuyos ejemplares ms antiguos se
encontr en Troya datndose hacia el ao 2500 a.C., el desarrollo de la actividad textil
continu a comienzos de nuestra era en ciudades como Antioquia, Palmira y Dura Europos y
la tcnica y decoracin de sus tejidos, as como la tipologa de sus tnicas se difundieron por
la cuenca del Mediterrneo, influyendo de una manera decisiva en la industria textil copta.

admiradas... No se si Ulises ya llevara estas vestiduras en su casa o se las dio alguno de sus compaeros, cuando iba en su velera nave, o
quizs algn husped; que Ulises tena muchos amigos...
131
Los tejidos sirios constituyen una referencia fundamental para valorar la afinidad de la
industria textil de las distintas provincias del Imperio desde el punto de vista tcnico y
decorativo, aunque a partir de los mismos presupuestos en cada zona evolucionase de acuerdo
a sus propias tradiciones.

En Siria, continuando sus tradiciones milenarias, los tejidos de lienzo de lino se
decoraban con aplicaciones de tapicera en lana prpura a base de motivos geomtricos
formados con hilos de lana sin teir, creando estos motivos una acusada bicroma. Es
probable que en Siria se manufacturasen los primeros tejidos de sarga y los primeros samitos.
En sus manufacturas tambin se utiliz la seda, que llegaba a travs de las rutas caravaneras,
pero no se usaba sola, sino mezclndola con hilos de lino o lana para reforzarlos, porque de
esta extica fibra adems de valorarse su belleza por sus efectos visuales y calidades tctiles,
se valoraba fundamentalmente su resistencia aportando a los tejidos una textura ms
compacta.

En Egipto, la industria textil copta asimil influencias de lo ms variadas tanto desde
el punto de vista tcnico como decorativo, ya que la presencia de griegos y romanos en el
valle del Nilo impuso muchos rasgos de su cultura, sin olvidarse las tradiciones de la
milenaria cultura egipcia y aderezada con los mltiples influjos que aportaron los distintos
pueblos que de manera transitoria o permanente fueron establecindose en el territorio. Por
eso los tejidos coptos, de los que se conservan millares de ejemplares en distintas colecciones
y museos del mundo propiciado por las costumbres funerarias del pueblo egipcio de enterrar a
sus muertos en las secas arenas del desierto que han permitido desenterrar los tejidos en un
magnfico estado de conservacin, desde el punto de vista tcnico presentan relaciones con
los tejidos sirios, caracterizndose por ser tejidos de lienzo de lino que presentan la
decoracin distribuida en tabulae, orbiculi y clavi en tcnica de tapicera a base de tramas de
lana que forman composiciones bicromas con motivos geomtricos, escenas mitolgicas y
escenas de bailarinas con complejas composiciones geomtricas en el ltimo perodo, o de
acusada policroma con escenas nilticas, mitolgicas y cristianas. En su ornamentacin
acusan variadas influencias que parten de un repertorio decorativo de origen greco-romano
composiciones geomtricas y mitolgicas- al que se aaden influencias sasnidas
composiciones en torno a un eje de simetra entre las que destacan los jinetes alanceando
animales-, bizantinas, autctonas escenas nilticas fundamentalmente- y cristianas, hasta que
en la poca musulmana su industria fue absorbida por las importantes manufacturas textiles
islmicas que florecieron en el territorio. J unto a la tcnica de tapicera tambin se trabaj en
132

el Egipto copto la tcnica de bucle, realizada con dos tramas, la tcnica de malla o sprang y
los samitos de lana y de seda, porque aunque la industria textil copta se caracteriz por el
empleo de lino y lana como fibras textiles caractersticas, tambin se han encontrado tejidos
de seda, algunos provenientes de la exportacin y otros ejecutados en manufacturas locales
como Antino y Akhmim
68
.

Persia fue, por su situacin geogrfica, un enclave importante para el trfico comercial
entre Oriente y Occidente desde la Antigedad. En sus ciudades se detenan las caravanas
cargadas de exticos productos orientales y en la poca sasnida (226-642 d.C) se
convirtieron en los principales intermediarios en el comercio de seda, fibra con la que
alimentaron sus propia industria sirvindose de artesanos sirios que instruyeron en su tcnica
a los artesanos del Imperio. En Persia se manufacturaban samitos, ejecutados en telares de
lizos y caracterizados porque jugaban con el ritmo repetitivo de los motivos en dos o tres
colores de manera que destacaban vigorosamente sobre el color del fondo. Esta tcnica fue
introducida por tejedores sirios obligados a trabajar en las manufacturas del imperio. Tambin
se tejieron en Persia tejidos de lana y tapices con motivos animalsticos.

Los tejidos sasnidas eran suntuosos y elegantes y se caracterizaron por la distribucin
regular de la decoracin dispuesta en hilera, al tresbolillo o incluida en medallones circulares
con motivos simtricos dispuestos en torno al rbol de la vida, smbolo del renacimiento
eterno, o el altar de fuego, evolucin simblica de las torres donde arda el fuego sagrado, que
formaban el eje de simetra. Los motivos preferidos de los tejidos sasnidas fueron los
animales fantsticos caballos alados y grifos-, los animales devorndose entre s, las aves y
las escenas de caza, que evocaban el poder, la grandeza y aficiones de los prncipes; y todos
los motivos se conceban con gran decorativismo a lo que contribuan elementos como las
cintas ondeando al viento que adornaban las patas y cuellos de los animales, los collares
perlados, etc. La poca de mayor esplendor del arte sasnida fue a partir del siglo V, perodo
en el que sus productos se expandieron por todo el mundo conocido ejerciendo un influjo
decisivo en la esttica de los siglos venideros, sobre todo en lo que al arte textil se refiere, de
modo que la repeticin de los motivos desemboc en la creacin de autnticos estereotipos

68
Vase Rodrguez Peinado, L. Los tejidos coptos en las colecciones espaolas: las colecciones madrileas, Tesis Doctorales, U.C.M.,
Madrid, 2001
133
cuyos valores simblicos desaparecieron al traspasar las fronteras espaciales y temporales,
perdurando por sus valores decorativos, aunque con ciertas variaciones, durante toda la Edad
Media. Hay que hacer notar que ninguno de los tejidos sasnidas conservados se han
encontrado en su lugar de origen, sino formando parte de los tesoros eclesisticos de distintos
lugares de Europa por servir, en muchos casos, para envolver reliquias

El carcter heterogneo de los territorios del Imperio Bizantino dificulta precisar las
caractersticas originales de las creaciones bizantinas en el arte textil, ya que sus tejedores
buscaron inspiracin fuera de las fronteras del imperio, particularmente en las creaciones
sasnidas.

El inters de los emperadores por la produccin textil se remonta a los orgenes de
Bizancio. En el ao 333 Constantino reglament mediante un edicto el funcionamiento de los
talleres de su nueva capital y durante su reinado se introdujo un cambio en la moda basado en
tnicas ms amplias y muy adornadas a base de ornamentos tejidos y bordados. Entre los
siglos IV y VI no se identifican con certeza tejidos bizantinos y parece que en estos primeros
momentos las manufacturas de seda, que se importaba en bruto del imperio sasnida, eran
limitadas, gozando de mayor auge los tejidos de lino y lana provenientes de otras zonas del
imperio como Siria y Egipto. El secreto de la seda se conoci en Bizancio a mediados del
siglo VI, segn la leyenda transmitido por dos monjes que llegaron a la capital, tras una
estancia evangelizadora en Asia Central, ocultando en sus bastones de peregrino semillas de
morera y huevos de gusanos. J ustiniano someti a un estricto control la produccin y
manufactura de esta preciosa fibra, que pas a ser una especialidad de los gineceos imperiales
y reglament el uso restrictivo de los tejidos de lujo al emperador y su corte, estando
severamente limitada su exportacin. Cuando en el ao 624 el emperador Heraclio venci a
los persas, muchos tejedores sasnidas se trasladaron a Bizancio, lo que contribuy a mejorar
sus talleres, donde el influjo sasnida se hizo notar en tcnica y decoracin.

Los tejidos bizantinos se decoran con motivos semejantes a los que aparecen en la
orfebrera, marfiles y miniaturas y aunque los de carcter ceremonial, como podemos ver en
las representaciones de las citadas artes, completaban su decoracin con cuajadas aplicaciones
de oro y pedrera, la mayora de la produccin estara constituida por tejidos ms ligeros. En
los tejidos bizantinos apenas se encuentran representaciones mitolgicas, de modo que el
mundo latino se recuerda por medio de las escenas de circo en las que combaten personas
entre s o con animales y las carreras de carros scutulata-, temas stos que aluden a los
134
juegos que se celebraban con ocasin de nombramiento de cnsules y en acontecimientos
importantes de la vida imperial. Son frecuentes los motivos orientales de influencia sasnida
en los que los personajes, cuando aparecen visten a la moda bizantina. Y los temas cristianos
reflejan el esplendor de la religin triunfante y la majestad divina. La decoracin poda
disponerse en hileras o incluirse en crculos aislados o tangentes rotata-.

Una serie de sedas policromadas con fondo rojo ha sido asignada a diferentes fechas
desde el siglo VI en adelante. Se decoran con temas profanos, como el del estrangulador de
leones y otros religiosos. Las marcadas diferencias de calidad entre los tejidos que conforman
esta serie hace pensar que pudieran ser tejidos en distintos talleres pblicos establecidos en
distintas ciudades del imperio. A mediados del siglo VIII se aprecia en la decoracin de los
tejidos bizantinos influencia sasnida por la repeticin de caceras reales en las que, a
diferencia de las sasnidas, los personajes visten trajes pesadamente adornados a la moda
bizantina, aunque algunos tejidos copian de manera tan fiel los modelos sasnidas que es
difcil diferenciar las producciones observndose, a su vez, relacin con los tejidos
musulmanes contemporneos, sobre todo en los motivos animalsticos. Otra serie de tejidos
de este mismo perodo combina motivos helensticos como aurigas. En esta poca se permiti
el uso de tejidos de seda a un sector ms amplio de la poblacin, lo que dio un impulso a la
produccin y favoreci la apertura de talleres en provincias. A finales del siglo X se datan una
serie de sargas con grandes motivos herldicos a base de leones, guilas y elefantes incluidos
en crculos, que pudieron utilizarse como colgaduras y aunque en los documentos hay
frecuentes referencias a telas de oro, ninguna se ha conservado. La mayora de los tejidos
bizantinos conservados fueron trados a Europa por los emperadores carolingios y otonianos,
lo que indica el gusto de los monarcas europeos por estos objetos de lujo, que se difundieron
an ms a travs de las Cruzadas.

La industria de la seda fue muy prspera en Bizancio hasta el ao 1204, fecha en la
que la capital cay en manos de los cruzados, la capital fue saqueada y muchos tejidos fueron
tomados como preciado botn. Los emperadores trasladaron sus gineceos a Nicea, pero a
partir de entonces adquirieron cada vez ms importancia los bordados al servicio de la
liturgia, difundidos a Occidente por los cruzados.

Ya desde la poca carolingia los tejidos bizantinos fueron muy apreciados en Europa y
su difusin se vio favorecida por el comercio establecido con Occidente a travs de Venecia y
Salerno hasta el siglo XI, cuando en Italia se empezaron a establecer los primeros talleres.
135

Venecia, adems, tena la facultad de poder comprar grandes cantidades de seda de gran
calidad que favoreci la instalacin de una importante manufactura textil cuyo auge se
produjo a partir de los siglos XIV-XV. Tras el pillaje de las ciudades griegas por los cruzados,
los tejedores emigraron a la corte normanda de Sicilia y a otras ciudades italianas y de esta
manera desde el siglo XII el arte textil bizantino se extendi por Occidente constituyendo una
de las bases principales de la industria textil italiana y, por extensin, europea.

Maurice Lombard ha definido a la civilizacin musulmana como la civilizacin del
tejido
69
por el auge extraordinario que conoci la produccin textil en los pases islmicos
gracias al papel unificador de la conquista, que propici la confrontacin de tcnicas
utilizadas en distintas regiones y el desplazamiento de la poblacin, lo que favoreci
intercambios y perfeccionamiento en los procedimientos textiles, de manera que las tcnicas
ms tradicionales convivieron con las ms innovadoras aprecindose sutiles diferencias en las
manufacturas de cada territorio. El estado control la fabricacin de los tejidos de lujo por
medio de los Tiraz o manufacturas reales que trabajaban al servicio de los prncipes. La
disgregacin del poder califal y la implantacin de dinastas locales favoreci una produccin
diferenciada y especializada, de la cual vamos a hacer mencin a la desarrollada en los
territorios islmicos de la Cuenca del Mediterrneo.

En Egipto, con los tulunes y los fatimes perdur la costumbre copta de fabricar
tapiceras de lino y lana, entremezclados a menudo con seda, con un cdigo decorativo en el
que dominaba la estilizacin guerreros, bailarinas, cuadrpedos, aves y motivos florales- y
en el que a menudo no faltaban las inscripciones cficas. La industria textil fatim acab por
asimilar la produccin copta al utilizar un lenguaje tcnico y decorativo similar. La fama de
los talleres egipcios era tal, que desde los primeros tiempos en la ciudad de Thinis se teja la
Kiswa, cortina sagrada que cubra la Kaaba en La Meca, la cual tena que reponerse con
regularidad. Durante este perodo se introdujo en Egipto la sericultura a gran escala, desde
donde se extendi a otros territorios occidentales dominados por el Islam.

Los rabes introdujeron la sericultura en Al-Andalus, adquiriendo sus tejidos gran
fama desde la poca califal por su lujo y riqueza decorativa que los hizo merecedores de ser
muy apreciados por los reyes cristianos peninsulares y dems dignatarios europeos. Aunque
ya en el siglo IX, como refieren las fuentes, los tejidos andaluses gozaban de gran estima, no
es hasta el perodo califal cuando se conservan los ejemplares ms antiguos. Los tejidos

69
Lombard, M. Les textiles dans le monde musulman. VII XII sicle. Etudes dEconomie Mdivale, III, Pars, 1978
136
califales adoptaron procedimientos tcnicos y motivos de origen copto a travs de la
influencia fatim, pero los tejidos califales eran de seda y utilizaban hilos metlicos. En este
perodo los tejidos ms ricos salieron del Tiraz de Crdoba, pero tras la desmembracin del
califato las manufacturas ms importantes se trasladaron a Almera, siguindole en
importancia las ciudades taifas de Murcia, Mlaga, Zaragoza y Sevilla. En el siglo XI se
impusieron las sargas de influencia sasnida y bizantina, mientras en el siglo XII se pusieron
de moda los tejidos compuestos, en tonos suaves con tcnica y decoracin a base de motivos
afrontados a un eje de simetra de influencia iraqu, llamados baldaques o diaspros. A partir
del siglo XIII los tejidos hispano-musulmanes mostraron ms originalidad en su decoracin,
desarrollando motivos tendentes a la geometrizacin dispuestos en franjas horizontales. Fue a
partir de este siglo cuando empezaron a funcionar talleres textiles mudjares.

Sicilia form parte del imperio fatim y en la isla florecieron las distintas artes
musulmanas entre las que tuvieron un destacado papel los tejidos, los cuales no solamente
acusaron influencias fatimes y bizantinas, sino que los contactos comerciales con Al-Andalus
favorecieron las mutuas relaciones, hasta el punto que muchos tejidos sicilianos e hispano-
musulmanes del mismo perodo son difciles de clasificar. Los talleres sicilianos continuaron
funcionando con artesanos musulmanes, manteniendo las mismas premisas tcnicas y
decorativas, durante la dominacin normanda hasta la extincin de la dinasta de los
Hohenstaufen.

La extincin de la produccin textil siciliana se hizo manifiesta tras las Vsperas
Sicilianas (1282) que supuso la dispersin de su industria a Italia, ya que la desestabilizacin
poltica que estaba sufriendo el Mediterrneo oriental provoc que muchos tejedores
sicilianos se trasladaran a ciudades como Lucca, donde la sericultura goz de gran auge y en
la decoracin textil empezaron a triunfar los motivos de influencia china y composiciones ms
dinmicas. El saqueo de la ciudad de 1314 por parte de Pisa supuso la dispersin de los
tejedores lucanos a otras ciudades italianas, dando comienzo el auge de esta industria donde
se desarrollaron nuevas tcnicas, como el terciopelo, y se impusieron nuevos cdigos
compositivos y ornamentales, prevaleciendo a partir de entonces la produccin europea que se
equipar a la de los pases islmicos. Los centros de Florencia, Gnova y Venecia
proporcionaron a partir de entonces lujosos tejidos que eran imitados en todas las
manufacturas europeas, pero eso constituye otro captulo del arte textil.

137
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138
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1979 A history of textiles, Colorado
139
LA RUTA DE LA SEDA

Carmen Garca-Ormaechea Quero
Profesora de Historia del Arte de Asia Meridional y Oriental
Departamento de Historia del Arte III U.C.M.


EL IMPERIO HAN Y LA RUTA DE LA SEDA

El ttulo de Ruta de la Seda fue inventado en el siglo XIX por el barn Ferdinad Von
Richtofen (1833-1905), un gegrafo alemn e incansable viajero (Sri Lanka, Java, Japn,
Filipinas, California), que visit varias veces China entre 1868 y 1872. Aunque sus escritos
tratan principalmente de geologa y economa, los que realiz en China llegaron a constituir una
fuente documental de gran inters histrico y cultural. Con el romanticismo de este ttulo se
evocan la expectacin del viajero, la grandiosidad del paisaje, el recorrido inconmensurable, el
bullicio de las caravanas, el peligro ante lo desconocido, el intercambio cultural, el exotismo de
las mercancas; en fin, la aventura universal que en la Antigedad supona un camino entre los
dos extremos del mundo entonces conocido, desde extremo oriente hasta extremo occidente, o
ms concretamente desde China hasta el Mediterrneo. As ocurri durante toda la era cristiana
hasta el siglo XVI cuando, tras la poca de los descubrimientos, la navegacin abri nuevas vas
de comunicacin en la Edad Moderna.

Pero los autnticos creadores de la Ruta de la Seda fueron los chinos y su origen tuvo un
carcter esencialmente prctico. Desde el siglo III a.C. el imperio Han (206 a.C. - 220) haba
conseguido la paz con los pueblos limtrofes, e interiormente la estabilidad gracias a un gobierno
laico basado en el confucianismo, cuyos funcionarios civiles, los letrados -posteriormente
llamados mandarines por los portugueses- componan la burocracia ms antigua del mundo
(cualquier ciudadano chino poda optar a la oposiciones y una vez aprobadas consegua un cargo
vitalicio aunque no hereditario). Una de las principales razones de que la paz y la estabilidad se
prolongaran durante ms de cuatro siglos fue la solvencia econmica que produjo la exportacin
de seda china y la consiguiente entrada de divisas a travs de la Ruta de la Seda.

En torno al ao 140 a.C. vivieron los tres protagonistas de esta historia: el emperador Han
Wu-di que orden la hazaa, el general Zhang Qian que la realiz, y el historiador Sima Qian
que la escribi. Efectivamente, el emperador estaba intrigado por la excesiva cantidad de piezas
de seda que exigan los brbaros del norte (posiblemente los Xiong-nu o hunos) para mantenerse
pacficos ms all de la Gran Muralla, de manera que envi a su general para que investigara el
destino de la seda china. Zhang parti hacia Mongolia con un ejrcito pero cay prisionero en
140
manos de aquellos mismos brbaros a los que vigilaba, y durante su largo cautiverio de diez aos
pudo enterarse de que los Xiong-nu vendan el excedente de seda china al pueblo centroasitico
de los Kushana (que despus formara su propio imperio indio del Gandhara durante los siglos I-
II-III), y que a su vez ste lo venda a otros pueblos iranios y mesopotmicos que intermediaban
con los romanos. El general logr escapar y llegar hasta la corte imperial (en la actual Xian),
donde relat todo lo acontecido. Entonces el emperador le colm de regalos y honores, y le
volvi a enviar con un ejrcito ms poderoso para que estableciera las bases de un itinerario
capaz de establecer contacto directo con aquel remoto y extico mundo occidental, que acabara
convirtindose en el poderoso imperio romano.

Parece que la primera Ruta de la Seda china se abri camino por el noroeste atravesando
el corredor de Gansu y Hexi hasta los oasis de Dunhuang, para seguir la cuenca del Tarim hasta
Kashgar y los valles afganos de Fergana. Desde all, ya al margen del control chino, los caminos
se multiplicaban, bien por el sur hacia India, o por el oeste hacia Alejandra y por el noroeste
hacia Roma. A lo largo de los siglos la Ruta de la Seda cambi muchas veces de recorrido y de
amos, pero su mercanca ms preciada siempre fue la seda, que a lo largo de la ruta incluso tuvo
un valor monetario; es decir, una pieza de seda equivala a dinero en efectivo.

As pues vemos que el valor principal de la seda era el econmico, pero no por ello hay
que despreciar el romanticismo implcito en sta y otras mercancas exticas, que en occidente se
convertan en smbolos de poder y lujo, cuya sola posesin aumentaba la fama y el prestigio de
su dueo. Y ello no porque cualquier objeto oriental se encareciera tras los riesgos de tan largo
viaje sino porque en l residan la fantasa y el misterio. Hay que tener en cuenta que muchas de
estas piezas chinas estaban hechas con materiales desconocidos para los occidentales y que su
proceso de produccin, considerado monopolio estatal y transmitido oralmente de maestro a
maestro, era un frreo secreto, cuya revelacin a un extranjero poda ser castigada con la muerte.
Se puede comprobar en la Historia Natural, escrita por Plinio el Viejo en el siglo I, que los
romanos crean que la seda era de origen vegetal, y que China era el pas de la sera y sus
habitantes los seres.

ste es el caso de la seda, pero no el nico porque el papel, la laca, la imprenta, la
porcelana, la plvora y la brjula son algunos de los inventos chinos fundamentales para la
humanidad, y sin embargo la cultura occidental, a pesar de conocerlos y disfrutarlos, tard
mucho en fabricarlos. Como por ejemplo la porcelana, que se fabricaba en China desde el siglo
VIII y cuyos antecedentes pueden remontarse incluso hasta este mismo imperio Han, gracias a
141
algunos ejemplares conseguidos por los alfareros chinos ocasionalmente. Pues, a pesar de que en
los talleres y fbricas occidentales los artistas y cientficos investigaban con sumo inters la
porcelana china, y de que los reyes la ansiaban para sus cortes, Europa no consigui descubrir el
secreto y fabricar autntica porcelana hasta el inicio del siglo XVIII, y an as su produccin era
tan cara que la porcelana europea no se pudo comercializar hasta finales del XIX, por lo que la
porcelana china se sigui importando masivamente.

Imaginemos adems la admiracin que en la Antigedad sintieron por la seda y otros
materiales chinos Han, como la laca, las dems civilizaciones y muy especialmente los pueblos
nmadas de Asia Central. Las pesadas pieles, las telas toscas, o la toxicidad de los cacharros
metlicos no pudieron competir con la ligereza, suavidad, higiene y dems propiedades prcticas
de las sedas y las lacas chinas, que lgicamente arrasaron el mercado, de manera superior a como
lo han hecho los plsticos y las telas sintticas en la actualidad. Por eso se entienden los
continuos intentos de traer la materia prima a occidente; intentos que en general acabaron en
fracaso aunque dieran lugar a extraordinarias aventuras plagadas de riesgos. De hecho no fue
hasta los siglos VI-VII cuando los monjes nestorianos, que entre otras cosas actuaban como
comerciantes de seda, se establecieron en el Peloponeso consiguiendo la primera produccin de
seda en occidente. Enseguida los rabes extendieron la sericultura por el Mediterrneo y
especialmente por al-Andalus, donde Almera y Crdoba centralizaron la produccin de seda
durante los siglos IX-X-XI. Despus el esplendor de la seda se ubic en Italia (Palermo, Venecia,
Gnova y Florencia) y desde el siglo XV en Francia (Montpellier, Lyon y Tours), extendindose
a continuacin por toda Europa. Desde entonces la seda ha jugado un papel fundamental entre
las materias, tcnicas y evolucin del arte textil, y en la indumentaria y moda de todo el mundo.


ORIGEN DE LA SERICULTURA

Durante el tercer milenio antes de la era cristiana florecieron en China varias
civilizaciones neolticas, las ms importantes en torno al Hoang-he o ro Amarillo. En la zona
continental se encontraba la ms antigua (desde 7.000 a.C.), llamada actualmente Yangshao,
cuyo yacimiento ms famoso es el de Banpo, que se encuentra muy cerca de Xian (desde 4.800
a.C.). En la zona costera y desarrollndose hacia el sur surgieron otras civilizaciones entre las
que cabe destacar Longshan (desde 3.000 a.C.). A pesar de los innumerables hallazgos
arqueolgicos que documentan el Neoltico chino, la tradicin histrica sigue respetando el
carcter mitolgico de la primera dinasta que gobern China durante este tercer milenio: la
dinasta Xia. Segn las crnicas posteriores como en los Shi-ji o Registros histricos del
142
mismo Sima Qian los emperadores Xia fueron los autnticos creadores de la civilizacin china.
Por ejemplo, Huangdi, el Emperador Amarillo, adems de crear a la humanidad, invent la
medicina, la alfarera (incluido el torno), y la brjula; Fuxi y su mujer Nwa inventaron el
matrimonio, la escritura, la geometra, la msica y la pesca; Shennong fue el responsable de la
climatologa y la agricultura. Y la Emperatriz de la Seda fue Silingshi, mujer del Emperador
Amarillo Huangdi.

Silingshi, observando la formacin del capullo del gusano de la morera (Bmbix mori) y
la posterior transformacin del gusano en crislida, supo apreciar la utilidad del capullo
abandonado. Cociendo el capullo logr despegar el filamento y pudo al fin devanarlo por
supuesto con la sempiterna y tpica paciencia china estableciendo de este modo el origen de la
sericultura.

A pesar del carcter mtico de la dinasta Xia, el hecho es que algunas piezas
arqueolgicas documentan esta leyenda, como un fragmento de fieltro de seda (2.800 a.C.), o
una escultura del gusano de seda (3.000 a.C.), realizada en jade y de tamao considerable (20,4
cm.). En esta pieza es muy relevante el hecho de que est tallada en jade (lapis nephriticus),
porque es precisamente este material el elegido por los artistas neolticos para realizar sus objetos
rituales. Y an ms, a lo largo de toda su historia - incluso actualmente - China ha consagrado el
jade como la piedra por excelencia, tanto desde el punto de vista esttico del taosmo (gracias a
su color indefinible, el veteado sugerente, su brillo contenido) como del confucionismo, que le
atribuy cinco virtudes: sabidura (sonoridad), valor (dureza), amor (brillo), veracidad
(translucidez) y justicia (suavidad). No en vano China se proclama artsticamente como Pas del
Jade, y si ya en el Neoltico tall en jade un gusano de seda fue porque ste implicaba un valor
trascendental: la seda.

Quiz se deba tambin a la emperatriz Silingshi el constante carcter femenino que en
China ha tenido y tiene el proceso de produccin de seda, que como veremos enseguida apenas
ha cambiado desde su origen. Todava hoy se dice que son necesarias la suavidad y delicadeza de
unas manos femeninas para apreciar la calidad del capullo, devanarlo en madejas, tejer la seda,
adornarla y manipularla primorosamente hasta su acabado final. Desde luego en las factoras de
seda actuales son las mujeres las que tratan directamente con la seda y tienen una alta
consideracin artesanal, especialmente las mujeres mayores y con larga experiencia. Tambin el
arte chino tradicional presenta la sericultura como una de las ms dignas ocupaciones femeninas,
143
llegando a constituir uno de los temas preferidos por clebres pintores, que lo interpretaron bajo
el ttulo de Damas de la corte trabajando la seda,

A pesar del evidente origen de la sericultura en el Neoltico chino, el telar y la tela de
seda (no en fieltro) parece que no se desarrollaron hasta la Edad del Bronce, pues los primeros
restos de hilado y tejido de seda han aparecido en las excavaciones de tumbas y palacios de las
dinastas, ya plenamente histricas, Shang (siglos XVIII-XII a.C.) y Zhou (siglos XII-III a.C.). Y
para documentar la vestimenta completa habr que esperar al siglo III a.C. Gracias al asombroso
mausoleo de Qin Shi Huang-di o Primer Soberano Emperador de China, que muri en el ao
210 a.C., sabemos que ya entonces se fabricaban todo tipo de prendas en seda tejida: bufandas,
chaquetas, pantalones, abrigos acolchados, botas, etc., como los que visten de forma tan realista
las estatuas de su famoso Ejrcito de Terracota en Xian. Pero sin duda fue el inmediato
imperio Han el primero que industrializ la sericultura para responder a la gran demanda interior,
segn demuestran los mltiples hallazgos arqueolgicos, y sobre todo para inundar el mercado
exterior a travs de la Ruta de la Seda.


SIMBOLO / MOTIVO DECORATIVO /

Desde el punto de vista artstico, uno de los efectos ms interesantes de la
industrializacin de la seda al igual que de la laca, el otro producto industrializado Han - para
su exportacin a travs de la Ruta de la Seda, fue la conversin del smbolo en motivo
decorativo, y ste a continuacin en diseo. Ya hemos visto que la dinasta Han consolid un
imperio pacfico, prspero y laico, fundamentado en una poltica exterior de alianzas, la fluidez
de entrada de divisas por la Ruta de la Seda y el orden interno confuciano de carcter civil y
totalmente agnstico. Estos cambios sociopolticos influyeron lgicamente en la creacin
artstica, que por primera vez en China ofrece unas obras plenas de vitalidad y desenfado, en las
que ha desaparecido todo el peso sacro de la Edad del Bronce.

En el arte anterior de las dinastas del bronce Shang y Zhou las superficies decorativas se
cubran hasta tal punto de smbolos csmicos y telricos que pareca propio del material de
bronce mostrarse como una condensacin de smbolos. Sin embargo el arte Han libera sus piezas
- de aspecto ms utilitario y menos ritual dinamizando la decoracin a base de curvas y roleos
sobre fondos vacos y neutros, y simplificando los smbolos hasta la esquematizacin. Los
smbolos, en general de carcter agrcola y alusivos a la fertilidad de la tierra, son los de siempre
(dragones de agua, pjaros de fuego, tigres de tierra, tortugas de aire, lluvia, sol, etc.), aunque
144
con alguna novedad Han (tallos vegetales y rombos). Pero ahora han perdido su carga
sobrenatural y se muestran ms cercanos y simpticos, incluso sonrientes: la desacralizacin ha
convertido el smbolo en mero motivo decorativo. Cuando la produccin industrializada de
piezas para la exportacin alcance su punto lgido, estos motivos perdern su individualidad,
repitindose incansablemente hasta comportarse como simples componentes de una franja, un
friso, un entrelazo, o una retcula decorativa; es decir, de un diseo, en el que el protagonista ya
no es el smbolo, ni siquiera el motivo individualizado, que apenas resulta reconocible, sino el
ritmo compositivo y la propia estructura decorativa.

As nos han llegado hasta occidente los diseos chinos, prcticamente iguales a como los
cre la dinasta Han, si bien algunos de ellos modificados posteriormente por los persas sasnidas
y por el imperio bizantino. Entre los ms importantes se encuentran los del dragn-rombo y
dragn-pjaro, ambos entrelazados con roleos vegetales o sobre retculas de lei-wen , la mal
llamada greca china, que simboliza la tormenta. Y de forma similar a la de los diseos
seguimos practicando las tcnicas decorativas chinas de los Han, aunque todava hoy
inconscientemente; tal es el caso de los bordados de cadeneta y de punto de cruz, o de los
brocados y adamascados.

En el caso de las tcnicas textiles ocurre otro tanto. Desde el siglo VII la dinasta Tang
(618-907) inventora de la imprenta, la porcelana, la plvora y la brjula, y gran promotora de
la Ruta de la Seda desarroll las posibilidades del telar estableciendo las principales diferencias
en el tacto, el brillo y la cada de la seda, que dependen fundamentalmente del tratamiento del
hilo (lisura, grosor y torsin): gasa, tafetn, raso, crespn y shantung (anglicismo de Shandong,
provincia nororiental de China, con un notable pasado neoltico, tierra natal de Confucio, y que
actualmente contina teniendo un papel muy importante en el campo de la sericultura).

Aunque pueda parecer sorprendente, no fue su antigedad ni la aventura de la Ruta de la
Seda, no fueron el lujo decorativo, ni el brillo, la ligereza y la suavidad de la seda las que la
hicieron famosa. Lo autnticamente admirable de la seda reside en su longitud y resistencia,
como veremos a continuacin.


145
PROCESO Y TECNICA

El proceso de la fabricacin de la seda apenas ha cambiado desde su origen y sigue
siendo fundamentalmente manual, aunque desde el siglo XX se haya desarrollado toda una
tecnologa de maquinaria elctrica.

Tras el esmerado cultivo del gusano de la morera, la recoleccin del capullo de seda se
lleva a cabo antes de que la crislida lo rompa. El primer paso de la manufactura consiste en
seleccionar manualmente los capullos segn su textura y forma perfecta (que suelen ser
equivalentes), su peso (que determina la longitud del filamento), y su color (que puede variar los
matices del blanco, del amarillento y del rosado). Una vez seleccionados, los capullos se
cuecen (en agua a 90 C) para, al margen de matar a la crislida, eliminar la sericina
(segregacin pegajosa de escleroprotena que ayuda al gusano a consolidar el capullo) y poder
finalmente despegar el filamento (fibrona) El filamento de un solo capullo puede sobrepasar un
kilmetro de longitud!

Adems de la longitud la otra importante cualidad del filamento es su resistencia, aunque
resulte increble de una simple mirada porque es prcticamente invisible. De hecho, por regla
general se utilizan entre cuatro y diez filamentos para formar un hilo de seda. Respecto a su
resistencia cabe decir que hasta la aparicin de las fibras sintticas la seda ha sido la tela ms
fuerte, por lo que - aunque slo sirva de ejemplo anecdtico - en la Segunda Guerra Mundial los
paracadas se hacan con seda.

El tercer paso es el de la devanadera, gracias a la cual se consiguen unas madejas
homogneas. En la actualidad las devanaderas son mecnicas, pero incluso en la fbrica ms
moderna todava hay artesanas especialistas en hacer las madejas a mano. A partir de este
momento la seda sufre el mismo proceso que cualquier otra materia textil: tintado, secado, tejido
y decorado.

Pero el tejido de seda merece una explicacin propia. Porque fue el nico hilo de la
Antigedad que, gracias a su resistencia, poda usarse en el telar para constituir la urdimbre,
adems de la trama. Y porque su longitud permita tejer unas piezas kilomtricas, sin ninguna
solucin de continuidad. El resultado era y es una tela resistente, larga, ligera, suave, clida,
brillante, reversible... Antiguamente, la reina de las telas entre las piezas cortas, pesadas, speras
y toscas, que se adornaban slo por una cara y que nunca lograron destronarla.
146
Pues, hasta la creacin de los excelentes diseos persas sasnidas (224-651), que en sus artes
textiles adoptaron enseguida la fabricacin china, las sedas Han fueron las nicas que haban
conseguido superar los diseos ortogonales del telar, impuestos por el cruce vertical de la
urdimbre y horizontal de la trama, recrendose en la curva y el roleo de los diseos ya
mencionados. Si a ello aadimos que la combinacin de urdimbre y trama permita decoraciones
reversibles entenderemos an mejor el xito del tejido de seda.

Al margen de la decoracin tejida, de los brocados y bordados, de los tintes y
estampados, la seda puede variar visiblemente en el brillo, la cada y el tacto de la tela. Depende
del tratamiento del hilo, sea de su lisura, su grosor o su torsin. As el shantung responde al
tratamiento del hilo crudo (tambin conocido como seda salvaje), que se caracteriza por sus
nudos e irregularidades. Al contrario, el raso o satn (anglicismo) presenta una superficie densa,
lisa y brillante porque el hilo es grueso y continuo; como el tafetn que, aunque con menos
cuerpo porque el hilo es fino, ofrece una tela tupida de tejido prieto a base de retorcer el hilo.
Otro caso es el crespn, especie de gasa pesada en la que el hilo de la urdimbre est ms
retorcido que el de la trama, por lo que resulta un tejido muy contrado y de aspecto mate, debido
a la dispersin de la luz.

Y desde luego es la gasa, con su hilo finsimo y su tejido sutil, la que mejor evoca el
indefinible atractivo del filamento de seda, el extraordinario material con el que el Bmbix mori
se rodea dentro del capullo completando su metamorfosis a la espera de su renacimiento.
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150
LA SEDA EN EUROPA MERIDIONAL DESDE EL RENACIMIENTO
HASTA LA APARICIN DEL MECANISMO J ACQUARD

Pilar Benito Garca
Conservadora Patrimonio Nacional


La introduccin paulatina de la produccin de seda tanto en Sicilia como en la
Pennsula Ibrica a partir del siglo VIII as como su florecimiento se debi a la expansin del
Islam por la cuenca mediterrnea. En el caso concreto de Espaa, la tradicin de la
produccin y tejido de la seda continu en los antiguos reinos islmicos tras la reconquista,
destacando los talleres andaluces. A lo largo del siglo XV, poco a poco, los gustos de los
compradores cristianos se fueron imponiendo en los talleres de tejedura que iran adecuando
sus esplndidas obras a las formas renacentistas occidentales
70
. El ejemplo ms representativo
de esta evolucin estilstica es sin duda el clebre terciopelo herldico con las armas de
Aragn, Castilla, Len, Granada y Sicilia, brochado y anillado de oro, del conjunto de
ornamentos litrgicos conocido como de los Reyes Catlicos, ofrecido a la Catedral de
Granada por el rey Fernando
71
.

Los viajeros describan cmo en la Espaa del siglo XV, los talleres de Toledo y Valencia ya contaban
con una alta produccin de tejidos, resultando una importante actividad econmica en ambas regiones. El
despegue de la industria valenciana de la seda se haba producido durante la Edad Media, remontndose al siglo
IX. Tras la conquista, J aime I potenci la produccin con la concesin de privilegios a los tejedores,
comparables a los que Roger II estaba otorgando en Sicilia y casi coincidiendo en el tiempo con la fundacin del
Arte dei Porporporari en Gnova
72
.

Desde finales del siglo XIV hasta la segunda mitad del XV el colectivo converso de la
sedera aumentara, desarrollndose la industria y el comercio paulatinamente. De hecho, a
finales del siglo XIV, Valencia se haba convertido en el gran mercado de la seda morisca. A
esto hay que sumar la importante emigracin de sederos italianos, principalmente genoveses,
a Valencia a partir de mediados del siglo XV que impuls de forma definitiva la elaboracin
de ricos terciopelos, culminando el 16 de febrero de 1479 con la fundacin del Art de
Velluters
73
.


70
Sobre la evolucin de los tejidos de seda en Espaa en esta poca y sobre la produccin de los mismos desde la Edad Media hasta el siglo
XX es obligada la consulta del estudio de R. M. Martn i Ros, Tejidos en Summa Artis, Madrid, 1999, Vol. XLV, t.omo II, pp. 9 - 80
71
Cfr. R. M. Martn i Ros, O. Valansot y M. Schoeffer; La chape de la Capilla Real de Grnade au Muse des Tissus de Lyon, Bulletin du
CIETA, 74, 1997, pp. 108 133
72
Cfr. P. Iradiel y G. Navarro, La seda en Valencia en la Edad Media en Espaa y Portugal en las rutas de la seda. Diez siglos de
produccin y comercio entre Oriente y Occidente. Barcelona, 1996, pp. 183 200.
73
Cfr. M. Romero Martinez, Breve historia del Colegio del Arte Mayor de la Seda en Catlogo del Archivo del Arte Mayor de la Seda,
Valencia, 1987, pp. XXXI XXXIV
151

Pero durante el reinado de Carlos V, los tejidos italianos representaban una clara
competencia para los tejidos espaoles, tanto desde el punto de vista tcnico como estilstico.
Buena muestra de ello es el espectacular conjunto de ornamentos litrgicos conservado en la
Catedral de Palermo y confeccionado con los tejidos que formaron la colgadura que adorn
las calles de la ciudad durante la entrada triunfal de Carlos V en 1535. Retrocediendo en el
tiempo, hay que aclarar que la expansin de la tejedura de seda se haba producido desde
Sicilia a la pennsula itlica, primero con la emigracin de un elevado nmero de tejedores
hacia la regin de Lucca debida a las Visperas Sicilianas de 1282
74
. Desde Lucca, la
produccin se extendi a las repblicas italianas del norte, que se convirtieron durante los
siglos XIII y XIV en importantes centros de tejido de seda, marcando el inicio de un rpido
desarrollo textil verdaderamente asombroso, establecindose florecientes intercambios
comerciales con la Europa del norte
75
.

Aunque Lucca, con su esplndida produccin de lampas con espolines en oro o plata,
y Venecia, con sus ricos terciopelos
76
, fueron en un primer momento los centros de
produccin ms importantes dada la calidad y cantidad de sus producciones, sta pronto se
extendi a Florencia y Gnova. La demanda de motivos decorativos nuevos, al igual que en
Espaa, debi de ser enorme, lo que explicara que grandes artistas crearan modelos para ser
tejidos en seda. Ejemplos claro de esta tendencia se contemplan en el lbum de Bellini
conservado en el Louvre, en diversas obras de Pisanello y ms tarde de Pollaiulo o Botticelli.

La tcnica se enriqueci a lo largo del siglo XV, tanto en Italia como en Espaa y el triunfo de los terciopelos se
contagi a los damascos. Desde el punto de vista estilstico, los diseos se agrandaron, imponindose el motivo
llamado de la granada
77
que adquiri cada vez mayor desarrollo espacial, al tiempo que se extenda el contraste
entre el fondo del tejido y el diseo. Habitualmente estos tejidos eran empleados tanto para decoracin como
para indumentaria, religiosa o civil, como puede verse en el retrato que pintara Bronzino de Eleonor de Toledo
(Galleria degli Uffizi), vestida con un traje confeccionado con un esplndido terciopelo florentino, de
caractersticas similares a los utilizados para la realizacin de frontales de altar, casullas, dalmticas y todo tipo
de ornamentos litrgicos.

A medida que avanzaba el siglo XVI, creca la competencia entre los distintos centros
de produccin italianos y algunas repblicas se especializaron en la elaboracin de tejidos que
podramos llamar de uso exclusivo. Los tejidos con motivos decorativos de gran tamao
sujetos a simetra se reservan para la decoracin y el mobiliario, ejemplificados a la
perfeccin por los damascos y sobre todo por los terciopelos multicolor genoveses, llamados

74
Cfr. M. Vitella, Paramenti sacri di committenza vescovile: analisi storico-critica di alcune manufatti tessili della Sicilia occidentale en
Splendori di Sicilia, Palermo, 2001, pp. 222 241 y C. Ciolino (a cura de) La seta e la Sicilia, Messina, 2002.
75
Vase M. Bussagli, La seta in Italia, Roma, 1986; C.Buss, M. Molinelli, G. Butazzi, Tessuti serici italiani 1450 1530, 1986. B.
Markowsky, Europische Seidengewebe, Kolonia, 1976;J . Anquetil con la colaboracin de P. Ballesteros, La soie en Occident, pp. 29 50.,
P. Arizzoli-Clmentel, Le Muse des Tissus de Lyon, Pars, 1990, pp. 59 65; D. Devoti Larte del tessuto in Europa, Miln, 1993.
76
Cfr. D. Devoti, La seta. Tessori di unantica arte luccese. Produzione tessile a Lucca dal XIII al XVII secolo, Lucca, 1989; G. Ericani y P.
Frattaroli, Tessuti nel Veneto. Venezia e la Terraferma, Verona, 1993 y D. Davanzo Poli, Le stoffe dei veneziani; Venecia, 1994
77
Cfr. R. Orsi Landini, I paramenti sacri della Cappella Palatina di Palazzo Pitti, Florencia, 1988
152

giardino que alcanzaran ya su mximo desarrollo y esplendor en el siglo XVII
78
. Por su
parte, Florencia fue ganando el terreno a Lucca en la tejedura de una gran variedad de
sederas, entre las que destacan como ms caractersticas las conocidas como tessuti figurati,
utilizadas principalmente en la confeccin de ornamentos litrgicos.
79

Esta diversificacin de motivos decorativos nuevos se dejaba sentir en ambas
pennsulas mediterrneas en el siglo XVI, producindose la creacin del diseo tal vez ms
representativo y de mayor alcance dentro de la sedera de este momento, cuyo origen italiano
o espaol, est an en discusin: un vaso o pequeo jarrn central del que parte un ramillete,
muy representativo de los damascos italianos y, sobre todo, de los brocateles espaoles. Entre
los mltiples ejemplos de este tipo de sederas, se puede mencionar el rico conjunto de capas
pluviales de la catedral de Santiago de Compostela
80
.

A finales del siglo XVI, se inici la moda del sembrado de motivos ms menudos en
aquellas sedas destinadas a la indumentaria, pues el mercado exiga, cada vez con mayor
insistencia, diseos propios diferentes a aquellos de gran tamao destinados a la decoracin.
Sern estas sedas de dibujos ms menudos las que se desarrollarn a lo largo del siglo XVII
en los terciopelos labrados, en las sedas espolinadas, en los lampas y sobre todo en los
damascos, destacando como el ejemplo ms representativo, el del diseo llamado a tres flores
o a tres campos. Este progresivo desarrollo de la industria fue mayor en Italia que en Espaa
cuya sedera entr en clara decadencia a partir del siglo XVII.

Por otro lado, en Francia se fue potenciando por la Corona el nacimiento de centros
sederos para evitar la importacin masiva de este tipo de gneros. Aunque es necesario aclarar
que uno de los primeros centros de produccin de ricos terciopelos de seda situados en
territorio galo no se puede considerar francs pues los primeros telares para el tejido de seda
se establecieron en Avignon a finales del siglo XIV, coincidiendo con el establecimiento de la
sede papal en aquella ciudad que entonces formaba parte de los Estados Pontificios.

Sin embargo desde 1450, Lyon, ostentaba el monopolio del comercio de sederas.
Numerosos comerciantes italianos haban abierto sucursales en la ciudad y en 1466, Luis XI,
por medio de diversos edictos, orden la instalacin de los primeros telares, buscando una

78
Cfr. M. Cataldi Gallo (a cura de) Arte e lusso della seta a Genova dal 500 al 700, Turn, 2000 y M. Cataldi Gallo, Tessuti genovesi del
Seicento, nuove prospettive di ricerca, Gnova, 1994
79
Cfr. C. Bunt, Florentine fabrics, Leigh-on Sea, 1962.
80
Cfr. P. Benito Garca, La coleccin de ornamentos litrgicos de la catedral compostelana en Santiago, la Esperanza, Santiago de
Compostela, 1999, pp.171 177
153

incipiente organizacin de lo que, mucho despus, se conocer como La Grand Fabrique
81
.
Pero esta real orden no fue bien aceptada por los comerciantes y banqueros de la ciudad que
vean como podan perder pujanza comercial y poder econmico con el establecimiento en
Lyon de manufacturas destinadas a la elaboracin de aquellos productos que ellos importaban
de Italia para venderlos despus no solo en Francia sino tambin en otros centros europeos,
con la consiguiente prdida de sus comisiones.

En 1469, se orden el traslado de telares desde Lyon a la ciudad de Tours, cercana a
Bourges, lugar donde se haba recluido la corte francesa desde Pars, ante el acoso ingls. Se
inici as la tejedura en otro de los grandes centros sederos de Francia, convirtindose Tours
en un ncleo de produccin preponderante hasta el siglo XVII. A mediados del XVI, los
cronistas ya hablaban de la importancia de esta industria y de una especialidad suya: el tafetn
de seda brillante, resistente y magnfico llamado gros de Tours
82
.

Francisco I fue quien, en 1536, promulg un edicto que ser definitivo para el
desarrollo del arte de la seda en Francia, llamando a tejedores extranjeros a instalase con sus
familias en Lyon o en cualquier otra ciudad francesa fabricante de tejidos como Pars, Tours,
Nmes o Toulouse, eximindoles de gravmenes e impuestos y otorgndoles carta de
ciudadana y autorizacin para fundar escuelas, con condiciones tan rentables que muchos
tejedores genoveses y luqueses aceptaron inmediatamente el ofrecimiento.

Los proyectos de desarrollo de la sedera continuaron en los sucesivos reinados y
fundamentalmente durante el de Enrique IV que favoreci notablemente la sericultura, dando
como resultado la creacin de un telar tpicamente lions, el telar a la tira, que permita
ejecutar tejidos labrados con diseos de gran tamao y un nmero mucho mayor de colores.
Fue entonces cuando se produjo el inicio del apogeo de la sedera francesa en toda Europa. En
cuanto al diseo, que en un principio dependa de los modelos italianos, fue depurndose
hasta poderse hablar de un estilo textil genuinamente francs a partir del reinado de Luis XIII.

El complejo entramado de telares independientes diseminados por la ciudad de Lyon
en los primeros aos del siglo XVII, es lo que se conoce con el nombre ya mencionado de
Grand Fabrique y que pervivir hasta el triunfo del mecanismo J acquard, con la consabida
interrupcin del periodo ms duro de la Revolucin Francesa. Las actuaciones proteccionistas

81
Cfr. E. Pariset, Histoire de la Fabrique Lyonnaise, Lyon, 1801 A. Bleton, Lancienne fabrique de Lyon, Lyon, 1897
82
Cfr. A. Bosseboeuf, Histoire de la fabrique de soieries de Tours des origines au XIX sicle, Tours, 1904, p. 37
154

dictadas en favor de las industrias francesas por el ministro de Luis XIV J uan Bautista
Colbert, beneficiaran tambin a la Grand Fabrique por medio de la ordenanza de 1667 que
regulaba y exiga la calidad de la produccin sedera, de forma muy similar a lo que se hara en
Espaa con las ordenanzas de 1684. Gracias a los encargos para la decoracin del Palacio de
Versalles, se tejieron sedas de un lujo y belleza inigualables en el resto de Europa.

La formacin de diseadores especficos para la creacin de tejidos adquiri una
importancia cada vez mayor. La decoracin floral y vegetal se impuso con obras de artistas
como Courtois o gracias a los pintores de flores de los Gobelinos que tendran una influencia
decisiva en los diseadores lioneses. A mediados del XVII, el gusto en el campo del diseo de
sedas lo impuso Francia en toda Europa. Italia reinterpretaba este gusto y sus telares
continuaron tejiendo incansablemente, mientras que el mundo de la seda en Espaa cada vez
se hallaba ms inmerso en una profunda crisis.

En los ltimos aos del siglo XVII y hasta 1720 aproximadamente se impuso en toda
Europa un nuevo estilo de tejidos de seda, los llamados tejidos bizarros denominados as por
su extica y llamativa decoracin, tomando el significado del trmino francs bizarre, raro o
extravagante
83
. Todava hoy se discute si fue en Venecia o en Lyon donde se originaron los
diseos bizarros. Lo que est claro es que su fulgurante, aunque efmero, xito recorri
Europa y raro fue el pas que no teji algn modelo bizarro. Durante algn tiempo, el gusto
por estos exticos diseos convivi con los motivos simtricos de imitacin de encaje que
tuvieron tambin gran xito, pero ms breve que el de los bizarros pues perdur casi
exclusivamente entre los aos 1710 y 1735
84
.

En este mundo tan cambiante en gustos de principios del XVIII
85
, una figura destaca
entre todas aquellas dedicadas al diseo textil, fue J ean Revel quien, en torno a 1730, realiz
suntuosas y novedosas composiciones de flores naturalistas de gran tamao, en ocasiones
mezcladas con arquitecturas o frutas y siempre cargadas de infinidad de matices polcromos.
A mediados del siglo XVIII, triunfaron los motivos de chinoisseries y, aunque fueron muchos
los artistas que encauzaron sus pasos por este camino, pocos lograron tener un estilo tan
personal como J ean-Baptiste Pillement. Coetneos a estos diseos, son los tejidos decorados
con cintas y encajes ondulantes, caractersticos del rococ en toda Europa. Otra de las figuras
fundamentales del diseo textil francs fue Philippe de Lasalle que realizara las mejores

83
Cfr. H. C. Ackermann, Seidengewebe des 18. Jahrhunderts I. Bizarre Seiden, Riggisberg, 2000
84
Cfr. M.King y D. King, European Textiles in the Keir Collection, Londres, 1990, pp.252-268
155

composiciones tejidas en Lyon entre 1770 y 1780. Discpulo de Boucher, fue llamado el
pintor del telar y, gran conocedor tcnico, super y resolvi las dificultades que se
presentaban a la hora de trasladar sus complejos diseos, a la sedera.

El cambio de gusto producido en la dcada de los 80 sorprendi a la Grand Fabrique
en pleno desarrollo, con una gran multiplicacin del nmero de telares, y los encargos de Luis
XVI, con un renovado lujo, prosperaron en un ambiente convulso e incierto. Pero pronto
cambiaron las cosas y as en 1787, dos aos antes del estallido de la Revolucin, fue preciso
abrir una suscripcin pblica en la que participaron la corona, el municipio y el arzobispado,
para dar de comer y vestir a los obreros de las manufacturas, ante la escasez de trabajo
producida por la penosa situacin econmica de Francia. A esto haba que sumar la
especulacin y la creciente competencia en el mercado de los tejidos italianos, espaoles y
alemanes. La crisis se instal en Lyon y se produjo una divisin entre los comerciantes y los
tejedores. Era el preludio de la Revolucin, que afectara de una forma catastrfica a la Grand
Fabrique con la casi total paralizacin de los telares.

Entre 1793 y 1795 la produccin fue prcticamente inexistente, pero se retom
progresivamente gracias a fabricantes como Camille Pernon y encargos de lujo como los de la
corona espaola
86
. Sin embargo, las comisiones de 1802 realizadas durante el Consulado de
Bonaparte, ampliadas por las imperiales de 1810, desarrollaran de nuevo y de forma
definitiva el tejido de la seda en Lyon, por una voluntad poltica de promocin industrial de
Francia
87
. Si durante el ltimo rococ, la figura ms destacada en el campo del diseo, fue
Philippe Lasalle, el mximo representante del neoclasicismo y el imperio ser el diseador
J ean Dmosthne Dugourc, artista vanguardista y polifactico que colabor estrechamente
desde 1784 hasta su muerte en 1825, con Camille Pernon
88
.

85
Cfr. Soieries de Lyon. Commandes Royales au XVIII
e
sicle (1730-1800). Lyon, 1988 y muy especialmente el estudio publicado en este
catlogo por la mxima autoridad en este tema, Ch. Gastinel-Coural, con el ttulo Notes et documents (pp. 28-103).
86
Cfr. Ch. Gastinel-Coural Ob. cit, pp. 98 101, P. Benito Garca, Camille Pernon y el Tocador de la Reina Mara Luisa de Parma en el
Palacio Real de Madrid, Reales Sitios, 1993, 116, p. 17 24 y P. Benito Garca, Las colgaduras de seda del Saln de Maria Luisa en la
Casa del Labrador,Archivo Espaol de Arte, 1997, 280, pp.449 - 453
87
Cfr. J . Coural con la colaboracin de Ch. Gastinel-Coural y M. Mntz de Rassac, Soieries Empire. Inventaire des collections publiques
franaises. Pars, 1980; J . Coural y E. Gaudry, Soieries de Lyon. Commandes Impriales. Collections du Mobilier national. Lyon, 1981 y
Ch.Gastinel-Coural, Le consulat et lEmpire.Un ge dor ingal, Dossier de lart hors de serie de Lobjet d art, s.a. n 92, pp. 42 61
88
Cfr. A. Poidebard y J . Chtel, Camille Pernon, fabricant de soieries Lyon sous Louis XVI et Napoleon 1
er
, 1753 1808. Lyon, 1912 y De
Dugourc Pernon. Nouvelles acquisitions graphiques pour les muses. Lyon, 1990

Terciopelo chin. Manufactura lionesa de Camille Pernon, 1788.
Casa del Prncipe de El Pardo.

Mientras todo esto ocurra en Francia, en Espaa se estaba produciendo una importante recesin debida
a la decadencia generalizada causada por los numerosos impuestos que pesaban sobre las materias primas y los
productos manufacturados, las leyes antisuntuarias, la mala situacin de las finanzas pblicas y, en definitiva, la
complicada situacin poltica que afect a gran nmero de manufacturas dedicadas a diferentes variedades de
produccin y que en el arte de la seda se vio agravada por la expulsin de los moriscos en 1609. En los centros
ms importantes de produccin como Granada, Sevilla, Mlaga, Murcia y, cmo no y principalmente, Toledo y
Valencia, el nmero de telares en funcionamiento, las plantaciones de moreras y, por tanto, la cra de gusanos y
la produccin de seda, se fueron reduciendo progresivamente de forma alarmante ofreciendo una pesimista
perspectiva. A pesar de que durante el reinado de Carlos II se intent relanzar la produccin de sederas, al
promulgar la pragmtica de 9 de febrero de 1684, a la llegada de Felipe V al trono la crisis del sector era
evidente
89
.

Afortunadamente, esta decadencia en la produccin no haba influido en la calidad ni
de la materia prima ni de los tejidos. La seda, cruda o hilada, sobre todo de Murcia y Valencia
eran an apreciadas en otros pases europeos
90
. Por otro lado, las citadas ordenanzas de 1684,
seguan obligando, como era habitual en Espaa, a mantener altos niveles de calidad por lo
que la duracin de los tejidos de seda era prcticamente ilimitada.

El reinado de Felipe V supuso para la industria de la seda un relanzamiento, a pesar de
las graves dificultades que supuso para el comercio sedero la guerra de Sucesin, gracias a
diferentes leyes encaminadas a la proteccin del arte sedero, la industria comenz a despegar.
Durante su reinado, los obradores sederos toledanos
91
aumentaron la fabricacin de

89
Cfr. P. Benito Garca, Tejidos y bordados para la corona espaola en tiempos de Felipe V, en El arte en la corte de Felipe V, Madrid,
2002, pp.385 396
90
Cfr. V.M. Santos Isern, Cara y cruz de la sedera valenciana, Valencia, 1981, cap.II
91
Cfr. A. Mota, Tejidos artsticos de Toledo, Toledo, 1980
156
157
ornamentos litrgicos de excepcional calidad ejecutando piezas para gran nmero de
catedrales espaolas, fundaciones religiosas de origen real y para la exportacin. La evolucin
del sector fue muy favorable aumentando, no sin numerosos altibajos, el nmero de telares.
Entre las diferentes manufacturas toledanas que destacaron en la primera mitad del XVIII,
figuran las de las familias Medrano y Molero que se especializaron en la tejedura de
ornamentos de una sola pieza. Este trabajo supona un complicado montaje de telar que no
compensaba desmontar, por lo que solamente se cambiaba el color de las urdimbres y de las
tramas pero sin variar el diseo que era retejido una y otra vez, en diferentes colores.

La familia Medrano, que deba estar establecida en Toledo desde antiguo, pues se
tiene certeza de la existencia de un importante tejedor llamado Sebastin Medrano en 1683,
realiz ornamentos litrgicos muy llamativos y originales en lo referente al diseo,
caracterizados principalmente por grandes motivos florales que cubran en gran medida el
fondo del tejido. Tal es el caso de dos bellsimos conjuntos de vestiduras litrgicas
conservados en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, tejidos con idnticos motivos
aunque diferentes colores en 1721 y 1736. Estos grandes diseos florales resultan una
novedad en el panorama de la sedera europea que, como ya he explicado se ajustaba a
cnones y modelos muy concretos y del todo diferentes. Las sedas decoradas con flores
gigantes que se comercializaban en toda Europa desde mediados del XVII, respondan a los
modelos planos que haban impuesto los damascos y terciopelos italianos, principalmente
genoveses, para su utilizacin en la decoracin y a diferencia de los tejidos de la manufactura
Medrano tenan un rapport o medida de diseo muy largo y centrado en un eje de simetra
del que parta la decoracin que se desarrollaba siempre en sentido vertical. Los Medrano
tambin realizaron tejidos bizarros. La decoracin de estas piezas es ms menuda y podra
encuadrarse en lo que se ha denominado de flores seminaturalistas y rocallas, siempre dentro
de los bizarros.

Casulla confeccionada con un tejido bizarro de la manufactura toledana de Medrano. Ca. 1721. Monasterio de El Escorial.
O Detalle de una casulla confeccionada con un tejido bizarro de la manufactura toledana de Medrano. Ca. 1721. Monasterio de El Escorial.

Por su parte, la manufactura Molero que debi de establecerse en Toledo en 1714
92
,
recurri igualmente a grandes motivos para la decoracin de sus ornamentos litrgicos,
aunque con elementos de simbologa eucarstica. En las capas pluviales, sola centrar la
decoracin un gran girasol encuadrado por hojarasca, espigas y vides. Fechar las creaciones
de esta fbrica no resulta tan fcil como en el caso de las obras de los Medrano pues aunque
aparecen firmadas tambin bajo el capillo, en la mayora de los casos no consta la fecha, por
lo que, teniendo en cuenta la pervivencia de modelos, es posible que piezas de igual
decoracin sean de pocas completamente diferentes, incluso decimonnicas pues la
manufactura sobrevivi hasta 1891. Aun as, es indudable que los modelos decorativos
tuvieron su origen en el primer tercio del XVIII pues su esttica es en cierta forma similar a la
de las obras de Medrano.

El relanzamiento de la industria de la sedera en Toledo culmin con el
establecimiento en 1748 de la Compaa de Fbricas y de Comercio y tambin se dej sentir
en otros talleres privados que adquirieron importancia ya durante la segunda mitad del XVIII,
como los de Vicente Daz Benito que probablemente fue el tejedor ms relevante de aquel
momento o la manufactura de La Casa de la Caridad, fundada por el cardenal Lorenzana ya en
poca de Carlos III
93
. Pero lo que fue sin duda fundamental para el renacer de la industria
sedera en Espaa, fue el establecimiento de la Real Fbrica de Tejidos de Seda, Oro y Plata de
Talavera de la Reina en 1748 y de otras manufacturas sederas reales. Aun as, las ordenanzas
de 1684 estuvieron en vigor hasta que Carlos III, el 8 de marzo de 1778, otorg tolerancia en

92
Cfr. M. J . Martn-Peato Lzaro, Fbrica toledana de ornamentos sagrados de Miguel Gregorio Molero, Toledo, 1980
93
Cfr. A. Mota, Ob. cit., pp. 59 61
158
159

la marca, cuenta y peso de los tejidos, modificando la rigidez de las ordenanzas sobre todo en
lo referente a la imitacin de tejidos lioneses. Tal reglamentacin quera unificar la legislacin
de todos los centros de produccin al considerar conveniente que todos los fabricantes vivan
bajo unas mismas leyes y gocen de unos privilegios, mayormente cuando se admiten sin
reparo alguno en mis dominios los tejidos extranjeros
94
.

La Real Fbrica de Talavera, que fue una de las manufacturas sederas de mayor
renombre de cuantas han existido en Espaa, atraves por diferentes periodos
95
. En un primer
momento, la gestin la ejerci directamente la Real Hacienda, encomendndose su direccin
al francs J uan Ruliere que vino desde Lyon para llevar a cabo esta empresa. En 1762, se
cedi su explotacin a la compaa Uztriz, que estara a su frente hasta 1780, fecha en la que
volvi a depender de la Secretara del Despacho de Hacienda, pero cinco aos ms tarde,
volvi nuevamente a cederse su explotacin, esta vez a los Cinco Gremios Mayores de
Madrid, compaa que la mantuvo durante dos etapas bien diferenciadas en lo que a gestin
econmica se refiere, hasta la fecha de su cierre definitivo en 1851.

La produccin estaba dividida en varios ramos, dependiendo del establecimiento de
los telares. Telas ricas o labradas en seda o en seda y metal, telas lisas o llanas, cintas, medias
y galones, estando destinados los diferentes productos tanto a decoracin como a
indumentaria. Esta divisin indica de forma general el tipo de piezas que se elaboraban en
Talavera, pero hasta el momento son pocas las piezas certeramente documentadas que han
podido ser catalogadas como talaveranas y restringidas nicamente al mbito de los encargos
que la Corona realiz para decorar sus palacios. Una de las ms representativas es la
colgadura color caa, con flores, figuras blancas y perfiles morados mandada fabricar para la
pieza de corte de la reina Mara Luisa de Parma, en El Escorial
96
. Este tipo de sederas para
decoracin, con adornos llamados de arabescos tuvo un gran xito, persistiendo incluso
durante el reinado de Fernando VII como demuestran las sederas tejidas en el mismo estilo
para el Palacio de El Pardo, una en rojo y la otra en azul, fruto de un encargo regio de 1825
97
.

Gracias a la documentacin se sabe que gran parte de la produccin de Talavera se
destin a la elaboracin de tejidos para indumentaria de caractersticas muy diferentes a los

94
Cfr. Novsima recopilacin de las leyes de Espaa, Madrid, 1804, Libro VIII, Ttulo XXIV, Ley V
95
Cfr. F. Pealver Ramos., La Real Fbrica de Tejidos de Seda, Oro y Plata de Talavera de la Reina. De Ruliere a los Cinco Gremios
Mayores, Talavera de la Reina, 2000
96
Cfr. P. Benito Garca, Una sedera de la Real Fbrica de Talavera de la Reina, Antologia di Belle Arti. Studi sul Settecento II, Nueva
Sere, n 59,60, 61, 62, zo 2000, p. 129-133 y P. Benito Garca, Una sedera de la Real Fbrica de Talavera de la Reina para Mara Luisa de
Parma, Data textil, n 7, 2002, pp.18-27
97
Archivo General de Palacio. Cuentas Particulares, legajo 5
160

modelos mencionados. Se citan damascos, tejidos lisos, canals y gros, as como terciopelos y
tejidos de flores y rameados, cuya identificacin desgraciadamente resulta difcil, dado lo
somero de las descripciones, pero es de suponer que los modelos estilsticos siguieran las
pautas imperantes en toda Europa.

La situacin del arte de la tejedura de seda en Valencia en el siglo XVIII fue diferente
a la de Toledo y Talavera. All, como ya he mencionado, el Gremio de Velluters haba sido
elevado a la categora de Colegio del Arte Mayor de la Seda por Carlos II en 1686 y a
comienzos del XVIII, su casa comenz a ser el eje desde el que se regulaba y rega la
produccin de sederas, y por lo tanto uno de los organismos ms influyentes de la vida
econmica de la ciudad, convirtindose aqulla, a lo largo de todo el siglo XVIII, en uno de
los ms importantes motores de la economa de la regin. Son mltiples los estudios que han
tratado el tema del diseo de los tejidos valencianos, de la importancia que para el arte de la
seda tuvo la pintura de flores y, en particular la creacin de la Real Academia de San Carlos,
con el establecimiento en su seno de la Escuela de Flores, Ornatos y otros diseos aplicados al
tejido.

Tambin se ha estudiado el establecimiento entre 1750 y 1756 en aqella ciudad de una
Fbrica Real a cargo de los Cinco Gremios Mayores de Madrid
98
, para la que vinieron de
Lyon, tres dibujantes, un maestro tejedor y un tirador de oro afincado en Gnova que vino a
Espaa con un hilandero y un sobrestante
99
. El funcionamiento de esta fbrica en el amplio
contexto textil de la ciudad del Turia, no est tan claro. A la luz de la documentacin, parece
ser que se trataba del establecimiento de una Casa Fbrica Principal, en cuya fachada se
pondra el escudo de armas de la Corona y la inscripcin Fbrica Real; en ella se labraran
tejidos que podran comercializar los Cinco Gremios Mayores de Madrid, tanto para servir a
la Corona como a otros mercados, incluido el colonial; tambin habra de cumplir un papel
modernizador tanto en lo referente al diseo como a la mejora de la tecnologa. Pero lo que
resulta ms interesante es que, al tiempo que se construa esta Casa Fbrica Prncipal en
1755, se ordenaba que no solamente los tejidos que en ella se labren, sino tambin en todos
los que de cuenta de los mismos gremios se trabajan fuera de la Casa se ha de poner la marca
Fbrica Real de Valencia y el plomo con las Armas Reales. Las ordenanzas reguladoras
especificaban que por encargo y bajo supervisin de la Casa Fbrica, manufacturas privadas

98
Cfr.L. Prez Bueno, Fbricas de Tejidos de Seda, Oro y Plata de Valencia. Su relacin con los Cinco Gremios Mayores de Madrid, AEA,
tomo XIX, 1946, n 76, pp.326-339
99
Cfr. S. Rodrguez Garca, El arte de las Sedas Valencianas en el siglo XVIII, Valencia, 1959, p. 90 y L. Miller, Pride and prejudice in 18
th

century Spaina: The import of French design and designers into the valencian silk industry in the mid 18
th
century, The Textile Society
Magazine, vo. 18-19, 1992, p. 7-19
161

dirigidas por maestros tejedores agrupados en el tradicional Colegio del Arte Mayor de la
Seda, tendran la posibilidad de bollar sus tejidos con las armas del Rey y con la
denominacin de Real Fbrica.

Entre 1764 y 1765 esta Casa Fbrica sirvi a la Corona una gran cantidad de tejidos
para la decoracin del Palacio Real y las Secretaras de Despacho, atendiendo a un pedido de
ms de 2.000 varas de damascos
100
entre los que deban estar incluidos los que serviran, junto
con muars, para la decoracin invernal de algunas habitaciones regias
101
. Segn parece el
encargo de tal cantidad de damasco ocasion grandes problemas y la protesta encendida y
lgica del Colegio del Arte Mayor de la Seda de Valencia pues el Intendente haba dado orden
para que todos los oficiales de otras fbricas de damascos colaborasen en la elaboracin del
encargo, dejando de lado otras obras empezadas, lo que supona prcticamente su prdida, con
el consiguiente perjuicio econmico
102
. Los documentos tambin hablan de bastantes
encargos de tejidos para la confeccin de uniformes de personal de la Real Casa, al igual que
ocurra en Talavera. Pero en las Colecciones Reales, hasta el momento no se ha localizado
pieza alguna de las creadas tanto por la Casa Fbrica como por los talleres privados, si bien es
cierto que son escasos los tejidos que se conservan de poca de Carlos III y que, en el caso de
los damascos y los muars resulta prcticamente imposible su concreta identificacin. Hay
pues que recurrir a las piezas conservadas en la regin de Valencia y que se pueden relacionar
por sus caractersticas estilsticas con los dibujos de los alumnos de la Academia de San
Carlos.

De los encargos realizados por la Corona en el reinado de Carlos IV, ya se han
publicado algunos conjuntos de piezas tejidas por esos talleres independientes,
103
que
conservan an la bolla original con las armas de la Corona y el ttulo de Real Fbrica seguido
del nombre del propietario de la manufactura. En Real Fbrica de Claudio Bodoy, se tejieron
varias cenefas y esquinas para cenefas con adornos en color morado que es de suponer
hicieran juego con alguna colgadura mural hasta el momento no identificada.

La Real Fbrica de J uan Antonio Miquel, teji dos de los conjuntos ms
espectaculares creados en los telares valencianos, y que, mayoritariamente, se conservan
nuevos en los almacenes del Palacio Real de Madrid. El primero de ellos, es una bella

100
Cfr. V. M. Santos y Sern, Cara y cruz de la sedera valenciana. Valencia, 1981, p. 83
101
Cfr. J . L. Sancho, Las sedas encargadas a Valencia por Carlos III para la decoracin del Palacio Real de Madrid, Archivo de Arte
Valenciano, 1999, p. 72-76
102
Cfr. S. Rodrguez Garca, ob.cit., p. 117
103
Cfr. El arte de la seda en la Valencia del siglo XVIII, Valencia, 1997, n104, 105, 106, 107
162

colgadura compuesta de diferentes piezas con decoracin vegetal, sobre un fondo color
marfil. La pieza principal, copia un modelo francs creado por la manufactura de Camille
Pernon para el saln de juegos de Mara Antonieta en el Palacio de Compiegne y figura en el
libro de encargos del fabricante francs. Sin embargo, el conjunto tejido en Valencia es
mucho ms amplio pues incluye rinconeras, sobrepuertas y sobreventanas con decoracin
vegetal y algunas incluso adornadas con cestos de flores y aves. Estas ltimas piezas debieron
ser diseadas en Espaa puesto que no figuran en el citado libro de encargos de Pernon, ni
existe rastro alguno de tejidos semejantes en Francia.

El otro conjunto lo forman un grupo de tejidos con decoracin de elementos arquitectnicos que incluyen
desde un friso hasta capiteles, columnas, medias pilastras y sus medios capiteles correspondientes. Todo espolinado
con hilos entorchados de oro y plata y sedas de colores con un asombroso realismo. Estas piezas se conservan
tambin sin estrenar en los almacenes, por lo que es de suponer que se debieron tejer en los ltimos aos del reinado
de Carlos IV y que por los acontecimientos polticos no se instalaron nunca. La documentacin sobre el tejedor Juan
Antonio Miquel data de ese momento, ya que fue nombrado Adornista de cmara el 16 de julio de 1806. De hecho
una de las columnas tejidas se encuentra recortada y con su dobladillo perfectamente hecho, como si el trabajo
previo a su colocacin se hubiera ya empezado. En la testamentara de Fernando VII, he localizado todos estos
tejidos especificndose que se trata de colgaduras que se tejieron para la Casa del Labrador.

Otra de las sederas descrita en el mismo apartado de piezas realizadas para este
palacete, cuya riqueza textil es nica en el mundo, haba sido tejida tambin en Valencia, en la
Real Fbrica de Migel Gay. Se trata de una colgadura de raso color de caa espolinado de
plata, dibujo arabesco. El diseo de todos estos tejidos abre la puerta a un campo de
investigacin muy interesante y algo oscuro todava: la relacin de las manufacturas
espaolas y principalmente las valencianas con la ya citada fbrica lyonesa de Camille
Pernon. Desde luego, todo parece indicar que los contactos comerciales fueron ms profundos
de lo que a simple vista pudiera parecer, a pesar de que algunos autores insistan en que las
conexiones se reducan a la mera copia de los diseos y los tejidos franceses por parte de los
valencianos, es indudable que durante el reinado de Carlos IV exista estrecha colaboracin
entre ellos.
Otra de las grandes obras que se realizaron en Valencia a finales del XVIII, estaba destinada a
la decoracin del saln de besamanos de Mara Luisa de Parma en el Palacio Real de Madrid.
El conjunto se compona de piezas para colgaduras y tapicera de mobiliario a juego con un
dosel bordado por J uan Carlt. Al igual que el raso liso que sirvi de base para bordar el
dosel, los restantes tejidos fueron realizados en la manufactura de Carlos Iranzo, en un
esplndido raso verde muy vivo, espolinado en hilos de oro tirados en el taller de Garca
Suelto.
104

104
Cfr. J .J . J unquera Mato, La decoracin de los palacios de Carlos IV, Madrid, Reales Sitios, Madrid, 1979, pp. 95 y 18 y P. Benito Garca,
El Oficio de Tapicera en el Palacio Real de Madrid, Arbor, 2001, n 265, p. 208

Sobremesa tejida en la manufactura valenciana de J uan Caralt. ltimo tercio del siglo XVIII. Palacio Real de Madrid.

Tambin es valenciano, aunque se desconoce de qu manufactura
105
, uno de los tejidos
pertenecientes al conjunto de vestiduras de la Virgen de la Dormicin en el convento de las
Descalzas Reales de Madrid. Esta seda fue tejida basndose en la puesta en carta del pintor
valenciano J ernimo Navases que se conserva en el Museo de San Po V de Valencia. Esta
identificacin
106
indica que a principios del XIX
107
, poca en la que trabaj este artista, se
continuaban tejiendo sedas con cnones estticos anteriores.

La Guerra de la Independencia supuso para la sedera valenciana el inicio de la
decadencia y la industria sedera valenciana ya nunca recuper su esplendor
108
. Fue intil el
memorial elevado a Fernando VII en 1816 por J uan Antonio Miquel, como hombre cercano a
la corte, en el que peda se ordenase al Intendente que se diera curso a una representacin
hecha por el Colegio del Arte Mayora cerca del deplorable estado en que se hallaban las
fbricas de seda de aquella ciudad, de los abusos que lo ocasionan y de los medios de
remediarlo
109
, as como otras splicas que se sucedieron sin descanso,


105
Cfr. A. Espins, Modelo para tejido en Arte de la Seda en la Valencia , p. 234
106
Cfr. A. Garca Sanz, Un textil valenciano en el Monasterio de las Descalzas Reales, Reales Sitios, 1999, n140, pp.74-75
107
Cfr.S. Aldana, Pintores valencianos de flores, Valencia, 1970, p. 187 y M. J . Lpez Terrada, Tradicin y cambio en la pintura valenciana
de flores, Valencia, 2001, pp. 238-239
108
Cfr. V. M. Santos y Sern y el trabajo de R. Franc Benavent La sedera valenciana en el siglo XVIII en Espaa y Portugal en las Rutas
de la Seda, Barcelona, 1996, p. 201-222, publicado tambin en el catlogo ya mencionado Arte de la seda en la Valencia del siglo XVIII, pp.
9-29
163
109
Cfr. S. Rodrguez Garca, Ob. cit., p. 240 y V. M. Santos y Sern, Ob. cit., p. 163

Detalle de una cortina confeccionada con una
sedera tejida en la Real Fbrica de Talavera de
la Reina. 1825. Palacio Real de El Pardo
.

La produccin sedera durante el siglo XVIII en el resto de la pennsula no se ha
estudiado suficientemente como para poder ofrecer una visin general verdaderamente
certera. La bibliografa sobre estos centros de produccin no es muy extensa
110
, por lo que aun
est abierta la puerta a nuevas investigaciones. El inicio de la lenta agona del arte de la seda
en Espaa coincidira con la guerra de la Independencia y el panorama de la produccin de
estos ricos tejidos a partir del siglo XIX, sera radicalmente distinto.

164
110
Los trabajos ms importantes son los de F. Bejarano La industria de la seda en Mlaga durante el siglo XVI, Madrid,1951; J .L. Fortea
Prez, La industria textil en el contexto general de la economa cordobesa entre finales del siglo XVII y principios del XVIII: una realidad
fallida, Actas del II coloquio de Historia de Andaluca. Andaluca Moderna I, Crdoba, 1980, pp. 443 467; K Garrad La industria sedera
granadina en el siglo XVI y su conexin con el levantamiento de las alpujarras (1568-1571), Miscelanea de estudios rabes y hebraicos, n
5, Granada, 1956, pp. 73 -104.J . M. Garzn Pareja. La industria sedera. El arte de la seda de Granada, Granada, Archivo de la Real
Chacillera, 1972; Luis Prez Bueno Ordenanzas de la seda de Granada, 1515, Hispania, n 35, Madrid, 1949, tomo IX, pp. 308 317; J . de
la Torre y J . M. Reydaz, La industria de la seda en Crdoba, Boletn de la Real Academia de Crdoba, 1930; A. M. greda Pino, Los
ornamentos en las iglesias zaragozanas. Siglos XVI-XVIII, Zaragoza, 2001 y las actas del seminario organizado por la Comisin espaola de
la Ruta de la Seda de la UNESCO incluidas en Espaa y Portugal en las Rutas de la Seda ya mencionado
INDUSTRIA TEXTIL EN LA ACTUALIDAD
El picaje de cartones jacquard

Victoria Bernabu Gil
ICADE. Empresaria Textil


PRESENTACIN

Dentro de este ciclo de conferencias se me ha solicitado que les exponga un aspecto
tan importante en la industria textil como es el diseo para los tejidos jacquard y el proceso
que se sigue hasta su materializacin en la tela.

Hay una clara diferencia entre los tejidos estampados y los tejidos jacquard, pero
existe cierta confusin al citarlos (por ejemplo, en algunas revistas de decoracin y tiendas de
tejidos).El tejido jacquard incorpora el dibujo en el momento del tisaje, al entrecruzarse los
hilos de urdimbre con los de las tramas de distintas maneras. Por el contrario, en el tejido
estampado se consigue el dibujo, imprimindolo con colorantes sobre un tejido generalmente
liso.


As pues, dentro de este contexto, EDUARDO BERNABEU S.A., ubicada en
Onteniente (Valencia), es una empresa de servicios que se dedica al diseo y picaje de
cartones para el textil jacquard, principalmente para decoracin del hogar (tapicera, cortinas,
colchas, mantas, alfombras, encajes etc.) y en menor medida a indumentaria (telas de
valenciana y novias). En sus orgenes slo se dedicaba al diseo textil jacquard, aunque ms
recientemente tambin realiza diseos y grabacin de cilindros para estampacin.

La empresa fue fundada en 1957 por Eduardo Bernabu Galbis. Dada la abundante
industria textil que exista por entonces en la zona (principalmente mantas), consider
165
interesante crear un negocio dedicado al diseo textil, pues hasta ese momento se deba
recurrir a proveedores de Barcelona para el suministro de dibujos y cartones jacquard.

Estos cartones jacquard son los que ordenan al telar la evolucin de los hilos de la
urdimbre, que al combinarse con los hilos de las tramas, permiten la elaboracin de tejidos
con el dibujo deseado. A partir de esa idea se cre el taller de diseo, entonces
exclusivamente manual y que ahora ocupa a ms de 45 personas. As fue como nuestra
empresa comenz a suministrar a la industria de la zona este servicio, para ms adelante abrir
nuevos mercados fuera de la Comunidad Valenciana y tambin en el extranjero.


Nuestro trabajo consiste en proporcionar al cliente el picaje del dibujo, es decir los
cartones perforados. stos ordenan al telar cmo se deben mover los hilos de urdimbre y
trama para que se reproduzca el diseo elegido sobre el tejido. Por ello es importante
entender cmo funcionan en el telar estos cartones jacquard. En la actualidad, la mayora de
los telares que existen son ya electrnicos y por tanto los cartones o papel jacquard se han
sustituido por archivos que proporcionan la misma informacin directamente al telar. Lo
nico que cambia es el soporte de esa informacin tcnica pues el contenido es el mismo.
166



LA MAQUINA JACQUARD

La mquina jacquard va colocada arriba del telar y posibilita que cada hilo pueda
evolucionar totalmente independiente uno del otro, de manera que permite la obtencin de
ligamentos complejos que no se pueden conseguir con la mquina de lizos, ms simples y
pequeos, as como dibujos labrados de gran formato, perfeccin y colorido.

De forma esquemtica, su estructura est compuesta de unos ganchos que en posicin
vertical descansan sobre la denominada mesa de coletage (lugar donde se conectan los
ganchos con las arcadas). Por la parte superior, son las agujas, con su movimiento horizontal
las que hacen mover no los ganchos, impulsados por la informacin que reciben del cartn
perforado. Por lo tanto, el cartn jacquard tiene una labor selectiva de las agujas, las cuales
quedan inmviles cuando hay agujero en el mismo, por el contrario, bajan los ganchos cuando
no existe agujero en el cartn. Estos cartones iban cosidos de forma ordenada formando una
larga tira que era guiada hasta el cilindro prisma de cuatro caras que en cada pasada del
telar se aparta, gira un cuarto de vuelta y se acerca presionando las agujas y pasando as al
siguiente cartn. De esta forma acciona las agujas tal y como se ha descrito anteriormente.

Entre la mquina jacquard y el telar se sita la montura que consiste en una cantidad
de arcadas (cuerdas) enganchadas al coletage, de acuerdo con el nmero de repeticiones del
dibujo y que son distribuidos a lo ancho del telar a travs de la tabla de arcadas. Cada arcada
lleva una malla que hace subir no un hilo de urdimbre y en la parte inferior una barrita de
plomo, muelle elstico que con su peso o presin hace que todo el conjunto de arcadas se
mantenga en orden. De esta manera se obtiene la divisin de los hilos de urdimbre en dos
167
planos que formarn la calada, por dentro de la cual se introducir la pasada de trama, que al
combinar ligamentos formas y colores reproducir el dibujo previsto.



NUESTRO TRABAJO

Nuestra empresa ofrece un servicio completo y personalizado al cliente que incluye
desde el boceto hasta el picaje final; todo ello unido a un asesoramiento en colorido y
materias, siempre que el cliente lo desee. Por ello es muy importante comprender que
trabajamos en completa coordinacin con el cliente porque hay muchos factores que influyen
en el proceso y que muchas veces son exclusivos de cada uno de ellos. Se puede decir que
somos una especie de sastre que hace el diseo a medida.

El proceso de elaboracin de un diseo jacquard, que va desde la concepcin de la
primera idea de un tejido, hasta la plasmacin en diseo definitivo y su traduccin en el
picaje, es largo y complejo. Se articula en varias fases:

1- Eleccin del diseo o boceto

En una primera fase est la eleccin del diseo, boceto idea que se quiere
materializar en tela. Esta decisin es muy importante pues de ella depende el xito del
producto final.

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169
Nuestro cliente acude a nosotros cuando quiere preparar una coleccin. En unos casos, la
calidad del tejido sobre el que se desea trabajar est puede estar ya determinada porque ya se
ha experimentado en colecciones anteriores, pero no as en otros casos. Por tanto debemos
crear estructuras nuevas de tejidos.

El boceto puede aportarlo el cliente si lo desea. Actualmente hay muchos diseadores en
el mercado, tanto nacionales como extranjeros, que presentan sus colecciones en ferias
textiles o bien acuden directamente a los fabricantes varias veces al ao. Pero en muchos
casos, el cliente no se siente capaz de interpretar el resultado que sobre el tejido tendr un
boceto y confa en nosotros para la eleccin de los dibujos que compondrn su coleccin.

As pues, comienza nuestra labor, buscando ideas y preparando bocetos que le
presentaremos ms tarde para que seleccione los que ms le gusten, haciendo, eso si,
cualquier modificacin que desee. Nuestra empresa posee un archivo muy importante de
documentos, telas antiguas, libros, y sobre todo un equipo de profesionales muy preparados,
capaces de plasmar cualquier idea en boceto. Tambin adquirimos bocetos de otros
diseadores porque muchas veces aportan ideas que pueden sugerirnos calidades y texturas
nuevas.

Ciertos diseadores, sobre todo italianos y franceses, aunque venden sus diseos muy
caros, presentan colecciones muy interesantes y novedosas. De todos modos, hay que sealar
que estos bocetos se han realizado partiendo de un criterio ms bien artstico, sin tener en
cuenta a qu calidades han de ser destinados. Otras veces estn pensados para estampacin y
algunas veces son telas superpuestas a modo de collage, ni siquiera estn pintadas y la
mayora de las veces no se ajustan a las especificaciones tcnicas del cliente y deben luego
adaptarse en todos los sentidos. Pero la creatividad de la idea que aportan es lo ms
importante y es lo que debemos transmitir en la tela.

Pero no siempre se empieza con la eleccin del boceto. A veces ocurre lo contrario. En
algunos casos se parte de la investigacin de estructuras nuevas de tejido, la mayora de las
veces inspirada por alguna idea y la necesidad de plasmarla en tejido. Y una vez conseguida
se pasa a elegir los bocetos que se desean plasmar en esta estructura nueva.

En estos momentos, por ejemplo, estamos investigando desarrollos nuevos que permitan
conseguir telas con aspecto final muy arrugado combinadas con zonas sin arrugas. Otras para
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obtener tejidos con zonas transparentes combinadas con otras ms opacas. La investigacin es
larga y laboriosa y debe hacerse en completa coordinacin con el cliente pues ste debe poner
a nuestra disposicin el mximo n posible de elementos que consideremos imprescindibles
para su consecucin (por ejemplo, utilizacin de ciertas materias, varios plegadores, acabados
especiales). Estos desarrollos requieren un gran esfuerzo econmico por parte del cliente y
muchas pruebas tcnicas y hay que sealar que suelen ser pocos los que se atreven a lanzarse
a proyectos de esta envergadura. En algunos casos se puede tardar varios meses hasta
conseguir la calidad adecuada. Eso s, una vez lanzado al mercado las copias no tardan nada
en salir porque siempre hay gente al acecho. Entonces ya es muy fcil porque tienen claro
cmo hacerlo.

2- Eleccin de la estructura del tejido

En una segunda fase se debe elegir la estructura del tejido idneo para reproducir el
boceto en tela. La eleccin de los diseos va ligada a la estructura de la tela que se desee
hacer. No todos los bocetos se pueden plasmar en cualquier tipo de tela. Por eso lo normal es
tener claro de antemano qu calidad se busca. Pero no siempre ocurre as y muchas veces se
tiene un boceto y lo que se pretende es conseguir una estructura de tejido que pueda
reproducir lo mejor posible el diseo.

Existe gran diversidad de estructuras, por ejemplo, en unos casos los hilos son todos
del mismo color y son los distintos ligamentos utilizados los que forman el dibujo a travs de
las distintas texturas o efectos de brillo o mate, relieve bajo relieve, etc... que se obtienen
con cada ligamento. En otros casos el tejido puede tener ms de 1 color de urdimbre y de
trama, con lo cual la complejidad aumenta y las posibilidades del diseo son mucho mayores.
En realidad las posibilidades son infinitas.

171
Los factores que intervienen en la eleccin de una estructura determinada son:

A. La configuracin de la montura del telar que posee el cliente:


A.1 El nmero de mquinas jacquard instaladas en el telar: normalmente suelen
tener desde 1 hasta 4 mquinas de 1344 agujas. Pero las agujas destinadas al
dibujo normalmente son de 1200 y en menor medida de 1320. El nmero de
agujas de la mquina siempre debe ser divisible de todos los ligamentos que se
quieran utilizar en las telas. Cuanto de ms nmeros sea divisible, mejor. Por
ello lo ms habitual es de 1200 agujas. El resto de las agujas se destinan a
orillos y selectores. Hoy en da los telares electrnicos han permitido la
posibilidad de tener mquinas con muchas ms agujas, al aligerarse su
estructura. Y al no utilizarse papel encartonada los mdulos ya no son de
1344 sino que son libres.


A.2 La densidad de urdimbre: las densidades ms usuales son 40 h/cm (de 34 a 40)
y 70 h/cm (de 66 a 74). Ciertas estructuras son ms idneas para una densidad
que para otra.


A.3 La combinacin de los dos factores anteriores determinar el rport
repeticin mxima que puede obtenerse en el telar. Partiendo del mismo
nmero de agujas, cuanta mayor densidad por urdimbre se tiene, menor rport
se consigue. Ejemplos:


Si se tiene 1 mquina jacquard de 1344 (1320 de dibujo) con una
densidad de 36 h/cm, el raport resultante ser de 36 cm aprox.
Si se tienen 2 mquinas jacquard de 1344 (1320 de dibujo) con una
densidad de 36 h/cm, el rport resultante ser de 72 cm.
Si se tiene 1 mquina jacquard de 1344 (1200 de dibujo) con una
densidad de 68 h/cm, el raport resultante ser de 17,5 cm aprox.
Para conseguir un rport ms grande, de 35 cm se necesitaran
2400 agujas, es decir 2 mquinas. Y para conseguir un rport de 70
cm se necesitaran 4 mquinas.

172

B. Las caractersticas del boceto: cuantos ms matices de color tenga ms colores de urdimbre y
de trama requerir.


C. Los condicionantes impuestos por el cliente, tales como lmite de pasadas por centmetro.
Cuanta ms densidad de p/cm tenga la tela, ms tiempo requiere su tisaje pues la velocidad
del telar es siempre la misma y por lo tanto el metro de tela resultante es ms caro. Esta
decisin depende del cliente y del mercado al que va destinado su artculo. Esto limita
bastante la eleccin de la estructura pues algunas construcciones no se pueden realizar con
menos densidad de trama.
Otro de los condicionantes importantes es el colorido de urdimbre que posea del que se
disponga. Muchos clientes tienen estandarizada su produccin en una varias urdidas y tratan
de adaptar todas las calidades a ellas, lo que supone limitar las posibilidades. Tambin influye
el tipo de hilaturas que se van a utilizar, no todos los ligamentos tienen la misma resistencia y
aspecto segn se use una materia u otra (algodn, polister, rayn, etc.), ya que muchas veces
los hilos se deslizan y el tejido pierde consistencia.

3- Dibujo tcnico o puesta en carta

En tercer lugar, una vez elegido el boceto y la calidad que se desea obtener, se pasa a
hacer el dibujo tcnico puesta en carta. En ella se adapta el boceto a un papel cuadriculado
con un coeficiente que viene determinado por las especificaciones tcnicas predefinidas, tales
como rport, densidad y n de urdimbres, densidad y n de tramas, etc. En este papel
cuadriculado, cada punto representa el valor de un grupo de agujas que generalmente coincide
con el de urdimbres y un n de cartones que tambin coincide con el de tramas que llevar el
tejido. A esto se le llama reduccin de la puesta en carta, ya que cada punto no representa el
cruce de 1 hilo y una pasada con la nica alternativa de tomo dejo, sino un grupo de ellos.
Esto hace que la carta tenga unas dimensiones mucho ms reducidas.

Hasta hace unos aos las puestas en carta se realizaban sobre papel cuadriculado de
distintos coeficientes, tal y como se ha explicado anteriormente. Hoy en da se realizan sobre
papel normal sin cuadrcula, como si fuera un boceto, en el que cada color que se utiliza
significa un ligamento distinto en la tela.

Los ligamentos son las distintas formas en que se entrecruzan las tramas y las
urdimbres y que producirn efectos de color y textura distintos entre s. La estructura elegida
173
para la tela determinar el n de efectos de ligamento distintos que podremos utilizar. As pues
hay estructuras con ms posibilidades de ligamentos que otros. Por ejemplo las estructuras de
6 u 8 urdimbres de color permiten conseguir un nmero muy elevado de efectos de
ligamentos.

Aunque se puedan utilizar muchos ligamentos, es muy importante seleccionar los ms
adecuados para que se pueda conseguir el efecto deseado y reproducir el boceto lo mejor
posible. Esta es quiz una parte muy importante de nuestro trabajo pues debemos elegir de
todos los ligamentos posibles de una estructura determinada cuales vamos a utilizar. Si la
eleccin no es buena el tejido resultante no ser bonito.

4- Lectura de la puesta en carta

Una vez est terminada la puesta en carta, sta se leer en un scanner en funcin de los
datos tcnicos que se le asignen (densidad de urdimbre y trama, coeficiente de reduccin,
etc.). Si la puesta en carta se ha hecho sobre papel cuadriculado, sta ya lleva incorporados
todos estos datos. La imagen resultante de la lectura se visualiza despus en la pantalla del
ordenador y aparece ya cuadriculada.

En algunos casos, cuando se tiene un boceto original y consideramos adecuado partir
directamente de l, la fase de la puesta en carta pintada a mano se elimina y se realiza una
lectura directa del boceto. No todos los bocetos permiten esta lectura directa, ya que muchos
de ellos no se adaptan al rport que se necesita y hay que modificarlo, en otros casos el boceto
no est pintado, sino que son pedazos de tela cosidos y slo transmiten la idea bsica. Pero en
algunos casos si que es posible.

5- Correccin de la puesta en carta

La lectura resultante del scanner nunca es perfecta y el dibujo es necesario corregirlo
con la ayuda de programas especialmente preparados para el diseo textil jacquard. Se
obtienen muchos puntos sueltos y masas distorsionadas que hay que arreglar.

Pero sobre todo es en esta fase cuando se puede enriquecer enormemente el diseo,
aumentando el nmero de colores o efectos de ligamentos en los lugares que se desee, ya que
en el ordenador se puede utilizar un nmero ilimitado de los mismos. Tambin se pueden
aadir texturas y fondos al dibujo, difuminar ciertas masas, etc. En definitiva se pueden aadir
todos los elementos que se crean necesarios a la puesta en carta pintada a mano.
174

Si la lectura se ha hecho directamente del boceto el resultado no es tan bueno y la
correccin suele ser mucho ms laboriosa. Cuando se asigna el n de puntos para su lectura se
pierden muchos detalles y sus colores se confunden al existir un n ilimitado de colores,
porque el boceto no se ha pintado teniendo en cuenta ninguna calidad y por ello ciertos
matices no se van a poder conseguir. A pesar de todo esto, el resultado final que se consigue
de estas correcciones llega a ser espectacular.

6- Asignacin de ligamentos

El dibujo ya est preparado para picar, pero antes se debe asignar a cada color de la
puesta en carta el ligamento exacto, para que en la tela final podamos conseguir el efecto
deseado. Previamente ya se ha decidido qu estructura de tela vamos a utilizar. Durante la
elaboracin de la puesta en carta y la correccin ya se ha hecho una primera seleccin de los
ligamentos. Ahora, ya con el diseo terminado, se concretan exactamente.

Cada estructura de tejido est compuesta de un grupo de ligamentos que cubren todas
las posibilidades de efectos que se pueden conseguir con la combinacin de hilos y tramas que
determinan esa estructura. La elaboracin de estos ligamentos es puramente tcnica y en cada
uno de ellos se refleja la evolucin de cada hilo y de cada trama.

Los ligamentos pueden ser muy simples, por ejemplo de 1 urdimbre y 1 trama y en
estos casos son estructuras de un solo nivel o capa. A medida que se aaden ms urdimbres y
tramas los ligamentos comienzan a tener ms de una capa y la forma en que los hilos y las
tramas se mezclan comienza a complicarse enormemente. A la hora de construir estos
ligamentos hay que tener una gran capacidad para visualizar de forma tridimensional las capas
del tejido.

Lo ms difcil de todo este proceso consiste en la eleccin de uno u otro ligamento, de
todos los posibles dentro de una misma estructura. Esta decisin es determinante pues de ella
depende que el tejido resulte bonito y reproduzca fielmente el diseo elegido. Las
posibilidades son tan grandes que nunca dos personas coincidirn en la misma eleccin. A
base de mucha experiencia uno puede llegar a adivinar, y no siempre, cual puede ser la mejor.

175
Personalmente para mi, esta fase resulta la ms fascinante de todas pues yo soy
personalmente creo y desarrollo los ligamentos y junto con algunos colaboradores, decido
qu ligamento utilizar en cada caso.

7- Simulacin de la tela

Una vez elegidos los ligamentos, sometemos el dibujo a un control interno de calidad,
realizando una simulacin. A la puesta en carta se le incorporan los ligamentos y el colorido
de urdimbre y de trama, as como la textura de los hilos que llevar el tejido final y a travs
de un proceso desarrollado por nosotros mismos, se consigue una reproduccin en muchos
casos muy aproximada del tejido final (en algunos caos se ha llegado a confundir con tela).

Esta simulacin se imprime sobre papel y se analiza el resultado. Si ste es
satisfactorio el dibujo pasar directamente a la fase de picaje. Si no lo es se harn los cambios
necesarios, tanto de diseo como de ligamentos hasta conseguir el resultado esperado.

8- Picaje del dibujo

En esta fase el dibujo ya est a punto para picar. La puesta en carta se procesa con un
programa de picaje en el que estn todos los datos del telar del cliente y la serie de ligamentos
previamente construidos.

En primer lugar, el dibujo se desdobla en los hilos y pasadas reales que va a tener
sobre la tela, ya que para su elaboracin se haba procedido a una reduccin de los mismos. A
partir de entonces se asigna a cada color el ligamento elegido, y el diseo, que contena masas
de distintos colores, se convierte en dos colores, tomo (hilo arriba) y dejo (hilo debajo de la
trama). Esta informacin es la que se pasa a soporte de papel perforado (encartonada) o a
disquete y es lo que ordenar a la mquina jacquard la evolucin de cada hilo y cada pasada
para conseguir el dibujo deseado.




EVOLUCION HISTORICA

Desde los inicios, nuestra empresa ha sido pionera en la incorporacin de mejoras
tecnolgicas al proceso de elaboracin de los diseos jacquard. Incluso en algn momento de
su historia ha contribuido a este desarrollo.

En los aos 50, los procedimientos para el picaje de cartones jacquard eran manuales y
muy rudimentarios, apenas haban evolucionado desde el descubrimiento del sistema jacquard
a principios del siglo XIX. Consistan en una laboriosa seleccin manual de cuerdas, a partir
del dibujo realizado sobre papel cuadriculado y llamado puesta en carta, para posteriormente,
por medio de un penoso trabajo, tirando de dichas cuerdas hacer la perforacin de los
cartones.

Pero la empresa empez con unos modelos ms evolucionados de mquinas que
simplificaban este proceso, al utilizar una especie de piano con 16 teclas que transformaban
por medios mecnicos y elctricos las selecciones de los colores en la perforacin de los
cartones. Esto supona una relativa comodidad en el trabajo, aunque no mayor productividad.
A principio de los aos setenta incorpora las mquinas de lectura por procedimientos
electromecnicos, a base de la utilizacin de rels, con lo cual se consigue, a parte de una
mejora tcnica, una mayor rapidez en la lectura de los diseos. Pero, tanto en este proceso
176
177
como en el anterior, los diseos son ledos color por color, lo que hace necesario leerlo tantas
veces como efectos de texturas o ligados tenga el dibujo.

Desde entonces nuestra preocupacin se fue centrando en la aplicacin de la
tecnologa a la lectura electrnica del dibujo y posterior picaje. De este modo, fuimos los
primeros en Espaa que, en el ao 1975, aplicamos el scanner al proceso de lectura de la
puesta en carta, permitiendo leer simultneamente hasta 12 colores bien diferenciados y en
determinados casos, suprimir la puesta en carta, realizando la lectura directamente del boceto
y que el ordenador se encargaba de cuadricular automticamente el diseo los datos tcnicos
previamente especificados, que coinciden con el nmero de hilos y pasadas del tejido. Para la
lectura, el scanner analizaba cada color del diseo segn la proporcin que contena de los
tres colores primarios (rojo, azul y verde) y subdivida los puntos previamente sealados en
otros ms pequeos y los analizaba para determinar la tonalidad del color. Pero siempre se
producan algunos fallos en la lectura y por ello se utilizaba el monitor para visualizar la
lectura y poder hacer las correcciones necesarias. En una primera, fase la lectura no se poda
visualizar, ignorando el resultado obtenido hasta que no se hubiese tejido el dibujo.

En una segunda etapa, nuestra investigacin se centr en la ampliacin del nmero y
tonalidad de los colores hacindolo ilimitado, y en la visualizacin de la informacin obtenida
de la lectura. Con la ayuda de un investigador extranjero que trabaj en nuestra empresa
durante ms de 3 aos conseguimos que se pudiese llevar a cabo sobre el dibujo todas las
correcciones, montajes, repeticiones, etc. que se quisiera. Fuimos con ello los primeros en
Europa en aplicar esta tcnica.

En la actualidad, la mayor parte del proceso de elaboracin de los dibujos jacquard
est totalmente informatizado. La tecnologa avanza muy rpidamente y es de ms fcil
acceso, igual que ha ocurrido en otros campos. Y gracias a estos desarrollos se han podido
crear diseos y tejidos de gran complejidad, que antes eran impensables, entre otras cosas, por
el tiempo que requera su elaboracin y las limitaciones tcnicas de los antiguos telares
mecnicos jacquard (hoy tambin electrnicos).

Sin embargo, en nuestro trabajo no slo cuenta la tecnologa. Hay muchas facetas
importantes en la elaboracin de un diseo, desde que se concibe hasta que est listo para
tejerse en el telar, y en las que no interviene ms que la creatividad de todo nuestro equipo.
Por eso quiero destacar que lo ms importante es la creatividad, la concepcin de una idea y
178
su plasmacin en tejido. Est claro que la informtica nos ha simplificado muchsimo el
trabajo en ciertas fases del proceso, como la lectura y correccin del diseo y el picaje, pero la
creatividad nace del hombre y nadie la puede sustituir. Cuando se quiere convertir un diseo
en tela, slo el mero hecho de elegir una estructura de tejido y no otra, un ligamento u otro,
es una decisin importante pues las posibilidades son infinitas. Nosotros decidimos con que
construccin de tela se va a materializar el diseo, por supuesto teniendo en cuenta ciertos
condicionantes, tales como la densidad de urdimbre y de trama, tipo de telar de que dispone el
cliente, hilos a utilizar, etc.
LA MANTA NAVAJ O Y BARNETT NEWMAN

Teresa Lanceta Aragons
Doctora en Historia del Arte


En 1890, Van Gogh se entrega conAlmendros en flor al arte japons: como muchos
otros artistas descubre en su interior el arte de un pas lejano. Aos ms tarde irrumpe en Pars
el arte africano y el de Oceana. Son las primeras manifestaciones del inters que por el arte
de los otros y por el otro arte (otras tcnicas, materiales) recorre con mayor o menor fortuna el
siglo XX. Los tejidos tambin ejercen una fuerte influencia en el arte occidental aunque no
siempre con el reconocimiento que se merecen. Matisse los utiliza en sus pinturas pero se
circunscribe a la representacin, eso s, muy admirativa de telas y alfombras, la Bauhaus abre
un taller textil pero, a pesar de su alta calidad, est marginado respecto a los talleres de pintura
y escultura, incluso cuando, a partir de los aos cincuenta, se incorpora al arte occidental de
manera muy extendida conceptos que haban sido desarrollados por otras culturas a travs de
los tejidos, no se acepta la similitud.



Los pintores de la Escuela de Nueva York, Pollock, Newman,
Tobey o Rothko proponen un espacio pictrico distinto al
tradicional determinado ste por la representacin. No son ni
los pioneros ni los nicos pero imponen de forma contundente
sus propuestas, cuyas caractersticas fundamentales son la
forma abierta, lo no-relacional o el all-over,
caractersticas todas ellas intrnsecas a los lenguajes textiles
aunque estaban muy lejos de reconocerlo ni siquiera ante s
mismos. Se sentan herederos de lo que se llam la corriente
Alfombra de nudo turco. Atlas Medio. Marruecos
Principios del siglo XX. 300 x 158 cm.
Museu Etnolgic. Barcelona
principal del arte que parta directamente del cubismo por
lo que buscaron primitivos en las pinturas ceremoniales de representacin expresionista (ms
prxima al arte europeo) como era la de los indios de la costa noroccidental, los kwakiutl y los
179
tlingit, colmadas de ideogramas, animales y monstruos rechazando de lleno por decorativo y
femenino (Newman) los tejidos de los indios navajo ms afines a las imgenes de sus cuadros.
Sin embargo la correspondencia conceptual con los tejidos era tan evidente que los crticos e
historiadores de aquel momento y
ellos mismos utilizaron
continuamente trminos textiles para
definir sus trabajos. Transcribo al
final del texto alguna de estas
reflexiones
111
Womans Manta. Tejido y bordado Navajo.


Pollock describe en numerosas ocasiones su proceso pictrico (tal y como registran las
conocidas fotografas de Namuth):

Sobre el suelo me siento ms a gusto, ms cerca,
ms parte del cuadro; puedo caminar en torno suyo,
trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente
dentro del cuadro.


La ubicacin de la tela en el suelo destruye la
obligada direccionalidad del cuadro en la pared por lo que
la visin unitaria de lo representado desaparece y las
posibilidades de visin se multiplican. Estar literalmente
dentro del cuadro y trabajar por los cuatro lados influye
consecuentemente en el resultado que se aproxima a las
ideas compositivas, espaciales y perceptivas que nos
proponen las alfombras, concretamente las alfombras de
J ackson Pollock en su taller. Fotografa de Namuth

111
Anton Ehrenzweig refirindose al trabajo de Pollock: ...se parece bastante a la absorcin de la individualidad de un diseo textil en la
uniforme seriacin de la pieza de tela estampada.....Porque el diseo textil se plantea el mismo problema formal: cada motivo por separado
ha de ser agradable en s mismo, pero a la vez no debe destacerse nunca ni aislarse del ms amplio efecto textural del conjunto
Morton Feldman respecto a los primeros cuadros de Phillip Guston: El ms antiguo ejemplar de una alfombra Karakecili... mantiene intacto
el diseo, con todos los detalles encaminados hacia ese final.... En el caso de las alfombras originales, uno no piensa en diseo en s mismo
sino en una imagen tipo totem. El impacto que producen las ltimas obras de Guston en esta exposicin es que alrededror de ellas se percibe
la maravillosa sensacin de no haber sido copiadas an por otros. Son como una cultura aislada de alfombras en su momento ms lgido de
desarrollo
Clement Greenberg: ...el pintor all-over teje su obra de arte
180
181

tradicin nmada cuyos dibujos podran expandirse ilimitadamente ms all de sus bordes y
que carecen, al contrario de las urbanas, de bordes definidos (marcos y cenefas) y de centro.

Lo no-relacional, la forma abierta y el all-over de la Escuela de Nueva York son
conceptos conocidos, mil veces vistos, que el lenguaje textil manejaba de antiguo, de hecho la
alfombra nmada es tambin no-relacional, presenta formas abiertas y es all-over.
Traducirlos a trminos pictricos supone la principal aportacin de este movimiento artstico
neoyorquino.

La ubicacin de la alfombra en el suelo transforma la visin de la composicin ya que
es difcil desde un nico lugar y con una sola mirada captar su totalidad obligndonos a
mltiples puntos de vista, a consecuencia de lo cual el fragmento toma una importancia
primordial que se acrecienta en el momento de ser utilizada por la inevitable cercana
112
que
se establece cuando estamos encima, en ella.

Fragmento =fragmento =totalidad. El fragmento se llena de significado al estar
obligado a mostrarnos en un mnimo y aleatorio espacio la totalidad compositiva y a
representar todo aquello que no percibimos claramente por extenderse ms all de lo que
puede abarcar la mirada. El fragmento se ve necesariamente abocado al horror-vacui o, en
trminos americanos, al all-over. Barbara Rose nos dice de estos cuadros: Son totales en el
sentido de que Pollock crea una superficie homognea sin un solo clmax y en el cual cada
parte de la tela se acenta con la misma intensidad. Como en las alfombras rurales no hay
reas privilegiadas, ni centros ni bordes, cualquier fragmento habla del todo y participa como
un microcosmos de la totalidad, cualquier zona est destacada como cualquier otra y debe
cobrar la misma importancia. Al suprimirse los momentos preferentes, aparece la
yuxtaposicin de valores y la totalidad debe considerarse no como unidad que subordina sino
que se abre y se multiplica.

Cuando la alfombra se utiliza, es decir, al ser pisada, pueden quedar ocultos y
fraccionados los dibujos e interrumpirse el ritmo y las asociaciones entre ellos, pero estas
partes ocultas o fraccionadas no deben impedir la percepcin de lo que compositivamente la
alfombra nos ofrece. La respuesta a esta cuestin la encontramos de nuevo en el tratamiento
del fragmento que nos lleva a lo no-relacional como solucin. Lo no-relacional se obtiene

112
La aspiracin de Rothko respecto a sus cuadros: t ests en l. Newman demandaba la cercana del espectador para la contemplacin de
sus cuadros en un folleto repartido en su segunda exposicin en la Betty Parson Gallery
182

gracias a una radical autonoma del fragmento que es capaz de desprenderse de la necesidad
de que dibujos, lneas y colores completen sus relaciones para ser comprendidos.

Lo no-relacional posibilita tanto a los pintores expresionistas abstractos como a las
tejedoras de alfombras rurales trabajar directamente sin que dibujos ni bocetos previos
obliguen antes y durante el proceso creativo. Ambos, pintores y tejedoras, pueden, o por el
conocimiento o por la intuicin, dirigir el proceso de la obra encaminndolo hacia lo que se
pretende como resultado final.

La forma abierta es otro de los principios que caracterizan a la Escuela de Nueva
York. En los encuentros que estos artistas mantenan entre ellos, se mencionaba con especial
nfasis la necesidad de dejar inacabadas las pinturas para que manifestaran el estado fluido
del devenir; esta aspiracin se hizo posible gracias a la preocupacin por el ms all de los
lmites. Los cuadros crecan ostensiblemente (gran formato) hasta que el espectador perda la
nocin de sus lmites que la forma abierta consegua acrecentar conceptualmente. De
nuevo nos encontramos con un concepto, la forma abierta, desarrollado en las alfombras de
origen nmada. En stas, los dibujos son redes que pueden continuar virtualmente de manera
ilimitada sin modificar sus propiedades, generalmente son redes cuadrangulares o
romboidales (estas ltimas son las que producen la mayor sensacin de expansin). La
necesidad de expandirse de los nmadas se traduce en estos dibujos que se suceden unos a
otros y que desbordan virtualmente los lmites. La ampliacin de un fragmento elegido al azar
se convierte en una rplica del cuadro completo, que puede convertirse, a su vez, en un
fragmento de otro posible cuadro mucho mayor.

De la enrevesada aglomeracin de drippings, manchas y lneas de los cuadros de
Pollock, Tobey o deKooning, a la escueta y concisa yuxtaposicin de lneas y franjas en los
de Newman. De la complejidad del all-over o no-relacional a la simplicidad extrema de las
lneas paralelas. Lenguajes y contenidos distintos como tambin son distintos el contenido y
el lenguaje de las alfombras del de los tejidos, especialmente de un tejido-prototipo como es
una manta ceremonial
113
. Newman vi con claridad la sutil pero profunda diferencia entre las
franjas y las dems figuras geomtricas. Con las franjas se abre el camino al minimal, a la
pintura plana y a las estructuras de repeticin. El dibujo de franjas supone una profunda
transformacin de los valores. El color dibuja la forma y adquiere protagonismo temtico.

113
Brenda Richardson: La sensacin de una capa que envuelve propuesta por Newman podra tener alguna relacin con su inters en el arte
de la Costa Noroccidental
Tony Smith: El mismo Newman visualizaba la tela curvndose alrededor de l, como una convexa capa alrededor de la pared

Profile of Light. Barnett Newman. leo sobre lienzo. 1967
Las franjas paralelas son un diseo universal,
posiblemente el ms universal. La utilizacin de lneas
paralelas se ha hecho y sigue hacindose en todas
partes del mundo, en todos los tiempos y con todos los
materiales y tcnicas. Cualquiera lo reconoce como
propio. Tambin es el dibujo ms afn a la tcnica del
tejido ya que supone el mismo esfuerzo que un tejido
liso sin necesidad de bocetos previos y sin interrumpir
la accin de tejer, el dibujo lo define el color, viniendo
cualquier cambio, variacin o repeticin determinado
por ste. No construye redes como los rombos, los
cuadrados o hexgonos ya que, a diferencia de estas
figuras geomtricas que pueden concatenerse y
repetirse por cualquiera de los lados, las franjas
solamente pueden multiplicarse paralelamente, es decir
solamente tienen dos lados para yuxtaponerse y lo que
correspondera a los otros dos sera la prolongacin virtualmente ilimitada de esas franjas. Se
puede decir que las franjas estn en el espacio pero no lo acotan, consecuencia de ello el
fragmento no representa la totalidad, como en el caso de las alfombras, sino es una totalidad.

Salvo raras excepciones, las franjas no haban sido empleadas en la pintura occidental
sino como sistema decorativo (sirven de fondo a los beatos de Libana) pero, a partir de los
cincuenta, se convirtieron en tema de muchos artistas y, a pesar de que las ideas artsticas por
las que han sido concebidas son muy variadas, todas nos recuerdan en una primera mirada a
un tejido, as los de Barnett Newman como los de Morellet, Noland, Stella, Riley, Scully,
Buren y de un largo sinfn.

Newman no slo es el primero sino tambin nico que elude la idea de repeticin
presente en el resto de estos artistas. La pintura de Newman no habla del lenguaje del arte
como hace el minimal o los formalistas, sino del contenido. Las formas, colores y
composicin son para Newman vehculos transmisores del subjet matter; el tema es su
principal inters por lo que las franjas de este pintor no se van a remitir a s mismas sino que
van a hacer referencia a lo sublime, concepto al que se siente realmente vinculado.
183

Oleo sobre lienzo. Barnett Newman.

Las imgenes no son productos del azar sino motor y consecuencia de una intencin,
de una necesidad o de una voluntad sea cual sea su tcnica, sus materiales, su tiempo o la
cultura a la que pertenecen por lo que intuimos que sus franjas, al evitar el concepto de
repeticin, no nos deben recordar a una tela de rayas cualquiera sino a una pieza especial,
como puede ser una manta ceremonial que debe respetar los colores y el modelo que siguen la
tradicin. Cuadros como The Way, por ejemplo, se asemejan a una manta ceremonial de los
indios navajos donde una clara y ancha franja central est delimitada por dos franjas oscuras
del mismo tamao. No es un diseo debido al azar sino que ha sido meditado y decidido de
antemano como suele hacerse en los tejidos realizados en el telar de alto lizo, un tejido donde
lo sublime no es ajeno a su dibujo.

Newman fue el primero en darse cuenta del potencial que las franjas tienen como
forma e hizo de ellas el tema de sus cuadros, como es tema por excelencia de los tejidos; lo
que se admira en sus cuadros, no puede estar muy lejos de lo que se admira en una manta.

184
185
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EL TEJ IDO ANDINO: TECNOLOGA Y DISEO DE UNA TRADICIN
MILENARIA

Mara Jess Jimnez Daz
Doctora en Historia del Arte


Este trabajo pretende ser un acercamiento al mundo textil andino en el que
subrayaremos su carcter de medio de expresin de las sociedades andinas del pasado y del
presente y de fuente de informacin sobre estas sociedades. A lo largo de las siguientes
pginas nos referiremos a los distintos aspectos relacionados con la fabricacin de textiles en
los Andes, las disciplinas que se ocupan de su estudio y los distintos tipos de informacin que
estos tejidos ofrecen. Todos estos aspectos han ido configurando a lo largo de los siglos lo
que podemos considerar una verdadera tradicin milenaria, con una personalidad propia que
la distingue del resto de las tradiciones textiles del mundo.


LOS ANDES: situacin espacio-temporal

Para comenzar es importante situarnos en el espacio y el tiempo. Los Andes
constituyen un rea cultural que ocupa lo que hoy es Per, Ecuador, Chile, Argentina y
Bolivia (Fig. 1). Incluye diferentes bioambientes, cuyos elementos contrastados han
contribuido a formar un panorama de gran riqueza cultural.

Mapa del Area Andina con los principales sitios arqueolgicos. (Boone, ed. 1996).

En primer lugar, podemos hablar de la Sierra andina, formada por la misma cordillera
de los Andes, que se caracteriza por su paisaje escarpado y unas alturas que superan los 6000
m.s.n.m. En este medio hostil tienen su hbitat preferido los camlidos americanos (Bonavia
1996). Los camlidos americanos son una de las dos ramas de su especie, parientes de los
camellos. En Amrica existen cuatro tipos de camlidos: la llama (Lama Glama Glama), el
guanaco (Lama Guanicoe), la alpaca (Lama Glama Pacas) y la vicua (Vicugna Vicugna). A
lo largo de su evolucin el hombre ha hecho diferentes usos de cada una de estas clases,
destacando la obtencin de fibra para la elaboracin de cuerdas, utensilios variados y
especialmente, ropas. Muchos de los tejidos fabricados con esta fibra en pocas pasadas se
han perdido debido a otro de los rasgos caractersticos de esta zona: la estacin lluviosa que
alterna con la seca a lo largo del ao.

J unto con las altas cumbres, la costa es la segunda rea ecolgica andina. Se trata de
una franja desrtica de anchura variable, surcada por distintos ros alrededor de los que se
asentaron grupos humanos que dieron lugar a numerosos desarrollos culturales. En estos
valles frtiles se cultiv el algodn (Gossypium Barbadense) que fue la fibra textil preferida
por las sociedades prehispnicas costeas.
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188

En la Sierra y la Costa se encuentran especies como la cochinilla (Coccus Cacti)
utilizadas para teir estas fibras y elaborar prendas de variados colores desde el rojo al negro
pasando por los violetas. La raz llamada relbunium, para el color rojo, o el ndigo, tambin de
origen vegetal, con el que se elabor el tinte azul, son otros ejemplos de las sustancias que el
medio proporcion a los pobladores andinos para teir los hilos (Woutiers y Chirinos1999).

La tercera de las reas bioambientales es la selva, una amplia zona en la que se
distinguen las zonas de selva alta o faja de selva y la selva baja, ms espesa y clida. El
clima extremadamente hmedo ha impedido la conservacin de tejidos prehispnicos, salvo
por importantes excepciones, como los recientes hallazgos en el rea de Chachapoyas, en el
norte de Per (Von Hagen 2000; Bjerregaard, En Prensa). Lamentablemente, hasta la fecha es
muy poco lo que conocemos de la produccin de tejidos prehispnicos y coloniales de esta
zona, mientras que la produccin actual est muy influenciada por la intensa aculturacin
sufrida por sus pobladores.

Para las reas serrana y costea, en las que nos centraremos, tenemos evidencias de un
largo desarrollo temporal (Fig. 2). Los primeros hallazgos de tejidos proceden del sitio de
Huaca Prieta, en el norte de Per, datados en torno al 2500 a.C. (Bird, Hyslop y Dimijitrevic
1985). A partir de esos momentos tempranos se desarrollaron toda una serie de
manifestaciones textiles en las distintas reas y a lo largo de milenios de desarrollo
prehispnico.

Cuadro cronolgico con los principales desarrollos del Area Centroandina
. A partir de Bonne, ed., (1996).

Este desarrollo fue interrumpido de forma abrupta por la llegada de los espaoles. La
Conquista supuso el comienzo de toda una serie de cambios irreversibles en la produccin de
tejidos, con la introduccin de nuevos tipos de fibras no conocidas antes, como la lana de
oveja, el lino, la seda y el hilo metlico. Se introdujeron adems cambios tecnolgicos, con un
nuevo tipo de telar y de organizacin del trabajo y los diseos variaron ostensiblemente,
trasladndose a Amrica la esttica pictrica de los tapices del Viejo Mundo en sustitucin de
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190
la complejidad de los diseos andinos (Iriarte 1992; Niles 1992). Surge as una amalgama de
elementos de ambas tradiciones que ser la caracterstica ms importante de los tejidos
andinos coloniales.

Pero este encuentro supuso importantes prdidas para la textilera de los Andes que ir
sustituyendo muchas de las prcticas ancestrales que se manifestaban en tcnicas, diseos,
tipos de prendas, etc., por las innovaciones impuestas por la autoridad colonial.

No obstante esta profunda aculturacin, en la actualidad la tradicin textil andina sigue
viva, especialmente en las tierras altas de Ecuador, Bolivia, Chile y Per y conserva muchos
elementos que hunden sus races en el remoto pasado prehispnico.


EL ESTUDIO DEL TEJIDO ANDINO: perspectivas arqueolgica, etnohistrica y
antropolgica.

El acercamiento a las distintas pocas que hemos sealado anteriormente se hace
desde diferentes disciplinas que nos ofrecen tambin variadas perspectivas de la actividad
textil dentro del contexto cultural andino.

Una de ellas es la arqueologa que nos permite ahondar en el estudio del tejido
prehispnico desde el punto de vista de la tecnologa (recuperacin de telares y otros
implementos), pero tambin rescata el tejido como objeto y conocer sus materias primas,
tcnicas, tipos de prendas, etc. Por ltimo, una visin interesante es la del papel que cumpli
la produccin de tejidos en las sociedades andinas del pasado, a travs de representaciones en
los propios textiles o en la cermica (Fig. 3).

Representacin cermica de una vasija Moche donde se observa a un grupo de tejedoras con telar de cintura tejiendo bajo la supervisin de un
individuo (Donnan 1978).

La conquista del territorio andino y la consolidacin del nuevo orden social, poltico y
religioso trajeron consigo el nacimiento de una nueva fuente de informacin: los documentos
escritos. Numerosas crnicas, documentos administrativos, etc., nos han dejado gran cantidad
de datos sobre el mundo del tejido que ilustran las transformaciones de las que hablbamos
anteriormente. La etnohistoria se convierte as en otra de las disciplinas utilizadas por el
especialista en este campo.

Por ltimo, la antropologa se ocupa del estudio de las sociedades actuales, en las que
el tejido ocupa un lugar de primer orden. Los antroplogos documentan en sus trabajos de
campo el grado de pervivencia de los elementos del pasado y el modo en que stos se mezclan
con las introducciones coloniales y los elementos de la cultura de masas de nuestros das. Son
muy numerosos los trabajos en este campo, y podemos citar, por ejemplo los de Franquemont
(1996), Franquemont, Franquemont e Isbell (1992) Rowe (2002), Silverman (1994), entre
muchos otros.
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192

Los datos estas tres disciplinas nos hablan de la pervivencia de una larga tradicin
textil, de una gran complejidad y que jug un papel clave en el contexto general de la cultura
andina.


LA TRADICIN TEXTIL ANDINA: aspectos tecnolgicos y tcnicos.

Aqu hablamos de tradicin, por un lado, por la longevidad de los rasgos que
caracterizan a la produccin de tejidos en los Andes, y por otro, por la particularidad de este
conjunto de rasgos que dan una personalidad propia de estas producciones. Los tejidos
andinos son una fusin del pasado y el presente, de lo prctico y lo simblico, de lo tcnico y
lo esttico, todo ello con una complejidad que hizo maravillarse a los primeros espaoles que
los observaron y siguen hoy da siendo objeto de admiracin. Uno de los objetivos de este
trabajo es dar una idea del nivel de complejidad alcanzado por estos tejidos.

En los Andes se desarroll una cultura agro-pastoril en la que la vinculacin con la
tierra fue desde el principio fundamental. El hombre trabaja la tierra y, especialmente en los
tiempos antiguos, se dedica a la guerra, mientras que la mujer se ocupa de los hijos y teje. En
ambos casos, se desarrollan actividades que son entendidas como un modo de generar vida
(Arnold 2000). Pero adems, detrs de esta divisin de gnero est un concepto que es clave
para la supervivencia en un medio tan hostil: la complementariedad. El hombre y la mujer son
dos mitades opuestas pero complementarias, cuya unin hace posible la supervivencia.

J unto con estos principios bsicos, los pobladores del rea andina desarrollaron una
serie de mecanismos tecnolgicos que posibilitaron esa victoria frente al medio y de los que
aqu destacaremos especialmente el telar. Desde tiempos prehispnicos existen tres tipos de
telares andinos: el telar de cintura, el telar horizontal y el vertical. El primero de ellos (vase
Fig. 3) funciona amarrando los enjulios o palos en los que se engancha la urdimbre, a un
punto fijo y a la cintura de la tejedora, que controla as la tensin del tejido. En los otros dos
tipos (Fig. 4), la tensin es fija al estar los enjulios incluidos en un marco rgido, compuesto
por cuatro estacas que se colocan en paralelo al suelo (telar horizontal) o en perpendicular
(telar vertical). Tras la Conquista, se adopt el telar de pedales (vase Fig. 4) que, junto a los
tres tipos prehispnicos, sigue utilizndose hoy en da.

Tres de los distintos tipos de telares utilizados en los Andes hasta la actualidad: a) Telar vertical segn una representacin de Poma de Ayala
(1987); b) Telar horizontal utilizado por una tejedora boliviana (Desrosiers y Pulini 1992); c) Telar de pedales introducido por los espaoles
(Rodman 1996).

Lo que caracteriza a estos telares, especialmente a los precolombinos, es su
simplicidad, ya que estn compuestos por simples barras y palitos de madera que en muchas
ocasiones se tomaban del entorno ms inmediato y se utilizaban fragmentos de caas o ramas
de matorrales. En contraste, los resultados alcanzan una enorme complejidad en trminos
tcnicos y estticos.

En lo que respecta a las tcnicas textiles, se exploraron todas las posibilidades, dentro
de las posibilidades ofrecidas por estos tipos de telar. El registro arqueolgico nos ofrece
numerosos ejemplos desde los ligamentos ms simples como el tejido llano (Emery 1980: 76-
78) o los distintos tipos de tapiz (Ibid: 78-80), una gran variedad de sargas (Ibid: 93-109),
gasas (Ibid: 180-187) o de tejidos de urdimbre (Rowe 1977), por citar slo parte de ellos.

Se exploraron tambin otras tcnicas post-tejido, como el bordado o el "atado y
teido" (tye-dyed), famosos por su belleza (Paul, En prensa).

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Pero tambin fuera del telar se alcanzaron soberbios ejemplos de la manipulacin de
los hilos en ligamentos como el sprang (Frame 1986) o en la fabricacin de hondas (Zorn
1980/81) y otros objetos "trenzados".

La distribucin de estas tcnicas en el tiempo y el espacio no es azarosa y demuestra la
existencia de unas tendencias temporales junto con otras tendencias regionales. Es decir,
en ciertos periodos encontramos una serie de recurrencias tcnicas y lo mismo ocurre en
ciertas reas que se distinguen las unas de las otras. En trminos generales, podemos decir que
las dos grandes reas a diferenciar en este sentido son la Costa y la Sierra, que poseen
tradiciones textiles contrastadas, sin bien, con una misma raz.

A estas variaciones subyace la dimensin cultural que han posedo las tcnicas en los
Andes y que an poseen.

Autores como Heather Lechtman (1996) o los Franquemont (Franquemont,
Franquemont e Isbell 1992) han demostrado claramente que el proceso tecnolgico a travs
del cual se fabricaban y se siguen haciendo los tejidos en los Andes es expresin de la cultura
y la cosmovisin andinas. A travs de este proceso, el hombre andino manifiesta su concepto
del mundo. La etnografa nos ofrece elocuentes ejemplos de ello. As, cuando a una hilandera
le preguntan por qu fabrica hilos de dos cabos ella responde: "porque todas las cosas tienen
su par" (Franquemont, Franquemont e Isbell 1992: 58). As vemos cmo la actividad del
hilado est trascendiendo el puro hecho tecnolgico de crear hilo y encarna la visin de un
mundo donde lo masculino y lo femenino, lo alto y lo bajo, los opuestos, en definitiva, se
complementan: un mundo dual.


ICONOGRAFIA Y DISEO EN LA TEXTILERIA ANDINA

Pero junto al nivel tcnico, habamos mencionado el esttico. Los motivos decorados
representados, as como el estilo o modo de representacin (ms abstracto o ms realista,
geomtrico o curvilneo, etc.) son tambin un medio de expresin de cultura y por tanto, una
fuente de conocimiento de las sociedades andinas. Los motivos son infinitos, aunque podemos
decir que, en trminos generales encontramos motivos figurativos de carcter naturalista
como especies animales, vegetales, olas marinas, etc., junto con motivos relacionados con el
195
mundo de las creencias, como las representaciones de supuestos sacerdotes u oficiantes
religiosos, deidades, etc., que construyen imgenes "irreales" a partir de elementos
reconocibles del mundo real. Por otra parte, los tejidos andinos muestran en muchos casos
decoracin que denominamos habitualmente "abstracta", que no posee referentes reconocibles
en el mundo real, al menos a ojos del observador occidental. Estas figuras suponen una
conceptualizacin del mundo, ya que en muchos casos sintetizan, no ya objetos, sino ideas
referidas a la cosmovisin del tejedor, en un lenguaje que nos resulta hoy da, imposible de
comprender.

Tampoco los diseos elaborados en una tela son aleatorios, sino que responden a
tendencias temporales y regionales, del mismo modo que lo hacen las tcnicas. As, por
ejemplo, los motivos del llamado Horizonte Temprano (700 a.C. - 0) (vase Fig. 2), se
relacionan con un complejo cultural denominado "Chavn", originado en la Sierra Norte y que
se extendi por las tierras altas y la costa tomando diferentes formas pero con unos elementos
iconogrficos comunes (Ver Cordy-Collins 1999) (vase Fig. 2). Siglos ms tarde, durante el
Horizonte Medio (650 - 1000 d.C.) o durante el Horizonte Tardo (1450 - 1550 d.C.) con la
Cultura Inca (vase fig. 2) (respectivamente, Stone-Miller 1992 y Niles 1992) vuelven a
generalizarse motivos iconogrficos y patrones estilsticos en las distintas reas andinas. Tras
la Conquista (1534), los tejidos coloniales son una elocuente expresin del mestizaje de
culturas que se produjo y de los profundos cambios que se produjeron en todos los rdenes de
la vida andina (Iriarte 1992; J imnez 2002; Niles, Ibid).

Vemos as cmo las tcnicas y la esttica del tejido andino nos hablan del pasado y del
presente en las distintas reas ecolgicas y culturales.

Una vez comprobado su valor como fuente de informacin, cabe preguntarse sobre
qu nos habla el tejido. Las lecturas que ofrece el material textil son mltiples y meceran un
espacio que aqu no tenemos para ser comentadas. No obstante, vale la pena repasar algunas
de ellas.

El nivel social es una de estas lecturas. El tejido, como bien preciado, fue una
expresin de la posicin de los individuos en la comunidad a la que pertenecan, de su acceso
al poder y a los recursos. Los textiles son uno de los elementos bsicos del contexto funerario
de varias maneras, pero la ms llamativa es la de las ofrendas que acompaan al individuo.
As, la presencia de materias primas "suntuarias", como plumas o como fibra de camlido en
196
la Costa, son indicativos de cierto acceso a estos bienes de lujo, por parte del individuo al que
se asocia una pieza en un contexto arqueolgico. La elaboracin tcnica e incluso el tipo de
prenda, indican el rango de la persona que us en vida o al que se dedic en la muerte (Cook
1996).

Incluso rasgos de la organizacin poltica de un grupo pueden interpretarse a partir de
los tejidos. As ocurre, por ejemplo, con ciertos diseos incas, como los tocapus, unas figuras
geomtricas encerradas en cuadrados o rectngulos que posea un significado simblico que
aludi, segn se ha demostrado recientemente, a linajes o familias reales incas (Eeckhout y
Danis, En prensa). Nosotros hemos demostrado con anterioridad cmo los elementos tcnicos,
los diseos y la composicin de una sola pieza pueden convertirla en un smbolo de
resistencia y reivindicacin del pasado orden poltico (J imnez 2002, ver tambin Pillsbury
2002).


LAS MULTIPLES LECTURAS DE UN TEJIDO ANDINO

Pero incluso ms all de estos aspectos generales, los tesoros que siguen elaborando hoy en
da los tejedores andinos nos permiten adentrarnos en su visin del mundo y en conceptos como la
dualidad y el gnero, o la visin del pasado mtico y la religin.

En relacin al primero de ellos, ya desde poca prehispnica, se ha demostrado la asociacin
entre las ideas de verticalidad - altura - masculino y su oposicin a horizontalidad - costa - femenino.
Una de las manifestaciones de esta asociacin se da en la orientacin de la decoracin en la
indumentaria del hombre y de la mujer y en los ejes practicados en las mismas prendas, como las
aberturas para el cuello (Desrosiers 1992). Este hecho, que se ha documentado en varios periodos,
como el Intermedio Tardo (1000-1450 d.C.) (Bruce 1986) y el Horizonte Tardo, en textiles incas
(Rowe 1995-96), perdur durante la Colonia, como se observa en las representaciones de Guamn
Poma (Poma de Ayala 1987), conservndose hasta nuestro siglo, como demuestran numerosos
ejemplos etnogrficos (Rowe 2002). As, el lugar en el mundo como mujer o como hombre se
expresa mediante el modo en que uno viste determinadas prendas y la decoracin que en ellas se
muestra y se convierte en el primer referente visual para los miembros de dentro y fuera de la
comunidad.

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Otra manifestacin del gnero es mediante el uso de distintas prendas. As, el uncu o camisa
era la prenda masculina por definicin en la poca prehispnica, junto con la chuspa o bolsa. Frente
a stas, la lliclla, una especie de chal es una prenda caracterstica de la mujer en las comunidades
prehispnicas y actuales (Rowe 1995-96, 2002), as como el aqsu o vestido, actualmente sustuido
en muchas reas por camisas occidentales pero que fue muy importante hasta la Colonia (1534
1824 d.C.) (vase Fig. 2).

Pero quiz el nivel de interpretacin ms sugerente que nos ofrecen los tejidos,
especialmente los actuales, hace referencia a la informacin sobre la historia mtica que los
pobladores de los Andes cuentan a travs de ellos: la visin de su propio pasado.

El mejor ejemplo de este fenmeno nos lo ofrece Gail Silverman (1994), quien trabaj con
las comunidades Q'ero de las serranas del Cuzco.

Qero lo forman un conjunto de comunidades que han disfrutado de un notable aislamiento
hasta el siglo pasado y que han sufrido, por tanto, menos transformaciones de sus patrones
tradicionales de vida. Resulta llamativa, por ejemplo, la ausencia de iglesias en estas comunidades
agro-pastoriles, en las que la tecnologa, los modos de organizacin social, de explotacin del
territorio, etc., son los mismos que en poca prehispnica.

El tejido ocupa un lugar fundamental en la organizacin social, el ciclo vital, etc. de estas
comunidades. Est incluido en todos los contextos y actividades de la vida cotidiana y de la
actividad ritual.

Gracias a este aislamiento del que hablbamos, las tejedoras Qero siguen hoy en da
practicando tcnicas y elaborando diseos que se han perdido ya en otros lugares. No obstante, en el
momento en el que Silverman realiz su estudio eran cada vez menos las ancianas que seguan
fabricando estas telas antiguas.

Estos tejidos se caracterizan por aunar tcnica y esttica para comunicar una serie de
significados referentes a la visin que los Qero tienen del universo. As, los uncus, chuspas y
llicllas se convierten en soportes de esta cosmovisin ancestral y son ledos por los integrantes de
estos grupos como si de un texto se tratara. Por otra parte, su exhibicin, en el contexto de la
comunidad, en festivales, etc. hace de ellos un elemento activo en las relaciones personales entre los
individuos de las distintas aldeas que conforman esta comunidad.
198

Entre los diseos antiguos que Silverman document hay uno que es especialmente
caracterstico por constituir la visin que los Qero tienen de su pasado y de su futuro: el mito de
Inkarr. Este hroe civilizador fue El Primer Inca y de l surge el orden que hace posible el mundo.
Est de alguna manera asociado a smbolos agrcolas, a la germinacin, como ser generador de vida.

El mito cuenta que tras la Conquista, Inkarr es asesinado y su cabeza y su cuerpo separados
y enterrados en lugares distantes. El mito narra que en algn momento la cabeza y el cuerpo de
Inkarr se unirn, germinarn y volvern los tiempos dorados del Inca.

Esta secuencia mtica es tejida en tres motivos (Fig. 5), awpa Chunchu (o motivo antiguo),
Chunchu Tipo II y Tipo III (Silverman 1994). Estos motivos los tejen ya tan slo algunas ancianas
que conocen la tcnica denominada kinsamanta, una tcnica de urdimbres complementarias a tres
hilos y se luce en determinadas prendas, como chuspas, llicllas o uncus, en los festivales o fiestas
regionales.

Los tres motivos del Mito de Inkarr en tejidos Qero: a) Nawpa Chunchu, b) Chunchu tipo II y c) Chunchu tipo III (Silverman 1994).

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De esta forma el tejido se convierte en soporte de la cosmovisin y la historia de los Qero y
tiene adems la funcin de comunicar estos significados que son ledos por los miembros de las
comunidades que asisten a estos festivales.

La comunicacin de significados se hace a varios niveles, pero destacan especialmente el
tcnico y el esttico: los motivos que cuentan el Mito de Inkarr se tejen nicamente en tcnica
kinsamanta y tienen una serie de elementos iconogrficos fijos que las tejedoras han ido
perpetuando de madres a hijas.

Pensamos que el ejemplo de Qero sintetiza muy bien lo que era el objetivo de este trabajo:
mostrar que el tejido en los Andes une el pasado con el presente, la tcnica con la esttica, lo
cotidinao con lo ceremonial.

En el rea andina, la tradicin textil presente hunde sus races en tiempos remotos a lo largo
de los cuales ha ido adoptando una personalidad propia tanto tcnica, como estticamente.

A travs del estudio de los tejidos podemos adentrarnos en la cultura andina y descubrir que,
ms all de su inigualable belleza, hay todo un mundo complejo de significados que nos hablan de la
historia de estas sociedades y de lo que Ed Franquemont (1996) acertadamente seal como el
verdadero tesoro de la textilera andina: sus tejedores.
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1992 Creative abstractions: Middle Horizon Textiles in the Museum of Fine Arts, Boston, en
R. Stone-Miller (ed.), pp: 34-42. Thames and Hudson, Boston.

- VON HAGEN, Adriana
2000 Nueva iconografa Chachapoyas, conos. Revista peruana de conservacin, arte y
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Lima.

- WOUTIERS, J an y Noem Rosario CHIRINOS
1999 Los secretos de los tintoreros andinos, conos. Revista peruana de conservacin, arte y
arqueologa, n 1: 38-45. Instituto Superior de Conservacin y Restauracin Yachai Wasi,
Lima.

- dxZORN, Elayne
1980/81 Sling braiding in the Macusani area of Peru, The Textile Museum J ournal,
Vol. 19-20: 41-54, The Textile Museum, Washington D.C.
205
EL VESTIDO Y LA MODA EN TIEMPOS DE GOYA

Amelia Leira Snchez
Investigadora

Mi trabajo sobre la moda est basado, fundamentalmente, en el estudio de las Cartas de Dote
y los Capitales de Bienes, documentos ante notario que hacan los novios antes de casarse y en el
detallaban los bienes que aportaban al matrimonio. En la segunda mitad del s. XVIII fueron muy
numerosos, especialmente por parte de las mujeres, y son interesantes para mi propsito porque en
ellos la ropa tiene una importancia extraordinaria, se dicen los nombres de las prendas, su precio, su
color, la tela de que estaban hechas y, muchas veces, sus adornos o guarniciones, como se llaman
stos en el lenguaje de la poca. Se deduce de ellos qu vestidos eran los ms usados en cada
momento y cules iban pasando de moda. Excepto en el precio, estos documentos son ms fiables y
se prestan menos a exageraciones que los textos literarios del momento, en los que ms que
descripciones de la ropa que llevaba la gente lo que hay son crticas, crticas sobre todo de las modas
femeninas, por lo absurdas que eran y por el mucho dinero que padres y maridos tenan que gastar
en ellas ya que variaban constantemente.

He encontrado muchos de los nombres de los vestidos que se citan en los documentos en los
Diccionarios de la poca, otros nunca se recogieron en ellos y hay que buscarlos en las colecciones
de grabados de moda que en estos aos ya se publicaban en Francia y de los que estn casi calcados.
As he conseguido saber qu eran casi todos.

Porque en el s. XVIII la moda la dictaba la exquisita corte francesa para toda Europa. Las
mujeres nobles y burguesas, como se ve muy bien en las cartas de Dote, usaban trajes de moda
internacional, en sus casas, reuniones y cuando iban en sus carruajes. Para ir por la calle o a la
iglesia todas usaban unas prendas peculiares del pas que llamaron mucho la atencin de los
extranjeros que viajaron por Espaa en estos aos y que se refirieron a ellas como el traje nacional
espaol. Los hombres de las ciudades usaron tambin mayoritariamente el traje llamado francs que
haba impuesto en Espaa la nueva dinasta de los Borbones. Sin embargo, hubo tambin una prenda
tpicamente espaola que tienen todos los hombres en sus Capitales de Bienes, la capa.

En cuanto a representaciones grficas del vestido hay muchas, la obra de Goya es
excepcional en este sentido. En la segunda mitad del s. XVIII surgi algo nuevo en Espaa, los
pintores costumbristas que retrataron escenas callejeras con muchas figuras: Luis Paret, Antonio
Carnicero y todos los relacionados con la Real Fbrica de Tapices: el mismo Goya, Fracisco Bayeu,
Jos del Castillo, Gins de Aguirre
206


ROPA INTERIOR

Las mujeres llevaban la camisa
114
hasta las rodillas, pegada al cuerpo, encima las enaguas
de cintura para abajo y debajo, nada. Camisas y enaguas raramente estaban adornadas con encajes,
la muselina estaba ms de moda para este menester. Donde s se encuentran encajes, muchos y muy
caros, es en los peinadores y desabills de interior y las vestiduras para el tocador, la ceremonia
del peinado era larga y con pblico, la riqueza del tocador es una nota distintiva en las dotes de las
nobles o de las burguesas con dinero. Las mujeres ricas tenan todas cotilla, cuerpo interior armado
de ballenas y con aldetas en la cintura, generalmente de color de rosa, y las muy ricas, tontillo, una
armazn interior que ahuecaba las faldas sobre las caderas. La cotilla y el tontillo daban lugar a una
silueta muy peculiar de la poca. En las piernas usaban medias, de seda o de algodn, con calcetas
de hilo debajo, sujetas por una liga por encima de la rodilla. Sobre las enaguas se llevaban atadas a
la cintura las faltriqueras, donde las mujeres guardaban sus cosas, y a las que se acceda a travs de
unas aberturas practicadas en las faldas, no haba bolsillos en esta poca. Dentro de las listas de ropa
blanca aparecen siempre pauelos, muchsimos, de distintos tamaos y telas.

Los hombres tenan todos camisa y calzoncillos, medias de seda, lana o algodn, y, los
ricos, camisola que se pona sobre la camisa y de la que se vea bajo el vestido la chorrera o
guirindola en el escote y las vueltas de las mangas, en ambos casos de encaje en el caso de los muy
ricos. Tambin los pudientes tenan bata, vestidura holgada para estar en casa; era una prenda
usada por los hombres que trabajaban en el interior, como escritores y pintores, as retrat Goya a su
cuado Bayeu en 1795.


MODA INTERNACIONAL. MUJERES

El traje ms caracterstico del s. XVIII fue la robe la franaise, el ms representativo de
la moda francesa del rococ, un estilo elegante y refinado, con prendas de seda de colores pastel
con estampados de flores y profusin de ornamentos. En Espaa esta prenda se llam bata. Se
llevaba siempre sobre cotilla y con tontillo. Era un traje largo, con cola, abierto por delante, cerrado
en la cintura de manera que dejaba ms arriba un espacio en forma de v que se rellenaba con una
pieza de tela, generalmente muy adornada, sujeta a la cotilla con alfileres y que se llam peto o
207

petillo; a veces el peto se sustitua por una fila de lazos de tamao decreciente. La parte de debajo de
la bata se abra a partir de la cintura dejando ver una falda interior de la misma tela y con las mismas
guarniciones llamadabrial. Lo ms peculiar de la bata era que tena unos pliegues por la espalda
que llegaban al suelo y la dejaban despegada del cuerpo, por eso se llam as, porque recordaba a las
ropas de levantar, como dice el Diccionario. Fue una prenda que se us mucho desde mediados de
siglo hasta finales de los aos 80, ms tarde qued reservada nicamente para ceremonias. Las
mujeres muy ricas tienen en sus dotes, adems, turcas (robe la turque), una variante de la bata.
Goya no retrat a ninguna seora vestida con ella, pero, en sus cartas a Zapater, cuenta que en casa
del infante D. Luis le haban regalado una bata para su mujer que vala 30.000 reales, y tambin
comenta mucho sus andanzas por Madrid para conseguir batas de ltima moda para una ta de su
amigo zaragozano
115
.

En los aos 70 la moda cambi mucho y aparecieron prendas nuevas. Coexistieron dos
tendencias, en la Corte los vestidos y los peinados se hicieron ms exagerados y aparatosos, son los
aos en que empez el reinado de Mara Antonieta en Francia, uno de los periodos de la historia en
el que el vestido femenino alcanz mayor complejidad y riqueza, pero, al mismo tiempo, hubo una
reaccin hacia una mayor sencillez, la misma reina francesa se vesta simplemente en la intimidad.
Empezaron a usarse tambin cada vez ms las telas de algodn, fibra que Inglaterra haba trado de
la India y con la que su industria textil, pionera de la revolucin industrial, fabricaba tejidos
coloridos y vistosos mucho ms baratos que los de seda y asequibles a mucha ms gente. Dentro de
estas telas de algodn alcanzaron gran popularidad las finas y transparentes como la muselina.

En el camino hacia la simplificacin del vestido apareci la robe la polonaisse que en
Espaa se llamo polonesa y que fue muy popular, la tienen casi todas las mujeres, de todas las
clases sociales, en sus dotes. Era tambin una robe abierta por delante pero se abrochaba sobre el
pecho con un lazo y dejaba ver debajo una pieza a modo de un pequeo chaleco en forma de v
invertida; la falda de3 la robeera corta, se vean los tobillos, y se recoga formando tres bullones
fruncidos sobre la falda de abajo, llamada brial si estaba hecha de seda, o guardapis si era de
algodn, cosa muy frecuente en las polonesas. Goya retrat a la mujer del infante D. Luis en 1783
con una polonesa, tocado de plumas y una manteleta, y, un poco ms tarde, en 1786, a la marquesa
de Pontejos con otra polonesa de las llamadas a la inglesa, de tela vaporosa con la falda abollonada
todo alrededor. Otra variante de la polonesa, mucho menos frecuente, fue la circasiana (robe la
ciscassienne)

114
Las palabras en negrita son las que aparecen en los documentos, no siempre estn escritas del mismo modo, la ortografa de los escribanos
era muy caprichosa. Algunas estuvieron o estn recogidas en el Diccionario de la Real Academia, otras no, unas siguen teniendo el mismo
significado en nuestros das, otras han cambiado.
208


Durante toda la segunda mitad del s. XVIII las mujeres usaron trajes de dos piezas formados
por un cuerpo cortado a la altura de las caderas con la hechura de la bata o la polonesa y de una falda
de la misma tela. Se llevaron en un principio para traje de interior y se llamaron desabills, es muy
frecuente tambin encontrarlos el las Cartas de Dote, ya sean ricas o modestas, aunque yo no
encuentro ninguno en los cuadros de Goya. Fueron popularsimos, como dice una castaera de D.
Ramn de la Cruz:

Cuando quiero
Soy tambin asesorada
S lo que es formalid
Y a llevar bien una bata
Y un savill, desafo
A la usa ms pintada
116

En los aos 80 los franceses copiaron las modas inglesas, ms sencillas y prcticas, y a
travs de ellos estas modas llegaron a Espaa. Lo que tienen prcticamente todas las mujeres en
estos aos son vaqueros hechos a la inglesa (robe la anglaise), llamados tambin solamente
vaqueros. A simple vista son iguales a las batas, con la diferencia de estar ceidos por la espalda,
pero significaban una diferencia importante en cuanto a la simplificacin del vestido, con ellos se
suprima la cotilla y las ballenas se incorporaron al cuerpo del mismo vestido; ste estaba cerrado
por delante, con escote redondo bastante grande, que se rellenaba con un pauelo de tela fina que
cada vez se iba poniendo ms abultado. Se usaban sin tontillo y el ensanchamiento de la falda sobre
las caderas se sustituy por un abultamiento en la parte posterior, un presagio del polisn del s. XIX.
El abultamiento de las faldas por atrs abajo y el abultamiento del pecho por delante con el pauelo
arriba dio lugar a una silueta muy caracterstica en los aos 80. El mejor ejemplo de vaquero a la
inglesa es en retrato de la duquesa de Osuna de Goya en 1785.

115
Goya, F.: Cartas a Martn Zapater Turner, Madrid, 1982
116
CRUZ, R. de la: Las castaeras picadas en Sainetes Madrileos, Madrid, 1962,

Francisco Goya. La familia del duque de Osuna. 1785. Museo del Prado

En las Cartas de Dote se ve claramente cmo la democratizacin del vestido era un hecho
imparable, las diferencias sociales no quedaban ya patentes en l como haba sucedido siempre en el
Antiguo Rgimen Y esto preocupaba a los gobernantes. En el ao 1788 se public en la Imprenta
Real un librito, Discurso sobre el lujo de las Seoras y proyecto sobre un traje nacional, en el que
una dama annima propona que se usaran en Espaa tres clases de vestidos hechos con gneros del
pas y que distinguieran a las seoras segn su clase social, llamados La Espaola, La Carolina
y La Borbonesa o Madrilea. El conde de Floridablanca propuso a la Junta de Seoras unida a la
Real Sociedad de Amigos del Pas de Madrid que fueran ellas las encargadas de vigilar el proyecto
para que ste se llevara a cabo. Las damas se negaron rotundamente a hacerlo y el asunto no fue a
ms. El motivo ms importante de esta intentona fue evitar el uso de telas y ornamentos extranjeros
pero, tambin, a mi parecer, trataban de evitar la nivelacin de las clases sociales en cuanto al vestir.
En el librito se ofrecen unos ejemplos y La Espaola, segn sus contemporneos, no era ms que
un vaquero a la inglesa as por ser el traje que en el da est ms en uso, como por ser bastante
airoso y decente para asistir a cualquier funcin
117

Durante los aos 90 los desabills se hicieron ms cortos y terminaron siendo cuerpos hasta
la cintura por delante y con un volante por detrs que se ergua sobre la falda de la misma tela,
solan tener las ballenas incorporadas. En Francia estas chaquetas se llamaron caraco,
209
210

denominacin que no tuvo correspondencia en nuestro pas, o pierrot y de esta palabra tiene que
venir el pirrot o pirro espaol. Se llevaban con una falda de la misma tela, brial si estaba hecha de
seda, guardapis si era de algodn. Se ve muy bien en el cuadro de la familia del duque de Osuna
que pint Goya en 1787. Junto a la duquesa con pirro y falda de muselina o gasa sobre un fondo de
raso se ve al duque vestido de militar, con vestido muy parecido al civil, y a sus hijos. Las nias
llevan vaqueros infantiles, trajes enteros abrochados por la espalda, con la misma guarnicin que el
vestido de la madre, y los nios el traje de moda de influencia inglesa, un mono entero con pantaln
y una ancha banda en la cintura. Por primera vez los nios vistieron vestidos adaptados a sus edad,
hasta ahora se les haba vestido siempre como a las personas mayores. A partir de estos aos Goya
pintar a los nios elegantes con esta clase de ropa mientras sigue pintando con calzones a los
arrapiezos de la calle.

Para abrigarse las mujeres usaron manteletas sobre los hombros, muy frecuentes, o el ms
exclusivo cabriol, la pelisse francesa, capa hasta las rodillas, abierta por delante y con aberturas
para sacar los brazos, como lleva la seorita de El Quitasol de Goya sobre un vestido que tiene el
cuerpo tpico de la polonesa. (1777)

Con las batas y las polonesas se llevaron en la cabeza altos bonetillos de tela sobre el alto y
complicado peinado, en el que se admitan toda clase de adornos. Un tocado frecuente, y muy caro,
fueron las plumas. En los aos 80, bajo la influencia inglesa, el peinado se achat para permitir el
uso del sombrero, las mujeres elegantes lo usaron, pero no fue muy comn. Los zapatos de los
aos 70 fueron apuntados, con tacn de carrete y cerrados por delante con una lengeta y una hebilla
grande y decorativa, a finales de los 80 y los 90 estuvieran ms de moda los zapatos de seda
bordados, escotados y tambin con tacn de carrete.

En 1789 comenz la Revolucin francesa y, con ella, una verdadera revolucin en el vestido,
especialmente en el de las mujeres. Las ideas filosficas que la sustentaron, las de los
Enciclopedistas y de Rousseau, abogaban por una mayor sencillez y racionalidad en la manera de
vestir. Lleg tambin a la moda el neoclasicismo, estilo artstico que ya se haba impuesta en la
Arquitectura y la Pintura. Las mujeres trataron de vestirse como las estatuas clsicas, con el talle
bajo el pecho y tnicas blancas y vaporosas de manga corta y pegada que se usaban sin ninguna
armazn interior, permitiendo que se adivinasen las formas del cuerpo. Se acompaaron con
zapatos completamente bajos, como las sandalias clsicas. La muselina, tela india de algodn que
los ingleses importaban y copiaban, y que ya se vena usando desde haca tiempo, fue la que se

117
Respuesta a las objeciones que se han hecho al proyecto de un traje nacional para las damas, Madrid, 1788
impuso como la ms popular. Estos vestidos se llamaron en Espaa vestidos camisa o simplemente
camisa, el ejemplo ms bello pintado por Goya es el retrato de la condesa de Chinchn en 1800. Es
curioso que este traje, el ms caracterstico de la Revolucin, tuviera su origen en uno que us Mara
Antonieta para un retrato de Mme. Vige-Lebrun en los aos 80 y que estaba inspirado en los
usaban las mujeres de las Antillas francesas. Las primeras mujeres que en Espaa usaron este tipo de
vestidos fueron objeto de muchas crticas y recibieron el nombre de Madamas de Nuevo Cuo.
Una de ellas es esta copla de 1796:

Los airosos baqueros
Desterraron y las batas
Y usan largas camisas
A la Venus, con tanta
Multitud de repliegues
Y follaje sin gracia,
Que unas Amas de cra
Parecen o Tarascas.
Con poca ropa, y esa
De transparentes Gasas,
Linos y Muselinas
Los fuertes fros pasan
118


Como la muselina no abrigaba las mujeres llevaron
encima cuerpos muy cortos, llegaban solamente debajo del
pecho, con mangas muy largas; en Francia se llam a estas
chaquetas inspiradas en una pieza masculina inglesa spencer
pero en Espaa no se les denomin as, aparecen en los
documentos como jubn o juboncito (debe ser por lo pequeos
que eran), un nombre de origen popular. Tambin se usaron
chales, largos y estrechos en un principio, como el del retrato de
La Tirana de Goya de 1799, y el primer abrigo femenino: el
citoyen

Francisco Goya. La condesa de Chinchn.
1800. Museo del Prado

Surgi en estos aos un nuevo complemento, las faldas rectas no permitan usar faltriqueras
a las mujeres y stas empezaron a llevar unos bolsos pequeos colgando de una cadena. En Francia
se les llam reticules y muy pronto se pas a denominarles ridicules, ridculos se les dijo
directamente en espaol
211

118
CAPDEVILA, J .: Rasgo anticurruttico dirigido a las Madamitas de Nuevo Cuo, Madrid, 1796
212


Los vestidos blancos y vaporosos no duraron mucho, cuando Napolen lleg al poder quiso
que en su Corte se volvieran a usar trajes de telas ricas, con bordados pesados y
encajes, daban impresin de grandeza y podero y, al mismo tiempo, daban trabajo a muchos
artesanos franceses que se haban arruinado con la moda de la sencillez. El traje imperio conserv,
eso s, el talle alto, tena escote cuadrado y mangas abollonadas. En Espaa ya no se le llam
camisa, sino vestido. Goya pint muchas mujeres con este traje, precioso es el retrato de Antonia
Zrate de 1804-5.

Con el fin de la Revolucin y el triunfo de la burguesa el traje se fue haciendo cada vez ms
recatado, el escote y las mangas cortas quedaron reservados para los bailes, durante el da los
vestidos fueron cerrados y con manga muy larga abombada en los hombros, abrochados por detrs
en el cuerpo. Continu durante algn tiempo el talle alto marcado ahora por un cinturn y se sigui
viendo el pie calzado con zapato bajo. El vestido ms popular a partir de 1814 fue la llamadadulleta
o drulleta en Espaa (la douillette francesa), con la forma antes descrita, que se acompaaba de
un chal cuadrado que, en el caso de las seoras ricas, era de cachemira.


EL TRAJE NACIONAL

As llamaron los extranjeros que viajaron por Espaa en estos aos a la basquia y la
mantilla que se ponan todas las mujeres espaolas para salir a la calle o ir a la iglesia y que se
quitaban tan pronto entraban en una casa, se las ponan incluso encima de los trajes franceses, pero
lo ms comn es que debajo llevaran una falda, guardapis o brial segn fuese la tela, y un jubn
cubriendo el cuerpo, dos prendas que podan ser baratas o caras segn fuese su duea de rica. Los
que mejor describen este traje son los franceses Bourgoing en 1778 y Laborde en 1800 y el ingls
Towsend en 1787. En general los espaoles no se preocupan de l, no les llama la atencin por
considerarlo natural, pero hay uno, Blanco White, que lo critica en 1798: El traje de paseo de las
seoras no admite mucha variedad. A no ser que est ardiendo la casa una mujer no saldr nunca a
la calle sin unas enaguas de color negro, la basquia, y un ancho velo que cae de la cabeza sobre los
hombros y al que damos el nombre de mantilla. Generalmente es de seda, guarnecida alrededor con
una ancha blonda. En las tardes de verano se pueden ver algunas mantillas blancas pero ninguna
seora se atrever a usarlas por la maana ni mucho menos entrar en un templo con tan profano
atuendo. Un vistoso abanico es indispensable en todo tiempo, lo mismo dentro que fuera de casa.
119

119
BlANCO WHITE: Cartas de Espaa, Madrid, 1972
213


Cuando, en 1788. se llev a cabo el intento de crear un traje nacional espaol, no se tuvo en
cuenta para nada estas prendas tan alabadas por los extranjeros, los modelos que se presentaron
fueron los tres de moda internacional. Sin embargo, la autora sugiere a las grandes damas: el
vestirse la Borbonesa o Madrilea de primera clase cuando salgan con basquia y mantilla, como
traje ms acomodado para este uso, siempre acompaado de la divisa correspondiente.
120

La basquia era una falda siempre negra, en general de tela rica, en las dotes modestas es la
prenda ms cara. La mantilla poda ser negra o blanca, en un principio fue de seda en verano y de
lana en invierno, pero con la moda de la muselina termin hacindose casi siempre con esta tela. En
el caso de mujeres ricas poda estar adornada con encaje, o ser toda de encaje, en cuyo caso era
carsima, y en el caso de las mujeres pobres se sola hacer de estopilla. Basquia y mantilla son dos
prendas que tienen absolutamente todas las espaolas en sus dotes, sea cual sea su clase social, las
ricas tienen adems muchas ms cosas, pero stas nunca faltan. La diferencia entre petimetras que
vestan a la francesa y majas que lo hacan con prendas espaolas yo no la veo nada clara, se poda
ser petimetra tanto llevando un vaquero de moda como vistiendo una basquia y mantilla a la
ltima, porque este traje variaba tambin al comps de la moda.

De la muselina hay que decir algo porque fue la tela que levant ms polmicas durante el s.
XVIII. Era tela cara, importada, y los gobernantes trataron de impedir su uso con varias pragmticas
que, como sola ocurrir, no tuvieron el menor efecto. La situacin cambi cuando, en 1785, se pens
en crear la Compaa de Filipinas y se esperaba que la muselina sera el efecto de comercio ms
importante con esta colonia. Como dice Jovellanos la muselina se usaba:no solo en mantillas,
vueltas, pauelos, manteletas y delantales, sino tambin en desabills, polonesas, batas y
vaqueros.
121

Cuando a finales del s. XVIII lleg la moda del talle alto y las faldas pegadas al cuerpo las
espaolas adaptaron su traje nacional a la nueva silueta y siguieron usndolo tanto o ms que antes.
Es curioso que hasta estos aos las mujeres elegantes se haban retratado siempre con sus atavos de
ltima moda, a partir de 1795 Goya empieza a pintarlas con basquia y mantilla; hay muchos
ejemplos, pero los ms relevantes son el de la duquesa de Alba (1797) y el de la misma reina Mara
Luisa (1799). Una anticipacin a esta moda fue el retrato que hizo de la condesa de Chinchn nia
en 1783, vestida como una mujercita, con una basquia sobre su vaquero infantil y una mantilla de

120
Discurso sobre el lujo de las seoras y proyecto de un traje nacional, Madrid, 1788.
121
J OVELLANOS, M de: Voto particular del autor, sobre permitir el uso e importacin de muselinas. En Obras publicadas e inditas. B.
A. E.
muselina blanca sobre un bonete de los llamados dormilonas por su semejanza con los que se usaban
para la cama.

Como recuerda Blanco White, el abanico fue un complemento indispensable, absolutamente
todas las mujeres los tienen en sus dotes y los hay de todos los precios. Lo usaban tanto cuando iban
vestidas con el traje nacional como cuando llevaban trajes franceses.

Luis Paret. Las Parejas Reales (detalle) 1773. Museo del Prado
Caballeros con traje francs, seoras con bata y, al lado y en plan de igualdad, seoras con basquia y mantilla.


MODA INTERNACIONAL. HOMBRES

El vestido francs o militar, llamado as por su origen, fue de uso obligado en las ciudades
durante el s. XVIII, tanto es as que, cuando se inauguraron los Jardines del Buen Retiro en 1767, se
dio un bando por el que solamente se les permita concurrir as trajeados
122
. El vestido en s, como
lo define el Diccionario, constaba de tres prendas, prendas que fueron la base del vestuario
masculino casi hasta nuestros das. En primer lugar la casaca, chaqueta abierta por delante, larga
hasta las rodillas, con cuello a la caja, mangas largas con vueltas y profundos pliegues en los
faldones que salan de las caderas, adornada en el delantero con grandes botones decorativos.
Debajo se llevaba la chupa, sin cuello, abotonada de arriba abajo, algo ms corta que la casaca y sin
pliegues ni mangas. Sobre las piernas el calzn hasta debajo de la rodilla terminado en una jarretera
con su hebilla. Las tres piezas del vestido se hacan casi siempre de la misma tela, aunque a veces la
chupa era de distinto tejido y color contrastante. Los hombres ms modestos usaron pao para sus
vestidos pero, en cuanto tenan algn dinero, empleaban sedas y terciopelos de color pastel propio
214
215

del rococ, adornados con bordados. El vestido masculino, hasta ahora, haba sido siempre ms rico
y vistoso que el femenino, en este siglo se igualaron los sexos en este sentido

Bajo la chupa se llevaba la camisola de tejido fino de lienzo con chorrera o guirindola de
tela o encaje que se vea bajo los botones superiores de la chupa sin abrochar y vueltas, volantes de
encaje que asomaban bajo las mangas. Junto con el vestido los cabos o complementos. En primer
lugar el corbatn, no haba corbatas en estos aos, que consista en una tira de muselina que se
sujetaba en la nuca con una hebilla. El calzn dejaba al descubierto las piernas con lo que tuvieron
mucha importancia las medias, de seda a ser posible, El zapato era cerrado con hebilla en el
empeine. Se usaba peluca con bucles laterales y coleta detrs guardada en una bolsa de seda negra
que se ataba con cintas que caan sobre el delantero. Tengo la impresin de que en Espaa se dej de
usar la peluca en el reinado de Carlos III, lo que se llevaba ms .era el cabello propio peinado con la
misma forma, emplastado y empolvado. Encima de la cabeza o bajo el brazo el sombrero que
nosotros llamamos de tres picos o tricornio, pero que en los documentos aparece simplemente como
sombrero. El espadn era parte del vestido, especialmente en el vestido de corte, y levantaba los
pliegues laterales de la casaca. Goya retrat a Floridablanca con este vestido en 1783.

El traje evolucion, como lo vena haciendo desde el reinado de Fernando VI, emplendose
en l cada vez menos tela. La casaca tuvo los delanteros ms abiertos, los pliegues menos profundos
y las mangas ms estrechas con vueltas ms pequeas. La chupa fue cada vez ms corta y los
calzones ms estrechos. Otro cambio consisti en que la casaca tuvo cuello de tirilla, pequeo en un
principio.

En todos los Capitales de Bienes e inventarios masculinos aparecen capas que los hombres
usaban para cubrirse y abrigarse. Hay tambin algunos sobretodos, sorts o redingotes, se usan los
tres trminos, pero son muy escasos, en las representaciones grficas tampoco se ven a menudo.

El gran cambio en la indumentaria masculina se debi a la influencia inglesa, mucho ms
notoria que en el caso de los trajes femeninos. Los ingleses usaban ropas cmodas y prcticas, ms
acordes con la vida al aire libre y menos influenciadas por la corte que las vestiduras francesas.
Empleaban ante todo el pao para sus vestidos. Los aos 90, los de la Revolucin Francesa, son los
que presentan mayores novedades, las casacas de pao fueron cada vez ms abiertas, sin botones,
con el cuello de tirilla ms alto (por lo tanto el corbatn se hizo tambin ms ancho). Las chupas se
acortaron hasta que, al llegar un poco por debajo de la cintura y estar cortados rectas por abajo, se

122
Aviso al Pblico para el paseo a pie en los Jardines del buen Retiro. Madrid, 1767, A. H. N.
convirtieron en chalecos, siempre de distinta tela del vestido, con solapas o con cuello alto como las
casacas. La gran novedad fue la sustitucin del calzn por el pantaln, prenda que hasta entonces
solo haban usado los marineros y, en los ltimos aos, los nios, y que en un principio fue como las
antiguas calzas de punto, ceido a los muslos y metido en su parte inferior debajo de la bota, moda
sta de clara inspiracin militar, como tantas otras. As esta vestido el duque de Alba en 1795,
despus de su estancia en Inglaterra, en el retrato de Goya.

Francisco Goya. El duque de Alba. 1795. Museo del Prado

Tambin en los aos 90 apareci un a nueva prenda, en realidad una nueva clase de casaca,
con delantero corto, cuello vuelto y solapas: el frac. Al principio se hizo de sedas de colores, como
el que lleva Sebastin Martnez en el retrato que le hizo Goya en 1792, pero pronto se convirti en
una prenda de pao de color oscuro, sobre todo negro. La levita, especie de casaca con faldones que
cruzaban por delante, apareci a principios del s. XIX y la vemos por primera vez en Goya el
retrato de Bartolom Sureda de 1904. Estas dos prendas, de pao oscuro y acompaadas del
pantaln de la misma tela, se convirtieron en el traje montono y aburrido de todos los ciudadanos
del s. XIX, cuando virilidad se equipar a sobriedad y para los hombres estuvieron vetados colores y
adornos. El nico refugio de la fantasa fueron los chalecos. A partir de ahora el vestido masculino
fue menos rico y vistoso que el de las mujeres.

En los aos 90 reapareci la corbata que, al principio, consista en un pauelo doblado en
diagonal que se abrochaba delante con un lazo o con un nudo, la mayora de las veces era blanca
216
217
pero tambin se usaron pauelos de colores. Despus el pauelo se convirti en una corbata ancha
con extremos largos con los que se haca delante un nudo muy variable, que inspir varios libros
sobre cmo hacerlo y sus posibles variaciones. En los aos 20 se generaliz el uso de la corbata
negra y qued relegada la blanca para los trajes de noche.

El sombrero que sustituy al tricornio fue el bicornio, el que usaba Napolen y que aparece
en algunos retratos de Goya (el marqus de Santa Cruz de 1804), pero fue pronto desbancado por el
sombrero de copa, que ya usa el mismo Goya en el autorretrato que se encuentra al principio de los
Caprichos (1787-8) y que se convirti en el sombrero por excelencia del s. XIX.

Los primeros hombres que usaron las nuevas prendas recibieron el nombre de Currutacos,
compaeros de las Madamas de Nuevo Cuo y Ciento en Boca, y fueron tambin objeto de
grandes crticas.


TRAJE POPULAR. El majismo

Hay dos libros magnficos para estudiar el traje popular es esta poca, en 1778-1788 el de
Juan Cano de la Cruz: Coleccin de trajes de Espaa y despus el de Antonio Rodrguez: Coleccin
General de los Trajes que en la actualidad se usan en Espaa principiada en 1801. En los dos se
pueden ver los vestidos de las diferentes regiones de Espaa y tambin los ltimos modelos de
basquias y mantillas y, en el caso de Antonio Rodrguez, muchos vestidos de ltima moda.

Los habitantes de los barrios bajos de Madrid, los majos, usaban vestidos muy semejantes en
sus distintas piezas a las de las dems regiones pero caracterizados por estar muy adornados y ser
muy vistosos. Las majas llevaban un guandaqpis de color vivo que dejaba ver los tobillos,
medias, zapatos cerrados con hebilla, en el cuerpo un jubn con solapas muy ceido al cuerpo que
se adaptaba a la cintura con aldetas y mangas largas estrechas, adornado en la pegadura de los
hombros y la bocamanga con bordados y, a menudo, con muchos botones de plata afiligranada. El
pelo quedaba recogido en una cofia que en los aos 70 era pequea pero en los 80 se hizo ms
voluminosa copiando los bonetes elegantes y entonces se llam escofia o escofieta. Muchas veces
usaban tambin un delantal largo y estrecho como adorno. Encima de estas prendas las majas se
ponan la basquia y la mantilla para salir a la calle, en los cartones de Goya con muchas figuras,
como La pradera de San Isidro o La ermita de San Isidro se ven, en primer trmino, las mujeres
que se han quitado estas dos prendas y muestran un atavo colorido y vistoso, pero, a lo lejos, se ven
masas de mujeres que van llegando y van todas vestidas con la basquia negra y cubiertas por
mantillas blancas o negras.

Los majos usaban calzn por debajo de la rodilla, medias, zapatos con hebilla, un chaleco
en el torso con un pauelo al cuello que dejaba ver l de la camisa y, encima,
chaquetilla corta con solapas, en general muy adornada, principalmente en la pegadura de las
mangas, un recuerdo de cuando las mangas eran piezas separadas que se unan con cintas al cuerpo.
En la cintura una faja de color. En cuanto al peinado fue muy caracterstico de los majos lucir unas
grandes patillas, los cabellos quedaban recogidos en una redecilla o una cofia sobre la que usaban
montera o el sombrero de tres picos. Encima de sus ropas llevaban invariablemente la capa
espaola.

Los majos y majas se distinguan no solo por su vestido sino tambin por su actitud, seguros
de s mismos, descaradas las mujeres, desafiantes los hombros. Esta actitud levant crticas pero, al
mismo tiempo, se consider muy seductora.

Francisco Goya. La gallina ciega. 1786. Museo del Prado

A finales del s. XVIII comenz el fenmeno del majismo, la nobleza espaola gust de
vestirse como estas gentes de los barrios bajos, es cuando la fbrica de tapices encarg los cartones
para tapices a artistas nacionales con temas tambin nacionales y populares. En los cartones de
Goya de los aos 70 los majos y majas parecen de verdad gentes del pueblo, pero, en los de la
ltima poca parecen nobles disfrazados, son demasiado refinados y exquisitos. Hay algunos, como
La gallina ciega, donde alternan en plan de igualdad personas vestidas a la moda internacional y
otras vestidas de majos. La popularidad que alcanz Goya contribuy mucho a la difusin del
majismo, que se extendi a lo largo de gran parte del S. XIX.
218
219

Goya vivi muchos aos, de 1746 a 1828, y en ellos ocurrieron profundos cambios polticos
y sociales que se reflejaron, como siempre ocurre, en la manera de vestir de las gentes, ya que el
vestido es una de las formas ms visibles de expresarse que tiene el ser humano. La moda que l
refleja empez siendo tpicamente dieciochesca, rococ, sufri unos cambios radicales, pero poco
perdurables, durante la Revolucin Francesa y termin anunciando lo que sera la forma de vestir de
todo el S. XIX.
LA MODA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX: INSPIRACIN Y
MODERNIDAD

Mercedes Pasalodos Salgado
Doctora en Historia del Arte



Federico de Madrazo. Elena de Castellv y Shelly. Duquesa de Sevilla, 1851

1900 no marc un cambio radical en la moda. La renovacin ms notable se produjo a partir
de 1890. Entonces la desaparicin del polisn abri una nueva etapa, aunque el busto continu
moldelado por el cors. La silueta en ese que desde 1898 hasta 1908 se impuso, defini un cuerpo
femenino de estrecha cintura que resaltaba el busto y las nalgas, proyectadas hacia atrs en una
suave curva. A partir de 1908 la silueta filiforme tom el relevo, desterrando las enaguas, que
impriman movimiento y volumen, imponindose las faldas estrechas.

Ms apropiado resultara hablar del inicio de la moda del nuevo siglo a partir de la Primera
Guerra Mundial. La posibilidad de que la mujer diversificaras sus actividades, ms all del marco
domstico y familiar, y tuviera una mayor participacin en la sociedad imprimi un nuevo ritmo que
se vio reflejado en su forma de vestir.

A lo largo de todo el siglo XIX los cambios en la indumentaria se sucedieron respondiendo a
un ritmo vertiginoso, que tiende a acelerarse a medida que nos acercamos a final de la centuria.
220
Podramos sealar dos tipos de transformaciones. Por un lado, las que afectan a la silueta, cuyas
novedades suelen mantenerse durante cierto tiempo, siendo las que provocan mayores reacciones.
Por otro, los cambios orientados a renovar ciertas hechuras, introducir prendas nuevas, modificar
guarniciones que son de necesidad obligada puesto que la moda esa graciosa soberana a la que se
refieren las fuentes, no se puede mantener inactiva. El carcter efmero de la misma provoca la
mudanza que se ve recogida en las crnicas de las revistas de moda. Precisamente una de stas, se
refera a la situacin en los primeros aos del nuevo siglo como una poca de gustos
incomprensibles e indecisos
123
.

La primera dcada del siglo se define por una mezcla de influencias que fueron
enriqueciendo el panorama del indumento. Influencias que pasaron por hacer una nueva lectura de
las formas y modos de vestir de otros tiempos, en un intento de revivir el pasado sin renunciar a la
introduccin de nuevos matices de modernidad.

Uno de los momentos histricos que mayor atraccin produjo fue el siglo XVIII en concreto
el reinado de Luis XV, y de manera especial la figura de Madame Pompadour, reconocida desde las
pginas de las revistas cmo orculo de la Moda. Este ejercicio de nuevas lecturas haba sido
ensayado a mediados del siglo XIX y, posteriormente, en la dcada de los aos ochenta. Esta
seduccin renovada se manifest en la recuperacin de tejidos de seda a base de delicados motivos
florales, cuerpos apuntados y mangas pegadas terminadas en largas cadas de encaje.

Traje con tnica estilo Pompadour. Revista de Modas y Salones, 1883, n2


123
La mujer y la casa, (1906), n 31
221
222

Pero la nueva interpretacin de las formas dieciochescas a principios del siglo XX no fue la
nica, tuvo que compartir espacio con otras recreaciones que nos trasladan en diferentes periodos de
la historia. La evidencia de esta realidad queda recogida en la siguiente crnica: La variedad del
traje femenino es verdaderamente curiosa en este final del verano, que prepara las modas de
invierno. Al lado del traje Directorio, con su frac de faldones y anchas solapas, vemos los cuerpos
apuntados del siglo XVIII, los lazos escarolados de que gustaba Watteau, las bertas de 1830 y los
hombros cados descritos por Balzac, las faldas de volantes y los palets cortos y rectos del Segundo
Imperio. Vemos boleros al lado de chaquetas largas: mangas pagoda que se colocan con las
lisas y todos los estilos y gneros se mezclan y confunden para formar conjuntos complicados y
extraos, no faltos sin embargo, de gracia
124
. Panorama ciertamente eclctico muy cercano a lo que
estaba ocurriendo en otros campos de la creacin artstica.

En 1901 una cronista comenzaba su columna insistiendo en: Decididamente, esto es un
caos en el que, durante, la prxima primavera, podr pasarse revista a todos los estilos conocidos.

Los estilos Luis XIV, Luis XV y Luis XVI y todas aquellas modas que privaron en distintas
pocas, han sido recuperados con ms o menos fidelidad, pero siempre con la suficiente para que
produzcan la misma impresin que la de aquellos tiempos.

De Luis XIII hemos copiado los grandes cuellos, los boleros cortos y las blusas flojas; de
Luis XIV, las chaquetas largas, las faldas abiertas sobre delantal, las levitas rectas de aire
majestuoso, los acuchillados, los lazos y bullones; los trajes de faral y las capelinas, los frac de
tafetn, los fichs de muselina, los lazos de terciopelo y las faldas de gran vuelo. En fin basta decir
que todo lo antiguo vuelve a estar de moda, siempre que se adapte al gusto del da
125
.

Siete aos ms tarde se insiste de nuevo en las mismas fuentes de inspiracin: Ya no es un
secreto que para el invierno prximo los figurines sensacionales se orientarn buscando en las
femenina toilettes reminiscencias y recuerdos del ms puro estilo Luis XV, puestos los ojos hacia la
mitad del siglo XVIII
126
. Esta oleada por aproximar el lejano siglo XVIII tambin alcanz a la ropa
de casa. Los almacenes Europa, situados en la calle Atocha, n 24, se anunciaban en las revistas
dando a conocer sus ltimas novedades: colchas estilo Imperio y Renacimiento a cien pesetas,
edredones Luis XV, Imperio y Renacimiento de cuatro a doscientas pesetas.

124
La moda elegante, (1904), n 33, p.386
125
La moda elegante, (1901), n11, p.121
126
La moda prctica, (1908), n 34.
223

Aunque el pasado fue un filn para la inspiracin de los modistos, en ningn caso se
pretendi ofrecer copias o imitaciones. La evocacin o la sugerencia era lo que se buscaba.
Realmente lo consiguieron, no siendo posible confundir un vestido de corte del siglo XVIII con un
vestido de baile de principios del siglo XX. Pero, por si quedaba alguna duda, las fuentes insisten
no se trata, pues, de una copia servil; y s slo de los efectos que en la moda actual ejercen tal o
cual estilo, los cuales se revelan, ya sea por un determinado corte del traje, ya por un detalle de
toilette.
La idea es atrevida e ingeniosa, y no puede menos de admirar que se entresaque de cada poca las
modas que hicieron ms furor y se consigna despus que las vivimos en un medio ambiente
completamente diferente y tenemos otras costumbres, aceptemos para nuestros trajes las galas con
que se adornaron nuestras antepasadas.

Parece ocioso decir que, dado nuestro buen sentido prctico, nos guardaremos muy bien en
resucitar las modas que no nos sienten bien, y que slo aceptaremos cosas y hechuras tan elegantes
como graciosas
127
. La obligada seleccin queda puesta de manifiesto una y otra vez atendiendo a
los nuevos gustos y necesidades: A qu abrigos tan delicadamente drapeados han dado lugar las
douillettes Luis XIII y las manteletas Luis XIV! Como las de entonces, las nuestras son de tafetn
tornasol, adornados con ruches y flecos; pero las de ahora son ms ceidos y visten ms, porque no
tienen ese aire de abrigo de ocasin, excesivamente amplio e incmodo, que tanto choca al ver los
retratos de las elegantes de antao
128
.

Ese conocimiento del pasado pasaba previamente por el estudio de las fuentes,
fundamentalmente iconogrficas. De tal forma que las galeras y salas de pintura de los museos
fueron la cita obligada para los modistos.

La silueta femenina de mediados del siglo XVIII qued definida por el tontillo. Mientras que
se redefinieron los cuerpos apuntados, las guarniciones de encaje y los ricos tejidos de seda, en
ningn momento se contempl la posibilidad de modernizar aquel antiguo ahuecador. Se opt por
ensayar diferentes recursos para acercarse al volumen de aquellas faldas antiguas, sin renunciar a la
libertad de movimiento. As las faldas inspiradas en la moda rococ estaban cuajadas de frunces
montados en las caderas y en la parte posterior, delantal plano recordando al brial y un vuelo
cercano a los seis metros.


127
La moda elegante, (1901), n 11, p.122.
128
Ibidem.
224

De nuevo el ingente despliegue de drapeados del invierno de 1907 no invit a recurrir a
aquellos lejanos ahuecadores, herederos de los verdugados del siglo XVI: no se trata de aquel Luis
XV de los famosos tontillos en que el vuelo de la falda arrancaba del mismo talle, sostenindolos
huecos por medios de aros, juncos o ballenas, () Ese aspecto levantado, hueco, sostenido de
aquellas faldas. Est muy lejos de los drapeados blandos, flexibles y cados que hoy usamos
129
. La
sombra de los paniers no se agot. Cada vez que se pretenda volver al volumen de las faldas se
recuperaba aquella vieja obsesin. En 1912, tras de un parntesis durante el cual las faldas redujeron
su vuelo y la cola se acort, los pronsticos invitaban a dar cierto volumen jugando con pliegues,
drapeados o tnicas, aunque sin dejar de ser estrechas. Cundi cierto revuelo al considerar que la
silueta femenina volvera a ser prisionera de la trabazn de aquellos aros antiguos. Fue necesario de
inmediato tranquilizar a la opinin pblica femenina aclarando que de aquel pasado remoto slo se
haba respetado el nombre: Los panniers modernos conservan la esbeltez de la silueta, porque se
reducen a vueltas de diferente color en las tnicas, puntas de encaje y aldetas en las blusas o cuerpos
de mucho vestir; el traje de sastre no les admite, puesto que ha de conservar su clsica forma,
sencilla, prctica y cmoda y los panniers no los son
130
. El volumen se concentraba en las caderas
recurriendo a recogidos cruzados, a veces planos o bien formando frunces y pliegues llegando a
constituir verdaderos laberintos de tejido, pero, en cualquier, caso recogidos en una franja estrecha
para limitar el vuelo. Tambin las tablas o festones permitan el juego de volmenes pero caan
blandamente. Teniendo en cuenta estos recursos, no cabe duda que la confeccin se complic hasta
lmites insospechados. La habilidad de los modistos consista en saber disponer artsticamente
aquellos remolinos de tejido para realzar la silueta Al ao siguiente, el triunfo de las tnicas
asociadas a las faldas perpetu la inspiracin rococ. En 1912 se volvi a reflexionar sobre el xito
de las sobrefaldas lejanas herederas de los paniers. Aunque su triunfo se tambale al no favorecer en
exceso, ya que acortaban la figura. No fue una moda de xito dado sus inconvenientes para los
que al ver estos vestidos se les figura que con ellos resucita una poca, en la cual la mujer disfrutaba
de todos los privilegios y consideraciones que entonces se les tributaban, para esos tienen un
atractivo extraordinario, y olvidando las necesidades de la vida moderna, los proclaman con
entusiasmo
131
. Acompaando a esos tontillos del siglo XVIII, en 1912 los cuerpos terminaron en
punta, consiguiendo la estilizacin de la figura.

129
La moda elegante, (1907), n 14, p.158-159
130
La mujer en su casa, (1912), n 126, p.177
131
Blanco y negro, (1912)n 1098.
Estos cuerpos, algunos escotados, se cubrieron con la paoleta Mara Antonieta, que con
anterioridad, en los aos setenta del siglo XIX, haba tenido un importante protagonismo. Esta
prenda tambin se recuper en 1901 y en 1911 de la que se deca: se ha puesto de moda el fich
Maria Antonieta, de cuya gracia no hablaremos jams bastante. Sea pequeo o grande se hace de
encaje, tafetn, de lino y de bordado.

Falda corselete. La mujer y la casa, 1906

Con este fich se drapean los corpios de noche. Sirve para realzar un trajecito de tafetn. Se
chiffonne sobre lino o sobre un corpio de lino. Tambin completa de un modo feliz un traje de
muselina. Se le da toda las formas.

Este lindo fich est llamado a tener la importancia antigua. Los franceses lo llaman fichu
menteus. Por su gracia y su belleza resulta lo ms femenino que se conoce
132
. Sin embargo, a pesar
de todas estas ventajas, en nuestro pas no fue bien acogido: La moda del fich Mara Antonieta
contina teniendo mucho xito en Pars. En Espaa apenas se nota su influjo. Es una fantasa que no
se nacionaliza.


132
El saln de la moda, (1913), n763, p.52
225
226

Estos fichs se pueden llevar con trajes de lienzo o de tafetn. No los perjudica. Sin
embargo, tienen un no s qu que los hace antipticos. Puede decirse que por esa razn no triunfan
entre nosotras
133
.

Entre las prendas de abrigo, las chaquetas de largos faldones desplazaron a los boleros.
Heredando algunos detalles de la casaca de tiempos de Luis XV, se transformaron en chaquetas y
levitas Luis XV. La mezcla de modernidad y la adaptacin de una prenda masculina a la esttica
femenina dieron lugar en 1902 a cierto aire majestuoso y regio en estas prendas, siendo su
ejecucin de cierta dificultad: La chaqueta Luis XV resulta graciosa; ya aun cuando no sienta
igualmente bien a todo el mundo, contina siendo un abrigo distinguido y elegante. Tiene tambin el
inconveniente de que su corte exige gran perfeccin por cuyo motivo es difcil que salga perfecta de
mando de modistas vulgares que confeccionan bien, sin embargo, una blusa o una torera
134
. La
complejidad del corte vena dado por los amplios faldones, abiertos en la espalda y en los costados.
Se acompaaban las chaquetas de chalecos largos de faldones redondeados, llevados hacia atrs.
De nuevo las chaquetas largas reaparecieron en 1907 y 1908 formando conjunto con los chalecos
Luis XIV, con sus haldetas empalmadas cerca del talle, bolsillos rectos al bies y muy escotados para
permitir que se viera la corbata de encaje. Para su realizacin se recurri a tejidos como la tela
Pompadour, la seda brochada o el fondo de color crema con pequeos motivos florales: La tela de
estos chalecos es preciosa; y su descripcin no puede dar cuenta de ella; son impresiones sobre la
urdimbre, que se destacan sobre una trama de plata empaada. Se hacen tambin con sedas
brochadas que copian admirablemente los bordados de esa poca. Sobre estos chalecos ninguna
pasamanera, vivo ni botones que distraiga del dibujo de la tela ni del encanto de su color
135
.
Durante 1908 continuaron los chalecos largos, prcticamente hasta las rodillas, muy escotados, con
solapas o sin ellas, desterrndose los chalecos cerrados hasta arriba.

El calzado no fue ajeno a la misma influencia. El tacn estilo Luis XV fue especialmente
elegido para los zapatos de altura media.

La realizacin de sombreros cuyas formas evocaban los tiempos de Luis XV, Luis XVI y
Restauracin se puso de manifiesto a lo largo de 1905. Los tricornios, tocas, capelinas o sombreros
Napolen reflejaron la variedad de formas que no se agotaron en las siguientes temporadas.


133
La moda prctica, (1911), n 186, p.2
134
El eco de la moda, (1902), n47, p.370
135
La moda elegante, (1907), n 138, p.159.
227
Para los trajes de interior se prefirieron las formas amplias. A partir de 1901 el vestido
imperio cont con un gran nmero de seguidoras. Presentaban el talle corto y aunque se ajustaba
perfectamente al cuerpo no lo oprima. Otra hechura flexible, aunque de mayor modernidad fue el
corte japons. Vestidos inspirados en los kimonos de anchas mangas para los que se recomendaban
telas vistosas que recordaran a las telas del pas de origen. Fue a partir de 1908 cuando estos
vestidos sencillos y elegantes se difundieron, resaltando especialmente la silueta de mujeres altas y
delgadas. Del siglo XVIII se tomaron los pliegues Watteau, transformados en un tableado con el que
se consegua la misma amplitud.

La nueva visin del pasado permiti mezclar en un mismo conjunto diferentes fuentes de
inspiracin. As en 1908 las chaquetas de estilo Directorio se conciliaron a la perfeccin con grandes
bolsillos y bocamangas adornadas con botones como en las casacas de poca Luis XIV. La
inspiracin de tiempos del Directorio y Consulado se manifest en la reproduccin de los cuellos
altos, los delanteros cortados en el talle y haldetas estrechas que rememoraban los fracs de los
elegantes neoclsicos.

En 1905 el estilo Imperio se impuso, traducido en la recuperacin del talle corto. El vestido
Princesa y la falda-corselete fueron variantes que recogieron la moda Imperio. Los modernos
vestidos de 1905 y 1906 conservaban una lnea poco precisa que recordaba a la lnea delicada del
siglo anterior, que a su vez derivaba de las tnicas de poca clsica. Pero a pesar de ese aspecto
ligero y evanescente, el cuerpo femenino quedaba armado con el cors. Esta moda tuvo un singular
xito al ofrecer una silueta alargada y esbelta, siendo el ideal de belleza de la poca. Las trencillas,
galones, entredoses de guipur, las franjas bordadas, etc contribuyeron a potenciar esa esbeltez. Pero
entre todas las disposiciones, la de mayor xito fue de colocar un delantal estrecho en la falda y
hacerlo prolongar unos centmetros por encima del talle. Asimismo ayudaron a conseguir estos
efectos los tejidos suaves y blandos como la muselina, la vuela de seda, la marquesita, el radium y
los terciopelos ligeros sin aprestos. De tal manera se generaliz el uso de estos tejidos blandos que
durante la temporada de invierno, los trajes presentaron la misma apariencia a lo que se aadi la
preferencia por las mangas cortas.

No todas las seoras admitieron con entusiasmo esta moda. Para finales de 1906 se fue
debilitando su poder, aunque se mantuvo hasta 1908. En los abrigos tambin se reflejaron las
mismas notas recurriendo a cinturones simulados dispuestos a la altura del pecho realizados en
trencillas, bieses, pespunteados y pequeos bolsillos dispuestos por encima del talle. El bolero fue el
228

complemento indispensable de las faldas-corselete, recordando, aunque desde lejos a los spencer de
principios del siglo XIX.

A mediados del siglo XIX tambin se intent revivir la moda Imperio pero su eco no se hizo
notar. Lo cierto es que la hechura vaporosa de las camisas se avena mal con los cuerpos ajustados y
faldas acampanadas y ahuecados por medio de crinolinas. En el Correo de la Moda se manifestaba
con respecto al corte imperio lo siguiente: Es preciso confesar que los trages del Imperio carecen
de gracia; pero de una moda histrica debe adoptarse la parte agradable desechando la ridcula,
incmoda y repugnante. Lo nico que en nuestro concepto debe adoptarse de las modas del Imperio
son los peinados..
136
.

El recuerdo de la corriente romntica se manifest hacia 1904 puesta de manifiesto en un
gusto excesivo por los adornos recargados dispuestos en las faldas, las mangas terminaban en
volantes, cayendo sobre la mano; abrigos de formas amplias y sombreros con largos velos que
recordaban a los de los aos cincuenta y sesenta del siglo XIX. Tan slo inquiet a las seoras que
en esta interpretacin romntica se recuperara el miriaque. Las crnicas son los suficientemente
claras para despejar cualquier duda al respecto: Hojeando los peridicos de modas de la poca del
Segundo Imperio, se encuentran en aquellos antiguos figurines analogas muy grandes con las
novedades de ahora. Aparte por fortuna, el miriaque, las mismas faldas de gran vuelo, los mismos
volantes superpuestos, los mismos bullonados, rizados y jaretas, los mismos escotes dejando ver la
curva de los hombros, las mismas bertas que cubren la parte superior del brazo. Slo cambia lo
interior:el cors y las enaguas
137
.

Junto a este amplio repertorio de modas en las que se reinvent el pasado, los aires
modernista tambin se dejaron sentir. Se puso de manifiesto en la propia silueta, donde se observa
de forma clara la lnea curva, movida que caracteriz al Art Nouveau, conseguida por medio de un
cors que oprima el estmago y llegaba hasta las caderas. Se buscaba fundamentalmente la
elegancia de la silueta y se abandonaron los adornos superfluos que podan enmascarar la estructura,
aunque sin renunciar a ellos totalmente. Puesto que en las aplicaciones de galones y trencillas se
ensayaron todo el repertorio modernista, reproduciendo dibujos en relieve de efecto tridimensional.
Tambin el nombre de algn color surgi con clara inspiracin modernista como el azul liblula que
triunf en 1907.


136
El correo de la moda, (1902), n 9, p.142
137
La moda elegante, (1904), n 1, p.2
Entre las notas de modernidad la corriente de japonesismo alcanz a la moda. Aparecieron
las mangas japonesas, se copiaron las tnicas de mangas anchas y en 1902 se desencaden un
desenfrenado furor por los bordados chinos y japoneses, tendencia que continu en 1904 y 1906.
Junto a estos detalles orientales, se fij la atencin en la cultura egipcia, de donde se tomaron las
vestimentas rectas, hechas de una pieza.

De forma paralela a esta moda camin una tendencia que podramos definir de vanguardia.
Artistas de otros campos disearon vestidos que fueron bautizados vestidos reforma, como los
realizados por Van de Velde, Moser, Loos o de Klimt en colaboracin con su compaera Emilie
Flog, que trabaj junto a su hermana en un saln de modas de la capital austraca. Esta nueva moda
paralela la moda ms convencional parti de Inglaterra, tal y como haba ocurrido en el siglo XVIII,
cuando se impuso para la vida diaria el vestido a la inglesa frente al vestido de ceremonia o
vestido a la francesa".

Blanco y negro, 1912

La norma de estas creaciones estaba en renunciar a la rigidez e imponer formas ms blandas,
habiendo sido ensayadas algunas de estas formas en los llamados vestidos de interior.

El cuerpo femenino iba a salir beneficiado dejando de lado los elementos opresores que
durante siglos se haban encargado de modelar el cuerpo femenino de forma antinatural. Paul Poiret
y Mariano Fortuny continuaron por esta senda de mayor libertad sin renunciar a la elegancia,
despus de dcadas donde la forma deba quedar primeramente definida interiormente
229
230


Este camino que se abra hacia una mayor flexibilidad iba en paralelo a las exigencias que
proclamaban una mayor participacin femenina en el devenir de la sociedad. Liberar el cuerpo de
ataduras para permitir el movimiento social, aunque sin renunciar en absoluto a la elegancia.

En torno a 1910 se estaba produciendo lo que un siglo antes ya haba tenido lugar. Dejar de
lado el refinamiento y el lujo excesivo que defini la moda de mediados del siglo XVIII, para
imponer las formas sencillas de la indumentaria clsica. Precisamente por ello Fortuny ofreci al
mundo de la moda los llamados Delfos, vestido de minsculos plisados que recordaban la tnica
de la famosa Auriga. Prendas de escandalosa modernidad, de los que las pginas de las revistas en
ningn momento se hicieron eco. Haba que tener mucha personalidad () para ponerse uno de
estos trajes de Fortuny tan sencillo y reveladores del cuerpo acostumbrado ste a las opulencias de
Worth, Paqu o Doucet. No eran trajes para cualquier persona y sus primeras difusoras fueron
mujeres fuertes que no teman al escndalo o al que dirn
138
. No en vano actrices y cantantes
estuvieron entre sus primeras clientas.

138
Catlogo Exposicin Mariano Fortuny y Madrazo, Puerta de Toledo, Madrid, 1988, p.32.
231
EL SIGLO XX: ENTRE EL TRAJ E Y LA MODA

Sonia Capilla
Diseadora e Historiadora del Arte


La Historia del Traje en el siglo XX no es tanto la historia de un vestirse como la de un
desnudarse. Vestirse no para cubrir el cuerpo sino para desnudarlo y que en ese proceso se produzca
la paradoja de que se nos vea cada vez menos. Es la historia de una paradoja que viene dada por la
propia definicin del traje durante el siglo, al cual se le viene denominando moda. La Historia del
Traje en el siglo XX se convierte as en la Historia de la Moda.

Y moda es el conjunto de costumbres que una comunidad adopta cclicamente, costumbres
referidas principalmente a la indumentaria
139
. Es la forma de vestirse de acuerdo con unos cnones
especficos que varan de forma peridica, moda es lo actual
140
, los ltimos productos de consumo
que impone el sistema de mercado con sus mecanismos generadores de deseos y a los cuales nos
rendimos vencidos por la necesidad de afirmar nuestra individualidad frente a la masa. Moda es el
sistema generador de invitaciones al consumo, el generador de esos productos a consumir y el que
hace que los anteriores productos caigan en desuso, principalmente en el campo del vestir. Desde la
necesidad de rentabilizar sus productos la moda puede llegar a negar al propio traje: El capital, al
movilizar en propio provecho lo que llama la irracionalidad del arte, lo destruye
141
. El objetivo de
la moda es el de rentabilizar sus inversiones y eso niega la posibilidad de preocuparse por lo que est
al margen de su fin, su dinmica es cada vez rpida, ms exigente, lo ltimo ya est pasado de moda
ahora lo que se lleva, lo ms importante es adelantarse a la moda, ser el abanderado de las
novedades frente a tus amigos, en tu lugar de trabajo. Hay quien llega a hablar de este fenmeno
como de una conspiracin a nivel mundial, se denuncia el engao
142
. La moda hace promesas que
encierran un engao, siendo un mecanismo propio de la cultura de masas y usando sus medios de
comunicacin, nos invita a seguir a la mayora bajo la promesa de que eso nos individualizar, nos
har ms fuertes, ms libres, mejores.


139
Moda. (Del francs mode). Uso, modo o costumbre que est en boga durante algn tiempo, o en determinado
pas, con especialidad en los trajes, telas y adornos Real Academia Espaola, Diccionario de la Lengua
Espaola, Espasa Calpe, Madrid, 1992. P. 1385
140
A lo largo del siglo XX el concepto moda se ha ido ampliando. De ser referido casi exclusivamente a una
forma de vestir dictada de acuerdo con unos cnones especficos que variaban de forma peridica, ha pasado a
referirse a todo aquello, sea o no indumentaria, que est de actualidad. Rivire, Margarita, Diccionario de la
Moda, Grijalbo, Barcelona, 1996. P. 184.
141
Adorno Theodor W., Teora Esttica, Ed. Taurus, Madrid, 1971. P. 271
142
Coleridge, Nicholas, La Conspiracin de la Moda, Ediciones B, Barcelona, 1989
232

El oficio de hacer trajes, la costura, se limita al ejercicio que va desde el momento en que
una superficie plana de tejido se recorta en piezas y estas piezas se unen estratgicamente hasta
convertirse en una prenda que sirve como envolvente para el cuerpo. Es el oficio de construir
prendas para el vestido y se ocupa de todos los problemas que su ejercicio conllevan: cmo el patrn
determina la forma de la prenda, qu silueta se deriva de la estructura del patrn del que se parte,
cmo se entretela, cose y remata la prendas, los sistemas de cierre y su uso en el tiempo. Y un sinfn
de cuestiones seguramente todas demasiado tcnicas, porque la costura es ante todo un oficio
tcnico. Un oficio con aspectos muy poticos por otra parte, los tejidos son un mundo lleno de
sugerencias sensoriales, pero tambin con aspectos muy ridos pues al proyectar las prendas siempre
hay que tener en cuenta su coste en tejido, en mano de obra y los de su puesta a la venta. Es aqu
precisamente donde la Moda ha ganado la partida, su bsqueda de la rentabilidad es la que en
muchas ocasiones ha hecho sobrevivir a las grandes firmas de costura.

El campo de accin de la costura y el de la moda, como estrategia de mercado asociada al
traje, no estn perfectamente limitados. La visin comercial es necesaria para que el sector de la
confeccin se autogestione, ofreciendo productos de moda o productos de costura o ambas cosas a la
vez. la moda no es ni ngel ni demonio; existe tambin una tragedia de la levedad erigida en
sistema social, una tragedia ineludible en la escala de las unidades subjetivas
143
porque hay
mucho de necesario en una moda de la moda como va de escape de un sistema tramposo del que no
se la puede responsabilizar. Cada cual ha ido teniendo su oportunidad y ha dado sus frutos,
aportaciones unas ms atractivas que otras, pero en todo en caso se trata de aportaciones ineludibles
en este relato sobre los vestidos del siglo XX.


EL TRAJE DEFINIDO COMO OFICIO CULTURAL Y ARTISTICO

Hubo un periodo, en la segunda y tercera dcada del siglo, entreguerras, donde el oficio de
hacer trajes se vio enriquecido con las aportaciones de aquellos que se dedicaban a otros oficios
culturales, aquellos ocupados en hacer pintura, msica o arquitectura, los intelectuales y profesores
de las escuelas de diseo o arte se ocuparon tambin de la indumentaria, como si de una disciplina
artstica ms se tratara. Pintura o una chaqueta, una ciudad, una silla, un poema o un vestuario para
teatro, no haba lmites. Johanes Itten dise en 1920 el Traje Bauhaus y en 1926 Oskar Schlemmer

143
La leccin es severa; el progreso de las Luces y el de la felicidad no van a l mismo paso y la euforia de la
moda tiene como contrapartida el desamparo, la depresin y la confusin existencial [] Esta es la grandeza de
la moda, que le permite al individuo remitirse ms a s mismo, y sta es la miseria de la moda, que nos hace cada
vez ms problemticos, para nosotros y para los dems Lipovetsky, G., El Imperio de lo Efmero, Editorial
Anagrama, Barcelona, 1990
233

se ocup de realizar el vestuario del Ballet Tridico
144
, sus aportaciones estaba en consonancia con
el ideario de la Bauhaus, dar respuesta a necesidades concretas, en este caso resolver problemas
funcionales y de expresin. El de Itten es un traje de chaqueta muy austero pero muy verstil, un
traje para trabajar, para vivir y sobre todo para reflexionar dentro de l, ver sin ser visto, un traje
discreto con el que enfrentarse al mundo. En el Ballet Tridico los trajes hacen a los personajes
desde la forma y el color, es un ejercicio expresivo muy arriesgado y con unos resultados plsticos
muy atractivos. Ambos tuvieron algo que contar y si el medio para contarlo era el vestido lo
consideraron tan bueno como cualquier otro.

En aquellos aos tambin se vio como quienes tenan en la costura su ocupacin prioritaria
vieron enriquecida su labor gracias al trabajo de t a t con los intelectuales y artistas de la poca.
En 1927 Sonia Delaunay daba una conferencia en La Sorbona titulada La Influencia de la Pintura
en el Arte del Vestido organizada por el Grupo de Estudios Filosficos y Cientficos, donde
equipara los cambios en la pintura desde el Impresionismo a los cambios en el vestido, habl de
geometra, de color y de una concepcin de los vestidos con criterios artsticos. Tambin habl de
una revolucin en la vida femenina y de su relacin con la indumentaria.
145
Todo de lo que cont en
aquella ocasin se ve reflejado en su obra como modista, dej claro de esta manera que la asociacin
de la actividad intelectual con la ejecucin de sus trajes era fructfera, sus vestidos estaban
inundados de pintura y estaban pensados para la vida de la mujer moderna, una mujer que conduca
su propio vehculo, que haca deporte y que asuma nuevas responsabilidades sociales. Sonia
Delaunay haca y reflexionaba sobre los trajes mientras viva y ste es su legado, porque con ella la
disociacin entre el oficio artesanal o tcnico y el oficio intelectual o artstico deja de tener sentido,
sienta un precedente ineludible tanto para la prctica de la costura como para los resultados que de
ella se desprenden.

A su vez intelectuales como Tristan Tzara enriquecieron su obra al entrar en contracto con el
mundo de la costura, l vio un poema suyo convertido en vestido, Sonia Delaunay lo dise en
1923. Mediante estas apuestas se sacaba al vestido del restringido mbito en el que vena actuando,
se le daba una mayor difusin, el inters por la vestimenta era cada vez mayor, el efecto se extenda
a ms capas sociales, se democratiza la indumentaria, empieza a hacerse ms accesible.

Los mbitos de difusin de este renovado inters por la vestimenta se multiplican, los trajes
llegan a la Universidad como se seal en la conferencia dedicada a Delaunay en este curso, a la

144
Droste, Magdalena, Bauhaus, Taschen, Berln, 1991. Pp 25 y 102
145
Damase, J acques, Sonia Delaunay. Fashion and Fabrics, Abrams, New York, 1991
234

poesa, al teatro, a la cultura y al arte. Se saca igualmente al cuerpo femenino del cors que le
oprima, se le libera y se concede as a la mujer el derecho a moverse con comodidad. El
movimiento del cuerpo se convierte en una cuestin que atrae toda la atencin, el ballet vive un
momento de auge y la indumentaria del ballet va a ser un interesante campo de investigacin donde
las propuestas arriesgadas son admitidas como propias del medio. Lo vemos en los vestuarios que
Leon Bakst idea para los Ballet Rusos de Diagilev donde viste al famoso bailarn Nijinsky con
mayas ajustadsimas, transparentes, exticas, siempre de acorde a la representacin a la que atendan
y siempre atrevidas y muy bellas. En La Siesta de un Fauno (1912) el protagonista lleva una prenda
semitransparente, ceida al cuerpo en la cual el estampado vena a representar una coloracin de la
propia piel y en El Espectro de la Rosa (1911) su prenda estaba cubierta por ptalos realizados en
tejido que haba que reponer tras cada representacin, el de Bakst fue un ejercicio lleno de poesa y
precisin que repercuti notablemente en otros trabajos. Sus riegos tuvieron reconocimiento no slo
en el diseo de vestuarios sino que abri un campo de experimentacin del que muchos diseadores
recogieron el testigo, porque sin estas vestimentas la relacin entre el cuerpo y el tejido que lo
envuelve en el siglo XX hubiera sido seguramente otra muy distinta, no tan directa, ni tan sugerente.
Aqu empieza seguramente el proceso por el cual tantas veces en este siglo el cuerpo se vio ms que
el propio traje, el traje sirvi para desnudar, para provocar que nuestros ojos desnudaran con la
mirada.

El escenario era un lugar apropiado al que llevar las nuevas propuestas. All fue donde
Gabrielle Chanel luci con xito su ropa para el deporte, con la excusa de la realizacin del
vestuario de la comedia musical El Tren Azul, en 1924. Cocteau se encarg del argumento de esta
funcin sobre las nuevas costumbres de los juegos en la playa y el gusto por los deportes en tono
burln, se encarg tambin de pedirle a Chanel que hiciera el vestuario pues la consideraba la
modista ms grande de su poca
146
y ella realiz para la ocasin unos trajes en punto a rayas que
fueron todo un xito. Eran trajes muy parecidos a los que ella misma luca en su vida diaria, cuando
haca deporte y cuando tomaba caf en un lujoso hotel, porque este fue uno de sus mayores
hallazgos hacer de la ropa cmoda un abanderado del estilo y conseguir que ambos conceptos no
fueran incompatibles, se puede ir cmoda y bien vestida a la vez.

146
Leymarie, J ean, Chanel, Ediciones Destino, Barcelona, 1988. Pp 92-95

Vestuario diseado por Coco Chanel para Edipo Rey (1937) de J ean Cocteau

La escenografa de El Tren Azul fue realizada por Picasso, como la de Antgona donde
volvi a coincidir con Chanel como encargada del vestuario. La modista y el pintor eran todo genio,
dos grandes estrellas compitiendo por el protagonismo hasta el punto de pelearse y ocasionar un
accidente que acab con una de las tnicas tejidas a mano con cenefas sacadas de vasijas griegas
originales, dejando a la actriz casi desnuda pocos minutos antes del estreno, lo que llev a Chanel a
decir: Qu curioso es el teatro! Cuando, en el ltimo minuto, puse mi propio abrigo sobre los
hombros de la actriz, resultaba que toda la obra era eso
147
. Dejando as bien claro que ella, su
trabajo, eran indispensables y que para demostrarlo estaba dispuesta a desnudar a la protagonista si
haca falta. La persona que hace el traje tiene la capacidad de poner el traje y de quitarlo, ese es su
poder y si para que se la vea es necesario desnudar al otro est dispuesto a hacerlo. Desnudar, quitar
el traje puede significar ms que el propio traje. Esta fue otra de las aportaciones de Chanel, la de
defender no slo su trabajo, tambin su oficio. El suyo como modista fue un ejercicio de ruptura de
barreras, no se dio por satisfecha con las cnones establecidos y desde su oficio y con su actitud fue
abriendo puertas para que algunas cosas cambiaran y ya nunca volvieran a ser lo mismo: se puede ir
cmoda y muy elegante a la vez, se puede ser modista y una persona inteligente que no tiene porqu
verse minusvalorada por nadie, ni siquiera por el mayor de los genios de la pintura. Y as fue a partir
de ella.
235
236


Coco Chanel ha llegado hasta nosotros como una de las firmas de moda ms importantes del
siglo y las firmas de moda ms importantes son por lo general las ms solventes econmicamente,
pero fue ms adelante cuando se rentabiliz este producto, el mito de Coco. La gran creadora, la
rupturista, la provocadora, la gran dama no tuvo tiempo en vida para preocupaciones mercantiles. En
este sentido la pionera fue Elsa Schiaparelli, ella viaj a New York y aprendi marketing, volvi a
Paris y abri una tienda en 1934 desde la que visti a las estrellas de cine del momento: Greta
Garbo, Joan crawford, Katharine Hepburn o Anita Loos. Lo suyo fueron los golpes de efecto, como
darle la vuelta a un zapato y hacer de eso un sombrero y publicitarlo mucho, que se lo pusiera una
clienta con repercusin social y que eso aportara nuevas clientas. Y para eso las estrellas de cine del
momento eran las ms apropiadas, ellas eran abanderadas de todo lo nuevo, las ms atrevidas y las
ms imitadas. Y lo saban y lo utilizaban en su beneficio, una de ellas, Mae West le pedi a la
figurinista Edith Head que la ropa que luciera en Nacida para Pecar deba ser lo bastante holgada
para demostrar que soy una seora y lo bastante ceida para que quede claro que soy una
mujer
148
, de esta forma consegua dar la imagen de mujer deseada que la industria del celuloide
reclamaba y se aseguraba el xito profesional, pero ese fue tambin el primer gran xito de Head. Le
siguieron otros muchos por los que lleg a conseguir treinta y cinco nominaciones al scar y ocho
estatuillas y tras los que deca que era consciente de que su mejor arma no eran los patrones, sino la
diplomacia
149
. Lo que cuenta no son los trajes, sino el glamour que generan, la imagen que crean.
Imagen que el cine sobredimensiona, herramienta que Head manej a la perfeccin, como en su
trabajo con Audrey Hepburn para Sabrina, fue un personaje creado gracias a la colaboracin entre
la actriz y la figurinista. Head supo cmo vestir a la actriz en cada momento de la historia y que
tanto el personaje como la narracin funcionaran a la perfeccin, aunque para conseguirlo recurriera
a los vestidos realizados por Givenchy. Su trabajo tena ms que ver con la comunicacin que con
los vestidos, la suya es una de esas labores propias del cada vez ms poderoso sistema de la moda,
que en asociacin con otros sistemas igualmente susceptibles de ser mercantilizados, como el del
cine, dan resultados dignos de admiracin y asombro. La imagen de Audrey Hepburn en esta
pelcula es una de las ms potentes de las Historia del Traje en el siglo XX, en ella seguramente se
resuman el antes y el despus como en ninguna otra, es una imagen que se produce en un momento
bisagra, no slo temporalmente sino conceptualmente: aqu se unen la costura de uno de los grandes
maestros, la imagen de una mujer que es protagonista con los cambios en su forma de vida, un
medio de masas como difusor de imgenes y generador de deseos, y un mecanismo invisible que
est posibilitando que todo este entramado sea rentable.

147
Ibid, pp. 87-92
148
Seeling, Charlotte, Moda. El Siglo de los Diseadores, Knemann, Madrid, 2000. P. 189.

Edith Head con Grace Kelly. La modista dise uno de los trajes que la actriz luci en Atrapa a un ladrn (1955)


EL TRAJE PARA CONSUMIR Y COMUNICAR

Fue despus de la Segunda Guerra Mundial cuando se produzco la verdadera eclosin de la
moda, en los aos sesenta y setenta, aunque los ochenta fueron los aos en los que el fenmeno
alcanz su auge, aparecieron los Fashion Victims, los adeptos a la moda. Fue el periodo en el que
todo los rincones del planeta se vieron invadidos por una misma informacin sobre tendencias de
moda globales y en todos esos rincones estas mismas propuestas fueron recogidas y aceptadas,
aunque en mayor o menor medida.

La Guerra haba trado la austeridad a la vestimenta femenina, la crisis econmica y la
necesidad de que las mujeres trabajaran en muchos casos realizando el trabajo de los hombres que

149
Ibid, p. 191.
237
238

estaban en el frente hizo que su indumentaria se adaptara a esta nueva situacin. Las prendas que las
mujeres llevaron a las fbricas durante la guerra fueron en muchos casos las mismas de sus maridos,
las mujeres se oscurecieron y se masculinizaron, porque no haba prendas apropiadas a sus nuevas
necesidades. Al concluir la contienda, al volver las mujeres a sus casas, se volvi a la feminidad, a
esas mujeres smbolo de la posicin social del marido. Eran los aos cincuenta y fue Cristian Dior el
precursor de esta vuelta a la tradicin de la costura francesa ms exquisita con su New Look: diez
colecciones durante cinco, entre 1951 y 1956, en las que la silueta femenina variaba adoptando
formas de reloj de arena, siempre con la cintura oprimida y contorneando el cuerpo femenino de
forma sugerente. Chanel dijo ante esto Dior no viste a las mujeres, las acolcha
150
Y es que lo de
Dior fue nuevamente un golpe de efecto, una propuesta muy interesante de cara a los medios de
comunicacin, una propuesta que se adaptaba ms a los nuevos tiempos en los que la creacin de
atractivos objetos de deseo estaba por encima de la creacin en s, la imagen que el vestido genera
que el propio vestido, la moda por encima de la costura.

El verdadero creador en este momento fue Cristbal Balenciaga, considerado el Arquitecto
de la Alta Costura
151
quien despus de visitar Estados Unidos y conocer el futuro de la industria
decidi volver a su taller en el que nunca entraran mquinas de coser, decisin que le llev a la
ruina y al cierre. Su discpulo Givenchy hered ese afn de perfeccin y ese gusto por los acabados
preciosistas, por los patrones como esculturas de desarrollo espacial, por los tejidos con vida propia
que entran en conversacin con el cuerpo. Une el buen hacer de Balenciaga con el glamour de Dior
y se convierte en el verdadero creador del estilo de los aos dorados de la Alta Costura y de
Hollywood, todo ello encarnado en la figura de Audrey Hepburn.

De esta forma se sientan las bases para al negocio de la moda, son los discpulos de los
grandes maestros de los aos cincuenta los que rentabilizaran su prestigio y sus enseanzas. El
primero Yves Sant Laurent, apropindose del arte como excusa y desde el gusto por el disfraz es
capaz de responder a las necesidades de imagen de la mujer del momento, una mujer triunfadora y
trabajadora de da y de noche, seductora. La suya es una hippy de lujo, hace de la feminista militante
polticamente y creyente en la paz y el amor libre una ms de sus clientes. Se apropia de la
informacin, del arte, de las comportamientos que tiene ante los ojos y hace de todo ello su
producto. Vestidos basados en contenidos ya aprobados por la sociedad con los que se garantiza el
xito de su propuesta de moda.


150
Ibid, p. 253
151
Ibid, p. 214
239

Se busca la novedad y la sorpresa por encima de todo, sorprender dice Paco Rabanne
152
.
l y Andr Courrges se refugian en el futuro, el primero por medio de materiales metlicos y el
segundo con el estilo cosmonauta, el primero con vestidos a veces imponibles y el segundo
mostrando inters por la comodidad de la ropa deportiva. Siempre futuristas. Con ellos moda
empieza a significar adelantarse a la moda, lo que viene es lo que vendr. El tiempo desaparece,
desaparece el presente y con l el traje empieza a no existir, a no significar nada como tal.

Y en los aos ochenta el fenmeno se acenta, un vestido ya no es un vestido: es un jarrn
con flores, es un logotipo sobre una camiseta, es un espectculo de modelos sobre una pasarela, son
los cuerpos de esas modelos dejndose ver. La moda ya no es lo que est de moda sino la antimoda,
hay que asumir tambin a los marginales, a los que se manifestaban hasta ahora reticentes a formar
parte del entramado. En 1985 Miuccia Prada se incorpora al negocio familiar y lanza su primera
coleccin, confecciona vestidos atractivos con telas vulgares, es un juego para que el vestido tenga
aspecto pobre aunque est confeccionado con cierto rigor heredado de la tradicin familiar, es un
xito
153
. Consigue satisfacer el gusto discreto de una amplia burguesa ostentando discrecin, ese
querer que les miren pero que no se note que lo quieren. Una imagen de marca, Prada, un
abaratamiento de costes, una estrategia de prestigio asociada al producto. No importa el vestido,
importa todo lo dems y eso funciona.

Jean Paul Gaultier y Moschino siguen por ese mismo camino pero haciendo mucho ms
ruido, su pblico es ms amplio, ms joven, ms atrevido. Se apropian de todo lo que rodean con
total libertad, su ejercicio es la desfachatez elevada al grado de virtud. Gaultier busca la
provocacin, evidenciar las paradojas, ampliar el concepto de belleza para que muchos se sintieran
partcipes de su propuesta, romper las barreras de gnero y buscar la ambigedad sexual, prendas
unisex. Lo suyo es una poltica de actuacin. Y lo de Moschino otra, la suya basada directamente en
la denuncia del sistema de la moda desde dentro, sirvindose de la denuncia de lo que ocurra con
otras marcas a travs de la suya propia y consiguiendo as formar parte del crculo. Desde la
denuncia del culto a las marcas en sus propias, con mensajes escritos, usando la publicidad para
subvertir los smbolos. Creando una imagen como alternativa llamada Cheap&Chic, en la que la
desproporcionada relacin calidad-precio lo era tanto como en cualquier otra de sus competidoras en
el mercado. Y tambin funcion, usaba el sentido del humor, se rea de todos los dems rindose
primero de s mismo y eso fue muy agradeci por parte de los receptores que al menos as formaban
parte voluntariamente del montaje. Hecha la denuncia desde dentro y dejando tan claro hasta qu

152
Ibid, p. 376
153
Ibid, p. 538
240

punto se asuma lo que estaba ocurriendo el fenmeno empezara a remitir. El entramado de la moda
se desvela, se acaba el misterio y se acaba el juego, deja de tener gracia porque cada vez es menos
verosmil, ms absurdo y pierde fuerza.


EL TRAJE DESDE EL MATERIAL Y DESDE EL CUERPO

Muchos tienen que comenzar desde cero, volver a replanterselo todo desde el principio,
recurrir a las fuentes, buscando en las causas el porqu de la cada en el vaco. Se produce una vuelta
al oficio, a la tranquilidad, a la relacin con el arte desde dentro, desde la prctica del oficio, a la
cultura como fuente indispensable de referentes, a los localismos, a las tradiciones populares, se
interpreta el pasado revisndose cada dcada. Se busca incansablemente una salida que permita
seguir en el circuito de las novedades de cara al mercado sin que eso niegue propuestas
contundentes con vigencia a largo plazo. El del traje sigue siendo un problema al margen de la mera
disciplina del oficio de construir las prendas y de los problemas intrnsecos a esta prctica.

Son muy pocos los que combinan el hecho de tener algo que decir desde los vestidos con la
supervivencia en el mercado. Los diseadores slo pueden seguir haciendo vestidos si stos se
venden, los vestidos se usan y no basta con contemplarlos, no son slo una imagen porque si son
slo eso acaban desvanecindose, las imgenes desnudan, son ese traje nuevo del emperador que
todos creen ver pero que no existe. Hay que encontrar un punto de encuentro entre el mercado y el
producto, que el traje funcione comercialmente pero tambin anatmicamente y el punto de
encuentro se produce geogrficamente: en los aos noventa mientras en Occidente se sigue
buscando una salida nos llega la visita de Oriente, todo un grupo de diseadores de una escuela y
una tradicin nueva con conocimientos que aportar y con ganas de formar parte de ese sistema que
permite a los vestidos llegar a las personas, que los acerca y hace que consigan ser usados desde
todos los puntos de ventas en todas las calles de todas las ciudades del mundo.

Uno de estos visitantes es Issey Miyake y dice: el corte de las prendas occidentales parte del
cuerpo, el japons del material
154
. Trae su forma de hacer y la incorpora a la que se encuentra. Es
cierto, el sistema de construccin del traje occidental es ortogonal y frontal, esto no se haba
cuestionado hasta ahora. Es un traje construido frente al cuerpo, situndose ante el tejido
perpendicularmente y patronado tomando como referente el plano delantero de la persona a vestir:
se cubre el torso y a partir de ah se trabaja con las extremidades. Procedimiento que daba como

154
Ibid, p. 438.
resultado prendas con una pieza principal encargada de cubrir el torso y a partir de la cual se
estructura el resto de la construccin, una cuerpo y unas mangas, ms una falda o un pantaln. Todo
ello sujeto a tantas variantes como se pueda imaginar. Ahora se trataba de abrir los ojos en otra
direccin, de negar y cuestionar esta estructura desmontando las piezas una por una y cambindolas
de sitio, pegndolas unas a otras como no se haba hecho antes, trabajndolas desde dentro y desde
fuera, en abierto y en cerrado. Desde la estructura, desde la forma, desde el ensamblaje. Tomando el
cuerpo como una totalidad, tomando el tejido como una superpie plana pero con posibilidades de dar
vida y de llenarse de vida. Haciendo que el tejido que el tejido en todas sus posibilidades para
posibilitar el cuerpo que envuelve convivir con su envolvente. Que viva la prenda y que viva el
cuerpo, que se entable un dilogo, una conversacin.

Issey Miyake. Coleccin de primavera-verano (1989). Fotografa de Albert Watson

Issey Miyake, Rai Kawakubo y Yohji Yamamoto traen de oriente el trabajo desde el
material y con ello la ruptura con el sistema de construccin del traje occidental. A partir de ah
surgen los diseadores occidentales que se atreven a tomar el testigo y desde el tradicional trabajo
con el cuerpo que ya saben realizar se lanzan a incorporar el nuevo procedimiento y se encuentran
con los asiticos en el camino. Son Hussein Chalayan o Ann Demeulemeester, reconstruyen lo que
241
desmontan dejndose llevar por el propio cuestionamiento de la estructura conocida, por los
materiales usados y por el cuerpo. A veces el traje no llega a reconstruirse por completo, aunque
siempre mantiene su presencia. El traje ya no desnuda, viste; aunque en ocasiones para hacer valer
su presencia lo haga slo parcialmente, a trozos, es un traje que quiere recomponerse y eso mismo
manifiesta. A veces los materiales no ofrecen tantas posibilidades como se les piden y hay que
investigar, buscar nuevos materiales, materiales con ms recursos, con ms campo de accin, ms
estimulante para la construccin y en la relacin con el cuerpo.

Es un proceso inacabado, apenas comenzado. El siglo acaba en un momento en el que el traje
intenta recomponerse de la ruptura y an no encuentra su forma. Pero esta comienza a ser la historia
de una bsqueda, no ya la de una paradoja ni la de una negacin. Es posible que siga siendo la
historia de cosas que se encuentran y luego se pierden y que en el camino sigan situndose piezas
hermosas, prendas llenas de belleza que sobrevivan a todas los acontecimientos en las memorias de
los que usaron y relacionan sus recuerdos con la presencia de ellas en sus vidas.

Fotografa de J uergen Teller
242
243
BIBLIOGRAFA


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2001 30 Years in Vogue, Arena Editions, Verona.
245
UNA COLECCIN TEXTIL DENTRO DE LA UNIVERSIDAD

Mara Teresa de Len-Sotelo Amat
Conservacin de la Coleccin Pedaggico Textil de la U.C.M.


PATRIMONIO DE LA UNIVERSIDAD

El patrimonio histrico artstico de la Universidad Complutense es muy grande y
desconocido, hay obras que todos conocemos, las grandes estatuas que estn distribuidas por el
campus, junto a otros objetos de menor tamao y pinturas en los edificios y despachos de rectores y
decanos. Algunos edificios histricos como el Paraninfo de la Calle de San Bernardo, que ha sido
objeto de una interesante labor de restauracin. El anlisis pormenorizado de este patrimonio sera
muy exhaustivo ya que en casi todas las Facultades hay pequeos museos o colecciones con piezas
que han sido reunidas a lo largo de los aos, por personas que supieron ver algo valioso en objetos
que otros consideraban intiles u obsoletos, as la Universidad cuenta con ocho museos y numerosas
colecciones de material cientfico y tcnico.

Desde nuestro campo sera interesante, por afinidad de algunos de los materiales que lo
componen el Museo de Arqueologa y Etnologa Americana, ubicado en la Facultad de Geografa e
Historia (que alberg este curso) dirigido por D Alicia Alonso, dispone de informacin en
www.ucm.es/info/america2/museo.htm

De los otros museos y colecciones se puede obtener informacin a travs de la pgina de
Museos y Patrimonio www.ucm.es/info/extensio/museos/mp.htm., desde donde se est realizando
un gran esfuerzo para su conservacin y difusin. La mayora de ellos se pueden visitar, desde luego
se puede el Museo Textil, previa cita
155
.


ORIGEN DE LA COLECCIN PEDAGOGICA TEXTIL DE LA U.C.M.

El origen de la Coleccin se remonta a finales del siglo XIX, en 1876 haba sido fundada la
Institucin Libre de Enseanza por D. Francisco Giner de los Ros y otros catedrticos, como
universidad libre y que por diversos motivos finalmente se decant por el Magisterio. En 1882 fue
creado el Museo Pedaggico Nacional, por Decreto Ley de 6 de mayo de 1882,


155
Museo Textil. Escuela Universitaria de Biblioteconoma y Documentacin.- C/ Santsima Trinidad, 37 28010 Madrid. Telfono. 913 946
680 - [email protected]
246
Su denominacin inicial fue Museo Pedaggico de Instruccin Primaria y se instal en el
mismo edificio de la que era entonces Escuela Normal, hoy Instituto Lope de Vega, situado entre las
calles de San Bernardo y Daoiz, en Madrid.

Uno de sus directores, fue D. Manuel Bartolom Cosso desde diciembre de 1883 que
obtuvo la plaza por oposicin. Fue director hasta su jubilacin a los 72 aos, 20 de marzo de 1930,
posteriormente fue nombrado director honorario.

El primer director del Museo haba sido Don Pedro Alcntara Garca en tanto que rector de
la Universidad Central, como vemos la Coleccin estuvo vinculada desde su creacin al mbito
universitario.

El Museo de Instruccin Primaria, que pronto pas a llamarse Museo Pedaggico Nacional,
reuna entre sus fondos, adems de las piezas textiles que componen el Museo Textil, otros muchos
objetos y materiales, relacionadas con la enseanza, nuevos equipamientos, mobiliario, aparatos
para la enseanza, con cuestiones prcticas, creados muchas veces por los maestros, su director que
lo fue por muchos aos, se tom especial inters por los textiles, como podemos hoy comprobar en
la documentacin de adquisiciones, consignadas a D. Manuel Bartolom.

El Museo Pedaggico Nacional se organiz de acuerdo con el Reglamento de 26 de agosto
de 1882 y tuvo entre sus objetivos el de cooperar al progreso de la educacin nacional, reuniendo
medios de trabajo y utilizndolos en estudios e investigaciones de carcter pedaggico; ayudar con
sus colecciones, biblioteca y enseanzas, especialmente a la obra de las Escuelas Normales
primarias; sustituir, hasta donde sea posible, la enseanza normal de los otros grados de estudios,
donde aqulla no existe todava; informar al Gobierno, a las autoridades acadmicas y al
profesorado, as como a particulares cuando deseen consultarle, sobre cualquier extremo relativo a
la educacin y a la enseanza, e iniciar y propagar en Espaa nuevas instituciones pedaggicas,
ensayadas ya en otros pases. En palabras de Cosso, el Museo quera contribuir al estudio de los
problemas modernos de la pedagoga, dar a conocer en Espaa el movimiento pedaggico
extranjero y ayudar a la formacin de los maestros.

Tanto el Museo Pedaggico como la Institucin Libre de Enseanza siguieron sus labores
hasta 1936, siendo el centro y origen de la vida cultural Espaola, en 1916 y tras la muerte del
fundador de la I. L. E. se creo la Fundacin Giner de los Ros, encargada de velar por el
Patrimonio de la Institucin y continuar su trabajo formador.
247

A partir de 1936, la Institucin Libre de Enseanza, fue proscrita y sus bienes confiscados,
aunque sus proyectos fueron alentados y realizados por miembros y antiguos alumnos de la
Institucin en el exilio.

En 1941, por decreto de 29 de marzo, se crea el Instituto San Jos de Calasanz, que recoge
los fondos y el testigo del Museo Pedaggico que es declarado extinto en el mismo Decreto.

Posteriormente los diversos fondos del Museo Pedaggico y de la Institucin se han
dispersado y hace ya bastantes aos que la Universidad custodia la coleccin de bordados del Museo
Pedaggico.

Esta coleccin, como muchos otros aspectos de los fondos del Museo Pedaggico, se cre a
fin de reunir los diferentes aspectos de las labores populares de bordado y encaje, y que estos
fondos sirvieran de modelo a las personas, en general a las maestras, que se estaban formando, para
que pudieran ensear estos modelos a sus alumnas y as preservar este aspecto de la cultura.

Basndose en los fondos de la coleccin, y probablemente utilizados, los dos primeros, como
libros de texto, se han publicado al menos tres monografas:

1924, Mildred Stapley, Tejidos y Bordados Populares Espaoles, que incluye
explicaciones de la realizacin de este tipo de trabajos y una serie de fotograbados y tricromas.
Ms del cincuenta por ciento de estas imgenes tomadas de los fondos de la Coleccin de Bordados
del Museo Pedaggico, las cuales an se conservan.

Bordado erudito. Pauelo moquero de ceremonia. Indumentaria civil. Siglo XVIII

1949, Maravillas Segura Lacomba tuvo a su cargo la Coleccin y public Bordados
Populares Espaoles, en donde hace un estudio de las peculiaridades del bordado popular
diferenciando las regiones espaolas. Incluye un interesante estudio de la coleccin de Dechados,
tipificndolos por su contenido y forma. Segura debi ser profesora de bordado popular y dirigir
cursos en distintas regiones, de esta labor se recogen en el museo una serie de dechados Modernos
de los aos 50.
248

Dechado, Escuela castellana. Toledo. Segunda mitad del siglo XVIII. Estilo mudjar

1994. Dirigido por M ngeles Gonzlez Mena, el catlogo
156
de la Coleccin Pedaggico
Textil de la Universidad Complutense de Madrid, en el que encontramos un volumen con diversos
artculos monogrficos que estudian, basndose en la coleccin, las peculiaridades de las labores de
bordado y encaje que encontramos en Espaa, ilustrado con dibujos y fotografas. Y un segundo
volumen, que es el inventario y que dada las caractersticas, que ms adelante veremos, del museo,
es muy til, ya que permite a nuestros visitantes elegir de antemano las piezas que desea estudiar o
conocer.

La Coleccin textil se nutri de donaciones, poseemos piezas que fueron de la Condesa de
Pardo Bazn, D Emilia Gayangos de Riao, esposa del Director General de Instruccin Publica
cuando fue creado el Museo, del Conde de Valencia de D. Juan, entre otros; aportaciones, como los

249
156
Disponible en la Librera de la U.C.M. C/ Donoso Corts, 65 - 28040 Madrid. Telfono 915 437 558
dechados de los aos 50, y de compras sobre todo de piezas procedentes de otros pases,
especialmente centroeuropeos.

La Coleccin en la Universidad ha estado muchos aos bajo la responsabilidad de D M
ngeles Gonzlez Mena, y durante este tiempo se han realizado prestamos para exposiciones, ha
sido objeto de estudio por expertos y se ha publicado el catlogo mencionado ms arriba.

Hoy seguimos admitiendo donaciones, an estamos tramitando un ajuar de novia de los aos
15 20 del siglo pasado, estupendamente documentado.

Ajuar popular. Tapiz o pao. Bordado popular. Salamanca siglos XVI - XVII


LA COLECCIN HOY

Desde noviembre de 1997, la Coleccin se encuentra en la actual ubicacin en la Escuela
Universitaria de Biblioteconoma y Documentacin (EUBD).

Se trata de una pequea coleccin, unas seis mil quinientas piezas, reunidas a lo largo del
ltimo cuarto del siglo XIX y todo el siglo XX, compuesta por materiales de diversa ndole,
bsicamente textiles, pero tambin fotografas, piezas de madera, plstico, cuero, metal, etc.,

250
251

Cuando me incorpor al Museo el 1 de noviembre de 1997, para instalarnos la coleccin y
yo en la EUBD, ocupamos un aula en la tercera planta del edificio "Pablo Montesinos"
157
. Encontr
el aula vaca y una serie de cajas de cartn que contena toda la coleccin, se fue instalando el
mobiliario, se haban escogido muebles de madera, bien ventilados, que en ese momento parecan
los ms adecuados para albergar una coleccin de las caractersticas de la nuestra.

El espacio es reducido, menos de 60 metros cuadrados, que es el almacn de las piezas, el
laboratorio de restauracin donde hay que trabajar sobre ellas, limpiarlas y tratarlas, la oficina, desde
donde gestionar, compras, temas administrativos, y llevar archivos de toda ndole, fichas
descriptivas y de restauracin, registro informtico, es el plat de fotografa, y la sala de
exposiciones, es decir se reciben visitas de quienes estn interesados en nuestra coleccin.

Disponemos con cuatro armarios y cuatro cajoneras con bandejas de trabajo que son muy
tiles cuando mostramos las piezas, un planero con vitrina, igualmente para cuando nos visitan,
tenemos mesa de luz, de lavados con desmineralizador y tomas de agua fra y caliente y, sobre todo,
con un buen sistema de desage, equipos informticos, etc.

La puesta en marcha de la instalacin se hizo con la concurrencia de D Pilar Borrego del
IPHE, y D M Jess Jimnez Daz, hoy experta en tejidos precolombinos; en principio
consideramos prioritario retirar las piezas de las cajas y las colocamos un poco por formas y
tamaos, ya que desconocamos las caractersticas de la coleccin, que a pesar de no estar guardada
muy ortodoxamente, estaba en bastante buenas condiciones de limpieza, pronto comenzamos a idear
sistemas de conservacin ms adecuados, y as iniciamos el trabajo de conservacin preventiva
que bsicamente realizamos con toda. la coleccin.

En la primera colocacin hicimos una limpieza superficial de todas las piezas, y cuando
comenzamos el trabajo efectivo decidimos en alguna ocasin que era conveniente realizar algn
tratamiento ms intenso, algunas limpiezas acuosas y alineaciones, para eliminar arrugas demasiado
marcadas, restos de elementos extraos, como cera o pegamentos.

Dado que los contenedores de que disponemos no son muy numerosos, en la mayora de
ocasiones hemos optado por conservar los tejidos planos en rulos, pero tambin hemos hecho

157
En este edificio tambin se ubico la Escuela Normal de Magisterio hasta hace poco aos, cuando estos estudios pasaron a ser carrera
universitaria.
252

planchas forradas para piezas con volumen, de otras dimensiones o muy delicadas, este tipo de
soporte nos permite adems mostrar las piezas sin tenerlas que manipular demasiado.

Se procura adecuar todos los materiales de manera que sean lo menos dainos posible para
las piezas, hacemos fundas individuales, con batista libre de apresto, sigladas y personalizadas,
algunas veces ponemos una cinta colgada del gancho de la percha con informacin de la pieza para
minimizar la manipulacin, perchas que con ayuda de guata sinttica y cartn se les ha dado mayor
longitud y volumen as una percha corriente, se adecua para recoger una prenda y que est
totalmente colocada, evitando tensiones y rozamientos.

No es muy habitual, pero en ocasiones, como he dicho ms arriba, utilizamos la mesa de
lavados; hay una serie de muecos, vestidos con trajes regionales, con todos sus complementos,
ropa interior, zapatos, joyas, la conservacin de estas piezas es un ejercicio muy interesante, porque
nos encontramos con diversos materiales y formas, a principio del ao 2003 hemos realizado este
ejercicio con una mueca, hemos lavado y alineado su ropa interior de algodn, con muy buenos
resultados, en el caso de la enagua, una prenda tubular, se hizo una carcasa con corcho forrado con
plstico, para su secado y alienado simultneo, la camisa se seco con rellenos y las prendas
exteriores, se han sometido a limpieza mecnica y se han tratado con vapor, para corregir las
deformaciones.

Como los muecos hay otras piezas de mayor volumen, gorros y sombreros, principalmente,
que difcilmente se pueden colocar en los cajones y para conservarlas hemos decidido utilizar cajas
de cartn, intentamos que fuesen de cartn de pH neutro, pero su coste era excesivo para nuestro
presupuesto, por lo que elegimos cajas corrientes que protegidas y acolchadas utilizamos para este
trabajo.

En el caso de los muecos se guardan vestidos y con todos sus adornos, haba la opcin de
guardar las piezas de su indumentaria por separado, pero nos dio miedo que se pudiese
descontextualizar alguna, en la caja preparada se pone una almohadita para acolchar debajo de la
cara y el interior de la falda rulos de guata sinttica y ventuln
158
para evitar que se chafe.

Estas cajas se personalizadas con la imagen del contenido por fuera, se pueden colocar sobre
los muebles, y as aprovechamos el escaso espacio..

158
Ventuln. Marca comercial de punto tubular de algodn descrudado utilizado, habitualmente, en medicina para cubrir escayolas, existen
otras marcas como Tubinet. Se obtienen en tiendas de ortopedia y material mdico
253

De esta manera poco a poco vamos dando tratamientos de conservacin y soportes
personalizados a cada pieza de la coleccin y dadas sus caractersticas, podemos mantenerla toda
controlada y limpia.

Os hable de una primera colocacin dentro del desconocimiento de la caractersticas del
conjunto, posteriormente, las hemos ido colocando siguiendo otros criterios que nos parecen ms
apropiados, bien por formar un conjunto dentro de la coleccin, una sub. coleccin o por afinidades
de procedencia, en algunas ocasiones el tamao o la forma siguen condicionando su ubicacin.

De lo que si disponemos hoy es de listados y planos que facilitan la localizacin de las
piezas con un mnimo de manipulacin.


CONTROL DE ACTIVIDAD BIOLOGICA

He comentado que encontramos la coleccin en bastante buen estado de conservacin,
limpia, en general, aunque el primer paso fue una limpieza mecnica, por microaspiracin
superficial, tampoco presentaba actividad biolgica, pero haba algunas piezas que presentaban
vestigios de este tipo de actividad, camisas de larvas, cpsulas de araas, detritus, en principio
aislamos estas piezas, retiramos y guardamos los restos encontrados para su posterior anlisis, en el
que recabamos la ayuda del departamento de Biologa del IPHE.

Cuando llevbamos ao y medio de trabajo, encontramos un individuo vivo, un dermestido
que probablemente, habra entrado por la ventana, el almacn taller, no est suficientemente
protegido en ese sentido.

Urgimos al IPHE para que estudiase a aquel visitante junto a los otros restos que habamos
recolectado. Nos visito D Nieves Valentn aconsejando una serie de tratamientos, ya que no era una
infeccin preocupante, el problema es que dadas las caractersticas y el pequeo espacio en que
estamos todos reunidos, cualquier producto insecticida agresivo lo hubiramos tenido que respirar,
por lo que se opto por un tratamiento de anoxia.

La anoxia, como seguramente sabis consiste en la eliminacin total del oxigeno y su
sustitucin por un gas inerte, lo hicimos con argn. Esta atmsfera (en torno al 0,1% de oxigeno )
254
hay que mantenerla durante 14 das y a una temperatura inferior a 20, para que surta el efecto
deseado, que es acabar con la actividad biolgica, destruyendo no solo a los insectos sino tambin a
sus larvas.

Este tratamiento nos permiti mover nuevamente la coleccin, adecuando mejor su
ubicacin y haciendo una nueva limpieza superficial de todas las piezas, quitando el polvo, que
siempre se acumula sobre los fondos de un museo. Desde entonces seguimos un sistema de control
continuo de actividad biolgica en la coleccin, revisamos los rincones de cajones y armarios, todos
los meses, aspiramos las superficies, cambiamos los papeles y lavamos las fundas peridicamente.

Pese a que despus del tratamiento de anoxia no hemos encontrado ningn visitante no
deseado, todos los viernes se roca la sala, con un insecticida de amplio espectro de actividad
biocida, nunca sobre las piezas, y lo dejamos actuar con la sala cerrada, mientras no estamos,
procuramos ventilar y hacer circular el aire. Cada tres meses aproximadamente, procedemos a un
tratamiento con insecticida de efecto retardado, siguiendo las indicaciones de los expertos, elegimos
lo ms inocuos para nosotros, tambin, utilizamos lacas de barrara en las entradas y polvos en las
ventanas. Desde agosto de 1999 que se hizo el tratamiento no hemos registrado actividad biolgica
indeseada.


RECORRIDO

Segn la definicin del ICOM:

un museo es una institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de la
sociedad y su desarrollo, abierta al pblico, que hace investigaciones sobre los
testimonios materiales del hombre y su entorno, adquiridos para ser conservados,
comunicados y expuestos con fines de estudio, educacin y recreacin

Nuestro museo intenta cumplir con estas premisas, dentro de sus posibilidades, no es un
museo convencional, con salas de exposiciones, horario de visitas, etc. Pero esta abierto a todo aquel
que muestre inters por conocerlo o estudiar e investigar alguno de sus aspectos.

El curso es una oportunidad de acercar el museo un poco, en la exposicin se pretenda hacerlo
de una manera ms o menos virtual, pretenda ensear la coleccin, al menos algunas piezas
255
significativas. Bsicamente nos encontramos con una coleccin textil, porque aquellas cosas que no
son estrictamente textiles y que estn dentro de nuestra coleccin tienen relacin directa o indirecta
con el mundo textil o el de la indumentaria. Aqu sin imgenes, va a ser ms complicado, pero
espero despertar el inters de quienes lean este artculo de manera que se acerquen hasta la coleccin

Dentro de la ella hay otras colecciones, la de dechados, la mencionada de muecos, de
encajes, de ajuar domstico, de prendas de indumentaria popular, civil y eclesistica, no se dispone
de ningn traje completo, ya que como he dicho al principio lo que motivo la coleccin fue reunir
muestras de labores, bordados y encajes,... la coleccin de piezas de procedencia extranjera,
igualmente por sus peculiaridades, de bordado o encaje, o muestras diversa ndoles como las de
tejidos de la Real Fbrica de Talavera de la Reina, que son pocas y pequeas, pero un valioso tesoro
para nosotros estas piezas son objeto de estudio, tanto pos sus ligamentos, como por su colorido y
diseos, adems, ests piezas, estn acompaadas por unos recados manuscritos que han sido
estudiados y tratados en el IPHE., mediante los que se haca encargo de telas para trajes de corte a
la mencionada Real Fbrica.

Probablemente de entre estas colecciones una de las ms interesantes sea la de dechados, es
posiblemente de las de este tipo de piezas ms completa y variada, con piezas datadas desde el siglo
XVII a los aos 50 del siglo XX. Un dechado, es muestrario, de labores, en este caso, incluso
algunos de ellos tienen forma de libro, de dos hojas o trpticos, estas piezas se hacan como mtodo
de aprendizaje y obtencin de un muestrario de tipos de puntadas, bordados y calados, deshilados,
motivos, efectos de color, los ms antiguos fueron clasificados por Maravillas Segura como
borradores, con las muestras colocadas sin ninguna intencin artstica, algunos de los aos 50
siguen ese mismo esquema. Ms adelante se fueron haciendo ms artsticos, dejando un espacio
central para un motivo decorativo, distribuyendo cenefas y colores de forma ms o menos simtrica,
denominados "magistrales", el objetivo de algunos era tener un ejemplo de distintos tipos de letra
para marcar la ropa o adornar el ajuar, estos dechados, con abecedarios se conocen como
"marcadores".

Muy interesante de los dechados es que nos dan otra valiosa informacin, estn documentados
en si mismos, llevan el nombre de la autora, la fecha de ejecucin de la pieza e, incluso el de la
maestra y el lugar donde se hizo, estudiando los dechados podemos conocer los gustos por la
decoracin y su evolucin, y tambin se pueden hacer distinciones regionales por los estilos y
tcnicas que encontramos en los dechados, los coloridos o los tipo de puntadas y la simbologa que
contienen.

Otra joya de la coleccin Pedaggico Textil son los encajes, a lo largo de la existencia y
formacin de la misma se han reunido una gran cantidad de muestras y de piezas cuya principal
caracterstica es que estn adornadas con encaje.

La coleccin rene, por tanto, muestras aunque sean muy pequeas de encajes de todos los
gneros de bolillos, guipur, torchn, modelos nacionales, Camarias, Lagartera, y extranjeros,
Bruselas, Malinas, Valenciennes, estas muestras las tenemos dispuestas en planchas de manera que
son fciles de estudiar y mostrar.

Encaje. Cuello. Complemento de indumentaria. Bolillos, gnero torchn. Escuela de Acebo (Cceres). Siglo XIX

Hay numerosas piezas, de toda ndole, que renen bordados y encajes, poseemos cierta
cantidad de piezas con labores de encaje a la aguja, calados y deshilados, de todas las regiones
espaolas, una extensa coleccin de muestras hechas ex profeso con este fin, ser una muestra,
probaturas de tejidos o efectos, para aprender a hacer un tipo de bordado o conocer el resultado,
sistemas de bordado y adorno, a hilos contados, en sedas, en algodn, en lino, con hilos metlicos,
aplicacin de telas, de elementos metlicos como lentejuelas u otras chaperas, cristales o plsticos,
mostacillas o azabaches.
256
257


Dentro de los bordados se suele distinguir el bordado popular, hecho en los pueblos con
materiales corrientes, y baratos, tejidos de lino o algodn, muchas veces tejidos en la casa, hebras
de lino o lana, teidos en colores sobrios y bordado erudito, hecho con materiales que podramos
llamar nobles, tejidos, ya no tafetanes de telar casero sino rasos, finas batistas de Holanda o Suiza
con hebras de seda, hilos metlicos, entorchados de oro y plata, y mientras los primeros se dedican a
usos cotidianos, el adorno del hogar campesino y al traje popular, los otros se utilizan como
complementos de indumentaria civil, el adorno del hogar urbano, o prendas eclesisticas o
herldicas. La lnea divisoria es muy sutil y es casi ms determinante el uso que la tcnica, al
bordado popular corresponderan paos de arcn, velatorios, doseleras y cortinas, en general piezas
de ajuar domstico popular, sobre lino o lana, con aplicaciones de telas, entredoses y puntilla de
encaje, al bordado erudito, tapices, sobre raso de seda bordados con hilos metlicos, chaperas y
lentejuelas, y sedas lasas a punto matizado, de aspecto pictrico. Los escudos herldicos, la
indumentaria y el ajuar eclesistico y ritual, seran eruditos, por los materiales, la forma de ejecucin
y el uso.

Hay otra curiosa "coleccin dentro de la coleccin" y es la de mandiles de Salamanca, que
forman parte de la indumentaria popular, hechos en tejidos de lana, decorados con bordados,
aplicaciones de otros tejidos, lentejuelas, mostacillas, hilo de chenilla
159
, la mayora de ellos
presentan en los laterales un primoroso trabajo de troquelado forrado con cinta de seda, cosido por el
derecho y vuelto, algunos estn forrados, con tejidos de algodn estampado, la mayora estn
rematados con faralares
160
de seda adamascada.

Gracias a nuestra coleccin se puede comparar como los bordados populares de las piezas
de origen extranjero, la mayora de las que integran la coleccin son de centro Europa y el Bltico,
zonas de gran influencia otomana, son muy semejante en tcnica, pero sobre todo en motivos
decorativos, a las espaolas de Toledo y Salamanca, es bastante importante la coleccin de este tipo
de piezas adquiridas ms all de nuestras fronteras.

Podra hablar de otros muchos tipos de piezas, indumentaria civil y complementos del siglo
XVIII bordados y curiosidades de estas piezas, de su colorido y vistosidad o de la sobriedad de
algunos fragmentos de indumentaria y ajuar eclesisticos o del impresionante trabajo de un pauelo
moquero, con bordados con volumen llenos de mariposas que casi vuelan.

159
Chenilla o felpilla. Cordn de seda tejida en un hilo con pelo como la felpa, que sirve para bordar y guarnecer vestidos u otras cosas
160
Volante de adorno

Creo que os he dicho que en la coleccin adems de textiles, tenemos otros materiales,
complementos de indumentaria, gorros de rafia, zapatos y cinturones de cuero, joyas, botones de
metal, instrumental de labores y fotografas, de las exposiciones de Museo Pedaggico, de los
catlogos antiguos, incluso unos negativos en cristal, probablemente de la publicacin de 1924. Muy
importante una serie de estas hechas por J. Laurent a finales del siglo XIX, en 1878, durante las
fiestas de la boda de Alfonso XII con Mara de las Mercedes, cuando comparsas de toda Espaa
vinieron a bailar en los festejos, son fotos de parejas y grupos de baile que ayudan a reconocer la
indumentaria popular, como se usaba en la poca, tambin hizo otras por los campos, pueblos y
ciudades de Espaa y tambin conservamos algunas.

Indumentaria popular. Delantal. Bordado de aplicacin. Escuela de Salamanca. Siglo XVIII

Estos son, a grandes rasgos los fondos de nuestro, museo, se quedan muchas cosas, ya no en el
tintero que no se usa, si no en el disco duro, pero espero haber despertado el inters de quien lea esto
a quien animo a llamarme para conocer la coleccin directamente.
258
259
BIBLIOGRAFA

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1942 El Arte Del Encaje en Cartillas de Artes Industriales, Tomo II. Madrid.Publicaciones
de la Escuela de artes y Oficios Artsticos de Madrid.

- BAROSA, Carmen.
1942 El Arte del Encaje. Madrid: M. Publicaciones de la Escuela de Artes y Oficios
Artsticos de Madrid.

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1995 Caractersticas del Encaje de Camarias. A Corua: Diputacin Provincial.

- FLORIANO, Antonio C.
1941 El Bordado Espaol. Madrid.

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1974 Catlogo de Bordados. Madrid: Instituto Valencia de Don J uan.

- GONZLEZ MENA, M ngeles.
1976 Catlogo de Encajes con una adicin al Catlogo de Bordados. Madrid: Instituto
Valencia de Don J uan.

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1994 Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad Complutense de Madrid. Estudio e
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1942 Antiguos Tejidos Artsticos Espaoles. Madrid: Publicaciones de la Escuela de Artes y
Oficios Artsticos de Madrid.

- SEGURA LACOMBA, Maravillas .
1949 Bordados Populares Espaoles. Madrid: Instituto San J os de Calasanz de Pedagoga
del C.S.I.C.

260
- STAPLEY, Mildred.
1924 Tejidos y Bordados Populares Espaoles. Editorial Voluntad. Madrid.
261
CONSERVACIN PREVENTIVA DE COLECCIONES TEXTILES: EL
PRIMER PASO

Paloma Muoz-Campos Garca
Restauradora. Museo Nacional de Artes Decorativas


INTRODUCCION

Quiero agradecer en primer lugar al grupo espaol del IIC y a la Universidad Complutense
por haber contado conmigo para este encuentro. Voy a referirme a la conservacin preventiva de
tejidos, es decir, a la prevencin del deterioro en colecciones textiles. Puede que, al leer estas lneas,
algunas personas piensen que su mbito de trabajo o investigacin poco tiene que ver con este
asunto Pero nada ms lejos de la realidad: todo aquel que se relaciona de una u otra manera con los
bienes culturales debe saber qu es la conservacin preventiva y cul puede ser, o est siendo, su
aportacin a favor o en contra de la prevencin del deterioro. Mi entusiasmo por la prevencin no es
casual. Surgi de la experiencia a la que aboc mi trayectoria profesional y que me ha hecho ser
testigo de numerosos deterioros que podemos calificar claramente como evitables. De ah que
considere que la prevencin es el primer paso a la hora de abordar la conservacin de una coleccin.

Voy a hablar desde un punto de vista museolgico, pues este es el terreno que conozco. Las
caractersticas del Museo Nacional de Artes Decorativas (MNAD), en trminos de colecciones y
edificio, hacen de l un ejemplo paradigmtico de problemas y me ha ofrecido la oportunidad de
hacer realidad la premisa de que, en prevencin, siempre hay algo que se puede hacer para mejorar.
Aterric en el MNAD para restaurar y a eso me dediqu en los primeros meses. Pero a medida que
iba conociendo el estado de las colecciones en los almacenes, la velocidad a la que el deterioro
avanzaba y cmo en muchos objetos los procesos de degradacin comenzaban de nuevo al poco
tiempo de haber sido tratados, fui comprendiendo que de poco servira seguir concentrndonos en el
tratamiento individual si no se abordaba la conservacin de las colecciones de una manera integral.
Eran los primeros noventa y mucha gente se sorprenda al escuchar que dedicaba casi toda mi
jornada de trabajo en el museo a la conservacin preventiva. Hemos de felicitarnos porque eso, ya
casi no sucede.


CONSERVACION PREVENTIVA: evolucin y perspectivas

Conservacin preventiva no equivale a control de humedad relativa, temperatura y luz. Es
mucho ms que eso. De las diversas definiciones que se han ido elaborando a lo largo de los aos,
262

una de las ms completas la acu Marie Beducou, Directora del IFROA, al afirmar que la
conservacin preventiva promueve una estrategia predictiva para organizar y asegurar la
accesibilidad de las colecciones en las diferentes funciones del museo, con el fin de preservar el
mayor tiempo posible su integridad fsica. A ella aadiramos las ltimas palabras de la definicin
aportada por Baba Keitia, Director de la Escuela de Patrimonio Africano: al menor coste posible,
pero con la mxima eficacia
161
. Es este un aspecto fundamental, como veremos, ya que la
captacin de recursos econmicos dentro del presupuesto global del museo, nos permitir
determinar el alcance de nuestros objetivos, que se desarrollan impregnando muchos campos de
trabajo en el museo.

Aunque las acciones para conservar obras de arte estn documentadas ya en la antigedad
clsica, la primera vez que el trmino conservacin preventiva a aparece en la bibliografa ser en
1975. Podemos situar aqu su nacimiento, pero esta reciente disciplina todava estaba lejos de ser lo
que hoy entendemos por ella. Benoit de Tapol ha estructurado en cuatro las etapas de evolucin de
la conservacin preventiva
162
. De 1975 a 1985, aos que l denomina de certidumbres y balbuceos
en la formacin, asistimos a la publicacin de normativas dispersas en diferentes campos, pero
todava conservacin preventiva es sinnimo de control ambiental, de la luz y seguridad frente a
robo y vandalismo. El aire acondicionado se convirti en protagonista y Garry Thompson fue el
primero que advirti de sus riesgos. Johnson, Verner y Horgan publicaron su gua sobre
almacenes
163
. En los primeros ochenta, Gal de Guichen comenz su longevo (hoy extincto) curso
en el ICCROM. Juan Antonio Herrez y Rodrguez Lorite publican en Espaa el primer manual
para uso de aparatos de medicin
164
. Durante los aos de las dudas y las relecturas (1985 a 1992),
los sistemas electrnicos evolucionaron con rapidez y se empezaron a cuestionar las tajantes
normativas escritas anteriormente difundidas. En estos momentos, los soportes tanto en relacin con
el transporte como con el almacenamiento, entran definitivamente en la rbita de la conservacin
preventiva. Se desarrollan planes de emergencia en caso de siniestros y la prevencin se introduce
en mbitos tales como los archivos o las bibliotecas.

El ao 1992 marc una nueva etapa al celebrarse por primera vez un encuentro internacional
dedicado a la conservacin preventiva, promovido por la ARAAFU en Paris
165
. Dos aos ms tarde,

161
Citado por TAPOL, Benoit (2000) en Curso de Conservacin Preventiva de Tejidos e Indumentaria, Museo Nacional de Antropologa,
Madrid.
162
Comunicacin TAPOL, Benoit (2000) en Curso de Conservacin Preventiva de Tejidos e Indumentaria, Museo Nacional de
Antropologa, Madrid
163
J OHSON, VERNER y HORGAN (1979): Museum Collection Storage: Protection of Cultural Heritage. Technical Handbooks for
Museums and Monuments
164
HERREZ y RODRGUEZ LORITE (1989): Manual para el uso de aparatos y toma de datos de las condiciones ambientales en los
museos. Ministerio de Cultura. Madrid
165
Congreso de la ARAAFU (1992): La conservation prventive. Paris
263

el IIC organiz su primer congreso monogrfico sobre el tema en Ottawa (Canad)
166
. Pero habr
que esperar a 1996 para que el Comit de Conservacin del Consejo Internacional de Museos
(ICOM-CC) constituya el grupo de trabajo de Conservacin Preventiva con entidad propia,
inaugurado en el Congreso de Edimburgo
167
, ya que hasta entonces sus temas se haban tratado de
manera dispersa incluidos en otros grupos de trabajo. Tambin Espaa toma entonces la iniciativa de
organizar foros sobre el tema, como fue el Encuentro de ICOM Espaa en Vigo o el Curso de
Verano de la Universidad de Reinosa. El mundo anglosajn avanza con rapidez en la publicacin de
estndares, que abarcan ms especialidades que las clsicas, incluyendo los objetos etnogrficos, las
colecciones de historia natural o las colecciones geolgicas. Ya nos encontramos dentro de la etapa
ms reflexiva de las normativas, momento en que se comprende que el camino no est en aportar
soluciones dogmticas, porque la aplicacin de recetas sin ms no funciona en todos los lugares. Al
tiempo, nuevos programas acadmicos de post-grado surgen en Pars o en Barcelona.

A partir de 1997 se produce un apreciable cambio de mentalidad y una autntica explosin
de publicaciones, que se completan con materiales audiovisuales (en el CCI Canadian
Conservation Institute, editan vdeos junto a sus, ya clsicas, hojas tcnicas) y en los foros en
Internet, primero en ingls y pronto aparecern tambin en espaol en la comunidad latinoamericana
(la Universidad de Minas Gerais, en Brasil, fue pionera). El concepto de conservacin preventiva
evoluciona de manera paralela al concepto de patrimonio: la conservacin como factor de desarrollo
en el siglo XXI ser el ttulo de un encuentro internacional celebrado en Valladolid en el ao 2001.

Al hilo de este desarrollo, se han ido polarizando esquemticamente dos enfoques
fundamentales, protagonizados por la actitud mediterrnea, ejemplificada por la concienciacin
promovida a travs del ICCROM, y la actitud norteamericana, cuya detallada especializacin
tcnica protagonizan el CCI y el GCI (Getty Conservation Institute). Merece la pena destacar que el
ICCROM, pionero en Europa en la organizacin de cursos peridicos sobre conservacin
preventiva, ha decidido abandonar ese formato a finales de los aos noventa para sustituirlo por la
organizacin de proyectos a largo plazo (habitualmente, cinco aos), que persiguen implicar a toda
la comunidad del museo. En Espaa, al margen de la actitud preventiva de algunos profesionales
que intentamos luchar cada da contra los problemas de nuestra institucin, son loables los ejemplos
de formacin del IPHE, el Museo Nacional de Arte de Catalua y el IAPH, desde el que se persigue
la aplicacin de un plan integral de conservacin preventiva del patrimonio andaluz.


166
Congreso Preventive Conservation. Practice, Theory and Research (1994). IIC. Ottawa
167
ICOM-CC Triennial Meeting (1996). Edimburgo
264
Gal de Guichen, ex-asistente a la Direccin General del ICCROM y a quien sin duda
podemos considerar el padre de la conservacin preventiva, utilizaba la expresin aumentar la
esperanza de vida de los objetos. Estas palabras nos permiten hacer una reflexin importante sobre
la consabida comparacin entre la conservacin del patrimonio cultural y otros mbitos de nuestra
vida, como la medicina. Hace tiempo que utilizamos en nuestro lenguaje habitual la frase ms vale
prevenir que curar. Los principios de prevencin y sostenibilidad se han desarrollado en el mbito
de la salud pblica y de la ecologa. En nuestro pas, los impactantes anuncios de la DGT, la reciente
Ley de Prevencin de Riesgos Laborales o las campaas para dejar de fumar promovidas desde la
Sanidad Pblica, parecen ser ejemplos de que tanto la sociedad como la clase poltica se estn
apercibiendo de que las inversiones en prevencin resultan a la larga ms rentables que atender slo
a tratamientos curativos. Se trata slo de una moda? O estamos realmente en el camino hacia la
aplicacin de conceptos evidentemente basados en argumentos racionales y coherentes?. En
cualquier caso, la experiencia nos demuestra cada da que resulta todava difcil transferir estos
principios a la prctica museogrfica. Y ello porque, a menudo, se piensa que la prevencin entra en
conflicto con los planes de otros profesionales del museo que trabajan en la interpretacin y
exposicin de las colecciones. En pocas palabras, a los que nos ocupamos de esta tarea se nos
considera con frecuencia la china en el zapato, la pesadilla de muchos diseadores de exposiciones
o de conservadores y directores. Para complicar al asunto, todava hoy, pocos de los grandes
patrocinadores de la cultura, se han atrevido a algo ms que subvencionar brillantes exposiciones y
restauraciones impactantes. Los proyectos de conservacin preventiva en museos, que hace ya
tiempo son objeto de apoyo por parte de inversores privados en el extranjero, brillan por su ausencia
en nuestro pas.

Pero en el caso del patrimonio cultural, la prevencin es la nica manera de enfrentarnos con
eficacia al deterioro natural de nuestras colecciones. Creo firmemente que podemos avanzar si el
trabajo multidisciplinar deja de ser una declaracin de intenciones para convertirse en realidad cada
da y desde los inicios de cada proyecto de remodelacin o exposicin. La conservacin preventiva
implica la bsqueda de unas condiciones ptimas para evitar o ralentizar los mecanismos de
degradacin que afectan a los bienes culturales, con el fin de conseguir un compromiso aceptable
entre accesibilidad y conservacin. La clave est, pues, en comprender que prevencin es garanta
de conservacin y, por ende, se convierte en garanta de accesibilidad, para nosotros y para las
generaciones futuras. Veamos cmo es posible pasar de la teora a la prctica, centrndonos en el
patrimonio histrico textil, tomando como ejemplo las colecciones del MNAD.


265

LA DESMITIFICACION DE CIERTAS NORMAS

Voy a referirme brevemente en este punto a algunos malentendidos, basados en
desinformaciones o en repeticin de conceptos hoy obsoletos que provocan no pocas confusiones en
el campo de la humedad relativa y la iluminacin. La constatacin como invlidas en muchos
lugares de las conocidas normas ideales (50% para la humedad relativa y de 18C a 22C para la
temperatura) que se han repetido hasta la saciedad, ha conducido a investigaciones que ponen de
manifiesto la imposibilidad de generalizar y la necesidad de estudiar con detenimiento las zonas
climticas diferenciadas de cada edificio (atendiendo primero al denominado control
medioambiental pasivo) y las condiciones particulares de sus colecciones. De ello se colegirn las
oscilaciones ptimas permitidas y las medidas correctoras que puedan ser aplicadas. Sigue
considerndose fundamental la estabilidad de las condiciones, ya que los cambios bruscos suelen ser
responsables de importantes deterioros, pero el rango de tal estabilidad habr de ser deducido, como
se ha mencionado, de acuerdo con cada caso en particular.

De un modo anlogo, la correccin de los problemas causados por la luz ha sido simplificada
y reducida a la aplicacin de unas tablas que clasifican la foto-sensibilidad de los materiales en
funcin de su naturaleza, utilizando el luxmetro en el ltimo momento para ajustar el flujo
luminoso (si el sistema elegido lo permite). La iluminacin es uno de los puntos ms conflictivos y
paradigmticos de la importancia de llegar a un compromiso entre accesibilidad (lase, exposicin)
y conservacin, ya que el dao de la luz sobre los objetos es irreversible pero sin luz no pueden ser
disfrutados. Evidentemente, sigue siendo incontestable que el efecto de la luz es acumulativo y, por
lo tanto, la limitacin de su incidencia es fundamental. Pero el modo en que se desencadenan los
procesos de deterioro depende, no slo de la cantidad de luxes y de la naturaleza del objeto, sino de
la combinacin de estos factores con otros tales como el tiempo de iluminacin, la cantidad de
energa por unidad de tiempo y superficie y las caractersticas de la fuente de luz
168
. La rpida
evolucin de la industria en los ltimos aos y los avances en las investigaciones hacen
imprescindible la consulta (inicial, desde comienzos del proyecto) con un tcnico especialista en
iluminacin y conservacin, que comprenda tanto la importancia de la iluminacin en trminos de
percepcin visual como su capacidad para provocar procesos de fotodeterioro. De esta premisa
depende, en buena medida, la rentabilidad de las inversiones, ya que elegir correctamente desde un
principio las luminarias nos evitar gastos innecesarios.



168
HERREZ y RODRGUEZ LORITE (1999): La Conservacin preventiva de obras de arte. Rev. ARBOR. CSIC. Madrid
PECULIARIDADES DE LAS COLECCIONES TEXTILES

Las amenazas a las que se enfrentan diariamente las colecciones textiles en el museo pueden
agruparse en cinco tipos de riesgos: los derivados de los factores intrnsecos de deterioro, los
causados por la manipulacin imprudente, las condiciones medioambientales inadecuadas, los
producidos por el contacto con materiales no compatibles y la desinformacin por parte de los
profesionales, factor ste ltimo responsable de la magnificacin de los efectos de los cuatro
primeros. Estos grupos de factores siempre interactan, a menudo potenciando sus efectos nocivos.

Deterioros evitables: se aprecia la acumulacin de polvo sobre el cartn que,
evidentemente se ha depositado sobre los fragmentos textiles (MNAD).

Las causas intrnsecas se derivan de la degradacin natural de los materiales y/o de los
procesos de fabricacin. Los tejidos pertenecen mayoritariamente (ya que con frecuencia se
encuentran asociados con otros elementos) al grupo de materiales que, por su origen, se denominan
orgnicos. Proceden del mundo vegetal o animal, por lo que participan de una serie de
caractersticas comunes (alta proporcin de carbono en su composicin, alta sensibilidad a la accin
de la luz, higroscopicidad y susceptibilidad al ataque biolgico) que los hacen particularmente
inestables y en extremo sensibles a la accin deteriorante de los factores extrnsecos. Los dos
componentes bsicos de un tejido, las fibras y los tintes, influyen de manera decisiva en su
comportamiento y procesos de degradacin. No nos detendremos en detallar los factores intrnsecos,
ya que el objeto de esta aportacin se centra ms bien en explicar cmo podemos ralentizar el
proceso evolutivo natural de destruccin de la materia mejorando diversas prcticas en nuestro trato
266
diario del patrimonio textil en el museo: adems de las mejoras en los sistemas de recogida de datos
medioambientales, nuestros esfuerzos han incidido sobre las prcticas de manipulacin y la
investigacin sobre materiales que constituyen el entorno inmediato de los objetos.

Deterioros evitables: siglado con tinta cida y grandes nmeros aplicado directamente sobre el tejido (MNAD)


LAS COLECCIONES TEXTILES EN EL MNAD

La exposicin y almacenamiento de las colecciones textiles del MNAD se enfrenta a los
siguientes problemas:

Complejidad de las colecciones, debida a su heterogeneidad en trminos de tipologas,
tamaos, materiales constitutivos, tcnicas, formato y procedencia histrica.

Falta de personal, que a menudo tiene que asumir mltiples funciones y ausencia de personal
de plantilla especializado en conservacin de tejidos

Caractersticas edilicias: el museo se encuentra ubicado en un edificio histrico, no
concebido arquitectnicamente para museo, asociado a un edificio ms moderno dedicado a
servicios internos, ambos comunicados por pasos intrincados. Las sucesivas, pero siempre parciales,
obras de las que ha sido objeto, han conseguido la adaptacin de algunos aspectos arquitectnicos,
mientras persisten problemas de muy difcil solucin:

o Los cerramientos no son estancos y carecemos de sistemas de filtrado, lo que
supone la transmisin directa de las fluctuaciones exteriores y la libre entrada
de contaminantes, con la consecuente dificultad para controlar ambos factores.
267
268
o Los accesos son angostos y a diferentes niveles. No contamos con muelle de
carga, por lo que la entrada de obras, mercancas y personas utiliza el mismo
paso, obstaculizado con escaleras de acceso. La circulacin vertical y
horizontal es catica (carencia de montacargas, vanos de paso estrechos,
comunicaciones intrincadas entre salas de exposicin, almacenes y servicios).
Esto dificulta considerablemente los movimientos de obras, en especial de los
grandes formatos.
o Las reas de almacenamiento presentan diversas limitaciones: son en exceso
numerosas (16 en estos momentos) y se encuentran dispersas por todo el
edificio, en lugares dictados por la propia estructura edilicia y no por criterios
de idoneidad. Su orientacin, dimensiones, acceso, condiciones ambientales
son, en su mayora, inadecuadas.
o Falta generalizada de espacio, que ha conducido a la sobresaturacin de las
reas de almacenamiento y a la imposibilidad de contar con un laboratorio de
restauracin textil.

Huelga citar las limitaciones presupuestarias mal de muchos- que, lamentablemente, tiende
a afectar ms a las reas del museo que no se ven (almacenes, laboratorios, zonas de trabajo y
servicios internos en general).

A pesar de todo ello, hemos ido avanzando en la mejora de las condiciones de
almacenamiento de las colecciones textiles, para lo que nos hemos guiado por criterios dictados por
las normas internacionales, pero adaptndonos a nuestras peculiaridades y limitaciones. Tras la
evaluacin de las condiciones ambientales de las diferentes salas de depsito, y la imposibilidad de
aplicar medidas correctoras eficaces en muchos casos, decidimos distribuir, en lo posible, las
colecciones en funcin de las caractersticas de los almacenes. En el caso de los tejidos, esto ha sido
particularmente difcil y su ubicacin dista mucho de ser la ideal dentro del edificio, debido a la
variabilidad de formatos y a las dimensiones de los almacenes, que nos obliga a utilizar
determinados contenedores en ciertos espacios y a ubicar ciertos contenedores en salas concretas.
Actualmente, los tejidos han quedado distribuidos en ocho salas de depsito distintas.
Esquemticamente, los tejidos planos de gran formato (alfombras, tapices, paramentos murales,
piezas de indumentaria) se encuentran ubicados en tres almacenes: dos en la primera planta del
edificio museo y el tercero en la planta cuarta del edificio de oficinas. El primero de ellos ha sido
recientemente dotado de un armario especial para soportes cilndricos sobre guas extrables,
fabricado a medida. El segundo cuenta con soportes metlicos fijos, anclados a la pared, sobre los
269
que se apoyan los extremos de los cilindros. Finalmente, el tercero de ellos consta de varios cuerpos
de armarios deslizantes de alta densidad (compactos); parte de ellos contienen barras para textiles
enrollados y el resto cajones en los que hay objetos textiles y complementos diversos (bolsos,
guantes, abanicos, paos de ofrenda, encajes, manpulos, etc.). Las colecciones de indumentaria se
encuentran repartidas entre un pequeo almacn (planta primera, edificio museo) dotado de antiguos
armarios de madera con algunas adaptaciones y otra pequea estancia (planta segunda, edificio
museo), anteriormente dedicada a servicios de limpieza, con siete armarios metlicos con barra
interior.

La creciente falta de espacio (las colecciones crecen y el edificio no), nos ha llevado a
agudizar el ingenio para exprimir al mximo el espacio disponible, llevndonos a extremos
insospechados en el aprovechamiento de espacios muertos (rellanos de ascensor, huecos de obra,
zonas de paso, techos de los armarios, etc.). De nuevo en este punto, las ubicaciones no son ptimas,
pero han ido desahogando la acumulacin de tejidos que esperaban, en autnticos montones, un
mejor alojamiento. Ejemplos de ello son las estanteras caseras que instalamos en el rellano de la
planta cuarta del edificio de oficinas y en los huecos de obra que quedaban en el muro Este del
almacn contiguo. Consisten en bastidores de madera en cuyo interior se suspenden barras de acero
inoxidable. Las estructuras (cinco en total) se protegen con tapas de tela fijada con velcro y nos han
permitido guardar en condiciones aceptables un importante nmero de tejidos planos sobre soporte
cilndrico. Tambin nos hemos visto obligados a convertir en almacenes varias salas de exposiciones
(seis en los ltimos aos), que actualmente ya se encuentran al borde de su capacidad. La
sobresaturacin de las salas de depsito es un problema acuciante que nos ha conducido, por un
lado, a la investigacin sobre sistemas flexibles para contenedores de almacenamiento y, por otro, a
adquirir pautas tales como el siglado visible exterior de los objetos (prctica innecesaria en muchos
centros). Hemos puesto especial cuidado en el estudio de los materiales que empleamos para la
fabricacin de soportes. Puesto que, debido a la localizacin rea con altos ndices de polucin
urbana- del edificio y a la ausencia de sistemas de filtrado, el nivel de contaminacin procedente del
exterior es importante, intentamos al menos minimizar los efectos nocivos derivados de la
contaminacin interna. Nuestras pautas se han apoyado sobre la bibliografa ms reciente, la
experiencia de otros museos y los resultados ms intuitivos que cientficos- de tests bsicos que
hemos llevado a cabo en el museo.


TIPOS DE SOPORTES Y SISTEMAS DE ALMACENAMIENTO

Todas las deficiencias mencionadas, en trminos de ubicacin, mobiliario, condiciones
ambientales y caractersticas de la coleccin, nos han dictado el modo de proceder a la hora de
planificar los tipos, tcnicas y sistemas de almacenamiento. Los soportes necesariamente son ms
complejos y elaborados que si habitramos un espacio sin contaminar y bien acondicionado. El
objetivo de un buen soporte, tanto para almacn como para exposicin, es proteger al objeto frente a
los efectos nocivos de su entorno. En el caso de los tejidos, sus sistemas y materiales variarn si se
trata de tejido plano o tridimensional (indumentaria y complementos, bsicamente), pero los
requisitos fundamentales son: la compatibilidad de los materiales empleados con los constitutivos
del objeto, la capacidad para soportar homogneamente su peso y permitir su traslado sin tocarlo, su
rentabilidad en trminos de fabricacin (inversin econmica y temporal) y su durabilidad (haciendo
accesible el objeto sin que el soporte se deteriore al manipularlo). Clasificaremos los soportes
desarrollados en el MNAD en funcin de cuatro grupos bsicos de objetos textiles: tejidos (planos)
de dos dimensiones de gran formato, tejidos planos de mediano y pequeo formato, indumentaria y
complementos o accesorios.


TEJIDOS PLANOS DE GRAN FORMATO


La lmina de tereftalato de polietileno interpuesta entre el tejido y la superficie de la vitrina, evita el contacto directo con la
pintura comercial (sin garantas de conservacin) en una exposicin temporal, que afortunadamente dur slo ocho das.

El sistema ptimo para almacenar tejidos planos es en horizontal y completamente
extendidos, algo que rara vez tenemos posibilidad de cumplir, especialmente en el caso de tapices y
alfombras. Hemos utilizado esencialmente tres tipos de materiales como cilindro sobre el que
enrollar el tejido: PVC, cartn y polipropileno. En los dos primeros casos es necesario aislar el
270
271
material con una lmina que bloquee las emisiones perjudiciales, para lo que habitualmente
empleamos plstico metalizado de barrera (Claryskin L). Este ltimo es ms seguro que la lmina de
tereftalato de polietileno (Melinex o Mylar), ya que su capacidad de bloqueo es total y debido a su
fabricacin nacional, ms barato. En cualquier caso, hemos eliminado el empleo de PVC (es muy
contaminante) y hemos ido sustituyndolo por tubos de polipropileno. A continuacin se introduce
el cilindro en una venda elstica de algodn, sobre la que enrollaremos el tejido. La proteccin final
la realizamos, en funcin de las medidas, la disponibilidad de materiales y el lugar donde se va a
almacenar, con espuma de polietileno en lmina o con tela de algodn descrudada. La sujecin se
lleva a cabo mediante bandas de velcro equidistantes sobre las que se escribe el nmero de
inventario. Finalmente los cilindros se suspenden de los extremos de la barra que se introduce en
ellos.


TEJIDOS PLANOS DE PEQUEO Y MEDIANO FORMATO

Aquellos que, por sus dimensiones, no puedan descansar sobre soportes planos, siguen el
mismo proceso que el indicado para los de gran formato, salvo que solemos utilizar tubos de cartn
normal procedente de casas comerciales de tejidos (nos los regalan). Las primeras protecciones las
realizamos con tis neutro pero, debido a la imposibilidad de comprobar sistemticamente su grado
de acidez y a que tiende a deteriorarse mecnicamente, los estamos sustituyendo por tela de algodn
descrudada o lmina de olefina (Tyvek), sta ltima ms cara pero estable y de alta durabilidad.
Cintas de algodn sujetan la proteccin en varios puntos, sobre las que se escribe el nmero de
inventario visible. Los soportes planos consisten en bandejas individuales, bien de cartn-pluma,
cartn no cido o bien de plstico corrugado (copolmero de polietileno y polipropileno, marca
comercial Coroplast), protegidas con cuatro solapas de Tyvek o espuma de polietileno. Si caben en
los cajones, confeccionamos botelleros de polietileno en bloque, sobre los que apoyan los
extremos de cartn del cilindro, quedando as el tejido sin recibir ninguna presin. Si exceden el
tamao de los cajones, se inserta en los tubos una barra metlica de la que se suspenden por sus
extremos.

Estanteras caseras, para almacenamiento de tejidos enrollados de mediano formato. Se protegen con tapas de tela fijadas con
velcro y estn instaladas en el rellano del ascensor de la planta cuarta (MNAD).


COMPLEMENTOS Y ACCESORIOS

La variabilidad de estos objetos ha exigido soluciones muy variadas. Esencialmente, se
confeccionan cajas a medida, procurando agrupar la mayor parte de objetos y adecuar las medidas
de la caja a los cajones o estantes donde vayan a ir destinadas. Los materiales ms empleados han
sido el cartn-pluma, el cartn corrugado no cido y el Coroplast, utilizando para las uniones o bien
cinta Tyvek adhesiva, hilos o cintas de algodn por costura. Accesorios complejos, como son las
sombrillas, en funcin de su tamao, sus caractersticas y la disponibilidad de contenedores, se han
almacenado en horizontal o en soportes verticales individuales. Se cuida siempre que apoyen sobre
sus elementos no textiles (mango y remate superior) y se evita el marcado de pliegues manteniendo
a apertura en una posicin intermedia, rellenando cada espacio entre varillas con un elemento
amortiguador esculpido para adaptarlo a su forma.
272

Embalaje de una sombrilla de encaje en vertical para su traslado a exposicin fuera del museo (MNAD).


INDUMENTARIA

Si su estado de conservacin lo permite, las piezas de indumentaria se cuelgan en perchas
forradas (si son de madera, con lmina transparente de polietileno o lmina de aluminio),
almohadilladas (con guata de polister adaptada a la forma del objeto) y protegidas con venda
elstica de algodn. La funda protectora se confecciona con tela de algodn descrudada, cerrada con
botones o cintas de algodn. Es importante no olvidar el siglado exterior de las fundas, para lo que
se emplea cinta de algodn comercial (para el siglado sobre el tejido siempre utilizamos cinta
descrudada, cosida con hilo de seda). Si no pueden colgarse, es necesario hacer soportes especiales.
Debido a la efervescencia de las exposiciones temporales, estamos investigando en la lnea de
conseguir crear, para objetos muy solicitados, soportes de prevencin que cumplan la triple funcin
de almacenamiento, transporte y exposicin. No resulta fcil debido a los dictados estticos de las
exposiciones, pero se consigui con xito para uno de los trajes pertenecientes a la coleccin de
indumentaria china que viaj el ao pasado al Museo de Bellas Artes de La Corua.


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CONCLUSIONES

La conservacin preventiva comienza por la evaluacin y diagnstico de la situacin de las
colecciones en el mbito de la institucin. La conservacin preventiva no siempre implica grandes
inversiones, tambin y sobre todo, se nutre de silenciosos gestos, de pequeos hbitos de trabajo que
conducen a frenar deterioros que, en la gran mayora de los casos, son evitables o, cuando menos,
minimizables.

El xito de un programa de conservacin preventiva pasa por una adecuada formacin de
todos los profesionales que trabajan en el museo: vigilantes, personal de mantenimiento, personal de
limpieza, conservadores, restauradores, investigadores y, como no, la direccin del centro. Cuando
el patrimonio que estamos obligados a custodiar y difundir es tan delicado como lo son los objetos
textiles, el trabajo en equipo se convierte en nuestro mejor aliado. Luchemos juntos para ser capaces
de anteponer nuestro compromiso como portadores de cultura a otros intereses que frecuentemente
obstaculizan esta excelsa labor.

Se puede asegurar la accesibilidad de los objetos sin comprometer su conservacin, si nos
centramos, desde la planificacin, en minimizar los riesgos que amenazan a nuestras colecciones. En
esto radica la conservacin sostenible y su conversin en pauta de trabajo slo ser posible si
construimos desde los cimientos. Es imprescindible reforzar la formacin educativa a todos los
niveles, pasando por la formacin y reciclaje de los profesionales del museo, la educacin de nios y
jvenes y la concienciacin de responsables polticos y medios de comunicacin.