Enzo Collotti, L. Spagnoi S. Bojko, Mario de Micheli J .

Rykwert, Bonfnti Reyner Banham, Scoiari Toms Maldonado

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Comunicacin
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Bauhaus

El presente volumen es una seleccin de! nmero que CONTROSPAZIO dedic al tema Traduccin de Dolores Fonseca de la edicin original, EDIZIONI DEDALO de a edicin en castellano, Alberto Corazn, editor. Comunicacin, Madrid, 197! Roble, 22. Madrid-20. Telfono 270 43 78 Depsito legal: M. 30.929-1971

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INDICE
Pginas
I n t r o d u c c i n ....................................................................................................................... L a B a u h a u s e n l a e x p e r i e n c i a p o l t i c o -s o c i a l d e l a r e p
b l ic a d e

11

W e im a r .

Enzo C ollotti ..................................................................................

A r q u it e c t u r a y s o c ie d a d e n A l e m a n ia .

15 35

Lorenzo Spagnoli .............., ...........................................................

L a B a u h a u s e n l a a r q u it e c t u r a e u r o p e a : D e S t i j l , c o n s
t r u c t iv is m o ,

B a u h a u s.

Renato Nicolini, Gianni Accasto, Vanna Fraticelli (del Gru po 9) .........................................................................................

E l V c h u t e m a s : o r ig in a l id a d y c o n e x i o n e s d e u n a e x p e r i e n

61

6>

c ia d id c t ic a e n l a

U .R .S .S .

Simn B ojk o ...................................................................................

L os a v a t a r e s d e l a
B au h au s: G r o p iu s y su s a r tis ta s .

77 89 103 115 141 163 169 177 193

Mario de M icheli ..........................................................................

i E l la d o o sc u ro d e l a B a u h a u s.

I Joseph Ryktvert .................... .........................................................

G r o p iu s y l a B a u h a u s v ir t u a l .

Enzio Bonfanti ................................................ ..............................

H a n n es M e y e r y l a e s c u e l a d e a r q u it e c t u r a .

Massimo Scolari .............................................................................

M ie s , e l e p l o g o .

Renato N icolini ..............................................................................

E l E v a n g e l io d e l a B a u h a u s .

lie Reyner Banham .............................................................................

fToms r M aldonado .........................................................................

J O t r a v e z l a B a u h a u s. D o c u m e n t o s d i d c t i c o s ............................................................................................

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1. Som etkla a revisiones parciales, cuando no grotescas, la Bauhaus ha sido desvinculada d e su lugar histrico para devenir testigo milagrero d e un racionalismo sospechoso. Este lam entable proceso d e fetichizacin y ocultacin, al mismo tiem po op erad o en revistas profesionales y escuelas d e arquitectura, p arece arrancar d e dos cir cunstancias: a) la propia m uerte de la Bauhaus: un fin trgico (200 jiolicas nacionalsocialistas, etc.), ya q u e no heroico (en Alemania, los hroes haban sido m asacrados algunos aos antes), dem encialm ente justificado por una acusacm d e bolchevism o qu e no consigue con vencem os, com o tam poco la pretendida particijxicin d e Van der Lubber en el incedio del Reichstag; b) su piadoso em balsam am iento a ma nos d e Gropius y otros ex miembros, qu e desd e el exilio han manipu lado hbilm ente la informacin, aferrndose al espejism o d e una Bauhaus virtual", victoriosa des}ms d e muerta. Conjurar tanto el fantasma d e una Bauhaus izquierdista, com o el d e una Bauhaus qu e luira converger sobre s todas las virtudes del Movimiento M oderno, es la condicin ineludible d e un posible plan team iento crtico. Condicin hasta ahora eludida, sm em bargo, en la m edida en qu e las contradicciones concretas d e la Bauhaus no han sido resueltas an. L a Bauhaus sigue siendo un cadver molesto. Se ignora su muerte (las m otivaciones reales histricas d e su liquidacin), y se procla ma una continuklad ficticia, la d e su' im agen autointerpretativa: el raeionalitmo. L a autointerpretacin escam otea la evidencia d e un crac id eol gico en el proyecto d e la Bauhaus al tiem po qu e su perpetuacin bajo form a d e m ercanca cultural (funcionalism o) encubre la disensin pro funda entre arquitectura y sociedad. 2. E l fraude de una Bauhaus racionalista ha sido consum ado en urni aceptacin cm plice por jxirte d e la m oderna crtica. Cuando Fus co reconoce qu e los acontecim ientos histricos y polticos desm intie ron... esta perspectiva (la d el racionalism o alem n), no cu?stiona los fundam entos mismos d e la instancia racionalista, sino q u e se limita a

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12 evidenciar sus errores, errores qu e hoy casi nadie est dispuesto a ig norar. Pero neutralizar e hipostasiar el fracaso en un alarde d e edipism o crtico, aboca a la aceptacin devota del legado ms represivo a e l p a dre: su pedagoga. Quienes hoy pretenden recusar la prctica concre ta d e la Bauhaus prom oviendo, sin em bargo, la supervivencia d e sus presupuestos educativos, reproducen las contradicciones d el psicologismo qu e les caracterizaba. 3. L a adecuacin a las exigencias sociales, qu e constitua para Gropius la dimensin revolucionaria d e la Bauhaus, slo poda ar ticularse sobre una condena d el artista romntico marginado e intil. Aunque en el Manifiesto d e 1919 esta condena qu eda expresa en las reivindicaciones d e productividad y projesionalidad , el plantea miento era anterior; proceda d e los sectores d e la vanguardia alem a na qu e apoyaron la revolucin proletaria, en concreto, d el Novembergrupe, al qu e Gropius ]>erteneca (filiacin a m enudo ocultada o ignorada). L as propuestas para una arquitectura popular, o jxira una edu cacin antiacadm ica, ambiguas, sin duda (lo revelar la crisis del constructivismo en la U.R.S.S.), pero parcialm ente coherentes en base a la transformacin d e las relaciones d e produccin y d el sistema de vida, eran inviables en los lmites d e la repblica d e Weimar. Grofrius no com prendi nunca que sin el control efectivo de los m edios d e produccin, la intervencin d el artista en la industria, reivindicadla por la vanguardia revolucionaria, no es sino dependencia d e los inte reses de la clase dominante. E l programa d e la Bauhaus d e W eim ar (publicado dos m eses despus d e la entrada d e Noske en Berln) ha desplazado las tesis radi cales d el Arbeitsrat fr Kunst hacia las posiciones reform istas d e la Confederacin del Trabajo en 1912: Sntesis d e arte y tcnica, recupe racin d el artesanado, etc.; todas las tartas de crem a d e un humanis mo am biguo y resignado que concibe e l arte com o antdoto para una sociedad enferma. 4. Identificando la marginacin real d el artista con la argumenta cin ideolgica d el romanticismo oficial, la Bauhaus ha credo cons truir una alternativa racionalista adecuada a las exigencias d e hu manizacin d e la tecnologa industrial. Un arte racionalizado era la garanta d el com prom iso social el slo m edio para salvar el desastroso abism o entre realidad e idea lismo (Gropius). Las contradicciones d e este planteam iento com ien zan en el uso instrumentalizado, metahistrico, d e conceptos bsicos: la Bauhaus ha propuesto com o razn y com o exigencias d e la realidad social, lo qu e no era sino ideologa d e la clase en el p od er e intereses d e la produccin capitalista.

13 5. E l falaz racionalismo d e la Bauhaus se ha desenm ascarado en el proyecto d e un lenguaje visual objetivo, a la m edida d el hombre universal y genrico qu e la Bauhaus se propona redimir. L a objeti vidad y universalidad d e este lenguaje radicaba en su entronque con los contenidos profundos d e la sensibilidad, es decir, con la fuer za creativa que la m stica expresionista im aginaba sepultada en las convenciones d el gusto, jyero viva en algunos artistas geniales. Apro pindose d el idealism o degradado caracterstico d el expresionismo (tal com o viene form ulado en los escritos d e Marc, d e Kandinsky o d el propio Schnberg), la Bauhaus proclam aba una pedagoga activa, orientada a la sistematizacin d e aqu ellos intem porales fundam entos biolgicos d e la expresin qu e encierran un significado universal0. Si consideram os qu e este ltimo texto perten ece a Moholy-Nagy el hom bre que, d e creer a los piadosos adm iradores d e la Bauhaus, en 1923 resolvera el im passe alucinatorio-oriental d el Vorkurs de Itten, inaugurando el reino d e la razn, establecerem os nuestra crtica no en los trminos banales d e un reparto discriminatorio d e verdad y error entre los m iem bros d e la escuela (ver en este libro los plantea mientos encontrados de Rykwert y De M icheli en torno a Itten), sino d e una desconstruccin d e la ideologa d e la Bauhaus. Tanto M oholy-Nagy com o Gropius o Schlem m er o Kandinsky, han partido en sus especulaciones tericas y, ms an, en sus programas didcticos y en su trabajo en clase y talleres, d e una renuncia a la instancia m aterialista: 1) 2) 3) e l arte es una prctica transhistrica som etida a leyes univer sales y objetivas naturales; estas leyes (que son leyes estructurales , segn Gropius) m a terializan un lenguaje, comn a todas las artes plsticas; en el m om ento creativo absolutizado s reduce el m aterial a elem entos bsicos prim ordiales A B C d e la expresin mni m a (M oholy-Nagy); los Grundelem ente d e Kandinsky.

Al final, la enseanza objetiva d e las leyes bsicas d e form a y del color, y las condiciones esenciales d e sus elem entos qu e la Bauhaus opona al espritu acadm ico y a las ideas arbitrarias y subjetivas sobre el diseo, se resolva en un repertorio d e form as geom tricas y com binaciones tediosas qu e p u ed e ejem plificar el viejo asunto de las relaciones objetivas entre crculo-cuadrado-tringulo y azul-rojoam arillo: la triloga geom trica sobre la qu e reposa toda creacin hu mana tiene un valor eterno y universal (Gropius). D esde aqu se explican las acusaciones d e constitucin d e un es tilo Bauhaus (sistemticamente rechazadas por Gropius, pues anula ran la supuesta cientificidad d e su m todo), o d e decrativism o apli cado burgus (tanto por parte d el constructivismo ruso: Arvatov, com o

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14 d e su autocrtica: Novicki), que, sin em bargo, no consiguen explicar la situacin d e Hannes Meyer, detractor d el Vorkurs. 6. L a Bauhaus se propona sepultar el romanticismo bajo los im perativos d e la razn, pero ha sido burlada. Enemiga d e la historia , ha ignorado la corriente revolucionaria d el romanticismo para repetir sus errores; ha sido estrangulada por la historia (Benjamn ha denun ciado en Valery la pseudoaltem ativa intuicin-planificacin, qu e sa crifica en la privaticidad d el intelecto la generalizacin d el arte tal com o Lautram ont haba deseadlo ). L a propuesta racionalista d e la Bauhaus no pasa d e ser un turbio juego, sem ejante al d e la teosofa y otras lindezas. Tras una visita a la Bauhaus en 1927, Ilia Ehrenburg com entaba: " ... pienso que la lo cura seguir siendo locura, y no pu edo imaginarme la vida dictada por un alumno m od elo. 7. Este libro no busca solucionar una deficiencia d e informacin (es el caso d el d e Wingler, filolgicam ente correcto), sino pulverizar una falsificacin com pleja. Su inters es confirm ado por quienes en las escuelas d e arquitectura recomiendan los libros d e Kandinsky com o detente-bala" d e tina triste situacin, por quienes los reeditan, por quienes hablan d el humanismo d e la raz n en Gropius (I) o por quienes perpetan la existencia de esjxcialistas d e la incomunicacin (pero de Abraham Moles hablarem os otro da). COM UNICACION LA BAUHAUS EN IA EXPERIENCIA POLITICO-SOCIAL DE IA REPUBLICA DE WEIMAR Enzo Collotti

La experiencia del rgimen nazi, entre otras consecuencias y a nivel intelectual, produjo la idealizacin de la repblica de Weimar, es decir, el hecho de dar a esta primera tentativa de instaurar un rgimen democrtico en Alemania, una imagen edulcorada y carente de las profundas tensiones polticas y sociales que, por el contrario, estuvieron en el centro del dramtico caso weimariano. En lugar de intentar analizar si la repblica de Weimar llevaba en su mismo seno los agentes de su destruccin y los fermentos que alimentaran el nacional-socialismo, a menudo se ha preferido invertir el discurso y ver nicamente, en el atropello por parte del nazismo, la plida desaparicin de la repblica democrtica, como si el recurso a la imagen de la frgil democracia, tan frecuentemente invocada, fuera de por s suficiente para dar razn de la catstrofe de 1933. El hecho es que, tambin muy a menudo, en la investigacin misma sobre los orgenes del nazismo, se ha desplazado el acento sobre 1933, sin tener en cuenta que la verdadera investigacin sobre sus orgenes ha de remontarse a los aos 1918-19. Con esto no intentamos decir que haya que considerar la repblica de Weimar nicamente como un parntesis en la continuidad de la tradicin autoritaria de Alema nia desde Bismarck a Guillermo II, a Hindenburg y a Iiitler, sino nicamente llamar la atencin sobre los que fueron los vicios de origen del experimento democrtico, una premisa sin la que se corre el riesgo de caer en el genrico y, en definitiva, vaco discurso de la frgil democracia.

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16 La revolucin de 1918 fue definitivamente vencida en 1933, pero ella misma haba puesto las premisas de su propia derrota, precisa mente porque no haba sabido crear una decidida solucin de conti nuidad con el pasado, sobr el cual gravitaba la hipoteca del rgimen autoritario y militarista y el peso de los intereses agrarios e industria les, divididos en la direccin de los impulsos imperialistas, pero uni dos en el propsito de impedir toda tentativa de democratizacin de la sociedad alemana. La guerra mundial haba exaltado ulteriormen te el desarrollo de las estructuras autoritarias: las miras abiertamente expansionistas de la industria pesada no podan disociarse de la dic tadura militar; la militarizacin de la nacin en los frentes de com bate y en las fbricas de una industria movilizada para la produccin blica haba sido posible, entre otras cosas, por la tregua de clase proclamada por la socialdemocracia con el voto de los crditos de guerra, el 4 ae agosto de 1914 y garantizada de hecho por los sindi catos reformistas. Demasiado tarde, a impulso de la intolerancia de las masas trabajadoras, aplastadas por la disciplina de la guerra y por el hambre, bajo la presin de las primeras rebeliones de marineros y soldados, bajo la influencia de la propaganda y de la accin de la naciente izquierda radical y del eco de la revolucin rusa, la social democracia acept volver a emprender el camino de la parlamentarizacin del imperio. La proclamacin de la repblica, que no entra ba en los designios del partido social-demcrata mayoritario, fue impuesta por la difusin del movimiento revolucionario de los obre ros y los soldados que saldaba la derrota militar y el cese de las hostilidades con la batalla por la renovacin interna de la sociedad alemana. Se ha dicho con razn que la socialdemocracia fue al encuentro del hundimiento del imperio sin una visin poltica propia, sin una concepcin global propia del nuevo cuadro social. La socialdemocra cia rechaz la perspectiva revolucionaria del movimiento de consejos sin conseguir llevar una propuesta alternativa propia y original. La fuerza de la socialdemocracia la fidelidad, a pesar de todo, de la mayor parte de los trabajadores alemanes fue tambin su lmite: la tradicin, la organizacin del partido que haba sido el modelo de la Segunda Internacional, se haban convertido en fines en s mismos, preludio de la sistemtica renuncia a la utilizacin de las luchas de masas de las que dara prueba la SPD durante todo el perodo Weimariano. La eleccin a favor de la democracia parlamentaria cay en definitiva por exclusin, ms que por conviccin, y fue el desen lace poltico lgico de la estrecha alianza contrarrevolucionaria con el mando supremo del ejrcito desde la primera dcada de noviembre de 1919, as como de la continuacin de la tregua de clase estipulada el 15 del mismo mes de noviembre entre los jefes del sindicato y los
* S.P.D. Siglas del Partido Socialdemcrata alemn. Faccin mayoritaria .

17 representantes de la patronal, unidos en la preocupacin de aislar las minoras radicales y de neutralizar el potencial destmetor del movi miento de consejos. La repblica y la parlamentarizacin de la vida poltica que en traaba, respondan sobre todo a las exigencias de racionalizacin, de modernizacin y de democratizacin que los exponentes ms ilustra dos de la burguesa alemana haban advertido y teorizado, desde las primeras tentativas, abiertamente paternalistas, de realizar la sntesis entre pueblo e imperio, tpicas de Friedrich Naumann, a las ms sin ceramente liberales de un Max Weber y del mismo Walter Rathenau, dos nombres, estos ltimos, que no deben haber sido extraos a la formacin poltica y cultural de Walter Gropius: hiptesis que se podra comprobar sobre la base de una reconstruccin ms precisa de lo que es posible en este lugar. Al adherirse a la repblica par lamentaria, la socialdemocracia no fue capaz de introducir en el marco constitucional ofrecido por la Constitucin de Weimar, que en su tiempo fue juzgada, incluso en el aspecto social, como una de las ms avanzadas, alguna de las viejas instancias de reforma del socialismo alemn; de modo que los principios mismos de democracia econmica contenidos en la carta constitucional, ltimo y dbil re siduo de las reivindicaciones de los consejos obreros de la revolucin de noviembre, quedaron como letra muerta. La repblica transform las instituciones del imperio slo a nivel poltico, y esto, slo parcial mente. Las relaciones de clase permanecieron invariables; ninguno de los problemas de fondo de la sociedad y la democracia en Alema nia, ni el problema de la tierra ni el problema de las grandes con centraciones industriales, fue afrontado: la repblica no realiz la reforma agraria contra el latifundismo ostelbisch ni la socializacin de la industria. Falt, y una vez ms se pone el acento en las insu ficiencias de la socialdemocracia, la voluntad poltica de actuar en aquella direccin y se busc refugio detrs de la cobertura de razones tcnicas y de las necesidades del momento. El slogan primero reac tivar la produccin y despus socializar, result el epitafio de la revolucin alemana. Lo que en su vaga aspiracin de renovacin ha ban intuido los veleidosos exponentes de la crtica y de la stira social expresionista, Cari Stemheim escriba ya a finales de noviem bre de 1919: ...La revolucin alemana, como todo en lo que el alemn mete lamano, ha vuelto a convertirse en el negocio alemn, del que vuelven a ser gestoras las mismas figuras..., pareca escapar tambin al sentido poltico de los ms expertos exponentes de la so cialdemocracia, enredados ya en el compromiso social de fondo o prisioneros de preconcebidos esquemas doctrinales. Es necesario partir precisamente de esta premisa del statu quo social fundamental subrayado ulteriormente por la continuidad de la burocracia, de la magistratura y de la casta militar para com prender las caractersticas de los desarrollos polticos y sociales de

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7 18 la repblica de Weimar y los lmites de la tentativa de democrati zacin de la sociedad alemana que aqulla llev adelante. Las conse cuencias de la guerra, las dificultades de la posguerra, la pulveriza cin de la moneda se ^batieron ante todo sobre ciertas clases, sobre la pequea y media burguesa y sobre el proletariado: durante todo el perodo weimariano, el desempleo alcanz niveles bastante eleva dos (11,4 por 100 en 1924; 8,3 en 1925; 17,9 en 1926; 8,8 en 1927: 14,6 en 1929) antes de culminar en el vrtice de la gran crisis (22,7 en 1930; 34,7 en 1931; 44,4 por 100 en 1932); la inflacin pulveriz estipendios y salarios '. La miseria urbana, que ya haba acompaado en el perodo preblico al impulso hacia la urbanizacin, indisociable del imponente proceso de industrializacin 2, encontr a sus acu sadores en las escenas populares de tugurios y suburbios de Henrich Zille, en los rostros de nios hambrientos de Kthe Kollwitz y en la violenta representacin del mundo de nuevos ricos y prostitutas de Georg Grosz. La inflacin, que afect a la industria y fren el ritmo de reanudacin del trabajo de la produccin industrial (slo en 1928-29, y durante brevsimo tiempo, la produccin industrial ale mana igual el nivel de preguerra de 1913), favoreci, por el contra rio, a los poseedores de bienes inmuebles, la propiedad de la tierra y las fincas urbanas, reforz incluso el poder poltico de los propieta rios rurales y aliment la especulacin inmobiliaria. Las reparaciones impuestas por los vencedores (paralelamente a la prdida de cuotas no indiferentes de materias primas en los territorios sustrados al Reich, desde el Sarre y la Alsacia-Lorena hasta la Alta Silesia: 74,5 por 100 de los yacimientos de hierro, 68 por 100 de los minerales de zinc, 26 por 100 de la produccin de carbn) tuvieron consecuencias negativas, no slo en el terreno estrictamente econmico, aunque los crculos econmicos alemanes exageraron su alcance efectivo; di chas reparaciones proporcionaron un motivo y un pretexto para la fcil^presa de la agitacin nacionalista contra la paz de Versalles y los criminales de noviembre sobre todo entre las clases medias proletarizadas y prisioneras del mito de la grandeza imperial, para las cuales la repblica se haba convertido en el sinnimo de su des gracia y su desclasamiento. La imagen optimista que a menudo ofrece la democracia wei' Para los datos sobre la situacin econmica y social, cuando no se indique otra fuente, ha sido utilizado el material proporcionado por J rgen K uczynski, Die Gcuchiche der Lage der A rbeiter unter den Kapitalismus, Bd. 5, Darstellung der Lage der Arbeiter in Deutschland von 1917-18 bis 1932-33, Berln, 1966. 1 Hay indicaciones interesantes acerca de las consecuencias de la industriali zacin en la fisonoma y la estructura de las ciudades en Alemania desde la wgunda mitad del siglo xix (crecimiento de la poblacin, especulacin inmobi liaria, relacin entre centro y periferia) en el recientsimo trabajo de K a r l Czok, Die Stadt. Une Stellung in d er deutschen G eschichte, Leipzig-Jena-Berln, 1969, pginas 112 y ss.

19 mariana est unida en buena parte al desarrollo de la actividad ar tstica y literaria que coincidi con el advenimiento de la repblica. Sin embargo, sera inexacto afirmar que la cultura alemana se adhiri en su conjunto a los ideales republicanos y democrticos. La situacin era bastante ms compleja. La guerra haba puesto en crisis todo el viejo sistema de valores: la cultura socialista y democrtica grosso m odo, las corrientes anticonformistas y de vanguardia en arte y en literatura, que coincidan en el plano poltico con las corrientes ms progresivas, saludaban en la llegada de la repblica, sobre todo, el fin de la atmsfera retrica y grandilocuente que haba encontrado en Guillermo II su ms teatral y arrogante encamacin, el fin del clima de conformismo patritico y conservador blanco de las novelas de Heinrich Mann y de la acre stira antiburguesa de Cari Stemheim. En este tipo de cultura, la experiencia de la guerra y el hundimiento del imperio haban revalorizado el antimilitarismo y el pacifismo: no slo la retrica pacifista y sentimental, no slo el sentido de frater nidad universal derivadas de un humanismo genrico, localizable a espuertas en las hojas del expresionismo, sino tambin la individuali zacin precisa de la naturaleza de clase del militarismo. En este sen tido, y para permanecer en el terreno de la arquitectura, son ejem)lares la negativa a construir ,monumentos en memoria de la guerra, a propuesta de Bruno Taut de fundir y vender todos los monu mentos a reyes, guerras y generales 3 y, por otro lado, el monumento de Gropius a los cados en la represin antiproletaria de marzo de 1921, y el monumento a Karl Liebkneeht y Rosa Luxemburgo de Mies van der Rohe en 19264. Sin embargo, sera bastante ms difcil decir a qu modelo de sociedad aspiraban estos sectores de la cultura alemana, entre los cuales slo una minora combativa era fiel a la tradicin espartaquista, unos pocos crean verdaderamente en un compromiso cultural de la socialdemocracia y la mayor parte se adheran quiz a un genrico ideal de democracia que permitiese una renovacin de las institucio nes culturales y de las conciencias en el mbito de una visin sus tancialmente racionalizadora del sistema capitalista con la adopcin de las tecnologas ms avanzadas. Es cierto, por ejemplo, que las gran des campaas de solidaridad con la Rusia bolchevique, que vieron comprometidos tantos nombres de intelectuales alemanes, no signifi caban necesariamente adhesin a la construccin de un rgimen so cialista: si se exceptan los comunistas convencidos y un grupo de

3 De la respuesta de B runo T aut al cuestionario del Consejo de trabajo para el arte (1919), en D ie te r S chmidt , Schriften deutscher Kiinstler der zwanzigsten Jahrhunderts, Bd. 1, M anifeste M anifest 1905-1933, Dresden, 1965, p. 226. 4 A propsito del monumento de Mies van der Rohe, no comprendemos por qu Hannes Meyer lo fecha en 1923: Cfr. H annes M e y e r , Arquitectura o revo lucin. Escritos 1921-1942, pp. 143-146 de la edicin a cargo de F . dal Co. Padova, 1969.

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20 socialistas no ligados a la KPD , pero en cualquier caso solidarios con la revolucin lx>lchevique, cualesquiera que pudieran ser las divergencias en aspectos particulares de su desarrollo, para los dems, la solidaridad con la Rusia revolucionaria, ms que la adhesin a un modelo preciso, representaba el rechazo del pasado y la adhesin a la ruptura con el pasado, adems de una exteriorizacin de senti mientos pacifistas y humanitarios contra la poltica antisovitica del cordn sanitario y del aislamiento. Y era tambin una prueba de con fianza frente al inmenso laboratorio de experimentacin humana y social ofrecido por la experiencia en acto en la Rusia bolchevique, ms all de cualquier forma de adhesin doctrinal o de partido al socialismo. Pero la presencia de un amplio sector de la cultura alemana fundamentalmente solidario con la revolucin de noviembre y con la aspiracin a la renovacin de la sociedad alemana, no debe de jar de lado la existencia y la obra de otro sector activo en la vertiente opuesta del frente cultural, residuo, no slo de la Alemania guillermina, sino tambin anticipacin y vanguardia, madurada con la guerra y con la crisis de la derrota y el paso institucional de la reac cin cultural que acompaara, al trmino de los aos veinte, a la ascensin del movimiento nacional-socialista. La repblica y la ten tativa democrtica, no slo haban provocado el retroceso de sueos cesreo-monrquicos de restauracin, de imposibles y mixtificantes conciliaciones, manifestaciones de aquel Kuiturpessimismus que en contr uno de sus profetas en el Spengler de la Decadencia de oc cidente, directamente sugerida por la experiencia de la guerra y la derrota de Alemani, que demasiado desconsideradamente y con fie reza nacionalista sola identificarse con la catstrofe de la humani dad. En 1920 se edita Pruessentum und Sozialismus de Spengler, en 1921 Cari Schmitt publica Die Diktatur, en 1923 Das Dritte Reich de Moeller van der Bruck: son las premisas intelectuales del nazismo. Pero de la guerra y de la mecanizacin de los armamentos, de la exaltacin de la tcnica que haba implicado a todos los estratos de los pueblos movilizados por la guerra, se derivaran tambin otros filones de pensamiento, en parte recordando formas de oposicin romntica a la industrializacin y al mundo moderno, resueltas a menudo en la bsqueda de sntesis y de mediacin entre tecnicismo y misticismo (el conde Keyserling, pero tambin Rathenau, y, en ciertos aspectos, el mismo Thomas Mann); se derivaron nostalgias de recomposicin de la armona social destruida por la revolucin industrial y por el nacimiento de los movimientos de clase que des embocaron en la anticipacin del Estado orgnico y en la restaura cin de la sociedad jerarquizada de la doctrina corporativa (desde Rathenau a los corporativistas austro-alemanes), en parte mitificado* K P D. Siglas del Partido Comunista alemn.

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res y teorizadores en la experiencia blica del nacimiento de nuevos valores, impresos en el acontecimiento exaltante de la guerra y en el rigor de la disciplina militar (el camino de Emst Jnger desde las autobiogrficas Tem pestades d e acero de 1920, al ensayo Der Arbeiter de 1932, que teoriza sobre el trabajador como soldado del trabajo). Son las dos almas de la revolucin conservadora: la oposicin ro mntica a las consecuencias de la industrializacin, a la democracia, al igualitarismo y a los regmenes de masa y su inversin en la aris tocrtica exaltacin de las virtudes militares. Es precisamente en este contexto poltico cultural, en el que la cultura acadmica mira esencialmente a los recuerdos del pasado o se solidariza con los nuevos profetas de lo irracional y con las co rrientes antidemocrticas donde tenemos que considerar las expe riencias de las nuevas corrientes artsticas y culturales que encuentran frtil terreno de afirmacin y de experimentacin en la repblica de Weimar. Todo el que se mueve en direccin de una nueva investiga cin y que afirma un oompromiso directo de la actividad artstica y creadora en la vida social no puede por menos de irritarse contra el conservadurismo de los guardianes de los valores tradicionales, an ms mezquinos por la identificacin nacin-tradicin, con los que reaccionan ante la derrota y el hundimiento del imperio y contra los esquemas anacrnicos de una sociedad que relega las diversas fun ciones sociales a compartimientos estancos precisamente para poder conservar el sentido de los papeles y de las jerarquas. Desde este punto de vista, la concepcin total del arquitecto que tuvo Gropius arquitecto, y, al mismo tiempo, urbanista, socilogo, historiador representaba un elemento de novedad y de ruptura, un momento del conflicto que no hubiera sido concebido nunca entre divisin del tra bajo y exigencias interdisciplinarias, y no slo del conflicto entre el arquitecto como urbanista y las caractersticas del rgimen capitalista (propiedad de la tierra y beneficio para el empresario). Pero para intentar comprender qu lugar ocup la experiencia de la Bauhaus en la vida de la repblica de Weimar, es necesario apelar a los rasgos sobresalientes de su desarrollo poltico-social. Admitido el hecho de que la repblica renunci a efectuar cualquier transfor macin de fondo de la estructura econmico-social, hay que recordar que el dominio de la social-democracia misma en los trece aos de vida de la repblica fue de breve duracin: despus de haber tenido la direccin del gobierno desde febrero de 1919 a junio de 1920, (cancilleres Scheidemann, G. Bauer y H. Miiller), en coalicin con los otros dos partidos de la llamada coalicin de Weimar, el Centro catlico y el liberal partido democrtico, la SPD form parte, en cuanto minora, de los dos gabinetes del canciller catlico Wirth (mayo 1921-noviembre 1922), y despus, de los dos gabinetes Stresemann (agosto-noviembre de 1923), en el cnit de la crisis y la infla cin tras la ocupacin del Ruhr. Volvi a la direccin del gobierno

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22 solamente en junio de 1928, con el canciller Hermann Mller como jefe de una reedicin de la coalicin de Weimar que cay en marzo de 1930, investida ya de los primeros sntomas de la gran crisis: ste fue el ltimo gobierno parlamentario de la repblica, antes de los gobiernos presidenciales que deban revelar, tambin a nivel parla mentario, la profundidad de la crisis que hera a la democracia weimariana en los umbrales del advenimiento del nazismo. La incidencia poltica de la socialdemocracia, verdadero artfice de la contrarrevo lucin de 1918-19, fue, por tanto, relativamente escasa; el curso pol tico fue influido, fundamentalmente, por los partidos burgueses del centro y de la derecha mucho ms que por la socialdemocracia. En 1925, la eleccin presidencial del mariscal Hindenburg, a la muerte del presidente Ebert, subray de modo drstico la inversin de ruta y la cesura que se haba realizado en la vida de la repblica: 1.a socialdemocracia pagaba los gastos de la derrota y de la inflacin, las derechas levantaban la cabeza e imponan al pas al prestigioso jefe militar de la guerra mundial, cuya eleccin era de por s la reva lorizacin de un programa de restauracin autoritaria y militar. En 1928-30 la socialdemocracia tuvo la posibilidad de recuperar el terre no y las posiciones perdidas, pero no tuvo fuerza para hacer un llamamiento a la poltica y al movimiento de clase, y precisamente en el terreno de clase fue vencida por sus propios aliados dentro de la propia coalicin weimariana. La poltica de tolerancias adoptada por la SPD en 1930-32 respecto al gobierno Brining haba dejado de ser una poltica, no era ms que el smbolo de la resignacin y el ltimo captulo de esa eleccin sistemtica del mal menor en la que parece resumirse la actitud de la SPD weimariana. El reformismo de la SPD, que tuvo muy escasa incidencia a nivel de gobierno, encontr ms concreta y feliz expresin en las adminis traciones locales y en las realizaciones del sindicato. Segn una expe riencia que se repetira tambin despus de 1945, la base de fuerza de la SPD estuvo representada en la repblica de Weimar por el poder local; sus mejores cuadros, a nivel de la direccin reformista, provenan de los gobiernos regionales y de las administraciones ciu dadanas. Algunos de los mayores L ander fueron casi ininterrumpida mente gobernados por la SPD, con o sin el apoyo de otros partidos: as ocurri con Prusia {que comprenda la propia capital del Reich), que hasta el golpe de estado de von Papen el 20 de julio de 1932 fue uno de los ms fuertes sostenes de la repblica; con Sajonia, en poder de la socialdemocracia desde 1918 a 1929, que, por aadidura, en 1923 fue protagonista, con Turingia, de la tentativa de gobierno obrero con los comunistas, gobierno que fue barrido enseguida a travs de la intervencin del poder central y de la R e ic h s w e h r con Ilesse, ininterrumpidamente administrado por los social demcratas hasta la llegada ae los nazis, lo mismo que Hamburgo. En otros Lander, la influencia socialdemcrata fue fuerte en los primeros aos

23 de la Repblica (en Wrttemberg, en Badn y, con aspectos particu lares, en Baviera). Tambin en Turingia la SPD tuvo un momento de suerte pero despus de la cada del gobierno de izquierdas unidas en octubre-noviembre de 1923 (en el que representando a los comunis tas estaba, entre otros, Karl Korsch, el terico de los consejos, como ministro de justicia), Turingia se convirti en uno de los baluartes de la reaccin de extrema derecha: en 1930 fue el primer Land, despus del nombramiento de W. Frick como ministro del interior y de ins truccin pblica, en anticipar la poltica cultural del nacionalsocia lismo; en 1932 fue el primer L an a en tener un presidente nazi en la persona de Kurt Sauckel, el futuro protagonista de las deportaciones en masa de trabajadores extranjeros en el Tercer Reich. Ahora bien, los aspectos ms positivos de la democracia weimariana lo constitu yen, fundamentalmente los Lander y las grandes ciudades goberna das por los socialdemcratas que llevaron adelante algunas directri ces reformistas (tanto en el terreno esoolar como en el de edilicia popular). Pero la organizacin de masas que tuvo unido al movimiento obre ro alemn con la socialdemocracia fue el sindicato, el ADGB, que garantiz la tregua de clase despus de haber obtenido de la patronal en las jornadas de noviembre de 1918 una serie de no despreciables concesiones (entre las que se contaba la jomada de ocho horas, el reconocimiento de los contratos colectivos). La accin del sindicato se manifest sobre todo en el potenciamiento de iniciativas econmi cas cooperativas de produccin y de consumo , como parte de esa W irtschaftsdem okratie, en la que, sin mellar las bases del orden social existente, el sindicato se propona activar fuerzas e intervenciones pblicas tendentes a contener la presin de las grandes concentracio nes econmicas. Una visin tpicamente reformista y minimalista que, a diferencia de la SPD, el sindicato intent tambin teorizar, en su intento de proporcionar a la SPD esa visin general de la sociedad en la fase de estabilizacin capitalista que ella no estaba en condicio nes de expresar. Sin embargo, la remisin de la SPD y del sindicato no debe ha cemos pensar que la repblica de Weimar no haya vivido un perodo de intensa y violenta lucha de clases. Es cierto o contrario; iniciada la guerra civil en el movimiento obrero alemn sobre todo en los aos 1918-21 y, verdaderamente nunca extinguida (la divisin frente al nazismo no fue ms que la consecuencia de la ruptura de 1918) form tambin ella parte de esta lucha, en la medida en que reflejaba !a hipoteca que la tregua de clase haba impuesto a las masas unidas a la socialdemocracia. Para alimentar las luchas de masas no qued ms que la KPD, duramente diezmada en sus cuadros dirigentes por el asesinato de los jefes espartaquistas y sometida durante todo el perodo weimariano al goteo de agudas luchas de fracciones, expul siones y defecciones, en concomitancia generalmente con los desarro-

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24 los de la lucha poltica en el interior de la Tercera Internacional. Las grandes huelgas de los aos weimarianos comprometieron esen cialmente a los comunistas, que a menudo se encontraron frente a la polica de gobiernos dirigidos por socialdemcratas. El 1 de mayo berlins de 1929 fue uno de los momentos culminantes de esta lucha intestina. Pero no es ste el lugar para profundizar en las vicisitudes especficas de la KPD. Si la eleccin de Hindenburg marca un jaln en la reanudacin de las fuerzas restauradoras, bajo el aspecto del desarrollo econmi co, los aos de oro de la repblica de Weimar cubren el perodo 1924-29 (ms sealadamente los aos 27-29), que sigui a la normali zacin monetaria de 1923 y que por esa razn fue definido como el perodo de la estabilizacin relativa del capitalismo en los anlisis de la Teroera Internacional, con una formulacin que hoy est hecha tambin por la historiografa 'burguesa. Estos fueron los aos en los que afluyeron a Alemania los prstamos y las inversiones estadouni denses sin los que no se habran pagado las reparaciones ni hubiera sido posible el lanzamiento de la industria; entre 1924 y 1930, cuando se produjo la retirada de los capitales americ inos bajo el apremio de la gran crisis, afluyeron del extranjero aproximadamente veintisiete mil millones de marcos. E l relanzamiento industrial se vio acompa ado de un vertiginoso proceso de concentracin, sin precedentes in cluso en la Alemania que haba proporcionado a Lenin ms de un principio para su Imperialismo. La concentracin monopolista cul min en la creacin de dos grandes complejos en los sectores clave de la industria alemana: a fines de 1925 se produjo en el sector qu mico el nacimiento de la IG Farben; a principios de 1926 nacan en el sector siderrgico las Vereinigte Stahlwerke. La IG F arben cubra por s sola cerca del 50 por 100 de la industria qumica alemana; las Vereinigte Stahlwerke el 40 por 100 de la produccin siderrgica y el 30 por 100 de la extraccin del carbn. En 1928, la participacin de los K on zem e en los diversos sectores de la produccin industrial era la siguiente:5 Extraccin de potasa .............................................. Extraccin y elaboracin de minerales .......... Colorantes................................................................... L ig n ito ......................................................................... Carbn f s il............................................................... E lectrotcnica............................................................ M etalurgia.................................................................. 98,3 97,3 96,3 94,5 90,1 86,9 85,0 % % % % % % %

25 sado en la tabla nm. 1. La periodificacin de la repblica de Wei mar recogida generalmente por la historiografa6, coincide, no por ca sualidad, con la de la actividad de la Bauhaus y, en general, con la actividad arquitectnica en Alemania, medida por las etapas mismas del desarrollo de la Bauhaus y subrayada no slo por sus exgetas, sino tambin por sus propios protagonistas7. Los aos de crisis y de inflacin de la primera posguerra son tambin los aos de menor in cidencia en el exterior ae la actividad de la Bauhaus, los aos de la organizacin interna, de la puesta a punto terica. La elaboracin terica y la discusin en la escuela no se corresponde con una activi dad prctica fuera del trabajo individual de sus exponentes; la adhe sin a la revolucin de 1918 se exterioriza en manifestaciones de ge nrico y sentimental democraticismo (el monumento a los cados de
T abla 1 DESARROLLO D E LA PRODUCCION EN LOS DIVERSOS SECTORES (1928 = 100)

Ao
1913 1924 1925 1926 1927 1928 1929 1930 1931 1932

Carbn fsil
126 78 88 96 102 100 108 95 79 69

Hierro bruto
141 66 86 82 111 100 112 82 51 33

A cero bruto
116 67 84 86 113 100 112 79 57 40

Electrotcnica M ee. Optica Qumica

50

75

73

100 119 107 83 57

81 76 90 100 92 66 54 51

T abla 2 INDICES D E SUPERPOBLACION EN 1920

(M edia de habitantes por edificio en las principales ciudades)

Filadelfia . . . . La Haya . . . . Londres Bruselas . . . . . . . . 5,4 6,52 7,83 7,89 8,53 8,8 12,92 13,44 17,09 17,26 17,61 Colonia . . . . Stuttgart . . . Dsseldorf . . Hannover . . . Nueva York . Manhattan . . Brooklyn . . .

i
. . .

18,05 18,61 19,11 20,04 20,4 10,2 20,48 23,43 26,60 27,39

Chemnitz . . . . Magdeburgo . . Estocolmo . . . Dresde . . . .

30,35 31,08 32,00 34,56 36,59 38,00 38,66 40,92 41,28 50,74 75,90

El desarrollo de la produccin en los diversos sectores est expre

" De W olfgang R uge, Deuischland 1917-1933, Berln, 1967, p. 292; y adems del trabajo de K uczynski ya citado, puede consultarse Capitalismo mundial y crtels alemanes entre las dos guerras, de J. J. L ador-L ed erer .

Chicago . . . . Basilea , . . . . Amsterdam Frankfurt . . . .

Nuremberg . . . Ginebra . . . Copenhague .

Pars .............. Hamburgo . . . P r a g a ............... Budapest . . . .

J. K uczynski, op. cit., p. 23. V. por ejemplo H. M e y e r , op. cit., pp. 141 y ss.

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27
T abla 3 IN C REM EN TO D E L A DISPONIBILIDAD D E A LOJAM IENTOS EN LOS AOS 1926-1928

A o
1926 1927 1928

N uevas construcciones
199.084 284.444 306.825

Transform acion es
21.445 22.390 23.617

Aumento neto
205.793 288.635 309.782

marzo de 1921); el espacio para una insercin ms orgnica a un nivel de reconstruccin est an extremadamente limitado, no slo porque se advierte la crisis del sector de la construccin, que cuenta con el retraso de las construcciones en tiempo de guerra, sino principal mente porque el desequilibrio financiero de la economa privada, de los entes pblicos y de las administraciones locales no est en situa cin de producir ms que intervenciones de emergencia. En 1921, el coste de las construcciones urbanas fue valorado en trece veoes el de los ltimos precios de preguerra 8, y an no se haba alcanzado el punto de mayor depresin de la inflacin. Las condiciones de vida de las grandes ciudades se caracterizan por desastrosas carencias higinico-sanitarias, que la mayora de las veces tienen su origen no slo en la desnutricin, la miseria y el aflujo a las ciudades de masas de desocupados en busca de trabajo, sino principalmente en las pre carias condiciones de los alojamientos. En 1920 Berln est a la cabeza de los ndices de superpoblacin por edificio entre las grandes ciuda des de la Europa occidental y los Estados Unidos, (con 75,90 habi tantes por edificio), y en general, las principales ciudades alemanas se mantienen todas en cocientes de los ms elevados. Berln es, entre las grandes ciudades, la nica que no tiene excedente de nacimientos sobre muertes, y, una vez ms, tambin en la crisis demogrfica es grande la incidencia de las malsanas y precarias condiciones de los alojamiento9. Slo despus de la estabilizacin monetaria realizada con la re forma del marco en 1923, la construccin de viviendas sigui, en particular desde 1925, el impulso general de la expansin industrial, como demuestran las cifras citadas en el cuadro 3, relativas al incre mento de la disponibilidad de alojamientos en los aos 1926-28 ,0.
8 L u d w ig P r e l l e r , Sozialpolitik in der W eimarer R epublik, Stuttgart, 1949, pgina 287. 8 Cfr. W e r n e r H e g e m a n n , 1930, Das steinerne Berln, Berln-Frankfurt, 1963 (reimpresin de la ed. de 1930), en particular las pp. 328 yss.; el ndice de super poblacin reproducido por nosotros utiliza dos datos proporcionados por Hegemann en la p. 333. 10 L. P r e l l e r , op. cit., p. 386.

Los aos 1923-29 (y con signo diverso tambin el perodo 1929-33, como veremos) fueron aquellos en los que la suerte de la Bauhaus estuvo ms estrechamente unida a la evolucin poltica y social de la primera repblica alemana. No fueron slo los aos del compro miso al servicio del reformismo social de las administraciones socialdemcratas (tngase presente a este respecto que, segn norma de la constitucin de 1919, la construccin entraba en la competencia directa de los Lander ); en este perodo se produce tambin la trans ferencia de la Bauhaus desde Weimar a Dessau (1925), un episodio que no se explica slo con la orgullosa reaccin conservadora y na cionalista que se afirma en una regin retrasada y tradicionalista como Turingia (donde sobre todo es tenaz la supervivencia de un artesa nado de fuertes tradiciones, que ha dado tambin origen a la mitificacin de un arte nacional, alemn, racialmente puro), despus de la dura derrota de la tentativa de gobierno obrero: la expulsin de la Bauhaus de Weimar no es ms que un sntoma de esa inversin de la tendencia general poltica que en el mismo ao 1925 encontr expresin en la eleccin presidencial del mariscal Hindenburg, es decir, un sntoma de la vuelta de las derechas y del principio de la ofensiva que intensifican, en el plano poltico y cultural, contra los residuos de la revolucin de 1918. Y, bajo este aspecto, la campaa de la Turingia reaccionaria contra la Bauhaus no deba ser ms que la anticipacin de una campaa ms general contra el arte degene rado, de sello ms especficamente nazi. Pero el vnculo ms directo, ms sustancial, de la experiencia de la Bauhaus con los acontecimientos de la repblica est subrayado de modo especfico por el cuadro poltico-social en el que se coloca su actividad al servicio de la sociedad. El dato fundamental de esta actividad hay que buscarlo en su subordinacin a las que eran las nicas posibilidades operativas que ofreca el rgimen capitalista: sus realizaciones estaban condicionadas por el margen reformista que era aprovechado por las administraciones socialdemcratas en el cua dro del inmovilismo sustancial de las relaciones de clase y del equili brio poltico y social. Es decir, el margen de incidencia de la Bauhaus permaneca en los lmites del avance tcnico y tecnolgico permitido por el cauto reformismo de la SPD y por las aperturas culturales del mismo partido democrtico, que no fueron extraas a la renovacin escolstica, realizada parcialmente en aquellos aos contra el tradi cional sistema paternalista y autoritario heredado del imperio guillermino; una renovacin que no slo encontr expresin en la experi mentacin de mtodos de escuela activa (influencias practicistas y neokantianas) favorecidos por la socialdemocracia, sino tambin por

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28 el potenciamiento de la instruccin tcnica contra el conservadurismo humanista1 1 . Pero decamos antes que la incidencia de la teora y de la inicia tiva prctica de la Bauhaus no poda dejar de estar condicionada por el cuadro poltico-social existente. Los proyectos de sus arquitectos no podan por menos de acceder a los compromisos dictados por fac tores objetivos (una vez ms las relaciones de propiedad!) y por el propio carcter de las entidades y de las personas que acometan sus proyectos. La poltica de construccin popular, especialmente de las administraciones de las principales ciudades, choc contra la especu lacin inmobiliaria y naufrag frente a la imposibilidad de disponer de instrumentos eficientes para procurar mediante expropiaciones los terrenos necesarios para la construccin de las Kleinstwohnungen, que representaban la unidad de habitacin hacia la que se orientaban generalmente los administradores socialdemcratas. El propio asesor berlins de la construccin, Martin Wagner, que est unnimemente considerado como uno de los puntales del reformismo weimariano, tuvo que denunciar la opresin de la especulacin de los terrenos y de las construcciones. Por ejemplo, es sabido que el proyecto de leyes del Latid prusiano, que tenda a promover una planificacin territo rial imitara sirvindose tambin del instrumento de las expropiacio nes, naufrag ante la oposicin de los propietarios de inmuebles y de terrenos (es decir, por lo general, latifundio e inversiones inmobilia rias de sociedades industriales y comerciales). Suerte anloga corri el proyecto de ley para la reforma del suelo con carcter unitario para toao el Reich, presentado al Reichstag en 1926 sobre la base de tra bajos preparatorios que se remontaban a 1920, y detenido ante la oposicin de las clases interesadas, hasta que la agudizacin de la crisis y de la deflacin no decret en la practica su obstruccin de finitiva 1 2 . Todava en 1930, Wemer Hegemann, el arquitecto colabo rador de la Weltbhne, que denunci el caos de la construccin en Berln, y que fue el promotor de la iniciativa para el saneamiento urbano de la capital del Reich, comprobaba la incapacidad del R eich stag para dar curso al artculo 155 de la Constitucin weimariana en el que se deca: E l estado controla el reparto y la utilizacin del suelo en forma de prevenir el abuso y perseguir el objetivo de garan tizar habitacin sana a todas las familias alemanas y a las numerosas en particular, habitaciones y condiciones econmicas correspondien tes a sus necesidades I3. Pero Hegemann no era tan ingenuo como
u Puede ser significativo recordar, por ejemplo, que el nmero de estudiantes en 'las universidades pas de 72.000 en 1918 a 93.000 en 1929, mientras que, al mismo tiempo, el nmero de alumnos de las escuelas tcnicas creci de 7.7 0 0 a 21.000, segn datos citados por F . K . R i n g e r , The decline o f the G erm n Mandarins. The Germ n A cadem ic Community 1890-1933, Harvard, 1969, p. 74. 1 2 L. P r e l l e r , op. cit., p. 386. 1 1 W. H egemann, op. cit., p. 335.

para ocultarse el enredo de intereses que impeda al poder legislativo y al ejecutivo desarrollar una poltica de intervencin activa tambin en el terreno de la construccin popular, y, en efecto, aada: Parece que semejantes pasos, necesarios en el terreno social, slo pueden seoimpuestos en el curso de una revolucin I4. As fueron definidos, precisamente, los lmites dentro de los cuales poda moverse el refor mismo socialdemcrata despus de una revolucin fallida. Hemos dicho ya que los que emplearon a los arquitectos de la Bauhaus fueron principalmente las administraciones socialdemcratas y demcratas y las empresas promovidas por los sindicatos. Aunque ya en 1921, Bruno Taut haba podido entrar a dirigir el departamento de construccin municipal de Magdeburgo, las administraciones lo cales no pudieron emplear a los arquitectos progresistas en una orien tacin que conceba la casa como servicio social hasta algunos aos ms tarde: en Berln, donde entre 1924 y 1933 los arquitectos radi cales construyeron ms de 14.000 unidades de vivienda IS; en Dessau, en Anhalt, donde Gropius construy la Siedlung Trten (1926-27); en Frankfurt, en Hesse, donde Ernst May construy grandes instalacio nes suburbanas entre 1926 y 1930l6; en Stuttgart, donde Mies van der Rohe dirigi el proyecto de la Siedlung Weissenhof (1927). Es fcil comprobar cmo el ambiente conservador no ofrece espacio a la nueva arquitectura; por ejemplo, una gran ciudad como Munich parece extraa a las iniciativas y a las experiencias promovidas por municipios ms abiertos. Y es fcil comprobar tambin que entre los oomitentes, la gran industria que, por el contrario, utiliza las apli caciones del design de los laboratorios de Dessau, ocupa un puesto absolutamente de segundo plano. La vivencia mnima desarrollada por la Bauhaus y teorizada por Gropius en polmica contra la estructura tradicional de la familia patriarcal, tambin en base a su ubicacin sociolgica precisa a la luz de las condiciones de trabajo de la gran ciudad industrial y de la condicin cada vez ms difundida de la mujer trabajadora 1 7 , respon da, por otra parte, a la direccin ms general de la liga sindical que operaba junto a la socialdemocracia, el Allgem einer D eutscher Gew erkschaftshund (ADGB). Es sabido que el ADGB desarroll una intensa activiad constructora, con el fin de promover im sector de construcciones sobre una base cooperativa y semipblica que desarro llase una funcin de freno contra la especulacin de los terrenos, y, al
14 W. H e g e m a n n , op. cit., p. 338.
15 B arb ara M ille r Lae,

Architecture and Politics in Germ any 1918-1945,

Harvard, 1968, p. 103. Sobre la actividad de May en Frankfurt cfr. B . M. L a e , op. cit., pgi nas 90-103. 1 7 Aludimos a ensayo de 1929 Die Soziologischen Grundlagen der Minimal wohnung reproducido en W a l t e r G r o p i u s , Architektur, Frankfurt a. M. 1956, pginas 84-93.

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30 mismo tiempo, tasadora con respecto a la especulacin sobre los al quileres. Las cooperativas de produccin para la construccin fueron fundadas en 1919 por el propio Martin Wagner, destinado en los aos siguientes a dirigir la construccin municipal de Berln. En 1924, el ADGB proporcion a las originarias cooperativas de produccin una estructura productiva con base tpicamente capitalista, la D ewog , como sociedad por acciones promovida por las fuerzas unidas de los sindicatos de los trabajadores y de los empleados pblicos y priva dos, por la banca del sindicato y por las cooperativas constructoras. En el texto programtico del ADGB de 1928, en el que est conte nida la formulacin de la democracia econmica destinada a pro porcionar una ideologa a la SPD y a la propia repblica de Weimar, se subrayaban la importancia social y la funcin poltica atribuidas a la D ewog, por lo que es oportuno citar directamente parte de este fundamental documento: Como norma estatutaria, la D ew og persigue estimular las cons trucciones urbanas mediante la creacin ae viviendas sanas y oportu namente amuebladas para funcionarios, empleados y obreros, con su participacin en las uniones ediles de distrito y locales, as como en las empresas que sirven con preferencia el fin de procurar viviendas mnimas para las clases populares, ms necesitadas. La D ew og re presenta, adems, los intereses de los funcionarios, de los empleados y de los obreros frente a los rganos del Reich, de los L ander y de los municipios en todas las cuestiones relacionadas con alojamien tos y organizaciones residenciales, proporciona y utiliza terrenos edi ficables con el fin de construir viviendas mnimas, proporciona capi tal para construcciones en forma de hipotecas y anticipos de crdito, woporciona garantas y subsidios para los gastos de construccin a as uniones ediles de utilidad social, elabora planos de construccin y de instalaciones, etc. La D ew og tiene 11 sociedades filiales en Altona, Augusta, Berln, Breslau, Frankfurt, Knigsberg, Leipzig, Munich, Rostock y Schwerin. Se aprovechan adems de su asesoramiento diversas grandes coope rativas constructoras. Hasta finales de 1927, la D ew og haba construi do cerca de 5.000 viviendas, sin contar un gran nmero de habita ciones para alquilar que fueron proyectadas o financiadas por ella. El movimiento de las oficinas constructoras y de la D ew og puede ser considerado como el germen de una economa colectiva (Gemeinwirtschaft) en el sector de la construccin y de las viviendas contro ladas por los sindicatos. Por una parte, la D ew og sustituye, como organizacin econmica colectiva administradora de la construccin y de las viviendas, a los especuladores de la construccin y a los propietarios de industrias capitalistas privadaS; adems, las empresas productivas constructoras de edificios organizadas en la unin de las empresas constructoras de carcter social, sustituyen a los contratistas, en cuanto que poseedores de los medios de produccin, en el campo

31 de la construccin y dominadores del aparato productivo. Los objeti vos son hasta ahora modestos, y el desarrollo est influido por las con diciones de la postguerra (estmulo de las construcciones con recursos pblicos), pero en todo caso, existen posibilidades de desarrollo de tormas econmicas democrticas ts. Hemos citado este largo prrafo por una doble razn: en primer lugar, en la medida en que refleja bien, aunque sea en el limitado sector de la construccin, cul era la ideologa de la democracia econmica llevada adelante por el ADGB (no transformacin del sistema capitalista como tal, sino desarrollo en su interior de formas de economa colectiva para contener, si no corregir, los excesos del sistema); y en segundo lugar, porque sta era la concepcin que pre sidi tambin la creacin de la G ehag, la sociedad creada con la participacin de los sindicatos berlineses que fue el instrumento prin cipal de la actividad de Wagner, y en cuyo mbito fue realizado, entre otras cosas, el clebre conjunto residencial en herradura cons truido por Bruno Taut en Berln-Britz w . En algunos sectores se ha formulado la hiptesis de que el paso de la Bauhaus a Dessau haya, en cierto sentido, sealado un momen to de despolitizacin en el compromiso de Gropius y sus colabora dores, y en esencia parece bastante exacta. Sin embargo, sigue en pie el problema de aclarar si esta dcspolitizacin, que no por casua lidad coincide con el perodo de ms intensa y fecunda actividad externa de la escuela, derivaba de una opcin precisa de Gropius 1 1 o era precisamente, el resultado de una condicin objetiva, es decir, del hecho de que en el momento en que prevaleca el aspecto particularizador del trabajo de la escuela, era inevitable que esta sufrie se el condicionamiento del cuadro social en el que tena que actuar. El mismo potenciamiento de la actividad de los laboratorios a nivel de una produccin industrial de masa podra hacer pensar, por otra parte, por encima del carcter de escape necesario desde el punto de vista tcnico-prctico de determinada fase del trabajo de la escuela, en la tentativa de crear un espacio de autonoma que evitase la adop cin de elecciones demasiado vinculantes a nivel poltico, tales, pre cisamente, como la asuncin de responsabilidad en varios planes glo bales de organizacin urbanista, como tambin se ha formulado re cientemente. Sin embargo, queda el hecho de que la tentativa de restituir a la Bauhaus una fisonoma poltica mas destacada y ms homognea, tanto en su trabajo interno como en su actividad ex terna, habra llevado inevitablemente a la radicalizacin de las con tradicciones en las que se haba debatido desde el principio, y a
18 F r i t z N a p h t a l i , W irtschaftsdemokratie. Ihr Wesen. Weg und Ziel, Frank furt a. M., 1966 (reimpresin del texto de 1928), pp. 102 y ss. (la cita es de la pgina 107). Acerca de la Gehag cfr. B. M . L a e , op. cit., pp. 104-109. M Como afirma L. Dal. Co en la introduccin a H. M e y e r , op. cit., p. 42.

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32 subrayar el carcter de utopa que revesta, incluso, la sola tentativa de racionalizar y de dar una dimensin social a la arquitectura en el mbito de la sociedad capitalista. Probablemente, la actividad cons tructora y urbanista desplegada con el favor de las administraciones socialdemcratas, la confluencia con otras iniciativas de la cultura ms comprometida en la era weimariana (pensamos, por ejemplo, en el proyecto de teatro total diseado por Gropius para Piscator2 1 ), las mismas investigaciones formales y tcnicas en torno a la utiliza cin de los materiales, que se habran prestado para introducir un instrumento de singular potencia visual y sugestiva en la propaganda poltica (pensemos en el estudio del fotomontaje y en su utilizacin en la publicidad por obra de Moholy-Nagy, pero tambin en el bien distinto uso que al mismo tiempo, y con evidente derivacin de la experiencia dadasta, comenz a hacer de l en la batalla poltica aquel .autntico maestro que fue John Heartfield 2 2 ), fueron los aspec tos que mejor reflejan la medida de las realizaciones de la Bauhaus y los lmites de su incidencia en el contexto poltico-cultural general. La confirmacin de lo que decamos ms arriba nos la proporciona tambin la experiencia realizada por Ilannes Meyer, cuando, al su ceder en 1928 a Gropius en la direccin de la escuela, intent acen tuar su politizacin. La clebre y repetidamente citada carta abier ta que Meyer dirigi al burgomaestre de Dessau Hesse despus de su despido el 1 de agosto de 1930, contiene, aun a travs de compren sibles cautelas defensivas, todos los elementos necesarios para juzgar lo trminos del conflicto que ya se haba abierto en el interior de la institucin y en torno a ella23. El recurso, fcilmente desenmascarado por Meyer, de llamar para sucederle a Mies van der Rohe, el creador del monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo, para cubrir mejor la cruzada antimarxista v antibolchevique desencadenada con tra la Bauhaus, serva para incicar el callejn sin salida en el que se haba llegado a encontrar la experiencia de la Bauhaus: en estas con diciones, la vuelta a la direccin puramente esttico-formal patroci nada por Mies van der Rohe no era solamente un retroceso con res pecto al camino recorrido por la Bauhaus, era tambin el principio de la disolucin del experimento. E l emerger de la crisis econmica, incidiendo sobre las posibilidades del trabajo industrial, contribuy ulteriormente a acentuar su carcter acadmico2 4. Pero ni siquiera en estas condiciones poda sobrevivir la Bauhaus al ataque de la de recha nacionalista y de los nacionalsocialistas; cuando a principios de 1932 la extrema derecha consigui el xito en las elecciones para
C fr. E rwin P iscator , E l teatro poltico. 52 Remitimos, entre las obras ms recientes al catlogo de 3a exposicin de dicada a Georg Grosz y John Heartfield en 1969 por el Wrttembcrgischer Kunstverein, el ao siguiente a la gran exposicin de la Bauhaus. 21 Cfr. O ffner Hrief en D. Schmidt , M anifest Manifeste, cit., pp. 394-99. 24 Dieter Schmidt, Bauhaus, Dresden, 1966, p. 52.

33 la dieta de Anhalt la suerte de la Bauhaus qued decidida: durante el verano tuvo que marcharse de Dessau, y el posterior traslado a Berln no fue ms que el preludio de la disolucin definitiva por obra de los nazis despus de la conquista del poder. Con el ataque a la Bauhaus, el nacional-socialismo no hera slo una institucin, sino el smbolo de lo que, desde el punto de vista polmico nazi, era el Kulturbolschewism us25. Pero como sera err neo juzgar la experiencia de la Bauhaus en base a su etapa america na igualmente sera equivocado valorarla nicamente a la luz de los ataques que contra ella promovieron los nazis. Cuando en 1932 el Vlkischer Beobachter, defina, con evidente alusin al clebre frontispicio de Feininger, la Bauhaus como catedral del marxismo, ms que dar una caracterizacin pertinente de la Bauhaus, propor cionaba la indicacin negativa de todo aquello contra lo que se bata la reaccin nazi. A los motivos de la oposicin genrica de la derecha nacionalista contra todas las manifestaciones del arte moderno, que ya haban jugado un papel en las polmicas de Turingia en los aos de estancia weimariana de la Bauhaus, se aadan ahora, en la atms fera de desarraigo, de desclasamiento y de desorientacin que una vez ms afectaba a las clases medias en los aos de la gran crisis, el racismo y la ideologa anticapitalista, en cuanto preindustrial y an tiproletaria, ideologa retrgrada tambin desde el punto de vista agrario, tpica de buena parte del movimiento nacionalsocialista. Los puntos de referencia de esta ideologa y del Blut und Boden que se deriva de ella son obvios, para no citar ms que los nombres princijales y ms conocidos: la obra de Walter Darr, el mantenedor de a economa agrcola fundada en el sistema patriarcal y del mayoraz go, como elemento de continuidad de la estructura agraria y al mis mo tiempo de la raza (Das Bauem tum ais L eben squ elle d er nordischen Ras se, 1928; N euadel aus Blut und Boden, 1930), los escritos de F. K. Gnther ( Rassenkunde d es deutschen Volkes 1922; Rasse un<] Stil, 1926); y en el terreno especfico de la arquitectura la predica cin esttico-racial de Paul Scnultze-Naumburg, que con el nazismo coron decenios de poltica militante al servicio del ms cerrado pro vincialismo y nacionalismo cultural, y revel abiertamente el rostro reaccionario, precursor del Tercer Reich, de anchos filones de la cultura vlkisch. A la luz de estas premisas se comprenden, en la polmica contra la Bauhaus, la acusacin de internacionalismo y de extranjeridad al patrimonio racial del pueblo alemn, la denuncia de su convivencia con el judaismo, la condena de la concepcin de la

* Sobre la polmica del nazismo contra la arquitectura moderna son fun damentales el estudio de B. M. L ae citado y ms en general el trabajo de H iix > eoard B renner , Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Reinbek, 1963. 20 Cfr. las justas observaciones de Je a n Laude, en el art. L e B au hau s et lEurope des utopies, en PolitKjue daujourdhui, octubre de 1969, pp. 4 7 y ss., en especial p. 57.

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34 Bauhaus como si se tratase de la antecmara del colectivismo, la hostilidad a la racionalidad y a la frialdad de su visin arquitect nica, que tenda, segn los estetas de la casa germnica a destruir con la unidad de la familia la clula principal de alimentacin de la raza, pero que sobre todo, luchaba contra la esttica arcaica, medie val y retrico-heroica de los arquitectos nazis. La vida parlamentaria de la repblica de Weimar ces a mediados de 1930; la parlisis de las instituciones, revelada enseguida como una verdadera y propia crisis del rgimen, tuvo lugar al mismo tiem po que el agravamiento de la crisis econmica, manifestada en la retirada de los capitales extranjeros, en la cada de la produccin industrial y de la produccin agrcola, en la propagacin del desem pleo, que lacer completamente la trama de la sociedad alemana. Paralelamente a este proceso de devastacin social, se afirmaba la ascensin del movimiento nacional socialista; la renuncia de la social democracia a movilizar el potencial de lucha de las masas, la divisin y la lucha intestina del movimiento obrero, apresuraron indirecta mente su marcha. La repblica, que no haba satndo expresar ni .una ideologa ni una tradicin verdaderamente republicanas, en el mo mento del asalto final no encontraba ninguna fuerza dispuesta a batirse para asegurar su supervivencia frente al nazismo. La pequea y media burguesa, que en 1918 haba sufrido la derrota con un sen timiento de profunda frustracin, vio en el nazismo la ocasin de su revancha social y actu como masa de maniobra de la coalicin de los intereses financieros, industriales y agrarios decididos a resolver con la dictadura abierta la crisis poltica y social del Reich. El mar gen de reformismo que la burguesa alemana haba acordado en 1919 a los partidos de la coalicin weimariana, estaba ya reducido a cero. El Tercer Reich barra inevitablemente los restos de las aspi raciones reformadoras de los aos veinte y en su terrible anacronismo pregonaba la cruzada contra el arte moderno, que denunciaba nica mente su odio por las expresiones ms atrevidas de la sociedad mo derna, por el pacifismo y la racionalidad del vivir social y, a modo de contrapartida, la vocacin por el atropello militarista, que tuvo su rostro arquitectnico en los monumentales Castillos de la orden, gro tesca imitacin de rocas medievales; la vocacin por la denominacin imperialista, los lmites de cuya expansin territorial, como ha recor dado Brenner, fueron sealados por torreones poderosos, por las rocas fnebres a la memoria de los soldados alemanes, siniestro smbo lo y advertencia arquitectnica de la potencia de la Alemania Nazi. Y signo, una vez ms, de la medida en la que el nazismo percibi la funcin propagandista y la importancia de la arquitectura como inonumentalidad en la poca del fascismo como rgimen reaccionario de masas. Enzo Collotti ARQUITECTURA Y SOCIEDAD EN ALEMANIA (1880-1914) Jimenzo Spagnoli

1. La Alemania moderna presenta caractersticas peculiares por lo que se refiere a los condicionamientos que ejerce la historia oltica y social sobre los desarrollos de la cultura. Las fechas que elimitan el periodo que vamos a examinar son significativas desde este punto de vista: los aos en tomo a 1880 sealan la consolidacin definitiva del progreso econmico en Alemania y el momento en que las necesidades internas de desarrollo de la industria imponen al gobierno el paso de la Realpolitik bismarkiana a una poltica mun dial (W eltpolitik) que caracteriza toda la expansin imperialista del pas hasta el estallido de la guerra. Son tambin los aos en los que, para usar la expresin de Gottfriend Benn, todas las estructuras em piezan a crujir y un difuso estado de crisis que se refleja en todos los sectores de la vida artstica sacude las clases sociales. Desde este momento la historia de la cultura alemana refleja a menudo, aun en sus manifestaciones ms evasivas, el entusiasmo por ('1 desarrollo econmico del pas y por el continuo aumento de su prestigio en el plano poltico, pero a! mismo tiempo existe toda una corriente de pensamiento que se caracteriza por su problematicidad y su incertidumbre frente a las crecientes contradicciones que se des arrollan en el seno de la nacin. Esta directriz fundamental, que encuentra su premisa en el terreno literario precisamente en los aos ochenta, en el naturalismo y el realismo, tiene efectos que se difunden por el cuerpo de la cultura alemana, informa la experiencia del Jugendstil y es el muelle del exasperado experimentalismo formal de

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36 la preguerra, cuando al expansionismo vitalista de los artistas de la poca guillermina sucede la constatacin del caos. Igualmente, el ao 1914 no tiene slo el valor simblico del fin de la era d e la seguridad, sino que cierra un perodo en el que la tendencia general antiburguesa de amplios estratos de la cultura no consigue desembocar ms que en un exasperado pathos subjetivo o en nua suspensin del juicio: en la postguerra, junto a una cultura de oposicin radical respecto de las contradicciones que perduran en la repblica de Weimar, se recrean las condiciones, en el campo de la arquitectura precisamente, para una renovacin de los mtodos y de los objetivos. 2. Formacin poltica y econm ica de la Alemania moderna. El urbanismo y sus consecuencias.

37 dito que estimulan numerosas iniciativas en campo industrial; los n dices relativos a la produccin de carbn y de acero suben rpida mente. La tutela de un estado que por su estructura centralizada puede llevar a cabo una poltica dirigista en el terreno econmico, permitir a la burguesa alemana realizar grandes beneficios, cuya contrapartida es la disminucin de la presin en el plano de la eman cipacin poltica2. Bismarck, canciller del reino de Prusia desde 1862, por un lado, puede reforzar el autoritarismo en el interior y, por otro, poner en movimiento una mquina militar que, a travs de una serie afortuna da de iniciativas blicas, adquiere una fuerza tal que le permite supe rar, con su lgica objetiva, incluso las exigencias de prudencia ligadas a la R ealpolitik del canciller. La victoria sobre Francia y la fundacin del segundo Reich (1871) no hacen ms que reforzar una monarqua que Engels llamar por su funcin de contencin de cualquier impulso popular, bonapartista. Hacia la mitad de los aos ochenta se cierra un primer perodo de la historia alemana, en el que se ha afirmado una estructura autoritaria como consecuencia ae un vaco poltico creado por el consenso interesado de la burguesa. En menos de cuarenta aos, puede decirse consolidada una poltica que une slidamente, bajo la gida del estado, a todas las fuerzas antipopulares, hasta el punto de consolidar de hecho una ley antisocialista. Sin embargo, precisamente hacia los aos ochenta, es cuando los mecanismos econmicos imponen el inicio de un proceso expansionista de tipo imperialista, apto para garantizar nuevos mercados a la industria alemana, cuyas contradicciones, inherentes a la particular estructura del estado alemn, empiezan a convertirse en macroscpi cas; se inicia entonces ese sentimiento de desorientacin general que constituir, durante ms de treinta aos, una caracterstica de la cul tura alemana. Por otra parte, las circunstancias polticas son el reflejo de una serie de procesos que se derivan de una transformacin de los modos de produccin que en Alemania es rris rpida que en otros pases, y que proporciona un carcter concretsimo a la nocin de rea]ufad externa con la que el pensamiento burgus del xrx intenta durante largo tiempo evitar el enfrentamiento. Desde mediados del siglo xix, la base social de Alemania se transforma rpidamente; a finales del siglo el 60 por 100 de sus habitantes constituye un proletariado que vive en condiciones extremadamente difciles. Los centros afectados por la industrializacin, sobre todo los del sudoeste, y, en distinta
Acerca de la historia econmica alemana, hay una amplia bibliografa en G. L uzzato, Storia econ om ica dellet m oderna e contem pornea, Padua, 1960, volumen II, pp. 236-237 y 316 y ss.

E l desarrollo de la cultura alemana est marcado por lo peculiar de la situacin poltica, caracterizada, en el perodo que va desde la fallida revolucin de 1848 a 1914, por un continuo retroceso, sim tricamente desarrollado a una prodigiosa expansin econmica. Antes del 48, la burguesa progresista del sudoeste haba puesto, a partir de la realizacin de la unin aduanera (Zollverein, 1833) las premisas para un proceso de unificacin de Alemania que se efectua se a travs de una renovacin de las estructuras del pas, por un im pulso desde abajo, en direccin a un planteamiento democrtico del problema nacional. Al fallar la revolucin del 48, sigui una grave desorientacin de las fuerzas liberales de todo el continente; pero las condiciones pol ticas particulares de Alemania hacen de esta ocasin perdida un mo mento a partir del cual comenzar un proceso de regresin en el lao poltico, que ser determinante para su desarrollo. El proceso e unificacin nacional cesa desde ese momento o coincidir con un impulso general para la renovacin del sentido democrtico de las instituciones y se realiza bajo el signo de la hegemona de Prusia, sobre bases conservadoras en vez de liberales, sobre la huella del militarismo de los Junkers prusianos en vez de sobre el impulso de las masas populares *. La especial coyuntura econmica servir pronto para consolar a la burguesa de su renuncia a jugar un papel poltico independiente. En los aos 50, durante la primera fase de acelerada expansin eco nmica del pas, se forman, con los capitales de los propietarios ru rales del nordeste del pas, los primeros grandes institutos de cr

1 Acerca de estos aspectos del desarrollo de la Alemania moderna, cfr. G olo M ann, Deutsche G eschichte des neunzhenten und zwanzigsten Jahrhunderts; A. S. E rnsalimski, De Bism arck a Hitler. E l imperialism o alemn en el siglo XX.

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tos producidos por el urbanismo son el espejo de una serie de con tradicciones que se traducirn, a partir de la fundacin del segundo Heich, en una presin social cada vez ms fuerte; a la que responde rn, por una parte, numerosas iniciativas de tipo preventivo a favor de los trabajadores, en el marco de una moderna demagogia social, y por otra, una represin que formalmente alcanza su punto culmi nante con la promulgacin de una ley contra los socialistas, pero que en realidad era intrnseca al funcionamiento de las instituciones en el estado germnico3. La conciencia de estos problemas, madurada en el interior de la cultura arquitectnica, se traduce a finales de siglo en una volun tad de renovacin de los instrumentos prcticos y tericos que, junto con el desarrollo de las nuevas tcnicas productivas, acelera la crisis de la arquitectura eclctica.

medida, todos los dems, sufren enormes incrementos de poblacin. Mientras Berln crece desmesuradamente, dado su carcter de centro administrativo de dimensiones europeas (su poblacin del 15 al 80 pasa de 200.000 a 1.200.000 habitantes), la regin del Ruhr-Renania, colocada en 1815 al dominio de Prusia empieza a convertirse en un centro de gran valor industrial y comercial. En 1818, los Krupp crean en ella la primera fbrica; desde entonces, el desarrollo es continuo, y a partir de la fundacin del imperio, el Ruhr meridional reclama una ingente cantidad de mano de obra a travs de la concentracin de la industria del hierro y el acero llevada a cabo por los principa les nombres de la burguesa empresarial: Krupp, Hoesh, Thyssen. La poblacin de Ja zona minora del Ruhr pasa en el mismo perodo de 55.000 a 510.000 habitantes, Leipzig de 37.000 habitantes en 1815 a 644.000 en 1910; casi todas las grandes ciudades presentan incre mentos fortsimos: Colonia, Frankfurt, Hamburgo, Hannover, Mannheim, Munich. E l desarrollo de la industrializacin tiene consecuen cias relevantes cp o el plano de las transformaciones de espacio que se producen en l&s ciudades y en el territorio. El crecimiento de los organismos urbanos se produce en todas partes de modo incontrolado y espontneo y se manifiesta en formas caractersticas. En la periferia de las ciudades se extienden las casas de los trabajadores; las reas de terrenos aptos para la contruccin se revelan pomo una buena inversin, y esto da origen a una especu lacin que llevar a la proliferacin de las Mietkasemen, tristes edi ficios para residencia de obreros privados a menudo de los servicios ms elementales. Frente a las nueras tareas, tiene lugar, a nivel de las opciones urbanas, un fenmeno caracterstico de Alemania, una disociacin entre las condiciones objetivas que se dan en el pas y los contenidos a los que hace referencia la cultura oficial. As, mientras las nuevas aglomeraciones crecen y se multiplican segn una lgica extraa a toda posibilidad de control, la urbanstica oficial se aplica a operariones que afectan al aspecto representativo de las ciudades. Es tpico el caso de Munich, donde una grandiosa obra de reestructuracin del centro urbano se liga a la planta dieciochesca de la ciudad, compli cndola con la introduccin de calles grandiosas, con edificios pro yectados segn los criterios de la H istorische Schule, y donde falta un control de los barrios populares que surgen sin seguir una lnea de desarrollo precisa. I-A residencia obrera se articula en todas partes segn modelos que tienen su origen en los mecanismos de la especulacin del suelo y de una distribucin incontrolada de las instalaciones de produccin en el territorio. Se originan as algunas formas caractersticas de ur banizacin: los pueblos del Ruhr septentrional constituyen, desde la mitad del siglo xix, un sistema de aglomerados continuos entre los que es imposible distinguir ncleos separados. Los dramticos efec

3. 'La crisis d e la arquitectura eclctica. Kulturgeschichte y nuevas condiciones econm icas y sociales. La arquitectura alemana del siglo xrx haba tenido su ltimo momento de autenticidad en la obra de Schinkel y en su maestro Gilly, en los que la referencia al repertorio de la arquitectura clsica puede encuadrarse en una actitud general de la cultura alemana a caballo entre los siglos xvm y xix. Esta actitud se inspira en una con cepcin de la realidad que, aun remitindose a las leyes estticas de lo que Goethe llamaba el perodo del arte, presenta una acusada sensibilidad frente a las contradicciones que empujan la poca hacia adelante 4. Los significados de la tectnica schinkeliana, sus intere ses por el problema tipolgico, reflejan una dialctica histrica que no se encontrar en los aos sucesivos. El clasicismo de von Klenze o de Raschdorf se presentar entonces como la manifestacin de las exigencias representativas de una aristocracia que tiene en su mano las riendas del poder, o de una burguesa que, despus de la revolu cin del 48, ha dejado de desempear un papel progresista y, con la consolidacin de su pasicin econmica, intenta entrar en el gran mundo del Junkertum. En este cuadro, la distincin entre las diversas tendencias tiene un alcance limitado. Cornelius Gurlitt, que nos proporciona un com plejo inventario de la cultura del siglo xix, divide la produccin arquitectnica en categoras (die klassiker, die romantiker, die listo* G. L ukcs, G oethe und seine Zeit (trad. castellana G oethe y su poca, Barcelona-Mjico, 1968, ed. Grijalbo). * C o rn e liu s G i r u t t , Zur Bejreitung der Baukunst, Wien, Berln, Frank-

furt/M., 1968.

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40 sche schule), que nunca dan la impresin de descansar en alguna realidad histrica. Sin embargo, hacia fin de siglo, se pone de manifiesto una crisis en el seno de la arquitectura eclctica, que se presenta con una geo grafa ms diferenciada. Se reparten el campo dos escuelas, la de derivacin schinkeliana, que tiene su centro de irradiacin en la academia de Berln, y la co rriente que partiendo de Semper y de sus referencias al primer rena cimiento italiano, prospera, sobre todo, en la parte meridional de Ale mania. Son muchos los que trabajan con vistas en la emancipacin de los lmites de la arquitectura eclctica: Lucae y Ende en Berln, Wallot, Burnitz y Schmidt en Frankfurt, Thyersch en Munich, Hugo Licht en Leipzig. La academia de Berln, que consigue imponer casi hasta fin de siglo sus productos en el campo de la arquitectura oficial, a partir de 1870, aproximadamente, sufre algunos golpes: los semperianos Bluntschli y Milius ganan el concurso para el municipio de Hamburgo en el 72, ao en el que Lucae gana el premio para el teatro municipal de Frankfurt. En 1882, Wallot, habiendo ganado junto a Thiersch el primer premio en el concurso para el edificio del Reichstag, pasa de Frankfurt a Berln para construir, por deseo de Guillermo I el edificio ms importante del momento. Sin embargo, estos acontecimientos representan las ltimas sacudidas de una cul tura que dispone de instrumentos ya inutilizables: el enfrentamiento con la nueva realidad no se podr producir por una autorregeneracin de la arquitectura eclctica. As, la terminacin del Reichstagsgebaude de Wallot, llevada a cabo en 1884, el mismo ao en que Wag ner inicia su actividad de enseanza en la academia de Viena, puede decirse que representa la ltima tentativa de rectificacin de la cul tura acadmica. La puesta al da estilstica, desde el momento en que constituye la cobertura de una serie de fenmenos, desde el malestar al oportunismo, que recorren la cultura oficial, entra completamente en el esquema de esa Kulturgeschichte, cuya sustancial impotencia ha puesto de relieve Benjamn ms de una vez (aumenta el peso de los tesoros que gravitan sobre los hombros de la humanidad, pero no le da a sta la fuerza de sacudrselos de encima y de hacerlos suyos) 5 En realidad, en la segunda mitad del xix, estn ya en realizacin una serie de proyectos objetivos que tienden, en todos los terrenos, a ampliar los horizontes de la experiencia de la arquitectura. Ya hemos visto la amplitud del fenmeno del urbanismo y su traer a es cena de modo repentino grandes masas que consituyen una referencia que no puede ser ignorada, ya que, a despecho del diverso poder poltico, las clases sociales estn implicadas en un proceso productivo que crea, en una distinta base material, los presupuestos para una
C i s a r t . C ases, prefacio a W. Benjamn, Lpera d'arte nell'epoca della sua npriHlui ihllit Ircnlca. Turn, 1966, pp. 12-13.

41 radical transformacin de las manifestaciones culturales. La forma cin de nuevos procesos productivos, cuya consecuencia es el urba nismo, ser lo que abra un abismo cada vez ms profundo entre la Kulturgeschichte y la nueva realidad. La tradicin de ingeniera del xix se inserta en este esquema como un elemento no susceptible de interpretacin suprahistrica a lo Giedion, sino como un dato que, naciendo en estrecha relacin con las renovadas exigencias de la estructura productiva, es susceptible de incidir en profundidad. La influencia que los productos de la ingeniera ejercen sobre la cultura arquitectnica es comparable al efecto que los primeros objetos pro ducidos industrialmente producen en el terreno del objeto ae uso, en < 1 que los nuevos mtodos productivos ponen en crisis las categoras de juicio tradicionales. Los efectos tangibles de los progresos de la tcnica y de la ciencia (basta pensar en las consecuencias de la apli cacin del hierro o de la utilizacin de los nuevos sistemas de clcu lo) y la difusin de una tcnica publicitaria que los divulga, contri buyen a crear en el cuerpo del eclecticismo historicista europeo una brecha que se ensanchar claramente a finales de siglo. Pero la inge niera, no habindose planteado todava el problema de hacer de la tcnica un medio para una toma de conciencia del mundo externo, no est capacitada para configurar un nuevo horizonte a la experien cia arquitectnica6. Para realizar esto ser necesario deshacer, a ni vel prctico y terico, una serie de nudos que tienen su razn de ser en la transformacin de la funcin social de la arquitectura, y que van mucho ms all de los falsos objetivos contenidos en la proble mtica de la puesta al da estilstica. La experiencia del Jugendstil alimenta un proceso de clarificacin cuyo alcance podr comprender se en los primeros aos del nuevo siglo. 4. Ixi Alemania guillermina. E l Jugendstil.

Guillermo II, despus de la retirada de Bismarck, imprime una nueva direccin a la poltica alemana.- inicia la expansin colonial y revoca la ley contra los socialistas, contando con la estabilidad po ltica interna del pas. La tarea del partido obrero, finalmente salido de la clandestini dad, se presentaba particularmente gravosa en un pas en el que el recuerdo de una tradicin democrtica se estaba apagando y en el que el compromiso poltico se traduca a menudo en confusin ideo lgica. El programa de Erfurt, que constituye la plataforma progra mtica del nuevo partido obrero, es duramente criticado por Engels, que demuestra cmo era ilusoria toda tentativa de llegar al socialis*
r F ra n c a stm .

Sobre estos temas cfr. el captulo Tcnica y arquitectura del s. XIX, en Art et technique, Pars, 1956.

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42 ino a travs de una transformacin gradual de la sociedad, y cmo el problema de democratizacin de Alemania deba ser planteado de modo ms radical, con un conocimiento muy distinto de los objetivos y de los mtodos. La debilidad intrnseca del partido socialista ale mn es uno de los elementos que permiten a la expansin colonial, que toma impulso en 1891 con la fundacin de la Kolonial Gesellschaft, ponerse en movimiento sin estorbos. La W eltpolitik y la estabilidad interna consiguiente al escaso peso del partido socialdemcrata son los ingredientes de la edad de la se guridad, como se ha llamado al perodo de gobierno de Guillermo II, que empieza en la mitad de los aos noventa. Esta impresin de seguridad, que influye en amplias capas de la burguesa media, alimenta en el arte alemn una tendencia a la eva sin que se manifiesta en literatura con una poesa csmica, que evita el enfrentamiento directo con una realidad juzgada chata e in significante, y que influye ampliamente incluso en la experiencia del Jugendstil. Sin embargo, en los mismos aos, la conciencia de los problemas del desarrollo social, que se haba manifestado ya en el realismo de los aos ochenta, se traduce en un difudido sentimiento de disgusto que recorre toda la cultura hasta el expresionismo de preguerra y acta sobre el Jugendstil distorsionando y transformando sus carac teres originales. El primer balance del Jugendstil slo puede hacerse en 1925, con la publicacin del ensayo de Emst Michalski Die Entwicklungsgeschichte Bedeuntung des Jugendstil, en el que se trazaban los ca racteres de fondo del movimiento7. Hasta entonces no se haba in tentado una interpretacin sistemtica, con el resultado de que era difcil comprender los caracteres peculiares de esta experiencia en el ms amplio contexto de la cultura europea. Esta laguna fue llenada ulteriormente por los textos sucesivos de Schmalenbach y Strenberger8. La constitucin en pblico de amplios estratos de la burguesa ciudadana y empresarial es el muelle que decreta el xito internacio nal del Art Nouveau hasta fin de siglo. Desde la aparicin de The Studio a partir de 1893, la difusin en casi todas partes de una ensaystica capaz de alcanzar fuertes tiradas, favorece una divulgacin y homogeneizacin eficaces en el plano de las experiencias y de los lenguajes. En un marco internacional ampliado (en el que, adems de Alemania, Inglaterra, Francia, Blgica, Austria, encuentran lugar Espaa, Italia, U.S.A., Noruega, etc.), en el que el ciclo de las expestils, Berln, 1925.
7 E rn s M ich alsk y , Die Entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des Jugend-

43 riendas ms significativas se cierra pronto y, en muchas situaciones i estrecha relacin con su raz sociolgica, el fenmeno se reduce f una caja de resonancia de las exigencias de prestigio y de las aspitdones sociales de las clases burguesas, el Jugendstil ocupa un pues to particular. Aunque no falta el momento manierista en la experienrttt alemana, se ve mediatizado por las particularsimas formas, en las jup se manifiesta en Alemania la cultura burguesa. Como hemos Mito, las clases predominantes en la sociedad guillermina viven a fondo la disociacin entre la afortunada subida econmica y el re troceso poltico, entre la expansin de la burguesa empresarial y lu crisis de una sociedad agraria asediada y vaciada por la industriaIbacin, entre los ideales de vida de la refinada burguesa metropo litana y las condiciones desesperadas de un proletariado en continuo desarrollo9. Esta escisin informa la produccin artstica de modo cada vez mayor a partir de la mitad del siglo xix, y es inherente a la cultura burguesa que, frente a la complejidad de lo real, hace palanca sobre tin concepto de creacin espiritual que codifica la separacin de la vida y de la historia. Existe una obra de Obrist que, en su carcter metafrico, es reveladora de esta actitud: es la escultura Denkmctl fr Stule, que representa el emerger del espritu de la materia a travs de la representacin de la forma pura de una columna que se eleva u partir de una base informe e inarticulada. Sin embargo, un anlisis t o t a l del Jugendstil debe reconocer que estos componentes se mez clan de modo inextricable con contenidos genuinamente reacciona rios y retrgrados con respecto a los que son los temas centrales de la cultura burguesa del xix. Existe un sector de la cultura alemana que se une a la llamada Hcimatkunst, una corriente artstica surgida n las regiones nor-orientales del Reich, bajo el lema de un mtico rrtorno a la tierra, que encuentra alimento en una mixtificada con tradiccin ciudad-campo y que sirve de cobertura a los intereses del

unkertum.
Estos temas estn presentes, como en un crisol, en las revistas publicadas a fin de siglo. El componente evasivo constituye una de tus partes ms importantes: el expansionismo de Alemania encuen t r a su correspondiente vitalismo pnico, inspirado en una expansin ilimitada del sentimiento. Sin embargo, en el elaborado y complejo contenido de Pan en el que encuentran cabida aspectos contras tantes de la cultura internacional, a travs de la colaboracin de Nietzsche y Scherbart, Van der Velde y Bcklin, Eckmann y BeardsIry, Seurat y Toulouse-Lautrec, y en las revistas satricas Jugend v Simplicissimus el contraste entre el Reich d er Schonheit de la
Acerca de la Alemania guillermina cfr. Das W ilhelminische Deutschland. Stimmen d er Zeitgeossen, preparada por G. K otow ski , W. P ols , A. R jtt k r , l''rankfurt/M., 1965.

O. Schmalenbach, Jugendstil, Wrzburg, 1935; R. S ten berger , Jugendstil, B egriff und Physiognomie, Berln, 1934, pp. 255-271.

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44 culta burguesa guillermina y una realidad social densa en problemas sin resolver, no es tan claro. El frecuente recurso al humorismo esuna prueba, y no la menos significativa, de los contrastes que anidan en la e d a d d e la seguridad. Muchos artistas se dan cuenta claramente de que su separacin del mundo no puede ser ms que ilusoria, y que son precisamente las circunstancias externas, de las que se haban apresurado a distanciarse, las que determinan una transformacin de su papel as como de las caractersticas de su produccin. Esta conciencia, que a principios de siglo, en plena ed ad d e la inseguri d ad, explotar de modo dramtico, recorre ya ampliamente la expe riencia del Jugendstil; en este sentido puede decirse que August Endell anticipa, al mismo tiempo que el Obrist del Proyecto para un m onumento, el clima expresionista, simplemente forzando y distor sionando el lenguaje del Jugendstil. En la conocidsima fachada del atelier Elvira, vuelve al clebre tema del latigazo de Obrist, uno de los ms puros ejemplos del naturalismo floreal alemn, desordenando casi la forma original del friso sinusoide: una imagen disonante que los elementos de la pequea fachada (aberturas, rejas, frisos) contri buyen a hacer ms estridente, sustituye a la armnica sucesin de las curvas. A finales de siglo se perfila una directriz que parte de las condi ciones determinadas por la naciente sociedad de masas y por la tc nica que permite que tengan acceso al arte; lo cual implica, adems, un general inters por las artes aplicadas, consecuencia de la influen cia de la cultura inglesa, de la que son partcipes, entre otros, adems del mismo Endell, los colaboradores de Pan Eckmann y Pankok. Sealadamente, por obra de Van der Velde, Peter Behrens, Ri chard Riemerschmidt, el problema de la adecuacin de los standard cualitativos a las nuevas dimensiones cuantitativas de la produccin industrial recibe una significativa formulacin. Por otro lado, si la conciencia de las nuevas condiciones, en las que se desarrolla la experiencia de la arquitectura, hace improrrogable el abandono del repertorio de los estilos, los arquitectos no estn maduros todava ara asumir la tcnica que ser estmulo decisivo en la renovacin el lenguaje; sern las formas del Jugendstil las que proporcionen un soporte lingstico a los que, aun teniendo clara conciencia de las necesidades de renovacin, no pueden realizar esa revolucin del lenguaje que se perfila en los aos inmediatamente precedentes al conflicto. La obra de Riemerschmidt presenta una indiscutible novedad por la sobriedad con que utiliza elementos derivados de la potica del Jugendstil. Algunos de sus muebles son rigurosamente funcionales; su arquitectura presenta una fuerte simplificacin lingstica. En las casas para los Krupp en Essen y en el teatro para exposiciones de Munich, es evidente el inters por el destino funcional del edificio. El interior del teatro, de 1901, se reduce a un envase continuo, roto
x

45 Mtlo por el tema de las nervaduras del techo. Van der Velde, en los umbrales del siglo, emprende una vasta obra de divulgacin de las nuevas ideas que maduran en el continente. Formado en el ambiente de Bruselas, cuando presenta sus muebles en la feria de Dresde en el 97, est ya slidamente inserto en el mundo de la vanguardia. Tanto i n el diagrama como en la produccin de mobiliario, su estilo recu rre a esquemas lineales construidos dinmicamente, que han aban donado ya cualquier referencia naturalista demasiado clara. En 1899 se traslada a Alemania, y desde 1902 se establece en Weimar, llama do por el gran duque de Sajonia Weimar con la misin de elevar el nivel de la produccin de las industrias locales de arte aplicado 1 0 . Su actividad docente (es director del Kunstgewerblicher Seminar y, su cesivamente, en 1906, del Kunstgewerbeschule) y polmica, adems de la de arquitecto, hace de l uno de los protagonistas de la cultura arquitectnica en el perodo entre los dos siglos. Su produccin en el campo de las artes aplicadas, as como la proyeccin de obras como la sede de la escuela de Weimar, dan testimonio de una actitud me todolgica que da sus mejores frutos en el primer decenio del silo xx. Despus, al no conseguir utilizar concretamente las posibili dades de colaboracin que estaba creando la industria alemana, su accin pierde mucha eficacia. El teatro para el D eutscher W erkbund de Colonia, aun anticipando una organizacin funcional innovadora y hundiendo indiscutiblemente sus races en el clima sachlich que se iba constituyendo en Alemania, presenta esencialmente un inters retrospectivo. El que tendr ms relacin con la experiencia del movimiento moderno, despus de haber empezado en el mbito del Jugendstil, ser Peter Behrens. Antes de fin de siglo, sus obras de pintor y gra bador, aunque ligadas a puntos de carcter naturalista influidos por la experiencia japonesa, se plantean la obtencin de imgenes slida mente construidas. En 1897, como participante del grupo D ie Sieben, fue llamado a Darmstadt, donde en 1901 construye la casa de E. Ludwig. Si en esta obra y en la de los aos inmediatamente posteriores Behrens responde a mltiples influencias, desde la de Van der Velde i la de Vovsey y a la de Schinkel, que representa una constante en su obra, el clima del Jugendstil, en su versin abstracta y construc tiva, ejerce sobre, l una influencia determinante. Una constante a la que se remite toda su obra es la predileccin por un diseo ajeno a las cadas en lo decorativo y en lo pintoresco, que caracterizan nor malmente la experiencia, internacional, del Art Nouveau. En 1905 Behrens nos proporciona una confirmacin de sus tendencias con los pabellones para la exposicin de Oldenburg, cuya fuerza proviene de la imagen, evidentemente influenciada por las contemporneas
1 0 H. V an
der

V eld e , La va sacra.

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46 experiencias de Austria, de la sucesin de masas cbicas. Desde 1909, con su incorporacin a la AEG, se convierte en uno de los ms fir mes profesionales alemanes; en las nuevas condiciones de trabajo, su arquitectura recibe un estmulo hacia nuevas direcciones. Antes del fin del primer decenio del siglo, puede decirse que se ha agotado la experiencia del Jugendstil, pero su influencia se pro longa todava durante unos aos. Los elementos de base de su len guaje volvern a aflorar en la sprechende Architektur, en la arqui tectura que habla, en el terreno del expresionismo, y acompaarn, durante no poco tiempo, las experiencias que la historiografa arqui tectnica hace entrar en el frente, no tan compacto, del movimiento moderno. 5. L a arquitectura d e principios d e siglo. E l Deutscher Werkound.

47 Sin embargo, la lnea cultural relativamente independiente que w le permite a la instruccin tcnica a todos los niveles no encuentra i orrespondencia, salvo excepciones en la universidad, la cual, en lu nar de aprovechar las posibilidades del desarrollo tecnolgico, vuel ve a proponer la tcnica como trmino disociado del proceso formaHvo ce la arquitectura y, movindose a lo sumo hacia una cauta pues ta al da del lenguaje eclctico, promueve una arquitectura en la que *e prolongan las propias limitaciones de la Kulturgeschichte. Las clases hegemnicas de la sociedad alemana, cuyo desarrollo poltico y econmico entraa exigencias definidas de representacin, forman por otra parte, cuerpo con un ambiente profesional que expresa fiel mente su temperamento. Casi todos los que reciben encargos oficia les actan en un plano de compromiso: as Ludwig Iloffmann, arqui tecto municipal de Berln desde 1896, y Alfred Messel, personaje de primer plano de la arquitectura alemana a caballo entre los dos siglos, inducen a una bsqueda que, aun a travs de una diversa dosifica cin de los ingredientes, permanece en el mbito del eclecticismo. A este compromiso no son inmunes muchos cuya condicin de compaeros de viaje de los arquitectos del movimiento moderno ha sido subrayada por algunos historiadores, a menudo algo forzada mente. En una situacin en la que la arquitectura est en contacto con las contradicciones determinadas por los nuevos procesos producti vos que sufre la sociedad alemana, la experiencia de la vanguardia, al provenir de una renovada sensibilidad con respecto a la situacin histrica, representa un lindero entre las tendencias de la cultura arquitectnica en los primeros aos del siglo. As, mientras Van der Velde, Riemerschmidt, Behrens, Max y' Bruno Taut, sientan las bases de nuevos desarrollos de la arquitectura, Fischer y Kreis en Dussel dorf, Bestelmeier en Dresden, Eitel, Steigleder, Bonatz en Stuttgart, Kauffmann, Grenader y Tessenov en Berln, Schumacher en Ilamburgo, no obstante embocar, a menudo con decisin, el camino de la simplificacin y la decantacin lingstica, permanecen sustancialmente extraos a las lneas de desarrolle? ms significativas de la cul tura arquitectnica. Por otra parte, las transformaciones espaciales que siguen a la generalizacin del fenmeno de la industrializacin, crean una refe rencia muy distinta de la creada por la urbanstica del xxx. Esta, en sus intervenciones en los centros de las mayores ciudades europeas haba intentado definir el papel de la arquitectura en el seno de un sistema de calles construido por grandes mallas. En el caso del Ring de Forster en Viena (la intervencin quiz ms significativa despus del Pars de Haussman) los edificios' pblicos y privados, alineados a lo largo de la Ringstrasse, reflejan el orden ficticio de una ciuad a la que es incluso demasiado fcil contraponer la imagen catica de las nuevas expansiones. Sin embargo, a principios de siglo, la sita-

En 1897 se instituye en Alemania el doctorado en arquitectura. Este hecho responde a la necesidad, generalmente sentida en el cam po de la enseanza, de crear cuadros tcnicos con capacidad para insertarse en el ambiente social y productor con un papel definido y reconocido. El desarrollo capitalista, con los impresionantes fen menos de concentracin tcnica a los que da lugar ", origina ya en los ltimos decenios del siglo, a travs incluso, de ingentes inversio nes directas, un relevante desarrollo de los niveles superiores de la enseanza (facultades universitarias y politcnicas). Mientras que en Inglaterra no existen politcnicos propiamente dichos, y en Francia la instruccin politcnica se ejerce a travs de una extrema centralizacin de los institutos, en Alemania, los estados confederados crean un gran nmero de escuelas de excelente nivel. Los politcnicos alemanes forman un conjunto altamente especiali zado en el que gran nmero de nuevos lugares de formacin se unen a los ms antiguos (Dresde, Stuttgart, Munich, Agen) contraponin dose, con sil extremada especializacin, a las universidades, con res pecto a las cuales gozan de una absoluta autonoma: ellos tienen sus facultades, la arquitectura, la ingeniera, la mecnica, la qumi ca: sin diplomas doctorales tienen sus doctores I2. El desarrollo de estas escuelas es continuo; el politcnico de Charlottenburg en Berln pasa de los ochocientos ochenta y siete alumnos en 1884 a casi cinco mil en 1902; la facultad de arquitectura supera en los primeros aos del siglo las quinientas unidades.
u Cfr. G. L uzzato, op. cit., cap. X V I, El gran capitalismo en Alemania. pginas 436-443. u F. K armarsch. Ferstrede zur F eier des Fnjsundzwanzigsten Bestehen

der politechnischen Schule in Hannover.

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48 cin no est madura todava para que se formen nuevos mtodos de proyeccin en contacto con los nuevos problemas de la ciudad. A pesar de que la planificacin de los centros urbanos tuvieso un puesto importante en la poltica de reformas promovida por Bismarck, toda una serie de iniciativas tendentes a reducir los efectos de la especulacin sobre el terreno, tuvieron una eficacia limitada. El problema de la vivienda de las clases populares es gravsimo: el alquiler sube enseguida a una cifra equivalente al 40 por 100 del salario1 3 . Los arquitectos no se ocuparn a fondo de este problema hasta k postguerra. Por el contrario, en los aos que preceden al conflicto, los efectos de los nuevos procesos econmicos por los que atraviesan las ciuda des tienen un reflejo directo en la arquitectura, sobre todo por lo que respecta a la profunda transformacin en sentido comercial de los viejos centros. Todo lo cual provoca, a travs de la introduccin de nuevas tipologas, el nacimiento de nuevos problemas expresivos. Cuando Ilans Poelzig proyecta en 1911 un edificio para oficinas en el centro de Breslavia, consciente de la necesidad de utilizar una escala ligada a las nuevas funciones comerciales de las ciudades ale manas, renuncia a la tradicional escansin por medio de elementos loriantes verticales y realiza sobre la fachada curva una serie de ranjas continuas que proporcionan a la arquitectura la consistencia de un objeto inequvocamente heterogneo con respecto a las pre existencias, lo mismo que son heterogneas con respecto al contexto las funciones que cobija. Podemos considerar que se trata de la for mulacin de aquel mismo principio formal que, con mayor determi nacin, usar en la postguerra Mendelsohn en los grandes almacenes Schocken, colosales objetos arquitectnicos que dominan lo circun dante (mientras que el Verlagsgebude Messe, adems, lo engloba). Las tipologas ligadas a las funciones comerciales, adems de otros temas de naturaleza fundamentalmente utilitaria (edificios para la industria, para los transportes, etc.) al nacer fuera de una tradicin vinculante, permiten una experimentacin que atribuye a la tcnica, adems de la organizacin funcional, un peso que llevar, incluso antes del 14, a algunos arquitectos a hacer de ella un trmino Dodal para el desarrollo del lenguaje de la arquitectura. Hemos visto cmo en el curso del siglo xix, los programas de las academias consagraron la separacin de la arquitectura de los expe rimentos de ingeniera de la poca (entre las pocas tentativas en la

49 enseanza, de llamar la atencin sobre los problemas de la tcnica debemos recordar, en 1848, la propuesta de Labrouste para la refor ma de la seccin de arquitectura del Bcaux Arts). En Alemania se conservan vistosas huellas de esta disociacin a principios del xx en muchos edificios con un tpico destino utilitario. Casi todas las nue vas estaciones ferroviarias (en tomo a principios de siglo se realizan las de Hamburgo, Stuttgart, Breslavia, etc.) manifiestan un contraste evidente entre las partes objeto de audaces aplicaciones tcnicas y las zonas de representacin. Este modo de proceder no es tpico slo de los representantes tardos de la cultura del xix, sino que es un problema central en la obra de los pioneros de la arquitectura moderna, los cuales asocian en su arquitectura elementos rigurosa mente determinados en el plano tecnolgico con elementos espreos tomados de un lenguaje que en el mejor de los casos es el del Ju gendstil, y que con frecuencia es fruto de evidentes contaminaciones estilsticas. La tcnica, que no se resuelve todava en un sistema lin gstico acabado, recurre a menudo a un lenguaje consolidado de las ms dispares procedencias. En el primer decenio del siglo, al cambiar la actitud con respecto a la tcnica, se abre una nueva fase de elaboracin del lenguaje ar quitectnico. En 1907, con base en la exigencia introducida por Muthesius de volver a proponer el tema de la renovacin de las artes aplicadas, se funda el D eutscher W erkbund. Frente al inters de esta iniciativa, los historiadores de la arquitectura han prodigado los esfuerzos para encontrar en Alemania toda una serie de intentos anteriores de unir las investigaciones de los artistas con los nuevos desarrollos de las tcnicas productivas. Las ancdotas son numerossimas, v van desde la actividad divulgativa de Gottfried Semper (expatriado en Londres desde 1848 y colaborador del Journal o design fundado por Col) en la fundacin, realizada en Munich en 1897 de la Vereignite W erkstatten, con la participacin de Obrist, Pankok, Riemerschmidt, Paul, a la institucin de la escuela de artes y oficios de Berln, etc. Todas estas iniciativas, culminantes en el D cutscher W erkbund , se enmarcan en la problemtica morrisiana y se incluyen en los efec tos de la profunda influencia que ejerca la cultura inglesa en Ale mania en la segunda mitad del siglo xxx. Ruskin y Morris reflejaban en su actitud la desorientacin de la parte ms culta de la burguesa victoriana frente a la formacin de la Inglaterra industrial. A la ex tendida difusin de la mquina oponan, tras las huellas del historicismo, el retomo a modelos de vida del pasado como condicin para escapar de la decadencia artstica. El paso de la esttica a la tica que se delinea as es caracterstico del pensamiento burgus del si glo xix: la correspondencia del objeto con la funcin, meticulosa mente perseguida en el trabajo artesano, es, ante todo, una exigencia moral, una accin ejemplarmente contrapuesta a la difusin de la

La gravedad de la situacin se trasluce de las actas de la comisin encar gada de realizar una encuesta preliminar con vistas al Segenreiches G esetz de 1895. Hay un amplio extracto de la intervencin en el Reichstag del Ministro de Hacienda sobre este problema en M aggiorino F err a ris , L o Stato e le case per gli impiegati in G em ian a, Nuova Antologa", Roma, diciembre de 1905. Para una crnica de la poca cfr. S ilvan B axter , The Germ n Way o f m aking bcttcr cities, Atlantic Monthly, Londres, 1909.

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50 mquina, que parece subvertir toda instancia de moralidad. Natu ralmente, tras del deseo de ocultar las contradicciones reales que arrastra consigo el desarrollo industrial se esconde la falsa concien cia del intelectual burgus que intenta asegurar su supervivencia an clndose en algn precepto tico. Pero medio siglo despus, en una situacin como la alemana, en la que el artista ya no puede realizar una experiencia relativamente aislada, sino que est llamado a desempear un papel social definido, la llamada a una instancia de moralidad ya no basta; entonces la falta de una opcin clara en el plano ideolgico se traduce en una extrema disponibilidad a nivel de lenguaje. Por ejemplo, Peter Beh rens, que en 1920 afirmar en Plakat que es necesario asumir las exigencias funcionales como fundamento, llevndolas a la expresin de la forma se encuentra, en 1911, por exigencias de dignidad eraresarial o nacional, sobrecargando de significado la fundacin schineliana de las oficinas Mannesman en Dsseldorf o la' embajada ale mana en San Petersburgo. La produccin misma para AEG, anterior al conflicto, aun considerando muy estrictamente los elementos tc nicos y funcionales recurre no pocas veces a elementos lingsticos extrados del repertorio eclctico o del Jugendstil (como en las pi lastras angulares y en las vidrieras inclinadas de la clebre Turbinen Fabrik), Pero muy pronto, en el mbito de las tendencias que hacen re ferencias al D eutscher W erkbund se crean las premisas para una radical inversin de ruta, a pesar de que la lnea de pensamiento de derivacin morrisiana acompaa todava durante bastante tiempo a la cultura arquitectnica alemana (todava en 1922, O. Schlemmer, profesor de la Bauhaus, senta la necesidad de afirmar abandonemos el medioevo) M . El Deutscher W erkbund nace en un momento en el que la in dustria alemana est en una fase de crecimiento que impone fuertes procesos de racionalizacin, ofreciendo as a los tcnicos amplias oportunidades de colaboracin. En los aos que van desde la fun dacin al conflicto, la asociacin se mueve, aunque entre muchas incertidumbres, a la bsqueda de una unin entre fas investigaciones de los arquitectos y el mundo productivo. Sin embargo, el mrito de haber comprendido que ni las instancias de moralidad estilo Mo rris, ni la bsqueda de una unin genrica con la industria podan bastar, no pertenece a los fundadores, hombres pertenecientes a la ' generacin de los precursores, sino a un grupo de jvenes que ya antes de la guerra configuran claramente la posibilidad de fundar una nueva gramtica y una nueva sintaxis para la arquitectura. Sin embargo, el retraso de las instituciones y las condiciones de incertidumbre y de crisis de la sociedad alemana de la inmediata preguerra

51 no permiten una salida a estos logros, que slo despus del conflicto constituirn la base de los nueyos desarrollos de la arquitectura.

6.

La edad de la inseguridad. E l inventario d e los nuevos m edios expresivos: expresionism o y Sachlichkeit.

En el quinquenio anterior al conflicto, a la expansin industrial que se desarrolla con continuidad se corresponden una serie de in quietantes problemas, tanto a nivel interno como al de la poltica internacional,5. Una investigacin llevada a cabo por el Verein Fr Sozialpolitik en 1892 sobre las condiciones del proletariado agrcola de ms all del Elba proporciona un cuadro desolador de las con secuencias de la persistencia de una organizacin latifundista. An ms general y determinante en el plano social es el malestar de los trabajadores industriales, que se acercan, antes de la guerra, al 60 por 100 de la poblacin local. Paralelamente a la afirmacin, en el propio seno de la burguesa, de tendencias reformistas represen tadas por el Verein Fr Sozialpolitik (asociacin de poltica social) se desarroll un amplio movimiento sindical que en concomitancia con los desarrollos internacionales del movimiento obrero, adquira cada vez ms fuerza de choque: en el transcurso de 1912 los huel guistas de los diversos sectores industriales alcanzaron el punto m ximo de medio milln. Estas circunstancias impulsaron al Z entraloerband deutscher Industrieller (confederacin de los industriales alemanes) a una poltica que, por una parte, favoreca las reformas sociales, la construccin de viviendas para obreros, etc., y por otra, reprima la lucha de clases con los cierres, la organizacin del esquirolaje a travs de la creacin de sindicatos am arillos y la exigencia a la magistratura de la aplicacin extensiva de algunos artculos del cdigo penal con una funcin antiobrera. Si las innumerables posibilidades .represivas del estado alemn a nivel interior permitan esperar la estabilizacin de una situacin difcil, a nivel internacional las cosas se desarrollaban rpidamente en sentido desfavorable para Alemania. Despus de la cada de Bismarck, la poltica guillermina condujo al pas a un aislamiento cada vez mayor, que tom cuerpo en el pacto de 1904 entre Inglaterra y Francia. A este creciente aislamiento Alemania responda potencian do su dispositivo blico; este mecanismo, cuyo desenlace inevitable fue la guerra, en la opinin de muchos, provoca en amplios estratos de la opinin pblica esa desorientacin que ha inducido a Alberto
Cfr. W. J. M o m se n , Das Zeitalter d e s Imperialismus, Frankfurt, Hmburgo, 1969.

O. S chlemmer , B riefe und Tagebiicher, Munich, 1958.

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52 Bevilacqua a definir el perodo que va de 1908 al conflicto la edad de la inseguridad !6. Las formas del crecimiento social y poltico conducen a una si tuacin de crisis extrema en la cultura alemana: si el naturalismo de los aos ochenta se haba significado, sobre todo, por la denuncia de la sociedad alemana, de su conformismo y de su hipocresa, y por el inters por las condiciones de existencia del proletariado urbano, el Jugendstil, en su aspecto no evasivo constituye el ejemplo de una incertidumbre ideolgica que se traduce en un fuerte experimentalismo a nivel lingstico. Esta tendencia representa una constante del perodo que va hasta la primera guerra mundial, y el clima expre sionista, cuya cristalizacin ms significativa se produce en torno al ao 10, con el N eopathetische C abaret y en la revista Der Sturm, representa una de sus especificaciones, una especificacin que los historiadores se esfuerzan por elevar al nivel de la ejemplaridad. En efecto, el debate abierto provocado por el fenmeno del expresionis mo vale para toda una situacin de malestar que a partir de algunos aspectos de Jugendstil, presenta caractersticas de una rebelin moral que se traduce en un estmulo fortsimo de renovacin de los medios expresivos. La falta de eleccin precisa a nivel de la praxis y la ex trema riqueza a nivel del lenguaje son, una vez ms, fenmenos com plementarios: precisamente estas circunstancias concomitantes sern las que proporcionen a la generacin de artistas que se asoma a la escena alrededor de 1910 (y para la arquitectura el discurso tiene una comprobacin precisa), la posibilidad de llevar a cabo un inventario formal de una riqueza sin precedentes. Esta circunstancia ha sido puesta de relieve por Anne Seghers en una carta de respuesta a Lukcs, que haba reprochado al expre sionismo su actitud abstractamente antiburguesa: Todas las gran des sntesis han sido precedidas... por inventarios de las nuevas realidades, sondeos, experimentos, etc... Lo que t consideras des composicin me parece ms bien un inventario; lo que t consideras un experimento formal me parece una impetuosa e inevitable tentativa de afrontar un nuevo contenido 1 7 . Parece que, precisamente, esta nocin de inventario permite un balance global de las experiencias artsticas de la preguerra, all don de otras categoras crticas, sin excluir la de expresionismo", asumen a, menudo un significado reductor. En la arquitectura, este inventa rio se mueve en las direcciones ms dispares y cubre un arco de expe riencias muy vasto. A partir de los primeros aos del siglo, en el mbito de la residencia aislada y unifamiliar, toma clara fisonoma un
'* A B evilacqua, Letteratura e societ nel secon do R eich, Padua, 1965, pRnm 195 y ss. A n a Si i . mi r s , Una discusin epistolar entre Ana Seghers y G . Lukcs, e n (i I i km s i'.l m arxism o y la crtica literaria.

53 nuevo filn que se alinea junto a las villas schinkelianas o a los ejem)los que se refieren a la experiencia inglesa. El recurso a los temas de a arquitectura popular, muy evidente en Van der Velde y en el pri mer Poelzig, se concreta en una tradicin especficamente alemana que se prolonga hasta la postguerra con los edificios de Bemard Hoetger y, sobre todo, de Otto Bartning, en el que la problemtica se traduce en un sistema lingstico acabado. Si la referencia al ethos popular que encuentra eco en los temas tratados por el grupo Die Brcke y en una publicstica denssima (entre la que debemos recordar el fundamental trabajo Die Formproblem e der Gotic de W. Worringer), incide sobre todo a nivel del lenguaje, otros componentes de la cultura germnica parecen antici par un nuevo papel para la arquitectura. Paul Scherbart, que recorre todo el arco de experiencias desde el Jugendstil al expresionismo, es el ejemplo ms significativo del in flujo que la situacin cultural alemana ejerce sobre los arquitectos; en Rakkox der Billionar, de 1901, anuncia algunos temas que configu ran una arquitectura de dimensiones y posibilidades expresivas in ditas. Si se quiere construir con mayores dimensiones es aconse jable utilizar la naturaleza existente..., la estilizacin de grandes pa redes de roca tiene para los arquitectos mayor valor que la realiza cin de edificios fantasiosos en manipostera... 18. Hay un hilo direc to que une estas intuiciones seherbartianas, afirmadas varias veces en su obra posterior, a la actividad de Sharoun (un croquis suyo de 1911 obtiene el comentario de iglesia como una roca), al primer Gotheanum y a la casa Duldek de Steiner, a la Alpine Architektur de Bruno Taut, a los esbozos de Mendelsohn, a los escritos y proyec tos de Finsterlin. Hasta la guerra, sus libros ejercen una influencia 9 constante, enriquecida, a la publicacin de Perpetuum M obile (1910)1 y, sobre todo, a la de Glasarchitektur (1914) con temas nuevos. Esta ltima obra contiene una serie de nuevas sugerencias que se reflejan diversamente en la obra de los arquitectos: se proponen el vidrio y la luz como materiales fundamentales de un nuevo universo formal, hecho de fbricas iluminadas de noche que irradian su luz a travs de hojas de vidrio de colores... edificios de vidrio, iglesias de vidrio, movimientos coloreados. Estamos muy cerca de las visiones de otros literatos: baste pensar en Ludwig Meidner, al cual la ciudad le parece un bombardeo de sibilante filas de ventanas, de zumbantes conos de luz entre vehcu los de toda clase y mil globos retozones, fragmentos humanos, en seas luminosas y amenazadoras, informes masas de color 2I.

18 P. S cherbart , R akkox der Billionar, Leipzig, 1901. P. Scherbart , Perpetuum M obile, Leipzig, 1910. P. S cherbart , Glasarchitektur, Berln, 1914. n L. M eidner , Anleitung zum Malen von Grosestadtbildern, en Kunst und Knstler, X III, 1914.

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54 La tcnica es para la arquitectura no slo la fuente de nuevas virtualidades expresivas, sino lo que proporciona la posibilidad de una intervencin generalizada capaz de llevar a cabo una transfor macin radical del ambiente. Las intuiciones de Scherbart2 2 acerca de las nuevas tareas de la arquitectura, casi siempre llevadas hasta los lmites de la provocacin y de la paradoja, se utilizan en la pregue rra sobre todo para experimentar una nueva cualidad de la arqui tectura, que se pone de manifiesto en contacto con los nuevos mate riales. Alrededor de 1910, junto a una arquitectura que tiende a preser var, como lmite no transponible, el valor de la imagen, se expresa una tendencia ojjerativa, una nueva actitud sachHch, que se concentra en el significado de la tecnologa. Hans Poelzig, en el proyecto para un molino en Breslavia en 1908, asume una actitud de respeto radical hacia las posibilidades expresivas de los materiales; resulta as un proyecto en absoluto enfatizado, que inaugura un filn en el que no se persigue la imagen en cuanto tal, sino que se obtiene por aglutinacin de una serie de soluciones tecnolgicamente correctas. Ms que la subsiguiente torre-depsito, proyectada en 1911 para la exposicin de osen, en la que se realizan efectos arquitectni cos bien conocidos por la tradicin de los ingenieros del xix, la industria qumica, que en 1911, en Lubau, realizara el propio Poel zig, afirma esta actitud de secularizacin de la arquitectura utili zando materiales locales con absoluta propiedad; las mismas ventanas semicirculares, presentadas ya en el proyecto de Breslavia, califica das de extraas por Pevsner, responden a un uso absolutamente coherente del material. La Sachlichkeit que se expresa en la obra de Poelzig no asume todava conscientemente la tcnica como punto de partida para nuevos desarrollos del lenguaje, sino que se distancia de ella para reducirla a una estructura formal capaz de traducir una realidad compleja. En este sentido representa el punto ms avan zado de una lnea de desarrollo de la cultura arquitectnica alemana que, a travs de Van der Velde, Riemerschmidt, la actividad terica de Hermann von Muthesius, el primer Taut, puede denominarse el anillo de conjuncin entre la actividad de los pioneros y los nuevos desarrollos de la arquitectura. El perodo que precede a la primera guerra mundial se caracte riza en todos los campos de la experiencia artstica por prefiguracio nes y anticipaciones que se superponen confusamente, sin conseguir individualizar lneas precisas de desarrollo y, faltndole a la arqui tectura todas esas referencias objetivas que se delinearn en la post guerra, expresa esta situacin del modo ms explcito. Hacia 1910 la riqueza de un inventario formal que se prolonga durante ms de veinte aos llega al mximo de la anticipacin en
P. S c h e r b a r t, G lasarchitektur, op. cit.

55 la obra de W. Gropius. El aprendizaje en el estudio de Peter Behrens haba estimulado en l' la atencin por los aspectos funcionales de la construccin, pero tambin por las cuestiones lingsticas que en traa su asuncin. En el Fagus Werk, proyectado en 1911 en colabo racin con Adolf Meyer, afloran algunos contenidos que ya estn ms all de la Sachlichkeit, y donde la larga gestacin y decantacin del lenguaje arquitectnico parece encontrar salida en un esquema formal nuevo. En el interior del proceso formativo de la arquitectura asume un valor decisivo el peso atribuido conscientemente a los va lores de la tecnologa y de la organizacin funcional. Aunque las oficinas Fagus revelan una tendencia estetizante que precisamente Adolf Behner pone de relieve, contienen ya algunos elementos para la definicin en el seno de la cultura arquitectnica de una lnea de desarrollo que dar sus frutos en la postguerra. El breve perodo que separa el Fagus Werk de la guerra ve, en el plano cultural, un frentico enredarse a interrelacionarse de diversas tendencias. La inseguridad que se extiende en la sociedad alemana, el choque cada vez ms claro entre las fuerzas de la cultura y, a veces, de la opinin pblica, manipulada, incluso, a placer por la reaccin y un poder que no se preocupa ni siquiera de enmascarar las tendencias militaristas y autoritarias, hace de catalizador de una serie de tendencias que se entrecruzan inexplicablemente. El desarro llo capitalista caracterizado por el monopolio de la industria pesada, unido con doble hilo al militarismo prusiano, no parece maduro para crear las condiciones de esa formulacin de programas que caracteri za la experiencia de los arquitectos de postguerra. En estas circunstancias, expresionismo y racionalismo incipientes son todava ejercicio de una razn que intenta, en la mayor incerti dumbre ideolgica, abrirse paso. La exposicin del D eutscher W erkbund de Colonia de 1914 tra duce esta incertidumbre no tanto en las obras de Behner y Van der Velde, que presentan un inters retrospectivo, como en las arquitec turas de Gropius, Adolf Meyer y Bru Taut, en las cuales las ten dencias se encuentran fundidas como en una amalgama. Mientras que Taut parece evidentemente influenciado por la pro blemtica sherbartiana en sus aspectos ms sugestivos a nivel formal, Gropius proyecta con Meyer una fbrica modelo cuyo carcter com puesto se revela a travs de la adopcin de algunos temas de las Fagus Werk, de la sprechende Architektur, de la influencia de Wright (particularmente difundida en Europa despus de la exposi cin de Berln de 1910) y de la problemtica sherbartiana evidente en el recubrimiento de vidrio de las escaleras quebradas. Esta com plejidad de temas que tan bien refleja la difusa incertidumbre en el plano terico antes que en el prctico, se encontrar, al principio, en la base de la experiencia de la Bauhaus.

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56 7. Tranformacin d e las instituciones. E l desarrollo d el sistema escolar. E l d eb ate sobre la enseanza profesional.
n ^ lo XIX.

57 elfica ha sido planteado con frecuencia en Alemania en el curso del La exigencia, cada vez mayor, de cualificacin de la mano de obra, confera especial importancia al problema, en relacin con los desarrollos de la industria; tanto a nivel de la creacin de escuelas profesionales capaces de formar una mano de obra cualificada, como nivel de las escuelas tcnicas superiores. Antes incluso de la guerra, el debate sobre la instruccin profelonal desemboca en una verdadera teora pedaggica, en la obra do George Kerschensteiner. Este, en su Staatsbrgerliche Erziehung tU'r deutschen Jugend (1901), perfila una teora de la escuela pro fesional en la que se basar su institucin en Alemania: no slo se sume el trabajo profesional como el ncleo mismo de la actividad Juca ti va, sino que se convierte en un momento fundamental, a tra vos del cual se realiza la participacin en la historia de la comunidad; en la profesin se agota la actividad del ciudadano en la medida en que aqulla es un Servicio cvico. PaTa Kerschensteiner, la educacin profesional no es ms que educacin profesional. Si bien estas tesis tuvieron amplia resonancia, se puso de relieve, sin embargo, el riesgo, m general, de hacer de la profesin un horizonte cerrado, obstculo para una mayor participacin social. Este punto est en el centro de un vasto debate que se desarrolla ininterrumpidamente hasta el Ao 1960 Eduard Spranger y ms tarde Alois Fischer integran la doctrina ile Kerschensteiner, colocando el problema de la formacin profesio nal en el marco de una concepcin humanista de la educacin y po nindola a un nivel intermedio entre educacin de base y educacin general. Sin embargo, la profesin sigue siendo un momento central: y slo partiendo de ella es posible abarcar y penetrar la totalidad del mundo y de la vida 21. Nos parece que este modo de entender la enseanza profesional encuentra una correspondencia precisa en el planteamiento de la Bauhaus y en la teorizacin que de ella hizo Gropius al afirmar: nuestro principio informador era que proyectar es simplemente parte integrante del contexto de la vida, una parte necesaria para todos en una sociedad civil 2. l a amplitud y los trminos del debate dan medida de la impor tancia que asume en Alemania la enseanza profesional, tanto ms ti se piensa que sta, lo mismo que el Gymnasium, aboca a las escue las politcnicas. Si se tiene en cuenta la posicin que la cultura arqui tectnica de la postguerra ir asumiendo en comparacin con la tcnica, resulta claro el modo en que la instruccin tcnica y profe
C fr. F ritz B ltner , Pedagogik d er Berufschule, Heidelberg, 1958. E. S pranger , Berufsbildung und Allgemeinenbildung, en Handbuch fr tliis Beruf, Leipzig, 1921. ** Cit. en W. G ropiu s , Arquitectura integrada. "

Los aos que van desde la mitad del siglo xix hasta la gran gue rra, son decisivos para la transformacin de las instituciones en el interior de Alemania. El conflicto toma al pas, a despecho de la eficacia del dispositivo blico, como presa de una violenta crisis que implica a su cuerpo social a todos los niveles. Se trata de una ...cri sis de instituciones anticuadas que no slo no respondan a las viejas exigencias de democracia y de crculos liberales, sino ni siquiera a las elementales exigencias de funcionalidad del estado moderno (rela ciones entre poder ejecutivo y poder legislativo, entre gobierno y co rona, entre poder civil y poder militar, sistema electoral y soberana popular) a . Esta condicion est determinada en parte por las con tradicciones implcitas en el desarrollo capitalista, y en parte por los ncleos polticos que caracterizan de modo peculiar el desarrollo de Alemania. Sin embargo, aun cuando a nivel poltico la lgica de la Sammiungspolitik impone un acuerdo entre las clases hegemnicas que se traduce en el retroceso de muchas instituciones en el interior del estado, el intento de imponer un compromiso homlogo en el terreno de la arquitectura, hacindola as extraa a la situacin del ambiente productivo, o de introducir en la escuela los contenidos reaccionarios a los que inextricablemente va unida la cultura ale mana, se ve pronto truncado24; la escuela alemana, de modo sealado pero no exclusivo en el sector de la instruccin tcnica, se encamina a partir de la segunda mitad del siglo a una profunda reestructura cin: E l culto por la ciencia se ha mantenido,en Alemania tan vivo como en los mejores tiempos de la cultura germnica. Sin embargo, ha cambiado profundamente de direccin porque la nica forma de ciencia umversalmente apreciada es la susceptible de aplicacin prc tica... En ningn otro pas se ha intentado establecer un vnculo tan estrecho entre la vida y la ctedra; en ningn otro se ha difun dido tanto la opinin de que la escuela es la preparacin necesaria y suficiente para cualquier forma de actividad prctica ...de aqu el desarrollo mltiple ae sus escuelas', especializadas hasta en los lti mos detalles; de aqu, particularmente, el desarrollo de la enseanza profesional en todas sus ramas y en todos sus grados, de las escuelas pblicas para obreros y el aprendizaje obligatorio para todas las va riedades de la industria hasta los politcnicos... . El problema de la necesidad de una formacin profesional espe E. C o l l o t t i , L a Germ ania Nazista, Turn, 1962, p. 10. " Tenemos noticias de una publicstica muy difundida que hacia fin de siglo propugna un programa de reforma pedaggica en sentido nacionalista; cfr. G. L ukcs, Breve historia de la literatura alem ana desde e l s. X V lll hasta

nuestros das.
G. L uzzatto, op. cit., pp. 441-442.

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58 sional representa uno de los puntos de apoyo, puesto que se trata de un sector funcionalizado desde hace tiempo, segn los nuevos des arrollos productivos. 8. La experiencia de la arquitectura alemana pone de relieve que la transformacin del papel social del arquitecto ha procedido paralelamente a la bsqueda de un nuevo destinatario para la arqui tectura de modo que, despus de que amplias capas de la cultura oficial, en la bsqueda de un espacio espiritual de la nacin (geistiger Raum d er Nation ) expresaran su ambigua relacin con las fuerzas ms reaccionarias, y despus de que el Jugendstil reflejara como en un caleidoscopio los humores de la burguesa de las grandes ciudades, la cultura alemana de la inmediata postguerra parece capaz de abrirse a una participacin social ms amplia. Al final de la gue rra, al mismo tiempo que se deshacan los ms graves nudos polticos, el rico inventario formal de la preguerra da lugar, junto al manteni miento de una cultura de oposicin radical, a un desarrollo en el sentido de una racionalizacin y de una integracin del artista en los procesos productivos, integracin y racionalizacin que ocupa ahora el puesto de las anteriores actitudes genricamente antiburguesas. Una amplia formacin de arquitectos asume de modo ms o menos consciente el desarrollo tecnolgico como elemento capaz de acelerar la disolucin de las estructuras supervivientes de la sociedad burguesa y de proporcionar nuevos objetivos a la arquitectura. Tras la intran quilidad y la incertidumbre de la Sachlichkeit preblica, y en oposi cin al pathos de los expresionistas, el reconocimiento de la condi cin humana determinada por la mquina lleva a admitir, por hip tesis, un puesto preciso para el artista en el interior del ciclo produc tivo, y para la industria, sometida a un control racional, un virtual papel positivo en la evolucin social. Sabemos bien a qu desilusiones y a qu insuperables dificulta des se enfrentaba esta lnea de desarrollo, dado que, en vez de di solverse, la burguesa alemana de la poca est en plena recupera cin; los instrumentos puestos por ella a disposicin de la cultura arquitectnica representan la objetivacin de su poder, y cualquier racionalizacin de los procesos productivos resulta funcional para su refuerzo y su propio crecimiento. As, la experiencia de la primera postguerra, simblicamente re sumida en la Bauhaus de Gropius, con su intento de encontrar el camino de un compromiso directo y de una componenda con la situa cin, que la coloca de hecho en el marco de las perspectivas polticas de la socialdemocracia, sirve a menudo para formular un juicio gra vemente peyorativo por el que dicha experiencia se convierte en el ltimo acto y la irrefutable prueba de la incapacidad de la cultura alemana para justificar en una precisa eleccin poltica e ideolgica el hallazgo de los instrumentos culturales. nosotros nos parece que

59 este tipo de juicio da testimonio del esquematismo de una bsqueda histrica, a menudo construida a priori, de la que es difcil obtener un sentido y en la que es invisible la autonoma de los hechos. Res pecto a las graves dificultades actuales de la arquitectura, nos parece que es necesario un anlisis ms flexible que, en el caso de la historia de la cultura y de la arquitectura alemanas, ponga en evidencia la dialctica real de un pensamiento que, para expresarse, encontr instrumentos tericos y prcticos limitados, y que, a pesar de esto, sobre la base de una toma de conciencia de las contradicciones en las que operaba, intent muchos caminos para ponerlas de relieve v para hacer de ellas referencia concreta de la propia accin. Lorenzo Spagnoli

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Ij A BAUHAUS EN LA ARQUITECTURA EUROPEA: DE STIJL , CONSTRUCTIVISMO, BAUHAUS Renato Nicolini, Gianni Accasto, Vanna Fraticelli

El tema central de estas notas, ms que la reconstruccin en s misma de las relaciones entre Bauhaus y otros centros europeos de promocin de la cultura arquitectnica, quiere ser el intento de for mular, o al menos esbozar, un juicio de m rito necesariamente ten(lencioso, sobre la esencia de la elaboracin ideolgica y terica que se defina en aquellos aos; y sobre sus herencias y consecuencias en el -presente. Es evidente la imposibilidad de limitarse, para este fin, al estudio de la Bauhaus como si se tratara de cualquier otro movimiento de vanguardia. E l carcter compuesto de la cultura de aquel perodo est ya casi universalmente reconocido. Es muy clara, por ejemplo, la polmica, vieja ya incluso en la crtica oficial, contra la identificacin esquemtica y unilateral de Bauhaus y racionalismo, racionalismo y movimiento moderno. Los desarrollos de este correcto planteamiento son, sin embargo, franca mente decepcionantes, y en lugar de llegar al reconocimiento de la existencia de una efectiva y contradictoria pluralidad de contribu ciones y tendencias en los aos llamados efe origen del movimien to moderno desembocan en la propuesta de malos modelos inter pretativos, basados en un vicioso dualismo dialctico. Manfredo Tafuri reivindica el ...doble origen de las nuevas tendencias, de la ilustracin y del romanticismo" (Casabella, 289, julio, 1964, D eba te, pp. 4-15). Varios aos antes, Bruno Zevi, menos inclinado a las abstracciones ideolgicas, haba visto, en la disputa Gropius-Van

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62 Doesburg en Weimar ms all de los personalismos, del sectarismo y de los excesos psicolgicos... el cimiento final entre el expresionis mo y el cubismo (Bruno Zevi, Potica delTrchitettura neoplstico, Miln, 1953, p. 16). Nos parece que esto requiere algn comentario. Desde un punto de vista general, hay que notar cmo, en la dialctica de los ejem plos citados ms arriba, aparecen nicamente trminos ideales, abs tracciones del pensamiento; y nunca trminos concretos, en los que el pensamiento pueda ser verificado. La historia de la arquitectura propuesta es trascendida completamente en su naturaleza especfica, reducida a puro smbolo de lo que no es: a alegora de categoras universales (o pretendidamente tales) del pensamiento (iluminismoromanticismo; expresionismo-cubismo) que se sustituyen, en la pro pia indeterminabilidad metafsica, por el positivismo del desarrollo material. Se permanece completamente en el interior de ese proceso fundamental del idealismo, que Marx llama de hipostatizacin c sustantifieaein de la Idea. Desde un punto de vista ms particular, es necesario poner de relieve que la dialctica (que en realidad es un movimiento de sstole y distole) ya sea la de Tafuri o la de Zevi, conduce inevitablemente a la sntesis de la Bauhaus. Para Tafuri, la Bauhaus es la cmara de decantacin de las vanguardias... la prueba frente a las exigencias de la realidad de la produccin in dustrial" (Manfredo Tafuri, Per una critica dcllideologa archittectonca, Contropiano, I 1969, p. 56). La esencia del juicio crtico es la afirmacin de un papel concluyente y resolvente que asumira la Bauhaus en el proceso histrico de la arquitectura moderna. Se trata de la arquitectura que, con la Bauhaus de Gropius, puede finalmente dominar el campo, agotada ya la funcin propedutica de las van guardias artsticas, cuyas instancias son absorbidas y superadas. El mismo Zevi, que por su posicin en las polmicas de los aos cin cuenta no ha sido nunca demasiado blando con el racionalismo, des pus de haber roto el silencio mantenido hasta ahora por los cronis tas y los historiadores de la Bauhaus acerca del alcance y la natu raleza de la spera disputa de Gropius con Van Doesburg, no consi gue distanciarse del esquema consolidado de la primaca europea de la Bauhaus. Zevi declara que Van Doesburg si no persuadi al Gropius maestro, sedujo al Gropius artista (Zevi, op. cit., p. 29); y en definitiva concluye el tratado de las relaciones entre De Stijl y Bauhaus reivindicando sobre todo la importancia del papel desempe ado por De Stijl al promover el proceso de renovacin interna de la Bauhaus, que se abre en el ao 23 con la sustitucin de Itten por J. Albers. Para Zevi, el componente cubista trado desde el exterior por De Stijl prevalece sobre el expresionista, dominante originalmente en la Bauhaus de Weimar; pero la sntesis bajo el signo de la Neue

63 Sachlichkeit se lleva a cabo en cualquier caso, en la Bauhaus de Dessau. Qu razones pueden justificar la persistencia casi inimpugnable de este juicio en la crtica de la arquitectura moderna? El origen de la tesis se remonta, segn el testimonio de El Lisitski a la propia Bauhaus: ...me han dicho que tambin Moholy-Nagy prepara un libro 1919-1924, en el que todo lo que aparece antes de 1920 es tratado de un modo superficial, considerndolo abon o para la Bauhaus, que es en realidad quien luice todo ij quien pon e a todos la corona en la cabeza. Historias alegres... especulacin, especula cin, especulacin. (El Lisitski, carta a Sophie Kuppers-Lisitski, BeIlinzona, 16-10-24, en E l Lisitski, ed. Riuniti, 1967, p. 49; las cursivas son nuestras). Y, sin duda, en su consolidacin han jugado un papel decisivo la astuta poltica cultural llevada a cabo por Gropius en Amrica, el papel de los protagonistas en la difusin del intemational style asumido por los viejos maestros de la BauhauS, la atenuacin en el curso de los aos de los ecos de las polmicas, de las razo nes mismas que justificaban ya toda clase de divergencias. Sin em bargo, no creemos que pueda concluirse afirmando la dificultad ob jetiva de la crtica para librarse de la dependencia de esquemas his tricos que se remontan a la Bauhaus, o a ambientes derivados de ella, por la extraordinaria difusin y suerte que han tenido stos, o por la escasa disponibilidad de otras fuentes. Tambin porque, al leer con atencin las ltimas contribuciones crticas se tiene la clara sensacin de que, en el plano filolgico de la verificacin de los he chos, ninguno se aventura ya a sostener las tesis de la primaca eu ropea de la Bauhaus. La cualidad misma de centro didctico ms importante de Europa no puede ser reconocida sin impugnar la Bauhaus a la cual se contra pone, desde diversas partes, la enseanza del Vchutemas. Si bien es verdad que la fundacin del Vchutemas en la Unin Sovitica (1920) es de un ao posterior a la unificacin en la Bauhaus de la Grosscrzglichen Sachsichen Kunstgewerbeschule y de la Hochschule fr bilbende Kunst llevada a cabo por Gropius, es igualmente cierto que, durante largo tiempo, la unificacin no lleva a un cambio sus tancial de direccin y mtodo de enseanza. Entre las tentativas de mediacin crtica del problema hay que sealar la de Vieri Quilici, que aun reconociendo en la comparacin entre Bauhaus y Vchutemas la seriedad ...de la vocacin didctica del constructivismo contrapuesta a la actitud fundamentalmente ex perimental y emprica del racionalismo gropiusiano (Vieri Quilici, LArchittcctura d el costruttivismo, Bari, 1969, p. 110), localiza sus causas bajo la escolta de la dialctica de las distole y sstole de Tafuri y Zevi en la contraposicin de un sistema cultural de vasos comunicantes, entre palingenesis proletaria y occidente reformista.

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64 Quilici separa de este modo, juicio ideolgico (en realidad, ms bien esquemtico) y anlisis especfico de los trminos del problema. Confirma la incorreccin de su posicin la tesis de los singulares paralelism os y fenmenos de colaboracin entre la cultura del cons tructivismo sovitico y la de la Bauhaus, en los cuales el Lisitski habra desempeado un papel determinante, y que a nosotros nos parece insostenible a nivel histrico. En el epistolario de E l Lisit ski no hay muchas referencias a la Bauhaus y, en cualquier caso, nunca en trminos tales que hagan deducir la existencia de relaciones culturales directas y fecundas. En definitiva, la alusin ms expl cita es la siguiente: ...he recibido una apreciable carta de Gro pius... me da las gracias por la carpeta y me augura una rpida curacin, ya que soy necesario". Despus he recibido una carta de Varsovia que dice que all se publica una revista moderna... (El Lisitski, carta a S. Juppers-Lisitski, Hospital Locamo, 10-3-24). Es cierto que Quilici, ms que a la Bauhaus, se refiere al conjunto de la cultura europea, que ve significativamente recogida en el am biente de la Bauhaus. Es decir, vuelve a presentamos la tesis de Zevi acerca de la importancia del cambio de direccin madurado en la Bauhaus en los aos 22-23, bajo la influencia de De Stijl, por me dio del cual Van Doesburg, que efectivamente tuvo relaciones de colaboracin y trabajo comn oon El Lisitski, fue introducido, en sentido amplio, en la Bauhaus. Pero para una verificacin no superficial, el cam bio d e direccin en la Bauhaus al que refieren Zevi y Quilici se revela bastante menos radical de cuanto se ha que rido creer, y revela ms bien la continuidad de una direccin suojetivista y emprica, completamente opuesta al abstractism o objetivo de De Stijl. La sustitucin misma de Itten por Albers en la direccin del cur so preliminar no comporta cambio alguno en la direccin didctica. El privilegio del individualismo, la potica de autoliberacin por medio de la libre expresin de derivacin expresionista, encuentran en el curso propedutica de Albers una sistematizacin ms racional de cuanto haba habido bajo la direccin psicologista-dogm tica de Itten y, sin embargo, substancialmente anloga. Ciertamente, en la Bauhaus se reducen los mrgenes de una actitud populista en comparacin con el proceso evolutivo desde las formas ael artesa nado a las de la industria, que influa en Weimar tanto a Gropius como a Breuer. Pero la influencia del mtodo Kandinsky, el pre dominio en la direccin didctica de la Bauhaus de los pintores de caballete procedentes del Blaue Reiter, permanece casi inalterado. La difundida insistencia acerca de la diferencia metodolgica cuali tativa entre una primera y una segunda poca resulta cmoda al fin y al cabo, y da crdito a toda costa a una hegemona de la Bauhuus, aunque sta deba ejercerse con posterioridad a su traslado a Dessau. La reciente publicacin de los escritos de Hannes Meyer

65 ofrece en este aspecto material significativo (Hannes Meyer, Architettura o Rivoluzione, escritos 1921-1942, Padua, 1969, edicin pre parada por Francesco Dal Co). De los testimonios de H. Meyer emerge una imagen de la Bauhaus radicalmente distinta de la consolidada y difundida en nuestros das. En julio de 1930, siete aos despus de la sustitucin de Itten por Albers, cuando ya Mies van der Rohe haba sucedido a H. Meyer en la direccin de la Bauhaus, los estudiantes comunistas reclama ban la abolicin del curso preliminar individualizando en l el pilar de la continuidad de un abstracto e idealista subjetivismo expresio nista en la direccin total de la escuela; de cuya perpetuacin atri buan la responsabilidad a Kandinsky, y al antiguo director, Gropius. slo aparentemente fuera de la Bauhaus. E l hecho es significativo, no slo como documento de la funcin conservadora desarrollada por Gropius, cuya sustitucin tiene origen efectivamente en la di fundida hostilidad estudiantil con respecto a l, sino como revela cin de la inconsistencia interna del programa social y constructivista de la Bauhaus. An ms significativo es el otro documento, H. Meyer declara haber transcurrido su perodo de director de la Bauhaus luchando contra el estilo bauhaus, definido como en fermedad infecciosa de la arquitectura alemana de los ltimos aos (Meyer, op. cit., p. 104). Para Meyer, el estilo bauhaus adquiere consistencia precisamente en el perodo de Dessau: se da una gran importancia al cubo, al ngulo recto y a los colores fundamentales... (Meyer, op. cit., p. 104). La continuacin en la Bauhaus de determi nada temtica lingstica neoplstica, al margen de un cambio en las perspectivas didcticas y en las orientaciones culturales, se tradu ce en un plagio sin inteligencia (J. T. P. Oud), en una academia de arte moderno (Le Corbusier; ambas citadas por Zevi, op. cit., pgina 29). Es una ulterior y clamorosa manifestacin de la incohe rencia del eclecticismo de Gropius, y que documenta la ridiculez de las razones el rechazo de cualquier estilo aducidas por l en su poca americana para explicar la vieja polmica con Van Doesburg, a las cuales da crdito Argan. Gropius... reconoca... la importancia de las propuestas formales de Doesburg, pero no poda ni quera ligar la escuela y condicionar su funcin didctica y social a un estilo determinado, asumirlo como un dogma... (Giulio Carlos Argan, W alter Gropius y la Bauhaus). Creemos que, como documentacin, puede bastar para resaltar de manera casi incontrovertible la inconsistencia no slo y no tanto de la tesis de la primaca europea de la Bauhaus como la de la tesis de la posibilidad de la Bauhaus de ser momento de sntesis, de unificacin, de prom ocin a nivel constructivo del resto de los mo vimientos europeos, y cuya dialctica interna no se agota ni en el misticismo pojndista de la escuela de Weimar, ni en las em pricas puestas al da de la escuela de Dessau. Se trata, una vez ms, de

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hechos sabidos y reconocidos, como resulta del tipo de citas que hemos tomado; de ello debemos cncluir que la permanencia de la tesis de la Bauhaus como sntesis de las vanguardias responde a exigencias puramente ideolgicas. Adaptar a la ideologa los he chos histricos, en vez de verificar en la historia las propias hip tesis, no es desde luego, un buen mtodo. Pero, mejor que sacar las consecuencias, ms bien fciles y, tambin ellas en el fondo puramente ideolgicas, del anatema o de la denuncia de imprecisas y oscuras funcionalidades de dichos esquemas crticos en la indus tria cultural, nos parece necesario entrar en e l m rito de la ideolo ga d e la crtica oficial, evitando trascender su naturaleza espec fica. La interpretacin clsica de la funcin histrica de la Bauhaus, todava hoy ampliamente difundida, se debe a Argari, que la expone en la clebre monografa ya citada. Para Argan, la Bauhaus tiene el valor de smbolo ejemplar de la condicin, no slo del artista, sino del hom bre m oderno, frente a la sociedad industrial. Los ltimos logros de la elaboracin terica de Argan, los conceptos de salva cin y cada a travs del arte, de proyecto y de destino, estn estre chamente ligados a la reconstruccin propuesta por l, de las vici situdes de la Bauhaus. En el fenm eno Bauhaus, Argan lee el corres pondiente arquitectnico de la filosofa de Husserl y, al mismo tiempo, los signos caractersticos de la Alemania de Weimar, la crisis de la burguesa intelectual frente al descubrimiento de las leyes despiada das del capitalismo moderno. La concepcin arquitectnica de la Bauhaus es la expresin misma de la constructividad de la concien cia, a la que le corresponde la tarea de clarificar el aspecto confuso del mundo de hoy (G. C. Argan, op. cit., p. 50); pero, mientras la Bauhaus agota ...la tradicin artstica del mundo occidental en sus propias anttesis y pone la sociedad futura al abrigo de todo posible renacimiento (G. C. Argan, Progetto e destino, Miln, 1965, p. 267), es al mismo tiempo incapaz de sustraerse a la derrota del presente. Gropius, lo mismo que Mann, cree que la enfermedad es siempre el producto de un error de la voluntad... Gropius, lo mismo que Mann, en los aos angustiosos de la postguerra, parece preguntarse cul va a ser, en una sociedad futura que no ser ya burguesa, el destino de los ideales, de la cultura, del arte de la burguesa (G. C. Argan, W alter Gropius e la Bauhaus, p. 27). Mientras que a nivel metodolgico debemos mucho a Argan, la interpretacin avanzada por Tafuri en el recientsimo ensayo apare cido en Contropiano, es radicalmente distinta en el contenido. De la dialctica (ilustracin-romanticismo) propuesta como clave interpre tativa de los azares de la arquitectura moderna en la poca del debate sobre superacin d el racionalismo (Tafuri, art. cit. en Casabella , nu mero 289), Tafuri arriba a un marxismo vulgar, que une al radicalismo poltico en la superficie los rasgos esenciales de la filosofa he ge-

liana de la historia. La Bauhaus, para Tafuri, seala y determina el paso de una fase del arte moderno que ve desarrollarse el papel de las vanguardias artsticas como proyectos ideolgicos a otra en la que la ideologa arquitectnica se convierte en ideologa d el Plan; asumiendo el papel de instrumento ideolgico del capital, encamina do a elaborar un clima ideolgico tenso y a integrar cumplidamente el dcsign, a todos los niveles de intervencin, en el interior de un pro vecto objetivamente dirigido .a la reorganizacin de la produccin, de la distribucin j del consumo relativos a la ciudad del capital. (Tafui i, art. cit., en Contropiano, pp. 47-48). Por intervencin de la Bau haus la ideologa no se superpone a las operaciones concretas por que estn ligadas a los ciclos reales de produccin sino que es inhe rente a las propias operaciones (Tafuri, art. cit., en Contropiano p. 48). As como apreciamos el proceso de Tafuri para intentar desen redarse de los callejones sin salida de cierta cultura post-racionalista, no se puede por menos de notar que en su pretendida crtica d e la ideologa de la arquitectura moderna, los trminos de verificacin (Proyecto, Plan, Capital) estn privados de toda connotacin especfi ca y, por as decir, vistos como espritu de la historia. Viene muy a propsito la crtica de Marx de la concepcin hegeliana de la historia que presupone un espritu abstracto o absoluto de tal modo desple gado que la humanidad no es ms que una m asa que lo lleva cons ciente o inconscientemente; gracias al cual en el interior de la his toria em prica, habra una historia especulativa, manifestacin de un espritu abstracto y por tanto transcendente. Una construccin de la historia que en realidad existe slo en la conciencia, en la opinin y en la idea del filsofo (que, como es sabido, viene post festum ) (C. Marx, Sagrada Familia). Partiendo de la exposicin y de la crtica de las tesis de Argan y Tafuri, es posible poner de relieve que, de un mismo esquema de reconstruccin de b s hechos histricos, tienen origen juicios de valor, perspectivas crticas, e indicaciones ideolgicas radicalmente distin tas. Ms que signo de una riqueza de articulaciones internas de la cultura arquitectnica, nos parece un testimonio significativo de la radical separacin de la historiografa corriente de cualquier valor de praxis. En esta medida, el juicio crtico es mera interpretacin de hechos, que son, juntamente y al mismo tiem po, una cosa y su opuesta: la consecuencia inmediata es la reduccin a pura oposicin en el pensamiento de las contradicciones reales, y, por tanto, la imposibi lidad de toda construccin histrica cientfica. Para salir de este impasse, profundamente enraizado como he mos visto en la crtica oficial, y de origen lejano, es necesario resta blecer el valor positivo de la historia, inobtenible aplicando una dialctica de leyes generales (form as d e abstraccin generales, abstractas, concernientes a cualquier contenido, y, por tanto, tan indi ferente a todo contenido como vlidas para todo contenido dice

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Marx) a las cosas; sino viendo cmo la materia, las cosas, entran a estructurar la nueva dialctica, es decir, cmo se configura esta ltima, una vez que ya no es dialctica de puros pensamientos (L. Colletti, 11 marxismo e H egel, Bari, 1969, p. 100). La desmixtificacin de la m itologa de la Bauhaus, cmara de decantacin de las vanguardias, al mismo tiempo que no agota los problemas que deben ser resueltos de modo crtico para poder iniciar la reconstruccin cientfica de la historia de la arquitectura moderna baste pensar en la absoluta falta de anlisis correctos del desarrollo m aterial de las ciudades es estrictamente funcional con los fines, ms modestos, de estas notas. Para una primera puesta a punto de los avatares de la arquitectura en los aos 20-30, creemos necesario evitar coronaciones arbitrarias de los procesos histricos, o privilegios de este o aquel movimiento artstico. Sin embargo, no es posible enfocar la totalidad de las tendencias que se manifiestan en esos aos, sin caer en un em pirism o tan peligroso como el esquematismo dogmtico. Sin ocultar la tendenciosidad de este criterio selectivo, intentamos por eso limitar el anlisis a esas agrupaciones externas a la Bauhaus que se plantean, ms o menos explcitamente, el problema del paso de un arte puro de caballete a un arte constructivo. Y que, al mismo tiempo, afirman fuera de las tradicionales motivaciones estetizantes la autonom a del arte, como consecuencia directa y ne cesaria de su naturaleza racional de forma especfica del conocimiento. Esto tiene lugar con motivaciones y valoraciones de la naturaleza y de las funciones del hecho artstico tambin radicalmente distintas; del mismo modo que no es unvoca la entonacin constructivista. En algunos de los grupos que analizaremos, la autonoma del arte y su misma validez son negadas; pero nos parece que, igualmente, con tribuyen a delinear una problemtica homognea bajo ciertos aspec tos, y, sobre todo, comparable. Se excluyen, por tanto, las poticas expresionistas y sus derivaciones; y nuestro discurso se referir, prin cipalmente, a De Stijl y a Lis diversas tendencias del constructivismo sovitico. El abstractism o objetivo de De Stijl no se contrapone simplemente a la teora del arte como representacin de la naturaleza, de origen renacentista. La fase histrica en la que opera el grupo se entiende calificada, por obra del cubismo, no ya por la representacin de las formas naturales, sino por la representacin de los elementos forma les (esfera, cilindro, cono). La tarea que se propone De Stijl es pasar a la representacin d e los elem entos plsticos (plano, lnea, color). Incluso las formas ms perfectas y ms generales, las formas geom tricas, tienen una expresin propia. Tarea del arte, objetivo de cual quier movimiento que tienda al estilo, es abolir esta expresin diferen ciada e individual (De Stijl, I, p. 104). La polmica antiexpresio nista es un punto de partida, aunque se lleve a nivel general. En un pasaje ejemplar de Mondrian por lo dems contradicho en

parte por el conjunto de sus escritos se presenta un desarrollo ulterior de la concepcin artstica de De Stijl, que, a la instancia constructiva , une la liberacin completa del arte de la funcin expre siva derivada del subjetivismo romntico: La funcin del arte pls tico no es expresar el espacio, sino determinarlo en forma acabada. (Mondrian, Essais, p. 19). En particular, es necesario tener presente la polmica, realmente moderna, anti-lrica, contra las categoras, apreciadas por la esttica romntica, de lo trgico y de la angustia. No se trata, como cree Tafuri, del reclamo de un imperativo tico del arte burgus para "alejar la angustia, comprendiendo sus causas (Tafuri, art. cit., en Contropiano, p. 31); sino de un lcido anlisis de las razones de lo trgico como em ocin esttica: Si nos acercamos a la naturaleza desde un punto de vista naturalista, visual, no podremos escapamos de una visin trgica. (De Stijl, II, p. 121). Podemos afirmar que la potica de De Stijl asume valor de crtica, siempre ejemplar, de la limitacin conceptual del arte romntico, revelando la funcin real de barrera anticognoscitiva propia de la temtica de la expresin subjetiva e individual, y de la tesis del arte como proceso de autoconsciencia y de autoliberacin. Sin embargo y no creemos que esta tendencia pueda limitarse nicamente a Mondrian, que la expresa con mayor claridad De Stijl no supera los confines del idealismo. La experiencia esttica se plantea como experiencia absoluta: los m edios cognoscitivos del arte se transforman en otros tantos objetos de conocimiento, y las ca tegoras de la experiencia esttica, declarada objetiva y abstracta, se ven como esencias o estructuras de la realidad. Podemos citar a Van Doesburg, que define la nocin de esttica como identificacin de la idea de la esencia fundamental del ser (Grundbegriffe, p. 26); y a Mondrian: Las leyes cada vez ms precisas que se han ido de terminando en la cultura artstica son las grandes leyes ocultas de la naturaleza... (Circle, p. 47). En definitiva, es necesario concluir que el criticismo de De Stijf es imperfecto; y que en su potica predomina contra la instancia crtica y la aspiracin constructiva la propuesta de una relacin del f>eiisamiento artstico consigo mismo que no sea, al mismo tiempo, relacin con la realidad. Al subjetivismo expresionista y romntico, de Stijl opone la bs queda y la definicin, a travs del arte atuosuficiente de las formas a priori, transcendentales, del conocimiento: la fuerza univer sal, la armona d el mundo. Esto se realiza a travs de la experiencia esttica, pero su valor es universal: en este sentido, vida y arte no se separan. As se entiende que a esta construccin lgica le haga falta la relacin con la praxis. Y, sin embargo, estara equivocado y des mentido por la historia de las actividades de De Stijl deducir de ello la conclusin de una perspectiva de accin puramente utpica.

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70 Bastara para desmentirla la declaracin de Van Doesburg a su lle gada a Weimar: En Weimar he perturbado, literalmente, todo. Y sta es la famosa academia que tiene los maestros ms modernos! Todas las noches he hablado con los alumnos y les he inoculado el veneno del nuevo espritu. Pronto volveremos a publicar De Stijl con un acento an mas radical. Tengo una montaa de fuerza y ahora s que nuestras ideas vencern a todo y a todos (Van Doesburg, Carta a Kok, 7 de enero de 1921, catlogo De Stijl, 1951, p. 72) tambin, el artculo H acia una construccin colectiva, de Van Does burg y Van Eesteren: ...deberemos eliminar la idea del arte como una ilusin arrancada de la vida real. El trmino arte ya no tiene para nosotros ningn significado. En su lugar, exigimos la construc cin de nuestro ambiente, segn leyes creadoras derivadas de un principio constante (De Stijl, VI, p. 89; en H.L.C. Jaff, Para un arte nuevo, De Stijl 1917-1931, Miln, 1964). Es indudable que, par ticularmente con el desplazamiento del centro de actividad del grupo a Pars coincidiendo con la exposicin de 1923 en LEffort Moderne el tema de la arquitectura y de la construccin asume funcin e importancia diferente en la actividad de De Stijl. Pero pensamos que no hay contradiccin entre la accin prctica del grupo y sus principios estticos generales. Si bien es cierto que slo el saber ms alto la armona esttica interpreta lo universal, es tambin ver dad que el alcance de este objetivo est garantizado por la precisin y la claridad de visin que nacen del conocimiento (De Stijl, II, pgina 19). Y la distincin entre pensar actividad pura y conocer actividad prctica de derivacin kantiana, no es nueva en la filosofa idealista. Por esta razn, contrariamente a lo que parece considerar H. L. C. jaff, no creemos que el enfrentamiento entre Mondrian y Van Does burg, que lleva al primero a abandonar a De Stijl, deba limitarse a la contraposicin de un ansia realizadora en Van Doesburg con el purismo utpico. Es sabido que la polmica y la ruptura estn determinadas por la elaboracin, por parte de Van Doesburg, de la teora del elementarismo, basada en el principio de la contracompo sicin. A la bsqueda del equilibrio de las tensiones por el que se realiza la armona esttica, y, por tanto, coherentemente con la po tica de De Stijl, se manifiesta el conocimiento objetivo de lo real se contrapone el dinamismo constante. La motivacin que viene de Van Doesburg es la necesidad de que el arte no se aliene del con tinuo movimiento de la vida. El equilibrio escribe considerado como una nueva cultura, no habra permitido desarrollos ulteriores. El equilibrio, al ser una forma nueva y una manifestacin nueva, no >oda ser ni perfeccionado ni desarrollado. Una vez alcanzado el equiibrio se tendra lo absoluto lo mismo que lo relativo... eterno e inmutable (De Stijl, VII, p. 25, en II. L. C. Jaff, op. cit., p. 240). Hay que buscar las razones de Van Doesburg en su resistencia a

71 identificar, como Mondrian, las leyes artsticas con las grandes leyes de la naturaleza. Se afirma explcitamente el valor relativo de la esencia del ser que se manifiesta a travs del arte: ...no existen leyes objetivas y absolutas, independientes de una visin que siempre se profundiza y se cambia (leyes que, si existieran, se resolveran en dogmas vacos)... (De Stijl, VII, p. 23; en H. L. C. Jaff, op. cit., pgina 240). Pero, al mismo tiempo, Mondrian puede reprochar a Van Doesburg la reintroduccin romntica de la vida en el proceso artstico, sin mediaciones racionales; y, por tanto, el sobrentendimiento del ncleo positivo de la crtica antiexpresionista de De Stijl, la con fusin viciosa de las formas de conocimiento, que acaban perdiendo las propias connotaciones especficas. En este sentido hay, efectiva mente, declaraciones de Van Doesburg sobre la muerte d el arte: el desarrollo de la vida social est entorpecido por el arte... compen smonos con cosas que no sean arte... por amor al progreso debemos suprimir toda nocin de arte... (En Jaff, op. cit., p. 250). Creemos <|ue por comodidad puede usarse el trmino constructivismo para resumir las diversas tendencias cuya riqueza de articulaciones inter nas es bien conocida que se manifiestan despus de la revolucin en la Unin Sovitica. La base comn la constituye la bsqueda de una funcionabilidad. del arte en la praxis, como componente de la revolucin cultural proletaria en acto. Segn la feliz expresin de O. Brik, el arte debe abandonar los vapores ideolgicos para diri girse a los objetos concretos. La' burguesa pensaba que no exis ta el arte, excepto el de los pantanos, que la nica tarea del arte rs deformar la vida. El proletariado piensa de otro modo. No defor mar, sino crear (O. M. Brik, E l dr< ^je d el arte, Iskusstvo Kommuny, n. I, 7 dic., 1918, en V. Quilici, op. cit., p. 57). La instancia constructiva, prctica, es explcita. Los komfuturistas de Iskusstvo Kommuny, que preceden crono lgicamente a la definicin de las tendencias constructivistas en arquitectura, al afrontar el problema del divorcio del arte de la his toria, plantean el problema, no ya de su muerte, sino ms correcta mente de su drenaje. Cuando A. Gn plantee, en 1923, como autorizado representante del ala productivista, el tema de la lucha iln cuartel al arte, B. Arvatov podr replicar autorizadamente, en "\ovyi Lef, remitindose incluso a aquella inicial elaboracin. La liberacin del formalismo (esteticismo) entraar la liberacin de la forma (esttica) y la invencin de la forma (arte) como profesin (B. Arvatov, Utilitarismo y esttica, en V. Quilici, op. cit., p. 301). Sin embargo, es obligatorio advertir el hecho de que el contraste que, se manifiesta entre las dos alas principales del movimiento, la formalista y la productivista, es extremadamente rudo, y, progresiViunente, ms que ndice de la existencia de una positiva dialctica cultural, sntoma de un difuso malestar de todo el movimiento.

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72 Se trata es correcto advertirlo de una polmica que no tiene su origen solamente en las declaraciones de principios, en los mani fiestos por lo dems, a. menudo reticentes o, en cualquier caso, poco significativos sobre ciertos puntos en discusin sino tambin en hechos concretos, orientaciones que establecer, tareas inmediatas, elecciones prcticas. El anlisis que de dicha polmica intentaremos en la medida en que est sobre todo dirigido a las cuestiones tericas e ideolgicas, tiene, por tanto, valor indicativo y parcial. Uno de los documentos ms interesantes de la tendencia formalista es el redac tado por N. Dokucaev para el catlogo de la exposicin internacional de Pars de 1925. La idea arquitectnica se compone de dos momen tos fundamentales: de un momento intelectual-abstracto caracterizado por la capacidad del hombre para captar con la vista las formas y el espacio, dominio de la arquitectura en cuanto arte, y de un momento practico, dirigido a la creacin de un objeto real, dominado por la arquitectura en cuanto tcnica... (N. Dokucaev en V. Quilici, op. cit., pgina 334). La distincin entre abstracto (el pensamiento con su valor universal y, sin embargo, negativo) y concreto (la positividad del desarrollo material), es lo sabemos el trmino esencial de una dialctica de tipo nuevo, no formal. Pero la tesis de Dokucaev puede asimilarse a ella slo genricamente; y su signo caracterstico parece consistir ms bien en una separacin arbitraria entre arquitectura como arte y arquitectura como tcnica. El pensamiento se reduce as a una genrica capacidad ptico-psicolgica; segn vemos, fuertemente limitadora y preada de peligros dogmticos. En el momento concre to de la construccin queda suprimido, paralelamente, el valor de verificacin en la realidad: siendo interior al proceso ideal, se con vierte, en esencia, en fase puramente instrumental de realizacin de un a priori lgico. Esto se refleja en la organizacin de la Facultad de Arquitectura del Vchutemas, punto de apoyo de los formalistas en particular, en el mtodo analtico formal del c r " ^ fundamental, que se propona el estudio de las leyes formales sobre la base de la p ercepcin psico-fisiolgica. Sin embargo, hay que decir que, aun en este acervo de influencias psicolgicas y de marxismo vulgar, la enseanza del Vchutemas garantizaba efectivamente al estudiante juzgando sobre todo por la produccin que nos ha llegado una actitud consciente y crtica que lo distingue positivamente de la contempornea experiencia de la Bauhaus (cfr. N. Dokucaev, La Facultad d e Arquitectura del Vchutemas, Mosc, mayo, 1927, en V. Quilici, op. cit., p. 339 y ss.). Quiz no es demasiado aventurada la hiptesis de que las incertidumbres, las reticencias, las contradicciones tericas ae los forma listas se derivaban, en gran medida, de un intento de adaptacin a la problemtica del debate en el que intervenimos planteado en esen cia por el ala productivista.

Es cierto que el ensayo de A. Gan, (El constructivismo, en V. Qui lici, op. cit., pp. 218 y ss.), que define de modo sistemtico las tesis del ala productivista, representa un grave condicionamiento negativo para las contribuciones sucesivas. E l terreno en el que se mueve Gan es el del sociologismo vulgar, con referencias significativas a la teora del materialismo histrico de Bujarin. La tesis central es que el sistema poltico social condicio nado por la nueva estructura econmica suscita nuevas formas y nue vos medios de expresin. Al mecanicismo determinista que despus de todo no sera nuevo acompaa una errnea valoracin de la naturaleza de la sociedad socialista sovitica. Dicha sociedad se ve como un sistema que, si bien no ha encontrado todava su propio equilibrio est ya definido, y no p u ed e volver atrs. Por lo que el problema no consiste en proporcionar a las nuevas "estructuras, superestructuras adecuadas a travs de un debate libre en el que obviamente no cabe la neutralidad, pero en el que se debe evitar la sofocante apelacin al principio de autoridad en la cultura, en la ciencia, en el arte; sino que consiste en dejar actuar a las leyes del materialismo dialctico, anulando en la produccin el arte como activi dad especfica. De ello, resulta, en fin, un violento sectarismo con rescto a los movimientos constructivistas en los pases capitalistas. l afirmacin es axiomtica: la ordenacin social-poltica de la RSFSR y la ordenacin de Europa y de la Amrica capitalista son diferentes. Es natural, por tanto, que tambin sea diferente el cons tructivismo. (A. Gan, E l constructivismo, en V. Quilici, op cit., pgi na 255). Nos parecen completamente justificadas, respecto a estos argumentos, las crticas al productivismo de los formalistas Salavin y Lamcov: Cuando nosotros acusamos al constructivismo como se defina al ala productivista de querer representar arbitrariamente la izquierda en arquitectura, nosotros lo criticam os... no jorque consi deremos al constructivismo como criatura del idealism o ( el idealismo de Hegel ha podido generar el materialismo de Feuerbach), sino porque l mismo representa una forma de la mejor clase de idealismo, presentado bajo la mscara del materialismo (por lo dems vulgar) y cubierto por la fraseologa de izquierdas*. (Cit. en V. Quilici, op. cit., pginas 355-356). Se comprende tambin, en este tipo de debate, el aspecto positivo de la distincin operada constantemente por los formalistas entre arquitectura y tcnica, expuesta con mucha claridad en sus conse cuencias didcticas por N. Dokucaev: Una mezcla entre la arqui tectura y la edificacin pura y simple habra llevado a la facultad a conclusiones y direcciones totalmente equivocadas. (N. Dokucaev, La facultad d e arquitectura... art. cit. en V. Quilici, op. cit., p. 339 y siguientes). El panorama de los diversos movimientos artsticos de los aos 20-30 se presenta claramente diferenciado. En su interior y en el in-

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74 tenor de las particulares tendencias y centros-existen instancias po sitivas, de una efectiva renovacin, y an hoy ampliamente vlidas; y quedan restos romnticos, mucho idealismo y materialismo vulgar. No slo la Bauhaus, sino ninguno de los movimientos tomados en consideracin pareci ejercer una real Hegemona sobre los dems. No faltan intentos de mediacin y unificacin: baste recordar la funcin desarrollada por El Lisitski, que a travs de Vesc y G intenta, ms que dar vida a una ulterior tendencia definida, crear un campo de elaboracin, confrontacin y verificacin comn a las van guardias soviticas y a la Europa capitalista, que constituyera un punto de atraccin y reunin. Pero ninguno de estos esfuerzos pareci coronado por el xito. A una extendida conciencia del carcter n ece sariam ente internacional e la ^.jva arqiutectura, del valor comn de la aspiracin del artista a transformarse de reproductor... en ar tfice de un nuevo mundo de objetos (El Lisitski, Proun 1920-21, en V. Quilici, op. cit., p. 194), se enfrenta la permanencia y la agu dizacin de los temas en polmica, de divisin, de aislamiento. Los motivos no son exclusivamente subjetivos: es decir, no se trata de un despliegue insuficiente de una iniciativa polticocultural libre de particularismos. Pero igualmente ilegtimo es hacer remontar la crisis de las aspiraciones unitarias y constructivas de las vanguardias al condicionamiento negativo ejercido por la progresi va y operante involucin de los fascismos europeos y el estalinismo sovitico, a nivel social. Creemos que, aun en los lmites de nuestro tratamiento, es evidente que en el interior de cada uno de los movi mientos, de cada una de las posiciones tericas e ideolgicas asumidas por ellos, existen form as activas que contribuyen a determinar algu nas de las razones de estas involuciones. En otras palabras, el estali nismo y el fascismo no son fenmenos puramente polticos, sino sociales; y no es posible despojar arbitrariamente a la sociedad del debate ideolgico, de las form as d e pensam iento. Baste pensar en algunos aspectos de las tesis de Gan para comprender que el hecho mismo del constructivismo sovitico no es extrao a la formacin de determinadas posiciones ideolgicas respecto al arte, y, ms en ge neral, respecto a la superestructura que hoy denunciamos como estalinista. E l momento ce crisis de las vanguardias artsticas no pue de, en conclusin, ser fijado en los aos 30; pero el estado de crisis crnica es ya latente en el momento mismo de su mxima expansin y vitalidad aparente. El haber deducido arbitrariamente, de los acon tecimientos de aquellos aos, la imagen de un movimiento (el mo vimiento moderno) unido en tomo a determinadas motivaciones ideo lgicas y comunes aspiraciones cuando no en tomo a programas operativos no es la nica causa de la permanencia del esquema crtico de la Bauhaus como sntesis del perodo, sino que contribuye a la crisis actual de la arquitectura. Est en nuestra opinin entre los pilares del carcter ideolgico, no cientfico, que caracteriza la

75 actual elaboracin terica: de la que se deriva, tanto la tendencia a superponer categoras unificantes muy generales al desarrollo hist rico material, como, por otro lado, el empirismo, la confusin de los lenguajes. Para salir de este enredo no es suficiente declarar la voluntad de desmixtificar las pretendidas certezas objetivas y verdades absolutas de la cultura oficial, sobre la base de una crtica tendenciosa y d e clase. Es necesario cambiar el terreno en el que se realiza la compara cin ideal, desplazarlo de la predicacin ideolgica a la restitucin a la actividad crtica de sus connotaciones prcticas. De otro modo, el papel real que se desempea, sigue siendo a pesar de la inten cin el del idelogo. Renato Nicolini, Gianni Accasto, Vanna Fraticelli (del Grupo 9).

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E L VCHUTEMAS: ORIGINALIDAD Y CONEXIONES DE U n A EXPERIENCIA DIDACTICA EN LA U.R.S.S. 9 Szymon Bojko

Las discusiones y las polmicas acerca de los grandes problemas de L a - filosofa del arte y de la forma determinaban el excitante clima intelectual de los aos veinte, en los que el romanticismo revolu cionario coexista con las concepciones de una organizacin racional de la sociedad y en los que' el dogma coincida en el tiempo con el pensamiento no conformista. Afortunadamente, la intolerancia no tuvo consecuencias administrativas, y los conflictos se vieron atenua dos por la maleable poltica cultural practicada por el estado, que tena como dirigente en este sector a uno de los hombres ms inteli* Este artculo del ensayista polaco Szymon Bojko es una parte del ensayo

L e devancem ente d une epoque, aparecido en Democratie nouvelle , febr. 1967 (nmero especial Revolution et culture), pp. 33 y ss., y ms precisamente, ex
cepto breves prrafos, la parte desde la p. 40 a la 50. Hay publicaciones aparecidas en Europa, en especial el reciente libro de V ie r i Q uilic i , L'architettura d ei costruttivismo, Laterza. Bari, 1969, que ofrece ulteriores documentos y noticias sobre el Vchutemas y su contexto cultural, a las que nos parece til remitir al lector, tambin porque en ellas aparecen algunos puntos diferentes del texto que presentamos aqu. En general, sealamos el cap. 6 (Para una nueva pedagoga arquitectnica: Ladovski y el Vchutemas, pp. 93 y ss.); en la antolo ga del mismo libro, la seccin IV de los ensayos, con el informe de Dokucaev sobre el Vchutemas (pp. 339 y ss.). Adems, cuando en el curso del artculo de Bojko, hemos encontrado referencias a textos traducidos en el libro de Quilici, las hemos sealado a los lectores en notas entre parntesis. Una profundizacin reciente de las fuentes relativas a este tema permite hoy corregir algunas inexactitudes, y hacer avanzar el anlisis crtico sobre la historia del Vchutemas.

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78 gentes que hayan conocido nunca los ministerios de Educacin y de Cultura: Anatol Lunacharski. La inspiracin vena de los ambientes ligados al Departamento de Bellas Artes dependiente del Narkompros (Comisariado para la Instruccin). Y all naci, en diciembre de 1918, la revista de vanguardia Iskusstvo Kommuny (El Arte de la Co muna), cuyos artculos rompan los moldes de las antiguas costum bres y provocaban, a veces, reacciones que no hacan la vida fcil para Lunacharski. All se pusieron las bases de la poltica artstica, y all naci la idea de fundar el Instituto de la Cultura artstica (el Inchuk), creado en mayo de 1920. Como la historia del Inchuk no ha sido escrita todava, no pode mos reconstruir su actividad, poco conocida, y de modo fragmentario, fuera de un pequeo grupo de especialistas. Kandinsky, autor del pri mer programa del Instituto, fue el que present su estatuto, sus fines y sus mtodos. El fin del Instituto de la Cultura artstica, leemos en este Programa , es el de emprender investigaciones analticas y sintticas sobre los elementos de las artes particulares y del arte en general. De aqu los tres grupos de tareas (secciones) que de l se derivaron: 1) 2) 3) Teora de las artes particulares. Teora de sus interdependencias. Teora del arte monumental, es decir, del arte en general.

79 a reunir observaciones acerca del modo de vivir la forma. Las reac ciones estticas fueron estudiadas tambin en aquel perodo por los siclogos soviticos, y, en primer lugar, por L. Vygodskij, fundador el Instituto de psicologa experimental y autor de la Psicologa del (irte (1925). Despus de la marcha de Kandinsky, el Inchuk, si bien no aban dona las investigaciones cientficas, les da otra direccin; las medita ciones psicolgicas ceden el puesto a la teora de las estructuras Materiales. Los proun de Lisitskij, objetos abstractos creados sobre la tela, que constituan la plataforma giratoria que conduce de la pintura a la arquitectura, las visiones arquitectnicas, grficas y es paciales de Malevic, los contrarrelieves ae Tatlin, todas estas obras formaban parte, aun en su diversidad, del mismo gnero de investiga cin de la estructura del objeto; un objeto no considerado an por su carcter utilitario, sino desde el punto de vista de la forma pura, del material de la masa, del espacio, del movimiento y de las tensiones internas. En 1920 Tatlin se dedica a la construccin del primer objeto utilitario, la Torre de la II Internacional. En 1921, antes de su partida para Berln, Lisitski habla de la reconstruccin del proun. Con este nombre entiende una etapa hacia la construccin del nuevo objeto, de la nueva realidad. Esta etapa va ms all de los descubrimientos del suprematismo ciue quedan, como los contrarrelieves, dentro de la concepcin de la clsica pintura compuesta sobre los ejes. En un proun, por el contrario, la superficie deja de existir en cuanto cuadro, y desaparece el nico eje vertical. Puesto en movimiento, el proun penetra en el espacio dando precisamente al observador una impresin de espacio. Si la pintura futurista haca ver al espectador el interior del cuadro, el proun lo introduce en el espacio, en dos o tres dimensiones. La declaracin de Lisitski, mantenida a nivel de una conferencia cien tfica, impregnada de digresiones filosficas, al mismo tiempo mstica y respetuosa con los rigores de un pensamiento casi matemtico, im pregnada an de radicalismo esttico, constituye un raro documento de este perodo heroico, destrozado entre la pasin revolucionaria y el fro racionalismo. Alrededor de los aos 1921-22, el Instituto consolida sus posiciones ideolgicas sobre bases constructivistas, tendiendo cada vez ms hacia tareas utilitarias. Los ltimos partidarios del arte puro Drevin, daltcbva, KIjun abandonan el Instituto cuando entran en l los partidarios del Lef Arvatov y Kucniev2. E l nuevo comit directivo elegido en 1922 est presidido por Brik, e incluye adems a Babicev, Ladovski, Tarabukina. Fuera del centro de Mosc se desarrolla, en

Al principio, los miembros del Instituto eran escasos: entre ellos se distinguan Brik, Cinzburg, Tarabukin, Popova y los hermanas Stenberg. Tatlin representaba el Instituto en Petrogrado. Desde el principio, algunas divergencias enfrentaron a Kandinsky con los dems miem bros. En aquella poca, Kandinsky se interesaba en la interpretacin psicolgica de las reacciones provocadas por los medios de expresin artstica. A sus ojos, las investigaciones tericas deban partir de un anlisis de la forma misma y de su accin sobre la psique del hombre. En el campo de la pintura, por ejemplo, complejas investigaciones deban versar sobre el dibujo y sobre el color. Se propona estudiar la accin del color en correlacin con los resultados adquiridos en este campo por las diversas ciencias, y teniendo en cuenta las asociaciones obtenidas no slo por la vista, sino tambin por intervencin del tacto, del odo, del gusto y del olfato. A nivel de la sntesis de las artes, Kandinsky alent, por ejemplo, el estudio del movimiento en general, independientemente de sus funciones, y nicamente bajo el aspecto de las reacciones psquicas y de las asociaciones provocadas or el movimiento. Estas ideas se reflejan en una encuesta, conservada asta nuestros das y cuyo autor fue probablemente Kandinsky: tiende

1 V. en V. Q u il ic i , op. cit.,: Program a de los trabajos d el Inchuk segn un plan de Kandinsky (1920), pp. 485-486.

V . Q u i l i c i , op. cit.:

Para un panorama general de las tendencias en el Instituto en 1923, v. en El Instituto de cultura artstica (Inchuk), pp. 487-493.

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80 1923, y hasta 1927, en Leningrado3, un Instituto Estatal de la Cultura Artstica (Guinchuk), con un ambicioso programa dr investigacio nes tericas y experiencias artsticas. El fundador y el idelogo de este Institutoj $ l Malevic, que agrupa artistas notables como Filoov, Tatlin, Mansurov y Ermolajeva. El Instituto emprende, en particular, investigaciones sobre la relatividad del color. El esfuerzo principal de este trust de cerebros estaba dirigido a la formulacin de las bases tericas del arte productivo. Se individualizaron algunos campos de experiencias en los que la teora asuma formas concretas. Se dis cuta, entre otros, el problema de la evolucin de los mtodos de produccin y del ambiente material del hombre, y tambin, en este contexto, el problema del puesto del arte y del artista. Los talleres de enseanza superior del arte y de la tcnica (en la sigla rusa, Vchutemas, y despus, desde 1927, Vchutein) fueron crea dos en 1920 por decreto especial del gobierno4. Esta decisin, que vena a coronar constructivamente los debates en el ambiente arts tico, demostraba que el Estado intentaba llevar a cabo una poltica de amplio alcance corTrespecto a la cultura. La cr'cin de ios Ta lleres fue precedida por una reorganizacin de la enseanza artstica: supresin de la Academia imperial y transformacin completa de las viejas escuelas de arte aplicaao. La nueva escuela superior asumi la tarea de formar artistas para la industria. La duracin de les estudios se fij primero en cuatro aos, y despues, desde 1926, en cinco aos: el primer ao (despus los dos primeros aos) deba estar dedicado a un curso preparatorio, y el resto del tiempo a la especializacin. Los obreros que dieran muestras de talento artstico serian admitidos en el curso preparatorio sin ningn estudio preliminar. Dado que la escuela deba funcionar en plena guerra civil, fue necesario pensar en el avituallamiento de los estudiantes. El gobierno les concedi la ms fuerte racin de alimentos, la misma reservada a los obreros. Despus de haber conocido toda clase de cambios estructurales^ la escuela acab por escindirse, en 1930, en una serie de Institutos espe cializados. Al trmino del curso preparatorio, el estudiante poda elegir entre una^de estas siete disciplinas: arquitectura, esttica industrial, arte poligrifica, arte textil, cermica, pintura y escultura. La facultad de arquitectura, que reuna a los ms eminentes constructivistas M. Ginzburg, A. Vesnin, N. Ladovski, K. Melnikov profesaba las teoras del constructivismo romntico y simblico, teo9 Una denuncia de la preexistente situacin de derecha, en la Academia de Leningrado, redactada en 1922 por el Inchuk, est citada en V. Q o ilic i . op. cit.. P rotocolo n. 7 del con sejo cientfico d el Inchuk, pp. 494-495. * C fr. en relacin a lo que sigue, el ya citado ensayo de N. D oktjca.ia form alista* prximo a L adovski, que describe analticamente el planteamiento de la escuela; en V. Q u ilic i , op. cit.: L a facultad de arquitectura d el Vchutemas (1927), pp. 339-350.

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ras del movimiento y del ritmo que tomaba prestadas de las artes plsticas. Por tanto, no fue la arquitectura, a pesar de la posicin preponderante que ocupa en la familia de las Bellas Artes, la que hizo de batidor, sino que este papel le correspondi, por el contrario, a la seccin de esttica industrial, que, bautizada de modo camuflado, (trabajo del metal y de la madera, Metfak) y dirigida desde el prin cipio por el pintor constructivista A. Rodchenko, enriqueci a nivel internacional, con sli aportacin original, las investigaciones de esta nueva disciplina5. Entre el resto de los artistas que trabajaban en ella citaremos a El Lisitski, W. Tatlin y G. Klucis, pero su organizador, su animador y su cerebro fue Rodchenko, y su nombre est ligado al Vchutemas del mismo modo que el de Gropius est ligado a la Bauhaus. Toda la escuela estaba bajo la influencia de la seccin de esttica industrial, y los mtodos analticos que se aplicaban en ella contrape saban la corriente que conceda prioridad a la intuicin. Pero el Vchutemas estaba muy lejos de ser un monolito: era, por el contrario, escenario de vivas polmicas que se reflejaban sobre el Inchuk. La opinin pblica fue puesta soore aviso por una noticia publicada bajo el titulo la ruina del Vchutemas 6 ( Lef, n. 2, 1923), en el que poda leerse: "el nico Instituto artstico superior de la Rusia sovi'tica avanza piadosamente, lejos de los problemas ideolgicos y prcticos de la poca actual y de la nueva cultura proletaria. En 1924, la escuela entra en contacto con los sindicatos con el fin de obtener una ayuda financiera y equipo para sus talleres. Y cualquiera que haya sido el resultado prctico de estas conversaciones, es nece sario subrayar el inters suscitado en los militantes del movimiento sindical por estas nuevas disciplinas puestas en el linde entre arte y tcnica, y que luchaban por su derecho de existir. Lenin, cuya firma se encuentra, en el fondo, en el acta de naci miento de estos Talleres, les hizo una visita privada en febrero de 1921, y se entretuvo en discutir con los estudiantes cuestiones de arte y de poesa. En aquella poca Mosc sufra el hambre y el fro, pero los jvenes estaban posedos de la pasin d crear un arte nuevo. El futurismo era para ellos la encamacin de la revolucin esttica, y se podan ver en los pasillos y en los talleres de la escuela carteles que proclamaban el constructivismo y la concepcin moderna del mundo. No existe un arte eterno, todo cambia, ya es tiempo de que el arte forme parte de la existencia. Los jvenes aprendan de memoria los poemas de Mayakovski7 y de Kamenski y despreciaban a Puchkin.
Sobre el Metfak, v. en V. Q u il ic i , op. cit.: E l program a d el M etfak, p ginas 504-505. 6 El artculo est citado en V. Q u il ic i , op. cit., pp. 510-512 (con nna indi cacin distinta en lo que respecta al nmero y fecha de Lef). T V. M ayakovski en los recuerdos de sus contem porneos, Mosc, 1963.

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82 Lenin no comparta su entusiasmo por Mayakovski o por el arte futurista, pero prefera renunciar a la discusin con el pretexto de su incompetencia. Segn S. Senkin, que fue testigo del encuentro8, un estudiante mostr a Lenin una composicin abstracta y se puso a explicarle que representaba un ejercicio de descomposicin analtica de los elemen tos fundamentales de la forma. Rodchenko enseaba a los alumnos del curso preparatorio los mtodos de pensamiento analtico, para pasar, en los cursos superiores, a la sntesis de la forma y de la com posicin; a esta sntesis deban conucir los ejercicios de transformacin de j a silueta humana y del objeto por medio de una geometrzacn cada vez ms extremada y haciendo abstraccin de la semejanza extema. De la composicin de formas geomtricas cada vez ms complejas, en dos o tres dimensiones, los alumnos pasaban al estudio de los ma teriales, de su superficie, de su estructura, de sus cualidades psquicas, del uso al que se prestan y de los principios de la composicin. La composicin enseaba a diferenciar las relaciones de los materiales y las posibilidades de hacer resaltar mejor su carcter especfico. Estas investigaciones no son aisladas; recuerdan las experiencias de Tatlin relativas a la morfologa de las formas de la naturaleza y corres ponden tambin a los trabajos de Johannes Itten en el curso pre paratorio de la Bauhaus. Slo despus del curso preparatorio se iniciaba el verdadero es tudio de la formacin del objeto y de su superficie. La emprea era audaz y sin precedentes en la enseanza artstica, dado que la Bauhaus encauz su actividad en esta direccin slo en los aos 1923-24. La novedad consista en el establecimiento de un nexo, entre el arte y la tcnica, en la conciliacin de la intuicin con el pensamien to cientfico riguroso. Esta sntesis deba constituir el perfil profe sional del nuevo especialista, el artista-ingeniero, con conocimientos tcnicos suficientes para poder participar en la creacin de objetos reducidos en serie. En el terreno prctico, esta unin de dos tipos iversos de instruccin, la instruccin tcnica y la humanista, entra aba gran cantidad de dificultades, pues, que el programa estaba ya sobrecargado de cursos tericos (resistencia de materiales, mecnica, tecnologa) y especializados (teora de la creacin artstica de las formas industriales, cultura de los materiales). Se insista mucho en el estudio de las matemticas y de la lgica. E l modelado se efectuaba en los talleres, donde los estudiantes deban adquirir una habilidad manual, una destreza y una precisin tcnica que, por otra parte, eran difciles de obtener, dada la escasez y estado del equipo dispo nible. Esta fue la razn por la que no pudieron instalarse laboratorios

83 experimentales para la creacin de modelos en cada material, cosa ue, por el contrario, s hizo la Bauhaus. Estas carencias deban eterminar forzosamente una desproporcin entre la parte terica de la enseanza, los estudios preparatorios, y las posibilidades de reali zacin. Sabemos, sin embargo, los documentos lo demuestran que se haban previsto para los estudiantes, tanto cursos prcticos en la industria, como centros creados para este fin en las propias empresas. Rodchenko apoy la doctrina del Vchutemas sobre algunos prin cipios generales:

1) Revisin crtica de la teora del arte aplicado y de la orna mentacin, con base en las condiciones contemporneas de la produc cin en serie. 2) Elaboracin de la forma del objeto a partir de diversos con dicionamientos, sociales, tcnicos y funcionales. 3) Posicin no conformista frente al mundo de los objetos, libera cin de cualquier pfsT de las formas tradicionales de los objetos para abrir el camino a la invencin en el campo de la forma. Se fijaron las tareas siguientes: Observacin y valoracin crtica de los objetos que se en cuentran en~el mercado, utilizados en la decoracin, tanto de casas privadas como del ocales pblicos cantinas, almacenes, bares, oficinas, etc. Anlisis de estos productos partiendo de las medidas ms simples y de las opiniones de los consumidores. Perfeccionamiento de objetos existentes en funcin de su des tino, simplificacin de su construccin, modernizacin de su aspecto extemo, de la factura, del material, del color. Puesta a punto de una nueva versin de un objeto ya existenTe7~que supere a los precedentes por sus valores funcionales y estticos, por simplificaciones ejecutivas y por economas de material. Se trata, no hay duda, de principios lgicos modernos, a los que no se podra aadir hoy muchas cosas. Es cierto que el alcance de lar tareas encomendadas a los estudiantes puede parecemos modesto en la medida en que est limitado a objetos de uso cotidiano. Pero al principio de los aos 20, casi toda la industria sovitica recordaba, or sus mtodos de produccin, al artesanado, y no a una gran inustria moderna. En I etapa siguiente se exiga al estudiante que hiciera abstrac cin,j:n sus proyectos, de la realidad, y que se proyectara al futuro para realizar el gran sueo de la vanguardia: plasmar el ambiente

V a r s t (V . Step anov a), L os tra ba jos d e lo s j v en es constructivistas, en Lef , n. 3, 1923. El artculo est citado en V. Q u ilic i, op. cit. pp. 506-508.

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84 material del hombre, organizar el espacio vital para formar el marco 3c la sociedad socialista. Se trataba ae desarrollar la imaginacin y el ingenio en el terreno de la creacin de objetos singulares, lo mismo que de familias de objetos de destino anlogo. Avanzando ms, se empez a estudiar un programa dirigido a la polifuncionalidad. As, por ejemplo, el proyecto para el equipamiento total de un muni cipio, de una call, de un parque, de una sala cinematogrfica, de una cantinade obreros, deba ofrecer la imagen de una vida colectiva organizada sobre principios de economa, de orden y de belleza. La penuria extrema ae todo tipo de objetos determinaba el curso de las invenciones: estudio de ingenios de muchas funcione*, fciles de montar y de transportar, compuestos por elementos unificados, es tandardizados e intercambiables que permitiesen una gran cantidad de combinaciones y aplicaciones. En este caso, la penuria de los produc tos, y no su abundancia, constituy un factor estimulante para el pensamiento creador. Las ideas de estandardizacin, de normalizacin en la construccin de elementos que se prestasen a muchas combina ciones, aunque formuladas de modo todava embrionario, superaban ya en medio siglo las nociones de la poca sobre estos problemas, vitales para la produccin en serie. Los esfuerzos de los constructivistas rusos, que intentaban liberar al hombre del fetichismo de los objetos y de la pasin de poseer, respondan, nos parece, no slo a consideraciones de orden prctico dictadas por la situacin econmica, sino a un fin ms profundo, de carcter ideolgico. Este problema se ha convertido recientemente en uno de los temas principales de mu chos debates y de estudios cientficos. Los hombres del Vchutemas han sido los.primeros en presentirlo. En J9 2 5 . tuvo lugar la primera exposicin pblica de obras de alumnos ael Metfak. Intentaba demostrar, a despecho de los ataques del ala conservadora del mundo artstico, que el arte industrial daba resultados positivos elevando el contenido cultural de los objetos, no con la introduccin de un estilo artstico en la produccin, sino, por un lado, con el respeto de los condicionamientos materiales, y por otro, con la accin psicolgica ejercida por el objeto sobre el hombre. Esta manifestacin-programa, dirigida contra el manierismo decorativo y los embellecimientos artsticos aplicados a los objetos de uso comn, despert un inters inmediato. Un informe dice que los visi tantes preguntaban: Pero, dnde est ah el arte? la terminacin artstica se har ms tarde? Se pensaba en una belleza superficial y exterior, una belleza in di-pendiente del objeto, introducido desde el exterior. Se reprochaba 11 los expositores el hecho de no tener en cuenta ms que el puro funcionalismo, aunque, en realidad, no fuesen indiferentes en abso luto a los factores emocionales. Eran justas estas crticas? O. Brik responde "No hay que confundir el constructivismo con el arte aplirudo, porque los partidarios de este ltimo decoran un producto ya existente, mientras que los constructivistas crean el objeto, recha zando cualquier adorno . Los objetos presentados por los alumnos del Vchutemas inquieta ban y afectaban al pblico por su fuerza inslita, y an ms por las tareas nuevas a las que respondan, y que a menudo eran mltiples. Se vieron, por ejemplo, en la exposicin, objetos desmontables, un quiosco, una cama, objetos de uso personal que se podan utilizar de varios modos: una cama transformable en mesa, una butaca que se transformaba en cama. En 1928 salieron los primeros diplomados de la escuela. Slo ocho estudiantes de treinta inscritos en el primer ao, llegaron al final, y despus d ejiete aos de estudio, tuvieron el ttulo de ingeniero-artista. Coherentes con la lnea del Metfak, las tesis doctorales trataban problemas de la vida colectiva, concedindola prioridad sobre la vida individual. Aunque diferentes en el tema, todas estas tesis partan de los mismos principios de base: productos estandardizados que permitiesen muchas combinaciones-, elementos unificados, facilidad ae montaje y de conservacin. Por citar algn ejemplo^ recordemos equipos para tiendas compuestos por elementos metlicos desmontables y combinables de diversos modos; interiores de autobs concebidos en funcin de dos tipos de transporte, el urba no y el interurbano, con literas; el equipo de una biblioteca mvil montada sobre un camin. Al mismo tiempo que el Metfak, el taller de proyectos de interior y d muBTs ~(L>ermeF~drigido por Lisitski concedi sus primeros diplomas. Sri embargo, demasiado formal para resistir la comproba cin de los hechos, la divisin de la escuela segn los materiales trabajados desapareci despus completamente. Los programas eran semejantes, y solo la personalidad de los profesores hizo posible su diferenciacin. Sobre el taller de Lisitski han quedado pocos documentos. Se sabe que Tatlin ense en l durante cierto tiempo (1927-28) mientras diriga los trabajos prcticos concernientes a la cultura de los mate riales y los proyectos para la seccin de cermica. Hay una silla de madera de haya realizada en este taller, de notable ligereza y resis tencia (ms de una tonelada) y de proporciones perfectamente equi libradas, sin comparacin en toda la produccin de la Bauhaus. Lisitski divida su tiempo entre el trabajo didctico en los talleres yTs numerosos viajes al extranjero, de los que volva, gracias a los con tactos Con las vanguardias occidentales, enriquecido con las expe riencias del constructivismo y las investigaciones de grfica funcional. Tenda puentes entre la Escuela, a pesar de todo aislada del mundo, y los centros de arte contemporneo. Sus tforas artsticas resultaban indiscutiblemente influidas por sus encuentros con la arquitectura constructivista de los Pases Bajos; conoca los utensilios innovadores
O. B r i k . La escuela deI constructivismo, Mosc, 1926.

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K6 tli< lin tvrld, los proyectos arquitectnicos y la produccin para la industria de la Bauhaus, colaboraba con elarquitecto suizo H. MyerT la muy exigente con los estudiantes, tanto durante la fase prepara toria del proyecto como durante la realizacin del modelo. Al proyecto drbia preceder un estudio profundo de sus principios de base, reali zado aespus en un formato muy cercano al de la ejecucin final en < 1 taller. El cuidado que se pona en la realizacin, con exactitud ar tesanal, del conjunto y los detalles del modelo, estaba dictado, sin duda, por el deseo de hacer propios los mtodos apreciados por la Bauhaus. Los muebles que salan del taller de Lisitski se distinguan por su gran simplicidad, su forma funcional y una notable claridad de com posicin. Los trabajos realizados por los alumnos, al final de los es tudios, estaban inspirados, en cierta medida, por las necesidades que en aqi^el momento manifestaban las instituciones soviticas, como lo prueban temas omo decoracin de la cabina del capitn del mess, de la sala para fumadores y de una cabina sobre una nave frigorfica. Otros temas testimonian preocupaciones parecidas: el interior de una tienda, de un club obrero, de una estacin en una localidad de vaca ciones. Con ocasin de la primera distribucin de diplorpas, el rector P. Novicki record los fines de la escuela, para subrayar que era nece sario formar, adems de los artistas-constructores, artistas que tuviesen una instruccin sociolgica, cuya tarea sera la de estudiar y confor mar la existencia, en el sentido ms amplio de este trmino. Se trataba de formar, para usar un trmino de hoy, estilistas de nivel intelectual elevado y con una gran cultura artstica. No existe toda va una monografa sobre el Vtuchemas, y numerosos episodios de su historia son hasta ahora desconocidos. Estas lagunas se vern colmadas, sin embargo, por los historiadores soviticos, que, cada vez ms a menudo, publican documentos de aquella poca l0. Seri$, sobre todo, extremadamente importante poner de relieve los vnculos que existieron entre el Vchutemas y los dems centros de arte moderfiCL En PoIonia, por ejemplo, la influencia de esta escuela experimental se realiz a travs de antiguos alumnos, como los pintores WladislaW Streminski y Witold Kajrukszitis, futuros miembros del grupo de vanguardia Blok. Una comunidad de objetivos acerc las corrientes i-onstructivistas polacas y rusas. A partir de 1927, tendrn lugar una serie de contactos entre el Y< linternas y l a Bauhaus. Los Izvstia" de la poca se constituyen rn promofrs d cambios entre una y otra escuela, exposiciones de tr.ilia)i) de estudiantes, correspondencias, etc., que deban contribuir n un mejor conocimiento recproco. Dando cuenta, en trminos elogioV Ion Artculo de N. Kharduev y A. Abramova en Dckorativnoje Wkutvo".

sos, de los trabajos de la escuela relativos a la decoracin, inspirada en principios modernos de higiene y de economa, y de las nuevas formas, al mismo tiempo funcionales y armoniosas, de los objetos de uso comn, los Izvstia se alegraban del directo vnculo estable cido entre la Bauhaus y nuestros centros artstieos-industriales y ar quitectnicos . Un ao despus, Malevic visit la Bauhaus, con el escritor polaco T. Peiper, expuso en ella sus cuadros y public en la serie de los Bauhaubcher un libro titulado D ie Gegenstandlose WeU. Tambin el crtico sovitico J. Matsa visit la Bauhaus. En 1929, el nuevo rector de la Bauhaus, Hannes Meyer, conocido por sus opinio nes de izquierda, propuso de nuevo un intercambio ae estudiantes, despus anunci su proyecto de enviar a Mosc un grupo de estu diantes guiados por el profesor Mentzel. Pero, antes de poder llevar a cabo su proyecto, Hannes Meyer fue destituido de su cargo IJ. En estas condiciones, la exposicin de la Bauhaus organizada en Mosc en 1931 que present slo el ltimo perodo de su actividad en los sectores de arquitectura, interiores, muebles, arte grfico fun cional, tipografa permiti tomar conciencia de las contradicciones ie dividan el grupo de la Bauhaus, as como de la crisis de su eologa en contacto con la realidad de la repblica de Weimar. La llamada de Mayakovski, publicada con apariencia de orden: que las calles os sirvan de pinceles y las plazas de paleta, haba cado en un terreno frtil. La vida de la joven repblica hablaba de mitines, reuniones, manifestaciones, y por todas partes las masas espe raban la palabra y la imagen. .a difusin del arte no se haba hecho nunca a escala semejante y con tanto dinamismo; tocto "Mosc estaba cubierto 'de'crTels con el texto ffeT Decreto nmero 1 de los futuris tas, que ordenaba pegar poesas y cuadros en las vallas para trans formar las calles en una fiesta del arte para todos. El da despus de la publicacin del decreto, David Burljuk, encaramado en una esca lera de bomberos, colgaba sus cuadros en lo alto de una casa, siendo aplaudido por la multitud. En Vitebsk, Malevic y los estudiantes de la escuela de Bellas Artes cubran los feos muros de las casas de pinturas suprematistas y Chagall decoraba las plazas de aquella ciudad de provincias. Los par tidarios de Czanne, los realistas y los cubistas cubran de pinturas todos los flancos, los frentes y los pechos de las ciudades, de las estaciones y de los vagones que partan, por todas partes, en Kazn, Paskov, Tambov y Georgia. En los aos 1918-1920 se cubrieron de colores violentos los trenes de propaganda para el Turquestn, el Don,

11 El Vchutemas y la Bauhaus alemana, Izvstia, 5 febr., 1927. 13 Pravda informaba a sus lectores, en una corresponsala desde Berln, de la destitucin de Hannes Meyer, acontecimiento que suscit vivas reacciones en el mundo artstico de la poca (La creacin es im pensable en el rgimen capitalista, Pravda , 10 oct., 1930).

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88 el kubn y el Cucaso. En ellos se representaban escenas patticas, imgenes satricas de la contrarrevolucin, smbolos y emblemas re volucionarios revestidos de suntuosos ornamentos. En los ros, viejos barcos ruinosos se convertan en cuadros mviles. Junto a los artistas autodidactas, pintores conocidos como Kocherguin y Melnikov realizaban policromas para los ferrocarriles y la marina. Los aniversarios de los grandes acontecimientos revolucionarios, las ceremonias de los juramentos militares, las fiestas populares, fue ron otras tantas ocasiones para espectculos de masa de carcter pro pagandista, en las que tomaba cuerpo la idea contempornea de la interpretacin de las artes: la arquitectura, las artes plsticas, la dra maturgia, la msica y la danza formaban una sntesis que anunciaba las futuras imgenes y sonido. Las plazas y los conjuntos arquitec tnicos se convertan en un gran escenario en el que soldados, marine ros y obreros, al mismo tiempo actores y espectadores, recitaban sobre un fondo de bocetos y paneles. Se realiz una decoracin gigantesca, de un proyecto de N. Altmann, para el primer aniversario de la Revo lucin en Petrogrado. Se pueden adivinar las dimensiones pensando en la amplitud de la plaza y de los terrenos en tomo al Palacio de Invierno. Para la misma fiesta, Mosc se cubri de pinturas y de relieves de estuco y cartn piedra, pegados a las paredes de las casas, a los tejados, a las vallas, que cubran sin cumplidos los alzados pseudoclsicos de los edificios y los zcalos de los monumentos, pues tos en medio de la calle o sobre camiones. Tambin all, las composi ciones geomtricas ritmadas, realizadas en dos dimensiones y con colores planos, relegaban a un segundo plano los cuadros realizados con el espritu acadmico. Los paneles, que evocaban la manera cu bista, tenan como autores a A. Osmiorkin, profesor de pintura de los talleres de arte y P. Kuznietsov, que se inspiraba en las tradiciones del folklore ruso. Tambin los puestos de los vendedores del mercado de Okhotny Riad se revistieron de profusin de ornamentos florales y vegetales de colores estridentes, como era usual en las ferias y fiestas populares, marchando as al unsono de la capital en fiesta. Szymon Bojko L os avatares d e la Bauhaus GROPIUS Y SUS ARTISTAS Mario De Micheli.

El juicio sobre el carcter esencialmente socialdemcrata y refor mista de la Bauhaus de Gropius, aparte de sus mritos especficos, es ya un juicio adquirido, al menos por parte de la crtica que ms se ha dedicado al tema en esta postguerra y de modo bastante frecuente, sobre todo en estos ltimos tiempos. Lo que quiz queda an por aclarar es el extraordinario y cauteloso cuidado con que, en el mbito de dicho planteamiento, Gropius escogi sus colaboradores, en par ticular los artistas. _Se sabe que Gropius form parte del Noverrwergruppe, el movimiento surgido en otoo de 1918 despus de la rev o lucin, que acoga, junto con los pintores y los escultores de izquier das, numerosos intelectuales, escritores, msicos y arquitectos. El _tono de radical rebelin, y, al mismo tiempo, la apasionada voluntad de renovacin que animaba a los protagonistas mas activos de dicho grupo estn documentados por toda una serie de iniciativas, escritos y proclamas. Fin y causa de cualquier acto del N ovem bergruppe, especialmente en el primer perodo de su existencia fue una unin cada vez ms fuerte con el pueblo. En esta lnea, por lo que se re fiere a los Arquitectos, ~a~ cuya cabeza estaban Gropius y Taut, los propsitos eran los de una arquitectura del pueblo para el pueblo, una arquitectura libre de la servidumbre al Estado y a las clases dominantes. Para comprender cul era la naturaleza de este impulso artstico-social del que aparece investido una gran parte del expre sionismo alemn al trmino del primer conflicto mundial, basta leer las declaraciones, las confesiones o las llamadas de alguno de los artis

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90 tas ms comprometidos del movimiento. Este texto de Meidner, por ejemplo: nosotros, los artistas y poetas estamos unidos a los pobres con una solidaridad sagrada. Entre nosotros hay muchos que han co nocido la miseria y el hambre... Pintores, arquitectos, escultores, vos otros a quienes los burgueses orgullosos, snob y aburridos pagan con una elevada estimacin por vuestras obras, escuchad! A este dinero van unidos la sangre, los nervios y la energa de los pobres seres humanos perseguidos. Escuchad! Ese es un beneficio inmundo... Debemos ser verdaderos socialistas, debemos despertar la virtud socialista: la fraternidad humana '. Pero, si en el acento y en el contenido de estas frases puede re conocerse inmediatamente ese aspecto de genrico mesianismo bas tante difundido en toda una zona de la cultura expresionista, aunque unido aqu a autnticas afirmaciones de ruptura, en otros artistas e intelectuales la toma de conciencia fue, sin duda, ms exacta y cir cunstanciada. Las consideraciones de -Piscator sobre la propia expe riencia constituyen, desde este punto de vista, una indicacin preciosa. El creador del teatro poltico alemn, evocando en 1929 el valor que haba tenido para l la experiencia de la guerra, escriba: Si hasta ahora haba visto siempre la vida a travs de los lentes de la literatura, despus de la guerra se haba producido una inversin: no poda ver el arte y la literatura ms ceme a travs de los lentes~d~Ta' vidin~ Por otra parte, la guerra haba actuado como un gigantesco aspirador, llevndose todos los recuerdos anteriores. Estaba obligado a empezar desde el principio. Lo que empec a hacer en aquel momento no era arte, ni siquiera era algo que hubiese sido educado por el arte, sino mi vida, vida educada por la experiencia. Y Piscator contina: cuando volv a Berln, vi que se haban producidoseparaciones cada vez ms claras entre un grupo y otro. Dada se haba vuelto ms feroz. La vieja oposicin anarquista contra el burgus gordo, la rebe lin contra el arte y toda la burguesa espiritual se haban hecho ms agudas y haban asumido ya la forma d la lucha poltica... Diseos y poesas no estaban ya orientados segn postulados artsticos, sino se gn la eficacia poltica. El contenido determinaba la forma, o mejor dicho: formas que no haban tenido ningn fin, se convertan, a tra vs de un contenido directamente dirigido a un fin determinado, en perfiles cada vez ms rgidos y duros. A estas posiciones se haban acercado artistas como Grosz, Heartfielrl, Dix < > poetas como Brecht, Toller, Becher. Su evolucin desde el Dada social a la Nueva Objetividad fue guiada por un en ciente compromiso poltico que nada consigui desalentar, ni la rc1 Cfr. M. D F. M ic h e li , L'arle d'oposizione, d'ispiralione poltica e sociale in Gcrninnie del 1900 al secon do conflitto m ondale, in I,Arte Moderna", Fabbri, Editcre, Milano. Para una bibligrafa sobre el tema ver L Arte Moder na , op. cit. n. 72, vol. VIH.

91 presin, ni ol ast'smfttO de Liebknecht. Condujimos a la sepultura a Liebicnechty sigue diciendo Piscator, que haba sido portavoz de la voluntad de paz llegada incluso a las trincheras a travs de las alambradas espirituales que haban procurado tendernos a espaldas nuestras. Despus Rosa Luxemburgo. El camino del Glgota fue: el Unter den Linden, la Caballeriza, la Chaussestrasse... Millares de proletarios tieron de sangre el empedrado de las calles de Berln... Todos juntos entramos a formar parte de la Liga de Espartaco. Para estos artistas, y tambin para otros como Karl Volker, Otto Griebel, Wilhelm Lachnit, Rodolf Bergander, Frizt Schulze y Hans Grundig, la Nueva Objetividad fue algo muy distinto de una vuelta al "'orden tras las esperanzas frustradas, fue, por el contrario, una deci sin tomada con base en las dramticas circunstancias de la nueva si tuacin histrica, que se encaminaba hacia la instalacin de Hinderburg como Presidente del Reich y hacia el fin de la repblica de Weimar. Para convencemos bastara la lectura del documento progra mtico con el que Grosz, Heartfiel y Witte anunciaban en junio de 1924 la fundacin del Grupo Rojo. Segn este texto los artistas y los escritores que se adheran a l, deban contribuir en estrechsima unin con los rganos centrales y locales del Partido Comunista... a hacer ms eficaz la propaganda mediante los escritos, las imgenes y el teatro 2. Estos breves apuntes acerca de algunos aspectos particula res de la cultura de izquierdas en la Alemania de la inmediata post guerra son, en mi opinin, indispensables para comprender mejor el carcter de las elecciones llevadas a cabo por Gropius en la consti- tucin del cuerpo didctico de la Bauhaus, elecciones que, de hecho, no se dirigieron ni hacia artistas de impetuosa carga socialista, ve tead a de profetismo, como Maidner, ni hacia aquellos artistas que tendan a ver las relaciones con la sociedad en los trminos poltica'm ente ms radicales y concretos de la accin revolucionaria, como eran precisamente Grosz, Dix o Heartfield. En orden cronolgico, los artistas que Gropius llam para ensear en la Bauhaus fueron: Lyonel Feininger, Johannes Itten, Gerhard Marcks (1919), Georg Muche, Oslcar Schlemer, Paul Klee (1920), Wassily Kandinsky (1922), Laszlo Moholy-Nagy (1923). Como pode mos ver por estos nombres Gropius escoga del expresionismo sobre todo la lnea lrica, la lnea dl Blaue Reiter; as para el abstractismo, se orientaban en algn modo por medio de un compromiso entre suprematismo y constructivismo. En general se trataba de artistas de indiscutible valor, pero ms bien neutrales que comprometidos en l sentido de la historia. Las posiciones del Blaue Reiter, antes de
* Las citas anteriores de E . P iscator han sido sacadas de su libro E l teatro poltico (edicin alemana de 1919). Para el programa del Grupo R ojo", cfr. el catlogo del Staatliche Museum de Berln, A nklage und Augrut-Deitsche Kunst den K riegen, 1964, p. 41.

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92 la guerra son bien conocidas: "No vivimos en una poca en la que el arte est al servicio de la vida. Lo que hoy pueda nacer de arte verdadero, parece ms bien sedimento de todas las fuerzas que la vida no ha sido capaz de absorber; sta es La ecuacin que espritus de mentalidad abstracta extraen de la vida, sin deseos, sin lucha. En otras pocas el arte es el fenmeno que hace fermentar la masa del mundo: esas pocas estn hoy muy lejanas. Esta declaracin de potica se remonta a octubre de 1913, cuando los artistas del Blaue Reiter fueron invitados al Primer Saln de Otoo preparado en Berln. Cuando estalla la guerra Klee apunta: Hace mucho tiempo que llevo esta guerra dentro de m y por eso no me afecta en lo ntimo de mi ser. En 1917, reclamado por el ejrcito, es destinado como escribiente en la compaa de la escuela de vuelo bvara de Gersthofen, donde consigue continuar su trabajo, con centrado en la ms alta meditacin figurativa: slo es real ese largo, completo abrirse del ojo hacia lo ntimo. Ni, por otra garte, cambi tal actitud al final de la guerra. Su hijo Flix cuenta: en la prima vera de 1919 la tensin por los acontecimientos revolucionarios al canz su punto culminante en Munich. Mi padre, sin embargo, no se dej turbar por todo ese alboroto. Estaba dedicado a preparar su revolucin personal y, con ese fin, alquil un vasto local en el edi ficio Suresnes para establecer su estudio... All pudo concentrarse sobre una serie esplndida de obras nuevas, de tal modo que ni siquiera se dio cuenta de que en la estancia contigua, Hans Reichel tuvo escondido a Emst Toller durante semanas de los victoriosos militares blancos de Baviera 3. Por tanto, no pueden repetirse para Klee las palabras de Pisca tor a propsito de la violenta toma de conciencia que la guerra determin en tantos otros artistas e intelectuales. Pero el mismo he cho, aunque de modo distinto sirve para Kandinsky. Apasionado lector de textos teosfilos, como Malevic, Mondrian haba empapado su reflexin sobre el arte en un aura de espiritualismo aristocrtico. Basta examinar por un momento su pensamiento social para darse cuenta de ello. Para Kandinsky la sociedad debe concebirse como un tringulo o una" pirmide que procede lentamente con movimiento progresivo y ascensional. E n las secciones ms bajas y, por tanto, ms amplias, estn aquellos que tienen un credo materialista, es decir "hebreos, catlicos, protestantes... todos ateos, como algunos de ello 9, ms audaces o mentalmente ms limitados, reconocen abiertamente. Estos en poltica propugnan la representacin po pular y republicana... en economa estos hombres son socialistas. Segn Kandinsky, toda esta gente es absolutamente incapaz de entender un problema. Un poco ms arriba estn Jos socialistas de
P. K l e e , Diarios. Existe edicin en castellano, Era, Mxico, 1970.

93 diversos matices, lectores de la Emma de Schweitzer, de la L ey ftrea de Lasalle y del Capital de Marx. Y as sucesivamente, en una ascensin purificadora, hasta los grados ms altos, donde se encuen tran los pocos cientficos que no ponen ninguna esperanza en los mtodos de la ciencia materialista, algn tesofo y algn artista4. Kandinsky haba expuesto su concepcin del arte de la vida social en su libro D e la espiritualidad del arte, aparecido en 1912. En el pri mer perodo de la guerra en Goldsch, en el Lago de Constanza des arrollar sus temas en una serie de reflexiones que constituirn des pus las pginas de su segunda publicacin. Punto y lnea frente al plano, materia de su futura enseanza en la Bauhaus. _Entre la uerra y la Bauhaus est el intermedio de su actividad en Mosc, espus de la revolucin, como miembro de la seccin artstica del 'Comisariado del Pueblo para la educacin popular, profesor en la Academia de Bellas Artes, fundador del Instituto de Cultura Arts tica, Profesor en la Universidad, y Vicepresidente en la Academia de -------- ^ Ciencias Artsticas. En esta poca, el pensamiento de ^Malevio sobre problemas pls ticos se ha organizado ya en su ensay, El suprematismo com o m odelo d e la no representacin, que en 1927 ser publicado en las ediciones de la Bauhaus juntamente con la Introduccin a la teora del elem ento adicional. No hay duda de que los contactos con el pensamiento de Malevic reforzaron las convicciones espiritualistas de Kandinsky. Toda idea social sostena\Malevic' por grande y significativa que pueda ser nace de la sensacin del hambre, toda obra de arte por mediocre y sin significado que parezca, nace de la Sensibilidad plstica. Ya es hora de reconocer finalmente, que los problemas del arte y los del estmago y buen sentido estn muy lejos los unos de los otros s. Por lo dems, para Malevic, lo mismo que para Kandinsky y para el mismo Mondrian, la funcin no objeti va del arte es la de ponemos en relacin con la armona del Todo. Pero al lado de esto es necesario colocar la transformacin de los modos plsticos de Kandinsky, que precisamente en aquella poca pasa del abstractismo impulsivo y psicolgico de sus improvisa"clones a un abstractismo fro, ms definido en las formas, ms estructurado. En este punto de su evolucin lo encontramos en el primer ao de enseanza en la Bauhaus. Sin duda Malevic con tribuy a esa transformacin. Pero en general se puede decir que si ha existido una influencia de las vanguardias rusas sobre la Bauhaus, y ha existido de hecho,

* V. K andinsky, D e lo espiritual en el arte, Nueva Visin, Argentina, 1968. 1 K. M alevic , Suprematismo, en M. de M ic h eli , Las vanguardias artsticas del siglo XX, editorial Universitaria de Crdoba, Crdoba, 1968. Es la traduccin del trabajo de M alevic El suprematism o com o mundo d e la no representacin, publicado en 1927 en alemn por las ediciones de la Bauhaus, junto con Intro

duccin a la teora de los elem entos adicionales.

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94 es el suprematismo el que ha tenido la mayor parte en esa influencia, y o el constructivismo. La influencia del constructivismo se siente sobre todo por parte de Cabo y Pevsner, no de Tatlin y Rodchenko: y sabemos cul fue la concepcin de los dos hermanos, expuesta n el famoso M anifiesto d el realismo, redactado en 1920: La vida no conoce ni Een ni mal, ni la justicia como medida moral... La vida vo no conoce verdades racionales abstractas como metro de conoci miento: el hecho es la mayor y ms segura de las verdades... JLos , ; i*- estados, los sistemas polticos y econmicos perecen, las ideas sederrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real i. Como podemos ver se trataba de una posicin agnstica con respecto a la revolu cin, ms la tentativa ae asumir la vida como valor en s mismo, en estado puro deshistorizado. El constructivismo de Gabo y Pevs ner, de este modo acababa por resolverse en una traslacin tcnicometafsica, contra la que los constructivistas consecuentes no tenan ms remedio que reaccionar enrgicamente. En el ao 1922^ dos aos despus de la redaccin del Manifiesto, Gabo, que como Kan dinsky, haba dejado definitivamente la U.R.S.S., fue invitado a la Bauhaus para dar algunas conferencias. Tambin Kalevic estar n la Bauhaus en 1926. En el mbito de estas concepciones, entre el suprematismo de Malevic y el constructivismo segn el planteamiento de Gabo y Pevsner se mova Moholy-Nagy, que tanto peso tendra luego en la Bauhaus, hasta el punto de ser considerado como el inventor del estilo Bauhaus, a pesar de que Gropius haya negadp siempre que su escuela hubiera pensado en crear un estilo. Tambin estn pre sentes en l agnosticismo y metafsica, aunque toda su bsqueda se desarrolla en direccin ms especficamente tcnica. En cuanto a Schlemmer, provena de el misticismo de Hlzel y de un aprendizaje de diseo industrial: en su pintura y en sus invenciones plsticoteatrales funda estos dos datos con un resultado de asombrosa ten sin. Pero tambin haba sido Itten alumno de Hlzel, atento lector de textos de filosofa oriental y teosficos. Por el contrario, Feininger se senta ms cercano a las posiciones del Blau Reiter, tan es as, que en 1924 entrar a formar parte de los Cuatro Azules, grupo consti tuido por Kandinsky, Klee, Jawlensky y el mismo Feininger. Por tanto, fue sobre todo en estos artistas en quienes se apoy Gropius en el curso de su permanencia en la Bauhaus para establecer la mediacin entre artesanado e industria que permitiese conservar los valores creativos a nivel de los nuevos criterios de produccin tcnica, y, por tanto, de la nueva arquitectura. Por consiguiente, el papel de los artistas en la Bauhaus fue cualquier cosa menos margi N. O abo y A. P evsner , M anifiesto del realism o, 1920, en M. op. d t.
de

95 nal, tanto por el planteamiento general de los programas como por la determinacin de los mtodos didcticos. Desde este punto de vista, la Bauhaus fue verdaderamente una escuela de anticipaciones ex traordinaria. Desde el principio desempe en ella un papel funda mental el llamado curso preliminar, que dirigi Itten durante ms de tres aos. En ese curso deban participar indistintamente todos los estudiantes. (Itten proceda de la experiencia de la escuela que haba fundado en Viena en 1916, una escuela que haba tenido suer te, entre otras cosas porque ya se haba dado en aquella ciudad el ejemplo de Franz Cizek, que haba contribuido de modo notable a la pedagoga del arte. EJ conocimiento de los colores y de los mar teriales constitua la base de la enseanza de este primer curso. Alguien ha observado que el mtodo de Itten se puede remitir a Frbel, que haca jugar a los nios en su "jardn con cilindros, esferas, conos y cubos7. El fin principal de la didctica de Itten era la captacin de las propiedades de los materiales ms diversos, com prender su naturaleza y estructura, la diferencia entre uno y otro, y por tanto, la relacin, las posibilidades de combinacin de las formas. Otro tanto vale para el color; el procedimiento, en sntesis, era partir de una experiencia subjetiva para llegar a un conocimiento obje tivo, tanto del material como de los valores cromticos, tambin segn algunas sugerencias crticas derivadas de la teora de la pura visibilidad. Por tanto, se asignaba un amplio espacio a los ejercicios expresivos libres, a la pintura, al modelado* a la manipulacin de las diversas materias. Itten tena una profunda consideracin hacia las dotes de la espontaneidad: consideracin cpie derivaba, tanto del expresionismo como de sus inclinaciones teosoficas. Esta es la razn por la que no permita que se corrigieran los trabajos de sus dis cpulos. Su intencin era liberar las energas creadoras de sus alum nos de todo prejuicio y de toda traba. Slo as conseguiran llegar a una autntica verdad interior susceptible de ser comunicada a todo lo que hicieran. Tambin poda ser til el anlisis de las obras maes tras del pasado, realizado con este espritu, lo mismo que conseguir comprender sin intermediarios las formas de la naturaleza. Pero esto no era suficiente para Itten. Intentaba sumergir todos los as pectos de esta didctica en una serie de reglas que oscilaban desde prescripciones alimenticias determinadas a ejercicios respiratorios especiales, a meditaciones de inspiracin neobudista. Las teoras de la visibilidad pura se iban complicando as con temas msticos. Un conjunto, pues, de hechos no siempre controlables, que, los cuales, creciendo en fuerza podan, incluso, insertar en la voluntad de rigor funcional de Gropius una serie de inquietudes sobre las que l no quera volver. En efecto, cuando en 1922 Gropius ponga en guardia
' C fr. Ph. C omte , L e Bauhaus continu, en Opus, Pars, junio, 1969 n. 12 pgina 9.

M ic h e li ,

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96 contra el peligro de un excesivo romanticismo es precisamente a esto a lo que intenta aludir. A pesar de todo, la prudencia de Gropius, en relacin principal mente con las posibilidades de realizacin prctica, no haba con seguido ni consegua exorcizar completamente una situacin de con trastantes fermentos ideolgicos como era la de la Alemania de Entonces y la de Europa en general de Este a Oeste, situacin que no poda por menos de reflejarse tambin en la Bauhaus. Los por menores ae esta disputa entre Itten y Gropius son bien conocidos, del mismo modo que es bien conocida la crnica de la accin de Van Doesburg, que se insert como una cua entre los dos, intentando invertir en beneficio propio todo el planteamiento de la Bauhaus. En el interior de la propia Bauhaus nacieron dos fracciones, con actos de hostilidad recproca. Si no hubo muertos, falt poco: en cualquier caso, no faltaron los disparos. Al final, Itten se march, en 1923, y poco despus, en el mismo ao, tambin Van Doesburg abandon Weimar. Pero aqu es necesario decir que la disputa, aunque Gropius consiguiese contenerla durante su direccin, es decir, la disputa entre la raz expresionista de todos o casi todos los artistas llamados a ensear a la Bauhaus y la tendencia funcionalositivista del racionalismo de Gropius, sigui presente en I* escuela e Weimar hasta su clausura. Esta es una de las ambigedades de las que se echa hoy la culpa a la Bauhaus, una ambigedad que slo Hannes Meyer intento suprimir cuanlo, en 1928, sucedi a Gropius en la direccin. Paul Kle, en los aos de su profesorado, escribi una serie de pensamientos sobre Nolde acerca de los cuales podemos reflexionar: los artistas abstractos, que estn lejos de la tierra o que huyen de ella, a vece olvidan que Nolde existe. Yo no, ni siquiera en mis vuelos ms lejanos de los que acostumbro siempre volver a la tierra cansado, a descansar. Nolcfe es ms que terrestre, es tambin el genio de esta regin. Y aun habitando en otro lugar continuamos sintindolo semejante y pariente nuestro, nuestro pa riente de all abajo, de lo profundo, el espritu afn *. En realidad la sombra de Nolde, es decir, la sombra del expresionismo en su acepcin ms profunda, csmica, universal, a pesar de Gropius, con tinuaba sobre la Bauhaus, e incluso haba penetrado en ella. La concepcin de Klee, que est en la base de su enseanza, aparte del sutil filtro intelectual que purifica su densidad psico-fisiologica, en su esencia, es de origen anlogo. Segn Klee, la aspiracin del artista, debe ser la de insertarse en las fuerzas creadoras de la natu raleza de modo que, a travs de l la naturaleza pueda generar fenmenos nuevos, realiades nuevas, mundos nuevos. Es decir, el artista debe convertirse en una especie de mdium en comunicacin con las entraas de la naturaleza Klee se pregunta: Qu artista

97 no querra habitar en ese lugar donde el rgano central del tiempo y del espacio no importa que se llame cerebro o corazn deter mina todas las funciones? En las entraas de la naturaleza, en el fondo primitivo de la creacin, donde se guarda la llave secreta de todo? Se trata de una cita sacada de la famosa conferencia de Jena, dada en 1924, es decir, en el cuarto ao de su enseanza en la Bauhaus. Para Klee la accin de las fuerzas creadoras en ltima instancia es un misterio inexpresable. En cualquier aso. esto no le impide, aprovechndose de su sorprendente talento pedaggico, realizar junto con los alumnos un anlisis extremadamente preciso de los problemas de la forma en cualquiera de sus singularidades de equilibrio y ten sin. Klee ense teora y prctica de la forma, teniendo tambin un curso libre de pintura. El escrupuloso empeo de esta tarea est consignado en miles de apuntes y en algunos textos fundamentales, redactados durante el decenio de su permanencia en la Bauhaus ,0. Lo que l intenta explicar a los alumnos y a s mismo es el modo con que la forma naturalmente se organiza. Centra su observacin en todo un grupo de fenmenos simples o de estructuras naturales clara mente definidas o en algunas actividades manuales, fcilmente contro lables en su proceso ejecutivo: el caparazn de un caracol, un panal, los crculos que se ensanchan en el agua al caer una piedra, la cons truccin de un muro de ladrillos, una cuerda retorcida, el tejido de na fibra; Klee insiste en estos y otros temas anlisis, intentando re montarse al principio, a las razones implcitas y originales de la cons titucin de la forma. Tras esta cuidadosa investigacin se percibe, una vez ms, la voluntad de alcanzar el centro vitl y generador de la naturaleza, segn la potica de una gran parte del expresionismo, pero Ta intuicin de Klee se ve reforzada por tal rigor analtico y por tal agudeza que hoy queda como una indiscutible contribucin, tanto en el plano de la didctica como en el de la esttica plstica. En cierto sentido superaba los propios lmites de la potica del expresionismo, para alcanzar un resultado que no ha perdido nada en persuasin y validez. En suma, parece que (Klee^obtuvo de la experiencia de la Bauhaus algo que le enriqueci, algo que antes le faltaba. En las ltimas frases ae la conferencia de Jena confesaba: Tenemos que seguir buscando. Hasta ahora hemos descubierto fragmentos, pero no la totalidad. Nos falta todava la fuerza, a nosotros que no tenemos el sostn de un pueblo. Pero nosotros buscamos un pueblo, y los prime ros pasos en este sentido los hemos dado en la Bauhaus n. Por tanto, ya no era el Klee de cinco anos antes, es decir, cuando ni siquiera se

10 " P. K i .e e , Teora della form a e della figurazione. Fltrinelli, Milano, 1959. Ibid. C onferencia de Jen a, celebrada en Enero de 1924. Ibid. estos textos fundamentales son E xperiencias exactas en el cam po

d el arte y vas para el estudio de la naturaleza. 11 Ibid. C onferencia de Jena.

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98 daba cuenta de la feroz represin real. Lo expresa tambin esa aguda caricatura de Hitler que dibuj en 1931. Algn tiempo despus las S.A. registraron su casa en Dessau. Suceda as lo que no le haba su cedido en 1919. Una preocupacin de Klee en el perodo de su enseanza fue la de conferir mayor vigor al aspecto contenidista aligerando el as pecto formal voluntariamente sobrecargado 1 2 . Kandinsky no lleg a tener una preocupacin as. El, como hemos dicho, vena de la Unin Sovitica, donde en materia de enseanza se haba formado una experiencia segura, pero en aquel clima revolucionario, precisamente por la concepcin que ya haba elaborado, se haba sentido ms cercano a las posiciones antimaterialistas de Malevic, que al objetivis mo productivista de Tatlin, vivamente adherido en cuanto tendencia a los temas de la revolucin. Tambin hemos sealado este hecho. El volumen Punto y lnea frente al plano, sali en las ediciones de la Bauhaus, en su sesenta cumpleaos, en 1928, es decir, tres aos desus del traslado de la escuela a Dessau. En muchos aspectos, sus escubrimientos sobre las figuras geomtricas, libres o cerradas, ade ms de sobre la correspondencia de colores particulares con figuras particulares de la geometra, explicadas e ilustradas a los estudiantes, coincidan en ms de un punto con las teoras de la percepcin visual que Ta psicologa de la forma formulaba precisamente en aquellos aos. Ni esto estaba tampoco en contradiccin con su esplritualismo: los componentes msticos de la escuela de Berln de la Gestalttheorie, as como la tendencia hacia la doctrina de una substancia univer sal han sido puestas de relieve en diversas ocasiones. Kandinsky, atravs de su enseanza intentaba despertar en los estudiantes el sen timiento de su libertad interior, y por tanto, una libre realizacin de si mismo en el sentido maleviciano de una libre realizacin sin realizacin 1 3 , de una disponibilidad no disponible donde el paso de lo universal a lo particular acaba por ser considerado como un fin de la libertad. Pero esto era, ms que nada, una conclusin implcita en la ense anza de Kandinsky. Si Gropius peda a los artistas que haba llamado a su escuela que intentasen hacer percibir a los alumnos las leyes interiores que generan y gobiernan las formas, en modo tal de enca minarlos hacia la comprensin de nuevas y ms rigurosas estructuras arquitectnicas, lo que hacan, sin duda, poda satisfacerle. Tampoco <1 rra inmune al apriorismo que alimentaba la inspiracin de los artistas que actuaban en la Bauhaus. El mismovMoholy-Nagy no

99 escapa a tal implicacin. En 1923 sucede a Itten en la direccin del curso preliminar. Es un Hombre activo, rpido asimilador de las ex periencias ms diversas, que extrae provecho, con desenvoltura de las indicaciones que surgan por todas partes en el mbito de las nue vas tcnicas plsticas, como en el caso ae su comportamiento respecto a la concepcin fotogrfica elaborada por Man Ray M . A propsito de la enseanza de Nagy en la Bauhaus se ha subrayado su vnculo con el constructivismo ruso; sin embargo, si ha existido ese vnculo, hay que buscarlo ms bien en direccin de Gabo y Pevsner que en direccin.de Tatlin, y quiz, por lo que a l se refiere, es ms justo pensar en una posible ascendencia maleviciana, en esa construccin del famoso planita, del que Malevic deca que estaba construido sin un fin preciso, aunque el hombre poda aprovecharlo como quisiera, segn sus necesidades 1 S . Sin embargo, Nagy no rechaz algunos momentos del anterior planteamiento de Itten. Si bien es cierto que el estmulo de la intui cin, de la liberalizacin de los impulsos creativos interiores se pro duca en un terreno de ejercicios de una mayor y ms definida riqueza de materiales y de esquemas. Un curso general sobre los elementos escriba Nagy para justificar su enseanza, se basa en las relaciones entre las formas existentes (matemtico-geomtricas y biotcnicas), las nuevas formas creadas y el conjunto de las formas (formas libres). Se pueden crear nuevas formas partiendo de las relaciones de medida (nmero ureo y otras proporciones), de la posicin, del movimiento, de la direccin, de los valores de la materia (estructura, textura, fac tura), de la luz (color e ilusin ptica) 1 6 . Tal planteamiento se expli caba, en el curso de Nagy, en una bsqueda de equilibrios obtenidos con el empleo de materiales diversos, madera, acero, plexigls, alumi nio. Sin duda, el trabajo de Nagy, su enseanza, contribuyeron en no poco $ crear la fisonoma formal de la Bauhaus, es decir, ese gusto por las formas lisas, esenciales, geomtricas, coherentes con la materia en que estaban realizadas, tanto si se trataba de un objeto como de un mueble o una obra arquitectnica, divulgado despus en Europa y Amrica. E l curso fue continuado en 1925 por Josef Alberis con un plantea miento anlogo. Con l se inauguraba en la Bauhus la tradicin de los alumnos convertidos en profesores. Tambin Albers, como Itten y Nagy, desarroll la enseanza con ejercicios sobre los materiales y sobre los temas de composicin, equilibrio, relacin. Muchos de estos ejercicios se realizaban con toda clase de papel y cartn, con Vidrio, lminas metlicas, alambre. La habilidad de Albers era extraordina ria, pero con l, todava ms que con Nagy, se acentuaba notable 1 0 " L isitsk ij-K u p p ers, E l Lissitki, Edit. Reuniti, Roma, 1967. M alevic , op. cit., p. 43. Cfr. Ph. C omte , op. cit., p. 9.

" Majo la direccin de M e y e r, Durkeim dio en la Bauhaus una serie de o on fcrrn cin sobre la psicologa de la forma. Cfr. V. Q u ilic i, L Architettura del ro m ir u iilv lim o . La informacin est tomada del catlogo del Musco BuschlU U Inftr do Cambridge (mass. USA). K Mai i.vic, Suprematismo, De Donato, Bari, 1969. Cfr. la introduccin da P R o m o .

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100 mente la tendencia al formalismo. Ni siquiera un artista como Oskar f SchTmmr consigui sustraerse a ella, antes bien, en l se complicaba con el pathos arcano. Llairiado como escultor a la Bauhaus el mismo ao en que fue llamado Klee, pas algn tiempo a la actividad teatral, una actividad de gran relieve en la escuela de Gropius, en cuanto que fue capaz de movilizar las energas de los jvenes en una serie de aplicaciones de orden creativo-cultural de suma importancia educa tiva. En el fondo, toda investigacin de los diversos talleres poda confluir en el teatro. En efecto, Schlemmer llev a la escenografa y a la direccin teatral, el conjunto de las experiencias realizadas en la Bauhaus en todos los campos. Partiendo de su potica del espec tculo, se puede comprender inmediatamente de donde le venan las inspiraciones que realizaba en el escenario: Partir de lo elemental. Partir del punto, de la lnea, de la superficie simple, partir de la com posicin simple de superficies: partir del cuerpo. Partir de los colores simples: rojo, azul, amarillo y negro, blanco y gris. Partir de las mate rias, probar las diferentes texturas del vidrio, del metal, de la madera, etctera, e intentar asimilarlas bien. Partir del espacio, de sus leyes y de su misterio, dejarse encantar por l... Partir de la posicin del cuerpo, de su simple presencia, de su posicin esttica y de marcha, para llegar finalmente al salto y a la danza. Porque dar un paso es una aventura, y levantar una mano y mover un dedo no lo son menos. Temer y respetar todo movimiento del cuerpo humano, especialmente en la escena, ese mundo viviente, apartado, ese mundo de apariencias, esa segunda realidad donde todo se ve baado por un urea mgi ca 1 7 . Estas eran, por tanto, las ideas de Schlemmer sobre el teatro y su funcin. Por consiguiente, estamos muy lejos del teatro como instrumento revolucionario, como lo conceba Piscator, con el que tambin colabor Schlemmer, aunque fuera brevemente. As pues, Schlemmer intentaba traducir en el escenario los valo res plsticos sobre los que se hacan tantos ejercicios en la Bauhaus, y tenda a despersonalizar los personajes hasta convertirlos en puras presencias en el espacio escnico, puros movimientos, puras relaciones. Siguiendo este camino, lleg al movimiento de los objetos, a la pro yeccin de elementos no figurativos, en suma, a las primeras propues tas de un teatro abstracto. Tambin en otras partes de Europa se llevaban a cabo experiencias semejantes, en Francia, en la Unin Sovitica, en Italia con los futuristas. Pero la experiencia de Schlem mer en la Bauhaus adquira un significado ms especfico, hasta el punto que el mismo Gropius vea en ella la colaboracin de todas las urtes que l buscaba para la arquitectura. Tambin en esta actividad de la Bauhaus parece evidente la controversia entre su alma espiritnlista, derivada del ala ms evasiva del expresionismo, y su alma funonulista, derivada de la componente tcnico-positivista. La dificul
" Cfr. 1* Tealre au Bauhaus, en L'A rt vivant , mayo, 1969.

101 tad devGropius jpara referir realmente a la historia viva, para verifi carlas, las experiencias de la Bauhaus, no poda ms que perpetuar el equvoco. Una mayor coherencia y una reflexin ms audaz le hubieran conducido, indudablemente, a conclusiones de ruptura qu l tema, llevado, como estaba, a encontrar ms satisfaccin en el hacer, que en el riesgo de no hacer. Su mismo celoso amor por la Bauhaus, la voluntad de salvarla, de mantenerla fuera de los conflic tos de clase que se estaban produciendo en Alemania, le inducan a no llevar hasta el fondo el anlisis de tal controversia. Ser Hannes Meyer, sucesor de Gropius en 1928, quien plantee el problema de la superacin de dicha controversia de modo consecuente. Esto se puede comprobar desde su primer discurso dirigido a los estudiantes como nuevo director de la Bauhaus: Hoy, como ayer, el nico camino justo a seguir es el de ser hijos de nuestro propio tiempo. A este pro blema va unido el trabajo de la Bauhaus. Y nuestro trabajo, est determinado desde el exterior o desde el interior? Queremos regular nos segn las necesidades del mundo externo, colaborar en la forma cin de estas nuevas formas de vida, o queremos permanecer en una isla que estimula el individualismo? 8. En otras palabras, Meyer se daba cuenta de la necesidad de medir la escuela con la situacin alemana y con las fuerzas que actuaban en ella, intentando encontrar una relacin con las que le parecan ms avanzadas. Las posiciones neutrales, estetizantes, msticas, estaban consideradas por l como desviadoras del compromiso concreto con la realidad social de aquel difcil momento histrico. Y que el momento era de verdad difcil lo manifiesta el hecho de que el propio Meyer fuera alejado de la es cuela slo un ao despus de haber asumido el cargo directivo, por iniciativa del Burgomaestre de Dessau. Dos aos despus, con la ma yora nacional-socialista en el Parlamento de Dessau, la Bauhaus se vio obligada a cerrar. Mies van der Rohe desplaz entonces la escuela a Berln. Sin embargo, el grupo de los artistas profesores ya estaba disperso: Moholy-Nagy se haba ido con Gropius, Schlemmer haba dimitido en 1929, Klee en 1931. El 11 de abril del 33, doscientos poli cas nazis irrumpen en el viejotaller de Stegliz, ltima sede de la Bauhaus: lo registran, lo cierran y detienen a treinta estudiantes. As, junto con el fin de la Repblica de WeimaT, acababa tambin la escuela fundada por Gropius. En catorce aos de actividad haban pasado por sus aulas y talleres 500 alumnos, ^ i la revolucin libertaria auspiciada por los expresionistas ms vehementes del Novembergruppe era, sin duda, utpica, igualmente utpica se haba revelado la idea de Gropius de una revolucin apoltica. Pero en el hecho de la Bauhaus, desde Gropius hasta Meyer, existen mritos especficos que quedan como fructuoso punto de referencia* como temas, actuales tambin hoy, de discusin y debate, ya que, como entonces deca
H. M e y e r , Architettura o rivoluzione, 1921-1942, Marsilio Editori, Padua.

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102 Meyer, la construccin no es una teora del estilo, no es un sistema constructivista, no es una doctrina de los milagros de la tcnica. Es un sistema para la organizacin de la vida 1 9. Y, por otra parte, las razones de la disputa presente en toda la actividad de la Bauhaus, es tn muy lejos de haber desaparecido totalmente. Mario de Micheli Los avatares d e la Bauhaus E L LADO OSCURO DE LA BAUHAUS Joseph Rykwert

w Ibid. p. 92.

Los apologistas e historiadores de la Bauhaus la han presentado a menudo como la cuna de la razn en un mundo de irracionalidad y de desorientacin. Intento demostrar que esta visin representa una distorsin de lo que s ha pensado y hecho. Por el contrario, me propongo sugerir, como motivo de un persistente inters por la Bau haus, la presencia en ella de un lado irracional, profundamente oscuro. El aspecto racional de la Bauhaus tiene races locales particular mente arraigadas. La Bauhaus tuvo su origen en Weimar, la Atenas germnica, lugar de nacimiento de la constitucin republicana alema na: de modo que aunque produjo slo un millar de diplomados en sus catorce aos de existencia no puede hablarse de ella como de una escuela de arte de cualquier ciudad de provincias. La denominacin de Atenas germnica fue un legado a Weimar de Goethe. Este pas all gran parte de su mXdurz, y durante un perodo fue presidente de la Cmara Ducal. Otros poetas vivieron en Weimar en el mismo perodo aproximadamente: Schiller, JTerder, Wieland. Liszt habit durante algn tiempo en la ciudad. Y Nietzsch se retir a ella, y cuando muri, en 1900, dej sus cartas y su biblioteca a Weimar. Cuando Herirv van der Velde fue llamado a Weimar desde su nativa Bruselas como escultor artstico de] Gran Duquej uno de sus primeros encargos' fue el de proyectar la sede del archivo y de la biblioteca de Nietzsche, que casi haDa asumido el papel de academia filosfica. Pero la obra principal de Van der Velde fue la fundacin de la escuela Granducal de arte y artesanado, entendida como una

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104 institucin separada de la antigua academia de Bellas Artes. Cuando, estall la primera guerra mundial, Van der Velde, que era belga, se enco tren una^ituacin diicil y busco un sucesor. Finalmente, en el confuso perodo comprendido entre la cada de la monarqua y la institucin de la nueva repblica, fue nombrado Walter Gropius. Sus ideas, junto a las de otros tres artistas Kandinsky, Itten y Van Doesburg son las que me propongo considerar. Si no hablo de Klee no es porque no lo admire en mi opinin es el artista ms grande entre ios que estuvieron en relacin con la Bauhaus, quiz el mayor artista de su tiempo sino porque prefiero plantear el discurso sobre aquellos artistas que proporcionan un panorama de caractersticas esquematizables y comparables. Gropius, cuando fue encargado de la direccin de la Bauhaus, o mejordclo, de la escuela de Weimar de arte y artesanado, como se llamaba antes de que Gropius realizase la fusin con la Academia de Bellas Artes, era ya un personaje conocido. Haba proyectadojios fbricas, una de ellas para la exposicin del Werkbund deT 94, y cierto nmero de edificios menores. Como miembro activo del WgrkJound. la primer de las asociaciones de proyectos para la industria, se haba ocupado de los problemas de la arquitectura y de Ta indus tria, y se haba interesado especialmente por la educacin de los pro yectistas. Haba trabajado durante varios aos en el estudio de Peter Behrens, que tuvo gran influencia en su pensamiento, lo mismo que en su gusto y en su estilo. Behrens perteneca a otra generacin. Haba llegado tarde a la arquitectura, cuando ya se haba conquistado una fama como pintor e ilustrador. Su primera obra, una casa, fue realizada en 1900; despus su actividad creci rpidamente: en 1906 le fue confiado uno de los ms importantes encargos de la poca, el sesoramiento artstico de ja AEG, la mayor sociedad de manufacturas elctricas de Europa en gran desarrollo. Behrens dise o supervis todo lo que se produca en la firma: desde etcatlogo de produccin hasta las nuevas fbricas, desde las primeras calderas elctricas hasta las casas de los trabaja dores. Su estudio obtuvo fama suficiente para atraer, despus de Gropius, a Mes van der Rohe y Le Corbusier. Aunque el trabajo de la AEG era nico en su gnero, se trataron muchos otros trabajos en el estudio de Behrens. Este, por otra parte, no era un caso nico: Toda una generacin de excelentes artistasarquitectos como Bruno Paul, Ilans Poelzig y los hermanos Taut, trabajaron con ese espritu unido ya en la palabra Sachlichkeit. Sachli< liki it es una palabra claramente difcil de traducir. Sache significa . Y la palabra, tomada literalmente, significa objetividad, o mejor, ttltfrllmt i(>n, liabitualmente se traduce como lo que corresponde a los h n h o i, rrallxtn, m iItrio, objetivo. Se ha puesto de moda en este siglo fumo un rn materia de arte y de arquitectura. La sobriedad es un tllrrlu Aptitno aunque no nuevo, desde Vitrubio, prcticamente

105 todos los que con l han tratado problemas arquitectnicos han ape lado a este concepto, cada uno segn su inclinacin. En cualquier caso, la generacin de Behrens no fue sobria en absoluto en algunos casos particulares. Gropius, que hacia 1910 estaba empezando una carrera independiente, trata de estos problemas en un memorndum que prepar para Emil Rathenau, director de la AEG. El memorn dum esboza una proposicin para iniciar un proceso constructivo e industrial, una fbrica que produjese partes prefabricadas de edificios. Comienza, segn las ms venerables tradiciones, con una critica a la arquitectura de la poca, unas veces en trminos de gustos, otras en trminos de solidez y confort. Las razones que da Gropius de este estado de cosas se refieren al conflicto entre el contratista y el arqui tecto: para el primero lo ms importante es el equilibrio de los gastos, para el segundo el aumento de los gastos con un aumento paralelo de los honorarios. El ideal para el comitente, afirma Gropius, es el artista, que se preocupa slo de la calidad del trabajo, e incluso a expensas suyas. Pero el artista-artesano no tendra posibilidades de xito frente a una industria que propone una industrializacin parcial de las cons trucciones. La respuesta est en la produccin en serie y en la racio nalizacin del trabajo. Entonces el arquitecto podr estar en situacin de dedicar su atencin a los ms pequeos detalles sin preocuparse de los honorarios, mientras que al cliente se le garantiza un nivel m nimo de calidad en los elementos del edificio. En cualquier caso, esta solucin racional y econmica entraa otro problema: los elementos se deben proyectar con un estilo apropiado a la poca. Dicho estilo resultar de la armona producida por el ritmo, de la repeticin y por la unidad de dichas formas cuando se reconoz can como universalmente buenas. Y Gropius sigue escogiendo los ejemplos histricos significativos en los que las estandardizaciones ha dado resultados notables: las casas holandesas de ladrillos, las casas franceas de apartamentos del siglo xvm, los edificios alemanes hacia 1800 y, en fin, las terrace houses inglesas, en las que la pura bsqueda de la economa llev a la unidad estilstica de lo que estaba considera do casi como un subproducto. Todos los ejemplos son construciones sobrias de nivel medio que haban obtenido la aprobacin de los ar quitectos de la generacin de Behrens. El gusto de Gropius era en este sentido completamente tradicional, aunque la conciencia del urgente problema de la industrializacin era relativamente nueva. No entra en mis clculos exponer sus pro puestas detalladamente. Pero ms adelante quisiera volver a un pos terior y anlogo texto de Gropius, escrito en un momento de cambio en su pensamiento: cambio operado probablemente en contacto con ciertas ideas de la Bauhaus. Estas ideas eran ms corrientes entre los pintores y los escultores que entre los arquitectos. En el tiempo en que hablo, durante la l tima dcada antes de la primera guerra mundial, el arte alemn

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106 estaba dominado por los pintores postimpresionistas como Max Liebermann, que era amigo de Behrens. Pero ya artistas ms jvenes empezaban a hacer or su voz y a imponerse a la atencin del pblico. Los grupos ms importantes eran dos: uno el expresionista de Die Brcke, que actuaba en Berln hacia 1910. Su ideologa era una com binacin de Nietzsche con el primitivismo de las islas d ejo s Mares del Sur. El otro grupo en Munich era el Blaue Reiter, que se mova en tomo a la figura dominante del ruso Vassiy Kandinsky. De todas formas era un grupo ms importante: inclua a Franz Marc, August Mcke, Alexei Jawlenski y sobre todo a Paul K\ee._~ "v La iuente intelectual de Kandinsky fue la Teosofa. Muqha gente puede estar familiarizada con el trmino, a travs de carteles vistos en las estaciones del metro que invitan a lecturas sobre el tema. Pero al principio de siglo la Teosofa tena un amplio y apasionado apoyo. La palabra teosofa significa, en general, reflexin en tomo a la natu raleza del mundo, sobre la base de algunas revelaciones dirctas, en contraposicin con la filosofa, que debe prescindir de una aportacin de esa clase. Ms precisamente es ste el nombre de una asociacin fundada en 1865 por Helena Petrovna Blavatski, una seora rsa que proclamaba haber sido iniciada en el Tibet, y que mostraba fenmenos psquicos, sostenida por la gua de Mahma, sabios universales en posesion de secretos universales ciue le revelaban a ella. Cualquiera que fuera la autenticidad de aquellas revelaciones, la seora Blavatski fue reconocida desde 1891 como jefe de una gran organizacin interT nacional. Dicho brevemente, esta sociedad tena tres fines, la herman dad universal entre los hombres, el estudio comparado de las reli giones para encontrar los elementos comunes entre ellas y la bsqueda de lo que entonces se llamaba "el podeT latente en el hombre , con el que se entendan algunas de las cosas que ahora se conocen con el nombre de para-psicologa. Merece la pena hablar de todo sto por la influencia que tuvo la asociacin sobre las artes en el >orte de Europa, especialmente en Alemania y Holanda. En Alemania fue fundada una sucursal de la asociacin antes de fin d siglo; n 1902 Rudolf Steiner, conocido hasta ahora principalmente por sus estudios sobre Goethe, se convirti en su secretario. Rudolf Steiner afirm haber tenido l mismo revelaciones personales. La naturaleza de dichas revelaciones parece haber sido influida por sus estudios sobre Goethe, pero de todas formas, fueron tan especiales, que en 1913 entr en conflicto con las autoridades centrales de la asociacin. Entonces fund un grupo propio, la sociedad antroposfica, y cq Iqc sj^<edc en Domach (Suiza). x j s dificios de la asociacin son uno de los monumentos ms dignos de consideracin del impresionismo alemn. Los seguidores de Steiner usan ahora una versin modificada de este estilo, como si fuese el nico adecuado para la revelacin divina. Antes de este perodo, a principios de siglo, Steiner no haba exaltado su gusto por la revelacin divina; pero era ya un escritor y conferenciante famoso. Kandinsky haba ledo sus libros y escuchado algunas de sus confe rencias, quedando muy impresionado por Steiner, lo mismo que por la seora Blavatski. No hay duda de que la fuerte reavivacin del inters por las teoras de Goethe sobre el color, por ejemplo, se debe en am plia medida a este contacto entre Kandinsky y Steiner. La doctrina fundamental que Steiner afirmaba haber encontrado, a travs, o ms bien, en Goethe, proclamaba que el artista no da forma (como pensaba Hegel) a un fenmeno sensoria^ obtenindolo de una idea, sino que, por el contrario,Jrraduce encuna idea los fen menos sensoriales. El trabajo del artistano abre al espritu las puertas de la vida de cada da; al contrario, eleva la vida de cada daal plano espiritual, libera el contenido de la realidad fsica. Steiner atribua valor de descubrimiento copemicano, a estos abstrusos razonamientos. No hay duda de que JCandinsky encontr todo esto muy convincente, tanto que consider esta doctrina como la nica explicacin vlida de su actividad. De ah surgi, para l, la necesidad de buscar las leyes inmutables de la creacin artstica, que deberan corresponder a las leyes de la naturaleza. Kandinsky pensaba que estas leyes estaban dictadas por una necesidad interior, activa en tres elementos espirituales, en primer lugar la personalidad del artista, en segundo lugar los condicionamientos estilsticos determinados por la sociedad en la que acta el artista; y, en fin y en conflicto con los otros dos el elemento de la pura y eterna artisticidad. A Kandinsky, y a sus amigos del Blaue Reiter, las leyes del arte, lo mismo que las leyes de la naturaleza, les parecan no slo inmuta bles, sino aplicables a todas las artes. En particular la msica y las artes visuales se correspondan estrechamente'entre s. Una vez ms, > esto no constituye una idea nueva, sino una idea que ha sido endmica - ^ en el pensamiento esotrico desde la escuela de Pitgoras en adelante. Kandinsky tuvo pruebas de su conviccin acerca de esta unidad, -4 a travs de una experiencia casi mstica, cuando logro ver la msica ; durante una ejecucin del Lohengrin, y,' viceversa, por haber escu chado los colores mientras examinaba una pintura ae Mnet. Haba v pensado escribir una obra sobre este tema, que sin embargo, no fue ms all de una suite para ballet titulada D er G elb e Klang (El so nido amarillo). En este periodo, Kandinsky tampoco estaba aislado. Los simbo listas en Francia profesaban ideas semejantes; Debussyr y tambin Satie se adheran a ellas, y Scribbin, el msico que quiz fue el ms cercano al modo de pensar de Kandinsky, public una exgesis sobre los colores de su poema sinfnico Promethcus. Detrs .de todos ellos est la figura de Ricardo Wagner, con la conviccin de que su drama musical pudiera ser interpretado propiamente slo como obra de arte total: Gesamtkunstxcerk es la palanra que expresa esta idea en alemn. Xas exigencias de Wagner comprendan no slo la msica, las pala-

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108 bras, los escenarios y los trajes, sino tambin los movimientos de los actores y de los bailarines y la arquitectura de toda la construccin: todo deba ser compuesto en el interior de un esquema nico de rit mo, de intencin, ae proyecto. Las ideas de Wagner resultaban fa miliares a travs de su trabajo y sus escritos, as como a travs de la obra de sus apalogistas, uno de los cuales, Eduard Shure, dedic los dos captulos finales de la monografa sobre Wagner a la exposicin de estas ideas. Shure fue uno de los principales apstoles de un movimiento ocultista general, no necesariamente vinculado a la teosofa organi zada. En cuanto a esto, ninguno de los artistas del Blaue Reiter se preocup nunca de formar parte de ningn grupo oficial. Pero junto con Shure, Steiner y gran parte de los tesofos, aqullos crean que estaba a punto de difundirse por el mundo una nueva concepcin espiritual, y que ya se haba iniciado el momento preparatorio de la regeneracin. La desmaterializacin del arte represent para Kandinsky, en cualquier caso, una confirmacin de este proceso: en su primer libro Lo espiritual en el arte, menciona expresamente la libertad colorista de Matisse y la descomposicin de las formas slidas en Picasso como indicios de esta tendencia. El esperado principio de la nueva era dis pensaba a aquellos que consideraban verdadera Ta doctrina esotrica de tenerla secreta: antes bien, su deber era acelerar su advenimiento con la enseanza y el proselitismo; todo esto concordaba con el tem peramento decididamente didctico de Kandinsky. Por tanto, no nos sorprende comprobar que atribuyera enorme importancia a la en seanza. Cuando volvi de Rusia (donde haba estado mientras dur la guerra) fue llamado enseguida por la Bauhaus, de la que se convir ti al poco tiempo en subdirector, cargo que mantuvo hasta su cierre en 1933. A primera vista parecera que hay poco en comn entre las actitu des racionales, derivadas de Behrens, de Gropius y la teosofa ultracosmopolita de Kandinsky. El vnculo fue establecido por una tercera persona, Johannes Itten. ETencuentro de Itten y Gropius es intere sante de por s en este contexto. En 1910 como ha hecho pblico Anna Mahler en su biogra fa Gropius se enamor de ella mientras estaba en Austria de vaca ciones. Mahler estaba todava vivo, y no pas nada. Despus de la muerte de Mahler, Alma se fue con Kokoshka, y slo cuando termin este episodio intent buscar a Gropius. Gropius estaba todava en el frente. Se encontraron y se casaron en 1915: fue un matrimonio breve, con Gropius en el frente la mayor parte del tiempo, aunque pasaba sus permisos en Viena, donde estuvo en contacto con el diverso y brillante crculo de Alma Mahler. Muchos de los participantes en estas ' reuniones tenan intereses iguales a los de Kandinsky; pero la filoso fa lingstica y el psicoanlisis eran los dos principales temas de in-

109 ters en la Viena de aquella poca. Kokoshka y Loos estaban ambos unidos a Alma Mahler. Y sta consideraba a Amold Schriberg como el heredero del marido. Schnberg haba expuesto con el Blaue Reiter cuando era pintor, lo mismo que Johannes Itten. El encuentro con este pintor suizo estaba destinado a tener la mxima importancia para la Bauhaus. Itten haba empezado a ensear arte en Stuttgart, pero haba venido a Viena en 1916 para fundar una escuela independiente. Gropius debi quedar muy impresionado por los resultados obtenidos por Ttten, desde el momento en que lo invit a la Bauhaus como miembro del staff inicial, para instituir un curso propedutico para los nuevos Inscritos. El curso preliminar haba sido propuesto para dar nuevo impulso a ia enseanza de la Bauhaus en conjunto. En cualquier caso, Itten vino con un grupo de unos catorce estudiantes de Viena, que forma ban una especie de ncleo de propagacin de sus ideas. La enseanza de Itten estaba extremadamente estructurada. In tentaba explcitamente liberar a los estudiantes de esquemas adquiri dos anteriormente, y oBITrT5s~a pensar en los problemas de modo coherente; y n slo a pensarlos, sino tambin a experimentarlos fsi camente. El curso empezaba con experimentos de dibuj por libre asociacin, basados en el anlisis tonal de los planosTcon referencia "especial a los viejos maestros. Despus vena el estudio de los mate riales: una representacin precisa haca verdaderamente consciente al estudiante de la estructura de lo que eso representaba. Estudios ms complejosjobre la forma servan de jm traduccin para'l anlisis de la obra de los maestros clsicos: al mismo tiempo, en trminos de proporcin matemtica y de ritmo, de modoque estos dos criterios, combinados con una valoracin tonal, revelasen lo que el artista ha ba querido significar. Este ltimo ejercicio se hizo a veces simplifi cando los valores tonales de la pintura con procedimientos caligr ficos, de modo que el significado de los elementos del cuadro se condensaba en un texto que a su vez comunicaba a travs de su forma propia, y como evocacin de la obra original y como unidad rtmica y tonal, juntamente. El estudiante pasaba de estos ejercicios a la prctica del ritmo libre ua gimnasia consistente en ejercicios de dibujo y a la teora del color. Puedo asegurar que todo esto tiene poco que ver con las diversas plays-therapies que en Inglaterra y en Amrica pasan por ser un curso elemental de design. Para Itten, los ejercicios no eran un experimento pedaggico aislado. Conceba la Bauhaus como un modo ele vida, lo que explica los elaborados pseudorituales,' tan insoportables para algunos contemporneos, de los que empapaba los cursos: el examen llevado por un alumno hierofante, cuya intuicin se consideraba absoluta; el diseo de trajes especiales para los estudiantes, que llevaI M
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ha el mismo Itten; y todava, la introduccin desuna dieta salutfera mazdesta con muchas especasTde la que se quejaba Alma Mahler a Gropius con ocasin de una de sus visitas a Weimar: puedes reco nocer un Bauhausler desde detrs de la esquina, deca, por cmo huelen a ajo. Esos absurdos fueron eliminados de la Bauhaus cuando Itten se march en 193, y el cur>o preliminarTue reestructurado 'por uno de los alumnos de Itten, Joseph Albers, y por un recinUegado, el artista hngaro La?/le Moholy-Nagy. En cualquier caso, esta reestrucfracin lo transform en ago mas parecido a una playt h e r a p y y el curso perdi algo de la carga y del mordiente que le haba dado Itten. Moholy haba venido a Weimar por invitacin de Theo van DoesburgT Van Doesburg, aun sin ensear en la Bauhaus, vino a Weimar precisamente por la Bauhaus. Y de nuevo debo introducir la Teosofa. Aunque el vnculo de Van Doesburg con la Teosofa fue muy marginal, MondriarTse haba uido a ella fesde~ntes de 1900, y'cntinu' teniendo una fotografa d"Madame Blavatski en su estudio durante muchos aos. No hay duda de que Mondrian y Van Doesburg tenan muchos puntos en comn con Kandinsky. En cualquier caso, Van Doesburg aparece mucho menos enterado que los otros dos en la enseanza esotrica. Las ideas sobre la vida espiritual le haban venido probablemente a travs de Kandinsky, cuyo libro L o espiritual en el arte, haba ledo Van Doesburg apenas apareci, y ms tarde a travs de Mondrian. Pero en sus aforismos se nos aparece ms bien dogmtico, y tambin bastante ms directamente hegeliano que mondrianiano. Todas las artes tienen un contenido equivalente. Slo son dife rentes el modo y las formas de expresin. Y tambin: la experiencia esttica se expresa en las relaciones. Otro aforismo, casi como coro lario: la apariencia objetiva y natural de una cosa experimentada sensorialmente ser destruida en la experiencia tanto ms radical mente, cuanto ms fuerte sea la experiencia. Y en seguida: en la experiencia esttica la diferencia individual se convierte en indife rencia orgnica. La enseanza de Van Doesburg se basa en la conviccin de que_ el accidente, lo individual, proporcionan confusin y desarmona. Lo que es universal, 'constante,* conduce .a la armona. Esta fe estaba compartida con Mondrian, para el cual todo lo que era individual era implcitamente trgico; e intent, primero a travs de la experien cia del cubismo, y despus a travs de la reduccin sucesiva de sus medios expresivos a elementos esquelticos, alcanzar una Ley de la polaridad universal. Esta bsqueda se funda sobre ideas que deben ms a Hegel que a Goethe; y quiz tambin ms al semicientfico neoplatonismo del filsofo holands Schoenemekers, cuya amistad con Mondrian dio lugar a todo el vocabulario del arte abstracto holands.

111 Todo esto se hace ms evidente con la llegada de Van Doesburg a Weimar en 1921. A Van Doesburg no se le haba pedido que ense ase en la Bauhaus, pe o organiz cursos pblicos sin una aprobacin explcita de la jerarqua J e la Bauhaus. Van Doesburg desaprobaba, naturalmente, el carcter fuertemen te material e individualista del curso propedutico de Itten. A su modo de ver todo deba ser reducido al mnimo: en este sentido, el estudio de los antiguos maestros era completamente intil, el uso del collage estimulaba la concentracin sobre lo contingente y lo accidental. Adems, la insistencia sobre el compromiso fsico y emotivo en el proceso desentonaba de la modernidad de Van Doesburg, tal como habra sucedido con Mondrian. Kandinsky pudo haber practicado el yoga; pero todo este ocuparse de ejercicios respiratorios durante el dibujo, la dieta, los trajes, haban creado una atmsfera, en la que, como dijo, haba propagado el veneno de la doctrina de Stijl. Y tambin en otro sentido las ideas de Kandinsky y de Gropius fueron ms all de las de Itten cuando se pusieron en contacto con las de Van Doesburg. Por ejemplo, la idea de que al descomponer la estruc tura fsica de lo material segn los modernos procesos productivos desnaturalizadores lo volva ms espiritual, debe haber sido congnita tanto en Gropius como en Kandinsky'. Y como eran contrarios al curioso naturismo de Itten, los segui dores de Stijl insistan as en el hecho de que el ambiente metropoli tano era el nico adecuado^para un artista. La metrpoli, dice Mon drian, est ms prxima al artista que la nahiralozaT-porque la ciudad lo que es natural ha sido ya estructurado y ordenado por el espritu humano; tambin esto habra podido ser congnito en Gro pius, mientras que dudo de que Itten, o el mismo Klee, hubieran aceptado esta teora. De todos modos, aunque Van Doesburg, al ser demasiado dogmtico para Gropius y sus amigos, no'encontr lugar en la Bauhaus, Itten fue obligado a marcharse. De esta situacin catica deriv una curiosa sntesis. El elementalisnio como lo llamaba Van Doesburg de las tres" principales formas claras: el cuadrado, el crculo, el tringulo, y de los tres colo res primarios, fue asumido por Kandinsky. El famoso ejercicio de la Bauhaus en el que se le daba al alumno una hoja con las tres formas elementales y tres lpices de colores, rojo, azul y amarillo, y se le peda que colorease cada forma con el color apropiado, pertenece a este perodo y es una reduccin estadstica de las muchas ideas a las que he hecho referencia. Esto es considerado por algunos como un ejemplo de racionalismo extremo. Pero aqu no hay nada especialmente racional: por el con trario, se trata del producto de una doctrina esotrica bastante des

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112 arrollada, segn la cual, las leyes infernas de la naturaleza, se evi dencian cada vez ms como generales. Guando un rgido racionalista, como Hannes Meyer, que sucedi a Gropius como directoFcTeTa^BaEus en 1928, intent desarraigar la herencia esotrica del Blaue Reiter y los experimentos pedaggicos de Itten, la Bauhaus se vio inmediatamente libre de ello. Ciertamente, la Bauhaus cultiv un conocimiento mutuo entre sus miembros. Ayudados por la actitud de Van Doesburg respecto a la mquina, artistas como Kandinsky y Klee pudieron concebir la racio nalizacin y la introduccin de los standars en la construccin y en el diseo industrial como disciplinas casi espirituales; mientras que la sobriedad de Gropius se haca consciente de sus propios lmites. Al escribir para el pblico ingls en 1955 habla de la arquitectura mo derna como de un movimiento que debe ser purificado desde el interior si se quiere salvar sus intenciones originarias del materialismo y de los slogans falsos inspirados por el plagio y la falsa interpre tacin. Etiquetas como funcionalismo o Die Neue Sachlichkeit o conveniencia al fin, han disminuido la estimacin por la nueva ar quitectura... la satisfaccin esttica del alma humana es tan impor tante como la material... Lo que es mucho ms importante que la economa estructural y que el nfasis funcional es ef resultado inte lectual que hace esto posible. Quiz debera decir que la palabra alemana geistig puede ser traducida tanto como espiritual" o como intelectual, y me pregunto si Gropius no la entenda aqu como espiritual. En todo caso, l ha cambiado su actitud. Las intenciones cuyo cumplimiento pareca justificado de por s en 1910, se convir tieron hacia 1935 en los medios para una liberacin espiritual e inte lectual. Espero no correr el riesgo de ser considerado paradjico si ahora acuso a los maestros de ja Bauhaus, no de un excesivo raciona lismo, iln ms "bien de no haber declarado los presupuestos religiosos ^TcasTrelgisos de lo que estaban hciendo; eiTrodocasocte hoTiaberlos afirmado explcitamente. Solamente Itten y Klee tienen una opinin clara a este respecto; y no es una casualidad el hecho de que ellos fueran los maestros de la Bauhaus que ms claramente comprendieron el peligro de la exce siva devocin por la modernidad de Van Doesburg: el de interpretar todo proceso tecnolgico como una evolucin espiritual. Los maestros de la Bauhaas fueron slo remotamente conscientes del gran pro blema de la alienacin, de las condiciones impuestas al trabajador industrial en una sociedad que aceptaba la productividad como un definitivo criterio de valor. Naturalmente haban odo hablar de Marx; en lo que a elTos s refera, Ruskin y Morris eran principalmente cr ticos de arte; y Brecht no pareca haberles interesado, al menos colec tivamente. Mi gran simpata hacia Itten puede tener algo que ver con todo esto. Me parece que l es la Tgura central de la herencia de la Bauhaus porque, si se me permite acentuar mi opinin, su mtodo

113 estaba animado por la conviccin de que la personalidad entera de ba estar Tmplica'd en el trabajo: la actividad proyectiva y artstica debe impregnar la mente, el cuerpo, los sentidos, la memoria y los impulsos inconscientes. Cualquiera que sea su grado de debilidad y de estravganefa, esta verdad esencial permanece para m como el aspecto relevante de la Bauhaus, y los ejercicios que Itten desarroll quedan como la nica introduccin posible a un moderno lenguaje formalT^ En cualquier valoracin de la Bauhaus no se puede dejar de lado a Itten, como hicieron Kandinsky y Gropius en 1923. Puede ser que Itten represente el momento ms oscuro de la Bauhaus, pero yo pienso que precisamente entonces fue sta ms rica. Joseph Rykwert

Este ensayo es el texto de una conferencia dada en la radio inglesa el da 10 de septiembre de 1968, una versin reducida de la cual ha sido publicada seguidamente en Listener .

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Los avatares d e la Bauhaus GROPIUS Y LA BAUHAUS VIRTUAL Ezio Bonfanti

1. En el transcurso de su direccin de la Bauhaus (1919-1928), en esa larga fase de consolidacin y planteamiento a escala internacional de una imagen persuasiva de la escuela que acompa a los aos del exilio, Walter Gropius sinti la necesidad de defenderse, especialmen te, de una acusacin: la de haber dado vida o aval a un estilo bauhaus, Cuando redactaba el programa inicial de la Bauhaus, instalada en los desiertos locales de la Kunstgewerbeschule de Van de Velde, esta preocupacin no estaba muy viva todava. Nueve aos antes, en su memorndum a Ernil Rathenau sobre la constitucin de una sociedad general para la construccin residencial sobre la base de principios artsticos uniformes, propagaba explcitamente un Zeitstil, estilo de la poca: "no se puede esperar conseguir una costumbre, en el me jor sentido de la palabra, si se pone el acento sobre la individualidad. La costumbre resultar ms bien de la persecucin de una integracin que brotar del ritmo de la repeticin y de la uniformidad de formas experimentadas y recurrentes. Nuestra edad, despus de un melanc lico interregno, est aproximndose una vez ms a un Zeitstil c^ue hace honor a la tradicin pero que combate el falso romanticismo '.
1 W. G ropius , Progrcm a para la constitucin de una sociedad..., 1910; de! extarcto en H. M. W ingler , The Bauhaus, Weimar, Dessau, Berln, Chicago (ampl. de la ed. alem., 1963), Cambridge Mass. Londres, 1969, p. 20.

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116 En el momento en que se dedicaba al proyecto de as oficinas Faugus, Gropius se remita explcitamente a esas culturas del pasado ue respetaban una tradicin y citaba la casa holandesa ae ladrios, el bloque francs de apartamentos del siglo xvm, la terrace house inglesa, la casa urbana Biedermeier, hacia 1800 (recordemos, a proosito, el afortunado libro UM 1800. Al presentar la tercera edicin el mismo Paul Mebes en 1920, hablaba de una leccin de Bescheidenheit, Sachlichkeit y Schonheit sencillez, objetividad y belleza, <juc viene desde aquella poca' hasta la nuestra) 2; todas las cuales se repetan en serie empleando las mismas formas... cada casa era exactamente igual a las siguientes, esparcidas en filas ininterrumpidas en todo el distrito 3. Esta remisin a la historia, aunque sea restringidamente a la historia justa, aparece igualmente declarada en la convincente memoria al ministro granducal de Weimar en enero de 1916, durante la fase de negociaciones para la sucesin de Van de Velde. En ese documento aparece claramente cules son las matrices de la idea de tearmvork de Gropius, y de esa idea formal que de jar sin resolver una clusula complementaria: se remiten al modelo de las corporaciones medievales, modelo que emerge tan explcita mente, que despierta cierta indignacin en Reyner Banhan (como ve remos ms adelante), en el programa de 1919 o en los Estatutos de 1921 (como subraya Wingler)4: y esto demuestra que no se trataba en el documento del 16, de una mera cuestin de tctica^ En las cor poraciones medievales Gropius pone de relieve el respeto por la unidad de una idea comn que las inspiraba y cuyo significado se comprenda. Con la adopcin de mtodos tan experimentados, que adaptar a la actualidad los de la alianza entre diversos oficios y los de la conjunta profundizacin de teora y prctica que Gropius vea en el artesanado medieval, la representacin de nuestras ma nifestaciones de vida debe alcanzar una uniformidad que desembo que una vez ms en un estilo nuevo que sea duradero 5. Slo en 1924 se producir en la Bauhaus un claro cambio de di reccin respecto a este planteamiento. En el M anifiesto para la expo sicin de 1923, redactado por Oskar Schlemmer, con la misin de re

117 presentar a toda la escuela, y aprobado por Gropius en este sentido (la edicin fue retirada despus por una alusin polticamente inopor tuna) leemos, en efecto, una proposicin como la siguiente: el re sultado final es el estilo y nunca la voluntad de estilo ha sido ms fuerte que hoy 6. La nueva orientacin subsiguiente acenta los tonos antiestilsti cos que se advierten ya en Id ee und Aufbau d es Staatlichen Bauhauses, W eim ar (1923), pero que en aquel texto no prevalecan sobre los restos del planteamiento anterior: bastara ver cmo lo haba corre gido y revisado Gropius en la traduccin parcial ofrecida al pblico ingls n The New Architecture and the Bauhaus, de 1935, libro en el que se reivindica para la Bauhaus precisamente e l mrito de ha ber sido la primera institucin en el mundo que ha osado traducir en un curriculum definido el principio de no basar la propia ense anza sobre alguna idea de forma preconcebida 7. Ahora bien, si Id e e und Aufbau es el texto de la Bauhaus en el que por primera vez aparecen rasgos maduros, como un programa verdaderamente explcito de conexin con la industria 8, y coloraciones claramente fu turistas 9, es cierto por otro lado que nosotros encontramos en l pre cisamente algunos elementos inequvocamente en contradiccin con las ms tardas tesis anti-estilsticas. Debemos conocer tanto el voca bulario como ia gramtica para poder hablar un lenguaje... el voca bulario del arte constructivo consiste en elementos de formas y de colores, y en sus leyes estructurales 10. El conocimiento de una teora a propsito posesin de una era ms vigorosa, que es la misma de la memoria del 16, y respecto a la cual las Academias han fallado su propia tarea no puede ser el resultado de individuos, sino de generaciones. Una vez ms se tendr como deca el docu mento de 1916 el respeto por la unidad de una idea' edmn... cuyo significado se comprenda: la unidad real se puede alcanzar por medio de la reafirmacin coherente del tema' formal, de la repeti cin de sus proporciones integrales en cualquier parte del trabajo. As, cualquiera que est comprometido en ella debe comprender el significado y el origen del tema principal u.
4 En H. M. W ingler , op. cit., p. 65.

* P. M eb e s , Um 1800 A rkitektur und Handw erk im letzen Jahrundert ihrer traditionellen Entwicklung, Munich, 1203, p. X V . * W. G ropiu s , Program a, cit., ibid. * * H. M. W ingler , op. cit., p. 44. W. G ropius , R ecom endaciones para la fundacin de una institucin edu

7 W. G ro piu s , T he nevo Arquitecture and the Bauhaus, Londres, 1935, p. 92. " W. G ropiu s , Id ee und A ufbau, trad. ingl. en Bauhaus 1919-1928, ed. a
cargo de H. Meyer, I. y W. Gropius (1938), Boston, 1959 (3.a ed.), pp. 25 y 26. 9 Ibid., p. 27. Cfr. tambin el opsculo de 1926, en H. M. W ingler , op. cit., pgina 110. W. G ro piu s , Id e e und A u fbau ..., cit., p. 26. a L a alusin a las Academias, a las que Gropius reprocha no slo su intento de codificar un rgido cuerpo terico, sino tambin no haberlo conseguido, justi fica las inteligentes observaciones de R. B anham en Teory and design in the First M achine Age, Londres, 1962 (2.a ed.), p. 15, esp., pp. 281-282, en las que se alude a una concordancia con ideas francesas particularmente con la Gram m aire de B lanc , concordancia que ha contribuido a la creacin del estilo

cativa com o servicio d e consulta artstica para 'la industria, el com ercio y e l artesanado. Informe presentado al ministro de Estado de Weimar, 1916; cit., del
estrado en H. M. W ingler , p. 24. Ntese, a propsito de las relaciones con la historia que Gropius afirma que los estudiantes tendrn que ser espontneos y estar al da, pero sin olvidar la herencia artstica del pasado con falsa pretenciosidnd" (Ibid.). En realidad, la enseanza de la historia declinar progresivamente en la Bauhaus, sin ser cierto, sin embargo, que fuera, al menos en los programas, totalmente eliminada.

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118 Esta contradiccin persistir. Aunque Gropius sustituya determi nadas expresiones, ms ingenuamente codificadoras, como !a referen cia a la' esttica de lo horizontal 1 2 , por las reelaboraciones sucesi vas (en The New Architecture y en Scope of the Total Architecture), y evite despus afirmaciones como sta contenida en la carta de enero de 1923 a la Academia de Arte de Weimar, para ilustrar la pro puesta de decoracin del atrio por parte de Schlemmer con sus es tudiantes...: " ... demostracin efe las leyes y de las formas artsticas generales y elementales... colores primarios, como en el crculo de los colores (Runge, Ostwald), formas primarias de 1, 2 y 3 dimen siones (cubo, pirmide, esfera, cilindro, punto, lnea, crculo, cuadra do, elipse...)l3; sin embargo, el tema de la unidad formal no ser rechazado en absoluto. Estando as las cosas, no bastar la reiterada afirmacin contraria de no qu erer crear un estilo Bauhaus para resolver la polmica. Ante todo est el ataque desde la izquierda. En la carta de di misin de agosto de 1930, Hannes Meyer esbozaba en estos trminos la gestin Gropius: Toda direccin hacia una escuela de design que satisficiese las necesidades normales de la vida estaba interceptada por teoras preconcebidas. El cubo era la gran pasin y sus lados eran amarillos, rojos, azules, blancos, grises y negros. Este cubo Bauhaus se le daba a los nios para que jugasen con l y se entretuvieran con las otras nuevas cosas brillantes de la Bauhaus. E l cuadrada.era rojo. El crculo era azul. El tringulo era amarillo 1 4 . Y al presentar la ex posicin en la U.R.S.S. en 1931... "el gran realce dado al cubo-_al ngulo recto y a los colores fundamentales en la construccin y en la decoracin, contribuy al 'estilo bauhaus..., el cual se convirti as muy pronto en la enfermedad infecciosa de la arquitectura alemana d los ltimos aos ls. Este tipo de valoracin que bastaba, ntese, para definir toda la Bauhaus, y por aadidura toda la experiencia oc cidental recorrer desde ese momento en adelante (acabado ya el
internacional (282). Afirmaciones en el mismo sentido aparecen tambin en Scope o f Total Architecture (ed. cit., p. 32), remitindose a! ejemplo de base terica , arriba mencionado, indicado por el contrapunto musical. Gropius plan tea la exigencia de hacer asimilar profundamente los principios de la nueva arquitectura a los aspirantes que osan aspirar al respectivo diploma, con acentos severamente selectivos (Cfr. p. ej. The New A rcitecture..., pp. 80-85), que se corresponden con la real cortedad de la enseanza impartida. Todo lo cual, desmiente rotundamente, siempre que se observe en profundidad, la afirmacin de Wingler, de acuerdo con la cual, La Bauhaus se caracteriz por una actitud nntiacademica desde el principio (op. cit., p. 18), y ms adelante que las ideas tericas eran un poco sospechosas (!), Ibid. W. G ropius , Idee un A u fbau ..., cit., p. 28. F.n H M. W inglf.r , op. cit., p. 64. '* H. M e y e r , Mein Hinauswurf aus dem Bauhaus, 1930. Carta abierta al burgomaestre Hesse de Dessau en Das Tagebuch , Berln Ag., 1930. H M ey e r , Introduccin al catlogo en op. cit., p. 104.

119 trabajo de unin de Lisitski) la crtica sovitica y gran parte de la marxista observante, en general. Pero, como bien sabemos, la objecin circulaba. El crtico P. Westheim, amigo de Kokoschka, escriba a modo de comentario de la ex posicin de 1923: en las escuelas de artes y oficios los alumnos pa decen el tormento de estilizar hojas de col de la naturaleza; en la Bauhaus la gente padece el tormento de estilizar cuadrados de la idea... El talento es un cuadrado, el genio es un cuadrado absolu to I6. Dentro de la propia Bauhaus (dando la razn a la afirmacin de Gropius de que la critica es ms severa en la Bauhaus que en cualquier otro lugar), en un importante artculo de objecin al slo gan reformador de Gropius arte tcnico una nueva unidad, Georg Muche hablaba severamente en 1926 de la tentativa de re lacionar la produccin industrial y las adquisiciones del arte abstrac to, que haba desembocado en un nuevo estilo que rechaza la orna-" mentacin como un legado de la antigua'*culfura artesanal, pero qne a pesar de esto sigue siendo decorativo... As nace una arquitectura que utilizaba formas que parecan sorprendentemente modernas a.pe sar dei hecho de que su tecnologa no poda sino permanecer anti cuada... Esta arquitectura no es de hecho nada ms que una nueva voluntad de estilo en el sentido tradicionaT~de las bellas artes... Ia linea recta se convirti en el idioma formal del arquitecto 1 7 . Y Klee --e n aquella que parecera una polmica, sobre todo con el Vorkurs de Moholy-Nagy y Albers, que haban sucedido a Itten en la prima vera de 1923 apuntaba: formalismo es forma sin funcin. Hoy da vemos en tomo a nosotros "Formas exactas de todo tipo; querindolo o no el ojo engulle cuadrados, tringulos, crculos, elaboraciones de todo tipo como tramas de alambre sobre vigas, tringulos sobre barras, crculos sobre palancas, cilindros, esferas, cpulas, cubos ms o menos elevados y en una multiplicidad de efectos combinados 1 8 . En fin, la acusacin de formalismo vino tambin, por ejemplo, del ambiente americano w .

2.
Est claro que a todos ellos les interesaban poco las intenciones y las seguridades. Hablaban de algo evidente. Frente a esta eviden
Cit. en H. M. W in gler , op. cit., p. 69. 11 G. M uche , artculo publicado en la revista Bauhaus , vol. 1, n. 1. Dessau, 1926. P. K le e , primera redaccin, sin fecha, de E xakter Versuchf in Bereit der Kunst (1928), en T eora della form a e della figurazione (1956), Miln, 1959, p. 60. Cfr. por ej. J. F . L e w , Bauhaus and Design 1919-1939, en Architecturad reeord , vol. 85, n. 1, enero, 1939, pp. 71 y 118; en particular la objecin de que arquitectura y productos... podran y deberan ser directa expresin, y no reflejo formal, del dominio de las tcnicas modernas (p. 71).

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120 cia Gropius no era indiferente a una contradiccin entre intenciones y hechos: como hemos visto, la afrontaba transfirindola1 a la teora. Si hubiera querido hubiera tenido buen juego volcndola sobre algn adversario, en primer lugar sobre Meyer. Pero su ambicin era ma yor: era la de vencer, no la de perder con alguien. De este modo, Gropiiis exhibe una gama' extremadamente interesante de complicaciones autotericas sobre este punto. Por un lado intenta explicar en trmi nos distintos del form alism o la homogeneidad del lenguaje, y la atri buye a l a objetividad prctica de la enseanza de la Bauhaus. Se trata de una llamada, aunque prudente, cientificismo de cierta teo ra de la forma y del color: el lenguaje de la visin, el conoci miento cientfico de los fenmenos pticos objetivamente vlidos anloga, segn una referencia recurrente, T contrapunto en msica. Sobre esta base es posible un contrataque. Esa unipjmidad, que ya no es embarazosa', se hace positiva: el factor esencial del trbajo'de 'la* Bauhaus fue que, al pasar tTtiempo, se puso de manifiesto una cierta homogeneidad de los productos: eso constituy el resultado de un espritu, conscientemente desarrollado, de trabajo en colabora cin... 2 1. Por aadidura, se trata en este punto de justificarse por la desigualdad formal de los primeros aos: el mtodo pedaggico adoptado aseguraba una lenta evolucin orgnica y conduca a la genuina unidad formal que alcanzaron en los ltimos aos todos los proyectos de la Bauhaus n. En esta lnea percibimos evidentemente la persistencia del tema del Zeitstil y de la referencia artesano-medieval. Pero he aqu que vuelve la afirmacin de que la homogeneidad no resida en rasgos estilsticos externos a , lo que nos remite al punto de partida. Al qlierer explicar una uniformidad de lenguaje sin hacer intervenir una convencin estilstica, Gropius ha acabado por negar el hecho mismo del que haba partido. Es impresionante ver cuntos comentaristas han recorrido despus la misma apora, que se manifiesta de este modo como constitutiva de uno de los ms persistentes obstculos mentales de la ideologa del movimiento moderno. E l punto que se refiere al problema capital de la construccin y del empleo de un lenguaje formal en la arquitectura, y las parado jas de su codificacin, es el tema principal de mi ensayo, y consti tuye tambin uno de los motivos por los cuales entre la Bauhaus y nosotros hay una relacin todava inmediata, una continuidad con creta: continuidad de numerosos elementos de una problemtica y de
W. G ropiu s , The N ew A rchitectu re..., cit., p. 91; y Scope o f ..., cit., p. 69. p. 36. *a Bauhaus 1919-1928, cit., p. 40, corroborado adems en Scope o f..., cit., pgina 69. Ibid.

121 un lenguaje, persistencia tanto de algunos interrogantes no resueltos como de algunos modelos. Al tema del lenguaje racionalista, ese vasto y atormentado pro ceso de consolidacin en una koin, se unen necesariamente otros temas, que, aunque nos veremos obligados a tratarles superficialmen te, son fundamentales para individualizar la contribucin de Gropius y de la Bauhaus a aquel proceso: el tema de la redistribucin de los valores que se atribuyen a diversos centros de promocin de la cul tura arquitectnica' entre las dos guerras, el tema de la naturaleza de las diversas influencias, el del anlisis correcto de las autointerpretaciones, el de la didctica. En particular sigue abierto el problema cla ve de la enseanza de la arquitectura en la Bauhaus, paradjicamente central y ausente al mismo tiempo, al menos hasta Hannes Meyer. Con Meyer es cuando algunos temas crticos ya desarrollados mar ginalmente alcanzan el centro de las autoteorizaciones de la Bauhaus: esta fase, que es de modificacin profunda de la escuela, anticipa, en parte, dentro de ella los temas implicados por la vasta produccin crtica prxima y, sobre todo, conectada a la Bauhaus. As, hay una serie de tipificaciones la alternativa funcional-racional" en Behne, la artista-tcnico en Gropius, Muche, Meyer, etc. que plantea un problema permanente en muchos aspectos y que remite a la anttesis mtodo-sistema. Encontramos tambin en este lugar el problema de la aclaracin de las implicaciones sociales de la arquitectura y, para una crtica marxista, el del sentido de la relacin ideolgica con la base social y econmica de la produccin y de la teoresis arquitec tnica. En nuestro caso, el tema de la connivencia " reformista y socialdemcrata de Gropius con el capitalismo24, se ha convertido en punto de partida y de llegada, al mismo tiempo, ms que problem a crtico, tambin y sobre todo para los que hoy, creyndose en el Jui cio Final, emprenden la misin de extender esas imputaciones a todo el movimiento moderno. Al volver a discutir las autointerpretaciones del movimiento mo derno, Ja crtica postblica ha ejercido con nerviosismo un deber como si se tratase slo de un inquietante e incierto derecho: una actitud adolescente de rechazo del padre que est en pattico contraste con las declaradas veleidades de un maduro distanciamiento. De ello se derivan descompensaciones diversas, agravadas ahora por la tentacin de emplear en sus posibilidades extremas el procedimiento de la desmitificacin ideolgica (algo que, condicionado como est por di versas modas recientes, y por un inconfesado estetismo, podramos llamar un pop-marxismo: la revaloracin del marxismo vulgar en cuanto vulgar, superando con desdeoso refinamiento p op los medio* Condicionante para la crtica en trminos generales, la formulacin con ciliadora de esta tesis en el importantsimo ensayo de C. C. A rgan, Walter Gropius y la Bauhaus, ed. cast., Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1960.

Ibid.

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122 eres escrpulos respecto al extremismo y a la intolerancia) He aqu, nies, como producto secundario pero sintomtico de estos ejercicios, a prdida del sentido de las proporciones que aparece en las carica turas de historia de los estados aplicadas a un mbito como el de la Bauhaus, dentro del cual pueden hacer ms historia las idiosincrasias episdicas, las relaciones personales, los incidentes prcticos, que los hechos generales y las ideas. En este orden de preocupaciones, es un serio riesgo el de una crtica que, en el mismo momento en que considera que realiza pre cisamente su definitiva desmitificacin, por el contrario, no sale del terreno de las autoinierpretaciones. Esta crtica hace chocar las teoras entre s, en vez de hacerlas chocar con los hechos, con la rea lidad de la concreta producci:. 'qui tectnica. La conciencia de la exasperacin intelectualista a que da lugar, produce una interesante versin actualizada de la desconfianza en las intenciones de los poe tas que Croce tomaba como consigna de De Sanetis y dejaba en he rencia a sectores extremadamente amplios de la cultura italiana. Mien tras que la esttica crociana hua de la tarea de relacionar las poti cas con la produccin artstica limitndose al segundo trmino, deshistoricizado por el brebaje de universalistas categoras del juicio, hoy se vislumbra la posibilidad de evitar esa misma verificacin a travsde la exasperacin de un marxismo determinista. A la concitacin de las teorizaciones sigue el largo m aestoso de su neutralizacin median te la comprobacin de que no se trata ms que de apariencia: orden y desorden, en tal acepcin, acaban por oponerse entre s. Ledos en sus reales significados histricos, no existe contradiccin entre cons tructivismo y arte de protesta, entre racionalizacin de la produc cin constructora y subjetivismo informal o irona pop, entre plan ca pitalista y caos urbano, entre ideologa de la planificacin y potica del objeto 2 6 . Todas desarrollan una funcin de cobertura del capita lismo. Esta lectura de Tafuri contiene, en mi opinin, algunas conse cuencias aunque sea implcitas, extremadamente positivas, y est pr xima de un modo fascinante a la diagnosis del punto de vista que rei vindica la autonoma aunque sea determ inada de la arquitectu ra; y prometo volver sobre esto en otras ocasiones. Lo que ahora me interesa poner de relieve son los reseos de una presunta remisin a los hechos, a los significados 'histricos reales, que yendo direc tamente al exterior, a la estructura econmica, deja fuera a la arqui tectura con toda su problemtica concreta tipolgica, lingstica especialmente all donde las autoteorizaciones se han puesto de acuer

123 do, por un convergir de sus lgicas internas, en deformar y eludir sus temas. En este sentido he hablado de incapacidad de superar real mente, donde es necesario, las autointerpretaciones (y no en forma de una desconfianza genrica en clave de desenmascaramiento ideolgic , no menos que desconfianza crociana en las intenciones de los poetas, en la legitimidad de una teorizacin disciplinaria). Porque lo que puede surgir de una mera comparacin entre las poticas y que no puede ser enriquecido en ese plano, por la remisin a lo extemo, a la estructura econmica tiene que ver con lo que stas dicen y sobre todo con aquello en lo que se contradicen (o creen hacerlo); mientras que, por el contrario, no es cierto en absoluto que aquello en lo que estn de acuerdo, o que se callan sea cierto o merezca ser silenciado. 3. En los centros de produccin terica se est de acuerdo en que en los aos veinte la Bauhaus ocupaba un puesto de primersimo plano; ms an, que haba sabido, de heoho, recoger en el ms eficaz sis tema de conciliacin los mayores frutos del filn constructivista de la arquitectura moderna. Las ms o menos recientes impugnaciones a la ortodoxia del movimiento moderno (empezando por aquellas de las que se lamentaba' Marston Fitch 21, dirigindose a los primeros quince aos de inquietud postblica para llegar hasta hoy) tienen en comn, por lo general, con los antagonistas, con la apologtica corriente de la arquitectura moderna, la aceptacin del paoel deci sivo de la Bauhaus y tambin la tendencia a la identificacin de sta con la direccin de Gropius. Ahora bien, no faltan buenas razones para esta actitud pero estn separadas de las malas. Una primera consideracin se refiere propiamente, y de modo ms preliminar, al mtodo historiogrfico. Est demostrado que la conciencia de la complejidad del hecho de la Bauhaus no basta por s misma para eliminar los peligros de la categorizacin ahistrica y legalista, por el hecho de que, en el fondo, a ningn historiador se le han ocultado las dificultades y los contrastes de la evolucin de la Bauhaus. La periodificacin de la Bauhaus ha comenzado en su mis mo seno. Los acontecimientos, por ejemplo, han sido interpretados por los sucesores como progresos sobre el planteamiento de los pre decesores 2S . Este tipo de desarrollo tiene, sin embargo, un segundo
w Cfr. J. M arston F itch , Walter Gropius. Cfr. p. ej. W. G ropiu s , leccin inaugural de los cursos de Dessau en 1926 acerca de la superacin de los malos entendidos iniciales, en H. M. W ingler , op. cit., p. 125, as como S. M oholy-N agy, M oholy-Nagy, experiment in totality, Cambridge Mass, Londres, 19692, sobre la victoria constructivista de la cual la llamada de Moholy-Nagy en 1923, constituye un episodio deter minante sobre el planteamiento expresionista (pp. 34-35), etc.

m Cfr. P. P ortoghesi, A utopsia o vivisezione della architettura? , en "Controspazio, n. 6, noviembre, 1969. Donde se habla del riesgo de un 'refinado' retorno a las posiciones que el mismo Engels calificaba de marxismo vulgar' (pgina 6). M. T afuri, Per una critica della ideologa architettonica, en Contro piano", n. 1, enero-abril, 1969, p. 77.

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124 sentido evidentemente tendencioso. La periodificacin de Giedion, que hereda su sentido, es ejemplar. Se trata, con el afluir de persona lidades como Klee, Kandinsky, etc., hasta Moholy-Nagy, de una pro gresiva preferencia por los movimientos abstractos, y sucesivamen te, despus de Dessau, de la consecucin de un estrecho contacto con la industria : un proceso cuya marcha tiene un sentido preciso y, en el planteamiento de Giedion, claramente positivo29. Por tanto, este tipo de segmentacin y de complicacin no pone ni siquiera mni mamente en discusin la legitimidad de una sim plificacin conclu yente, que correspondera a la Bauhaus madura, asumida como punto de llegada ae una evolucin consciente y orgnica. Pero hasta una historiografa que insiste en la permanencia de contradicciones dentro de la Bauhaus puede desembocar a su vez en determinado tipo de simplificacin, aunque luego el juicio sobre ella, sobre la Bauhaus como un todo nico, resulta naturalmente y en muchos sentidos muy distinto del de la apologtica. En un ensayo como es el recientsifno de Francesco del Co, introduccin a una se leccin de escritos de Hannes Meyer, la serie de ambigedades y mixtificaciones de la gestin Gropius no impide que se vaya deli neando ya despus de 1922 definitivamente una lnea de tenden cias, sobre las que se desarrollar la Bauhaus 30. La tendencia que se acenta con la exposicin de 1923, ocasin para el primer producto de la escuela a escala de construccin urbana la Haus am Hom , y ms an, despus de 1925, con el traslado a Dessau, es la de vol ver a la realidad contando con la produccin, sus tcnicas y sus for mas polticas, es la tradicin de la vanguardia de la que Gropius era ya promotor cuando en documentos para el Werkbund citaba amplia mente a Ford (y, podemos aadir, ya en el memorndum a Rathenau de 1910). La lnea de tendencia que la Bauhaus, aun entre mil con tradicciones y de modo incompleto emboca, y que construira por debajo de los motivos ms epidrmicos de contraposicin, el elemento de continuidad esencial entre la' Bauhaus de Gropius y la de Meyer, es ilustrada con referencias a De Stijl y a Lisitski, e incluso se con ciba con Dad: en suma, persiste el motivo de la preeminencia de la Bauhaus en el panorama de la vanguardia europea. Y ya que tam bin ellas pertenecen a esa lnea ms general, las ambigedades, las mixtificaciones y las contradicciones de Gropius se vuelven fatales. Esa lgica interna que para Giedion era cristalina y abierta sobre el futuro, se convirti en una lgica contrada, cerrada en una tauto loga disfrazada, destinada a la crisis, lnea que Meyer, a su vez, se afirma que aclarar, pero para invertir la tautologa sobre s misma y precipitar irreparablemente la crisis (de hecho no se ha concedido ninguna salvacin, porque es intil debatirse en el interior de
* Vase S. G iedion , Spazio, tem po e architettura (1941), Miln, 1954, p ginas 472 y ss. 50 F . dal Co, op. cit., pp. 37-38.

125 cpsulas sin salida) 31. Estando as las cosas, la Bauhaus sigue siendo tan protagonista como antes, aun cuando lo sea de una medio tra gedia en vez de un poema pico. Aunque la unidad no es ya abso luta y total, sigue siendo, sin embargo, detrs de una serie fatal de contradicciones, sustancial: se trata, ms bien, de una coherencia q u e e n t r a a esas contradicciones; ms all, la aclaracin est en la autodestruccin de la escuela de arquitectura como arquitectura-arte, tanto como escuela. Y sobrevive tambin, como hemos visto, la mar cha progresiva aunque culmine en la negacin esttica de Meyer, en vez de en la madura sntesis del sistema de conciliacin gropiusiano. Pero sobre todo sobrevive la conviccin de que la importancia, el sentido, tanto de la Bauhaus como de otros centros y grupos, est en su produccin terica o tambin simtricamente en la inversin de sus teorizaciones y autoanlisis realizado a travs del desenmasca ramiento ideolgico, que puede coincidir, en algunos casos (aqu a travs de Meyer) con el encuentro en una formulacin terica dis tinta. La calidad y la naturaleza de la produccin arquitectnica re sultan casi una clusula colateral, una condicin que permite, ms que nunca, hacer operante, hacer aparecer esa importancia. No se percibe entre esta produccin y la teora ningn otro choque que el de la incapacidad de la arquitectura realizada para atenerse a los programas; contraste que todava se puede volver a asumir signifi cativamente a nivel terico, como inadecuacin de la arquitectura para reconocer sus propias relaciones con la realidad econmica y social: para reconocer, por ejemplo, que el capitalismo avanzado ha ce de ella su propia ideologa de fondo, poniendo de su parte las superestructuras, o algo parecido3. Contra las deformaciones de este tipo, que resuelven todos los pro blemas a un nivel por as decir pre-isciplinario (como tambin, en gran parte, pre-historiogrfico; asignando a la historiografa discipli naria un trabajo tan minucioso como poco atrayente de contabilidad de los destrozos, en forma de una confirmacin interminable) creo que se reivindica la integridad de la tarea crtica. Ante todo, se trata de comprobar la complejidad real de la misma produccin terica que se tiene enfrente: no solamente las enunciaciones de principio de Gropius para seguir con nuestro tema sino el vasto panorama de las opiniones contrastantes, de los ecos crticos, de los documentos menores como los programas didcticos, etc. Se trata, a conti nuacin, de dirigirse a la produccin arquitectnica y artstica y no tanto, necesariamente cada vez, a la masa de esta produccin in terrogndola analticamente, como al problem a de esta produccin, que tiene una evidencia en s, e interviene al mismo tiempo con las teorizaciones llamndoles la atencin sobre esos puntos en los que tienden a ser mudas o evasivas. En efecto, no se trata de una invi31 Ibid.. p. 72. " M. Taftu, op. cit., p. 72.

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la Bauhaus, y habindose determinado una distribucin poltico-geo grfica determinante de sus protagonistas, he aqu establecida tam bin, de manera definitiva para la cultura occidental, la progresin de las subsunciones invertidas: de la arquitectura moderna al racionalis mo alemn, de ste a la Bauhaus y de la Bauhaus a Gropius. En 1935, Gropius, ilustrando para el english speaking w orld su propia experiencia antes del exilio, haba impulsado totalmente esta defor macin, no slo al tachar de conflicting theories y de dogmas enunciated in arohiteets personal manifestos 35 a toda la vanguardia, sino tambin, por lo que se refiere a la transvasacin de la Bauhaus a su persona, proporcionando un equipo ilustrativo limitado casi ex clusivamente a sus propias obras, y entre stas, en mayor medida, a obras extraas a la Bauhaus; as como proponiendo una continuidad plena entre lo que haba dicho en la poca de Weimar (vanse los fragmentos, muy utilizados, de Id ee und. A ufbau, de 1923) y cuanto haba teorizado mientras era director del R eichsforschungsgeselhchzft fr W irtschaftlichkeit im Bau - und W hnungswesen (vase la contro versia de 1929 sobre F lachbau y H ochbau, es decir, entre casas altas y casas bajas)36. Un resultado anlogo obtendr, en lo que a la his toria interna de la Bauhaus se refiere y de modo tanto ms cap cioso en la medida en que se trata de un registro de documentos el volumen, preparado por Gropius, con su mujer y con H. Bayer, Bauhaus 1919-1928, aparecido inmediatamente despus de su trasla do a Amrica en 1928. Sin embargo, slo pocos aos antes, la situacin era completamen te distinta. As, por ejemplo, en el mismo Prsico, antes de 1933, las citas de Gropius y de su escuela son rpidas y distradas; un artcu lo de 1931, dedicado a la exposicin de .arquitectura de Berln, ni si quiera hace referencia a ellos 37; y, por otro lado, a propsito de Ale mania, Prsico continuar acentuando la casa obrera, la produccin para las grandes masas, las investigaciones tipolgicas, y en tal
38 W. G ro piu s , The New A rchitecture..., cit., p. 20. M Cfr. los ensayos de la III parte de Scope o f..., cit., part. (pp. 141 y ss.) Plach-M ittel-oder H ochbau?, a su tiempo publicado en "Das Neue Frankfurt , en 1931. En The New Architecture Gropius afirma que se encuentra en inme diato contacto con el lado prctico de todos los problemas para cuya solucin fue planeada la Bauhaus (p. 97). Ntese la observacin, por lo dems con trovertible, de que la Bauhaus haba sido planeada" para los problemas de gran escala (tema este que, como tal, no aparece en Dessau hasta la Siedlung Torten; Vase el artculo Preparacin sistemtica para la construccin residencial racio nalizada, en Bauhaus , vol. 1, n. 2, 1927, en H. M. W ingler , op. cit., pp. 16-27); por otra parte, ntese tambin el evidente nfasis de la continuidad de los inte reses de Gropius. Toda la composicin de la III parte de Scope o f..., incluyendo ensayos de! ao 24 y del 31 incluidas tambin las colaboraciones tardamente berlinesas con Martin Wegner en el 43 debe ser considerada con este esp ritu. " Una mostra a Berln, en La Casa Bella , julio, 1931.

tacin a ocuparse de obras en lugar d e ideas: creo haber sido expl cito al rechazar la condena crociana de las intenciones de los poe tas. El problema sigue siendo para m, por el contrario, el de la correcta form ulacin terica, y por eso implica la comparacin de teora y realidad proyectual y artstica una comparacin en la que la teora desborda continuamente, como los tableaux didactiques de Picasso y de Klee, de la pgina a la tela y al espacio. Al fin podremos volver sobre las grandes generalizaciones: la Bau haus, el racionalismo alemn, y, tambin, el movimiento moder no. Creo que ellas tienen su propia legitimidad, aunque no sea la de los compactos sistemas tericos o la de los desencadenados engra najes del determinismo econmico. Esta unidad, parcial y condiciona da por nuestro momentneo inters, podr tambin darse en contras te con las autointerpretaciones y hasta con los hechos histricos: de pender sobre todo de ese tipo peculiar de hechos que son nuestras elecciones. Es decir, se trata de reconocer la naturaleza de nuestra tendencia, librndola de los mitos tericos que deforman, infantilizndolas, sus responsabilidades cognoscitivas. Bajo esta luz, la apolo gtica del movimiento moderno que hemos percibido, por ejemplo, en Giedion, no hace nada incorrecto al simplificar la Bauhaus en los fines de la tendencia. Sin embargo, acta incorrectamente al propo ner esa simplificacin como un hecho histrico en -vez de como una lectura orientada en funcin de un programa.
4.

En primer lugar, para una correcta investigacin histrica se deh/tf.uXV' bera plantear, por t. ato, el problema de la situacin de equilibrio de la Bauhaus en relacin con los dems centros de la arquitectura - moderna. Es cierto que, sobre todo despus de 1930, son muy nume, t( rosos y autorizados los reconocimientos de un papel absolutamente preeminente de la Bauhaus. Eduardo Prsico, en 1934, habla del esi tilo Bauhaus como del ... monumento ms insigne del trabajo hu mano en este siglo 3}, y en 1936, Nikolaus Pevsner3 4 , habindose apejjyjl'^nas trasladado a Inglaterra, dar la interpretacin de la Bauhaus que ser definitiva para la fase de expansin cuantitativa del mo vimiento moderno: la Bauhaus como meta de la tradicin de un siglo de arte moderno a escala internacional. Acogiendo todos los mitos autotericos del racionalismo contemporneo, Pevsner institucionaliza tambin esa interpretacin sociolgica ambiguamente antiestti caque se convertir en el terreno sobre el que insistirn hasta hoy apologistas y detractores. Habiendo concluido ya la fase alemana de
En E . P rsico , Tulle le opere 923-1935, Miln, 1964, p. 177. 54 N. P evsner , Pioneros del diseo m oderno (1936), ed. cast., Buenos Aires, 1963.

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128 caso (cuando no alude ms o menos explcitamente a un traje) ha blar de Taut, May o Haesler ms bien que de la Bauhaus. Reyner Banham, en el artculo que citamos en este nmero, ha ce coincidir con la' penetracin de la traduccin inglesa de Von Ma terial zu Architectur de Moholv-Nagy, de (935, el definitivo descu brim ien to anglosajn de la Bauhaus. En efecto, puede ser instructivo el examen de un ao de The Studio, una revista londinense que, sin ser ni disciplinaria ni tendenciosa (y, en parte precisamente por eso) mantena contactos articulados con el continente. El ao 1929 no es uno cualquiera: aparece la traduccin inglesa de Urbanisme de Le Corbusier (registrada en la revista con notas y comentarios), y la edi cin inglesa, contempornea a la berlinesa del libro de Taut D ie nene Bakunst, patrocinada, precisamente por la revista. Con tal motivo aparecen varios artculos redactados en Alemania o sobre Alemania. Dos de Taut (uno de ellos sobre la situacin en Alemania y el otro sobre el mismo argumento pero referido a Inglaterra), uno de II. Schroder, uno de W. Gaunt. En ellos, as como en la seccin mensual de Berln bajo el ttulo Curreni Events in the Art W orld, no se cita a la Bauhaus ni una sola vez. La ausencia es tanto ms significativa si s considera que la revista concede gran atencin a las artes aplica das (precisamente en aquellos aos incluye, entre otras, una serie de colaboraciones sobre las escuelas inglesas de artes y oficios, entre ellas la muy importante de Leeds38, profundamente integrada con la industria en formas ampliamente consolidadas que evocan la Bauhaus madura, y que se convertir, de hecho, hacia 1940, en el principal lugar de aplicacin de la didctica de exportacin del Vorkurs, como recuerda Banham); y que en la informacin a escala internacional demuestra una inslita apertura (est bastante documentada, por ejemplo, la escenografa sovitica, se dedica un artculo a la escuela de pintura del Vchutemas, etc.). Observaciones anlogas limitadamente con respecto a la fortuna crtica de la Bauhaus nacen de una revisin de la publicstica ame ricana de un perodo ms tardo. Es de gran inters comprobar que precisamente en ese ltimo perodo de los aos treinta que ve la transferencia a U.S.A. en cuatro centros de la faja centro-oriental "en tre Chicago y Nueva Inglaterra de algunos de los ms eminentes representantes de la Bauhaus (desde Gropius a Mies, Hilberseimer, Peterhans, Moholy-Nagy, Breuer, Shawinsky, Albers) las dos mayores revistas americanas de arquitectura, "Architectural Record y The Achitectural Form\ dedican a la Bauhaus y a sus propias reliquias
Art Schools and lndustry-Leeds, en "The Studio ,, junio, 1932. Donde se seala que la escuela sirve un rea metropoltiana de dos millones de habitantes, tiene ms de 1.000 estudiantes, trabaja en conexin con muchas de las 99 grandes industrias de la ciudad, incluso a travs de rganos consultivos oficiales, y que su gama de actividades va desde la imprenta a la moda, la publicidad, el tejido, la decoracin y la arquitectura.

americanas, una atencin verdaderamente escasa. Con excepcin de la direccin de Gropius con ocasin de su instalacin en Harvard, aparecida en Record y de los escasos sueltos en los peridicos acer ca de las aventuras administrativas, sobre todo del atormentado New Bauhaus de Moholy-Nagy en Chicago, no encontramos nada ms que un registro de la actividad profesional y casi exclusivamente de Breuer y de Gropius. Se publican recensiones de Bauhaus 1919-1928 que son ms 'bien plidas y apresuradas. As ocurre que algn lector llega a impacientarse. En una carta' de 1939 a Forum 1 9 se pide a la revista que se decida a dedicar un nmero a la actividad de los grupos, formados sobre todo de ex-Bauhausler, que actan en Har vard, en la School of Design de Chicago (ex-New Bauhaus), en el Armour, en el Black Mountain College, y, en general, que salga del aislacionismo y registre los ecos de la cultura arquitectnica europea, prosiguiendo la iniciativa de breve duracin de la revista Plus. Sin embargo, no es suficiente una voz como sta para cambiar el pano rama: baste decir que cuando Forum decida, en octubre de 1940. dedicar un nmero monogrfico a la design d eca d e 1930-1940, nme ro literalmente henchido de objetos de uso de produccin en serie, la Bauhaus no aparece en absoluto, ni siquiera como referencia. La tencin mayor que se ddic a la Bauhaus durante todo el perodo de tiempo que va al menos hasta 1941, fue un artculo-recensin de los libros de Moholy-Nagy (la traduccin citada de Von Material zu Architectur) y de Gropius-Bayer, sobre el que volveremos, que no por casualidad tiene un tono marcadamente polmico w. Podemos concluir, en base a este pasaje, necesariamente apresura do y parcial, que la influencia de la Bauhaus en Inglaterra, y ms an en Amrica es decir, en ese mundo anglosajn que a la larga se convertir en el depositario de su mtodo y de sus contenidos, a nivel tanto aplicativo como crtico fue tarda y fatigosa; y tam bin, si aadimos a los precedentes algunas otras observaciones, que ni siquiera en la Europa continental existi, hasta la posguerra, una aprobacin demasiado amplia en tomo a la tesis de la preeminencia de la Bauhaus. Es cierto que desde el principio Gropius pudo registrar con or gullo el inters por su iniciativa (a decir de l, habran aparecido ya en julio de 1920 cerca de doscientos artculos sobre la Bauhaus)4 1 inters que justific, por ejemplo, la expedicin a Weimar de Van Doesburg, o la bsqueda por parte de diversos autores de un puesto
* En "The Architectural Forum , vol. 71, n. 6, diciembre, 1939, p. 26. 10 Cfr., Supra, n. 19. Cfr. el discurso ante el Landtag de Turingia, 9 de julio, 1920. Extracto en H. M. W ingler , cit., p. 42-43 (Cfr. ms adelante: Documentos didcticos" 2. en este mismo volumen).

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130 en los Bauhausbcher, como en el caso de Oud4 2 . Pero tambin es legtimo sostener, como hace Banham, que la Bauhaus fue al fin una concepcin completamente berlinesa, aunque localizada en otros si tios, y que en trminos de crecimiento del movimiento moderno, la mayor contribucin de Alemania fue en s misma la cantidad de per sonalidades y de edificios producida por Berln 43. En el citado ar tculo de Gaunt en T he Studio (diciembre de 1929), titulado A M d em Utopia? Berln The New Germanij the Nexo Movement, di rigido todo l al nexo poltica-arquitectura, a los temas tipolgicos, a la actividad del G ehag, se lee que si el nuevo movimiento est rea lizando una utopa, se la deber individualizar en Alemania, y su centro ser Berln. En el contemporneo Die N eue Baukunst, el juicio de Bruno Taut es ms elocuentemente panormico, y se dira que ha inspirado la opinin de Banham: La arquitectura moderna en Alemania escribe se concentra en torno a algunos centros, entre los cuales hay que nombrar como verdaderos y propios polos, aunque con caracteres diversos, a Hamburgo, Frankfurt y Berln... En Ber ln, que parece ms bien un gran crisol en plena ebullicin, el hecho importante es que all vive un gran nmero de arquitectos influyen tes... Centros secundarios: Breslavia, Magdeburgo, Stuttgart, Colonia, Altona, Karlsruhe y Dessau, gracias a la presencia de la Bauhaus de Gropius. Pinsese que sta es quiz la nica ocasin en todo el libro en que Taut se refiere a la Bauhaus; delineando despus una historia de ella que aun en la rapidez del esbozo parece severamente reduci da: la Bauhaus estuvo en una primera poca bajo la influencia de De Stijl, para volverse despus hacia Le Corbusier, y para desembocar por fin en la simple meta prefijada de una produccin para la in dustria Dejando en suspenso los problemas suscitados por el mrito de este juicio, merece la pena notar que la importancia tan relativa atri buida por Taut a la Bauhaus se encuadra en una distribucin de cen tros de actividad, de la que se desprende el carcter fragmentario, y esencialmente urbano, de la arquitectra alemana. Los centros prin cipales son grandes ciudades donde se desarrollan programas cons tructivos de notable aliento. Esta coincidencia de iniciativa poltica y de vivacidad de las culturas regionales y urbanas marcadamente distintas (pensemos, por ejemplo, en las tendencias separatistas que actuaban todava en el curso de la revolucin de los consejos y des pus en el strasserismo) conduce a una proliferacin de los centros que se concentran sobre todo en la faja centro-septentrional, sajona y brandemburguesa, pero que ni siquiera en este mbito llegan a con Cfr., las declaraciones de Oud a Behne, cit, por U. Conrads, introd. a la reed. de A. Behne, Der m oderne Zweckbau. R. B anham, op. cit., p. 275. R T aut, Die moderne Baukunst in Europa und America, Stuttgart, 1929, pgina 44.

figurar una precisa lnea comn baste considerar la experiencia del Hamburgo de Schumacher. Por muchos aspectos, incluso en el de la coincidencia de un centro con una escuela en lugar de con una pol tica de construccin, la Bauhaus pertenece a esta realidad fragmen tada, ligada a la imprescindible dimensin urbana. Sin embargo, vive tambin de la relacin con Berln y, por medio de Berln, busca cla ramente un auditorio internacional. Ya se ha hecho el anlisis ms de una vez: se traza directamente una lnea histrica evolutiva siguiendo a la Bauhaus en su aproxima cin, geogrfica incluso, a Berln, desde el planteamiento an muy condicionado por las circunstancias locales, en la Weimar econmica y culturalmente aislada y arcaica en el centro de la Turingia agrcola y artesanal45, hasta el planteamiento emancipado que le es concedido por la nueva localizacin en la Dessau de las fbricas aeronuticas Jnkers. La relacin con Berln es uno de los temas esenciales para la comprensin de la historia de la Bauhaus. Depende en gran parte de la doble ciudadana de Gropius, que, por el contrario que los ar tistas clebres que ha reunido en Weimar, no se confa abstractamen te a 'la cualidad de los propios productos, sino que hace depender la suerte de la escuela de una actividad de personal mediacin, insepa rable de un encarnizado trabajo de lanzadera. Hemos visto que Taut, y recientemente Banham46, atribuyen la importancia de Berln a la presencia fsica, en l, de determinado nmero de arquitectos influ yentes: anlogamente podemos decir que la importancia de la Bau haus depende en gran parte del hecho de que trabajen en ella arqui tectos que viven tambin en Berln.

o.

He insistido en este punto porque creo que nos puede ayudar a corregir una de las mayores deformaciones que acompaan la suerte crtica de la Bauhaus: la que hace consistir su importancia en la no vedad y de su mtodo didctico47. Si es digno de crdito la afirma cin que ya hemos recordado del mismo Gropius, segn la cual] en el verano de 1920 se haba hablado ya de la Bauhaus en doscientos ar Cfr. a este respecto, las indispensables pginas de H. B renner , en La poltica culturle del nazism o (1936), Bari, 1965, pp. 32 y ss. Cfr. tambin B. M il l e r L aes, Architecture and Politcs n Germ any (1918-45), Cambridge Mass. 1968, pp. 69 y ss. (esp: cap. "The Controversy over the Bauhaus") y p ginas 70-71. R. B anham, op. cit., p. 265. L a tesis goza de amplio crdito. Una de sus exposiciones, particularmente apasionada y coherente es la de E. N. R ogers . Cfr. la voz Gropius, p. ej., en E.U .A . Por el contrario, Z evi es de los pocos en hacer notar, en el 53, que al fundar la Bauhaus, Gropius carece de un programa original de actuacin (Potica della architettura neoplstica, Miln, 1953, p. 22).

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132 tculos por lo menos, esto no puede proceder de modo determinante de la didctica de la Bauhaus. En el pasaje ms colorista de sus con cisos recuerdos de Weimar, Johannes Itten ha contado lo que suce di aquel primer invierno del que la escuela acababa de salir: locales sin calefaccin, falta del ms elemental equipo, incluso de sillas y mesas, imposibilidad de dar la leccin, por estos motivos, ms de una vez por semana; por eso, los estudiantes trabajaban en sus casas so bre temas que se asignaban, solos y sin correcciones... Cuando termi n el curso preliminar en la primavera de 1920, nadie se ocup de los estudiantes que hubieran debido entrar en los laboratorios... La Bau haus no tena cursos de arquitectura. Walter Gropius, que era el ni co arquitecto de la Bauhaus tampoco tena tiempo de ensear, ocu pado como estaba con los problemas de organizacin y con sus encar gos privados... El consejo de facultad slo estuvo completo en el ve rano de 1921, y slo entonces los laboratorios tuvieron sus maes tros Es cierto que una didctica puede ser tambin una didctica in fieri, es decir, confiada a un documento programtico. Pero sabemos cul fue el contenido del documento programtico de 1919 (vase, en este nmero, documentos didcticos 1); en cuanto al planteamiento didctico, en particular, nada ms que una primera formulacin de la integracin entre Form lehre y W erklehre (enseanza terica y gene ral y enseanza aplicada a las exigencias del oficio: distincin que se har ms ntida, y recibir la denominacin citada slo despus (v. documentos didcticos 3): aplicada al ideal artesanal expues to con ahnco or el manifiesto. Aquel ideal del que Banham a es crito: lo que no puede por menos de dejamos atnitos en estas ob servaciones es que un hombre como Gropius, crecido en el Werkbund y en el estudio de Behrens, en contacto con el Sturm y su plantea miento futurista, pudiese en aquel tiempo no hacer referencia a la mquina y se limitase a insistir sobre el punto de vista morrisiano del artesanado inspirado w . Aunque no se compartiera, como no comIparto yo, la acusacin de retraso por el silencio acerca de la m quina, es cierto que un documento como el de Gropius no poda en aquel momento causar sensacin. Las posiciones ms radicales, ya entonces, eran muy otras. B. Taut deca: nada de escuelas 50, y este tipo de solucin eba ejercer, naturalmente, la mayor fascinacin intelectual. Por otro lado, es la originalidad misma de la nica carac terstica qu al propio Banham le parece una aportacin peculiar de la Bauhaus la de aprender haciendo, inspirada a su juicio precisa J. I t ten , Design and Form . The Basic Course at the Bauhaus (1963), N. Y ork, 1965, pp. 10-11. R. B anham, op. cit., pp. 277-278. Cfr. en F . B orsi y G. K. Koenig, L'architettura dellespressionism o, Gnovn-Pnrs, 1967. p. 46 (respuesta de B. T aut al cuestionario de 1919 de la

133 mente por el planteamiento artesanal del Manifiesto la que debe ser puesta en duda (y no tanto por la remisin a Frobel, a La Montesson y a otros parecidos). En el discurso ante el Landtag de Turingia en julio de 1920, Gropius proporciona un amplio elenco de iniciativas precedentes y paralelas a la ae la Bauhaus que tienen en comn con ella precisamente el despuntar de la fusin de los diversos tipos de enseanza (v. documentos didcticos 2). Tambin, teniendo en cuenta el forzado autocastigo de este documento, que acentuaba los vnculos y por aadidura un carcter tradicional de la experien cia de la Bauhaus, con el fin de evitar las acusaciones de eversin procedentes de los conservadores, es cierto que eso demuestra que Gropius registraba con inters la existencia de una orientacin gene ral,^ en las escuelas alemanas, hacia el mtodo del aprender hacien do. Ms bien es de notar el limitado alcance de ese elenco, donde falta, no slo cualquier referencia a pases extranjeros (ya he recor dado el ejemplo de Leeds, y 1920 habra estado maduro para una re ferencia ciertamente impoltica al Vchutemas), sino tambin, que dando en Alemania, por ejemplo, un indicio de la experiencia de Poel zig en Breslavia y sobre todo del precedente weimariano de Van der Velde. Ahora bien, es cierto que este ha acentuado un poco artifi ciosamente las semejanzas de mtodo entre su enseanza antes del seminario (1902), despus en la escuela de artes y oficios (desde 1907) dejando de lado el poner en claro, en su tarda reivindica cin de prioridad, los aspectos de restrictiva adherencia a las exigen cias locales, tal como aparecen, por el contrario, en la introduccin a los cursos de 190251. Sin embargo, las semejanzas existen, y son no tables en particular por lo que se refiere precisamente al criterio de la colaboracin entre artista, artesano de arte y ambiente financiero y tambin aquel punto caracterstico de la pedagoga gropiusiana que es el rechazo de la enseanza histrica (el programa de instruccin se jacta Van der Velde no prevea ni cursos de historia del arte ni cursos de historia de los estilos) H . Pero no slo es la originalidad, sino la cualidad misma del mtodo de la Bauhaus lo que creo que se pone en duda. El hecho de que este mtodo, o mejor dicho, una reedicin cada vez ms inerte o es colstica del Vorkurs de Albers y Moholy-Nagy, con sus presuntuo sos ejercicios de recorte y su deprimente concepcin del alumno como una especie de recin nacido, haya constituido el motivo del mayor xito de la Bauhaus, no est privado de significado: sobre todo para definir el tipo de cultura que la ha avalado, e, indirectamente, como ndice de otros motivos mas serios de la importancia de la Bauhaus. El valor del mtodo didctico es controlado en los resultados concre tos de la escuela, y no, desde luego, en los excepcionales, como, por
81 C fr . H. VAN DER V e l d e ,

Arbeitstrat fr Kunst).

Ibid., p. 295.

L a mia vita (1962), Miln, 1966, p. 497.

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134 ejemplo, en la produccin de Breuer. El discutible planteamiento de la reciente exposicin de Wingler, que parece considerar la presencia en la Bauhaus como un carisma definitivo para cualquiera que la haya vivido en cualquier medida, sirve al menos para demostrar cmo, a excepcin de pocos y conocidos, la enseanza en la Bauhaus ha cualificado limitadamente a la inmensa mayora de los discpulos. Esto es an ms evidente, y despus de todo, parece natural, si se considera que, a pesar del hecho de que desde el principio la cons truccin completa era presentada como el fin de la escuela, no se proporcion verdadera enseanza de la arquitectura hasta 1927, fe cha de la llegada de Hannes Meyer. Una hojeada a los documentos Uidcticos demuestra que el planteamiento de la enseanza arquitec t n ica es, cuando lo hay, y a nivel slo programtico (curriculum de Dessau, 1925, v. documentos didcticos 8), pavorosamente inmadu ro. Ciertamente, existe una circulacin de principios formales entre el Vorkurs, los diversos talleres y los escasos proyectos referibles estric tamente a Ja Bauhaus, como los de F. Molnar, F. Forbat, M. Breuer y, en particular, del pintor Georg Muche. Es significativo que se deba a stos la Haus am H om de 1923, es decir, la nica arquitectura pro pia de la Bauhaus, y que este edificio, decorado por los laboratorios de la Bauhaus, caiga de lleno en la supuesta influencia de Van Does burg adversario en primer lugar de Itten, a quien, por el contrario, estaba unido Muche (haba sido invitado a Weimar poj consejo de Itten, al que se reuni despus en la escuela de Berln). El pro yecto de la modesta casa am H om es profundamente itteniano, y esto sirve tambin para problematizar las tesis que hacen de la expo sicin de 1923 y en particular de este indito impulso constructor, el punt de partida del giro productivista de la Bauhaus53. La produccin personal de Gropius se apoya en una enseanza de La arquitectura un tanto evanescente y en realizaciones tan desviadas de la lnea gropiusiana definidas por el alejamiento de Itten. El mis mo Gropius ha afirmado la propiedad de los diversos proyectos des de la casa Sommerfeld, hasta el monumento a los cados en Weimar, y poco a poco hasta el teatro de Jena, el proyecto tan importante de
B El carcter itteniano de la casa am H om est documentado por la analoga con un diseo de Itten de 1924. De modo que el edificio no parece prestarse mucho a la observacin de Dal C o: Por primera vez en la historia de la Bauhaus la nueva unidad de arte y tcnica deja de ser una propuesta ideol gica... para realizarse en los hechos y, lo que resulta todava ms significativos, se realiza en la arquitectura (op. cit., p. 38). Los documentos ms evidentes de la influencia de De Stijl los constituyen quiz los interiores del teatro de Jena, de 1923, de Gropius y Meyer, o la oficina de Gropius en Weimar. H. L. C . Jaff rastrea signos de esta influencia en varios proyectos del 23 y 24 de Forbat, de Molnr, en los muebles de Breuer, mientras que la casa am H om no parece si quiera pertenecer a aquel perodo, remitindose, en todo caso, a lo que Van Doesburg llamara el barroco prismtico de los proyectos y los modelos hasta el 21-22.

135 Erlangen, incluso hasta las diversas realizaciones de Dessau con validando el hecho casi sorprendente de una produccin, a menudo ligada a la escuela hasta el punto de incluir el proyecto de sus pro pios locales, que no se transforma en una ocasin de proyecto didc tico. Es evidente que Gropius aducira, para justificar este hecho, las mismas razones econmicas y de organizacin ya utilizadas para ex plicar las necesidades del departamento de arquitectura. Pero el pun to parece ser otro, no ligado solamente al problema de la didctica arquitectnica, o al del mtodo didctico en general. Parece cada vez ms claro, a medida que nos encontramos con estas insuficiencias de la escuela, y al mismo tiempo con su xito exterior, que Gropius, en definitiva, consideraba un doble frente didctico.

6.
Adems de a los alumnos que concretamente lo rodeaban en la Bauhaus, y en medida comprensiblemente quiz mucho mayor, Gro pius senta inters en dirigirse, por medio de un instrumento de ex cepcin como lo es una escuela libre (al menos hasta 1926), a un auditorio mucho ms amplio. Concebida as, la Bauhaus no resulta tanto una concepcin completamente berlinesa, cosa que quiz vuelve a pecar de gropiuscentralismo, sino ms bien una concep cin conformada en gran parte por Berln y a travs de Berln para la cultura arquitecttnica internacional. E l xito con el segundo audito rio puede ir en perjuicio del primero, dado que los motivos de am bos resultados son diversos entre s. Gropius, con fundada seguridad en el valor de su propia arquitectura (y por aadidura, como l ha afirmado a menudo, en el valor definitivo de lo que ya haba hecho desde 1911, con la Faguswcrke), no senta desde este punto de vista la necesidad de obtener de la escuela lo que poda llevar a su com plemento personal. Para el auditorio alemn e internacional, la arqui tectura de Gropius fue de hecho, indefectiblemente, una sola con la Bauhaus, y no ha habido crtico que haya convalidado esta conclu sin M , al menos en ese momento fundamental en que la Bauhaus se convirti en una generalizacin, el nombre de un movimiento. No parece escandaloso o impropio el hecho de que la reputacin de la Bauhaus hubiese superado ampliamente su capacidad de rea lizacin, como deca Meyer, si aceptamos la idea del doble frente didctico. Para su auditorio indirecto, la Bauhaus era tambin la ar En el citado ensayo de A rgan sobre Gropius, es explcito: Gropius apunta a los intereses problemticos fundamentales simultneamente con su arquitectura y con la didctica de la Bauhaus. Mientras que en algn otro lugar, tal como el artculo polmico de E. K llai en Die Weltbhne (enero, 1930), resulta evidente la atribucin de frmulas del lenguaje racionalista en general al estilo de la Bauhaus.

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136 quitectura de Gropius, era la produccin total de los artistas clebres que estaban presentes en ella. Esos artistas que parecan inoportunos a la didctica directa de H. Meyer, y de los que Van der Velde ob servaba irnicamente que no han, como es lgico, contribuido en ab soluto a elevar el nivel de la produccin industrial en el Land del Anhalt 5 5. Dicho segundo pblico, no solamente estaba desplazado en el es pacio, sino tambin en el tiempo. Hemos visto cmo el segundo fren te internacional fue alcanzado con retraso por la imagen virtual de la Bauhaus omnicomprensiva. Toda la produccin terica de Gropius, constantemente "retrasada respecto a las direcciones de Berln, y a menudo intil, como afirma Banham M , para la cultura alemana, no se puede comprender si no se tiene en cuenta este declage intuido por Gropius en seguida. En este momento no era necesario en ab soluto presentar la verdadera escuela sino el mito de una provincia didctica, oportunamente concebido en Weimar. Se trata de una sntesis retrospectiva en la que los aspectos de las carencias didc ticas de la Bauhaus son sublimados, inscritos en su martirologio57: la fallida institucin de un curso de arquitectura hay que atribuirla nte gramente al boicot financiero por parte de la reaccin, y se olvida, como ha observado Collins en qu medida era consecuencia de una concepcin de unidad del design que haca entonces de la parte de moblaje el analogon de la arquitectura58. La preeminencia dada al estudio de los productos de consumo y en particular, a los elemen tos de la decoracin, implica un discurso que nos llevara demasiado lejos. En cualquier caso, es necesario hacer notar que sera simplista limitarse a deducir desello una apologa no se sabe si proftica o retrasada del consumismo, as como a poner de relieve su incon gruencia econmica, en cuanto tentativa fuera de lugar respecto a las necesidades de la industria alemana, orientada a la produccin de bienes instrumentales. En efecto, se podra observar que crticas en gran parte anlogas a aquellas de planteamiento post-meyeriano en la U.R.S.S. (las del ex-rector del Vchutemas Pavel Novicki59, por ejemplo) proceden de U.S.A., en el citado artculo de Levy o que Bojko, en el ensavo en este mismo volumen, seala para el Vhutemas una desviacin idntica hacia el diseo de objetos de consumo, en una situacin econmica donde esto parece todava ms absurdo que en Alemania. Pero lo que me interesa poner de relieve en esta ocasin, es que laimagen virtual ha absorbido estos lmites y estas desviaciones. La Bauhaus es, como trmino de referencia para la arquitectura moder na, una sntesis selectiva del racionalismo alemn, cuando no lo es tambin de las dems corrientes constructivistas europeas, holande sas y rusas en primer lugar. Este falso se ha convertido en una segunda realidad: quiero decir que no basta efectuar otra vez la reconsideracin d la Bauhaus en su realidad histrica de escuela li mitada y contradictoria para resolver el problema de ese otro hecho histrico que es la Bauhaus como categora y referencia. Un hecho de naturaleza diversa, ciertamente, pero que, despojado de su presun cin de realidad como fenmeno en un lugar y en un tiempo perma nece en su realidad de activa y compleja herencia cultural. Tan com pleja, hemos visto, que esta Bauhaus imprime los signos de su pro pia ideologa incluso en el que la impugna imputndole sus evidentes incongruencias. El hecho de que el xito principal de la investigacin, asumida convencionalmente bajo el nombre de la Bauhaus, haya sido, a nivel internacional, una fuerte tendencia lingsticamente homog nea, puede escandalizar solamente a aquellos que continan compar tiendo la ilusin de una m etodologa del design a partir de la autointerpretacin funcionalista, ilusin que, basada en fundamentos "cientficos, resolvera sin apriorismos formales la relacin necesidadrespuesta; a aquellos, para ir hasta el fondo de esta preocupacin, que a partir del funcionalismo comparten el moralismo antiestilstico, moralismo que a su vez si se piensa en el sentido del concepto de esti lo que podremos encontrar, por ejemplo, en Lukcs y que estaba pre sente tambin en la idea del Zeitstil gropiusiana se funda, parad jicamente, en un orgullo individualista de extraccin romntica. No puede ser aqu objeto de un estudio profundo en qu medida sea necesario invertir esta eleccin lingstica porque simplemente es superestructural al capitalismo, en qu medida es necesario distor-

H . VAN der V e u > e , op. cit., p. 430. M V. R. B anham, op. cit., donde se hace inventario de las crticas del ex alumno Wemer Graeff y de otros grupos (p. 271), observndose que los principales escritos de Gropius acerca de la residencia colectiva, que tan decidida influencia ejercieron a nivel internacional sobre el tema, fueron muy poco P. N ovicki, / m iei veri e i m iei psudoerrori, 1931. Ed. it. en V. Q u i l i c i , tiles , retrasados como estaban con respecto a los trabajos de May y delRing L'architettura d el construttivismo, Bar, 1969, pp. 453-454. Vase tambin el (pgina 272, nota). comentario de A. M ordinov a la exposicin de Mosc, en H. M ey e r , op. cit., m Cfr. Bauhaus 1919-28 , donde se dice que por culpa de la incompren pginas 105 y ss. sin de las autoridades y por la inflacin, Gropius se vio obligado a recoger Frente a las posibilidades que nos ofrece la tecnologa, estamos desilu dinero a nivel privado para la construccin de la casa am H om , y en determi sionados de la gama de productos sobre la que han trabajado durante un decenio nado momento a vender incluso un regalo heredado de la familia, un servicio los alumnos de la Bauhaus. Gama que parece haberse limitado fundamentalmen de plata y mantelera perteneciente a Napolen (p. 72). te a objetos domsticos semidecorativcs, como por ejemplo, lmparas porttiles, M P. C ollins , Chargins Ideis in Modern Architecture, Londres, 1965, p servicios de t y caf, pequeos detalles para las cocinas, tejidos ornamentales y ginas 268-270. cosas parecidas , (J. F . L ev y , op. cit., p. 71).

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138 sionar la realidad para separar de ella una declinacin no impura o, en fin, qu precio es necesario pagar en catastrofismo terico al de ducir de la evidencia de un'movimiento sustancialmente general una imputacin igualmente general de cobertura ideolgica del capita lismo. Me limitar a poner de relieve que gran parte de esta confu sin procede todava ae una insuficiente crtica del mito terico del m etodologismo. _Cuando en 1951 G. C. Argn propona la alternativa mtodo-sistema, identificando como sus representantes a Gropius y a Le Cor'busier respectivamente6 1 , existan tambin asonancias contingentes "para esa eleccin de trminos. En el clima de apertura al mundo de la cultura italiana, eran los aos en que se iniciaDa una puesta al da sobre filosofa de la ciencia y sobre la epistemologa neopositivista en particular, y, en la terminologa de G. Preti, de Guiducci, etc., el trmino metodologa definir por antonomasia el procedimiento neopositivista (y como tal ser caricaturalmente empleado en la con tra-polmica de Cases). En cualquier caso, tampoco esta coincidencia est privada de sentido si se piensa cjue cuando Meyer sustituy a Gropius en 1928, su iniciativa quiz mas sintomtica era la institucin de cursos dados por importantes personalidades del crculo de Viena, como Neurath, Feigl, C am ap6 2. Existen notables correspondencias entre los principales neopositivistas y determinados rasgos de las teo ras funcionalistas en arquitectura. El lgico Rudolf Camap hablaba precisamente en 1928 de una reduccin del concepto a caractersti cas de lo que es inmediatamente dado, y toda proposicin dotada de significado es constituida por la reduccin de la propia proposicin a una afirmacin en torno, a lo dado. Camap opona las proposiciones
Le Corbusier asume la racionalidad como sistema y traza grandes pla nes que, en principio, tendran que eliminar cualquier problema; Gropius asume la racionalidad como un mtodo que permite la localizacin y resolucin de los problemas planteados continuamente por la existencia , op. cit., p. 15. " Vase la citada carta a Hesse. L a otra disciplina introducida en la Bauhaus por Meyer, tal y como puede verse, ibid, p. 95, es la psicologa de la Gestalt. Esta iniciativa, puesta en prctica en la fase final de la escuela, invita, cuando menos, a dos observaciones: la primera a modo de comentario de la pretensin de Gropius (en la carta a Maldonado que se publica ms adelante) de no haber odo hablar nada de la G estalt-theorie. Cosa ya improbable por s, dada la vivacidad de Gropius y la proximidad a Dessau de los dos centros principales, Leipzig y Berln por lo dems incongruente con las repetidas profesiones de inters por la ciencia que Gropius no se cans de hacer . La segunda observa cin se refiere precisamente a lo contrario: la incongruencia de las observacio nes de Meyer: basndonos en la lista de la carta d Hesse, o sobre los datos de Wingler, no alcanzamos a ver que los nombres aireados en el catlogo moscovita (p. 104) sean profesores de enseanza marxista , a menos que se trate de Hilberseimer; pero sobre todo, parece sorprendente el inters por el crculo de Flix Krger, en lugar de por el grupo de Berln, crculo aquel que se atribua la tarea de convertir la psicologa en la ciencia del alma , y del cual Hofstatter dice que recuerda al mstico modo de pensar del Maestro Eckhart y todava ms al de Jacob Bhme .

139 de la ciencia emprica, conducentes a proposicions simples en tor no a lo que es dado empricamente, a aquellas que son slo la ex presin ae una' actitud emotiva. En la carta de dimisin al burgomoestre Hesse, pocas lneas antes de citar precisamente los nombres de Camap y los dems, Hannes Meyer escriba: ... juntos nos esfor zamos en atenemos a la nica realidad que puede ser dominada: la mensurable, visible, examinable. Mi fin era el de fundar el design sobre una base cientfica63. Anlogamente, Gropius hablar de un nuevo lenguaje visual... basado en factores biolgico-fsicos y psicol gicos que va sustituyendo lentamente trminos individualistas como gusto o "sensibilidad, con trminos de validez objetiva M . A travs de Mach (no existe saber cuando no existe construccin del mismo mediante datos de hecho relativamente ms simples), el planteamiento empirocriticista remite directamente a la segunda de las cuatro re glas del Discurso d el M todo de Descartes, que impone dividir cada problema sometido a estudio en tantas partes menores como fuese posible y necesario para resolverlo mejor, y est ligado a la tercera, que presenta el conocimiento como una complicacin gradual de los elementos primeros as individualizados. El procedimiento de lo particular a lo general es caracterstico dellnetodologismo funcinst; cada vano en particular especi fica Hilberseimer en 1927 como elemento constitutivo de la habita cin determinar su aspecto, ya que las habitaciones forman a su vez las manzanas de casas, el vaco se convertir en un factor de la configuracin urbana 65. He demostrado en otro lugar6 6 cmo este proceso desde la clula a la ciudad se une a travs tambin del em pleo del procedimiento mimtico del cambio de escala a la que llamaba la segunda emblemtica de la tcnica y que Tafuri67, re mitindose a un pasaje de Benjamn define cmo la posicin del cirujano en oposicin al mago, o del operador cinematogrfico en opo sicin al pintor, de aquel que se coloca detrs del equipo y lo usa, en oposicin a quin hace de l todava un sujeto de mimesis (a quin adopta, deca yo, una emblemtica de transicin). Es precisamente esta adhesin ms o menos veleidosa a la lgica del procedimiento tcnico-cientfico, lo que opone, como hemos visto, determinado ra zonamiento funcionalista, al procedimiento artstico. Sin llegar a los extremos de Meyer (por lo dems compensados por radicales y fre cuentemente lcidos replanteamientos y correcciones), el mismo Gro pius se caracteriza, en el fondo por esa eleccin metodolgica, de la
** * (1963), 7

Ibid., p. 64. W. G ro piu s , Arquitectura integrada, cit., p. 68. Citado en G . G r assi, Introduzione a L. H il b e r se im e r , U ridea di piano Padua, 1967. En T eorie e sto ria ..., cit., p. 47 y ss. A. B ehne , op. cit., pp. 43 y ss.

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140 que la Bauhaus, en una depurada versin de todas las tensiones que haba contenido, lleg a ser sede por excelencia. La anttesis mtodo-sistema, de la que estamos obligados a propor cionar una exposicin slo alusiva, contiene en exceso el problema del "estilo, que tan frecuentemente ha ocupado el centro de nuestro artculo. Baste recordar su ms inmediato precedente, la anttesis de Behne6 8 entre funcionalista (de lo particular a lo universal) y ra cionalista (deT universal a lo particular). El campen del raciona lismo (sistemtico), desde entonces, es Le Corbusier, y recordamos \ma cita de Behne, a aqul referida que, aunque en principio, puede sorprender, consideramos extraordinariamente fecunda: mientras que el funcionalista tiende a hacer de la casa un instrumento, el racionialista est igualmente convencido de que hay que considerarla como un juego; efectivamente, el procedimiento metodolgico de limita, asla, siendo, por su propia naturaleza, siempre serio... Por el contrario, el conjunto es ms frvolo, en realidad el juego presu pone una comunidad, un orden, una regla w . Estas palabras me pa rece que describen perfectamente un aspecto de la contraposicin persuasivamente propuesta por Tafuri, entre la ciudad de Hilbersei mer y la de Le Corbusier. Esta paradjica copresencia de regla, de intersubjetividad y juego emerge tambin en otras grandes sistem ticas del siglo xx, desde Klee al surrealismo. L^ ltima paradoja de la Bauhaus, a este respecto, viene expresa da por la doble faz de su imagen virtual. De una parte, sobrevive en ella una ideologa aspticamente metodolgica. De otra, al aplicar su representatividad arquitectnica, aparece en ella, con las cone xiones morfolgico-tipolgicas, una inconfesada vocacin sistemti ca. Aun cuando la obrao pudiera nunca ser ms grande que el hom bre, como deca Gropius de, lo que cabe dudar s puede, sin em bargo, ser ms grande que sus autointerpretaciones, aun en el caso de que dicha autointerpretacin venoa acompaada de alguna falsi ficacin histrica importante. Todo lo dicho no hace sino confirmar que la recepcin por parte de los contemporneos es un elemento constitutivo del efecto que la obra de arte ejerce sobre nosotros, y cmo ese efecto se basa, no slo en el encuentro con la obra misma, sino tambin con la historia que la ha hecho llegar hasta nosotros n. Todo lo cual complica terriblemente el juicio, hasta el punto de que frente a determinados argumentos, toda presuncin de perento riedad narece definitivamente sacudida: todo lo que ha ejercido una gran influencia dijo Goethe es realmente imposible de juzgar^ Enzio Bcmfanti
"

L os avatares d e la Bauhaus HANNES MEYER Y LA ESCUELA DE ARQUITECTURA Massimo Scolari

Para quien niega el consenso a una cultura decapitada por los me canismos reductores de La1informacin, la Bauhaus ofrece una rique za problemtica inslita, tanto por lo que a las cuestiones de ense anza de la arquitectura se refiere, como para aquellas ms genera les del modo de su situacin y produccin con respecto a la estructu ra econmica y poltica. Las cuestiones planteadas en la Bauhaus han sido traspasadas des pus a los centros didcticos de todo el mundo, desarrollando a par tir de all su ncleo problemtico, procediendo, en las diferentes con diciones histricas, a una reformulacin de las cuestiones de base o bien agotndose en la esterilidad de un r e v i v a l Bastara con citar el <urso preliminar (Vorkurs) y su suerte pedaggica; o el problema que se refiere a la presencia productiva del cuerpo docente de la escuela, as como del modo de plantear la relacin entre el trabajo de pro duccin por encargos y el trabajo didctico. Problema ste que, cen tral en la Bauhaus, posee hoy indudable importancia al enfrentarse con la cuestin del full time en las facultades de arquitectura.
* La idea de la Bauhaus ha encontrado admiradores y proslitos en todo el mundo. Alumnos y maestros de la escuela se han propuesto, con diferente fortuna, trasplantar sus mtodos didcticos. Sustancialmente, y por lo que a citos intentos se refiere, sigue siendo vlida la crtica formulada por H. M e y e r : Lo que en Alemania, bajo la Repblica de Weimar, entre 1919 y 1933, resul taba progresista... no podemos resucitarlo ah ora... eso significara negar la diulctica de la historia , en Experiencias sobre la enseanza politcnica, en Edificacin , Mxico, D. F ., 1940.

Ibid., p. 55. W. B enjamn, Eduard Fuchs, el coleccionista y el historiador, en L a obra

de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. 70 Es B enjamn tambin quien recuerda la posterior frase de Goethe.

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142 Igualmente precisa, la Bauhaus ofreci un banco de prueba a dos concepciones didcticas opuestas, la metodolgica de Walter Gropius y Hannes Meyer, y la sistemtica de Ludwig Mies van der Rohe. En nuestros das, con dimensiones y puntos de aplicacin diferentes, estos dos modos de proponer la arquitectura estn en la base de una confrontacin dialctica acerca del significado de una escuela de tendencia y sobre su razn de ser, aun cuando en el interior de sus diferentes concepciones, cuestiones como la sntesis d e las artes, o la unidad d e arte y tcnica parecen hoy vacas del inters que en su tiempo suscitaron. El abandono de las temticas disciplinarias ha te nido lugar, en parte, por la coartada que un malentendido sentimien to de la poca ha inducido en la relacin poltica cultura, provo cando una elefantiasis de la primera y el atrofiamiento de la segunda; individualizando en su configuracin alternativa la condicin ltima del ser revolucionarios en la quietud del sistema y burgueses en la conmocin revolucionaria. Esta actitud reflejada en los claustros universitarios, mediada por el descubrimiento de la apodctica dependencia entre la estructura del estado burgus y la sobrestructura de la universidad, ha alenta do, por encima de su momento positivo de denuncia y politizacin estudiantil, la' taxativa sustitucin del compromiso cientfico y disci plinario con la mucho menos fatigosa declamacin revolucionaria. Frente a la miseria de la arquitectura contempornea y a las teoras del abandono, que crticos serios y comprometidos como Manfredo Tafuri proponen a travs de las fisuras de una experiencia disciplinaria hoy abandonada, creo que en ltima instancia vale la pena proponerse obstinadamente la continuacin de un razonamien to sobre la arquitectura que aclare de una manera definitiva las bases disciplinarias e ideolgicas. / En la Bauhaus, la relacin poltica-cultura ha pasado por diferen tes alternativas, desde Gropius a Meyer, y de Meyer a Mies y, en cualquier caso, demostr la imposibilidad de existir para una escue la neutra, tal y como la haba concebido Gropius. Neutra no slo en su negacin al dilogo con las fuerzas de la oposicin, sino neutra tambin a la hora de sufrir la instrumentalidad de las fuerzas polticas gobernantes que, valoradas en su ilusoria su jecin con respecto de la autoridad que representa la cultura, la ex hiben para despus quemarla en el calor de las luchas por el poder. Efectivamente, la Bauhaus de Gropius fue apoltica en la medida en que puede calificarse de neutra la homogeneidad con la poltica ofi cial. Esta ambigedad resalta particularmente en el Vorkurs, en la base de cuya enseanza colocaba no tanto el oficio como el ser hu mano 2, un ser humano que deshuesado por la palingenesia del Vor kurs careca absolutamente de conocimientos sobre el ciclo producti W. G ro piu s , Scope o f Total Architecture, Londres, 1956.

143 vo, evidenciado no slo en el carcter compacto de la creacin, sino tambin en el significado de su dimensin poltica. Precisamente la falta de dialctica en la restitucin de las instan cias sociales al nivel de la forma, es lo que, en ltima instancia, llev a la Bauhaus a contradecirse en la preparacin de proptotipos para esa realidad industrial a la que eran apolticam ente ofrecidos, pero que, en realidad, no estaba preparada para su utilizacin. La sociedad de consumo, con treinta aos de retraso, saquea el patrimonio formal de la escuela, captando de ella el aspecto que ms haba amargado a Gropius: aquel estilo Bauhaus, cuya afirmacin equivala a una confesin de la derrota y a una vuelta a la inercia estril, al estancado academicismo, para combatir el cual, afirma ba Gropius, haba creado la Bauhaus 3 .. La continua referencia que, al hablar de la Bauhaus, se hace del contexto poltico y cultural de la repblica de Weimar y de las corrientes artsticas europeas con temporneas, resulta, por tanto, un factor indispensable para la cr tica que no quiera esconder la cabeza' en la arena para vivir en una evasiva paz los mitos ya valdos 4. Sin embargo, la historiografa de la Bauhaus, durante mucho tiem po ha sufrido la fascinacin de la definicin de Mies que identificaba la sustancia y el xito de la escuela con su ser una i d e a 5. As el deli rio mtico de la crtica histrica, alentada en esto por la exigencia divulgativa del texto de Gropius, restituy siempre una imagen legen daria de la Bauhaus, una imagen legendaria y generalmente desenfo cada, evitando una valoracin realista e histricamente correcta. La escuela de Gropius, comprendida en la imagen de una m onade L eibniziana, se ha refugiado en la idea de su falsa autonoma quedando ill a salvo de cualquier investigacin indiscreta y de interpretaciones no ortodoxas, justificando a este fin operaciones que frecuentemente han constituido autnticas incorrecciones. Todo ello tiene lugar en el momento en que Gropius impone una carta sin posibilidad alguna de rplica en la monografa dedicada a Hannes M eyer6, o cuando se advierte con insistencia el tono apolo gtico que su vasto control indujo en todas las publicaciones acerca de la escuela; as como cuando asistimos a los brillantes paralogismos ideolgicos del reciente libro sobre los escritos de Meyer, o a la adu
5

Ibid.

M. T a f u r i , T eora e storia dell'architettura, Bar, 1970, p. 10. S. G iedion , W alter Gropius, M ensch und Werk, Stuttgart, 1954. C. Schnaidt, Bauten Projckte und Schriften-Buildings, projeets and writings, Londres, 1965; el libro contiene una presentacin de T. M aldonado y una carta enviada por W. G ropius a M aldonado sobre el problema Hannes Meyer. 1.a carta, particularmente agria, muestra y demuestra cmo tambin en el Olimpo Je los Maestros se dan las bajezas humanas y los delitos de honor".

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144 lacin de la crtica de Europa Oriental, tendente a una recuperacin cultural y fsica de la Bauhaus7. La reciente versin inglesa del libro de H. M. W ingler8 constituye indudablemente, en este panorama, una excepcin que no hace sino confirmar la regla. Representa la primera contribucin sistemtica llevada a cabo fundamentalmente sobre textos originales o sobre do cumentacin fotogrfica. Desgraciadamente, la seleccin de Wingler ha elegido el camino de la pesada ejemplificacin, renunciando a ar ticular un discurso crtico sobre la base de los documentos recogidos. El debilitante recorrido por las pginas ilustradas y la angustia que proporciona el carcter compacto de las escritas no sirven para con vencer al lector, el cual, con ra?n, vacila en el umbral de una Bau haus proyectada en el vaco interplanetario y completamente centra da en el mito solar d e Gropius. Creo que escindir la Bauhaus del con texto artstico y cultural que lo precedi y rode, del que naci y a partir del cual se' desarroll, significa, en cualquier caso, demostrar una singular propensin a la confusin. No es ste el lugar adecuado para analizar el libro de H. M. Win gler, por lo dems realizado ya, y en forma irresistible. Sibyl MoholyNagy 9. Sin embargo, dicho anlisis ofrece incomparable ocasin para hacer algunas consideraciones que introducen directamente el tema de nuestro artculo. En realidad, en el volumen de Wingler la sobre entendida ambicin de objetividad ampla considerablemente la in exactitud de algunos juicios. Increble ejemplo el constituido por la negligencia con que se consideran las determinantes aportaciones de las vanguardias artsticas europeas, desde De Stijl a los ismos figura tivos rusos: aportaciones que se suponen en la medida en que se exal ta el sincretismo de Gropius. y' Y no esto slo. La contribucin de Hannes Meyer, etiquetado con el aventurerismo marxista de un pequeo burgus, puesto en contac to con la Bauhaus cosmopolita, tampoco ha sido nunca debidamen te valorado. Nadie ha considerado su decisivo papel de realizador de las exigencias programticas de Gropius: la escuela de arquitectura y la vocacin productivista de la Bauhaus. Centrar la atencin crtica en Hannes Meyer no significa slo centrar el razonamiento sobre la cualidad de su contribucin, sino tambin y, sobre todo, proponer una imagen problemtica de la escuela misma, en contraposicin a la tranquilidad crtica de la versin de Gropius. Lo que proponemos aqu no es, ni mucho menos, la evacuacin meritocrtica de Gropius
Vase, p. ej. la indulgencia crtica para con el area gropii", cfr. D. Schmidt , Bauhaus. Dresde, 1966. " H. M. W ingler , The Bauhaus, Cambridge Mass, 1969 (1.a ed. 1962). * Vase la recensin del libro de H. M. W ingler , op. cit., hecha por Moiio ly -N agv en The architectural Forum , enero-febrero, 1970.

14 del seno de la Bauhaus, sino La profundizacin en los ncleos pro blemticos que la discusin contempornea sobre la arquitectura tes timonia, para as buscar en la dialctica entre las diferentes escue las, algunos de sus trminos ms interesantes y originales. Recientes estudios sobre la Bauhaus, y en especial sobre la arqui tectura alemana de entreguerras 1 0 han puesto claramente en eviden cia que la escuela de Gropius no invent ninguna teora artstica o pe daggica nueva. Por el contrario, en su interior confluyeron, sin em bargo, experiencias ya consolidadas y dotadas de una efectiva origina lidad que, como en el caso de De Stijl, exigieron modificaciones ma croscpicas en el plan general didctico de la escuela. Por otro lado, Reyner Banham 1 1 ha localizado los precedentes didcticos de la Bau haus en toda una serie de experiencias que, especialmente en Alema nia, haban llevado en los primeros aos del siglo al acercamiento de las Academias con las escuelas de artesana. Asimismo, a travs de J. Itten entraron en la escuela influencias de la escuela vienesa de Frobel y de F. Cisek, las corrientes pedag gicas que haban culminado en las tesis de Itard y Mara Montessori, y en cierto sentido, las de Dewey, que no dejaron de influir, natural mente, sobre Gropius, as como tambin las teoras puro-visibilistas y de la Gestalt, circulantes por entonces en las clases de Klee y de Kandinsky n,
10 B. M il ler L ae, Architecture and Politics in Germany 1918-1945. 11 R. B anham, en Theory and design in the first m achine age, landres, 1967, afirma que la iniciativa de fundir las dos escuelas era un gesto vanguardista, pero no una idea original. Van der Velde ya haba tenido una idea parecida cuando fue a Weimar y durante su estancia existieron propuestas por parte de la Academia de estrechar las relaciones entre las dos escuelas. A nivel de la expe rimentacin prctica, Pltzig en Breslavia haba instituido laboratorios artesanales en la Academia aun antes de 1914, y en el mismo perodo Richard Meyer abri unos cursos de arte en la Kunstgewerbe Schule de Ham burgo... . 11 Para los antecedentes pedaggicos de la Bauhaus, vase el breve ensayo de O. S t elzer en el catlogo de la exposicin de la Bauhaus en Pars, O. S. I Cours prlim inaire a W eimar et Dessau, p. 35; otras referencias en T. M aldonado, Otra vez la Bauhaus, en este volumen. De particular inters el libro de M. M o ntessori , II m todo della pedagoga scientfica applicato alieducazione nfantile nelle cose dei bamhini, Roma, 1913, pp. 24-25. La autora afirma: "Kn genera!, es importante definir el m todo, la tcnica, y a partir de su aplica cin llegar al contenido, que debe dimanar directamente de la experiencia... el que experimenta, en ese momento tiene que despojarse de cualquier prejuicio, y entre los prejuicios se encuentra tambin la cultura . Por lo que se refiere a la teora de la pura visibilidad, G. C. A rgan ha insistido en la influencia de K. Fiedler en las teoras de Gropius: G. C. A rgan, Walter Gropius. Las teoras Kestlticas no se introdujeron oficialmente en la Bauhaus hasta 1928 con las lecciones de Duerckheim. En los crculos intelectuales alemanes, sin embargo, deban conocerse desde mucho tiempo antes. En 1914, B enussi public Gesetze dtr inadequaten Gestltauffassung (Leyes de la comprensin inadecuada de la forma), y los posteriores estudios de B hler (1913) y de Z uike (1918) sealarn ti comienzo del gestaltismo. )

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146 Por lo que, particularmente, se refiere a la arquitectura, L. Hil berseimer subraya que La Bauhaus no fue como muchos creen el creador del nuevo desarrollo de la arquitectura en Alemania. Se tra taba, ms bien, de un producto de este movimiento y una de sus par tes... 1 3 . Efectivamente, al menos hasta 1927, en ningn modo puede considerarse una escuela de arquitectura y, consiguientemente, tanto menos poda asumir un papel hegemnico en la discusin europea sobre la nueva arquitectura. Aun cuando Gropius llegara a proyectar alguna vez en el inte rior de la escuela, llamando, incluso, a colaborar a algunos de los alumnos mejor dotados, su actividad privada estaba de hecho sobre puesta a una estructura didctica sustancialmente dedicada a los pro blemas de las artes aplicadas e imposible, por tanto, de reconocer como sustitutiva de un departamento de arquitectura. La Bauhaus segua siendo una escuela de alta artesana, y la ar quitectura, sentida en principio como mera exigencia, confiaba la materializacin de su imagen a una tan futura como mal planteada sntesis de las artes. Su articulacin didctica tena lugar en espar cios exteriores a la escuela misma: el estudio profesional y las escuelas politcnicas especializadas 1 4 . Los proyectos de Vfarcel Breuer constituyen el resultado de esta exigencia malamente liberada de las fresas y los tomos del laboratorio de ebanistera. El hecho ms desconcertante que resalta a un reconocimiento aun sumario de la Bauhaus es, pues, la ausencia de la arquitectura como enseanza. Aun cuando, por razones histricas muy concretas1 S , en el movimiento alemn, la arquitectura fue engullida por las artes apli cadas, es difcil justificar con esta nica razn su ausencia en la Bau haus: sobre todo si tenemos en cuenta que en 1911, Gropius con las Oficinas Fagus, constitua, junto a Adolf Loos, la vanguardia del Mo vimiento Moderno en Europa. Igualmente, poco convincentes son las motivaciones aducidas por el mismo Gropius, que siguiendo el ejemplo de H. van de Velde 1 6 jus tificaba la ausencia de la escuela de arquitectura con la falta end mica de fondos.
L. H i l b e r s e i m e r , Contem porary Architecture. Its R oots and Trends, Chi cago, 1964, p. 137, cit. 14 W. Gropius aconsejaba a los alumnos que completasen su propia for macin con cursos en las escuelas tcnicas de ingeniera", puesto que en la Bauhaus no se haba previsto ningn curso de enseanza tcnica, en H. B ayer , W. G ro piu s , I. G ropius , Bauhaus, 1919-1928, Boston, 1959, p. 472. S. G iedion , Space Time and Architecture, Cambridge Mass, 1941. H. van der V eld e , M i vida: Los medios puestos por el Gran Duque a mi disposicin no bastaron para institucionalizar una seccin de arquitectura tal y como yo la tena en la cabeza . Al mismo tiempo, Gropius sostiene que El departamento de investigacin para el trabajo experimental fue realizado slo en parte por falta de espacio y fondos , en H. B ayf.r , W. G ropiu s , I. G ropiu s , op. cit., p. 27.

147 La autntica razn, creemos, habr que buscarla ms bien en la ausencia, al menos por lo que a Gropius se refiere, de una concep cin unitaria y positiva de la arquitectura. G. C. Argan, comparando a Le Corbusier y Gropius ha subrayado cmo el uno asume la racionalidad como sistema y el otro como mtodo que permite la localizacin y solucin de problemas conti nuamente planteados por la existencia I7, explicando as la sustancial impotencia de Gropius para traducir directamente a la arquitectura sus instancias de libertad y democracia. La falta de una visin siste mtica le llevaba fatalmente a la localizacin y solucin, circuns cribiendo as lo que era el problema central de la cultura artstica ale mana de los aos veinte: el de las artes aplicadas. La actitud metodo lgica de Gropius explica su inters por concepciones tan radicalmen te distintas como la ae van Doesburg, y simultneamente la imposibi lidad de una coexistencia entre ellas. Efectivamente, cuando van Doesburg lleg a Weimar en 1921, a in vitaci n de Gropius, sus ideas no slo chocaron con la enseanza teosfica-respiratoria de J. Itten, sino tambin y, sobre todo, con la o rie n ta ci n didctica que Gropius haba dado a la escuela. A la imia rc ia lid a d multicolor de Gropius, Doesburg opona su concepcin ig u ra tiv a completamente particular, pero que responda con preci sin sintctica y gramatical a una pregunta que la cultura europea ten a planteada desd haca muchos aos...: tras la revolucin visual del cubismo, cul era el lenguaje arquitectnico consonante y ac tual? 1 8 . Para Doesburg resultaba muy difcil entrever el modo en que lns deformidades tericas y formales de las enseanzas de la Bauhaus pudieran confluir en una idea de la arquitectura. Si en Alfeld Gropius haba recorrido los destinos de la arquitec tura europea, ahora, en la Bauhaus, se dispona a redescubrirlos, pa sando a travs del laberinto de la sntesis de las artes. Gropius, pre cursor en 1911, vuelve a la lnea de demarcacin entre vanguardia y tradicin y arrastra en la continuidad del filn expresionista el poten cial innovador de sus primeras obras. La casa Sommerfeld, de 1921, representa para Gropius el momento en que es necesario reculer pour mieux sauter. El hecho de que el perodo correspondiente a la direccin de Han nes Meyer haya sido siempre deliberadamente, dejado aparte o mi nimizado tiene una precisa razn de ser que no se agota en la breve dad de su arco temporal ni en la distraccin de la critica oficial. Real mente, primero como director del Departamento de Arquitectura en 1927 y despus como director de la Bauhaus, Hannes Meyer concreta ln existencia arquitectnica que haba latido durante los nueve aos do la direccin de Gropius; copio la Carta robada de Poe, la arqui-

" '*

G. C. A r c a n , op. cit., p. 16. B. Z evi , Potica de'architettura neoplstica, Miln, 1953, p. 34.

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148 149 tectura haba permanecido oculta tras la exhibicin de su presencia. El mrito ae Meyer consiste, fundamentalmente, en haber inver tido la concepcin ae una arquitectura que giraba alrededor de las artes y haberla devuelto a su papel de cosa humana por excelencia. La tensin sincrtica de Gropius, en su natural disipacin, no haba logrado provocar en las diferentes secciones de la enseanza el empu je necesario para la fusin de las aportaciones en el mbito de la aruitectura. La nueva unidad de arte y tcnica haba dilatado la imensin terico-artstica frente a la efectiva insuficiencia y fragi lidad de las instancias tecnolgicas. Por otra parte, la afirmacin cada vez ms estable de los maestros de forma con respecto a un artesa nado que haba claudicado sin condiciones, facilit en aquella excep cional eucarista de experiencias, el silencioso avance efe un estilo Bauhaus. La copem ican a centralidad que Meyer proporcion a la escuela de arquitectura, con especial atencin a la temtica funcionalista v social, valorada en su objetividad cientfica, oblig a que el formalis mo de la escuela revisara su propia razn de ser frente a las exigen cias didcticas interiores y frente a las productivas exteriores. Meyer devuelve as la idea d e la Bauhaus a la tierra, relacionn dola con aquella realidad que anteriormente se haba pretendido cam biar con la fuerza de las ideas, llevando a cabo una inversin de ten dencia en el concepto de misin social de la escuela. Ya no se tra ta de crear formas que simbolicen el mundo 1 9 , como deca Gro pius, sino de organizar un trabajo colectivo... que comprenda las grandes masas en su campo de accin de forma que pueda llegar a ser la manifestacin de una nueva concepcin de la vida a . En la perspectiva de democratizacin de la escuela y en lade la consolidacin de una colaboracin ms estrecha con el movimiento obrero y con los sindicatos, Meyer exclua cualquier tipo de seleccin de los alumnos. La nueva teora de la construccin afirmaba1 es una epistemologa de la existencia.,, nunca una teora del estilo... se trata de un sistema para organizar la vida 21. Si por una parte, Meyer propone para la Bauhaus un objetivo en cierto modo dialctico con respecto a la realidad poltica, aceptando el encuentro no a nivel formal, sino social y poltico, Gropius lo pre figura slo formalmente; su camino recorrido contra corriente es per fectamente funcional a las vocaciones de la socialdemocracia weima riana. El arte debe ser una garanta para producir mejor; consiguien temente, el fin de la Bauhaus deba ser asegurar, a los estudiantes artsticamente dotados, una formacin de creador industrial, de arte sano del arte, de escultor de pintor, de arquitecto n. Meyer propone la construccin de nuevas organizaciones de vida, de modo que nos encontramos con un momento dinmico de la escuela, completamente proyectado hacia el exterior sobre la falsilla del constructivismo militante de Tatlin. Gropius propone, una vez definido y delimitado el problema, la solucin racional de los con flictos en la configuracin de un smbolo, sin predeterminaciones for males, un momento esttico tan elevado como desarraigado de la rea lidad. Y no es casual, como ha observado ya Mario de Micheli23, la oresencia de la vanguardia constructivista en la Bauhaus, con sus nombres de derecha como Gabo y Pevsner, publicndose en los Bauhausbcher escritos de Malevic y no los de Tatlin. La escuela de Gropius propone la interiorizacin ae los conflictos sociales y su res titucin esttica: cosa que slo Paul Klee, la ltima instancia de la Hauhaus, como le defina Gropius, consigue funcionalizar en su sistema figurativo. Por el contrario, Meyer despliega las capacidades tcnicas y organizativas en el vasto campo del contexto social, em pendose en l directamente, hasta ser all reabsorbido y neutrali zado por la paz de aquel sistema que quera combatir, evidenciando, en definitiva, la impotencia y la veleidad de una arquitectura socia lista ante litteram. En el momento en que el capitalismo liberal preconizado por Stresemann buscaba en el exterior, de acuerdo con la tradicin bismarekiana, ese prestigio que en el interior los partidos nacionales ofrecan con la violencia, Gropius asuma los problemas de la pro duccin industrial, de la estandardizacin y la tipificacin que Muthesius haba apuntado en 1914, en el Congreso del W erkbu n d 2 *.. En realidad, Gropius estaba bastante menos preocupado de actuar so bre la masa y de elevarla a un nivel superior de cultura que de sustiaer a la clase dirigente y productora de una degeneracin creciente y reconducirla al cumplimiento de sus deberes sociales, de reorgani zar la produccin... 25. Por el contrario, Meyer, ms interesado en valorar la misin soM al de la arquitectura, no centraba sus intereses en xitos exteriores, meta de los grandes capitales, sino sobre las mejoras internas, sobre las exigencias de las grandes masas con las cuales intentaba un di
W. G ro piu s , en Architektur, Ficher-Biicherei, Frankfurt-Hamburgo, 1956, pginas 15-25, cit. en el Catlogo de la Exposicin, cit.,p. 15. M. de M ic h e li , W., Gropius e i suoi" artisti. Vase en este volumen

W. G ropius , Id ee und Aufbau d es Staatlichen Bauhauses, Weimar, 1923, cit. por R. B anham, L a Bauhaus, en L a Botte e il Violino, n. 6, 1965, y tra duccin del captulo dedicado a la escuela incluido en el libro de R. B anham, Theory and Design in the First Machine Age, Londres, 1960. * H. M ey e r , Bauhaus in Gessellschaft, en "Bauhaus, n. 1, Dessau, 1928. " Ibid., p. 91.

*W Gropius y sus artistas".

1 4 H. van de V elde recuerda en su autobiografa la polmica contra la tiptfIcacin propuesta por Muthesius y, entre otras cosas, afirma que Gropius trminci a una declaracin, para dejar la palabra a Augusto Endell. que patroci*<> con conviccin y vivo entusiasmo nuestra causa . Op. cit., p. 372. f " G. C. A rcan, op. cit., p. 19. ^

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150 logo el cooperativism o, de acuerdo con una lgica que exiga la par ticin de los latifundios, la destruccin de los grandes monopolios y la separacin de la idea de potencia econmica de las condiciones ajenas a la mejora de las condiciones del pueblo alemn; en pocas palabras, la revolucin social Si, por una parte, Gropius y Meyer estaban separados por diver sos grados de implicacin poltica y social, con todos los equvocos que arrastra la tutela del arte y la de la poltica a la arquitectura, el empeo de producir les era comn. Meyer, al desarrollar el trabajo prctico de los laboratorios, per maneci efectivamente fiel al objetivo expresado por Gropius en el primer programa de 1919: La escuela debe servir al laboratorio, y un da acabar identificndose con l. La inevitable exigencia de especializacin subsiguiente, replante en trminos globales una discusin que aparentemente se haba dado por concluida con la llegada de Kandinsky. La preponderancia con cedida por Meyer a la tcnica, en cuanto sustitutiva de cualquier cla se de estilo, viejo o nuevo, volvi a encender la mecha de la discu sin que en 1921 haba dividido a Malevic, Kandinsky y Pevsner de Tatlin y Rodchenko en el Inchuk de Mosc: por una parte, el arte considerado superior al diseo artesanal y utilitario; por otra, la con traposicin del artista de Tatlin, cuya tarea, como tcnico, consista en aprender el uso de los materiales y de los instrumentos en benefi cio del proletariado2?. La predileccin de Gropius por Kandisnky, y La fe constructivista de Meyer, claramente expresada en sus proyec tos perfilaba un profundo roce a nivel de la poltica cultural en la escuela. Divergencia que, como se ver con ms claridad ms ade lante, ligar la expulsin de Meyer con las causas de la dimisin de Gropius. Hay que subrayar, sin embargo, que si la Bauhaus de Gropius intent sustraerse a la declinacin poltica, acentuando su teleologa en la alta calidad, no poda evitar, a pesar de todo, que la utilizacin de los productos diseados por el laboratorio, introdujera en el inte rior la intimidacin del gran capital alemn y el conservadurismo de los pequeos artesanos. Este hecho, a pesar suyo, haba afectado a Gropius en el perodo de Weimar. La Miller Lae y la Brenner2 8 pusieron en evidencia, que las oposiciones ms slidas a la Bauhaus partieron precisamente de los crculos artesanales, numerosos y aguerridos, especialmente en Tu ringia. Efectivamente, uno de los motivos que caracterizaron la con troversia sobre la Bauhaus, adems de la liquidacin de la AcadeA. J. P. Tayi.OR, Si o ra della G erm ania, Bari, 1963, pg. 354. Vease a este respecto C. G ray , The G reat experim en l : Russian Art 1863-1922, Londres, 1962. B. M il l e r L ae, op. cit.: H. B renner , L a poltica culturle d el nazismo. Bari, 1965. " "

151 mia de .arte 39, fue precisamente la pertinaz oposicin de los pequeos artesanos que ligaban al Instituto y a la enseanza de la Bauhaus la ruina econmica de su trabajo, trabajo que efectivamente disminua1 cada vez ms, reducindose a hacer de modelo de la industria 30, a pesar del intento de Gropius, de efectuar en forma indolora el des arrollo gradual desde el utensilio a la mquina 31. Por lo dems, la industria pesada, la industria de la potencia, se gua siendo la actividad predominante del capitalismo alemn y no hizo nunca nada para orientarse a los bienes de consumo ms am plio 3 2 . Adems la tendencia monopolista de la gran industria restaba inters al aliento econmico, incluso en las economas ms margina das de un centro de elaboracin formal como la Bauhaus, la cual, a pesar de los continuos ments de Gropius, tenda a una estilstica uni taria en las diferentes ramas del diseo. La nivelacin formal, aun reconociendo su capacidad de promotor del progreso social, entraba en contradiccin con la avidez por los grandes beneficios derivados de la libre competencia en un mercado con grandes diferencias cua litativas. La tendencia de la Bauhaus a inscribirse en la lgica de la pro duccin industrial no comportaba slo contradicciones con el aspecto macroscpico de la realidad econmica alemana y la resistencia de los artesanos, sino tambin una fuerte oposicin interna. Los artistas, desde el principio, no haban considerado con ex cesivo entusiasmo la adecuacin a los mtodos de produccin indus trial. El alejamiento de J. Itten en 1923 no fue exclusivamente provo cado por la excentricidad de su mtodo de enseanza, sino tambin y fundamentalmente por el profundo desacuerdo que le separaba en este punto de Gropius: Itten estaba convencido de que el nico modo para no desnaturalizar la cualidad didctica de la Bauhaus era con tinuar produciendo individualmente sin adecuacin alguna a las tc nicas y a las exigencias de la industria a . En 1924, Emile Lange, que haba sido llamado para dirigir la in existente seccin de investigacin urbanstica, present tambin su dimisin, no slo por lo paradjico de su situacin, sino tambin por que consideraba irreconciliable la didctica con las exigencias produc tivas de la industria. El mismo slogan Arte y tcnica: una nueva uni dad, lanzado por Gropius en 1923 para acortar distancias entre las escuelas de arte y la industria, suscito un gran escepticismo en los ar tistas y especialmente en L. Feininger34.
* B. M il.ler L ae, op. cit., p. 71. H. B renner , op. cit., p. 37. G. C. A rgan, op. cit., p. 21. A. J. T aylor , op. cit., p. 351. 11 Gropius contest negativamente las propuestas de J. Itten en una circular interior, el 3 de febrero de 1922. V. trad.ingl. en H. M.W ingler , op. cit., p. 51. ** En una carta a su esposa, con fecha 1 deagosto de 1923, L. Feininger calificaba de absurdo el slogan de Gropius, vase H. M. W ingler , op. cit., p. 69.

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152 Georg Muche, comentando aquellas disensiones, escriba en 192635: El Arte no puede estar ligado a un objetivo, Arte y tcnica no son una nueva unidad: sus valores creativos son diferentes por na turaleza. Por lo dems, la improvisacin con que se valoraba la tcnica en la Bauhaus, dejaba amplio espacio a una indiscriminada, si bien inteligente, voluntad de asimilacin y de estabilizacin para despus reducirlo todo a un comn denominador, para crear un c digo Pero el hecho mismo de que la escuela derivara sus exigencias productivas madores de los encargos de las pequeas y medias in dustrias, impona una especializacin cada vez mayor y una profundizacin tcnica que fatalmente, en un clima de exasperado funcio nalismo, tena que prevalecer sobre la libre intuicin artstica, consi derada como el ltimo residuo de las tempestades expresionistas. Toda la estructura de la escuela entraba en crisis; la escuela de arquitectura se alejaba cada vez ms. Los trminos de su sntesis se hallaban dispersos en cada uno de los particulares problemas que la unidad de arte y tcnica haba generado en los laboratorios; la in evitable dispersin de energas en la parcialidad de los problemas ha ca inevitablemente fracasar la sntesis final: la arquitectura. La necesaria acentuacin de la especializacin y la objetiva auto ridad de sus tcnicas haba reducido, en el binomio arte-tcnica, todo el espesor del arte, que al ser aplicada haba perdido su autonoma como mtodo cientfico de conocimiento. Cuando Gropius comprendi que todo esto significaba la prdida de sentido de su slogan y, consiguientemente, tambin la imposibili dad de realizar sobre esas bases la escuela de arquitectura, impoten te en el interior, atacado en el exterior y extenuado por nueve aos de generosas luchas, dimiti. Siguiendo a Gropius en su decisin, L. Moholy Nagy escriba: "Entre los estudiantes se nota esa nueva tendencia por la creciente demanda de especializacin tcnica y adies tramiento prctico sobre cualquier otra cosa. Sustancialmente no se puede impedir a las capacidades humanas medirse con el producto: el producto comercial. Todo ello pertenece esencialmente al progra ma de la Bauhaus. Pero debemos estar prevenidos de la prdida de equilibrio y afrontarla. Si crear determinado producto ha llegado a ser una especializacin y el trabajo ha llegado a ser comercio, el pro ceso educativo pierde su vitalidad 3?. Las palabras de Moholy cierran en forma problemtica y con am plias posibilidades de afrontarlo ex-novo, el largo debate sobre la
w G. M uche, artculo en Bauhaus , n. 1, Dessau, 1926. Cit. en H. M. W ingler , op. cit., pp. 113-114. * O. Schlemmer , B riefe und Tagebucher, Munich, 1958, p. 147. Cit. en el mencionado Catlogo de Pars, art. de L. G r o te , p. 9. F.n S. M oholy -N agy, M oholy N agy: experim ent in Totality, Cambridge Mass, 1969, pp. 46-47.

poltica cultural de la escuela que, desde 1922, haba implicado a casi todos los profesores de la Bauhaus. Por un lado, las exigencias pro ductivas, por otro, la mercantilizacin de la cultura y la consiguiente prdida de las cualidades didcticas del trabajo. El problema con tinuaba sin resolver. Las bases del equilibrio que Gropius haba lo grado con indiscutible habilidad, cediendo a la prueba del tiempo. La tradicin estilstica que Gropius haba negado, resurgi como el Fnix de sus cenizas; la arquitectura, la escasa arquitectura que ha ban dejado pasar los laboratorios de las artes aplicadas, no era ms que la egresin de una nueva voluntad de estilo, en el sentido tra dicional del arte 3 8 . Dejando tras de s una situacin no precisamente slida desde el punto de vista econmico, y contradictoria en sus tendencias cultu rales, Gropius design a Meyer como sucesor suyo, con plena cons ciencia de sus cualidades civiles y disciplinarias. La correspondencia cruzada entre Meyer y Gropius, desmiente de hecho las repetidas afirmaciones de Gropius en torno a los desastro sos efectos de las imprevisibles ideas de Meyer. El 3 de enero de 1927, es decir, tres meses antes de ser nombrado profesor de la Bauhaus, Meyer escriba a Gropius: Desde mi punto de vista, A B C 3 9 consider muy crticamente los trabajos expuestos con ocasin de la inauguracin, excepcin hecha del edificio mismo, los muebles de acero, determinados elementos del teatro de Schlemmer, la enseanza bsica de Kandinsky y el curso preparatorio a cargo de usted. Muchas cosas me recuerdan a Domach/ Rudolf Steiner, y me parecen sectarias y estetizantes. Como hombre dotado de una buena dosis de realismo se dar usted cuenta del peligro que esto supone para su escuela, mucho mejor incluso que yo. Al asumir a Meyer, Gropius pensaba marginar definitivamente el formalismo, introduciendo ccn l la nica dimensin con autoridad para hacerlo: la poltica y social. Las consecuencias que, evidente mente, Gropius no haba valorado en toda su amplitud, se le escapaion incluso al mismo Meyer, empujado hacia adelante por la presin ile los acontecimientos polticos. Tras nueve aos de continuas luchas, durante los cuales Gropius haba intentado transportar a la realidad las fantasas del deseo w , bien a causa de las circunstancias o de su propia debilidad, el caso es iitie la transmisin de sus posiciones haba naufragado y los conteniilos se haban convertido en sntomas. En la prctica, slo los ar tistas haban logrado pasar de la fantasa a lo real, transformando sus sueos en realidades, reenpontrando as, al margen de la neurosis,
18 G. M uche, op. cit., p. 113. M A B C era una revista editada en Basilea por H. Schmidt y M. Stam, en b que colabor H. Meyer. " A. B r e t n en el segundo manifiesto del surrealismo (1930), en P. W ald iii kg, Su rrealism o. Milano, 1967, pg. 109.

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154 en la artisticidad de su operar, una relacin directa con la realidad. Por el contrario, para la arquitectura, su separacin de la realidad, supuso inmediatamente su conversin en sntoma. Con un procedi miento tpicamente freudiano, Meyer, al establecer una continua con frontacin entre la escuela y la dinmica de lo real, disolvi el snto ma apenas enfrentado con su causa origen. Al contrastar la tenden cia formalista, desarroll la productividad de los laboratorios elimi nando los equvocos de una insostenible colusin entre arte y tecno loga. La enseanza del arte fue restituida, sin ninguna tutela tecno lgica, a su ser sustancialmente un modo del conocimiento. Se forman as los primeros cursos libres de pintura. Los profesores son: P. Klee, W. Kandinsky, O. Schlemmer y J. Schmidt. Se llam a la Bauhaus a un nutrido nmero de arquitectos: entre ellos, a L. Ililberseimer, H. Brenner y M. Stam. La propuesta operativa de desarrollar al mximo el trabajo prc tico en el laboratorio organizndolo en brigadas verticales en las que estudiantes de diferentes cursos trabajaban conjuntamente, y en las que los alumnos ms antiguos ayudaban a los ms jvenes, bajo la direccin del profesor 4 1 constituy el primer paso dado por Meyer para equilibrar, sin condicionarlo, el trabajo didctico con las nece sidades e instancias productivas de la escuela. El riguroso examen al que se sometan las exigencias de la indus tria garantizaba su posibilidad de utilizacin didctica, evitando el peligro que Moholy-Nagy haba previsto en su carta de dimisin. En algunos casos, dice Meyer, los tiempos de produccin eran tan premiosos que obligaban a descartar algn encargo interesante pre cisamente, porque era necesario disponer de tiempo para extrapolar un valor educativo de tal actividad, y se corra el riesgo de que el laboratorio en particular acabara convirtindose en la fbrica de un mismo tipo 4 2. Si Gropius centraba su enseanza en el hombre, Meyer pu. 'a el acento en La enseanza del oficio para un hombre poltica,.iente in clinado hacia la realidad histrica. Nuestra experiencia dice Me yer consista en dar mayor profundidad y riqueza a la arquitectura a travs de un anlisis de la situacin social... 43. De esta actitud suya derivaba un concepto de la arquitectura que confiaba, segn la lgica funcionalista, la capacidad de inducir elec ciones formales, cientficamente justificadas, al anlisis radioscpico de la realidad social. Meyer, igual que Gropius, frente al problema de la arquitectura, propugna una racionalidad encaminada no tanto a La verificacin de las elecciones arquitectnicas cuanto a la segura configuracin de las hiptesis de los proyectos.
H. M eyf .r , Experiencias sobre la enseanza politcnica, op. cit., p. 184. Ibid., p. 183. Ibid., p. 184.

155 En realidad, Meyer, como Gropius, rechazaba las fantasas ar quitectnicas y las ideas preconcebidas. Los bocetos preliminares ae sus proyectos consistan, como l mismo testimonia44, en numero ssimos anlisis grficamente representados^ En el interesante proyecto para el Concurso de Ginebra (19201927), ms an que en el de la Petersschule de Basilea (1926), se ex plcita su actitud en relacin con los proyectos. Frente a un encargo poco claro, como por ejemplo, el de la Liga de las Naciones en 1927, no quedaba otra solucin al arquitecto que organizar funcionalmen te las partes del edificio eligiendo las soluciones tcnicas ms conve nientes y menos costosas. Como espacio donde se organiza una l gica humana est en contraste con la naturaleza: Este edificio dice Meyer no es ni bonito ni feo. Exige ser valorado como una inven cin estructural 4 5 . En el escrito o proyecto donde resalta la cualidad de una arqui tectura que propone una nueva concepcin de la vida. En este pro yecto se incluyen y emergen las ideas que el CIAM de La Sarraz naba enunciado en 1928, en cuyas discusiones, Meyer haba tomado activa parte como delegado oficial. La organizacin distributiva de la escuela propone, en su articulacin espacial, un sistema didctico ori ginal y un modo de vivir especialmente nuevo. Esta obra realizada en colaboracin con los estudiantes de la Bauhaus, aclara el sentido de la salida al exterior de la escuela y el activo empeo de Meyer en destapar la interiorizacin de la Bauhaus frente a la realidad. Su voluntad de encontrar las razones ltimas de la arquitectura en las races de sus funciones sociales y tcnicas es coherente con la tensin problemtica de aquellos aos, caracterizados por la intimida cin funcionalista y por la desconfianza con respecto a cualquier tipo de implicacin formal en contraste con la negacin histrica d e la tradicin. Su postura, por lo dems, constituye una jprecisa eleccin arquitectnica, que contrasta, por ejemplo, con la de Le Corbusier y ce Loos, diferencindose, consiguientemente incluso en su modo de configurar una escuela de arquitectura. Esta objetividad basada en la certeza de los anlisis sociolgicos, tcnicos, etc., estaba confiado a un mecanismo automtico, valorado en su capacidad de proporcionar indicaciones formales una vez saturado analticamente con los datos bsicos del problema. Sin embargo, la objetividad que Meyer vea en el paso del anli sis al proyecto era slo parcial. De hecho el funcionalismo no era slo la resultante de las instancias tecnolgicas sino sobre todo su expre sin ideolgica. Este aspecto que tan oportunamente ha resaltado O. Schnaidt en su libro sobre Meyer, subraya, una vez ms, la im posibilidad de la total separacin de la arquitectura de su matriz es H. M e y e r , Wie ich Arbeite, en "Architektura SSSR , n. 6, 1933. C . S chnaidt, op. cit., p. 25.

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156 tructural, no slo por ser ocasin de su desarrollo, sino tambin por la fatal referencia a sus exigencias emblemticas. Ija. negacin de la tradicin preblica y el trasvase del artesanado a la industria a travs de los filtros de la Bauhaus, haban creado las premisas para la nueva ideologa funcionalista que contrapona arte sana e industria, objetivo y subjetivo, libertad cretiva incontrolada y otra racionalmente basada en el principio de la redistribucin a am plia escala de los bienes artsticos, garantizada por la fabricacin en serie de los nuevos procedimientos industriales. En un escrito de 1 9 35* Meyer, examinando la arquitectura resi dencial en Alemania entre 1923-29, explica la lucha entre lo tradicio nal y lo moderno eh arquitectura, entre el modo artesanal y el indus trial, por la lucha de clases. Meyer no valora en trminos puramente artsticos y disciplinarios el debate entre tradicin y movimiento mo derno, sino que lo remite al enfrentamiento entre los grandes trust de la produccin del material para la construccin (cemento, vidrio, etctera) y la antigua industria del ladrillo, de la arcilla, de la piedra de construccin, de la pizarra, en relacin con sus nexos con la clase obrera de los fontaneros, carpinteros, tejeros, etc. Los arquitectos no eran los misioneros de la vieja o nueva arqui tectura, sino slo meros representantes, oculta o abiertamente, del capital financiero de quien eran siervos. El escrito es del perodo ruso, cuando Meyer ya haba madurado sus ideas acerca del papel del arquitecto como organizador y la de finitiva renuncia a manejar elementos estticos. Las bases de esta desconfianza por la predeterminacin formal, comn denominador de Gropius y Meyer, haba sido programtica mente expresada por Meyer en B au en e n 1928. Tras la enumeracin de los nuevos materiales que la era moderna pona a disposicin del arquitecto, afirmaba: Nosotros organizamos estos materiales de cons truccin en una unidad constructiva segn principios econmicos, de modo que cada una de las formas, la estructura d^ edificio, el co lor de los materiales y el grano de las superficies nazcan autom tica mente y sean determinados por la vida, aun cuando para muchos, esa creacin objetiva automtica, como deca El Lisitski4 8 en 1929 deba acompaarse de la secreta esperanza de que el producto fuera reconocido ms tarde como obra de arte. Este equvoco que dismistifica, quiz esquemtica pero definitivamente las posibilidades de una sntesis entre arte y tcnica, llev, sin embargo, a una paradjica afirmacin de la autonoma artstica en la estructura didctica de la
1935. " H. M e y e r , U eber die Kapitalistsche Wohnungsarchiterktur, 1919-1934,

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Bauhaus. Si bien es cierto que los pintores fueron marginados del centro del problema no lo es menos que su autonoma se reforz con la creacin de los cursos libres de pintura; a travs de esa espiral pa saron todas las esperanzas artsticas de la Bauhaus. La intolerancia para con el arte result de la necesidad, por par te de la teora, de establecer un objetivo concreto justificado a par tir de la utilidad prctica 49. La utilidad que Meyer pona al servicio del proletariado abandonando los niveles correspondientes a las exi gencias de las clases acomodadas, para encontrar otros nuevos, adap tados a los consumos de masa, proyectando muebles componibles, adaptados a la vida de las masas que haba llegado a ser ms mvil5 0 . Es preciso decir, sin embargo, que si Meyer rompi la lnea di visoria entre la Bauhaus y sus responsabidades con respecto a la so ciedad, tomando una postura que le cost su alejamiento, de hecho nunca lleg a renunciar a ese especfico arquitectnico, que Gropius haba propuesto y que la crtica reciente no ha vacilado en recono cerle como ltima prerrogativa. Y ello aun cuando Meyer centraba el carcter de autoridad de la arquitectura en las instancias sociales re unidas en la precaria objetividad de las normas y no en su carcter progresivo o en su autonoma como disciplina. Pero por encima del nfasis funcionalista, tuv el mrito de restituir a la arquitectura el "peso de la cosa humana por excelencia, aun valorndola y conside rndola fatalmente ligada en su desarrollo a la clase dominante: la burguesa. Del mismo modo que la vida de los cosacos es expre sin del 'Don apacible, deca Meyer, la lucha de clases... se proyecta en las formas arquitectnicas y en los conflictos ideolgicos ae la as censin del socialismo, con plena consciencia de que el automatis mo descrito en Bauen era cierto slo a medias; efectivamente, Meyer contina: De todo lo cual no se desprende un manual tcnico, para uso exclusivo de una clase, sino que surge, por el contrario una repre sentacin popular de los problemas que se refieren a la arquitectura rn la creacin de una sociedad socialista 51. Podramos situar a Meyer en ese grupo de intelectuales de izquier da que configuran, con plena consciencia de estar en una sociedad capitalista, su compromiso desarrollando libremente las disciplinas ar tsticas y cientficas. Las disciplinas que el capital mercantiliza y deUrada para la explotacin, para la acumulacin de beneficios y para propagar la destruccin 5 2 . Una de sus principales limitaciones, si puede llamarse as, hay que buscarla en su creencia de habp^ hecho algo mejor o diferente, al llevar a la escuela los encargos de las cooperativas y de los obreG . M uche, op. cit. H. M e y e r , op. cit., p. 187. n Apuntes s. d. en H. M e y e r , op. cit., p. 16. H. M e y e r , Sieben Fragen ber Architektur, en Leva Fronta , Praga, I**.11-1932. *"

H. M e y e r , Bauen, en Bauhaus , n. 4, Dessau, 1928. La ricorutruzione deU'architettura in Russia, 1929, Firenze, 1967, pg. 59. " E l L is it s k i , I.a reconstruccin de la arquitectura en la URSS, 1929. Fd. casi Gustavo Gil, Barcelona, 1970.

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158 ros, encargos que de vez en cuando fascinan hoy a los maestros de la improvisacin y del aventurerismo. En realidad, a excepcin de las construcciones de la municipalidad de Viena (Matteottihof, Reimannhof, Karl-Marxhof) que por su espesor arquitectnico adquirieron un concreto papel positivo, el intento de realizacin de una arquitectura socialista en el seno del capital es como la desesperada empresa del caminar sobre huevos. Los huevos se rompen y lo que queda es el sabor del reformismo. La arquitectura socialista slo puede existir en la coincidencia de su atributo con la matriz estructural. De todo ello se dio cuenta Meyer en la atmsfera estalinista del primer plan quinquenal, cuando su marxismo intelectual se vio in merso en la concreta realidad 'ocialista. Los escritos del perodo ruso dan testimonio del entusiasmo Ucl nefito y del proceso traumtico que llevar a Meyer, tras la desilusin del realismo socialista, a la renuncia definitiva del discurso formal, frente a la presin del pro blema poltico y organizativo. El aspecto desconcertante y contradictorio del pensamiento de Me yer define la crisis ideolgica de toda una generacin que emigr con Meyer a Rusia, tras la llegada de Hitler al poder. En un solo da escribe Meyer, en octubre de 1930, llegaron a Mosc desde Ber ln dos vagones enteros llenos de urbanistas 5 3. La experiencia de las ciudades alemanas, en la que se haban com prometido M. Wagner,. B. Taut, E. May y E. Schmacher, haba aca bado. La experiencia sovitica constituy a pesar de todas sus limita ciones, el terreno donde se volcaron las experiencias frustradas de una generacin completa. La desilusin de la vuelta de la academia er Rusia llev a Hannes Meyer a un replanteamiento del papel del ar quitecto, de la arquitectura y de su fundamental autonoma. En un escrito de 1942, es decir, posterior a la experiencia rusa, hablando de C. N. Ledoux deca: Claude-Nicolas Ledoux, que haba trabajado a las rdenes de una aristocracia vaca, construyendo edificios en un lnguido estilo barroco, decidi deshacerse de todas sus ideas aristo crticas y participar en el movimiento revolucionario burgus y, alu diendo a la forma piramidal de la Casa de los Guardias Forstales. forma que siempre ha simbolizado el poder de las clases dominan tes, del rey y del clero, prosegua: Este arquitecto entreg delibera damente la pirmide a la nueva clase dominante, ponindola al servicio de la burguesa libre y revolucionaria... Nosotros, los arqui tectos de los pases democrticos, estamos preparados para entregar la pirmide a la sociedad del futuro? M . En los lmites que la interpretacin histrica nos concede, Meyer plantea indirectamente el problema de la autonoma de la arquitec tura, v la seriedad con que lo hace es tanto mayor si se piensa en
a H. M eyer, L a realidad sovitica: los arquitectos, en Arquitectura , n 9 Mxico, D. F., 1942. M Ibid., p. 210.

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trayectoria y en sus experiencias. Hoy lo planteamos nosotros te a las distorsiones interdisciplinarias que la movilidad inteal imitativa del talento propone al aventurerismo ideolgico de crtica impotente. Antes de concluir este escrito me parece justo aportar un elemento Wii'vo que pueda aclarar los acontecimientos de la Bauhaus en relaKAn con la esfera poltica. Las dimisiones de Gropius han sido siempre interpretadas en formas muy diferentes: desde las ms extraas que han visto en ellas i obra m aestra d e la didctica, a otras ms modestas que las justit'uron con el humano cansancio de la lucha, hasta la versin flcial, centrada en la necesidad personal de desarrollar su trabajo rolrsional. En este escrito hemos propuesto una interpretacin que larca las dimisiones en un cuadro ms complejo, como un mo li de batalla poltico-cultural, en la que las presiones polticas riores no fueron determinantes, pero exigieron la cristalizacin una situacin latente. El mismo alejamiento de Meyer, en nuestra opinin, habr que ,lorarlo en el seno de esta lgica. La crtica oficial ha explicado su titucin por razones exclusivamente polticas, sin hacer referencia aquellos aspectos que la ligan a las dimisiones del mismo Gropius. Infectivamente, si Gropius abandon la Bauhaus en el momento que las exigencias de la especializacin tcnica haban hecho declidi finitivamente la difusa unidad de arte y tcnica en la escuela, ryer llev a sus ltimas consecuencias aquella tendencia posititu" que poco a poco, haba invadido el aura espiritualista de la uhaus. Moholy-Nagy, por su parte, la nica persona capaz quiz haber mantenido el equilibrio prctico y terico, abandon la da con Gropius, dejando totalmente al descubierto el choque re arte y tcnica. El alejamiento de Meyer, por otro lado, hay que situarlo en el o de extrema tensin que los estudiantes haban hecho todava incmoda alineando en el ala, digamos, tcnico-objetiva de las nzas cientficas, las instancias de izquierda y en la artsticoiva de los pintores las instancias neutralistas. El hecho es que la crisis econmica de 1929 y el inexorable avance nazismo haban provocado en los estudiantes una decidida toma conciencia, cosa- que, desde/luego, Meyer no haba obstaculizado absoluto. La situacin de emergencia indujo, pues, a los estudianms politizados a deponer el lpiz y el pincel para aclarar el 1 de la escuela cuya indiferencia a la amenazadora progresin los acontecimientos polticos iba resultando imposible. Como consecuencia natural de este estado de cosas, tuvo lugar bandono de aquellas disciplinas que ms o menos abiertamente ifestaban su falta de compromiso poltico: cursos como el de

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160 Kandinsky se perfilaban as como insoportables terrenos acadmicos por su connatural tradicionalismo. Adems, como testimonia Klee en una carta a su m ujer5 5 , el Con sejo de Facultad de la Bauhaus se convocaba continuamente, pero sus extenuantes sesiones servan ms para constatar que para compo ner los contrastes internos. La investigacin del gobierno, abierta tras la denunciada presencia de una clula comunista en la Bauhaus, si por un lado concluy en las disculpas de Meyer, por otro sirvi de pretexto a las oposiciones in ternas para ampliar el alcance de su disconformidad. En un libro autofinanciado, Fritz Hesse, entonces burgomaestre de Dessau, hace una serie de revelaciones al respecto sumamente interesantes M . Hesse confirma, indirectamente, la veracidad de las acusaciones que los estudiantes comunistas dirigan contra Kandinsky5 7 de h aV r informado a Los organismos competentes de la colecta promovida por Meyer para socorrer a los mineros en huelga del campo de Mansfield. Tras haber confirmado la falta de hostilidad de la ciudad de Dessau, manifestada, entre otras cosas, en la completa renovacin de los contratos de trabajo de los profesores, Hesse dice: Las condicio nes se hacen cada da ms insostenibles en la Bauhaus me comu nic el Dr. Grote 5 S . Los estudiantes comunistas se hacen ms y ms consistentes, Meyer no acta enrgicamente, los Bauhausmeinster son, com o m e ha asegurado Kandinsky, profundamente convul sionados de este desarrollo de los acontecimientos, que ha creado confusin entre estudiantes y enseantes, llenando de prejuicios la funcin de los cursos 59. Convocado inmediatamente, tras la delacin de Kandinsky, Meyer no tuvo ninguna dificultad en responder a las provocaciones de Gro te, afirmando su concepcin marxista del mundo. La intervencin de la autoridad poltca fue, por tanto provocada desde el interior por parte de los profesores marginados por la nueva poltica cultural de Meyer. La colecta para el socorro rojo era un episodio eminentemente poltico y que como tal fue valorado por las autoridades gubernativas y, consiguientemente, condenado, pero no fue casual que sucediera. Aquel episodio constitua el ltimo momento de una batalla poltico-cultural que Meyer haba librado contra la tendencia acadm ica de la Bauhaus.
Paul K lee par lu m em e et par son fils Flix K lee, Pars, 1963, p. 132. " F . H e s s e , Von der Residenz zur Bauhaus-Stadt, In Salbstueslag, Bad Pyrmont. 1963, pp. 242-246. En Herr Kandinsky, ist es wahr...1. en Bauhaus , n. 3, 1930. Boletn de los estudiantes comunistas, trad. en H. M. W i n g l e r , op. cit., p. 169. Incauta mente, Wingler juzga el panfleto de los estudiantes/com unistas/de la Bauhaus (sic) como un intento de denigrar a base de calumnias . L. Grote era Landeskonservator del Anhalt. " F . H e sse , op. cit., p. 242-246.

161 como en la reciente historia de las Universidades, el aca demicismo respondi con la obtusidad de la intervencin policiaca frente a la inteligencia de las propuestas innovadoras. La sentencia del socialdemcrata Hesse, junco oscilante al viento de los parti dos", fue que la Bauhaus no poda tener un director marxista. La destitucin de Meyer fue inmediata, y a consejo de Gropius mmi la direccin Ludwig Mies van der Rohe, el constructor del monumento a Karl Liebknecht y Rosa la Roja. Massimo Scolari.

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I a aventura d e la Bauhaus MIES, E L EPILOGO Ht'nato Nicolini

La direccin Mies de la Bauhaus es uno de los ejemplos ms clamorosos de reticencia de la moderna crtica de la arquitectura. Los hechos que llevan a su nombramiento no son muy conocidos y conviene recordarlos brevemente. El extendido malestar y desconten to de los estudiantes, que reclaman una didctica diferente hasta ol punto de cuajar en formas concretas de agitacin (enero 1928) induce a W. Gropius a presentar la dimisin como director. En su decisin es secundado inmediatamente por Bayer, Breuer, MoholyNagy (3 de febrero) y, a un ao de distancia, Schlemmer. En el curso de la crisis, relativamente aguda, se ofrece a Mies el puesto de di rector. AI rechazarlo se llega al nombramiento de H. Meyer (1 de abril de 1928). Sin entrar ahora a valorar la direccin Meyer, que no nos compete, podemos hacer constar que el radical alcance de las inno vaciones didcticas decididas por l desmitific el subjetivismo indi vidualista y fundamentalmente el abstracto e inconcluyente ideologismo de la venerabilidad de la escuela de Dessau. El eje de los programas de la Bauhaus se desplaz del privilegio del arte puro en direccin a la arquitectura a la construccin cientficamente justificada. L. Hilberseimer fue llamado a dirigir la seccin de arqui tectura, se organizaron cursos cientficos, etc. Todo lo cual suscit las iras de Kandinsky, de Schlemmer que dimiti y, en general del rea Gropius, que no vio en Meyer ms que un parche, el insig nificante sucesor de un gran predecesor (Hannes Meyer, Mi expul-

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164
sil5n d e la Bauhaus, carta abierta al burgomaestre Hesse, agosto, 1930). La expulsin de Meyer era casi inevitable, tuvo lugar sin previo aviso durante las vacaciones de verano de 1930, mientras la Bauhaus estaba cerrada. La justificacin del burgomaestre alude a la politiza cin de la escuela, a pesar de que el mismo Meyer disolviera la clula de estudiantes comunistas. Indudablemente, la acusacin es el signo de una poca. Y hay que constatar el papel que Gropius y sus seguidores desempearon en los acontecimientos. Quien aprueba las decisiones del burgomaestre es Gropius, y no el consejo de profesores de la Bauhaus, y l mismo es quien propone a Mies como director de la Bauhaus, el cual esta vez acepta'. En el catlogo de la muestra itinerante de la Bauhaus en la URSS (1931), Meyer describe los comienzos de la gestin de Mies: Se tomaron algunas medidas represivas contra los estudiantes revolu cionarios y la casi totalidad de los estudiantes no alemanes fue obli gada a repatriarse. En esta nueva situacin los estudiantes fueron privados de todos sus derechos.... Hasta aqu la crnica. Los intereses de los apologistas de la Bauhaus estn demasiado claros como para que quieran comentarla. E l silencio que acerca de Mies han mantenido los historiadores ofi ciales es, si cabe mucho ms hermtico. En la monografa de P. Johnson, la noticia de -la direccin Mies en la Bauhaus est incluso confinada en la cronologa de la vida (Ph. Johnson, Mies m n der Rohe, N. Y., 1947). La primera cuestin a plantear se refiere a la naturaleza y al alcance de las modificaciones llevadas a cabo por Mies en los planes de enseanza y en la finalidad de la Bauhaus. El cuerpo docente, ms o menos, sigui el mismo. Peterhans e Hilberseimer, nombrados por Meyer, siguieron en su puesto hasta el cierre definitivo de la escuela; y Anidt, tambin l llamado por Me yer a su puesto en la Bauhaus, se ir slo al transferirse la escuela de Dessau a Berln. Es preciso sealar que la seccin de arquitec tura sigui ocupando un puesto central en los planes de estudio de la escuela. Las investigaciones planteadas bajo la direccin de Meyer fueron llevadas hacia adelante, llegndose, incluso, a algunos resul tados concretos, precisamente en estos aos. El esquema urbanista para la transformacin de Dessau en una especie de ciudad lineal, elaborado en la Bauhaus por Hilberseimer, no se defini hasta 1932. 1.a nica posibilidad de encontrar algn proyecto arquitectnico realizado por estudiantes de la Bauhaus que posea las caractersticas
* Indudablemente, se espera que mi colega, pobre amigo, empue la piqueta para demoler mi obra, en pa memoria por el pasado Moholyniano de la Bauhaus. Hay que combatir este infame m arxism o... Y a tal fin, a quin elegir si no a Mies van der Rohe, que proyect el monumento a Karl Liebknecht y Rosa *la Roja (H. M eyer , M i expulsin..., cit.).

de exactitud tcnica e investigacin tipolgica, tal y como estamos acostumbrados a asociar a la concepcin didctica de la Bauhaus, est ligada a esta poca de la direccin de Mies. De modo que las intenciones de Mies no son las de restaurar la vieja escuela ae Gropius, con el privilegio de los atelier, de los artistas de caballete, de la expresin espontnea. Y aqu hay que luiscar las razones del abandono de la Bauhaus por parte de Klee y Stlz en 1931, no en el empeoramiento de la situacin poltica. Si Stolz marcha inmediatamente a Zurich, Klee, por el contrario, permanecer unos dos aos en Alemania, como profesor de Academis en Dsseldorf, para emigrar a Suiza slo tras su destitucin por parte de los nazis. As pues, para Klee era posible y oportuno trabajar en Alemania; pero no en la Bauhaus de Mies, La modificacin de los planes de estudio, decidida y llevada a La prctica en julio de 1931, proporciona elementos aclaratorios ex traordinariamente significativos, tanto por lo que se refiere a los con trastes con los elementos ms ligados al rea Gropius, como con respecto al modo en que las innovaciones de Meyer fueron privadas de sus contenidos originales. La seccin de arquitectura y los ateliers fueron reagrupados en cuatro direcciones: tejidos, fotografa, publicidad y arquitectura y decoracin indudablemente, el elemento central. Desaparece as toda huella de la vieja escuela de Van de Velde. Se suprimen los laboratorios ligados a la artesana tradicional. Otro tanto sucede con los derivados de la concepcin del arte puro. Por lo dems, resulta significativo que la direccin de las tes partes fundamentales siga en manos de los profesores nombrados por Meyer: Hilberseimer en arquitectura, Peterhans en fotografa, y Schmidt en publicidad 2. El mantenimiento del curso preliminar, cuya abolicin haba sido exigida por una parte de los estudiantes durante la ltima poca de la direccin de Meyer, da fe de las intenciones de Mies: no llevar la reforma didctica a las ltimas consecuencias. Sin embargo, no es ste el punto que determina la diferencia cualitativa, profunda di ferencia, entre la Bauhaus de Mies y la de Meyer. "Es preciso ir ms all de la letra de los programas de estudio y considerar las intenciones que los inspiraban, as como la finalidad que perseguan. La seccin unificada arquitectura y decoracin de la Bauhaus de Mies pretende poner en evidencia la unidad entre espacio, mobiliario, materia, color. Entre los objetos del mobiliario moderno, tanto si se trata de productos industriales como si no, y la definicin arquitectnica del espacio en la construccin existen investigables
J Schmidt era ya profesor de la Bauhaus en Dessau, despus de haber sido estudiante en Weimar. Pero es Meyer quien le nombra, tras la dimisin de Bayer, director del "atelier de tipografa, publicidad y organizacin de ex posiciones . Con la dimisin de Schmidt con ocasin del traslado de la escuela a Berln se cierra la seccin.

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166 y precisas relaciones, de tipo unvoco. Dichas relaciones, sin llegar a negar la posibilidad de una produccin en serie, tienden a limitar las posibilidades tericamente ilimitadas de diferentes configu raciones, a travs del mobiliario, de la estructura arquitectnica misma. Y contrariamente, a determinados principios estructurales no pueden dejar de corresponder determinados y no otros principios de ulterior cualificacin y definicin espacial a travs del mueble, etc. En este sentido toda arquitectura tiene su lgica y su coherencia interna particular no extensible mecnicamente a ocasiones y solucio nes arquitectnicas diferentes. Es evidente la- diferencia con las tesis de Meyer, donde la organizacin de los elementos normalizados en standards tipolgicos no es nunca funcional par? una construccin en particular, aislada, valorable con criterios de n ecesidad esttica* Donde, por el contrario, de una parte emerge la referencia a la orga nizacin global de la ciudad y de otra la instancia de un sistema ur banstico elstico y no rgido. Las conclusiones que Meyer extrae de los acontecimientos de la direccin de Mies, son de una dureza extrema. Con Mies, la reaccin fascista se aduea de la Bauhaus. Las nociones y materias de orden sociolgico fueron marginadas, especialmente de las actividades de los laboratorios. Entre los estudiantes aparecieron brotos tpicos de las clases excluyentes, y en los laboratorios empezaron a producirse m odelos nicos con m ateriales selecionados. Hicieron acto de pre sencia las primeras organizaciones nazis (Hannes Meyer, Bauhaus Dessau, en Edificacin, n. 34, 1940). La cronologa de la Bauhaus presenta elementos que, en parte, pueden atenuar el drstico juicio de Meyer. La mayora nazi en el consejo municipal de Dessau obtenida en las elecciones de 1931 decidi la disolucin de la escuela. Mies, en lugar de cerrarla, prefiri transferirla a Berln, con sede en una vieja fbrica que careca hasta de telfonos, como escuela privada en la que se inscribieron 168 estu diantes de los cuales 33 extranjeros. Tras el registro de los locales llevado a cabo el 11 de abril de 1933 con detencin e interrogato rio prolongado de treinta y dos estudiantes Mies, de acuerdo con el resto de los profesores decidi el cierre y disolucin definitiva de la Bauhaus (20 de julio), informando de ello a los alumnos mediante circular (10 de agosto). Sin embargo, hay que tener en cuenta que los documentos a los que nos hemos referido provienen todos ellos de fuente oficial (Ca li tlogo de la exposicin celebrada en Pars del 2 al 22 de junio de lX>9) y en cualquier caso insuficientes para desmentir sustancial mente las afirmaciones de Meyer. Puede decirse que ms que a un inmediato hundimiento frente al nazismo nos encontramos frente ii un proceso de lenta pero irresistible erosin y cada vez ms pesa dos compromisos. Erosin que seguir actuando en Mies incluso tlc.vjnitx del cierre de la Bauhaus, preparando en Berln, en 1934, la

167 exposicin del pueblo y el trabajo alemn, y continuando su acti vidad en Alemania hasta 1937. Sin embargo, desearamos plantear nuestro juicio sobre la direccin Mies en otros trminos. No podemos dejar de dar un juicio ideolgico; pero los problemas planteados por la diferencia evidenciada entre la finalidad y las direcciones arqui tectnicas de la Bauhaus de Mies y la de Meyer no se agotan con dicho juicio. En la arquitectura contempornea desde los aos veinte a nues tros das podemos encontrar en otras fases diferentes actitudes en lo que se refiere a la relacin que debe establecerse entre la estruc tura d el espacio y su definicin formal. Los orgenes de esta querella, con buena voluntad, podemos rastrearlos en pocas todava ms le janas; en este sentido pueden entenderse, por ejemplo, los intentos que ya se han realizado tanto con referencia a la escisin del xix, entre ingeniera y arquitectura, como ms sutilmente con refe rencia a determinados acontecimientos del neoclasicismo y del ma nierismo. Hoy la cuestin se nos replantea con ocasin de la discu sin entre los partidarios de la form a abierta y la form a cerrada. La forma aparente en que, en la crtica actual, se manifiesta una cuestin real como lo es la enmarcada por el conjunto de pro blemas e investigaciones es la forma ideolgica. Y un intento de encerrarla en la prisin de la ideologa es, en el fondo, la reduccin de las diferencias entre la Bauhaus de Meyer y la de Mies a smbolos, el de la rendicin de la burguesa al nazismo en ste, y la tentativa tambin destinada al fracaso de la realizacin del intelectual a travs de la aceptacin acrtica del marxismo vulgar dialctica de la materia y de las tesis acerca del socialfascism o de la tercera inter nacional estalinista en aqul. En nuestra opinin, es preciso limitndonos a Mies ver en todo este asunto, indudablemente, una verificacin, en una situacin social determinada, de las tesis sobre arquitectura y de la arquitectura de Mies, en su significado y sus valores, pero al mismo tiempo re cordar que la direccin Mies de la Bauhaus coincide con su produc cin arquitectnica ms tpica y significativa: de este ao son el Pabe lln de-Barcelona y la casa Tugendhat. Y una vez ms poner de relieve la continuidad y la coherencia interna de la arquitectura de Mies. De hecho, no existe contradiccin alguna entre la produccin miesiana de los aos del N ovcm bergruppe o del Weissenhof y la del Mies director de la Bauhaus. La misma crtica oficial de Mies se ha percatado de ello, pero ha mantenido su propia naturaleza apo logtica invirtiendo com pletam ente el sentido de Pabelln de Barce lona y de la casa Tugendhat, y por tanto, de la obra de Mies en su conjunto. P. Johnson interpreta el Pabelln de Barcelona como una disposi cin de elementos estructurales tales que el espacio, ms que con finado o limitado est encauzado... nunca se detiene, sino que se h

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168 permite fluir libremente (P. Johnson, op. c it, p. 58); encontrndolo en directa continuidad con las casas d e cam po en ladrillo y cemento presentadas en las exposiciones del N ovem bergruppe. Las tesis de Johnson parecen insostenibles si el Pabelln de Bar celona se ve exclusivamente en relacin con la actitud de Mies con respecto a la arquitectura, tal y como em erge claram ente de la con tem pornea direccin de la Bauhaus. La absoluta rigidez del espacio del Pabelln de Barcelona y ms todava el de La casa Tugendhat, al mismo tiempo que encuentran jrecisa referencia en lneas didcticas de la direccin Mies, disuelven as eventuales am big edades de arquitectura anterior de Mies en la explcita afirmacin de la identidad entre valores espaciales y valores estructurales extendidos stos hasta la completa definicin de la construccin a travs de los elem entos tecnolgicos y el m obiliario y la decoracin. El espacio no fluye, sino que se entiende como valor definido y definitivo en cuyo interior no es posible com posicin autnom a alguna. As pues, el anlisis de la direccin de Mies abre una amplia pro blemtica. En nuestra opinin, dicho problemtica requiere posterio res profundizaciones sin que sea posible su liquidacin con la simple repeticin de los juicios negativos de H. Meyer.. Compromiso ideolgico, impotencia frente al nazismo: trminos exactos, necesarios para una comprensin crtica y no apologtica de Mies. Pero insuficientes, si no por otra cosa, porque junto al Mies director de la Bauhaus existe el Mies americano, y el Mies berlins de la primera postguerra: cuya sustancial continuidad revela preci samente esta nota. Aun cuando es precisamente el Mies de los aos 30-33 el que revela el carcter irreductible de su arquitectura a los esquemas tan arbitrarios como habituales de los historiadores del movimiento moderno. EL EVANGELIO D E LA BAUHAUS 1 Reyner Banham

Renato Nicolini (del grupo 9)

En junio de 1939 descubr en la biblioteca una copia de T he Neu) Vision, de Moholy Nagy, una traduccin americana de Von Material u Architectur. Fue un encuentro decisivo. Del texto de Moholy-Nagy y de algu nas ilustraciones ms bien confusas aprend un nuevo modo de mirar i'l arte moderno. Aprend si es que puedo sintetizarlo en un solo concepto que el arte y el diseo moderno eran parte integrante de la nueva civilizacin industrial, que tendan como ltimo objetivo a la realizacin de un tipo de arquitectura mecnica, formadora de un es pacio tridimensional continuamente medido, y que una escuela lla mada Bauhaus haba sido precursora y portaestandarte de esta ten dencia. ^ Palabras como infinito, continuo, medido forman parte de los posteriores intentos para explicarme a m mismo lo sucedido, pero no creo que dichos trminos trasluzcan las impresiones de aquel, pri mer encuentro. El significado del texto y de las ilustraciones ha per manecido inmutable desde entonces. Las ilustraciones, sobre todo, me resultaron particularmente sig nificativas. El hecho de que las trece primeras ilustraciones tratasen de ejercicios de la Bauhaus sobre la naturaleza y textura de materia les, tales como la piel, la madera, el papel, el cartn, el barniz al leo,
1 Este ensayo, salvo alguna ligera correccin, es el texto de una confe rencia pronunciada por la radio inglesa y posteriormente publicada en el "I.istener del 26 de diciembre de 1968, pp. 390-392.

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170 diversamente tratados a mano, pincel u otros instrumentos, refuerza la opinin de que la Bauhaus descubri por primera vez una tecno loga nueva, especialmente si tenemos en cuenta que inmediatamente despus, los estudiantes de la Bauhaus utilizaron en sus trabajos micrografas, fotografas areas y cosas por el estilo, hasta llegar a la fi gura 52, un collage de Schwitters, una pgina tipogrfica de Marinetti en la figura 53, y el primer Picasso en la figura 54. As, en un libro que abarca toda la xperiencia figurativa moderna, el trabajo lle vado a cabo por los estudiantes de la Bauhaus adquiere una resonan cia mayor si se le compara con otras corrientes de arte moderno y sus exponentes ms conocidos. Estoy seguro de que se trata de un resul tado no previsto y de segundo plano con respecto a los argumentos expuestos por Moholy-Nogy (Del m aterial a la arquitectura), pero me asalta la sospecha de que aquella difusa impresin, de que la apro ximacin de la Bauhaus al diseo moderno fue ms importante que la del resto de las tendencias, derive, de hecho, de planteamientos tipogrficos casuales. En la parte del libro que se refiere a la arqui tectura, podemos observar ilustraciones de obras de Walter Gropius y otros maestros de la Bauhaus, mezcladas con ilustraciones de los ejemplos ms sensacionales del nuevo espacio de la moderna tecno loga. Francamente, ninguna fotografa de los edificios de la Bau haus, por muy bien hecha que est, puede proporcionar ese sentido feliz de espacialidad que ofrece la visin de una astronave recortn dose en el cielo, acoplada a su rampa de lanzamiento. Aqu la rampa est constituida por una red trasparente rectangular de sutiles ele mentos metlicos en las ventanas y las escaleras de los edificios de la Bauhaus en Dessau. En uno y otro caso el ojo pasa a travs y el espacio de esta parte de la estructura contina visualmente por encima o ms all de ella misma, pero la'regularidad de los mdulos sugiere un sistema de me dida visual igualmente regular entreverando todo el espacio. Teri camente esta idea del espacio rectangular medido impregna toda la arquitectura de los aos 20 al 30, pero el primer reconocimiento del anlisis visual se lo debo a Moholy-Nagy. El encuentro no fue como una conversin en el camino de Damas co, pero tuve la sensacin de tener un texto sagrado entre las manos, el tercer Testamento, el Testamento segn la Bauhaus. Existen bue nas razonas, aunque no probadas, que otros de mi generacin y de las generaciones posteriores en Inglaterra, pasaron por una experiencia anloga, particularmente en las escuelas de arte de provincia. La ab soluta falta de orden intelectual en dichas escuelas, antes de la visita de Summerson y Coldstream, que constitua una de sus caractersti cas, las convirti en activas oficinas de intelectuales ortodoxos. Libros de la Bauhaus, como el Moholy o de Klee, con su ordena da y lgica progresin de ideas y relativas imgenes explicativas, tie nen que haber parecido slidos y convincentes a toda la bohemia ins-

171 tilucionalizada: las cabezas de huevo de las escuelas de arte se afe rraron a ellos como si fueran salvavidas. Los ingleses han descubierto la Bauhaus y su presunto sistema slo en los libros. Y no poda suce der de otra manera: la presencia real de la gente de la Bauhaus dur aqu poco ms de tres aos. Permanecieron lo suficiente como para dejamos el college de Gropius en Impington y los trabajos de Mo holy como T he Shape o f Things to Carne, pero menos de lo necesario para influir sobre las costumbres educativas inglesas, dejndose es capar la ocasin Cambridge de construir una nueva escuela de arqui tectura, aprovechando la presencia de Gropius. Por lo que a la Bauhaus se refiere, nosotros los ingleses somos el "pueblo del libro, o de los libros, desde el momento en que la ma yor parte de lo que aprendimos provena en forma mediata de auto res no pertenecientes a la Bauhaus: Introduction to M odem Architecture, de Jim Richards; Pioneers, de Pevsner, y S pace, Tim e and Architecture, de Giedion. Despus las reediciones del catlogo de la ^ran exposicin sobre la Bauhaus en el Museo de Arte Moderno, pu blicado por primera vez en 1938 y que nos trajo noticias de primera mano, tras la traduccin inglesa de Pedagogical S ketchbook, de Paul Klee, etc. Libros, libros, siempre palabras impresas. Llegaron a con vertirse en orculo, porque los reformadores de las escuelas de arte creyeron que en aquellos libros se encerraba la revelacin de un sis tema educativo eterna y universalmente vlido. Pareci, incluso, que los profesores tendran que limitarse a ejercer funciones de humildes depositantes del*Verbo, iniciando a los alumnos en una serie de prue bas, que se extendan desde la comparacin de las diferentes textu ras, a la realizacin de composiciones tridimensionales de slidos, para llegar a las composiciones espaciales tridimensionales y a la ar quitectura. Recuerdo el principio de todo esto, a finales de los aos 40, cuan do la escuela de la Architectural Association propuso una versin del famoso Curso preliminar de la Bauhaus, el Vorkurs, en el programa del primer ao. En la exposicin de final de ao, apreciaron, de re pente, trabajos elaborados con estructuras diferentes. Otros ejercicios de este tipo, en los diez aos siguientes, demostraron que tambin otras escuelas se dedicaban a lo moderno. La directa relacin de tales ejercicios con los libros publicados era evidente, pero los resultados diferan notablemente de los originales. Las ilustraciones de los libros representaban el resultado de invest- r paciones sobre todo lo que poda hacerse, invenciones educativas con ese carcter rudimentario del nuevo descubrimiento, pero los ejerci cios ingleses de diseo eran claros y precisos, porque se trataba, sim plemente, de ejercicios que se limitaban a repetir cuanto se haba he cho ya anteriormente. Se les ha comparado a veces con ejercicios de piano a cinco dedos, una observacin que pareca gozar de la ga

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172 ranta evanglica, desde el momento en que el mismo Gropius haba comparado el aprendizaje del arquitecto con el del msico. Efectivamente, Gropius haba hablado de la necesidad de una sa na base terica, no de simple destreza manual, pero a mediados de los aos 50 era ya demasiado tarde para seguir discutiendo. Los lla mados Basic Design Courses se estaban convirtiendo en una cues tin de fe, por no decir de dogma. Se realizaban pelculas sobre el Basic Design, y recordamos especialmente uno realizado en Leeds, el centro principal de la fe, y las cruzadas para convertir la instruccin artstica inglesa a la verdadera fe empleaban incluso a un barbudo oficial en la persona de Vctor Pasmore. Todo este movimiento, poco a poco, empez a resultarme sospe choso. Cada vez me pareca ms increble que ideas codificadas an tes de 1928, cuando Gropius y los suyos abandonaron la Bauhaus, tuvieran relevancia treinta aos despus, relevancia hasta el punto de ser aplicadas como sistema. La idea de que las tesis de la Bauhaus antes de 1928 eran inherentes a una cultura basada en la tecnologa de la mquina entendida como la va histricamente necesaria para el diseo del siglo xx, fue hacindose ms y ms improbable a me dida que avanzaba en mis investigaciones histricas. Una de las cosas que primero encauz mi investigacin fue una transmisin de Bruno Adler en el Tercer Programa sobre los aos cuarenta, cuando dicho programa estaba empezando, y en el que Adler afirm que el reper torio de formas de la Bauhaus derivaba ms directamente del arte abstracto holands que de la tecnologa de la mquina o de las nece sidades de produccin masiva. Despus, Nikolaus Pevsner me ense una carta de Wilhelm Wagenfeld, el gran diseador de la Bauhaus de vidrios y cermicas, lamentndose de unas crticas de Moholy por haberse inspirado en la forma natural del material, antes que en las formas de la esttica oficial de la Bauhaus, tales como el cilindro, el cubo, el cono, etc. Pienso que muy probablemente la fascinacin ejercida por el evan gelio de la Bauhaus en las escuelas de arte inglesas provino no de su ordenado carcter concreto, sino de su fundamental orientacin hacia un arte entendido en el sentido tradicional. Puede especificarse to dava ms: el mensaje de los libros de la Bauhaus no derivaba slo de la tradicin del arte moderno en general, sino de Alemania en particu lar. Y ms precisamente, de la tradicin alemana, de la Kunstlerkolonie, o colonia de artistas. La Bauhaus no haba sido slo una escuela, como las escuelas de arte inglesas, que pretendan seguir sus plantea mientos. La Bauhaus haba sido tambin una comunidad, como las escuelas inglesas no lo haban sido nunca, ni lo son ahora, a juzgar por los recientes movimientos estudiantiles. La vida comunitaria de profesores y alumnos era fundamental para los mtodos de enseanza de la Bauhaus. Si uno peda a Moholy la solucin de un problema,

173 no se la resolva, sino que le invitaba a adherirse en cuerpo y alma a un programa de investigacin. Como dijo John lilas, el operador cinematogrfico, Moholy no enseaba. Te haca vivir y trabajar con l. Cuanto ms avanzaba en mis investigaciones ms importante me pareca la relacin personal con el profesor, mucho ms, incluso, que las materias de enseanza y el mtodo de plantear las lecciones. Pa reca, casi, que este sistema de la Bauhaus existiera slo en la mente de los que pretendan seguirlo, una ilusin creada casualmente por los libros y magnificada por un hbil escolasticismo. De ah que, en mi opinin, sea ms justo considerar los libros evanglicos como simples testimonios que registraban las ideas de Moholy en 1927, los apuntes didcticos de Klee de 1925, y lo que .serva a Gropius para explicarse con los ciudadanos de Weimar en 1923. Ninguno de ellos se haba fosilizado didctica o artsticamente; sus cursos estaban en continuo desarrollo. De otro modo hubieran si do mortalmente aburridos. Los libros tienden a fijar imgenes que ilustran momentos determinados, dejando en la oscuridad tanto lo precedente como lo posterior. La realidad es mucho menos clara, pero mucho ms interesante. Gran parte de esa realidad segua siendo actual en los aos cin cuenta, y lo sigue siendo incluso ahora. Moholy muri a finales de 1946, pero sus dos viudas (se cas dos veces) viven todava. Gropius, Breuer, Josef Albers continan entre nosotros para recordarnos las etapas de la Bauhaus anteriores a 1928; Mies van der Rohe, asistente ;i la agona de la Bauhaus en el 33, en Berln, se mantena en ptima forma la ltima vez que le vi. Conoc a fondo a todas estas personas ms o menos a finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta, e inmediatamente em pezaron a cambiar mis opiniones sobre la Bauhaus. El sentido comn mantena las opiniones preconcebidas y las referencias unvocas en forma tan fuerte y oprimente que llegaba incluso hasta absorber o atenuar las discusiones ms violentas entre Gropius y Hannes Meyer, su sucesor en la direccin de la Bauhaus, en 1928. Todo ello no me empez a afectar hasta que inici mi docencia en elSxtranjero, especialmente tras mi primera leccin en la Hochschule fr Gestaltung de Ulm en 1959. En la fiesta que sigui a mi l tima leccin se sentaron a la mesa estos alemanes tan parecidos a pe queos gnomos de nombre desconocido y jams citados en los libros. Pero se trataba de, supervivientes de la primitiva Bauhaus, y su pre sencia en Ulm era tan obvia como la de los viejos parientes en una reunin familiar. Tengo que admitir que la situacin de Ulm en cier to modo contradice todo lo que voy a decir, o sea que mientras los libros del evangelio fijaban la imagen de la Bauhaus en 1928, sus apstoles vivientes haban llevado el mensaje mucho ms adelante.

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174 Pero en la Hochschule estaba uno de aquellos apstoles, como Max Bill que en 1954 propuso un programa directamente extrado del mo delo de la Bauhaus. Toms Maldonado, su sucesor, qu tan brillante y dinmico impulso proporcion a la enseanza en Ulm, era al prin cipio uno de los hombres del libro que haba ledo en su lejana Argentina. La gente de Ulm se interes en el caso de Hannes Meyer precisamente cuando estaba bajo la direccin de Maldonado (Meyer fue director de la Bauhaus en su segunda fase, a partir de 1928, y posteriormente expulsado por diversos y molestos motivos de orden personal y poltico). La Hochsschule fr Gestaltung fue tambin ce rrada despus por diferentes y molestas razones de orden financiero y poltico, rompindose as otro de los nexos europeos con la tradi cin de la Bauhaus. Pero ese apostolado parece continuar ahora en los Estados Unidos con ms fuerza que nunca, en la tercera y cuarta ge neracin. En un primer momento pudo parecer que la Bauhaus haba reemplazado en bloque la enseanza del diseo en los Estados Uni dos. En una conferencia dada hace muy poco en U.S.A. por profeso res de diseo pareca que hubiera de votarse si los cursos iban a darse en ingls o en alemn. Pero la realidad no poda' confundirse con las meras apariencias. Lleg gente que no tena nada que ver con la Bauhaus, como Serge Chermayeff, sucesor de Moholy-Nagy en el Instituto of Design de Chicago, y faltaron personas tan importantes como Charles Eames. Cuando empec a ensear en los Estados Uni dos me pregunt qu quedaba de todo aquello. En mi debut en la Southern Illinois University qued bastante sorprendido. No sucedi nada de lo que poda esperarme. Los ejercicios de basic-design, que tan religioso respeto haban suscitado en Inglaterra, haban desaparecido de all y estaban siendo sustituidos por progra mas del tipo Al trabajo y arriba los corazones!, as como tampoco se vean aquellos objetos caractersticos de Ulm, tan lineal y elegante mente construidos, Y sin embargo, a la Southern Illinois haban llega do hombres, como Harold Cohn, dhector del Institute of Design, compaero de Chermayeff en una atmsfera intelectual todava im pregnada por las ideas y la personalidad de Moholy-Nagy. Estos eran los hombres que provenan en lnea directa apostlica "de sucesin, pero los alumnos ms antiguos en lugar de cansarse, por ejemplo, ha ciendo lmparas y cafeteras, buscaban astutamente en las guas te lefnicas las direcciones de tcnicos que pudiesen hacer o incluso pro yectar para ellos el objeto que quisieran. Astuto sistema, indudable mente, pero no careca acaso de ese rigor moral y del ingenio im puesto por la tradicin de la Bauhaus entre sus alumnos? Y eso que Moholy-Nagy haba pintado cuadros por telfono a prin cipio de los aos veinte, y haba llegado a afirmar que quien no su piera manejar una mquina fotogrfica o de escribir era un nuevo tipo de iletrado. Qu es lo que hubiera hecho en 1961? Probable mente hubiese apoyado la postura de los estudiantes en un incidente,

175 va convertido en clsico, del perodo en que Cohn estuvo en la Southern Illinois. Un grupo de estudiantes tenan que disear un cartel para fijar en las paredes de su ciudad: un tipo ae ejercicio gr fico bastante comn. Una muchacha se present al examen final sin llevar siquiera un esbozo, y con un fichero y una lista telefnica ex plicando: Esta es una ciudad muy pequea y yo conozco prctica mente a todo el mundo, por tanto, puedo telefonear y sealar en fi chas las donaciones de cada uno. El profesor del curso en cuestin, que era un inocente recin llegado de algn puesto provincial, tipo Nueva York, respondi que lo senta mucho, pero que no poda acep tar aquello como un ejercicio de grafismo. Los alumnos a su vez con testaron que lo sentan pero que ellos no podan aceptarle como pro fesor. Por lo que puede colegirse de Moholy, estoy seguro que nunca hubiera aprobado un comportamiento asi, y se pronunciara en fa vor de los estudiantes, considerando apropiada la solucin al proble ma planteado. Como el resto de los autnticos apstoles nunca se ha ba detenido y de ao en ao, desde 1928, haba sobrepasado los es quemas de los libros, considerados en Inglaterra verdades evangli cas. Adems, esos esquemas quedaban ya a 3.000 millas, y las distan cias fsicas tienen las mismas consecuencias que el tiempo. Por ejem plo, haba cambiado su concepcin de los beneficiarios de un diseo socialmente responsable. Mejor dicho, se haba ampliado. El benefi ciario de tal tipo de diseo en la Bauhaus, haba sido siempre el pro letario europeo, entendido siempre en trminos marxistas. Pero en 1961, antes de los Peace Corps, en las clases de la Southern Illinois haba slogans que se referan a Africa'. En Amrica no exista un pro letario bien definido; los beneficiarios del diseo socialmente respon sable fueron los subprivilegiados, todos los miserables de la tierra, ya se tratara de los nigerianos o de los negros pobres que vivan al otro lado del campus de la Southern Illinois o, incluso, de los blancos ricos, en caso de que fueran desadaptados. Uno de los programas estudian tiles ms estimulantes que he visto en mi vida fue el que se puso en irctica en la Southern Illinois, cuando los estudiantes ms antiguos ueron presentados a un grupo de ciegos del departamento de reha bilitacin pidiendo a los alumnos que localizaran sus problemas y los solucionaran, en algunos casos, sin necesidad de proyectar ningn objeto. El cambio en la concepcin del beneficiario del diseo lleva apa rejado un cambio en el concepto mismo de diseo. Ya no se trata de una culta y refinada versin de un objeto existente una cafetera ms elegante o un interruptor ms eficaz sino de concentrar ms atencin en las necesidades reales. Necesidades que podan muy bien ser caf o luz o una gua para ciegos o viviendas para los pases subdesarrollados, pero donde los objetos eran medios, y no, como en el diseo europeo, un fin.

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176 S que muchas escuelas de diseo han aceptado ms o menos es tas ideas, pero en 1961 la Sothem Illinois haba emprendido ya este camino con mayor decisin que otras escuelas directamente ligadas al apostolado de la Bauhaus. Recuerdo que en aquella poca, en Ulm me resultaba muy difcil convencer a la gente de que cuando se compra ba un frigorfico no se compraba un paraleleppedo feo o bonito, sino un espacio helado de determinada dimensin. Estaban todava exce sivamente apegados al viejo concepto alemn de Ding an Sich como para poder pensar en un Ding ais Dienung. En los aos cincuenta, una Universidad americana, consciente de su responsabilidad con res pecto a la herencia de la cultura occidental y otras cosas por el esti lo, decidi organizar una exposicin bastante amplia de objetos de la Bauhaus con el consenso de sus viejos maestros: se trataba, en defini tiva, de mostrar una serie de reliquias a un snodo de apstoles. La exposicin no lleg a celebrarse porque los apstoles rechazaron las reliquias, no porque fueran falsas, sino porque se trataba de objetos de poca importancia. Pinsese en aquellos productos textiles o met licos de Weimar o Dessau, cuyas fotografas establecieron durante tres generaciones los cnones de un nuevo diseo, calificados ahora de objetos de poca importancia. Sin embargo, aquellos viejos apstoles tenan razn: la tarea de una escuela de diseo es producir diseadores, no objetos. Proyectar un objeto cualquiera, como por ejemplo, una lustrosa y semiesfrica lmpara, puede representar una enorme experiencia educativa para un estudiante educado en la pintura expresionista, as como puede representar una prdida intelectual de tiempo a otro que ya haya asimilado el mensaje-de la bauhaus. Los productos finales del dise o eran slo el resultado de un programa educativo: una prueba de que el continente no es el contenido. Cuando comprend todas estas cosas constituy para m una her mosa leccin. Seal el momento exacto en el que probablemente deje de ser uno de los hombres del libro. Pero si hubiera ledo el evan gelio ms atentamente desde el primer momento, no hubiese tenido ninguna necesidad de pasar por todas esas experiencias. El prrafo sptimo del primer captulo del libro lo deca muy claramente: El fin no es el producto, sino el hombre. Los apstoles de la tercera generacin en la Southern Illinois se mantenan en este principio del evangelio de Moholy. Si el hombre es el fin, es tambin el punto de partida y la primera referencia. La verdadera historia de la Bau haus no est en el tipo de objetos expuestos en la Royal Academy. sino en las acciones de sus apstoles, como Herbert Bayer, que par ticip en la organizacin de la exposicin. La contribucin real de la Bauhaus al diseo del siglo xx, no radica en la invencin de nuevos modHos formales, ni en la formulacin de ideas innovadoras, sino en la continua creacin de una comunidad de educadores. Reyner Banham OTRA VEZ LA BAUHAUS Textos, cartas, respuestas, com entarios Toms Maldonado

La Bauhaus, antes realidad, es hoy fbula. El hecho no tiene nada de excepcional ni de alarmante. Con frecuencia sucede que cuando una realidad es demasiado rica o compleja y la realidad de la Bau haus siempre ha sido as la fbula llega en su ayuda para hacerla ms fcilmente legible. A travs de una intervencin simplificadora de norma no muy sutil, la realidad se transforma en una elaboracin m tica, legendaria. De golpe todo se hace artificialmente claro. Todo aprensible y enseable. Pero, como deca el viejo Bachelard, todo lo que resulta fcil de ensear, es inexacto y esto resulta aplicable a la Bauhaus hoy convertida en fbula. La actitud ms difundida en nuestros das es aceptar con cnico distanciamiento una Bauhaus ine xacta, ya que, despus de todo, el mundo de la cultura burguesa est lleno de distorsiones semejantes. A m me ha resultado imposible adop tar una actitud de distanciamiento como sa, y debo confesar que muy a pesar mo. Al estar encargado, junto con otros, de poner en marcha, precisamente en Alemania, una nueva escuela de diseo y proyecto la Hochschule fr Gestaltung, en Ulm me vi obligado desde el principio a tomar posiciones con respecto a la tradicin Bauhaus. Durante varios aos mi preocupacin fundamental fue la de estable cer las diferencias entre la Bauhaus legendaria y la Bauhaus real. Los textos y cartas que siguen ilustran esta preocupacin. Pero hoy, fuera de Alemania, lejos de su influencia directa, influencia social y cultural, la importancia atribuida al debate me parece exagerada. Sin embargo, he aceptado publicar estos textos pensando que podran te

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178 ner cierto valor para quien se interese por los aspectos histricos de la Bauhaus. E l texto Acerca d e las races pedaggicas d e la Bauhaus fue es crito en 1958 y casi ntegramente publicado, con ligeras modificacio nes, en la revista "Ulm 2 del mismo ao. E l texto A cerca d e l libro d e W ingler y e l caso Hannes M eyer es un fragmento, con algunas correcciones estilsticas de mi artculo Es actual la Bauhaus?, pu blicado en la revista Ulm 8/9, 1963. El intercambio de cartas entre Gropius y yo, al que dio pie el artculo anterior, apareci en el n mero 10/11 de la misma revista, con autorizacin de Gropius, Es la primera vez que se publica en castellano todo este material. A cerca d e las races pedaggicas d e la Bauhaus Frecuentemente suele discutirse la Bauhaus en cuanto escuela, es decir, en cuanto movimiento en el terreno de la arquitectura, del arte o del diseo industrial, olvidando que la Bauhaus fue tambin y no secundariamente una autntica escuela, un instituto de en seanza. Se provoca as una espontnea' cuestin: En qu ha con sistido la Bauhaus como escuela? Cul ha sido su especifica contri bucin, es decir, original al desarrollo de las ideas pedaggicas? Cu les fueron las caractersticas ms importantes de su didctica? Indudablemente, su contribucin ms significativa, en el sentido al que nos estamos refiriendo, hay que localizarla en su curso prejarajorio (Vorkurs}, llamado tambin Curso fundamental (Grundh re ) y no en la totalidad de su programa. As, pues, no est equi vocada la actitud tan difundida hoy por la que se identifica la tra dicin pedaggica Bauhaus slo con la didctica de su curso prepa ratorio. Sin embargo, llegados a este punto se hace necesario precisar algunos matices: un curso preparatorio como estructura didctica uni taria, coherente y articulada, tal y como hoy se desarrolla en muchos cursos de arquitectura y de diseo industrial, nunca existi ni en We'mr rifen Dessau. Un curso preparatorio de este tipo es ms bien una elaboracin o mejor, una reelaboracin a posteriori, una creacin de algunos maestros de la Bauhaus, en particular, Albers y Moholy"agy, despus de haber emigrado a los Estados Unidos. Sin embar go, el producto de esta operacin aparece como inherente a una vir tualj^ntesis crtica de las contribuciones de Itten, Kandinsky, Klee, Albers y Moholv-Nagy, es decir, inherente a un tratamiento histrico-interpreTTTyo "que, por un lado, hubiera relativizado las profundar diferencias entre las ideas pedaggicas sostenidas por esas personali dades y, por otro, que exaltase cuanto tuvieran de comn. El programa implcito en tal sntesis^ puede resumirse en los si guientes preceptos pedaggicos: ^estudiante tiene que dar va libre a sus fuerzas expresivas y creadoras a travs de la praxis manual y

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artstica; desarrollar una personalidad activa, espontnea y sin inhibi ciones; ejercitar integralmente sus sentidos, reconquistando as la per dida unidad psicobiolgica, es decir, ese supuesto estado paradisaco, en el cual las experiencias visuales, auditivas y tctiles no estn en contradiccin entre s; finalmente, tiene que adquirir y cultivar un conocimiento no exclusivamente intelectual, sino tambin emocional, no a travs de los libros, sino a travs del trabajo. Educar por el Arte. la Accin y el Trabajo, stas son las constantes que pueden entresa carse del pensamiento pedaggico de los maestros de la Bauhaus. Constantes que dan testimonio, contrariamente a cuanto se nos quie re hacer creer, de que la contribucin pedaggica de la Bauhaus no naci ex nihilo, sino que, por el contrario, est firmemente enraizada en el pensamiento pedaggico que se desarroll entre el final del si glo xix y los dos primeros decenios del xx: puede reconocerse, por ejemplo, la influencia del movimiento de formacin artstica, fun dado por Hans v. Mares y'Xdolf Hildebrant, del "movimiento de la escuela activa, de Kerschensteiner, del activismo de Mara Mon tessori y del progresivismo americano, de Dewey. La originalidad del curso preparatorio de la Bauhaus consiste, fun damentalmente, en haber transferido a nivel de la formacin del jo ven y del adulto las propuestas didcticas que esas corrientes des arrollaban para la educacin infantil. Nos preguntamos hoy si la atrevida extrapolacin llevada a cabo entonces sigue siendo vlida. Personalmente, yo no lo creo. Al tener conocim iento con cierto retraso d e este artculo, W alter Gropius, en una carta d e 1961, haca el com entario siguiente: Aprovecho la ocasin para hacerle constar que est usted en un error al relacionar la Bauhaus con las teoras de Dewey, Las teoras de Dewey fueron conocidas en los crculos filosficos y pedaggicos alemanes en 1926. Yo no saba nada de l antes de venir a este pas, en 1937. Los hechos contradicen este apodctico comentario. Las ideas de Dewey eran ampliamente conocidas en los crculos filosficos y pe daggicos alemanes ya a principios de nuestro siglo, particularmente como resultado de la vasta actividad pblica del gran reformador de la educacin en Alemania, Georg Kerschensteiner que, en su fa mosa conferencia de 1908 (El problema de la educacin del pueblo) haba aludido a la embryonic community life de Dewey (vase Hermn Nohl, D ie padagogische Bew egung in D eutschland und ihre T heorie, Verlag Schulte-Bulmke, Frankfurt am Main, 1935). Adems, el progresivismo de Dewey estaba ya implcito directa o indirec tamente en los programas de las tendencias principales de la pe dagoga activista, ampliamente difundidas en Alemania en el perodo anterior a la fundacin de la Bauhaus. La influencia de estas ten dencias sobre la didctica de la Bauhaus fue reconocida incluso por

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180 el mismo Moholy-Nagy en Von Material zu Architektur, Albert Langen, Mnchen, 1929. A cerca d d libro d e W ingler y el caso M eyer Resulta frecuente en nuestros das adoptar frente a la Bauhaus una actitud meramente nostlgica. Intentando canonizarla, arqueologizarla y transformarla en una reliquia que se sacar del armario los das de fiesta. En un objeto de culto que a veces tendr funciones de ttem, a veces de tab. As, se excluye a la Bauhaus y se decide su no-actualidad exactamente lo contrario de lo que hace falta hoy. Esto es particularmente cierto para Alemania actual, donde se pre tende restaurar la Bauhaus, sin aceptar una abierta confrontacin con ella, sin intentar una drstica investigacin sobre las causas que la llevaron tres veces al cierre entre 1919 y 1933, y que la impidieron durante catorce aos de su existencia encontrar las condiciones fa vorables para un desarrollo fructfero y libre; una drstica investiga cin que, cuando menos, servira para evitar la repeticin de aquellas mismas causas y aquellos mismos efectos. La amplia obra publicada por Hans Mara Wingler sobro ia Bau haus ( Das Bauhaus 1919-1933, W eimar, Dessau, Berln, Verlag Gbr. Rasch & Co. Bramsche, und M. DuMont Schauberg, Kln 1962)', se revela tilsimo a este respecto. Con respecto a otras obras anterior mente escritas sobre el tema, su originalidad consiste en que, por pri mera vez, se intenta proporcionar una historia completa de la Bau haus, es decir, no fragmentaria, como sucede, por ejemplo, con el li bro de Baver, Walter e Ise Gropius (Bauhaus 1919-1928, The Museum of Modem Art, N. Y. 1938) que documenta slo una fase im portante de la vida de la Bauhaus, o con el libro de Giulio Cario Ajtgai^{W alter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino, 1954) que in terpreta sociolgicamente los orgenes de la filosofa de Gropius"y~Ia Bauhaus y su significado histrico en el marco de la frgil demo^ cracia alemana de la repblica de Weimar. Otro aspecto de la originalidad del libro de Wingler viene dado r su carcter de antologa de documentos: en realidad, se trata de primera vez que se ofrece al gran pblico la posibilidad de valo rar directamente algunos documentos, y formular as un juicio sobre hechos e ideas y no, como suceda hasta ese momento, sobre opinio nes en tomo a los hechos y a las ideas. Sin embargo, aun cuando Wingler presenta la documentacin ms completa en comparacin con las publicadas hasta el momento, es preciso hacer constar que

181 cha documentacin no agota todos los temas y, por consiguiente, ue el libro de Wingler no puede ser considerado como el libro definivo sobre la Bauhaus. Toda antologa de documentos resulta necesanmente incompleta: es obvio que no pueden publicarse todos los cumentos existentes; y, ademas, subjetiva: resulta imposible evir que la seleccin np refleje el modo ae ver del recopilador. Desde te punto de vista, la seleccin de Wingler se revela' particularmente completa y subjetiva. Por otra parte, aun cuando en el libro que comentamos se ha coegido buena parte de los errores clsicos ae interpretacin, otros se an mantenido, e incluso acentuado. Veamos algunos ejemplos. La rsonalidad y la obra de Hannes Meyer hasta ese momento releda a la sombra, a la zona del silencio aparecen aqu tratadas n una riqueza de detalles verdaderamente sororendentes. A pesar e su doble esfuerzo de objetividad, Wingler no logra disolver la maeja de ancdotas casuales de naturaleza poltica y personal que dunte aos han impedido una valoracin objetiva de las aportaciones Meyer a la Bauhaus. Adems, la seleccin de documentos realzapara exponer l pensamiento de Meyer hace ms enrevesada la adeja. El libro incluye los siguientes textos de Meyer: 1. Discurso a representantes d e los estudiantes (1928); 2. Construir (1928); 3. Mi ulsin d e la Bauhaus, carta abierta al burgomaestre Hesse (1930). El primer texto es extraordinariamente interesante porque ofrece oca sin de conocer las ideas pedaggicas de Meyer dos meses antes de u nombramiento oficial como director de la Bauhaus, pero nada ms. 1 segundo constituye uno de los manifiestos ms importantes del funionalismo moderno, adolece de los mismos defectos que el resto de s manifiestos de la poca: formulaciones apodcticas y polmicas, el modo de presentar las cosas resulta, para nuestra contempornea men talidad, con frecuencia poco matizado y excesivamente ingenuo. El ercero es, sin duda, uno de los ms importantes, pero quiz est xcesivamente impregnado de ese estado de nimo que domin a Me yer en las dramticas jomadas del verano de 1930. Estos dos ltimos textos contribuyen a consolidar, al menos en parte, la imagen ms difundida hoy de Meyer: la de un hombre agresivo, dogmtico y aritrario, la de un racionalista irracional, egocntrico. Caso de que realmente fuese as, la cuestin puede interesar exclusivamente a nquellos que alguna vez tuvieran que soportar su amistad o enemisad. A nosotros, que no llegamos a conocerle, slo nos interesan sus ideas y~en qu medida algunas de ellas puedan resultar fecundas en uestros das. Nuestra curiosidad hubiera quedado ms satisfecha si el autor, dems de los textos arriba mencionados, nos hubiese presentado un uarto: Bauhaus-Dessau 1927-1930. Experiencias d e una educacin litcnica, publicado en la revista mejicana Edificacin (n. 34, ulio-septiembre 1940)2. En este artculo, escrito con objetividad y dis-

1 Posteriormente revisado en la ed. de 1968, y ahora en la ed. americana, ampliada en el ttulo: T he Bauhaus, Weimar, Dessau, Berln, C hicago, The MIT Press Cambridge Mass y Londres, 1969.

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182 tanciamiento, Meyer nos da sti versin de la historia de las ideas de la Bauhaus y su particular contribucin a dicha historia. Wingler ha perdido as una ocasin para aprovechar todas las ventajas de su po sicin de cronista independiente, la envidiable posicin de quien es tudia un fenmeno histrico sin haber sido actor ni espectador di recto. En realidad resulta parcial en algunos casos, sin que existan justificaciones vlidas para ello. Parcial es, por ejemplo, cuando se re fiere al informalismo de Meyer como al resentimiento de un hombre desde una concepcin pequeoburguesa se eleva a una posicin cos mopolita: esto no es ms que animosidad contra Meyer y, lo que es peor, animosidad tomada a prstamo. Otro hecho, no tan importante pero s igualmente indicativo lo constituye el modo en que Wingler trata el momento crtico de la historia de la Bauhaus, representado por la influencia de Theo van Doesburg. Aprte de la carta extraordinariamente significativa de Lyonel a Julia Feininger (7 de septiembre de 1927), Wingler no se ha molestado en buscar otros documentos que hubieran aclarado algo ms este punto. Lo cual se explica a partir del hecho de que Wingler ha tenido siempre una opinin particular sobre el asunto. Las escasas lneas que, en la introduccin dedica al problema, tienden a dismi nuir la influencia de Van Doesburg en la Bauhaus. Pero contrariamen te a cuanto cabra esperar de una seleccin de documentos sobre la Bauhaus, algunos puntos estn tratados y documentados con menor rigor que en otras publicaciones, slo ocasionalmente preocupadas por el tema, como, por ejemplo, el libro de Bruno Zevi, Potica cLellarchitettura neoplstico (Editorial Politcnica Tamburini, Miln 1953), en el que la influencia de Van Doesburg en la Bauhaus queda exhaustiva mente descrita. La significativa carta de Walter Gropius aadida al li bro de Zevi, o cualquier otro material por el estilo, faltan, sin embar go, en el libro de Wingler. Resulta, por otra parte, asombroso que Wingler no mencione si quiera la influencia, directa o indirecta, de los movimientos rusos. No puede negarse que por iniciativa de Moholy-Nagy, conocido admira dor de la obra de Malevic, Tatlin, Rodchenko, El Lisitskij, Gabo y Pevsner, dicha influencia desempe un importante papel en el des arrollo de la didctica de la Bauhaus, especialmente despus de que Itten dejara la escuela. Asimismo, debe lamentarse la esquemtica e insuficiente presen tacin de las realizaciones de Josef Albers. Y en cuanto al tema, fuente de inagotables polmicas, de quin fuera el artfice de la di dctica de la Bauhaus de entonces nos referimos, sobre todo al cur so preparatorio (educacin prctica y formal) , el libro de Wingler
Despus de la aparicin de este artculo (1963), el texto citado de Meyer ha sido publicado en C. S chnaidt, Hannes M eyer, Alee Tiranti, London, 1965, pginas 107-113.

sirve de bien poco. Sobrevalora a Itten, calificndolo de pionero de la didctica de la Bauhaus, valora justamente a Moholy-Nagy como infatigable .animador, pero infravalora completamente a Albers. (No se hace justicia a su contribucin con una simple mencin a la obra histricamente ms fecunda de la Bauhaus, pg. 489). Parece que | Wingler no se haya percatado del hecho de que, en el desarrollo de la didctica de la Bauhaus, Albers haba asumido la tarea quiz ms i ardua, brillantemente realizada despus, de transformar las diversas componentes, y a veces contradictorias (l activismo pedaggico, el exI jpresionismo mstico y el rido constructivismo) en un material de en seanza sistemtica, coherente y operable. (En el trozo que comentamos se observa una discordancia con la I interpretacin contenida en el texto precedente, A cerca d e las races i pedaggicas d e la Bauhaus. Efectivamente, mientras entonces (1958) I j^o consideraba que el curso preparatorio era una creacin totalmente I 'a posteriori, ahora (1963), admito que Albers, ya en el perodo que I enseaba en la Bauhaus, esboz la sntseis didctica ampliamente des| arrollada con posterioridad por l mismo y por Moholy-Nagy tras su I emigracin a los Estados Unidos. En realidad ro se trata de una au tntica rectificacin de la primera versin, sino ms bien de un maf tiz que tiende a hacer justicia a la contribucin de Albers). El reciente libro de Josef Albers Interaction o f C olor (Yale UniI versity Press, New Haven and London, 1963) muestra, aunque sea en un solo campo, el del color, la validez y los mritos de su larga ac tividad. Esperemos que los escasos defectos que nos hemos permitido sea lar sean corregidos en un futuro, tanto en publicaciones de Wingler I como de cualquier otro. Podemos considerar una parte del libro ab solutamente lograda: la que presenta las adversidades a las que estu vo expuesta la Baihaus en el contexto poltico, social y econmico. El [- " m a t e r i a l de documentacin hace comprender claramente hasta qu punto la Bauhaus estaba ligaa, desde el principi, al destino de'la I Umocracialmana. La historia de la Bauhaus es un drama en tres 'ctos, como T historia de Alemania desde la firma del tratado de Versalles al nombramiento de Ilitler com canciller del Reich. El pa ralelismo es sorprendente y a duras penas se resiste uno a establecer una relacin causal entre los dos procesos. Las tres fases de la BauI haus^_1919/1924-25: Weimar, la era de Gropius, el expresionismo tar do y su conflicto con el racionalismo; 1925/1930: Dessau, la era de Gropius y~d Meyer, la esperanza racionalista y su conflicto con los f're s tos^ge T fase anterior; 1930/1933: Dessau/Berln, la era de Mies [ van der Rohe, el racionalismo y su conflicto con el naciente irracio1* nalism'rv Las tres fases de Alemania: 1919/1924: el caos, el desempleo, el asesinato poltico; 1925/1929-30: la prosperidad engaosa del plan Dawes, de los crditos internacionales y de la racionalizacin indus|"TrialT 1930/1933: nuevamente el caos, el desempleo, el asesinato poli-

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(ico. Pero la Bauhaus no se limit a reflejar los altibajos de la reali dad: intent tambin su transformacin. Cuando se quiso institu cionalizar el caos, la Bauhaus reivindic el orden (Gropius). Cuando ms tarde se intent institucionalizar el orden vacilante y opresor de la racionalizacin industrial, la Bauhaus se empe en aar a esta racionalizacin un contenido social (Meyer). La Bauhaus se encon traba siempre contracorriente porque se mova hacia el futuro. De ah los odios que suscit. Wingler na sabido buscar, encontrar y ele gir los documentos que ejemplifican el grado y la intensidad de este odio. Son documentos sobre la Bauhaus, pero tambin sobre Alema nia de aquel tiempo. La obra de la Bauhaus muestra los sntomas de 1a- mas profunda debilidad y decadencia espiritual, escribe K. Nonn en un artculo titulado: Una cloaca estatal. L a Bauhaus es tatal en W eim ar (24 de abril de 1924). Se incluyen tambin algunos documentos sobre las primeras reacciones de los miembros de la Bau haus en las que se expresa la protesta de la conciencia herida y ofen dida, que se avergonzaba de la brutalidad y estupidez del ambiente social. Citemos aqu las palabras de Gropius en su carta al Teniente General Hasse, comandante militar de Turingia, despus del registro a que fue sometida su casa en busca de material subversivo: ... Me avergenzo de mi pas, Excelencia, porque a pesar de todo lo que he hecho, parece que precisamente en l estoy sin proteccin." (24 de noviembre de 1923.) Y ms tarde se redactarn otros documentos en los que la consciencia ya no protesta, sino que se eleva por encima de todo y se resigna. Recordemos las palabras de Meyer al burgomaestre Hesse (16 de agosto de 1930): Entreveo todo, pero no comprendo nada. El artculo anterior, pu blicado en la revista Ulm 8/9, sept. 1963, dio origen a a siguiente correspondencia entre W alter Gropius y yo : De Walter gropius. Cambridge, 22 de octubre de 1963. Querido Sr. Maldonado: He ledo con sumo inters su artculo sobre la Bauhaus y Wingler. Sobre todo por cuanto se refiere a la Bauhaus propiamente dicha, estoy plenamente de acuerdo con usted, pero en mi opinin existen algunos puntos cuya importancia no ha sido suficientemente valora da, particularmente en lo que respecta a Van Doesburg y Hannes Meyer. Creo que conozco cuanto se ha publicado, sin embargo, no tengo noticia ael artculo publicado por Meyer en la revista mejicana Edificacin (n. 34, julio-septiembre 1940). No he podido encontrar-

. la aqu tampoco. Sera usted tan amable de mandarme una fotoco pia? En lneas generales mi opinin acerca del libro de Hans Win gler es muy positiva. Creo que su trabajo es fundamentalmente cienI tfico. Y el hecho de que el libro sea en un 90 por 100 de carcter do cumenta], le hace todava ms eficaz. Dado que tanto se ha preocupado usted por el tema, quisiera ex ponerle mi punto de vista en lo que se refiere al papel desempeaI ao por Van Doesburg y Hannes Meyer. La influencia de Van Doesburg est absolutamente sobrevalorada. p Yo me opona a su entrada como profesor en la Bauhaus, porque conI sideraba que careca de las cualidades del buen pedagogo, que, ade[ ms, era excesivamente dogmtico y agresivo, y que afrontaba los, I problemas en forma excesivament simplista. Me impuse particularmente no vincular nunca al estudiante a un I sistema acabado o a un dogma: quera que fuese l mismo quien | encontrase su propio camino, aun a travs de callejones sin salida o I de errores: mas que investigar, tenia que tantear. Todo lo cual fue sobreentendido y muchos de los trabajos falsamente expresionistas de [ los estudiantes fueron atribuidos a mi filosofa. Todas mis realizacio[ nes y todos mis escritos anteriores a la Bauhaus expresan mi pensa miento con bastante claridad, as como mis ideas sobre el modo de proyectar en arquitectura. Pero desde el momento en que he visto al gunas interpelaciones equivocadas y excusndome en un ataque por parte del seor Dearstyne, que haba estudiado en la Bauhaus en la l poca de Mies, he decidido aclarar la cuestin de una vez para siem! pre. Adjunto el material relativo a la cuestin, publicado en la revis ta Journal of Architectural Education. Me senta comprometido, por amor a la verdad histrica, a hacer or mi voz sobre el tema. El libro de Zevi, Potica dellarchitettura neoplstica en mi opinin, i es-t escrito cientficamente y presenta una cierta parcialidad, eviden temente sostenida por Nelly van Doesburg, pero el autor en ningn momento ha verificado sus afirmaciones, ni conmigo, ni con Albers, ni con Bayer, que juzgamos el papel de Van Doesburg en forma com pletamente distinta. Por mi parte, dej la Bauhaus abierta a cual quier influencia, porque consideraba que cada uno tena que reelaborar por su cuenta las aportaciones fecundas. Indudablemente, Van Doesburg ejerci alguna influencia, pero, en mi opinin, en un cam po que era relativamente pequeo y limitado con respecto al objeti vo general de la Bauhaus. Pensando ahora en todo ello, me parece que el trbaio de Van Doesburg se limitaba al terreno de la pintura y de la teora arquitectnica. Sin embargo, a l se deben un par de contribuciones fundamentales, histricamente reconocidas. En mi opi nin es muy importante que un hombre viva o no viva de acuerdo con sus palabras. Esa equivalencia entre palabra y vida faltaba, pre cisamente, en Van Doesburg y tambin en Hannes Meyer. Creo que es un error sostener que Meyer llev a la Bauhaus un contenido

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186 social , desde el momento en que comprometi su propio pensamien to social, permitiendo a la poltica de partido desmembrar la escuela. Bajo mi direccin, la Bauhaus buscaba' un new way of life. Ese era su contenido social. Sin el cual, naturalmente, la Bauhaus se hubiera limitado a ser una empresa esttica. La nica crtica que se me ocu rre formular al libro ae Wingler est relacionada con lo subrayado tambin por usted, es decir, con la sobrevaloracin de la influencia Johannes Itten y la infravaloracin de la de Albers, que considero el profesor de arte ms eminente con vida en la actualidad. Seguramen te Itten puso las primeras piedras del curso preparatorio de la Bau haus, pero inmediatamente fue ampliada por todos nosotros: Moholy, Klee, Kandinsky, y por m mismo. Albers contribuy a enriquecerlo cada vez ms; sin embargo, en defensa de Wingler, es preciso hacer constar que todo lo que escribe se refiere al perodo de la Bauhaus.. En cuanto se public su libro, le inform de mi crtica y de la dife rente posicin que yo sostena con respecto a Van Doesburg. La docu mentacin epistolar de Feininger o de Schlemmer no cambia el cua dro, porque s que inmediatamente ambos se pusieron en contra de Van Doesburg y de su actitud doctrinaria que era propensa a tomar siempre la parte por el todo. ^ Como ya he dicho, su punto de vista sobre Hannes Meyer difiere sustancialmente del mo; sin embargo, no quiero expresar mi opinin sin haber ledo el artculo de la revista mejicana que espero pueda hacer llegar a mi poder. Escribo todo esto con toda la objetividad v distanciamiento posible en un hombre. W. G. Del autor a W. Gropius. Ulm, 1 de noviembre de 1963. Querido Sr. Gropius: Le agradezco sinceramente las abiertas observaciones crticas formuladas por usted con respecto a mi artculo sobre la Bauhaus. Slo despus de haberlo escrito, y en curso de su publicacin, tuve noticia de otras publicaciones recientemente aparecidas (Journal of Architectural Education, Casabella, The Architectural Review, que se ocupaban de algunos aspectos histricos de la Bauhaus, toda va objeto de debate, as como de algunas precisiones hechas por us ted a este propsito. Todas estas publicaciones me han sido muy tiles para controlar, a la luz de los nuevos hechos, la exactitud de mi versin crtica de la Bauhaus. En los ltimos aos me he ocupado en diferentes ocasiones de las diferentes interpretaciones histricas de la Bauhaus y del significado que dichas interpretaciones tenan para nosotros, aqu en Ulm. Tal y como dije en mi artculo, me parece injusto arqueologizar o ca nonizar la Bauhaus, as como convertirla en reliquia. El nico modo

187 de conferir a la tradicin de la Bauhaus un contenido vivo es contras tarla con nuestro punto de vista contempornea. Creo que mi punto de vista a este respecto no difiere en esencia del suyo, porque tam bin usted ha prevenido de los peligros que encerraba considerar a la Bauhaus como un estilo o una nueva academia. Propugno una pos tura crtica frente a ella, y no una actitud acomodaticia y fijamente admirativa, tal y como se cultiva hoy en todas las escuelas de arte y arquitectura, especialmente en Alemania. Permtame ahora aclarar mi postura con respecto a las fundamen tales cuestiones en debate: E l tema Van der Velde-Gropius-Bauhaus. Usted tiene razn y yo estoy de acuerdo con usted cuando sostiene que el futuro de la for macin del diseador o el proyectista est en la objetivacin, no en la personalizacin de los mtodos pedaggicos; en muy diferentes oca siones, incluyendo a la Ilochschule fr Gestaltung, he tenido ocasin de confirmar la validez de esta tesis. El tema Van Doesburg-Gropius-Bauhaus. En mi artculo sostena que el tema exiga unas precisiones de tipo histrico. Lo cual no sig nifica tomar postura en favor del papel desempeado por Van Does burg. El formalismo artstico de Van Doesburg y su tendencia a con siderar todos los problemas como problemas fundamentalmente for males, como documentan sus escritos, han demostrado su irrelevancia a lo largo de los ltimos cuarenta aos. La desconfianza que usted demostrara en el formalismo dogmtico de Van Doesburg se ha de mostrado justificada. La conviccin del seor Dearstyne, segn el cual Van Doesburg fue el primero en descubrir la mquina en la Bauhaus. no me parece justificada y estoy plenamente de acuerdo con el con tenido de la carta enviada por usted a la revista, Journal of Architec tural Education,^donde demuestra haberse adelantado a Van Does burg en el reconocimiento del eventual significado de la mquina. Sin embargo, tengo que confesarle que el manifiesto de la Bauhaus de 1919, alineado con estos textos en los que basa esa demostracin, se presenta como un cuerpo extrao. Quin fue, o quines fueron los autores? Se lo pregunto sin ningn afn polmico. Me interesa mucho saber la verdad sobre este punto. Frecuentemente he preguntado a miembros e historiadores de la Bauhaus las razones del carcter ex trao de este manifiesto. Las respuestas que he recibido han sido con tradictorias. El tema Meyer-Gropius-Bauhaus. Se trata de un complejsimo pro blema.-Muchos documentos testimonian su estimacin por Meyer, y que aun a sabiendas de la crtica opinin que mantena a propsito de algunos aspectos de la Bauhaus usted le confi el cargo de profe sor. Ms tarde cambi radicalmente su opinin sobre Meyer. Desco nozco los motivos que le llevaron a este cambio de actitud, pero pienso que el caso Mayer no puede aclararse a nivel personalista. Prefiero, al igual que con Van der Velde o Van Doesburg, adoptar una

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190 tran la verdadera lnea de mi pensamiento y mi desarrollo, incluso en contraste con la tendencia mstica de Johannes Itten. Por lo que se refiere a los miembros de la Bauhaus mantena para con ellos la actitud de dejarles encontrar solos su propio camino, sin imponerles nada por mi parte. E l cuadro de la produccin de los es tudiantes del primer ao de la Bauhaus no constituye precisamente un ejemplo de mis aspiraciones, sino de las aspiraciones de aquella po ca. Recuerdo el desarrollo que tuvo la silla con Breuer, presentado en la revista de la Bauhaus, como ejemplo tpico del proceso de desarro llo de la escuela misma. Convengo con usted en que una interpretacin histrico-crtica de la Bauhaus tendr que basarse en consideraciones serenas, es de cir, en los hechos. En realidad, sobre esta base, mi opinin acerca de la aportacin de Meyer difiere de la suya y de su moao de justificarlo. En un hombre es imposible separar la personalidad de sus realizacio nes. La falta de sinceridad y la deslealtad de Meyer constituyen un ndice de su personalidad. El artculo publicado en Edificacin es una ulterior demostracin de esas caractersticas y de su oportunismo. Lo que bajo mi gua sembr la Bauhaus, Meyer pretende hacerlo su yo en ese artculo; la mayor parte de las ilustraciones se refieren a obras anteriores a 1928, o si no, a una produccin que es evidente continuacin del perodo precedente al suyo. Encontr una situacin de la que se aprovech: los talleres esta ban ya en pleno desarrollo y l, evitando establecer el inventario de todo lo que se encontr a su llegada, da la impresin a quien no est lo suficientemente al corriente de que todo era obra suya. Lo que hizo nuevo fue un atelier fotogrfico y llev a cabo una ampliacin de la seccin de arquitectura, que yo no llegu nunca a realizar por falta de disponibilidades, dado que no quera las medias tintas. Dn de est la produccin de estos talleres es una cosa que no la s. Ade ms, en el texto he tropezado con algunas alteraciones dem_:< idas para tratarlas todas en una sola carta, empezando por equivo cada asercin de que en Weimar alumnos y profesores ivan jun tos en un mismo edificio, a la equivocada valoracin de la obra tea tral de Schlemmer, presuntamente influenciado por Meyer. Adems el trabajo de los estudios se pagaba ya desde los tiempos de Weimar, siendo falso que se empezara a pagar durante su direccin; Wilhelm Ostwald y el conde Duerckheim daban clases ya cuando yo diriga la escuela; el Crculo de amigos de la Bauhaus lo fund yo y no l. La aportacin intelectual de Meyer consiste en haber atribuido un mayor valor a los mtodos cientficos. El principio de estos mtodos haba sido ya establecido antes que Meyer se ocupara de la Bauhaus. pero l los precis mejor. Introdujo los cursos de pintura que no exis tan durante mi direccin, lo cual no slo estaba en contra de mis opiniones el Arte no debe aprenderse sino que comprometa tam bin sus propias ideas.

191 Es cierto que al principio apreciaba a Meyer, pero el subsiguiente cambio de opinin no implicaba tanto cuestiones de principio como aspectos exclusivamente personales. Me haba equivocado al juzgar su carcter y yo soy el nico cul pable de que me sucediera eso, porque no haba reconocido la ms cara que camuflaba su autntica personalidad. Al concederle su cargo pens haber asegurado relativamente la Bauhaus desde el punto de vista financiero y haber establecido positivamente sus relaciones con la industria. La fama de Meyer como arquitecto de fuertes intereses sociales me atrajo y durante su primer perodo de trabajo en la Bau haus nunca desmereci profesionalmente. Me gustaba lo que haba hecho para la escuela sindical de Bernau en colaboracin con el si lencioso y competente Wittwer. A pesar de todo, nunca tuve con l contactos estrictamente personales, dado que era de carcter cerrado y como revel ms tarde esconda a propsito su punto de vista personal y sus intenciones, como usted mismo podra comprobar a partir de los hechos siguientes: Desde la experiencia de Weimar estaba firmemente convencido de que. la intromisin de actividades polticas en el interior del institu to acabara con l. A partir de Weimar adopt la postura oficial de considerar la poltica como un asunto privado y personal; en cual quier caso el instituto no deba confundirse con ningn partido po ltico. De otro modo, la Bauhaus se hubiera desmembrado ya en Wei mar y sus ideas y sus trabajos nunca se hubieran realizado. Antes de sugerir el nombre de Meyer para el cargo de director habl larga mente con l acerca de este punto fundamenta], asegurndome que comparta mi punto de vista, es decir, que el instituto deba mante nerse al margen de la vida poltica de partido. En relacin con este punto fue tan claro como yo. Una vez en el cargo, cay la mscara. Con su mentalidad de materialista poltico, que haba escondido ante nosotros, convulsion la idea de la Bauhaus, llev el instituto a una situacin comprometida y, finalmente, l mismo se condujo a la rui na. En absoluto puedo admitir, como usted escribe que Mever no poda haber hecho otra cosa en tales condiciones y que su desgra cia fue siempre la de llegar demasiado tarde. No. En absoluto! El hecho es as slo si se mira a posteriori. Le ruego lea los artculos que le adjunto de la prensa de Dessau, que haba adoptado una pos tura declaradamente en favor de su nombramiento. Si en 1919 me hubieran dicho que slo contaba con nueve aos para mi experi mento quiz no me hubiese atrevido a empezar. Meyer esperaba, como todos nosotros, en un futuro cambio de la situacin general precisamente lo mismo que usted ahora en Ulm. De otro modo no se puede trabajar, el hecho de que Meyer pu siera en cuestin la existencia del instituto demuestra no tanto su idea lismo poltico como su falta de intuicin poltica y su incapacidad

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192 para equilibrar el trabajo prctico y la teora poltica. Si usted hoy tro pieza con la antipata de quienes le conocieron, le dir que dicha antipata se debe no tanto a sus ideas extremistas cuanto a su enga osa ambigedad. Quedan muchas cosas por aclarar, y quiz algn da tengamos ocasin de juntamos y hablar de esto. Finalmente, quisiera decir que, despus de una desapasionada consideracin, aprecio la contribucin arquitectnica de Meyer como siempre lo he hecho, pero no puedo atribuir la importancia de la que usted habla a su intervencin en la Bauhaus. Tanto su estrategia como su tctica eran demasiado restrin gidas: era un radical pequeo burgus. Su filosofa se resuma en la frase siguiente: La vida es oxgeno, ms carbono, ms azcar, ms amidas, ms albmina, a lo que Mies sola responder: Mezcle us ted todo, ver qu mal huele. Tras la partida de Meyer se encontr con un estado de cosas en el que necesit de la ayuda de la polica para lograr un mnimo de dis ciplina, procedimiento que sin las agitaciones anteriores de Meyer no hubiera sido necesario. Mis intereses apenas si rozaban el campo social, y usted tiene razn en establecer con esa base uno de sus des acuerdos con mi pensamiento. Acabo de recibir la traduccin alemana del excelente artculo de L. Pazitnov (Mosc) sobre la Bauhaus, L a Bauhaus desde la perspec tiva sovitica. Las diversas interpretaciones de la idea de la Bauhaus que hoy recibo desde diferentes pases me recuerdan la experiencia por la que pas mi amigo Bobby Crter (Director de la A Ji., de Londres) aqu en.los Estados Unidos. Durante su viaje pidi A varias personas que le explicaran su idea de la democracia. Cada uno la explic de manera diferente, pero todos crean en ella. Hasta aqu mi correspondencia con Gropius. En mi opinin su valor estriba en haber encauzado la posibilidad de discutir abierta mente sobre algunos detalles histricos de La Bauhaus en relacin con los cuales, hasta el momento, no habamos podido h-biar ms que de modo alusivo. DOCUMENTOS DIDACTICOS 1. Walter Gropius

Programa d e la Staatliche Bauhaus de W eimar Weimar, abril de 1919

Se trata del primer documento oficial de la Bauhaus, compuesto >r el Manifiesto y por el Programa didctico, acompaado de la mosa xilografa de Feininger. El esquema didctico aqu trazado, en lneas generales seguir siendo vlido (ver nm. 3), por lo menos, hasta Dessau. No se menciona todava el Curso preliminar (Vorkurs), ni se encuentran en l alusiones a la modalidad de los exmenes, duracin de los cursos, gobierno de la escuela, etc., limtndose a tratarlos en la forma genrica de enunciados de principios (De H. M. Wingler, The Bauhaus, W eim ar, Dessau, Berln, Chicago, The M IT Press, Cambridge Mass y Londres, 1969). El fin de toda actividad creadora es la construccin. Ornar la construccin fue en un tiempo una de las tareas primarias de las artes figurativas, estrechamente ligadas as a la arquitectura. Hoy las artes gozan de una existencia independiente, de la cual pueden libe rarse gracias a la actividad consciente y coordinada de todos los ar tfices. Arquitectos, pintores, escultores, tienen que volver a reconocer las mltiples articulaciones de la construccin como un todo, y en cada una de sus partes; en este punto slo sus obras se realimentarn del espritu arquitectnico que haban perdido en la poca del arte

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194 >lc saln. Las viejas escuelas de arte n producan esa unidad; cmo lo iban a hacer si el arte no puede ensearse? Las escuelas tienen que volver a fundirse con los laboratorios. Ese mundo slo dibujstico y pictrico de los bocetistas y de los artesanos tiene que volver a ser constructivo. Cuando el joven cree poseer talento inicia su camino aprendiendo un oficio, deja de ser un artista improduc tivo, puesto que su habilidad ser preservada por el oficio, campo en el que podr alcanzaY maestra. Todos nosotros, arquitectos, escultores, pintores, tenemos que volver al artesanado. Porque no existe un arte de profesin. No existe diferencia sustancial entre artista y artesano. El artista es un artesano potenciado. En lns rt.os momentos de luz que transcienden la voluntad del individuo, L gracia del cielo hace florecer incons cientemente el arte de su mano; pero tiene que existir una base de capacidad tcnica y artesanal en cada artista. Aqu se encuentra el origen de la capacidad creadora. Formemos pues una nueva corpora cin artesanal sin esa divisin de clase que pretenda erigir un muro arrogante entre artistas y artesanos. Nosotros, juntos, tenemos que desear, pensar y crear la nueva construccin del futuro, que ser una en su estructura: arquitectura, escultura y pintura, creadas por mi llares de manos de artesanos, ascendern hacia el cielo como smbolo cristalino de una nueva e inminente fe. Programa d e la Staatliche Bauhaus d e W eim ar La Staatliche Bauhaus es el resultado de la fusin de la antigua Academia Sajona de Arte con la antigua Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Sajonia, junto con un departamento de arqui tectura recientemente aadido. O bjetivos d e la Bauhaus La Bauhaus se propone encauzar conjuntamente todas las formas de trabajo creador, reunificar todas las disciplinas de arte aplicado escultura, pintura, artesanado y oficios , en cuanto componentes inseparables de una nueva arquitectura. El fin ltimo, aunque lejano de la Bauhaus es el trabajo unificado del arte la gran construc cin en la que no existe distincin entre arte monumental y deco rativa. La Bauhaus pretende educar arquitectos, pintores, escultores de todos los niveles, de acuerdo con sus capacidades, para conver tirse en competentes artesanos y artistas independientes, y para for mar una comunidad de trabajo de avanzados artistas-artesanos del futuro. Los cuales, espiritualmente afines, sabrn cmo proyectar

195 armoniosos edificios con el conjunto de sus componentes: estructura, acabado, decoracin y mobiliario. Principios d e la Bauhaus El arte se eleva por encima de cualquier mtodo; en s mismo no puede ensearse, pero los oficios s. Arquitectos, pintores y es cultores son artesanos en el autntico sentido de la palabra; por tanto un adiestramiento a fondo en las tcnicas, llevado a cabo en los laboratorios y lugares de experimentacin y prctica, resulta hoy para los alumnos base indispensable de toda produccin artstica. Nuestros laboratorios sern construidos gradualmente y estarn vincu lados a los laboratorios exteriores para el aprendizaje. La escuela est al servicio del laboratorio y algn da ser absorbida por l. Por ello, en la Bauhaus no habr profesores y alumnos, sino Maestros ( M einstem ), obreros especializados (G esellen ) y aprendices (L eh rlinge). El modo de enseanza nace del carcter del laboratorio: for mas orgnicas desarrolladas por la habilidad manual. Supresin de cualquier tipo de rigidez; prioridad a la creatividad, libertad individual, pero severa disciplina de estudio. Exmenes de maestro y de especialista, de acuerdo con los estatutos de la Unin (Artesanos) realizados ante el Consejo de Maestros de la Bauhaus o de maestros ajenos a la escuela. Colaboracin por parte de los estu diantes en el trabajo de los maestros. Encargos, incluso, para los estudiantes. Realizacin comn de grandes construcciones utpicas edificios pblicos y edificios para el culto con yistas al futuro. Colaboracin de estudiantes y maestros arquitectos, pintores, es cultores en estos proyectos a fin de lograr la gradual adquisicin de la armona de todos los elementos que componen las partes de la arquitectura. Contacto continuo con los principales exponentes del artesanado y de la industria de la regin. Contacto con la vida pblica, con la poblacin, mediante exposiciones y otras actividades. Nuevas investigaciones sobre el carcter de las exposiciones, para resolver el problema de la exhibicin de imgenes y esculturas en el interior de la estructura arquitectnica. Estmulo de relaciones de amistad entre maestros y estudiantes al margen del trabajo: juegos, lecturas, poesa, msica, fiestas de disfraces. Institucin de una cordial relacin en estas reuniones. C am po d e instruccin La instruccin de la Bauhaus comprende todos'los campos prc ticos y cientficos del trabajo creador. a) Arquitectura. b ) Pintura. c) Escultura.

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196 Incluyendo todas las ramas de los oficios. Los estudiantes sern adiestrados en una tcnica (1) as como en el diseo y en la pintu ra (2), en la ciencia y en la teora (3). 1) I>a instruccin en un oficio que se da en nuestros laboratorios, cuyo tamao ser gradualmente aumentado, o en los laboratorios exteriores a los que el alumno podr ser encauzado, segn las condi ciones del aprendizaje, incluye: a) escultores, canteros, estucadores, talladores de madera, ceramistas, modelistas de yeso; b) herreros, caldereros, fundidores, torneros; c) ebanistas; d) pintores y decorado res, pintores sobre cristal, mosastas y esmaltadores; ) aguafortistas, xilgrafos, litgrafos, impresores, engastadores; f) tejedores. E l adiestramiento en un oficio constituye la plataforma de toda la enseanza de la Bauhaus. Todo estudiante tiene que aprender uno. 2) El adiestramiento en el diseo y en la pintura comprende: a) bocetos a mano alzada al dictado de la memoria o de la fantasa; b) dibujos y pintura de cabezas, modelos vivientes y animales; c) di bujos y pintura de paisajes, figuras de plantas y naturalezas muertas; d) composicin; e) realizacin de frescos, paneles pintados y murales; f ) diseo de ornamentos; g) lettering; h) dibujo constructivo y des criptivo; i) proyectos de exteriores, jardines e interiores; f) proyectos de muebles y objetos de uso. 3) La preparacin cientfica y terica comprende: a) historia del arte no presentada como historia de los estilos, sino ms bien ten dente a promover una comprensin activa de los mtodos de trabajo y de las tcnicas en la historia; b) ciencia de los materiales; c) anato ma a partir de modelos vivos ; d) teora fsica y qumica del color; e) mtodos racionales de la pintura; /) conceptos bsicos de contabilidad y contratacin de personal; g) lecturas individuales sobre temas de inters general en todos los campos del arte y de la ciencia. Subdivisin d e la instruccin La enseanza est dividida en tres cursos. I. Curso para aprendi ces. II. Curso para obreros especializados. III. Curso para jvenes maestros. A juicio de cada maestro, la instruccin del individuo se incluye en la estructura del programa general y del programa de tra bajo, revisado cada semestre. Para poder proporcionar a los estu diantes una educacin artstica y tcnica lo ms verstil y extensa posible, el programa de trabajo ser redactado de modo que permita a los futuros arquitectos, pintores y escultores su participacin en otros cursoi. Admisin

197

Cualquier persona de buena reputacin, sin distincin de sexo ni edad, cuya educacin precedente se considere adecuada por el Con sejo de Maestros, ser admitida mientras el espacio lo permita. La inscripcin en el curso cuesta 180 marcos al ao (desaparecer gra dualmente a medida que se incrementen las entradas de la Bauhaus). Habr que pagar adems una tarifa de 20 marcos a fondo perdido. Los estudiantes extranjeros pagan tarifa doble. Dirjanse las solicitudes de informacin a la Secretara de la Staatliche Bauhaus, de Weimar. Abril, 1919 L a adm inistracin d e la Staatliche Bauhaus W alter Gropius

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2.

Walter Gropius

Extractos d el discurso ante e l Landtag d e Turingia Weimar, 9 de julio de 1920

En un momento en que la Bauhaus sufra numerosos ataques por arte de los crculos nacionalistas, culminantes en el panfleto de E. [erfurt, publicado en febrero, y mientras se preparaba la escisin del grupo de docentes de la vieja Academia de Arte, Gropius tuvo que justificar frente al Gobierno del Land sus exigencias para el nuevo presupuesto. Le encontramos aqu, por vez primera, subrayando los )recedentes y paralelos de la experiencia didctica de la escuela, en ugar de su originalidad. Transcribimos una parte de su interven cin, la que puede resultar ms significativa, aun teniendo en cuenta las circunstancias que imponan esta tctica defensiva. (De H. M. Wingler, op. cit., p. 43).

Y ahora, para ulterior verificacin del hecho de que la Bauhaus est en estrecha relacin con las tendencias de los expertos en este campo: ...E l conocido arquitecto Theodor Fischer, que proyect la universidad de Jena, en su... artculo Por una arquitectura alem ana, expresa idnticas exigencias a aquellas sobre las que se basa la Bau haus, es decir, que se organicen escuelas de arte que unifiquen la academia con la escuela de arte y oficios, de forma que arquitectos, escultores y pintores se instruyan en la base comn de un oficio. Las mismas exigencias acaban de ser formuladas por el Comit Alemn para la Escuela Tcnica en el documento L a instruccin comn d e arquitectos, ingenieros, escultores, pintores artesanos, etc. El proble ma ha sido afrontado en modo prctico por el pintor Wilhefm von

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IXIischitz en sus laboratorios para la formacin de tcnicos diploma dos en Hannover, organizados de acuerdo con estas directrices. Otto Hartning de Berln (miembro del comit ejecutivo del Werkbund .ilemn) expresa a su vez los mismos principios. Bartning ha recogido abundante material sobre tan importantes cuestiones para el Werk bund alemn. El Profesor Schumacher de Hamburgo, Director de Tcnicas Constructivas, ha esbozado para el Comit alemn encar gado del problema Instruccin y adiestramiento, un tipo de instruc cin bsica, llegando a los mismos resultados. El ttulo de su libro es L a reform a d e la instruccin tcnico-artstica. En l se pide la creacin de los Institutos de proyectos para reunir en ellos a inge nieros, arquitectos, artesanos y artistas. Iantica solucin ha sido so licitada por el Profesor Bosselt, director de la Escuela de Artes y Oficios ae Magdeburgo. Bosselt ha pedido la unificacin de la ins truccin de arquitectos, pintores y escultores, basada en el artesana do... E l profesor Bruno Paul, director de la importante Escuela de Artes y Oficios de Berln, consejero del gobierno prusiano antes de la guerra... acaba de elaborar un informe dirigido al Estado sobre todas estas cuestiones. Las principales peticiones formuladas en su artculo La'instruccin artstica en las escuelas estatales son: I. Ins truccin artstica basada en el artesanado. II. Unificacin de la ins truccin artstica de arquitectos, escultores, pintores de todas las es pecialidades, en institutos de enseanza comunes... El profesor Richard Riemerschmid, de Munich, durante mucho tiempo director de la Escuela de Artes y Oficios de aquella ciudad... est hoy en tratos con el Estado para la reforma de la Escuela. Su programa ya fue aceptado por el gobierno bvaro. Pretende fundar una Escuela estatal de Bellas Artes, cuyo programa es extraordinariamente pa recido al de la Bauhaus... Y, finalmente, una federacin de estudian tes de todas las escuelas de arte alemanas se organiza a fin de estable cer programas puestos al da y adecuados a las exigencias de los jvenes. En dicha federacin se exige la consolidacin de todas las escuelas artesanales, escuelas de artes y oficios y escuelas de arqui tectura en Laboratorios Artsticos homogneos, en los que todas las producciones deben ligarse a un organismo nico, organizado a modo de laboratorio. Todo ello acarrear consecuencias sobre las relacio nes entre M eistem, G esellen y Lehrlinge. Para acabar, existe un in teresante documento de la primera Conferencia de Academias de Arte, celebrada en Dresde durante los das 24 y 25 de julio de 1919. Los institutos de arte recientemente constituidos no asistieron a la confe rencia, dejando por tanto la conferencia eiy manos de los institutos ms ieaccionarios. A pesar de lo cual, en la resolucin final encontra mos la siguiente declaracin: la idea de una instruccin preparatoria comn para arquitectos, escultores y pintores, en las profesiones tanto libres como apicad's, debe considerarse fructfera... 3. Extracto de los Estatutos d e la Staatliche Bauhaus d e W eim ar Weimar, enero de 1921

Se trata del primer plan con carcter oficial de la Bauhaus, que salvo ligeras modificaciones se mantuvo en vigor hasta el final ael perodo de Weimar (1925). El documento carece de premisas de tipo general, caso de no querer considerar como tal una rpida frase ae apertura acerca de la funcin unificadora de la enseanza del oficio.' El curriculum que presentamos, y que constituye el prrafo 4. de los Estatutos, muestra una sustancial similitud con el documento de 1919; sin embargo, institucionaliza la distincin entre Form lehre y W erklehre; en el curriculum no aparece, ahora tampoco, el Curso preliminar, citado, sin embargo en el prrafo 6. (Exmenes), como curso de prueba de un semestre condicionante de la admisin en los laboratorios. Posteriormente, los estatutos sern ms informativos que el programa de 1919, en relacin con los diferentes problemas didc ticos y de gobierno de la escuela. Ntese que el Meisterrat, Consejo de Maestros, a quien, de acuerdo con este estatuto, est confiado di cho gobierno, se ampli posteriormente a un Consejo de la Bauhaus, abierto incluso a algunos de los estudiantes ms antiguos (Gesellen). (De H. M. Wingler, op. cit., pp. 44-45.) Curriculum La instruccin de la Bauhaus cubre todas las reas prcticas y cientficas de las actividades creadoras: a) Arquitectura.

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202
b) c) Escultura. Pintura. 4. Horario de clases en el semestre de invierno 1921-1922

Incluyendo las ramas relacionadas con la artesana. La instruccin se divide en: 1. Instruccin en los oficios ( W erlehre) para o) canteros, estuca dores, tallistas, ceramistas; b) herreros, caldereros, fundidores, engastadores, esmaltadores; c) ebanistas, torneros en madera; d) decora dores murales, pintores, pintores para cristal, mosastas; e) impresores (aguafortistas, xilgrafos, litgrafos); f) encuadernadores; g) tejedores, bordadores, diseadores de telas. 2. Instruccin sobre problemas formales (Form lehre): a) Estudio de los materiales elementales; b) estudio de la naturaleza; c) instruc cin en el diseo (dibujo, pintura, modelos, construccin), estudio de las formas elementales, dibujo de la superficie, del cuerpo, del espacio, instruccin en la composicin; d) dibujo tcnico (dibujo de proyectos y construccin) y construccin de modelos de cualquier estructura tridimensional (objetos de uso comn, muebles, habitacio nes, edificios). 3. Temas de enseanza suplementaria: a) estudio de los materia les y de los instrumentos; b) teora fsica y qumica del color (en relacin con los mtodos racionalizados de pintura); c) elementos bsicos de contabilidad, contratos y clculo de precios; d) conferen cias en todos los campos de la ciencia y del arte del presente y del pasado. Principios didcticos: Cada aprendiz u operario especializado es tudia al mismo tiempo con dos maestros: un maestro artesano y un maestro de forma. Ambos trabajarn en estrechsima y recproca co laboracin.

(De H. M. Wingler, op. cit., p. 53) h. 8-14 Lunes Martes M ircoles Laboratorio Laboratorio Laboratorio h. 14-17 Klee I Schreyer
G ru p o G ru p o

h. 17-19

h. 19,30-21 Confe rencias

II Schreyer I Dibujo mecnico Ejercicios nocturnos Ejercicios nocturnos

Ejercicios nocturnos Ejercicios nocturnos

II Dibujo mecnico'
G ru p o

G ru p o

Jueves Viernes Sbado

Laboratorio Laboratorio Laboratorio Leccin preparatoria Leccin sobre la forma

Itten: Anlisis

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5.

El curso prelim inar d e Johannes Itten, ilustrado en Ausstellung von Arbeiten d er G esellen und Lehrlinge im Staatliche Bauhaus Weimar, abril-mayo de 1922

Con ocasin de la exposicin de 1922 (en Weimar y Berln) apa reci este bosquejo de lo que era el curso preliminar de Itten, se trata del documento ms oficial sobre el curso hasta los aos de Dessau (De H. Bayer, I. y W. Gropius, Bauhaus, 1919-28, N. Y., 1959, tercera ed., p. 34. Todo estudiante de la Bauhaus es admitido para un perodo de prueba de seis meses, en el curso preliminar. Este curso tiene la finalidad de liberar el potencial creador del estudiante, proporcio narle una comprensin de la naturaleza de los materiales y familiari zarle con los principios fundamentales sobre los que se basa toda actividad creadpra en las artes figurativas. Cada nuevo estudiante, a su llegada, est obstaculizado por una1masa de nociones previamente acumulada, de la que debe desembarazarse para alcanzar la capaci dad de sentir y comprender que le son propias. Si trabaja con la madera, por ejemplo, es preciso que conozca com pletam ente su ma terial; es preciso que adquiera una sensibilidad para la madera... El trabajo en el curso preparatorio incluye tambin la exacta re presentacin de los materiales reales. E l hecho de disear o pintar con exacta fidelidad a la naturaleza un pedazo de madera, en cada uno de sus detalles, ayudar al estudiante a conocer el material. La obra de los viejos maestros, como Bosch, Meister Francke o Grnewald, ofrece a su vez un tipo de instruccin en el estudio de la forma,

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206 que constituye una parte esencial del curso preliminar. Esta instruc cin tiende a capacitar al estudiante para la percepcin de las relacio nes armnicas de los diferentes ritmos y expresar tal armona emplean do uno o ms materiales. El curso preliminar implica a toda la perso nalidad del estudiante, desde .el momento en que pretende liberarle, colocarle sobre sus propios pies, posibilitndole un conocimiento tan to del material como de la forma a travs de la experiencia directa. 6. Diagrama ilustrativo de la estructura didctica d e Ja Bauhaus, en Walter Gropius, Id ee und Aufbau d es Staatlichen Bauhauses, Weimar, Munich, 1923.

1/2 Jahr 1/2 ao; Vorlehre = Curso preliminar; Elem entare Form lehre = Estudio elemental de la forma - Estudio de los materia les en el prelaboratorio; Vorlehre = Curso preliminar. 3 Jahre = 3 aos; Naturstudium = Estudio de la Naturaleza; L ehre von den Stoffen = Estudio de la textura de los materiales; Raum lehre - F arblekre... = Estudio del espacio. Estudio del color. Estudio de la composicin; L ehre d er Konstruktionen Estudio de las estructuras y representacin; Material - und W erkzeuglehre = Es tudio de los materiales y de los instrumentos. H olz = Madera; Metall = Metal; G ew erbe = Tejido; F arb e = Color; Glas = Cristal; Ton Arcilla; Stein = Piedra. , Bau - Bauplatz... = Arquitectura - Canterera - Experimentacin Proyecto - Ciencia de las construcciones - Aprendizaje de las tcnicas.

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7.

Anuncio d e la apertura ele la Bauhaus en Dessau, publicado en los peridicos de Dessau en 1925. (De H. M. Wingler, op. cit., p. 106)

Objetivo: La instruccin de personas dotadas de talento artstico para proyectar creativamente en los campos del artesanado, de la industria y de la arquitectura. I. Instruccin para proyectos: enseanza bsica, enseanza de oficios (finalidad: certificado de G esselle) enseanza de la arquitec tura. II. Investigacin prctica: produccin de prototipos para la arte sana y la industria: construccin y mobiliario. Laboratorios: ebanistera, pintura al fresco, metal, imprenta (ti pografa, arte comercial e imprenta artstica). Comienzo del semestre de invierno: 14 de octubre de 1925. Admi sin al curso bsico (obligatorio para todos), desde los 17 aos. Se admiten tambin artesanos expertos, tcnicos, mecnicos y arquitec tos. Inscripciones abiertas inmediatamente.

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Curriculum d e la Bauhaus en Dessau Noviembre de 1925

Presentamos la parte del curriculum que se refiere a aos con tenidos didcticos. Puede apreciarse la desaparicin de la triparti cin de las reas de la actividad creadora (vase documentos n meros 1 y 3), mientras que se conserva la divisin en W erklhre y Form lehre, a la que, sin embargo, ya no se corresponde una divisin del personal docente. Los laboratorios pasan de siete a cinco. Se alude al curso preliminar que abarca ahora dos semestres, de los cuales el primero conserva su carcter selectivo. La enseanza de la arquitec tura, si bien no llegar a ser efectiva hasta algunos aos despus se plantea ya como salida al final de los estudios y recibe una primera y esquemtica definicin didctica. Desaparece, casi, el carcter gre mial que presentaban los estatutos de 1921, mientras que se ha in crementado la importancia de las relaciones con la industria. Falta una declaracin de principios anloga a las anteriores. Pocos son los cambios que se observan en el posterior Estatuto de 1927, ligado ya al reconocimiento de la ^Bauhaus como H ochschule (De H. M. Win gler, op .cit., pp. 107-108).
C u r r ic u l u m

O bjetivo 1. Una instruccin artesanal completa, tcnica y formal para indi viduos dotados de talento artstico, a fin de lograr una colaboracin en la construccin.

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2. Investigacin aplicada a los problemas de la vivienda y el mobiliario. Desarrollo de los prototipos standard para la industria y la artesana. 3. Instruccin arquitectnica: preparacin para la prctica de la arquitectura para aquellos que demuestren aptitudes. Adiestra miento en el estudio de proyectos arquitectnicos, dentro de los lmi tes posibles, en relacin con los encargos reales. Construccin de edificios (hierro, cemento armado), esttica, construccin de modelos y materias tcnicas suplementarias. Duracin: 3 semestres, con inte rrupciones cuando fuere necesario. Objetivo: Certificado de habilita cin expedido por la Bauhaus.

Cam pos d e instruccin 1. Instruccin prctica acerca de: a) madera (laboratorio de eba nistera); b) metal (trabajo en plata y cobre); c) color (laboratorio de pintura mural); d) tejidos (laboratorio textil y de tintura); e) imprenta (libros y prensa artstica). Campos suplementarios de instruccin: estudio de los materiales y utensilios, elementos de contabilidad, clculo de costes y legislacin sobre contratos. 2. Enseanza de la forma (prctica y terica): a) percepcin; ciencia de los materiales, estudio de la naturaleza; h) representacin: estudio de la proyeccin geomtrica, estudio de la construccin, di bujo tcnico y construcin de modelos para cualquier estructura tri dimensional, elaboracin proyectiva; c) proyectos: estudio del espa cio, estudio del color. Campos suplementarios de instruccin: conferencias sobre arte y ciencia.

Plan general d e estudios 1. Curso preliminar. Duracin: dos semestres. Instruccin ele mental de la forma combinada con ejercicios prcticos en el labora torio especial para la instruccin de base. Durante el segundo semes tre, prueba de admisin en alguno de los laboratorios de enseanza. Objetivo: la admisin definitiva. 2. Curso general: adiestramiento de laboratorio en alguno de los laboratorios legalmente reconocidos. Enseanza suplementaria de la forma (curso de preparacin arquitectnica incluido: vase los cam pos de instruccin, 2b) Duracin, generalmente, 6 semestres (norma oficial) Objetivo: certificado de obrero especializado (geselle ) de la Handwerkskammer. Cualificacin para la admisin en los cursos de urbanismo. Cuando sea posible, un certificado de estudios de la Bauhaus y una cualificacin para la transferencia a los departamentos de la investigacin aplicada, caso de no optar por el paso al libre ejercicio de la profesin privada.

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Programa de los cursos fundamentales obligatorios de Albers, Kandinsky, Klee, Schlemmer y Schmidt Dessau, 1928

Estos programas fueron publicados con ocasin del congreso de profesores de arte celebrado en Praga en 1928. (De H. M. Wingler, op. cit., pp. 144-145). CURSO D E ALBERS: Aprender en la prctica (Primer semestre) Tem a: Fundamentos de la experimentacin en laboratorio. Utili zacin de los materiales en relacin con: a) dimensin (volumen, espacio, plano, lnea, punto); b ) movimiento (esttica y dinmica); c) masa (proporcin-ritmo, adicin-sustraccin); d) energa (positivoactivo, negativo-pasivo); expresin (color, clarooscuro, materia) en proyectos en los que uno u otro elemento es dado. Seleccin y cata logacin sistemtica de los materiales. Visita a oficinas y fbricas. C am po: Ejercicios con materias y materiales (con repetidos cambios). 1. Materia: relaciones con el aspecto exterior de los mate riales.. Referencia a la estructura, composicin y textura de los mate riales. 2. Material: construccin para verificacin de sus posibilidades y de su utilizacin. O bjetivo : Descubrir e inventar libremente dando importancia al aspecto econmico y al sentido de la responsabilidad. Autodisciplina y capacidad crtica. Meticulosidad y claridad. Para la seleccin de acuerdo con las aptitudes: individualizacin del tipo de trabajo y de los materiales, en relacin con la personalidad de cada uno.

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216 CURSO DE KANDINSKY (Primer semestre) 1. Elem entos d e form a abstracta : a) Introduccin: anlisis del si glo xix, elementos residuales >de sntesis, principio-fin, nueva base para la sntesis; b) teora del color: color aislado, sistema de colores, interrelaciones, tensiones, efectos, disposiciones; c ) teora de la forma: forma aislada, sistema de formas, interrelaciones, tensiones, efectos, disposicin; d) teora del color y de la forma: relaciones de colores y formas, disposicin de las mismas con respecto a las tensiones y los efectos; e) base: tensiones. Mtodo de eneanza: lectura, ejercicios de los estudiantes sobre temas libres o asignados, discusiones en grupo de proyectos y ejercicios de profundizacin analtica. 2. D ibujo analtico: a) elemental: dibujo analtico o naturaleza muerta, realizados por los estudiantes, dibujo de formas a grande y pe quea escala, relaciones simples; b) desarrollo del sistema estructural: problema primario: anlisis de las relaciones entre grupos definidos de formas y formas particulares con respecto a las formas de gran tamao; c) representacin cjel objeto en sus equivalentes tensiones estructurales, importancia de los elementos auxiliares, dinmicos, im portancia del punto focal; d) utilizacin del color para el sistemtico refuerzo de los efectos de las representaciones del punto (u). CURSO DE K LEE: teora elem ental d el dibujo en el plano (segundo trimestre) I. Parte general: 1) exposicin de la teora de las figuras; 2) se ries generales; 3) series especficas; 4) composicin. II. Dibujo planim trico: a) Regla: 5) aproximaciones a la forma, tensiones, esquemas; 6) forma elemental; 7) forma en relacin con el modelo y la dimensin; 8) formato intermedio; 9) configuraciones for males; 10) forma compositiva, b) Excepciones a la regla: 11) excep ciones con respecto al sistema normal; 12) posicin irregular, forma irregular; 13) configuracin de las formas irregulares; 14) asimetra; 15) irregularidad libre; 16) irregularidad de las curvas; 17) tendencia centrfuga con respecto a los centros; 18) progresiones. CURSO DE SCHLEMM ER: dibujo de la naturaleza Obligatorio en el tercer trimestre. Facultativo para todos los estu diantes. Dos horas semanales. Tema: dibujo a mano alzada de mode los reales, realizado durante breves sesiones modelo posando cinco minutos o largas una o dos horas en reposo o en veloces se cuencias en movimiento, utilizando lpices negros o de colores. M todo: los mismos estudiantes servirn de modelos; lo cual ofrece una gran variedad de figuras del cuerpo para el dibujo. Las lecciones prcticas se darn en el escenario o en el Auditorium. En contraste con la vaca clase y su montona iluminacin estos ltimos posibilitan el cambio de la composicin (utilizando telones, decorados, proyecto res orientables y msica de fongrafo). E l profesor analiza cada una de las poses del modelo en una pizarra, poniendo de relieve los as pectos ms importantes, los principales ejes y lneas de movimiento, la proporcin, la estructura cfel esqueleto, la musculatura y los juegos de sombras. CURSO D E JOOST SCHMIDT: Tipografa (1. y 2. semestre) Material: A) Tipografa, a) Estructura formal de los caracteres: ejecucin del crculo y la lnea recta con el comps y la regla; esquema b sico: el cuadrado y sus formas derivadas, letras minsculas y ma ysculas; b) modificaciones del esquema del cuadrado en el rectn gulo, para la tipografa que debe adaptarse a un espacio dado; c) la tipografa de varias dimensiones; d) la tipografa de varios pesos; e) aplicacin a problemas sencillos de la tipografa; f) experimentos con un tipo de tipografa estructurada de acuerdo con principios fonti cos. B) Tipografa: superficie, color (estadio preliminar para el depar tamento de publicidad): a) color-sistema de color segn Ostwald; es tudios sobre el color; b) composiciones elementales. O bjetivo: Dominio de las formas de los caracteres y de los colo res simples, superficies, diseos (preparacin para la instruccin en el departamento de publicidad).

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10.

Programas de los cursos de pintura (Kandinsky), laboratorio teatral (Schlemmer) y escultura (Schmidt). Dessau, 1928

Estos programas de los cursos libres, tal y como resultaban al prin cipio de la direccin de Meyer, fueron presentados al Congreso de profesores de arte en Praga, 1928. Falta el programa relativo al curso libre de pintura de Klee. (De H. M. Wingler, op. cit., p. 146).

CURSO DE KANDINSKY (4. y ltimo semestre) Pintura: Mtodo (pintura sobre el plano): ejercicios sobre tcni cas y estructuras, en torno a temas libremente elegidos por los alum nos o asignados por el profesor, anlisis en grupo del trabajo libre, crtica recproca, discusin de las leyes bsicas, de las estructuras y de los fines. Experimentos cpn forma y color.

CURSO DE SCHLEMMER (2. y ltimo semestre) Laboratorio para estudiantes full-time: tres veces a la semana (7-12 a. m., 3-5 p. m.). Diseo especfico para el teatro: dos horas. Teora del teatro: dos horas. C am po d e estu dio: estudio de los me dios a disposicin del teatro, su origen y simplicidad, como va abicr ta a un nuevo tipo de proyectos. Forma en cuanto lnea, plano y vo lumen; color y luz; espacio; el ser humano como espectador y actor como tcnico y participante en la accin; movimiento, danza y pan

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tomima; mscara, disfraz, vestuario. M todo: no diseo de escena rios para el teatro, sino, ms bien, trabajo aplicado en el laboratorio (preparacin de mscaras, trajes y decorados) y sobre el escenario (composicin y accin). Diseo tcnico; grficos y coreografa. Repre sentaciones en el escenario de la Bauhaus y en otros. CURSO DE JOOST SCHMIDT (2. y ltimo semestre) M aterial: A) Configuraciones elementales tridimensionales y sus interrelaciones; B) configuraciones tridimensionales como elementos de la escultura; C) artes plsticas y material: a) los aspectos visuales de la materia; b ) los aspectos tctiles de la materia; D) escultura y co lor: a) superficies coloreadas b) colores poco brillantes; c) colores nocromticos; E) escultura y luz; F) estudios de composicin: a) escul tura esttica; b) escultura mecnica; G) relaciones entre el ser huma no y los objetos tridimensionales: a) los sentidos tridimensionales; b) sensaciones, percepciones y conceptos tridimensionales; c) actitud frente a los objetos tridimensionales; d) dilucidacin del concepto tri dimensional. O bjetivo: desarrollo e intensificacin de la imaginacin tridimensional. Los prrafos que siguen estn sacados del artculo Bauhaus Dessau, 1927-30, en Edificacin, Ciudad de Mxico, 1940, que constituye un tardo balance del planteamiento didctico de la escuela bajo la di reccin de Meyer. 11. Organizacin de la Bauhaus, bajo la direccin de Hannes Me yer (1927-30).

Durante este perodo la escuela constaba de las secciones siguien tes: a) curso bsico o preliminar (test); b) laboratorio textil y de tinto rera; c) laboratorio de pintura mural; d) laboratorio de publicidad (que comprenda tambin un departamento de artes plsticas); e ) la boratorio de tipografa^ f) laboratorio de fotografa; g) laboratorio de metalurgia; h) carpintera; i) departamento teatral, con laboratorio teatral, escuela de danza, jazz; / ') departamento de urbanismo, con la boratorio de arquitectura y ciencia de las construcciones. Haba tambin dos clases de pintura (estudios de maestros). La instruccin terica, en forma de cursillos o conferencias pronuncia das por oradores llamados de fuera, se centraba en estos laboratorios. A su ingreso en la escuela, todos los estudiantes tenan que pa sar un semestre en el curso preliminar, y despus de seis a siete se mestres en los diferentes laboratorios, nueve semestres en el departa mento de arquitectura, dos de los cuales se completaban con la asis tencia a uno de los laboratorios a eleccin. Al final de -sus estudios, el estudiante reciba el Diploma de la Bauhaus, relati\o a su cualifi

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222 catin al mismo tiempo pasaba su examen estatal para la calificacin profesional. Antes de nada, unas palabras sobre el curso preliminar, que habia sido elaborado por Josef Albers. Pedaggicamente, dicho curso representaba un perodo de prueba. Su finalidad, a travs del empleo de test, era descubrir y desarrollar aptitudes especiales, inventiva, capacidad asociativa, habilidad ma nual y conocimiento de los materiales. Los estudiantes se dedicaban a producir libremente y sin objetivo, con papel, madera, paja, ho jas de metal, fibras textiles, aluminio, etc., sin ms herramienta que el cuchillo y las tijeras. As, el estudiante se iba familiarizando con las cualidades intrnsecas de los materiales. Un alumno logr cons truir con cartn fino una construccin capaz de resistir el peso de un hombre. Sola suceder que los estudiantes se agrupaban espon tneamente segn que sus dotes consistieran principalmente en su ca pacidad de invencin, en su sentido del mtodo o en su sensibilidad, y, por tanto, de acuerdo con sus preferencias para la construccin, la improvisacin o las ciencias exactas. Paralelamente al curso bsico, los estudiantes frecuentaban, en posteriores semestres, cursos obligatorios, en los que se le proporcio naba una slida cultura bsica sobre la esttica de los colores, sobre la tipografa, sobre la esttica de la forma, sobre fotografa, sobre dibujo figurativo, sobre materiales y metodologa. Con el tiempo, el trabajo efectivo pas a ocupar una posicin cen tral en la instruccin politcnica de la Bauhaus en este perodo; no se trataba de estudiar una obra imaginaria en un ambiente ficticio. No una casa ficticia construida en un terreno imaginario, sino una obra a realizar y utilizar; en otras palabras:, una obra real en un am biente real.

12.

El departam ento d e arquitectura durante la direccin Meyer, tal y como se describe en el folleto publicitario Bauhaus junge M enschen komm t ans Bauhaus. Dessau, 1929

El director del departamento era el mismo Meyer, que conserva ba a s la funcin que se le atribuyera a su llegada a Dessau (1927). til director del curso terico era L. Hilberseimer, director del estudio, A. Brenner. El equipo se completaba con A. Rudelt (ingeniera de lasestructuras), W. Muller (materiales de construccin) y M. Stam (con ferencias sobre urbanstica y principios de arquitectura). (De II. M. Wingler, op. cit., p. 151). Duracin de los estudios en el departamento de arquitectura: nue ve semestres. Primer sem estre: curso prelim inar. Ningn tipo de educacin o ttulo anterior puede dispensar al estudiante de su asistencia a este curso. Su objetivo es el desarrollo de un pensamiento analtico, y la familiarizacin con los materiales; asimismo distanciar al estudiante de las convenciones y despertar en l sus energas individuales. Estos son los fundamentos del trabajo de la Bauhaus. Segundo y tercer sem estre: laboratorio d e arquitectura. Experi mentos en el laboratorio del metal, en el de ebanistera y en el de pintura mural para promover el desarrollo de la capacidad tcnica, y la actitud para proyectar. Eleccin libre del laboratorio. Participacin en cursillos cientficos, tericos y de arte. Cuarto, quinto y sexto sem estre: enseanza arquitectnica. Duran te este curso se impartir, a los artesanos adiestrados, un conncimicn

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224 to ms profundo de las fuerzas que tienden a proyectar globalmente. El fin ae este curso no es, nicamente, adiestrar arquitectos, sino que ofrece tambin al artesano una expansin de su conocimiento espe cializado a travs del estudio de la naturaleza a fin de proyectar para la vida. Mostrndole adems la correcta integracin de su tra bajo en el contexto de la sociedad contempornea. I^os que se intere sen por la arquitectura, durante este curso aprendern un mtodo cientfico de pensar la arquitectura, de acuerdo con el principio: construir significa proyeccin de todas las actividades vitales. Sptimo, octavo y noveno sem estre : estudio de la arquitectura. La participacin en el estudio de arquitectura, normalmente, estar re servada a los futuros arquitectos. En el estudio se llevar a cabo todo el trabajo exigido por Los Reglamentos de las tarifas de los arqui tectos ae julio de 1926. Con lo cual se espera lograr una mejor insercin en la prctica constructiva mediante el estudio de los pro cesos de produccin. Objetivo de los estudios de arquitectura: diploma de la Bauhaus. 13. Extractos del Slabo y Curriculum d e la Bauhaus d e Berln bajo la direccin de Mies van der Rohe. Berln, 1932.

Reabierta en el distrito berlins de Steglitz, en la sede abandonada de la telefnica municipal, y tras la victoria nazi que provocara en el Land de Anhalt la salida de Dessau, la Bauhaus conserva buena parte del equipo y un notable nmero de alumnos. Extractamos aqu la parte programtica del estatuto de Mies y el plan de estudios (princi pio y final del documento). La progresin de los grados que slo al final prev, tras la adquisicin de unos slidos fundamentos te ricos, la expresin de las elecciones individuales, representa un viraje del sistema educativo, indito hasta' entonces, Desde este punto de vista conviene leer la nueva dimensin conferida ahora al papel del curso preliminar, jerarquizado en un primer grado del camino di dctico. Ntese tambin la reduccin del material de enseanza. (De H. M. Wingler, op. cit., pp. 182 y 183-4.) La Bauhaus, fundada en Weimar como escuela estatal de ins truccin superior, continuada despus en Dessau como escuela de diseo, es un instituto independiente de enseanza y de investiga cin. Direccin Ludwig Mies van der Rohe. E l curriculum de la Bauhaus est dividido entre grados de ins truccin y cubre seis semestres. En el Primer Grado los estudiantes, diferenciados por instrucciones y / actitudes anteriores son nivelados de acuerdo con una norma comn. En el momento del acceso al Segundo G rado los estudiantes deciden el campo de estudio en el que van a especializarse: 1) Arquitectura y proyectos de interiores. 2) Arte comercial. 3) Fotografa. 4) Tejido. 5) Bellas artes. En este grado el alumno dispone ya de nna preparacin prctica, tcnica y cientfica para el trabajo en los diversos campos. La enseanza te rica est integrada con el trabajo prctico experimental, a fin de desarrollar el sentido de la ciencia de proyectar y de la calidad n el trabajo manual y tcnico. En base al bagaje tcnico y laa oupt<

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226 dades profesionales. En el Tercer Grado empieza el trabajo de pro yectar. Adems de la instruccin especializada, hay previstas leccio nes y cursos especiales para poner al estudiante frente a los proble mas de nuestro tiempo. C uerpo d ocen te: L. Mies van der Rohe, J. Albers, F. Engemann, L. Hilberseimer, W. Kandinsky, W. Peterhans, Lilly Reich, A. Rudelt, H. Scheper.. Primer Grado = Primer Semestre. Enseanza prctica a fin de desarrollar la sensibilidad con respecto a los materiales y con respec to al espacio; matemtica (geometra y lgebra); geometra descripti va; representacin grfica; tipografa; ciencia de los materiales, teora del color; prctica del laboratorio; campo especial; las materias te ricas se integran siempre en el trabajo experimental. Segundo Grado Segundo y tercer Semestre. Arquitectura y proyectos d e interiores. Trabajo de estructuracin y acabado en re lacin con: proyecto armado; calefaccin y refrigeracin, instalacio nes, iluminacin; clculo de costes; construccin de mobiliario; pers pectivas; teora del color. Publicidad. Experimentacin prctica, tipo grafa, imprenta y procedimientos de reproduccin; clculo de los costes de imprenta; dibujos del natural y otros; enseanza de las tc nicas fotogrficas. Fotografa. Experimentacin y discusin basada en pruebas reales, con tcnicas de copia; reproduccin de los valores neu tros y de los colores; iluminacin y reproduccin de los materiales. Tejido. Estudio de los materiales; tcnica de embalaje; introduccin a las diferentes tcnicas textiles; ejercicios en la combinacin de ma teriales y colores. Bellas artes. Ejercicios a modo de seminarios prc ticos y tericos; trabajo independiente; discusiones en grupo sobre el trabajo de cada uno. Instruccin general. Teora del color; geometra descriptiva; representacin grfica; tipografa; dibujos del natural y otros; experimentacin prctica. Tercer Grado = Cuarto y Sptim o Semestre. Arquitectura ha nstica; proyectos d e interiores. Pequeos edificios residenciales y proyectos para viviendas colectivas; construccin de edificio para re sidencias, oficinas, hoteles, escuelas, etc.; resistencia de materiales; estructuras en acero y estructuras para auditoriums, estadios, hanga res, etc.; proyectos de interiores: decoracin de apartamentos, casas unifamiliares, hoteles, etc.; elementos particulares de decoracin y mo biliario; combinacin de materiales. Publicidad: instruccin en la teo ra de la publicidad; materiales impresos para publicidad; pabellones para exposiciones, etc.; representacin estadstica mediante diagra mas. Fotografa: paso de la experimentacin puramente tcnica al trabajo independiente con referencia a las exigencias del trabajo pu blicitario y de documentacin. Tejido: continuacin de los ejercicios prcticos en los telares; produccin de tejidos segn diseos libres o proyectos asignados, utilizando diferentes materiales y tcnicas, y te niendo en cuenta las exigencias del diseo moderno de la habitacin.

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