Pinter El teatro del

MARTIN ESSLIN

Esslin, M., Introduccin y Cap. Samuel Beckett y Harold absurdo, Seix Barral, Barcelona, 1966.

61214 -42 copiasILAC T de teatro - Unidad 6

EL T E A T R O DEL ABSURDO

B IB L IO T E C A B R E V E

E D I T O R I A L S E IX B A R R A L , S. A. B A R C E L O N A , 1966

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IV)

P R E F A C IO

Vamos a tratar en este libro de una faceta del desarrollo de teatro coriTmporneo, concretamente de las formas dramticas que se asocian a tos nombres de Samuel Beckett, Eugne Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet y muchos escritores de van guardia en Francia, Gran Bretaa, Italia, Espaa, Alemania, Estados Unidos y otros pases. La vida de los libros de teatro es efmera. En los estantes, de muchas libreras vemos el aspecto de abandono que ofrecen, las autobiografas de los grandes actores y las colecciones coti las piezas ms importantes de los ltimos aos. Nunca hubiera escrito este ensayo, si no estuviera convencido de que la im por tancia del fenmeno teatral al que nos referimos trasciende los estrechos lmites de la crtica dramtica. Ya que el teatro, a despecho de su eclipse aparente tras el auge de los " mass media, conserva una importancia inmensa, y que incluso va en aumen\o, precisamente por el desarrollo del cine y la tele visin. En efecto,,los mass media son demasiado aparatosos y caros para permitirse demasiados ensayos e innovaciones. P or muy restringido que pueda ser el alcance y el pblico .det teatro, es sohre las tablas donde os actos y los guionistas de los mass meda adquieren experiencia y prueban el material que ms tarde van a utilizar. E l teatro de vanguardia de hoy es, quiz la influencia ms poderosa para configurar tos mass media de maana, que a su vez ejercen gran influjo sobre las ideas y la sensibilidad del hombre occidental. E l fenmeno teatral de que nos vamos a ocupar no con cierne, pues, solamente a un reducido crculo de intelectuales. Nos puede ofrecer un nuevo lenguaje, nuevas ideas, nuevos caminos y una nueva y vital filosofa destinada a transformar, a no muy largo plazo, los modos de pensar y sentir de un vasto pblico. Adems, la comprensin de esta tcnica teatral, todava os cura para muchos crticos, creo contribuira a esclarecer ten7

invalida a obra de importantes dramaturgos del pasado, del presente y del porvenir en otras formas teatrales. Es pronto an para discernir con claridad si el teatro del absurdo se desarrollar como gnero dramtico independiente o si, por el contrario, algunos de sus hallazgos formales y lin gsticos se -fundirn en una tradicin ms amplia enrique ciendo el vocabulario y los medios expresivos del teatro en general; en ambos casos merece la ms seria atencin. Para escribir esta obra he recibido gran ayuda por parte de algunos de los autores en ella estudiados. Las reuniones con los dramaturgos han sido experiencias muy interesantes; ellas mismas han constituido una compensacin para escribirlo. Es toy profundamente conmovido por su cortesa y sinceramente agradecido, en especial a Mr. Samuel Beckett, M. Arthur Adamov, M. y Mme. Eugene lonesco, Sr. Fernando Arrabal, Sr. Ma nuel de Pedrolo, M r. N, F. Simpson y Mr. Harold Pinter. Igualmente he contrado una gran deuda con Mr. E ric Bentley, en el cual se unen una gran erudicin y un enorme entu siasmo por el teatro, y sin cuya ayuda este libro no hubiera sido escrito; a M r. Herbert Blau, del Actors' Workshop de San Francisco; Mr. Edward Goldberger; Mr. Christopher Holm e; Sr. F. M. Lorda; y Mr. David Tutaev por llamar m i aten cin hacia escritores y obras que caen dentro del propsito de este estudio y por el prstamo de valiosos libros y manuscritos, gracias tambin a la Sra. Connie M artellini Ricono, Mr. Charles Ricono, Miss Margery Withers, Mr. Da\nd Schendler, Mrs. Ceci lia Gillie y M r. Robin Scott por ayudarme permitindome el acceso a una informacin y un material sumamente valioso, y a Miss Nancy Twist y Messrs. Grant y Cutler por su ayuda bibliogrfica. P or ltimo, a ni esposa p or su apoyo y sus constructivas crticas.
M a r t in E s s l in

Londres, marzo de 1961

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Q. (D

I N T R D U C C O N

A b s u rd id a d de! a b s u rd o El 19 ele n o v ie m b r e de 1957 un .g r u p o d e in qu ietos actores se p re p a ra b a p a ta sa lir a escena. E ran los m em b ro de id' A cn d em la de A c to re s de San F ra n cis co . E l p b lico im t el cj tban a a ctu a r estaba fo r m a d o p o r i .400 presos de la Pehlteh; cla rn de San Q u intn . N a d ie haba re p re s e n ta d o a ll desd'qtJ Snrnh B crn h n rd t lo h izo en 1913. A h o ra , cu aren ta aos des* pus, Jn o b ra eseoi da, p r in c ip a lm e n te p o r no ten er : papels fem en in o s, era :.')crittid o a G o d a t, de S am u el B e ck e . ( k. N o es, pues, de e x tra a r qu e ios a cto res, y l e r b c r t B lal; el d ir e c to r , e s tu v ie ra n recelo sos. C m o iban a p resen ta rse a 'te uno de los m s d ifc ile s a u d ito rio s d el m u n d o con una obra tan m a rc a d a m e n te o scu ra e in te lectu a l y q u e ca si haba p ro d u cid o tu m u ltos en los m s so fistica d o s (pblicos d EnJp O c cid en ta l? I lc r b e r ! Dlau d e c id i p r e p a ra r al a u d ito r io dc.Jtl Q u in tn para lo qu e ib a a p resen cia r. C o m p a r e c i en el esce n a rio y se d ir ig i al re p le to y o scu ro c o m e d o r N o rte , con ver tid o en un m a r de v a cila n te s c e r illa s q u e los p resos lanzaban p o r en cim a del h o m b ro despu s d e h a b er e n cen d id o sus ciga rr illo s . Blsiu c o m p a r la o b ra con una p ie z a de m sica de jazz: "n la cual uno d eb e c s la r a ten to p ara d e s c u b rir eh ella lodo lo q u e uno eren p o d e r d e s c u b r ir ". D el m is m o in o d o te n a 'l esp era n za qu e h ab ra d iv e rs a s in te rp re ta c io n e s , d ive rso s sigiiifiendos p erso n a les p ara cada uno de los a sisten tes a E sperand o a C o d a l. E l teln se alz, la o b ra d io c o m ie n z o . Y a q u e llo qu e haba d es co n certa d o n los so fis tic a d o s a u d ito r io s de P ars, Londres y N u ev a Y o r k , fu e in m e d ia ta m e n te a s im ila d o p o r un p blico de presos. E l e s c r ito r de R e c u e rd o s de un estre s (a (M e m o s o/ a I'ir s t -N ig h / c r ), en Ins co lu m n a s d e p e r i d ic o d el penal, el "S a n Q u en tln N e w s '1 , d ijo : " E l tro de fo rz u d o s , de p ro m in e n te s b cep s, qu e haba plan tado sus 642 lib ras en el p a s illo , esp era b a n qu e saliesen chicas

y cosas d ive rtid a s. Cuntido esto no o c u rre rn n n ificsln ii.su e n o jo y en v o z nf(o e m p ieza n a d e c ir qu e en cn a n to se apagu en los luces se largan . E staban en un e r ro r. E scu ch a ron y o b serva ro n dos m in u tos m is y se. q u ed a ro n . S e q u ed a ro n hasta c! final. E staban t e m b la n d o " 1 . O c o m o re fie re el a u to r del e d ito ria l del m is m o p e ri d ic o , b a jo el ttu lo "11! g ru p o San F ra n cis co d e ja al a u d ito r io tic San Q u intn esp era n d o a G o d o ! , "C in c o m in u tos despu s de em p eza d a in re p res en ta ci n , tod os los qu e hablan pen sa d o qu e era p r e fe r ib le re p re s e n ta r en p ri m e r lu g a r una o b ra m en os p o l m ic a , vieron a liv ia d o s sus te m o re s " Un p e rio d ista de! C h in itie Ir. de San F ra n cisco, q u e estu vo presen te, hizo n ota r qu e los p reso s no e n e o n h a r o n la ob ra d ifc il de en ten d er. U no do ello s le d ijo : " (n d n l es la s o c ie d a d ", o tro : lis c e x t e r io r " = *. U no de los m a es tros de In p risi n es cita d o d icie n d o : "F .llos saben lo qu e sign ifica esp era r..., saban qu e si p o r fin G od ot h u b iese llej ado, hatirtn sido un e n g a o " '. El e d ito ria l del p e r i d ic o de In p ris i n in dicaba Sa c la rid a d con la qu e su a u to r h a lla c o m p r e n d id o la pieza: " E r a una e x p re si n s im b lic a , en ca m in a d a a e v ita r tod o e r r o r p erso n a l, de un e s c r ito r qu e esp era b a qu e ca d a m iem bro del p b lico sacase sus p ro p ia s co n clu sion es y c o m e tie s e sus p ro p io s e rro re s . La o b ra no hace e x p re s a m e n te ninguna p r e gunta, no fu erza al e s p e c ta d o r a ninguna m o ra l d ra m tic a , no a lim en ta ninguna esp eran za c o n c re ta ... T o d a v a esp era m o s a G od ot, co n tin u a m o s esp er n d o le . Cuando la e s c e n o g ra fa se o scu rezca y la a cci n se vu elva d em a sia d o Urnta nos va m o s a lla m a r m u tu a m en te p o r el n o m b re, y va m o s a ju ra r m a r ch arn os para siem p re , p e ro en ton ces ya no h ab r sitio don d e

- S e dice qu e el p r o p io G o d ot, as c o m o giros, frases y p e r s o najes de la ob ra , han v e n id o d esd e en ton ces a fo r m a r p a rte de! a rg o t p r iv a d o y la m ito lo g a in stitu cio n a l de San Q u intn .

1.

1. lbh!.
.

Snn

Q u im U n

N c u '- i , S n n q u i s i U n , N u evn Ynrlc, Julio

C n I M n r n i n . Ifl n o v I r m l r c

1057.

3. T l i c t c r At t x , 1. . tb M .

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Xnn Quintn JV p

? ,R (lo nnvtpmhri dr 1 1 5 7 .

P o r qu una ob ra de la su pu estn m en le esotrica Vanguar dia cau s un im p a c to tan in m ed ia to y hondo en un pblico d e p reso s? P o r qu les c n rc n l con u na-situ acin en cierta m ed id a an loga a la suya? Q uizs. O qu izs, p o rq u e estaban d e s p ro v is to s de so fistica ci n y, en consecu en cia, presenciaron la o b ra sin ideas p reco n ceb id a s, sin n ocion es de antem ano, de m o d o qu e e v ita ro n el e r r o r en el qu e in cu rren m uchos crticos co n o cid o s, q u e condonan la pieza p o r su fa lta de tram a, desa rro llo , ca ra cteres, o sim p le m e n te sen tid o com n, L o cierto es q u e n se pu ede acu sar a los p reso s de San Q uintn de snobis m o, c o m o se ha hecho con gran p a r le d el p b lico de E sperand o a G o d o t, al qu e se ha acu sado de p r e te n d e r a p re c ia r una obra qu e ni s iq u iera haban c o m e n z a d o a c o m p re n d e r, slo p o r gu a rd ar las a p a rien cia s. La a co gid a dada en San Q u in tn a E s p e ra n d o a G o d o ! y el c a lu ro so aplau so a o b ra s de lo n esco, A d a m o y , P in le r y otros, atestigu an qu e estas piezas, a rro g a n te m e n te rechazadas a in c lu ido c o m o m ix tific a c io n e s sin sen tido, tienen a lgo q u e d ecir y pu eden ser en ten d id a s. G ran (ja rte de la in com p re n si n co\ qu e las o b ra s de este tip o son tod ava re cib id a s p o r los c r t i cos y c o m e n ta ris ta s tea tra les, y p a rte de la p e r p le jid a d que han cau sado, la cual ello s m ism o s co n trib u y en a in crem en ta r, p r o v ie n e del h ech o de q u e fo rm a n p a rte de una c o rr ie n te nueva, de una co n v en c i n escn ica tod ava en d e s a r ro llo , q u e an no ha sid o s u ficie n tem en te en ten d id a y a du ras penas definida In e v ita b le m e n te las o b ra s escn '.a s de a cu erd o con esta nueva c o n v en c i n , al ser ju zg a d a s con o tr o s c r ite r io s y n orm a s, re su l tarn in solen tes im p ostu ra s. Si una p ie za b ien hecha ha de ten er un a rg u m e n to in te lig e n te m e n te co n s tru id o , s tas n o U fenen h isto ria o a rg u m e n to qu e r e fe r ir n o s ; si una o b ra es ju zga d a buena p o r la su tileza de sus c a ra c te re s y m o tiv a c io n e s , ,stas se h allan a m en u d o d e s p ro v is ta s de .p e rs o n a je s , re c o n o c ib le s y p resen tan an te el p b lico m u eco s.m ec n ic a s .; si ,u n a ~ o W a bien hecha ha de ten er un tem a c o m p le ta m e n te ex p lica b le, c la ra m e n te ex p u esto y fin a lm e n te s o lu c io n a d o , stas a jiiC D U io no tienen ni p r in c ip io ni fin j-si una o b ra b ien hecha ha de ser e s p e jo de la n a iu ra ic zn y r e tr a ta r las m a n era s y m a n ierism o s de la p o ca en b e llo s y c u id a d o s s k c tch s , stas a m enudo p a recen ser r e fle jo de...sueos.._p p e s a d illa s ; si una o b ra >ien hecha se basa en in gen io s a s r p lica s y a gu d o s d i lo g o s , stas no tienen m s qu e ch ch a ra in coh eren te. Las o b ra s qu e n qu ( nos In te re s a n 'p e rs ig u e n fines m u y d is tintos de los del te a tro c o n v e n c io n a l y, p o r tanto, usan m to d o s d istin tos. S lo pu eden ser ju zg a d a s p o r los cn on es del T e a tr o

 I 'Absurdo,, que en este lib ro nos proponem os esclarecer y ie f ir^ '

Q u isiram o s, no ^ b s t a n t e , h a c e r _ h in c a p i en el hech o de qile.' o T lPJ m aT u rgos, cuya o lira v a m o s ..tt.jis i dutT^ n o ' fo r m a n p a ftic'd e j i n g i ^ e s c u e l a o m o y .n iK alp . i)rQc|am aclo p o r e llo s o alfi 5 ..y d e la q u e sean conscientes^., 'P o r e l c o n t ra r io ',[c a d a j*9 d e _ e s t o s _ t;scrir res" s..una in d iv id u a lid a d ; y se c o n t e m p la ! y 'sf m is m o co rn o im ~so ltario , e n c rn u lo v lisiado e n .s u juuukiJ ^ a r ic u la .y C ad a u n o d e e llo s a c c e d e d e m a n e r a p e c u lia r a los^.' co n cepto s d e m a t e ria y fo rm a , tiene s u s p r o p ia s ra ces, fu em es y t r a h s fo n d o / s S i a d e m a s , a. p esar, d cu ello s m is m o s , se ap re;ia con c la r id a d lo q u e tien en en c o m n , es p o r q u e su t r a b a jo efiej s e n s ib le m e n te la s p re o c u p a c io n e s y a n s ie d a d e s , la s einoioue$ y" el p e n s a m ie n to d e m u c h o s de sus c o n t e m p o r n e o s i l m u n d o - o c c id e n ta l. ~7 - ' (

q u e s b ifn m en te se v e p r iv a d o de ilu sion es y de hiz., el H om bre se sien te c o m o un e x tra n je ro . Es el su yo un e x ilio irre m e d ia b le , ya qu e est fa lto de los re cu erd o s tic una p a tria p erd id a , sl co m o de la falsa esp era n za tic una tierra p r o m e tid a q u e se a p ro x im a . F.slc d iv o r c io e n tre el h o m b re y su vid a , el a c to r y, sus d ec o ra d o s, co n s titu y e c ie r ta m e n te ci s e n tim ie n to d el ab s u r d o " '. " A b s u r d o " sig n ifica o rig in a lm e n te , en un c o n te x to m usical, "sin a rm o n a ". De aqu su d e fin ici n segn el D ic c io n a rio : "sin a rm o n a con la razn, in con gru en te, no rano/.ablc, il g ic o ". En el le n g u a je c o rrie n te , "a b s u r d o " p u ed e s ig n ific a r sim p lem e n terld c u lo , p e ro no es ste el sen tid o e m p le a d o p o r Cam us, h el qu e e m p ic a m o s n o so tro s al h a b la r d e l T e a t r o d el Absu rdo. En urs en sayo so b re K a fk a , d efin e lo n c s c o lo q u e en tien d e p o r este t rm in o al d ecir: "A b s u rd o es lo d e s p ro v is to de p r o p s ito ... S ep a ra d o tic sus races re lig io s a s , m e ta fs ic a s y tra scen d en ta les, el h o m b re est p erd id o , todas sus accio n es se tra n s fo rm a n en a lg o - fa lt o de sen tid o, ab su rd o, in til" T . La angu stia m e ta fs ic a , o rig in a d a p o r c.l a b su rd o d e c o n d ici n hum ana, es, en ln eas g e n era les, el le m a de las obra:; tic D cck ett, A d a m o v , lo n c s c o , G cn et y los Y c sla n tes es c rito re s tra ta d os en este lib ro . P e r o no iu le p ta m o s d e fin ir el T e a t r o del A b su rd o e x c lu s iv a m e n te p o r lo qu e p u d ira m o s c o n s id e ra r su tem a ,jfld n tcn idea s o b re la fa lta de sen tid o de la vid a , de a in e v ita b le d e v a lu a ci n tic los Ideales, de la pu reza, de los finen, e n co n tra m o s cu gra n p a rte d el tra b a jo de d ra m a tu rg o s co m o G lra u d ou x, A u n u lli, S alu crm i, S a ri re y el m is m o C am us, sNo ob sta n te, estos e s c rito r e s d lic ic n de los d ra m a tu rg o s del tu^ su rd o en un a sp e c to im p o rta n te . P resen tan ja irra c io n a lid a d de Sa co n d ic i n hum ana, con un ra zo n a m ie n to a lta m e n te l c id o y c o n s tru id o con tod a l gica , m ie n tra s que el T e a tr o del A b su rd o hace lo p o s ib le p o r p resen ta rn o s esta m is m a idea y lo in a d ecu a d o de los m e ca n ism o s ra cion ales, m e d ia n te el aban d o n o s is te m tic o de las co n v en c io n es tra d icio n a le s y el ra z o n a m ien to d isc u rs iv o . As, S a ri re y Cam us, p resen tan e s ic n u evo 1 c o n ten id o id e o l g ic o va li n d o s e de 1a antigua c o n v en c i n esc nica, m ie n tra s el T e a t r o del A b su rd o va m s all y tra a de lo g ra r una u n id ad e n tre sus su p o sicio n es bsicas y la fo rm a en q u e se expresan . En c ie r to sen tid o , el tea tro de S a rtre y

/ 'N o querem os deeirjqu e sus obras sean representativas de ctitudes de la masa J C onstituye una _inn)_ip i d n' abusiva bponer iiut; cada poca presenta un patrn de com jiortauiiSiiU i p m iog 2 ^ orT !.a ~ u esr 7 co 'lT ?- clai-idad q u e "o t r a b e s unq, teciaSZJl-aasicln, que m uestra un panoram a a un tiem po Tnfus y estratificado: Creencias m edievales todava vigentes, ivueltas en el racion lism o del siglo# x v tii y el m arxism o si x ix , estrem ecida p o r sbitas erupciones volcnicas de fanasmos preh istricos y p rim itivo s cultos tribales. Cada uno de a com ponentes d el patrn, cultural de la poca encuentra su Opia expresin a rtsticn / E l T e a tro del Absurdo, sin em bargo, jede ser considerado com o exponertte de lo qu e*parece sen, jitu d ms genuina de nuestro tiem po. [ E l.e je de esta-act .ydxs su sentido de qu e las certid u m b res'] supestbs^ndam eX^fi5r& -.tnainovBls del pasado, haiusl rricfos han sido p uestos a prueba y han cesllatlo ineficaces H'JTthidctjli~~ser-dcscai~dos jr r_J o .iu e.je n (a ld e;:o f i)e!c ser a j^ o ^ a s ^ c m ^ s r o n e ^ lh u tn tilc v jil.d e c liv e .de lTfSiif a " fiieen m a sca ra tio .h a sta el final de .la.segunda guerra mmn ^ T s u E s fliit t v b s c o m o >a . f e - c n - e L n c o g r s f lo s riaclona,nos o Ij versas J a l a d a s tqtataraSj T o d o esto se vino a b a jo . a l~~tiiercainS^ 1942 A lb e r t C a m u s -e x p o n a J a c u e s fi t c 6n [a c la r id a d : ya q u e Jj* .v id a , h a b a pet<jd p .io d o se n tid o : P o r l l h o m b r e i jo 'p o d a t r a ta r d e e sea p a r j ) o r T n eil i o del Sulc-, y ? iE n 'G a ~ d e la s 'm s 'p ' h tr 's e i i u s t r o tienit

T il~ M t/5. (fe ~ S i f i j

, _t a r a u s tr a tji.d e d ia g n o s t ic a d la situ a c i n h o m b r e en u n m u n d o d e c re e n c ia s d e s tro z a d a s :

Un m undo que pueda ser e x p lic a d o ' p o r razonam ientos )que defectu oso, es un m undo fa m ilia r. P ero en un universo/

8 , Albrt Cnm us, l.c Mt/thr ilr. Shl/pha (IVirln. Gfilllrnnrd, tO), pfi. 1 8 . 7 . Elijliiic tournco, Unnn S e n nriin'R de 1 i Vllte-, Cnlicn Js la Cominonfe Mmirlc/un JieiifUtd-Jfiiii Lmti.i lln rn m l, is." O , octubre 1 A S 7 .
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Cimsis es, en n n in o s a rts tic o s , no filo s ficos, m enos ctlccOndo co m o ex p re s i n de su filo s o fa qu e el 'l c a tro de A b su rd o. Si C aim is so stien e q u e en n u estra d esilu sion a d a poca el m u n do lia d e ja d o de ten er sen tid o , lo hace con ci e s tilo ra c io nal, e le g a n te y d is c u r s iv o de un m o ra lis ta del s ig lo x v m , en ob ra s cu id a d a s y de p e r fe c ta estru ctu ra. Si S a r t ic d efie n d e qu e la e x isten cia es a n te r io r n lo esencia y qu e la p e rs o n a lid a d hum ana pu edo ser re d u cid a a pu ra p o te n cia lid a d , y lib e rta d de e le c c i n en c u a lq u ie r m o m e n to , nos presen ta estas ideas en o b ra s a base de p e rs o n a je s b r illa n te m ente tra za d os y e n te ra m e n te co n sisten tes, lo cual vien e a r e fo r ja r la an tigu a c o n v ic c i n de. qu e cada ser h um ano posee un n cleo esen cia l in m u ta b le, de h ech o un a lm a in m o rta l. La b r illa n te z estils tic a {Se a m bos, S a r tre y Cnm us, im p lica una a cep ta ci n tcita de la v a lid e z de la l gica p ara o fre c e rn o s Soluciones, de qu e el a n lisis del len g u a je nos co n d u c ir al d e s c u b rim ie n to de c o n c e p to s bsicos, ideas p la t n ica s. . Lo s d r a m a tu r g o s d el a b su rd o estn tra ta n d o de e v ita r, p o r in stin to e in tu ici n , esta c o n tra d ic c i n in tern a. E l T e a t r o del A b su rd o ha re n u n cia d o a a rg ir so b re lo a b su rd o de la c o n d i cin hum ana, se lim ita a p re s e n ta rlo en im gen es escnicas co n c reta s. E sta es la d ife r e n c ia m e to d o l g ic a e n tre el fil s o fo y el p o eta ; la d ife r e n c ia q u e ex iste, para d a r un e je m p lo o o tr o n ivel, e n tre la idea d e D ios en las o b ra s de T o m s de A q u in o o S p in o za y la in tu ici n de D ios en Snn Juan de ta C ru z o el M a e s tro E ck h a rt, la d ife re n c ia en tre teorfa y vive n cia . E ste e s fu e rz o p o r in te g ra r fo n d o y fo rm a es lo q u e separa hl T e a t r o tic 1 A b su rd o d el T e a t r o E x istcn cla lista . T a m b i n d e b e m o s d ife r e n c ia r lo de o tr a ten den cia Im p o r tante y p a ra le la del te a tro fra n cs co n te m p o r n e o , igu a lm e n te p re o c u p a d o p o r el a b su rd o y la n c e rlid u m b rc de la co n d ici n hum ana. S e trata de la "va n g u a rd ia p o tic a ", en la qu e se agru p an e s c rito r e s c o m o M ic h e l de G h cld ero d e , Jacqu cs Audib erti, G e o rg e s N e v c u x , y en la jo v e n g e n e ra c i n , G eo rg es Schehad, IIe n r i P ic h c tte y .lean V a u th ie r, p o r c ita r algu n os de los m s sig n ific a tiv o s . La "v a n g u a r d ia p o t ic a se basa en la fa n tasa y Ja re a lid a d d e los su e os tan to c o m o el T e a tr o del A b su rd o; ta m p o c o h ace ca so a los a x io m a s tra d icio n a le s co m o u nidad bsica de a cci n , c o n s s lc n c a de cada p e rs o n a je o n cce sidad de una tram a. Sin e m b a rg o , la va n gu a rd ia p o tic a " re presen ta una a ctitu d d is tin ta ; ms lric a y m u ch o m enos vio lenta y g ro tes ca . Con re s p e c to al len g u a je, sus d ife re n c ia s sor an m s im p o r ta n te s : la "v a n g u a r d ia p o tic a se a poya d< m anera m s a m p lia en un len g u a je c o n s c ie n te m e n te " p o t ic o "

crea o b ra s q u e son, e fe c tiv a m e n te , una ric a ttam a- d socion es verb a les. P o r o tra p a rle , el T e a t r o del A b su rd o tien d e h acia na ra d i cal d ev a lu a ci n del len g u a je, busca una p o esa q u e ha d e s u rg ir de las im gen es c o n c reta s y o b je t iv a s del esc en a rio . E l e le m e n to len g u a je tod a v a ju e g a un p a p el m u y im p o r ta n te en su c o n cep ci n , p e ro lo qu e o c u rre en la escena tra scien d e, y a m e nudo co n tra d ic e , el d i lo g o . En La s s illa s, d e lo n e s c o , p o r e je m p lo , el p o d e ro s o c o n te n id o p o tic o de la o b ra n o se a p o ya en la b a n a lid a d del tex to q u e re c ita n los a ctores, sino en el h ech o de qu e va d ir ig id o a un n m ero , cada vez m a y o r, de sillas va ca s. De este m o d o el T e a t r o del A b s u rd o es p a rte d el m o v i m ie n to "n n t ilit e r a r io " de n u estro tie m p o , q u e ha h a lla d o su e x p re si n en la p in tu ra a b s tra c ta , p o r e je m p lo , que rech aza los ele m e n to s " lit e r a r io s d e los c u a d ro s "; o en el "n ou ven u to m a n " en F ra n cia con su seg u rid a d en a d e s c rip c i n de los o b je to s , su d e s p re c io p o r la em p a lia y el a n tro p o m o rfis m o . N o es ninguna c o in c id e n c ia el que, al igu al qu e tod os los m o v im ie n to s y e s fu e rz o s d es tin a d o s a c re a r n u evas fo rm a s de e x p re si n a rts tic a , el T e a t r o d el A b su rd o deb a__s jjija rs e en " P ars. . , E s to no q u ie re d e c ir qu e sea u n c o m e n t e esen cia lm en te fran cesa. S e h alla a m p lia m e n te basado en la tra d ici n cu ltu ra l de O ccid en te, en pa ses c o m o G ran B reta a , Espaa, Ita lia , A lem a n ia , S u iza , E E . IJU. e ig u a lm e n te F ra n cia . A d em s, sus a u to res m s d es ta ca d o s v iv e n en P a rs y e s c rib e n en fran cs, p ero no son fran ceses. C o m o e je d el m o v im ie n to cu ltu ra l m o d e rn o , P a rs e s m s un c e n tro in te rn a c io n a l qu e franed;;, acta c o m o un im n a tra yen d o a n rtistas de todas las n a c io n a lid a d es, qu e buscan la lib erta d p ara su tra b a jo y p o d e r v iv ir su in c o n fo r m is m o sin esta r o b sesio n a d o s p o r la n ecesid a d de m ir a r p o r en cim de sus h o m b ro s p ara v e r cu l d e sus vecin o s se escan d a liza . E ste es el sec reto d e P a rs c o m o c a p ita l ti el m u n d o d e los in d ivid u a listas. A ll, en una ciu dad de c a f s y p eq u e o s h o teles , es p o s i b le v iv ir con fa c ilid a d y sin se r m o lesta d o s. , Esta es Ja ra zn p o r la qu e un c o s m o p o lita .d e o rig e n in c ie r to co m o A p o llin a tre , esp a o les c o m o Pica sso y Juan G ris, ru sos co m o K a n d in s k y y C h a ga ll, ru m an os c o m o T z a ra y B ron cu si, a m erica n o s c o m o G c rtru d e S tein , le m in g w a y y E. S. Cumm in gs, un irla n d s c o m o Joyce y o tro s m u ch os, p ro ce d en te s de las cin co p a rtes d el m u n do, p u d iera n en co n tra rse en P a rs y d a r fo rm a a los m o v im ie n to s a rts tic o s y lite ra r io s m o d ern o s. El T e a t r o d el A b su rd o em an a de la m ism a tra d ic i n y se alF

(1M ftliflllrn . - I

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lfi

m en ta d e 'la s m is m a s ra ce scfU n ir la n d s ,- S a m u e l.B e c k e tt;' tiri' ru m an o , E g n e Io n e s c o , y lih ru s o d e o r ig e n a rm e n io ; A rth u r A d a m o v , n o s lo e n c o n tra ro n en P a rs la a tm s fe r a , q u e les p e r m it i e x p e r im e n ta r c o n p len a lib e r ta d , sin o a d em s o p o r tu n id a d es para p o d e r r e a liz a r su o b r a . ^ . :

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aTfmpdBanfcia. q ue____________
> n s aiT e c r co nT b m p q r n o ,

(/ b L a s-n o rm a s escnicas y de produccin en los pequeos teatros de Pars son criticadas a menudo como superficiales y descuidadas. Realmente esto ocurre algunas veces; pero el hecho es que no existe otro lugar en el m undo donde se puedan encontrar tantos hombreFTnrT^rm rTieTjruger'clase, con~vaibr e inteligencia suficientes como, para im poner los expcrjrhcffios de" ios ruevos'^ramaturgos y ayudarles a adquirir una tcnica teatral slida, desde Lugn-Poe, Copcau y Dullin, hasta, JeanLouis Barrault, Jean Vilar, Roger Blin, Nicols Bataie, Jac; ques Mauclair, Sylvain Dhomme, Jean-Marie Serreau y muchos' ms, cuyos nombres estn indisolublemente ligados al auge de gran parte del ms valioso teatro contemporneo. '*,En.el mismo orden de importancia, Pars tiene un pblico receptivo y consciente, capaz y vido de .asimilannueyas Ideas.' ! slp : ncTqncre decir que Jas primeras repr&sentcies de 'i^uias'dfi'las'obras m s Sorprendentes del Teatro de Absurdo no provocasen demostraciones liostiles, o en principio se repre sentasen con la sala vaca. Sea lo que fuere, estos escndalos e r a d la expresin de una apasionada inouietud 'l n n f e H s~T~imrt ls:s a l ^ l n S'1 Pacs contenarTlos suficientes entusiastas como p ara rocarUP'eV'Voz" lia.jr<Iefnddo*eFcTvo'' los mriTS' de l o s 'originales experimentos cicT'Ios o lio TrarTeSDctadors, i;r,Sm embargo, a pesar de estas circunstancias favorables, inrierentes al frtil clin;a cultural de Parisel..xlto-L|eL^rcatro : 'dl "Absurdo, logrado en un corto lapso contina' siend~lJTtr~flcr~lg ~ ifp cc fs mlfc iQEnjamjeulesu_.de este fhr W n o T u s q ^ Es tas obras O ra a s y ^ n j j mtltajTTaii claramente desprovistas de las tradicTonlts atrac ciones d eijiram a "bien hecho, haban_ d(^lc^uizar,fin. menos de una doTdaTlos'trsccna n os de tocio el miuiclo^desde FinlndianbasTi'Th'.~desde"Noruegar a la 'Argctltri^f v "estimla r an una gr^n cantidad de trabajo, con idnticos SupiTesloS^scni-, cost lo cual representa una prueba contundente v qinpCjlqa de la importancia cfefTe^tro del A bsurdo.

,Uh.;puinTcfi condicionado pl* una'cierta convencin,;acp.td 'tiende a recibir l Impacto de experimentos arttics' a tra\/( de ud filtro de criticas tpicas, de suposicions._y plintos; t i r^ferbhi|i .preestablecidos, , o cual es el resultado natural-je ja eflufccin de su gusto artstico y capacidad.de_percpci] ESte armazn de valores, admirablemrff5~Taificicn1rs^jH: ellos mismos, slo produce resultados desorientadores Cuand S enfrenta con una convencin nueva y revolucionaria;.' lit un contradiccin violenta eir liT impresiones," qicTTdud}

WmTonTTrt lt~pr--^^;irr-rirr r r i

--------- -- - -

______ _ ___ _ ... nnt, L iu u im p re s io n e s n a y a p o d id o sen tirse. D e n q u ~ la fr u s tr a c i n e cnufii l| a5;-siem ___ __________ jii^.poiJas--ebras-esE * -------- ----------ftS 5=H T rfn ^ r ri1,, 0./ E ste lib r o se p r o p o n e e s t a b l e a r un e s q u e m a > d e.refereh tl qutt' m u s tr la s o b ra s d l 'T e a t r o d e l A b s u rd o d e n tr o , d ^ pVobia c h c e p c i n , d e 'm o d o q u e su p r o p s it o y su fu et-iaV bj^ dan s e r tn p a te n te s p a ra e ! le c t o r c o m o lo f u e \E spah n a^, G o d o t p a ra los p re s o s d e S an Q u in tn .

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El estudio de este fenmeno desele el punto de vista lite ra ro, comofraTies-ternal fy[mamfefaciir'e1_~pcnsatft}e_nf d^Ofrar^pci cTebe^ernprenderse 'parlir del estudi (de sus obras., Slo^.entQiicej^^5d]i~J^tmprehdid'ascmo 'partes de una VKfja~fricin que, a veces sutYigygfQW,T O ptrHe'recofrrse hasta" la ~Antlglc cfoTl.~XJa Ve .!d~e"ffioVirnto.rltgr&ri o
i.a

C A P IT U L O P R IM E R O SAMUEL BECKETT La bsqueda del yo En su ltima voluntad y testamento, Murphy, el protagonista de la primera novela de Samuel Beckett, ordena a sus herederos y albaceas que pongan sus cenizas en una bolsa y las lleven al "Teatro Abbey, calle Lr. Abbey, Dubln..., al lugar al que el magnfico y bondadoso Lord Chesterfield denomina de las necesidades, en donde ha pasado sus mejores horas, a la derecha segn se baja a la platea..., y que se tire de la cadena sobre ellas, a ser posible en el transcurso de una repre s e n t a c i n E s t e hecho simboliza el autntico sentido irre-, vrente..del ant-teatro, y al mismo tiempo nos descubre el lugar donde el autor de Esperando a Godot recibi sus prime ras impresiones del tipo de drama que l rechaza llamndole "la grotesca falacia del arte realista", esta miserable exposicin_Jieal y superficial", "la vulgaridad gacetillera de_una.j.i te-, ratura de anotaciones marginales"3 . "Samuel Beckett, hijo de un calculista de. materiales, Haco en Dubin en 1906. Al igual que Siaw, Wilde y Yeats, provena de la clase media protestante irlandesa, y aunque ms tarde perdiera su fe, se educ "casi como un cuquero", como l mismo dijo en cierta ocasin3 . Se ha sugerido que la preocu pacin de Beckett por los problemas del ser y la identidad del yo_viene dada por la perpetua e inevitable preocupacin de los anglo-irlandeses por encontrar una respuesta a la pregunta "quin soy yo?. Pero aunque haya algo de verdad en ello, est muy lejos de proporcionarnos una explicacin satisfac toria de la profunda angustiaexistencial que es la nota clave la obra d Beckett y que tiene evidentemente origen ms sh su personalidad^ .que jen su condicin social.
1. Samuel iin a 268. 2. Samuel gina 57. 3 Samuel m atist o f the Calder, 1956), Beckett, M urphy (Nueva York, Grove Press, sin fech a), pBeckett, Prou st (Nueva York, Grove Press, sin fecha), p Beckett, citado por Haroid Hobson. Samue! Beckett, Drayeart, Jnternatonal Tfieatre dnnuat, n. 1 (Londres: John

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A la edad de catorce aos, Beckett fue mandado a uno de los tradicionales internados anglo-irlandeses, Portora Royal Schooi, en Enniskillen, condado de Fermanagh, fundado por el rey Jacobo I y en el que tambin haba estudiado Oscar Wilde. Es curioso que Beckett, cuyas obras revelan a uno de los seres humanas ms sensibles y atormentados, no slo resulto un alumno popular y brillante, sino que adems se__distinguiq en los deportes, bateando con la izqui53 "y lanzando con la derecha en el cricket y jugando al rugby. En 1923, Beckett abandon Portora y entr en el Trinit# College de Dubln, en donde estudi francs e italiano, reci biendo su grado de bachiller en artes en 1927. Tanto se distin-i gui durante sus estudios, que su Universidad le" nombr re, presentante en un tradicional intercambio de conferencias cori la famosa ficle Nrmale Suprieure, de Pars. As,_ despus! de~ un breve perodo como profesor en Belfast, se traslad; a Pars en el otoo de 1928, para desempear por dos anos el cargo de "lecteur danglais" en la cole Nrmale. As empez su permanente asociacin con Paris. En Pars conoci a James Joyce, y muy pronto se convirti en un miem bro de su crculo, contribuyendo, a los veintitrs aos, al bri llante ensayo de introduccin al extrao libro titulado Our Exagmhiation round his Factification fo r Inca.mina.tion of Wurk in Progress. Una coleccin de doce artculos escritos por} doce apstoles en defensa y exgesis de la magna obra de sus todava innominados maestros. La contribucin de Beckett. titulada "Dante... Bruno. Vico... Joyce", culmina con una vigoosa afirmacin sobre el.deber; del artista de expresar la_ totai dad y la complejidad de su experiencia, prescindiendo de la perezosa demanda de fcil comprensin or parte dei pblico AcpTTfimcn'pa'glnas y ms pginas de expresin directa. Y si ustedes, seoras y seores, no las entienden, es porque ya soi* demasiado decadentes para poder asimilarlas. No estn ustedes satisfechos a menos que la forma se halle tan rigurosamente divorciada del contenido que ustedes puedan comprender ste casi sin molestarse en leer aqulla. Esta rpida desnatacin y absorcin de la escasa crema del sentido, se hace posible por lo que me atrevo a llamar un continuo proceso de copiosa salivacin intelectual. La forma, que es un fenmeno arbi trario e independiente, no puede cumplir funcin ms alta que la de estimular un reflejo condicionado en tercer o cuarto gra do de goteante comprensin"*. Estos son sus artculos de fe,
ro u n d

que Beckett ha puesto en prctica en su propio trabajo de escritor, con una intransigente consecuencia de pureza casi terrorfica. En una carta a Harriet Shaw Weaver, fechada el 28 de mayo de 1929 3 , Joyce habla de su intencin de publicar el en sayo de Beckett en una revista italiana. En la misma carta menciona una merienda campestre, planeada por Adrinne Monnier, para celebrar el 25 aniversario del Bloomsday *. Fue el Djeuner Ulysses, celebrado el 27 de junio de 1928 en el Hdtel Lopoid, en Les Vaux-de-Cemay, cerca de Versalles. En la bio grafa de Joyce de Richard Ellmann, leemos que Beckett fue uno de los invitados, entre los que estaban Paul Valry, Jules Romains, Lon-Paul Fa_rguc,_ Philippe Soupau]t y.,bastantes.jns nombres conocidos./y~Que duranteL-el^fiaie de vuelta, Beckett excit3 la ira de Paul Valry y Adrienne Morinir instando a Joyce a que parara el autobs y tomara algo en cualquiera de os ca fs.d eja ruta. Durante j u primera estancia en Pars, Beckett tambin se hizcTnotar como poeta, ganando un premio literario (10 libras), L'm ejr poema sobr "el tiempo; " en un ^'concurso patro cinado por Nancy Cunard y fallado por ella y Richard Aldington. El poema, d e . Beckett, provocativamente titulado Whoroscope, nos muestra a Descartes meditando sobre-ei tiem-" 4MwIa~dis;p.acjpn y losi h u eyo ^ d ^ ga llin ^ jE l pequeo volumen, editado n Pars por Hours Press en una edicin de cien ejem plares firmados, a 5 chelines, y doscientos po firmados, a un cheln, se ha convertido en una pieza de coleccionista, con su pequea banda en la que se informa al lector de la concesin del premio y de que aqulla era "la primera obra publicada ...... separadamente por Samuel Beckett...,..,.... , Tambin para su reciente amigo James Joyce se embarc BecEetF en la aventura de traducir al francs _ei pase.-de. "Ahna' Livi Plurabelle", de W ork in P rozress.fPe.ro ellntento. en~l que ]e~ayu~d3 Arfre3 Peron7{vb que ser abandonado en 1930 (lo terminaron Joyce, Soupault y otros), cuando Beckett volvi a Dubln para reintegrarse a su puesto de profesor auxi liar de Lenguas,_Rpmnica.s_dej,_Trmity_College.. D e ste modo, a los veinticuatro aos, Beckett pareca estar IanzacT a na segura y brillante carrera acadmica y literaria. Se doctor en Letras. Su estudio sobre Proust,.encargado por un editor de Londres y escrito mientras estaba an en Paris,
5. Letters o/ James Joyce, ed. Stuart G ilbert (Londres: Faber & Faber, 1957), pigs. 280-1. * Lflysses transcurre el 27 de Junio de 1903. Su protagonista, como ,se eabe, es Leopold Btoom. (N . d el T .

i. Beckett, Dante.,, Bruno... Vico... Joyce, en Our Exagminalion hs Factification for hicavitriaiion of Work n Progress (Pars: Sha kespeare & Co., 1929) p. 1 3 .
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se public en 1931. Es una penetrante interpretacin de la obra de Proust como una exploracin sobre el tiempo, pero en l se vislumbran tambin muchos de los temas de Beckett que luego e s c r ib ir a ; la imposibilidad de posesin en el amor, y la ilusin de la amistad: "...s i el amor... es una fun cin de la tristeza del hombre, la amistad es una funcin de su cobarda; y si ninguno puede ser plenamente'realizado,' debido a la impenetrabilidad de todo lo que no sea cosa mentale, como mnimo el fracaso en la posesin deber tener la nobleza de algo trgico, mientras que ios intentos de comuni carse all donde la comunicacin es imposible son simplementeuna vulgaridad simiesca, horrible comedia, como el loco que' sostiene una conversacin con los m uebles"6 . Para un artista^ por lo tanto, "el nico desarrollo espiritual posible lo es en profundidad. La tendencia artstica no es expansiva, es una contraccin. El arte es la apoteosis de la soledad. No hay comunicacin porque no hay medios para comunicarse 7. Aun que estas ideas sean exposicin del pensamiento de Proust, y aunque en la actualidad se esfuerza en decir que escribj aquel librito por encargo, Beckett, sin apartarse de una pro funda afinidad con Proust, expresa claramente en l muchas de sus opiniones y sentimientos personales. i ' ' Para alguien que crea que el hbito y la rutina eran el cncer .de la poca, que las relaciones sociales eran mera ilpIsin, y que la vida de un artista era necesariamente una vida en soledad, el trabajo profesoral cotidiano en la Universidaddebi de resultar insoportable. Al cabo de cuatro temporadas ~en el Trinity College se haba hartado. Renunci su carrera y abandon la rutina y los deberes sociales. Igual que Belacqua, el hroe de su volumen de cuentos M ore Pricks than Kicks, que aun indolente por naturaleza "vivificaba la ltima fase de su solipsismo... con la creencia de que lo m ejor que poda hacer era moverse constantemente de un sitio a o tro 8, Beckett se lanz a un perodo de Wanderjahre. Escribiendo poemas, e historietas, y haciendo los ms singuales trabajos, se desplaz de- Diibln a Londres y Pars,' viajando a travs de Francia y Aiemhia. No cabe duda que no es mera coincidencia el que tantos pers5'ajs~psteriores de Beckett sean vagabundos y caminantes, y que todos estn solos. Ao r Pricks than Kicks s represent en Dubln; ft' su Si guiente obraj^ria delicada coleccin de poemas titulada E chol B . Prouaf, pg. 4 0 .
7. Ibd., pg. 4?. 8. Beckett, M ore P ricks 1934), pg. 43. Than Kicks (Londres: Chatto rte Windus,

Bones and Other Preciptales (1935)| menciona lugares caracTersticos de'Diiblh'XlaBarcaza' tJeTJuinness en el Puente O'Connell), de Pars (el American Bar de la ru MouCfetard) y de Londres (e gran "Od British Museum, Ken Wood y Tower Bridge). La estancia de Beckett en Londres tambin dej huella en su primera novela, Murphy (1938): el "W orlds End" en los mrgenes del barrio de Chelsea; el rea del mercado de Cale- donia y Pentonville; Gower Street.. p - ^ ! ^ p r e que' Beckett pasaba por Pars iba a ver a Joyce.' Segn palabras de Richard Ellmann, Beckett era tan dado a los silencios como Joyce; se enzarzaban en conversaciones que eran a menudo silencios diriRidos de uno a otro. aml;ns cubiertos de tristeza, peckett casi siempre a causa del mundo, Joyce casi siempre a causa de s mismo. J03'ce se sentaba en su postura habitual, con las piernas cruzadas, con la punta del pie de la pierna superior bajo el pie de la pierna inferior; Beckett, igualmente alto y flaco, se derrumbaba en la misma postura. De pronto Joyce preguntaba algo as: "Cmo pudo el idealista Hume escribir una historia?", a lo que Beckett responda: "Una historia de representaciones 9 . Beckett lea a Joyce fragmentos de las obras de Fritz Mauthner, cuya Crtica del lenguaje era una de las primeras obras en las que se esbo zaba la falibilidad del lenguaje para el descubrimiento y comu nicacin de verdades metafsicas. De todos modos, aunque le gustaba que Beckett estuviese con l, Joyce al mismo tiempo le mantena a distancia. Una vez dijo directamente: "N o quiero a nadie excepto a mi fam ilia, pero en un tono que sugera: " No g uie ra.a, nad ie^.amLiamili.a tampoco ll).lin a o dos veces Joyce, cuya vista haba empezado a fallar, dicto fragmentos d Fitinegans Wake Beckett. Este debi ser el origen "de la menudo repetida aseveracin de que en un tiempo Beckett! fuera secretaria.d-JovciS.' Nunca tuvo este cargo/Si alguien actu en cierta-s_ocasiones como tal, fu e'auT Lo.0,., /JcRaf3 ElImann narra 'tamBien laTusToria del apasionaTrUcnto de la infeliz hija de Joyce, Luca, por Beckett. Algunas veces Beckett llev a Luca, ya muy snsibilizada y neurtica, a restaurantes y teatros. "Cuando su autocontrol empez a abandonarla, hizo menos esfuerzos por ocultar la pasin que senta por l, de forma que sus sentimientos se hicieron tan abiertos, qu Beckett le tuvo que decir lisa y llanamente que iba a casa de Joyce fundamentalmente a ver a su padre. Com prendi que haba sido demasiado cruel y ms tarde contara
a. Hchnrd Ellmann, Janes Joyce (Nueva York: Presa, 1959), pg. 661. 10. Ibd. O xford University

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a Peggy Guggenheim que estaba muerto, no tenia sentimiento, humano alguno, por ello no haba podido enamorarse de LuJ

c fa jt liL

Peggy Guggenheim, protectora de Jas artes y famosa colec-^ cionista de pintura moderna, estuvo, algunos aos ms tarde; segn ella misma cuenta en sus memorias, "terriblemente ena-; morada" de Beckett. Lo describe como un hombre joven y. fascinador, pero aquejado de una apata que a veces le man] tena en la cama hasta media tarde; con el cual era difcil con-i versar, ya que "nunca estaba animado y le costaba horas y gran cantidad de bebida ponerse a tono y destaparse' ' l l . Al igual que Belacqua, que a veces quera--regresan.aL_y.tero materno, para siempre c \_la. .gscuridad" / Beckett, segn cuenta Peggy tnjgg 5HeTrn7 ''conservaba un terrible recuerdo de su vida en las entraas maternas. Sufra por ello constantemente y tena tremendas crisis si notaba que se sofocaba. Siempre deca que, en nuestra vida, todo ira bien algn da, a condicin de que no le obligasen a tomar una decisin, esto sera fatai, y se retractara de todo, lo que hubiera dicho p r e v i a m e n t e ., __ _ Murp'hy, publicado en 1938 con la ayuda y proteccin de Herbert Read, est en parte vinculada a una situacin anloga entre el protagonista y su querida, Celia, que intenta intil mente que tome un empleo fijo para poderse casar, y que tiene que soportar como l lo rechaza una y otra vez. L primera obra teatral de 3eckett, Eleutheria (escrita poco despus de la guerra, en francs, y hasta ahora indita e irreprcsentada), tambin nos presenta el esfuerzo de un hombre joven para desligarse de su familia y de sus relaciones socialfcs. Eleutheria consta de tres actos; la escena est partida por la mitad. A la derecha el protagonista yace en cama aptico y ;pasivo. A la izquierda su familia y amigos discuten su caso sin 'dirigirse nunca hacia l. Gradualmente la accin se traslada ide izquierda a derecha, y finalmente el protagonista encuentra la suficiente energa para librarse de sus ataduras y romper 'con la sociedad. i Muxphy^y Eleutheria reflejan la lucha de Beckett por su libertad y el derecho a su propia vida. En realidad l encontr un hogar permanente; Pars. En 1937 adquiri un apartamento en el ltimo piso de un bloque cerca de Montparhasse, que se

........................ ........

11. Ibld., pg. 662. . 12. F eggy Guggenheim, Ccm/csaonj of an A r t A d d ic t (Londres: Andr Deutsch, 1960), pg. 50, 13. M ore Prietos Than Kets, pg. 32. 14. P eggy Guggenheim, Confcasion-i of an A rt A ddict (Londres: AJidr Deutch, 1J60), pg. 50.

feonvirti en s 'base durante la guerra y los aos posteriores a ella. Por esta poca ocurri un episodio que poda haber sido sacado de una de sus propias obras: en una calle de Pars fue apualado por un individuo de los bajos fondos que le haba acosado pidindole dinero, por lo cual tuvo que ser hos pitalizado con una perforacin pulmonar. Ms tarde, cuando se- restableci de su herida, Beckett fue a la prisin a v e r a su agresor. Pregunt al apache por qu le haba atacado y recibi como respuesta: Je ne sais pas, M onsieur". Poda muy bien ser la voz de este homEre"la~'q~se escucha en Esperando a [G odot o Molloy. Cuando estall Ja guerra, en 1939, Beckett ,se hallaba, en Irlanda visitando a su madre viuda. Inmediatamente regres . a Paris. Desde haca tiempo haba sido un decidido oponente del 'rgimen nacionalsocialistad^ Alemania,' aferrado por su brutalidad y su antisemitismo. Ahora'que la guerra haba esta llado, discuti con Joyce que la consideraba intil y vana. Beckett mantuvo que sus "objetivos eran justificables. Siendo ciudadano irlands, y en consecuencia neutral, pudo_quedarse en Pars incluso durante la ocupacin alemana] Se uni a un Agrupo de a Resistencia y llev la plig6sa- j~pre"cna vida de iem bro de'un movimiento clandestino. '"Un da de agosto dej942, al volver a_su apartamento, eneqn-' tr una nota informndole de que algunos de los componentes de s grupo haban sido detenidos.' Abandonlinmedlatamnie su casa "y s pas a la zona no ocupada/ en donde encontr ^ fo t^ cT 'y 'tr b a jo como "campesino en una apacible casa en la Vuclse, cerca de Avignon. (La "Vaucluse es mencionada en la versin francesa de Esperando a Godot, cuando Vladimir arguye qu Estragn debe conocer la regin de la Vaucluse, a lo que Estragn responde acaloradamente negando haber estado.en ninguna otra parte.que no.sea en la que se halla enf aquellos momentos, la Merdecluse. En la versin inglesa, la Vaucluse li recibido el nombr de the Macn country y la Merdecluse the Cackon country'1 .) Para, mantenerse en forma como escritor mientras traba jaba" en la granja "ce la VcIuS, Beckett empez a escribir ujiajpovela titulada Watt, Trata de un solitario y excntrico individuo que encuentra refugi como sirviente en una.'casa situada en'una regin gobernada por un,misterioso, caprichoso e inaccesible dueo, Mr. Knott, que posee algunos de 'ls atributos ms tarde asignados al igualmente" misteriosa Mis___ __ __ ____ t~G5<QtT \!" Despus de la liberacin de Pars en 1945, Beckett volvi
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all antes de continuar hacia Irlanda, donde entr como volun tario en una unidad de la Cruz Roja. Regres a Francia en otoo de 1945, y pas algn tiempo como intendente y jefe de almacn en un Hospital de campaa en Saint-L. A finales del invierno volvi a Pars, a su antiguo apartamento, que encon tr intacto y esperndole. Este retorno.al hogar, marca el comienzo del periodo ms productivo.de la vida de Beckett, Posedo ci'un fuerte impulso de creacin, escribi en los siguientes cinco aos una serie de obras muy importantes: las piezas Eleutheria, Esperando, a Godot y Final de partida, las novelas Molloy, Malone dies, The Unnamable y la indita M ercier et Camier, as como cuentos y fragmentos en prosa publicados bajo el ttulo de Notivelles et Textes pour Ren. Todas ellas, algunas de las cuales lian sido muy importantes para la reputacin de Beckett como una de las fuerzas de creacin ms impresionantes de su tiempo, fueron escritas en.francs, 1 " T ~_Es_u.n Jeg^iagOLQ-curio so.JHa habido muchos escritores que han alcanzado la fama con obras escritas en un idioma distinto al suyo, pero generalmente se hallaban obligados a ello, por diversas circunstancias: el exilio, deseo de romper su conexin con el pas de origen por razones polticas o ideolgicas, bs queda de un auditorio ms amplio que podra inducir ai ciuda-, dao de una pequea comunidad lingstica, un rumano o un holands por ejemplo, a escribir en francs o en_ing1s. fsIT embargo,-Beckett.no-era-TirrexUSc!o-Eire3Te~Seiinco y su lengua materna es la "lingua franca" del siglo xx. |Decid'6 escribir sus obras maestras en francs, porque senta que necesitaba la_disciplin_a, que el uso de una lengua adquirida le impondra. As, a un estudiarte que estaba preparando su tesis sobre l y que le pregunt por qu escriba en francs, le respondi: j "Parce qu'en frangais cest plus facile dcrire sans s ty le "1 1 . En otras palabras, mientras en su propia lengua un escritor podra estar tentado a entregarse a virtuosismos estilsticos,j el uso de otro idioma le fuerza a esquivar la ingenuidad de extenderse en meras fiorituras de estilo y a una mayor claridadr ............... . . y economa en. la_ expresin. f - .... .... Cuando el director americano Herbert B la u le sugiri que al escribir en francs poda estar eludiendo /una _p_arte_ de_s mismo, le contest "que s, que haba ciertos aspectos de j mismo que no le gustaban y que el francs tena el justo efecto debilitante".' "Era una debilidad que haba escogido igual que
15. NSklaus Gessner, Die U nzuU inglichkeit der Sprache (Zurlch: Ed. Jurs, 1957). pg. 32.

el Bartleby del cuento de Melville deL^mismo nombre/ que prefera no vivir...1 ' l. Posiblemente, tambin Beckett desea ba evitar la tendencia del ingls a las alusiones y evocaciones; Sin embargo, el hecho de que en sus propias traducciones el. ingls restituya perfectamente todo su significado e intencin, muestran que no es slo por una cualidad superficial por lo que prefiere el francs, si no por la disciplina y el desafo que exige a sus dotes expresivas. Obras como las de Beckett, que surgen de los ms pro fundos estratos de la mente, y que; exploran las oscuras fuentes de la angustia, no seran vlidas al menor sntoma de "facili~dd". Deben ser el resultado de una dolorqsa liicha con el medio expresivo! Como ha sealado Claude Mauric en'su ensa yo sobre Beckett, cualquiera "que hable es arrastrado por la lgica del lenguaje y sus articulaciones. De este modo el escri tor que no quiera enfrentarse con lo indecible, debe emplear toda su astucia en no decir lo que las palabras le hagan decir contra su voluntad, sino expresar lo que por su verdadera naturaleza estn designadas a decir: la incertidumbre, la con tradiccin, lo irracional" . El peligro de ser arrastrado por la lgica del lenguaje es ms patente en la lengua materna, de bido a sus asociaciones y significaciones aceptadas inconscien-" tmnte. Al escribir en n idioma extranjero, Beckett se asegura, cjue lo que escribe es un constante pugna, una lucha con el verdadero espritu del lenguaje. Por este motivo, l considera qie las obras para la radi y ls ocasionales piezas que ha escrito en ingls son una tregua, un descanso en esta dura lucha contra el significado y el lenguaje. Pero, por lo mismo, concede a estas obras una importancia menor. Resultaron de __ ___ masiado fciles, ~ "La fra3uCCiirfraiice55^T7?'p/?}', aparecida en 1947, atrajo poco la atencin. Pero cuando se public Mnloy, en 1951, pro dujo un gran impacto. De todas formas, el triunfo real de Beckett vino con Espe rando^ a Godot, que hHa'aparecido en^ forma de libro en 1952," y queque rpreseiafo'pOTpnnera vez el 5 de enero de .1953 eL peqeb^THMtF~de Babytore\ (hoy desaparecido), en el Bouevard ftaspail.-Roger Elixir'Siempre en primera fila del teatro francs de vanguardia, a dirigi, interpretando, adems, eV papel d Pozzo. Y en contra de todas las previsiones, la extraa"j| trgica farsa, n la cual nada ocurre y que varios
16. Carta de Herbert Biau, dirigida a los M iembros de !a Academia de Actores de San Francisco, fechada en Londres el 28 de octubre de 1959). IV, Claude Mauriac, L 'A Itt roture C ontem poroine (Pars: Albin Mlchel, 1958), pg. 83.

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directores haban rechazado por ;nd teatral, fue uno de los . mayores xitos del teatro de la pdst-guerra. Se mantuvo en el : Thtre de Babylone durante 400 representaciones, pasando ms tarde a otro teatro parisiense. Ha sido traducida a ms dej veinte idiomas y representada en f?ilfcciarSiiiz; Finlandia, Ita lia, Noruega, Dinamarca, Holanda, Espaa, Blgica, Turqua, Yugoslavia, Brasil, Mjico, Argentina, Israel, Checoslovaquia, Polonia, Japn, Alemania Occidental, Gran Bretaa, Estados Unidos y tambin en Dubln, habiendo sido presenciada en los primeros cinco aos despus_de su estreno en Pars, por ms de_. un milln de espectadores; Ecogi3flmerite~l)Smbrosa~p'ra -una pjza tan 'enigmtid; tan exasperante, tan compleja y tan intransigente en su negativa a ajustarse a las ideas admitidas sobre la construccin dramtica./ No es ste el lugar para contar con detalle la extraa his toria de Esperando a Godot. Liaste decir que la obra encontr la aprobacin de conocidos dramaturgos tan distintos como Jean Anouilh {que describe el estreno del Thatre de Babylone dndole tanta importancia como a la primera representacin de Pirandello en 1923, en Pars, por Pitoeff), Thornton Wilder, Tennessee Williams y William Saroyan (quien dijo: "Har que sea ms fcil para m y para los dems escribir teatro libre mente"); que Jleg a Londres en agosto de 1955, en una repre sentacin que se efectu con la desaprobacin de Beckett, pero con tanto xito que pas del Arts Theatre Club al West End, donde se represent por largo tiempo, alcanzando despus las costas de ios Estados Unidos, donde el Miami Playhouse la represent el 3 de enero de 1956 con Bert Lahr y Tom Ewll en los papeles de los vagabundos y anuncindola como' "el xito de risa de dos continentes , y decepcionando amargamente las esperanzas del auditorio, para alcanzar finalmente Broadway, con la interpretacin de Bert Lahr, pero sin Tom EweJl, donde fue aclamada por el pblico. .El estreno mundial de la segunda obra teatral de Beckett, Endgame (en versin espaola de T. Martlnz Trives, Final de Partida), originalmente en dos actos y reducido ms tarde a uno, iba a efectuarse en Pars, en francs, bajo la direccin de Roger Blin. Surgieron, sin embargo, ciertas dificultades y la obra sali de la jurisdiccin de Pars y el Royal Court Theatre, de Londres, le ofreci hospitalariamente su escenario, de modo que Londres fue testigo, por rara circunstancia, de un estreno mundial en francs (3 de abril de 1957). Ms tarde se encontr teatro en Pars, representndose durante largo tiempo, en el Studo des Champs Elyses. Otras representaciones en ingls, que alcanzaron un xito notable, tuvieron lugar en Londres 30 (tambin en el Royal Court), en Nueva York (en el Cherry Lane Theatre, de Broadway) y en San Francisco (en la Academia de Actores). En su representacin original en francs, Endgame fue pro gramada con la pantomina Act W ihout Words (en versin es-, paola de T. Martnez Trives, Acto sin palabras) interpretada por Deryk Mendel, con msica de John Beckett, sobrino del autor. En su representacin en ingls, Endgame comparti el cartel con la obra corta Krapps Last Tape (en versin espa ola de Italo Riccardi, La ltim a cinta) (28 de octubre de 1958) que haba sido escrita por Beckett en ingls y representada posteriormente en Pars y Nueva York, en traduccin del pro pio autor.' Krapps Last Tape fue dirigida por Donald McWhinnie, dir. tinguido director de radio que indujo a Beckett ha escribir dos obras especiales para el Tercer Programa de la BBC; A ll that Fall (primera emisin el 13 de enero de 1957) y Em bers (28 de octubre de 1959). La lnea divisoria entre la produccin escnica de Beckett y sus ltimas novelas es muy tenue. Estructuradas en forma de monlogos, algunos extractos de ellas han sido tambin ra diados en el Tercer Programa de la BBC: M olloy (10 de di ciembre de 1957), Malone Dies (18 de junio de 1958) y The Unnamable (19 de enero de 1959). La fama de Beckett es una sorprendente historia de modes tia y consecuencia con los principios m s austeros, recompen sada por los aplausos y e! xito^AltorSeTgado'yilenode ^UviP jlu d a sus cincuenta aos, sigue siendo tmido, apacible y com pletam ente al margen del amaneramiento de una grandeza 'consciente. Y lo que es ms sorprendente en el autor de obras tan atormentadas, tan llenas de angustia e incoherente fantasa sobre seres humanos en los ltimos lmites del sufrimiento, l mismo es el ms equilibrado y sereno de los hombres. Est casado y divide su tiempo entre una pequea residencia en el campo y Pars. Evita los crculos literarios y permanece en casa, entre pintores. Contina su exploracin sobre la condi cin humana, su bsqueda de respuesta a cuestiones tan bsicas como "Quin soy yo?", "Qu quiero decir cuando digo yo?", escribiendo ms despacio y con mayor dificultad que_enJa _poca de su gran erupcii^jreadoray Su ltima novela, Com ment C'Est, aparci6~en enero de 1961. Cuando Alan Schneider preparaba el montaje del estreno en Amrica de Esperando a Godot, pregunt a Beckett que quin era o qu quera representar el personaje. de ..Godot,
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Recibi la siguiente respuesta-, "Si lo supiese lo habra dicho j en la obra" K..f" "Es ua"saludable advertencia para todo aquel que se apro xima a la obra de Beckett con intencin de descubrir la clave de su comprensin, pretendiendo demostrar con toda_exactitud |y de manera-definitiva - lo-qu e ..quiere., decir,-/(jn estudio as esTara"Justificado para las obras de un escritor que hubiese partido de una concepcin definida, filosfica o moral, y hubiese luego procedido a v e ta rla en trminos completos, en escenas y personajes. Pero an en este caso, el resultado final, en una obra genuinamente imaginativa, trascendera la intencin pri-i mitiva del autor y resultarla bastante ms rica, msj compleja, y abierta^ a multitud de in terpre taciones .adicionales.j Tal como dice Beckett, en un ensayo sobre !a obra de Joyee Work in Progress, "la forma, la estructura, el temperamento de una manifestacin artstica, no puede ser separada de su significado, de su contenido conceptual; simplemente porque la obra arts tica, considerada como un todo, su significado, lo que en ella se dice, est indisolublemente ligado al modo en que se dice, no se puede decir de otra manera. Se han llenado bibliotecas . enteras intentando reducir el significado de obras como Hamlet a unas lneas. Sin embargo, es la propia obra la que expone ciara y concisamente su contenido, debido precisamente que sus incertidumbres y ambigedades son un elemento esencial de su impacto total Estsconsideraciones son aplicables, en diferentes niveles', a todas las obras de la literatura creadora, pero con particular intensidad, si se refieren_a__obras que es ene ia Imen.te_Jn tenian transmitir el m isteriojla perplejidad v la ansiedad d e l autor, al- enfrentarse con la condicin humana y su desesperacigjL por__no ser capaz de encontrar significado a la existen cjjyT st!mSftto~dglHSegUad~qiig' produc Esperando a Godoty pl flujo y reflujo de ansiedad .ante la esperanza de conocer. la| identidad de.Godot, en una de sus repetidas faltas a la cita, > on en s mismas la esencia de la obra. Cualquier esfuerzo por legar a una clara y autntica interpretacin de ~Ta identidad de~Go3of7 por medio deT anlisis artstico, serla- tan disparatada~comoirTtentar descubrir los perfiles _QCHtg$~~en ei claro oscuro d n cuagro~~de~'RmFrandt, raspando la superficie^de la pintura. Sin emBArgo, es natural que se haya sentido especial nece sidad de hallar una explicacin a estas obras escritas en una
18. Alan Schrseider, Esperando a Beckett, Chelsea Review, Nueva York, otoo 1958.

convencin tan desconcertante e inslita, que nos descubriese su oculto significado traducindolo al lenguaje comn. E l ori gen de esta falacia reside en el errneo concepto de que, de una forma u otra, estas obras podftn ser reducidas a las con venciones del teatro "norm al, a escenas construidas en forma narrativa. Se supone que, con que alguien pudiese descubrir alguna clave oculta, estas obras revelaran su secreto y descu briran la trama de teatro convencional que ocultan. Estos ^esfuerzos estn condenados al fracaso./las~Ttbrasde~B etA BtT7 "ea' mayor.'medida que el' rcstante'Tei:n?deI~Xb< = ' riu g r de un desari

p,~uiu^ae unaTestrucrade..propo. {compenetran unas co irtrasP y

l^su^autor.soTHiriaxL^^xvji.r^uina^a . ^ a^iafI ^ncllmiente lco;1 se j .u u U| "v i __^.. ~ ~ " pS li^n a jOTsentan j i p b

c nna_geiiSs"que .se a5rffieiidiUjS

|n_su totalidad, como los' distintos temasT3 C ^ ^ ' s^ 2 a> tlue rScanzn un mayor significado con. su interaccinlimiiita.: ero si bien es verdad que debemos ser cautos al enfren tarnos con las obras de Beckeft, para evitar el peligro latente' de buscar una explicacin demasiado esquemtica de su sig-j nieado, ello no implica j j ^ wng_podan2ps,u ,soineterlas..a..iW ' cuidadoso erups'de imgenes y temas, inten taiido discernir su._estrpc.Ujra^_b5c^ Los resultados de seme jante anlisis" harn ms fcil la comprensin de las inten

ciones del autor, y nos mostrarn, sino las respuestas, al meno: |Ias_preguntas-que fqrjterr.
\ nevando a Godot no cnpr>t* - i - -

Estragn: Bien, nos vamos? Vladimiro: S , vmonos. (N o se mueven.)

Y js. . Beckett, Esperando a G odot (Lond r n. * .

32 teatro dei ntamto. - 3

*
3 ,1 .

en

de 42
El desarrollo de los acontecimientos y el dilogo son dstinttJs' crTcca aetc5rE"Smb'ol~IoF~vaga6ugos se encuentran corrotrOS^a^ pers.onfjes/Tozzo "y Lcky, amo y esclavo, bajo distintas ^circunstancias. Efr 'gaag' cferyTaclim ir y Estragn uitentan suicidarse, pero fracasan'por diversos mIiyos;~est's vacilaciones sJry'para..rec5fcar~la~eshcia| sim ilitu d'de la situacin,'.'"plus ga change, plus c'es la m im e chose. 'Vfa3Tmiro y_^Estragn, que se llam an ,el uno al otro Didt y. Go'^oT'anque a V i d im iro l 'llam e Mr. Albert^l muchacho mensajero, y Estragn. cuando ycHe' prcgunta sH nom5reT'cQ> tsta sin vacilar que se llama^XtalIus, derivan claramente- d las' parejas de payasos de niuTic-iaTT. El dilogo presenta la rTsm tcnica repetitiva:
E stragn: Hasta dnde uno puede saber.
V l a d im ir o : Uno puede esperar.

E stragn: Uno sabe lo que puede esperar. V ladim iro : N o hay ya ninguna necesidad de preocuparse.

El paralelismo con el music-hall y el circo se hace patente en este prrafo:

V l a d im ir o : Qu agradable velada. E strag n : In o lv id a b le . V l a d im ir o : T o d a v a n o ha term in ad o. E strag n : A p a re n te m en te no. V l a d im ir o : T a n s lo es el p rin cip io . E strag n : Es terrible.
V l a d im ir o : E s p e o r q u e e s t a r en el te a t r o .

? rf

A l i g u al qu e los p e rs o n a je s d e las sa lid a s c m ica s d e l c ir c o o r i u sic-haU^VTaAmi'co v T i s t r a g n pos^n~^rsona1T5acis c o m p lem en ta ria s, V ^ d im ir o ^ e s e l m s p jlctco__ de nlos dos, m ientrias "que E s tra g n afirma~~ha b e r s id o p oeta . Gorm ndose una~zanahoria, E s tra g n en cu en tra qu e cu an to m s c o m e m enos le gusta, nTientras 5 ue "VJadJrn'ro' racci5TiarTrn''Setido. con; tra rio , le gustan la s 'c o s a s c uand~sc~ a c ^ u m b raT e lla s . E s tra g n es v o lu ble. V la d im iro . tenaz. E s tra g n suea, V la d im ir o ^ab o r re c e io s sueos. A V la d im ir o le Tru ele i a l~ e l a lien to, a E stragn- los p ies. V la d im ir o re c u e rd a aconte c im ie n to s pasa dos, E s tra g n los o lv id a tan p r on to la n suceficTo. A bsTragn .l~gsta c o tar^cHfstes, V la d im ir o se trasTorna con , d io s . Usi 's ie m p re es V la d im ir o q u ien d ic e Ten e r esp eran zas d e q u e G o d o t yenga^ y__d i ~ o u e l iie e a a a c a m b ie la. s itu a c i n , m ie n tr a s .que E s tr a gn se m an tien e s ie m p re e s c p tic o y a v e c e s lia s t a .o lv id a fe r o m b r e d e G o S o tT E s V la d im ir o ? u ie n lle v a la c o n v e rs a c i n con e " ljn u c h a c M 'q u e h a c e He m e r i^ a j r o _ d e J jo d o t,..y .. s . l -a 'q u ie n v a n <JngIdos Io s m en sa jes. E s tra g n es pi

- --

uW u v i its_ noenes es so^rendido.~.por_inisteriosos 'desconocidos. A veces, V ld im iro.acta como protector suyo, le -javuda a dormirse .rrulin.doi .con canciones v "tapndole, con su_abrigo. La oposicin de sus temperamentos es. causa de una "jinicrniinabfc "guerra" de palabras entre^Mibos,_ que a * vqces mroduceJ a impresin_de_ nu.e_se van a separar. Sin embargo, al :sr_naluralp.7 .a.s complementarias, depende l uno deT otro, y ^tienen due ueriiianecer juntos. ~

E strag n : V la d im ir o :

E l circo. E l music-hall.

E stragn:

E l circo 2 1 .

~ De acuerdo con las tradiciones del existen "algunos elementos H e- humor j e^rpch^_gordaL_E.stragon~pterdg"ss pantloesTTiay un prolongado ee con tres sombreros que se "ponen, se quten,_se_ cjjgibjMiJ _.en.u.na:.situacirTcIe con fusin ajja re emente !n terns inabe, .y-hay~una gran aBclncia de cadas _comicas. T^klaiis _Gesgner^ autor de un penetrante^estudio^soBr- Beckett, enumer;F45__acotaciones, en las cua]es~~uo~3e ToTl^rionJes'in5ando^ja^qsicion_cab2a arriba, que simbolizarla" dlgidar d l'h o m b r e 2!.
20. Ibd.r pg. 37. 21. Ibid., p ig, 34. 22. Gessner, op. ct., pg, 37.

^ Pozzo y' Lucky son~tanTl3i~ dos naturalezas cotnplernenta1 ras, pero a un nivel iras primitivo: Pozzo es el amo~s5clica, ^ Luckv~e~~csclavo "sumiso. ~lI7Knrn~er"^^ poderoso y seguro de s mismo; rgprgsenta.al hombre dlnun^ do, en todo su f c ry 'lanope optimismo, y su .sentimientoHlu sorio_de_po3r y estabilidad. Lu cE j^n q^loLdleva^u jiegado ! e ^ i p a j e ^ j n S t ^ T O i r -flj;T ^ T o z M j _ g o lp i^ , no^que ade mas Baila y piensa por~?]7 o por l o menos as lo haca ai principp7 ~ 5 i~hecho L'cl^~~ehsefa~a~Foz2o~todo_s los valores eleva dos" de la ^ d Y 7 Ia~EeITezgra gr'cia, la verdad de las ~altas excelencias i . Pozzo y Lucky7 e ^ s e n t a h ~'IaF~reIaciones entre efa lm a y el cuerpo, entre la parte m a te r a r y ^ s p irlm a r d e l ho m b re, e n tre ?1 in te le c t y ~ los apetitos. A h r j j u eJts o d e rs' de'XcKy'"se^T:l~liabandb, l*ozzo_se la m en ta ,.d e que., le
garrean im s u frim ie n to indeciB le, Se q u ie re d e sh acer de L u ck v v i o ven d e en l a feria. P e r o .e n e l s egu rido acto. _cuando ap are cen d e nu evo, to d a va se h a llan ju n tos. Pozzo estaTciego y Lucky
23. ^ S u p e r a n d o a G o d o t . p g . 33.

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mudo. Mientras Pozzo conduce a Luckv a un viaje sin fin, V)adim ko- oonveHce~lT'"Estragn para que continen esperando a"o9ot. r~~ Se ha empleado una considerable dosis de ingenuidad al
tratar de establecer I~i3entB a [ e _ Gbdot p orj m etimologfa,

que pudiera apuntar la mtenci8n, consciente o inconsciente, de IiecRett,~d ~convei'tirle en l oT>jetivo'de la bsqueda de Vadimiroj5?Jrag35'. Se ha sugerido que Godot es una forma atenuada de la pala- bra "G od, Dios, un diminutivo formado por mecanismo anlo go a ios de Pierre-Pierrot, Charles-Charlot, con la asociacin adicional del personaje del Hombrecillo de Charles Chaplin, conocido por Charlot en varios pases, y cuyo sombrero hongo llevan los cuatro personajes de la obra. Tambin se ha dicho que el ttulo En attendand Godot parece contener una alusin al libro de Simone Weil, Atiente de Dieu, lo que proporcionara una prueba ms de que Godot proviene de God, Dios. Pero el nombre de Godot podra an contener una alusin literaria mucho ms remota. Segn ha apuntado Eric Bentley, existe un personaje de una obra de Baliac, del cual se habla mucho pero al que nunca se ve, y que se llama Godeau,l. La obra es una comedia titulada Le Faiseur, pero ms conocida por M er cadet. Mercadet es un especulador de la Bolsa que tiene el hbito de atribuir todos sus apuros financieros a su anterior [socio, Godeau, que, hacejmos,_se larg con el capital comn: J vp d rlll~ p 3T a ti rim e de Goctea!, Por otro lado, la espe ranza de un posible retorno de Godeau y la devolucin de los' fondos desfalcados es continuamente esgrimida por Mercadet ante sus numerosos acreedores: Tout le monde a son G'odeau, un faiix Cristophe Colomb! Aprs tout Godeau... je crois gu'il m'a dej rapport plus' d'argent qu'il ne m'en a pris". El plan de Mercadet se convierte, finalmente, en una ltima y desesperada especulacin, basada en la aparicin de un falso Godeau, Pero el fraude es descubierto! Mercadet parece arrui nado.' Pero entonces el verdadero ..Godeau_JIega;_3mely,de_ia .India con unainmensa fortuna.yLa obra termina exclamando) M e r c a d f m on ire " i t'3 e fois Godeau que j'a i bien le droif de le voir._Atlons..votr Godeau! " I ! . -v l Ei paralelismo existente es demasiado notable para que sea una mera comcidericar~J . arito en la obra de Beckett como_ea rTde~BI?.ac, 1 allegada dTTodot es el acontecimiento esperadcj sTFaienf57~q;mrh,t TiEr'Tvar por miiagrola situacin, y Becf
24. E ric Bentley, W hat is T h eatre? (Boston: Beacon Press, 1956), pf glna 158. 25. Honor de BaSzae, O euvrc s Compltes (Paris, 18B0), X IX .

kett es tan aficionado como Joyce a sutiles y recnditas-alusio-' EesTterrias. 5 IH em bargo, aunque con Godot se quiera sugerir la inter1 . vencin de una fuerza so5reaTt~arr~bien un mtico ser hu mano cuya llenada es esperada para cambiar la situacin, o. ambas posibilidades combinadas, su naturaleza exacta es de importancia secundaria. El protagonista de la obra no es Godot. sino.,la espera, e la c t o de esperar como aspecto esencial y Caractefrstio"'5e^ia concfcr~huniana. A lo largo de nuestras v idas siempre estarnos esperando aTgo,*y~odot simplemente r epresenta el objetivo de nuestra 'espera, un aconfecmnento 1 ua cosa, una persona, a~fnuerte. Y an m a~s, en el acto dtTla| espera experimentamos, de forma ms pura y~svidete^ eT"pas(^ dFtiempo. SFestai^s^ocupados tendemos a IvTBaFl paso del] t iem po,' "pasamos el tiempo. Ferb si nos estamos m era yj pastvamente a la espera, nos encontramos enfrentados con 1 aj accin dl tlm poj ~ ira rcm o dice*Beckett en su ensayo sobre Proust: N o hay escape posible a las horas y los das. Tampoco al maana o al ayer, ya que el ayer nos ha deformado, o ha sido defor mado por nosotros... El ayer no es una piedra milar que ya hemos dejado atrs, sino una piedra diaria en el repetido golpear de los aos, una parte irremediable de nosotros mis mos y en nosotros mismos pasada y peligrosa. No estamos ms cansados a causa del ayer, sino que somos otros, y no ya los que ramos- antes de la calamidad del ayer K. El curso del tiempo nos enfrenta con el problema bsico del ser,, el pro blema de la naturaleza del yo, el cual, estando sujeto a un constante cambio a travs del tiempo, se halla en confinuo flujo, y por tanto sietnpre.fuera.de. nucs.tra .co.inprensiriJnT'FsonTidad cuya entidad constante slo puede ser aprehndida como hiptesis retrospectiva. Lo individual es el asiento de un constante proceso de decantacin, decantacin del recipiente que contiene el fluido del tiempo futuro, inactivo, plido y monocromo, al recipiente que contiene el fluido del tiempo jasado, agitado y multicolor por el fenmeno de las horas Estando, pues, sujetos a este pasar del tiempo a travs de nosotros, y a los cambios que esto nos provoca, no somos, en ningn momento de nuestras vidas, idnticos a nosotros mismos.j De aqu que "estamos defraudados por lo que tenemos el pla cer de llamar nuestra realizacin. Pero en qu consiste? En la identificacin del sujeto con objeto de su deseo. Pero el

3fi

sujetQ.jij}_jji_u^^jxuiz varas veces, p o r .e1cam ino" C~S'G odot es el objeto del deseo de Vldinurc y SstragTSte parece hallarse naturalmente ms all de su alcance. Es muy signi^ ficativo que el jnuchacho que acta de intermediario entre Godot~y elloF no~ a c rtr...a.. reconocerles de un da a otro. La i versin francesa declara explcitamente que ej/rnuchachc^ que! aparece, e n ,s e g m id o ^ a c t o es el mismo que a p rc B en el pritner,aunque.l niegue' Haber visto anteriofnentfi. los dos vagabundos, e insista eii que es la primera vez que acta cohc mensajero de Godot, Antes de que el muchacho se vaya, Vladimiro trata de dejar alguna impresin sobre l: "Ests seguro de que me has visto, eh, no vengas maana y me cuentes que nunca me has visto! El muchacho no responde .y. sabemos que no los reconocer. /Podemos asegurar que los seres huma nos que encontramos son siempre los mismos de ayer? Cuando Lucky y Pozzo aparecen por primera vez, ni Vladimiro ni Es tragn parecen reconocerles; Estragn siempre confunde a Poz zo con Godot. Pero despus de marcharse, Vladimiro comenta que han cambiado desde su ltima aparicin. Estragn insiste en que no los conoca^ ~ v '"~'
V l a d im ir o : S, t los con oces. E str ag n : N o , n o los con ozco.

propsito, y por tanto ntila y vaca. Cuar/cc ms cambiara',!s; cosas, ms idnticas permanecen. Ssta e ~la ;:errible..iestabj-' lidad del mundo. Las lgrimas dal mundo sos constantes".': P o r cada uno que empieza a llorar, en aign lugar hay ctro : que para" , Un da es igual a otro y cuando muramos no habremos existido nunca. Como dice Pozzo en su ltim a v eran intervencin: "N o me habis atormentado con vuestro maldito tiempo? Un da, no es esto suficiente para vosotros, un da igual a cual: quier otro se volvi mudo, un da me volv ciego, un da vamos a quedar sordos, un da nacimos, un da moriremos, el mismo da, el mismo segundo... Te hacen nacer a horcajadas de la muerte, la luz centellea un instal~y~Itig(7^se~liace ~otra vezi d*nocKe,r3 1 !l ~ Y Vladimiro, un poco ms tarde, aprueba diciendo: ^ ''h o rc a ja d a s de una tu rntery-de un difcil parto. En lo ' hondo del agujero, lentamente, el sepulturero aplica los f r cep s" 3 3 . Mientras, Vladimiro y Estragn viven con la esperanza: esperan "a~(Jogot, cuy llegada interrumpir el discurrir del tiempo. Esta noche quiz dormiremos aqu, al calor, secos, con nuestras~panzs Henas; sobre la paja. Vale la pena e~sperr, no es cierto.-1 " ^ E s t e pasaje, omTtTdo en "l'versin inglesa, sugiere cjaraffieiTre~Ia~^z7^Sl^eiScagstnderia^spera~ersetitimlento ce haber llegado al celo, que rpresMtji__parTos dos L .vagalindos1iTteiada de Godot. Esperan verse libres,de llnestabiHdad d. I^ l s io n del tTmp.d y'ecoTf a f ' ffa2~y'pefmafigneia fuera de l. Entnces no ~Beran vagabundos, caminantes, entonces habrn' flegaHo al hogar, * * Vladimiro y Estragn esperan a Godot aunque su cita no. e s t lle ningunajiaECira^seaui-a.~Estragn ni la ~recucF3aT~VTdimiro vacila sobre lo QiiG.Ddi_a Godot que hiciera por ells. "Nada fue muy definido.:., una especie d oracin..., ua s plica vaga." Y Godot, qu Ies haba prometido? "Que ya ve ra..., que lo pensara"3 S , Cuando... se.pregunta a Beckett sobre el tema de Esperando
31. 32. 33. 34. pg in a 35. Ibld., pg. 32. Ibld., pg. 89. Ibd., pg. 91. Beckett, E n A tte n d a n t G o d o t (Pars: I^es ditions de Minult, 1952), 30. Esperando a Godot, pg. 18,

te digo que los conocemos. Lo olvidas todo. (Pausa. Dirigindose a l mismo.) A menos que sean otros... E strag n : Entonces por qu no nos han reconocido? V l a d im ir o : E so no quiere decir nada. Y o tambin podra no reconocerles. Y entonces nadie nos reconocer jams ffl,
V la d im ir o : Yo

H-el-segundo acto, cuando Lucky y Pozzo reaparecen, cruelmente deformados por la accin del .tiempo, Vladimiro y EstragStTvIelverri tener" sus dudas~dF~sT serri Toa-mismos que encorrtrardn^ela anterior. Pozzo tampoco se ac.uej-dajde ellos: "N o recuerdo haberme encontrado con nadie ayer. Pero maana no me acordar de haberme encontrado hoy con al-, jju ien fft.'" ..... ...... r Esperar es experimentar la accin del tiempo, el cual se baila en cambio c5stat7~Y^adems, va_..au.e-JBiDa ocurre l oada realmente, este cambio es, en s ini;i:o. una ilusin.
' T ^ T l c g s S M ~ 3H m d a d ~ 3 eI~ t)cm p o es con tra p rod u cen te, sin
18. 38. 30. PrcU, pg. 13. Esperando a Godot, pg, 48. Iblc!., pg. 88.

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a Godot, se suele referir a un pasaje de San Agustn: "H ay una frase preciosa de San Agustn. Me gustara recordarla en latn. Resulta mucho ms sutil en latn que en ingls. N o os deses peris: uno de los ladrones se salv. No os jactis: uno de'ios ladrones se conden". Y a veces Beckett aade: Estoy inte resado en la forma de las ideas aunque no crea en ellas... Esta frase tieijq una form a muv hermosa. Es la form a lo que im p o r ta ,?.. > " " 'E l tema de tos dos ladrones en la cruz, de la incertidumbre e Ta^alvaco^lo.|QrtuttaS.rGra.cIa1 jaTes...enjre^iidaIa ^Talitlacr.de l a..flbra. {Vladimiro as lo manifiesta 3 principio: rb h o de ios ladrones se salv... Es un porcentaje razonable" Ms tarde sigue hablando del mismo tema: "Dos ladrones..., el uno se supone que ha sido salvado y el otro... condenado... Y siendo as, cmo es que uno slo de los cuatro evangelistas habla del que se salv... De los otros tres dos no mencionan a ningn ladrn, y otro dice que ambos le injuriaron",s. Existe un cincuenta por ciento de probabilidades, pero como (le cua tro testigos slo uno habla de l, el porcentaje se ve muy redu ndo. Pero como dice Vladimiro, el hecho curioso es que todos dan c o d ito a esteTestgo: "Es la niSa versin q ue conocen". Estragn, cuya actituJ es esc?ptica "jurante toda la obra, comenta: ''La gente tis'esfpic e ignorante como goTifasT ,'3 5 T Es Sa forma d la idea lo que fascina a Beckett, De entre tocfolTlos malhechores, de entre los mlojie.s_y-SilQngi]^e cri mnales oue han"sido ejecutados en el curso de la Historia, dos, slo dos, tuvieron la oportunidad He recibir la absolucin en la hora de la muerte de un modo j a n excepcional. Uno de gfIos~SzO- una observacio~hostil, y ..fue condenado. E l otro rechaz esta observacin hostil, y se salv. Cun fcilmente se podran haber inverfiHoTos~papeIes. A l n y al cabo no eran juicios serenamente pronunciados, sino exclamaciones articu ladas en momentos de enorme sufrimiento y tensin. Como dice Pozzo refirindose a Lucky, "Daos cuenta qu fcilmente yo podra haber estado en sus zapatos y l en los mos. Si la suerte 110 So hubiese querido de otra manera. ^ cada uno lo oue le corresponde" ^ Entonces nuestros zapatos nos vendrn bien un da, y mal ai siguiente!las~bo~tasci Estragn le ator mentan durante tocio ~ e r immeF^ctoT &n l, segundo le van milagrosamente bien.
36. op. cit. 37. 38. 39. 40. Beckett, citado per Harold Hobson, op. cit., y por Alan Schneider, Esperando a Godot, pg. II. Ibld.. pga. 12-13. Ibld. Ibld.. pg. 31.

; I Y .................

El mismo Gqdot es inescrutable en cuanto a otorgar favores \y castigos. El muchacho que es su mensajero, y que adems cuida las cabras, es tratado bien por Godot, Pero su hermano,j que cuida ovejas, es maltratado. Y por qu no te pega a ti?",, pregunta Vladimiro. "N o s, seor. "Je m sais pas, Monsieur ", responde el muchacho, empleando las palabras que usara el ; jpache que apual a Beckett. El paralelismo con Can y Abel js evidente: aqu tambin la gracia deTSeor "cae- sabr uno o s abundantemente que sobre el otro, sin nmga'explicaciq/

cional posioIePsoIo que Godot pega al que cuida ovejas ,v precla"al~q;ue cuida cabTasT^quT Godot acta de modo con-' rario al H ijo del Hombre en el Juicio Final: " Y pondr lis ovejas a su derecha y las cabras a su izquierda, Pero si la benevolencia de Godot se otorga de modo gratuito, su llegad^ no es slo una fuente de alegra, ya que puede significar tara-f bin condenacin.

Cuando en el segundo acto Estragn cree que Godot est al llegar, su primer pensamiento es: "Soy desventurado". Vlaj dhniro, en cambio, exclama triunfalmente: "Es Godot. |Por fin! Vamos a su encuentro, Estragn huye gritando: Estoy en el infierno!" L a concesin fortuita de la pracia, que va ms all de la 1 comprensin humaba, divide a la humanidad entre los que van a ser salvados~jnCT'qu van a ser condenados. Cuando en el acto segundo' Tozzo y T cky vuelven y los dos "vagabundos tratan ce identificarles, Hsfr^5~"gnTar~,rTAB5r, .AbgIT,l, l iozzo, r esponde al m ometcT. Pero cuando Estragn grita: Can, Cato!". Pozzo. de nuevo, responde. ~HSs~lo3IH[a humanidad'1 , concluye Estrag n ls. ' ' c . Existe tambieiTla sugestin de que la actividad de Pozzo est relacionada con su frentico in ten to de atraer hacia s este cincuenta por ciento de suerte. En el primer acto, Pozzo se dirige a la feria" para vender a Lucky. La versin francesa, sin embargo, especifica que se trata del "march de SaintSauveur", el mercado de San Salvador. Est intentando Pozzo vender a Lucj:y_para redimirse l mismo? Est tratando de desviar el cincuenta por ciento de probabilidades de Lucky (en cuyos zapatos podra fcilmente haber estado) hacia l? Pozzo, en efecto, s c lamenta de que Lucky le ocasiona grandes males y que le est matando con su sola presencia, quiz porque le recuerda que es Lucky quien debiera ser redimido. Cuan do Lucky hace la famosa demostracin de su pensamiento,,
41. rhd., pgs. 73-74. 42. Ibd., pgs. 83-84.

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cul es el delgado hilo de sentido que parece ser razn funda mental del primer pasaje de su fiera y esquizofrnica "ensa lada de palabras". Parece estar relacionado con lo fortuito de a salvacin: Dada la existencia de un Dios personal..., fuera del tiempo, siii extensin, el cual desde las alturas de la divina apata, de la atambia divina, de a afasia divina nos ama tier-' namente coi) algunas excepciones cuyas causas son descono cidas... y sufre... con aquellos"que... por causas~3esconocidas?:'. son arrojados al tormento... *3 . Una vez ms encontramos al Dios personal con su divina apata, su carencia de habla y su falta de capacidad para e l 1 terror o el asombro, y que nos ama tiernamente, con algunas excepciones que sern arrojadas a los tormentos infernales. En otras palabras, Dios, que no se comunica con nosotros, no puede sentir con nosotros y condenarnos por razones desco nocidas. Cuando Pozzo y Lt;cky reaparecen al da siguiente, Pozzo cieSTVTiH tcy'iudo, no se vuelve a HaEIar de la feria. Pozzo ha fracasado en su intento de vender a Lucky; su ceguera al pensar que as podra altcrar_la.accinljie la gracia sen vid en-. ci5"(i~najnaneraJisica-CQiicrgJa , , .. . [ El Testimonio de Beckett v la propia obra parecen esta blecer claramente que Esperando a Godot est relacionadFcon , |el t>robma~de~Ia salvacin'~a~trvs del~Tuego d e'I Gracia. 'STH eniBarg, quiere 13cr esto que es una obra cnsTa- o simplemente religiosa? En este sentido encontramos abundan tes explicaciones ingeniosas. Por ejemplo 'la espera de Vladiin i ro y__Es tragn_es interpreta ca cafbo evidncia de su resucita le,'y la bondad de V ladm iiropara su compaero, y~T interde pendencia de~abos, son vistos como s)mboIc>s"~~3e la "caridad cristiana. Sin embargo estas,mterpretflPnes~religiosas parecen misar por jalto un considerable nmero de rasgos esenciales de la obra, su constante tensin debida a la incertidumbre de Ia~clta"'co~&5dpt. loln cie rio ~irracT5nT!Irrnlsrno Godot y la rfepct;da~vmcb de la inutilidad de las esperanzas puestas en l. El acto de esperar a Godot se nos presenta como esencialmente~~aEsurdQ. En efccto7~pdrinterpretarse como un caso de Credere quia absurdutn e s t", pero parece ms bien una demostracin de la proposicin: A b s u rd u m est c re d e re , Hay tiri j *asgo~eri 'la ' obra que nos lleva a suponer aus jos , vagaBuMos tienen una solucin,meior que la espera de Godot: el suTcigioT^Peberamos Haber pensado n ello cuando el munv do era joven, en los aos noventa... Cogidos de la mano desde
43. ib i d . , p g . 42.

la cumbre de la. torre Eiffel, entre los primeros. En aquellos tiempos ramos respetables. Ahora es demasiado tarde,- Ni si quiera nos dejaran subir" El suicidio continua .siendo ,su solucin favorita, pero inaseqmBK'debido a su propia mcom^ petenc^y~'a~la falta de herramientas apropiadas. Precisamente siTtesengao ante e! suicidio es lo que hace comprender racio nalmente a VlaHmiro jT E stragon' quT~3eFiT'esperarr''''prefecicn. esp'erarT'a''UoSotr^Estoy intrigado por saber T que hos'~va aT ofrecer, Lo' aceptaremos o lo rechazaremos cuando nos lo ofrezca"*5 . Estragn, menos convencido que Vladimiro de las promesas de Godot, est ansioso de autoafirmarse que no se hallan ligados a Godot:
E str ag n : Te estoy preguntando si estamos atados. V l a d im r o : Atados? E str a g n : A-ta-dos.
V
l a d im r o

E s tr ag n :
V l a d im r o : E str ag n: V ladimro:

Qu quieres decir? Atados? Encadenados,

P ero p o r q uin? A quin?

Por tu hombre. Por Godot? Atados a Godot?, Qu tontera! N i pensarlo. (Pausa.) Por-ahorn

Ms tarde, cuando Vladimiro se deja llevar por una especie de-complacencia por su espera: "Hemos mantenido nuestro compromiso..., no somos unos santos, pero hemos mantenido nuestro compromiso. Cuntos pueden vanagloriarse de ello? Estragn, inmediatamente, le pincha con una rplica mordaz. "Billones." Y Vladimiro ha de admitir que continan esperando por una costumbre irracional. "Lo que s es cierto es que las liors son largas... y nos .!fenK5. obligados a engaarlas con procedimientos que, a primera vi5fa,J,grccen racionalesTliasta q u e ^ ^ o ^ e i^ H T S B i^ T n r K s que asTprotegernos, nues tra razn de la zozobra. No lo dudo. Pero no se ha extraviado, ya, hace tiempo, en la noche sin fin de las profundidades abis males? *v. Es evidente que, de hecho, Pozzo es demasiado cndido y confiado en s mismo. Parezco yo un hombre hecho para su frir?"4 8 , se vanagloria. Aun cuando haga una conmovedora y melanclica descripcin de una puesta de sol y de la sbita.
44, Ibid.f pg, 10. 45. Ibfd., pg, 18. 4 0, Xbld., pg- 20.
47. 48. Ibld., pg. SO . Ibld., pg- 34.

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cada de la noche, sabemos q u e no c re e q u e la noche caiga tambin sobre l, simplemente est representando una come dia; para nada le afecta el significado de lo que recita, slo le importa su efecto sobre el pblico. De aqu que se vea sorpren dido cuando la noche desciende sobre y queda ciego. Asimis mo Lucky, aceptando a Pozzo como su dueo y ensenndole sus ideas, parece estar cndidamente convencido del poder de ,1a razn-la-belleza-vU a vgrda<MEs tragn y Vladimiro son clajramente superiores.a Lucky., ,y Pozzb, no por su^S^Lfiaja^Labsiitir^frt'dotT^io^iorque son men5s ingenuos. No creen en |a acciorTm en la riqueza" ni en la razn. Saben que elTsuicidio serl'nSmeTm-^s^ucirr''5o~por tanto superiores- a Lucky y iPozzo. tienen menos ilusiones v estn menos encerrados ea s -misinos !)T h e 3 o rra como fa apuntado la sicloga jungniana" vaMetman en su interesante estudio sobre las obras de Beckett, "La funcin de Godot parece ser la de mantener incons cientes a los que dependen de l" ls. Desde esta perspectiva, la esperanza, el hbito de esperar, de creer en la llegada de Godotoese a todo, es la ltima ilusin que permite a Vladimiro y sirapon eludi f enfrentarse ..con la^ gondicin h ym a ra ^ c qn. ellos m ism o! bajo sora luz dei conocimiento plenamente. consciente. Como observa la doctora Metman, en el momento" en que, hacia el final de la obra, Viadimiro est a punto de descubrir que ha estado soando y que debe despertar y afron-1 tar el mundo tai como es, liega el mensajero de Godot hacin dole reavivar su esperanza, sumergindole de nuevo fen la pasi vidad de la ilusin. Por breves instantes Vladimiro se da cuenta del enorme ho rror de la condicin humana: "E aire,..est., lleno de gritos..^ -EcroJ^gia.tJim tos~S5Um ^^.am,QrUguador^. Mira a Estragn, que se ha dormido, y reflexiona: "Tambin a m alguien me est mirando, tambin de m algo est diciendo: duerme, no sabe nada, dejmosle seguir durmiendo... jNo puedo conti nuar! s o . La rutina de esperar a Godot les impide lograr el penoso pero frtil conocimiento de la realidad total del ser. (Nuevamente encontramos e! comentario del propio Beckett sobre este aspecto de Esperando a Godot, en su ensayo sobre Proust: "E l hbito es el lastre que encadena al perro a su vmito. Respirar es un hbito, la vida es un hbito, 0 mejor, la vida es una sucesin de hbitos, como el individuo es una sucesin de individuos... Hbito, pues, es el trmino genrico de los innumerables pactos entre los innumerables sujetos que
49. Eva Metman, Refleetions on Samuel Becketts Playa*. Jcnimat o f A n alytical Psychology, enero 1980, pg, 51. 50. Esperando a Godot, pg. 91.

constituyen el individuo y sus innumerables objetos crrela-' tivos. Los perodos de transicin que searan estas series con secutivas. significan~Tas zonas peligrosas'cena vida del indi viduo ; ' peligrosas, precarias, 'dblorsasT leaV^d^nilsterios.. y frfiles_al mismo tiempo, ya_que. por unos momentos, el tedio d la"' vida es sustituido por l .sufrimiento deL ser ='j]''El sufrimiento del sr s el libre juego_de cada una de liuestrSs facultdeS. 'LS'pC'tlicibsa'cIevociii de la" costumbre, al parali zar nuestra atencin, droga nuestras facultades perceptivas, buya participacin no es absolutamente imprescindible"M . Los pasatiempos de Vladimiro y Estragn estn concebidos, y ellos mismos lo indican repetidas veces, para dejar de pen sar. "Ya no estamos en el peligro de pensar... Pensar no es lo peor..., lo terrible es haber pensado"S !. Vladimiro y Estragn hablan incansablemente. Por qu? Aluden a ello en el pasaje ms lrico y ms perfectamente dia logado de la obra:
V l a d im ir o : E str ag n : V l a d im ir o : E str ag n : V l a d im ir o : E stragn : V l a d im ir o : E strag n : V l a d im ir o : E str ag n :

Tienes razn, somos inagotaBl&Sr

A s es, no queremos pensar.

Tenemos esta excusa. As es, no queremos or. Tenemos nuestras razones. Todas las voces muertas. Hacen un ruido como de alas. Como de hojas. Como de arena. Como de hojas.

(Silencio.)
V l a d im ir o : Mejor dira que cuchichean. E str ag n : Susurran. V l a d im ir o : Murmuran. E str ag n : Susurran.

(Silencio.)
V l a d im ir o : Q u dicen? E str ag n : Hablan''de sus vidas. V l a d im ir o : El haber vivido no les basta. E str ag n : Tienen que hablar de ello. V l a d im ir o : El estar muertos no fes basta. E str ag n : N o es suficiente.

(Silencio.)
V l a d im ir o :

Hacen un ruido como de plumas.

51. Proust, pg. 8. 52. Ib d . , p g. fl, 53. Esperando a Godot, pg. 64.

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E strag n : Como de hojas. V i .a d im ik o : Como de cenizas. E s tra g n : Como de hojas.

(Silencio prolongado)S !. Este pasaje, en el cual el dilogo cruzado propio del musichall irlands se halla milagrosamente trasmutado en poesa, contiene la clave de la mayor parte de la obra de Beckett. Seguramente las voces que susurran y murmuran son las que se escuchan tambin en su triloga de novelas; son las voces que exploran los misterios del ser y del yo hasta los lmites de la angustia y el sufrimiento. Viadmsro y Estragn tratan de escapar para no orlas. El largo silencio que sigue a su invocacin es roto por Vladsmiro, gritando "angustiosa mente": "N o digas nada en absoluto"; despus de lo cual los vuelven a la espera de Godot. |La esperanza de salvacin serla simplemente un modo de aMdifs al s fn m i ^ yla~ 5 g sia que' sS g e i' rS ilre trse tSBf'la realidad, d i la condicISn Humana, l a y aqu un parale* cn o sorprendente entr' ! filosofa existencia! de Jean-Paul Sartre y la intuicin creadora de Beckett, el cual, por otra parte, nunca ha expresado conscientemente puntos de vista existencialisas. Si, para Beckett y Sartre, el hombre tiene el deber de enfrentarse con la condicin humana, como un reco nocimiento de que las races de nuestra existencia estn en la nada, y al mismo tiempo la necesidad de crearnos constante mente a nosotros mismos por una serie de sucesivas eleccio nes, entonces Godot niuv bien podra .s^r-uniuimagen. de,]ji. "m a la .fe" sartranaip E l primer"'acto de la mala fe consiste, cu a evasin d]TQ bue mm_Q_puede evadirse., evadirse de lo que uno es" h i. Aunque estos paralelismos no dejen de ser significativos, no debemos ir demasiado lejos''y tratar de identificar ia visin de Beckett con la de cualquier escuela filosfica. La peculiar riqueza de una obra como Esperando a Godot radica en que nos sita ante una gran variedad de perspectivas diferentes. Abierta a interpretaciones filosficas, rejigio^gs y..sicolgicas "esnpQr'encima" d todo, un poema sobre el tiempo, sobre la initfrri @ H g5 cia , ia paradflj'a'ricf-cambio "y la estabilidad. la iCCidad y 1 1 absurdo. Hxpresa lo mismo" que opinaba \Vatt~3l mSdo"_n que Mr. Kiiott llevaba su casa:
54. Xbld.t pgs. 62-63. 55. Jean Paul Sartre, L ' tre et le Nant (Para: Galllroard, 1943), p gina 111.

"...n ada cambiaba en el establecimiento de Mr. Knott, ya que nstd persista y nada iba y vena, ya que. iodo era un ir v ven ir"*6 . Asistiendo a 1a representacin de Esperando a Godot , sentimos lo mismo que Watt al contemplar la organizacin lf| mundo de Mr. Knott: "Por un lado a duras penas haba notado lo absurdo de estas cosas, y por otro lado- tampoco s nece sidad de estas otras (ya que es raro q u e. el sentimiento del absurdo no sea seguido por el sentimiento de necesidad), cuan do adverta lo absurdo de estas cosas de las cuales acababa de sentir necesidad (ya que es raro que el sentimiento de nece sidad no sea seguido del sentimiento del absurdo) , Si ~Esp_erando a "G&dot-nos muestra & ' sus dos protgpisas ehtretenienao "e I tiempo, con una sucesin, de .megos intermi nables e inconexQ.sJla segunda"'obra de Beckett trata de'u n ,'fi de partida", el juego final en a hora de la muerte. Si Esperando a fnot transcurre :ea una carretera desierta y tefmBIe, Final de partida ocurre en un interior~hermticamente cerrado. Esperando a Godot est formada por dos actos sinitricos que se contrarrestan uno a_otro_^ Final de partida slo Ntiee un acto que nos muestra~e!" agotamiento, hasta el final, de. un mecanismo. Sin embargo, Final de partida, igual que Es perando _a Codo f, agrupa a sus personajes!a prelas simtricas. En una habitacin vaca 'Ctin'' ios pequeas ventanas, un viejo ciego, Hamm, est sentado en una silla de ruedas. Hamm es paraltico, no puede tenerse en pie. Su criado, Clov, no puede sentarse. Junto a la pared, en dos cubos de basura, estn los padres de Hamm, Nagg y Nell, que no tienen piernas. En el exterior, el mundo est muerto. Una gran catstrofe, de la cual los cuatro personajes de la obra son, o creen ser, los nicos supervivientes, ha acabado con todos los seres vivientes. Hamm' y CIv (quiz de ham actor", actor pretencioso, "clown", payaso) se parecen en cierta manera a Pozzo y Lucky. Hamm es el amo y Clov el criado. Hamm es egosta, sensual, dominante, Cov odia a Hamm y quiere abandonarle, pero debe obedecer sus rdenes: "Haz esto, haz aquello, y lo hago. Nunca digo que no... Por qu ?"5 3 , Tendr_QQ.v fuerza ,para_dejar..a .JHamm? Esta es la fuente de tensin dramtica de la obra. Si se va, Hamm morir, ya que Clov es el nico que queda para darle de comer. Pero tambin morir Clov, ya que el mundo est deshabitado y el almacn de Hamm es el nico sitio donde hay alimentos. Si Clov puede juntar 1a suficiente fuerza de voluntad
56. v 57. 58. Beckett, W alt (Para; O lym pia Press 1958), prs. 144-5. Ibld.r pg. 146. Beckett, Endgame (Nueva York: G rove Press, 1958), pg. 43.

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para irse, no slo matar a Hamm, sino que cometer un su dio. Tendr xito en donde Vladimiro y Estragn fracasaron tantas veces. Hamm se figura que es escritor, o mejor, hilvanador de un cuento dei cual cada da compone un breve pasaje. Es la historia de una catstrofe que caus la muerte a un gran nmero de personas. En el da en que transcurre la obra, el cuento ha lle gado a un episodio en el cual el padre de un muchacho ham briento pide a Hamm pan para su hijo. Finalmente el padre ruega a Hamm que admita al muchacho a su servicio, caso de que est vivo a su regreso a casa. Parece como si este muchacho fuera el propio Clov. Entr al servicio de Hamm cuando era demasiado pequeo para poder recordarlo. Hainm fue para l un padre, o como l dice: "Pero para m no hay padre..., pero para Hamm no hay hogar" M jfL a situacin de Final de partida es el reverso del Ulysses de Joyce, en el cual un padre encuen tra un sustituto para su hijo muerto. Aqu, un hijo adoptivo trata de abandonar a. su padre adoptivo. J f . Clov ha estado intentaHo'Sbaridor a Hamm siempre, des de que naci, o como l dice: "Siempre desde que fui parido C T . Hamm se siente agobiado por una gran carga de clpabilidad. Debiera haber salvado a un gran nmero de personas que le pedan ayuda. "E l lugar fue arrasado con e llo s "5 1 . Uno de sus vecinos, la anciana "M other Pegg", que "haba sido bonita como una or en e'1 campo y quizs amante de Hamm, muri a causa de su crueldad: "Cuando la anciana M other Pegg te pidi aceite para su lmpara y t la mandaste al diablo..., t sabes bien de qu muri, verdad? De oscuridad1 Ahora, las reservas de la casa de Hamm se estn agotando: los dulces, la harina para las papillas de los padres, incluso los calmantes de Hamm. El mundo se est parando. Sin embargo: "Algo si gue su m archa"6 3 . Hamm es pueril, juega con un perro de juguete que tiene tres patas, y siente lstima por l. Clov le sirve de ojos. A In tervalos regulares le manda que vigile el exterior desde los dos ventanucos situados en lo alto de la pared. E l de la derecha da al campo, el de la izquierda al mar... Pero incluso las mareas han cesado. Hamm es desordenado. Clov un fantico del orden. Los padres de Hamm, metidos en sus cubos de basura, son
5fl. Ibtd., pg. 38.

grotescamente sentimentales e imbciles. Perdieron sus piernas en un accidente, pedaleando un tndem por las Ardenas en la carretera de Sedan. Recuerdan el da en que fueron a remar al Lago Como, el da despus de prometerse, una tarde de abril (vase la escena de amor en una embarcacin en el lago en Krapp's Last Tape), y Nagg, en el tono de un narrador eduardiano, vuelve a contar la divertida historia que entonces hizo Xer a su novia y que ha repetido "ad nnitseam". Hamm odia a sus padres. Nell incita secretamente a Clov para que lo abandone. Nagg, habindose despertado al or la narracin de Hamm, le recrimina: "A quin llamabas cuan do eras un mocoso y te daba miedo !a oscuridad? A tu ma dre? No, a m . Pero inmediatamente revela el egosmo con el que ignoraban estas llamadas. "Te dejbamos llorar. Nos iba pos lejos dei alcance del odo para poder dorrnir tranquilos..., pp ero que llegar el da en que realmente me necesites. S, espero vivir hasta entonces, para orte llamarme como cuando ^ras nio, estabas asustado de la oscuridad y yo era tu nica jesperanza" w. Cuando se acerca el final, Hamm imagina lo que ocurrir cuando Clov le abandone. Confirma el pronstico de Nagg: ( Estar solo en el viejo refugio, solo contra el silencio y la quietud... Habr llamado a mi padre y habr llamado a mi..., a mi h ijo " 5 5 , lo cual indica que todava considera a Clov como hijo suyo. Por ltima vez, Clov mira por as ventanas con su telescopio. Y ve algo fuera de lo corriente: "Un muchacho. Pero no queda del todo claro si realmente ha visto este extrao signo de continuidad de la vida, "un procreador potencial e9. En cierto modo ste es el punto decisivo. Hamm dice: "Esto es el fin, Clov, hemos llegado al final, no te necesito m s"1 1 7 . Quiz no crea a Clov capaz de abandonarle. Pero Clov, al fin, ha decidido , marcharse. "Abro la puerta de Ja celda y me voy. Estoy tan arqueado, que cuando abro los ojos slo me veo los pies y un pequeo rastro de polvo entre mis piernas. Me digo a ro mismo que la tierra se ha apagado, aunque nunca la vi encendida..., el,camino es fcil... Cuando caiga llorar de a legra "6 3 . Y mien tras el ciego Hamm se entrega a su ltimo monlogo de recuer dos y autocompasin, Clov aparece dispuesto para la partida, con un sombrero panam, una chaqueta tweed, un impermeable
64. Ibid., pg. 65. Ibld., pg. 66. Ibld., pg. 67. Ibld., pg. 68. Ibld., pg. 56. 69. 78. 70. 81.

60. Ibd., pg. 1 4 .

61. Ibld., pg. 69. 62. Ibld., pg. 75. 63. Ibld., pg. 13.

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Teatro del absurdo, -4

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al brazo, escuchando el discurso de Hamm sin moverse. Cuando! baja el teln, todava sigue all. Queda en el aire saber si real-i xnente.se ir. ..................... ' ! T.a ltima escena de Final de partida tiene un curioso pare cido con la conclusin de una obra muy significativa pero poco conocida del brillante dramaturgo y hombre de teatro ruso Nikolai Evrenov, cuya traduccin inglesa apareci hacia 1915 bajo el ttulo de The Theatre o f the Soul (E l teatro del alma) e > . Esta obra en un acto es un monodrama que transcurre "en el interior de un ser humano", y que nos muestra las partes cons tituyentes de su ego, su yo emocional y su yo racional, en con flicto la una con la otra. El hombre, Ivanov, est sentado en un caf, discutiendo consigo mismo si escaparse con una can tante de un night-club o volver junto a su esposa. Su yo emo cional le in cita a escaparse, mientras que su yo racional trata de persuadirle de las ventajas, morales y materiales, de que darse con su esposa. Cuando empiezan a pelearse una bala le atraviesa el corazn, que ha estado latiendo como fondo duran te toda la obra. Ivanov se ha suicidado... Los yos racional y emocional caen muertos. Una tercera figura, que hasta ahora dorma en ltimo trmino, se levanta. Va vestida con ropas de viaje y lleva una maleta. Es la parte inmortal de Ivanov que ahora debe partir. Aunque es poco probable que Beckett conociera esta vieja y olvidada obra rusa, las similitudes son notables. El monodra ma de Evreinov es una construccin puramente racional hecha para un pblico de cabaret, de lo que entonces era la tenden cia sicolgica ms moderna. La obra de Beckett sale de pro fundidades ms genuinas. Sin embargo, 'la sugerencia de que Final de partida podra ser un monodrama merece ser aten dida. El espacio cerrado con los dos ventanucos a travs de los cuales Clov observa el mundo exterior, ios cubos de basura que contienen a los oprimidos y despreciados padres, y cuyas tapaderas Clov tiene orden de cerrar cuando se ponen pesa- dos; Hairtm, ciego y emocional, Clov, desempeando para l, las funciones sensoriales, todo ello podra muy bien repre sentar los distintos aspectos de una nica personalidad, los recuerdos reprimidos en el subconsciente, ios yos emocional: e intelectual. Es entonces Clov el intelecto destinado a estar al servicio de las emociones, de los instintos y d e loS 'ap efi'to s 'tratando'de liberarse de tales amos tirnicos y escandalosqs, y condenado a morir cuando su conexin-con la parte animal
69. Nikolai Evreinov, Tic Theatre of the Soul flt teatro dc*i Alma), monodrama, tracL M. Potapenko y C, St. John (Londrea, 1915}.

de l a_p.ersonalidad se vea rota? E s ja muerte del mundo ext-ji

n o r el gradual alejamiento^Te los'enlaces con ja realidadJfe> sobrevienen durante los procesos tic envejecimiento y njnaffgjK; 'E Final de partida un monodrama que describe la disolucin de la personalidad en la hora ..de la muerte? ---------. tacSeria fls suponer que estas preguntas puedan ser contes tadas exactamente. En efecto. Final de partida no fue ideada como una alegora^ de este tipo. Pero existen indicaciones de un elernentcTde monodrama en la obra. Hamm describe un recuerdo de extraordinaria semejanza con la situacin de la obra: "Una vez conoc a un loco que crea que haba llegado el fin del mundo. Era pintor, grabador... Y o sola ir a verle al asilo. Una vez le cog de la mano y le arrastr hasta la ven tana. Mira, all! El trigo que crece. Y all! Mira, la flota pes quera de arenques. Cunta belleza!... Se solt de mi mano y volvi a su rincn. Aterrado. Todo lo que haba visto eran cenizas... Slo l haba sido perdonado, olvidado. Parece que sea..., no fue tan..., tan poco corriente 1 ". El mundo de Hamm se parece a las ilusiones del pintor loco. An ms, cul es el significado del cuadro al que alude Ja acotacin? "Colgado c e r c a d e 'la puerta, cara a la pared, hay un cuadro 3 1 . Este cuadro, es un recuerdo? Es la historia de. un momento lcido de la consciencia de este pintor de cuyas horas de. agona somos testigos a travs de las escenas y de su m e n t e ? . iV ;'. __ ' ^ ' L's obras de Beckett pueden Ser interpretadas desde varios niveles. Final de partida puede muy bien ser un monodrama por un lado, y una especie de moralidad sobre la muerte de un hombre rico por otro. Pero la peculiar entidad sicolgica He los_Be_rsfln3l e s de Beckett ha~si5d~puesta ITe"m anifiesto a menudo. Poz y.o_,ylLu.c ky_-j)a n_ sido ~interpretados.-QQ.mo cuerpo v ~ a Im ^ V]adimiro y Estragn se complementan tanto que bien podran ser las dos mitades de una mismir~personalidadr 'fa Iparte consciente y 1 5 inconsciente. Cada yria de estas tres parejasTT^ozzo-Lucfey, Vladimiro-hstragon, Hamrn-Clov,"estin e-: zadas por un_nexo de interdependencia, querindose separar. ^HtiniISrSeT en guerra,' pero sicmpre"d.ependiendo uno del ; otro. "N ec tecih, tiec sine te." Es una situacin frecuente, en ! matrimonios por ejemplo, pero al mismo tiempo es una ima gen de la interrelacin de los elementos de una misma personalidad, en especial si se halla en conflicto consigo

misma. .
70, 71. Endgame, pg. 44. Ibd., pg. 1.

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En la primera abra teatral de Beckett, Eleutheria, la situa cin bsica era, de un modo superficial, anloga a la relacin existente entre Clov y Hamm. El joven protagonista de esta pieza quiere abandonar su familia, por ltimo lo logra. Sin embargo, en Final de partida esta situacin ha sido profun> dizada hasta obtener de ella una significacin universal; ha sido concentrada y enriquecida enormemente al liberarla de todos los elementos de una puesta en escena naturalista y social y de una trama externa. El proceso de concentracin que Beckett describe en su ensayo sobre Proust como la esen cia del arte, ha sido aqu plenamente conseguido. En lugar de exploracin superficial, Final de partida es una flecha profun damente clavada en el ncleo del ser; por ello hay una multi tud de niveles, que a m e d id a que se estudia ms de cerca a obra, nos revelan nuevas perspectivas. Lo que a primera vista pareca oscuro o difuso acaba resultando ser la piedra de toque de la densidad de textura, de !a tremenda concentracin de una obra producto de una imaginacin verdaderamente creadora, tan diferente de una obra meramente imitativa. La fuerza de estas consideraciones se pone de relieve, con particular claridad, cuando nos enfrentamos con un intento de interpretar Final de. partida como mero ejercicio de autobio^ grafa consciente o inconsciente/^EiT t ensayo extremada^ "mente ingenioso Loe Abel ha planteado la tesis de que los personajes de Hamm y Pozzo son un retrato de su maestro James Joyce, mientras que Lucky y Clov representan al mismo Beckett. Desde esta perspectiva. Final de partida resulta una alegora de las relaciones entre el dominante y casi ciego Joycc y su adorado discpulo, que se siente abrumado por la subyu gante influencia literaria de su maestro. Superficialmente los paralelismos son notables: Hamm aparece trabajando en un interminable relato y a Lucky se le hace representar su pensa miento en una forma que, segn Mr. Abel, es una parodia del esfilo de Joyce. Sin embargo, un anlisis ms detallado nos muestra lo insostenible de semejante hiptesis, no porque no haya en ella una cierta cantidad de verdad (cada escritor se encuentra impulsado a reflejar en su obra elementos de l propia experiencia vital), sino porque, lejos de iluminar la totalidad del contenido de una pieza como Final de partida, una interpretacin as la reduce a su niveLms trivial. fSrrF mente no fuese ms que un relato literario sutilmente disfra zado o la historia de as relaciones humanas de dos individuos
72. Lionel Abel, Joyce the Father, Beckett the Son, The New Leader. Nueva York, 14 de diciem bre de 19S9.

concretos, posiblemente no habra podido producir el impacto que ha logrado sobre pblicos totalmente ajenos a estas cir cunstancias privadas y particulares. Fina! de partida tiene una enorme garra que slo puede surgir de su accin sobre la sen sibilidad profunda de innumerables seres humanos. Los pro blemas de las relaciones entre maestro y discpulo seran total mente inadecuados para producir semejante resultado; muy pocos espectadores se veran directamente implicados en ellos. Una obra que presentara el conflicto entre Joyce y Beckett de un modo abierto o ligeramente disfrazado, excitara la curio sidad de los pblicos amantes de los cotilleos autobiogrficos. Sin embargo, esto es precisamente lo que Final de partida no hace. Si, a pesar de todo, suscita la emocin de] pblico se debe a que plantea un conflicto ..de .naturaleza ms universal. Una vez presenciada la obra, resulta claro .que el discutir sobre estos posibles elementos autobiogrficos.sera fascinador, pero un estudio as dejara al margen el problema central para la comprensin- de la obra y toda su riqueza de significaciones nresentes, todava sin analizar. J B~Fraidad~^5~pST3!Iismos no^'TrT en nTOJdIglt no~' la 5~ teusados: el discurso de Lucky en Esperando a Godot, por ejemplo, es cualquier cosa excepto una parodia del estilo de J oyce. S i es parodia de algo, lo seria de Sa jerga filosfica y el doble sentido cientfico, todo lo contrario de lo que Joyce o Beckett han querido lograr con ^{s escritos, jpor otra parte, Pozzo, que sera Joyce, carece totalmente de s*entido artstico, slo despus de su ceguera adquiere un cierto humor reflexivo [y melanclico. Y si Pozzo representara a Joyce, cul seria el significado de la prdida del habla de Lucky que ocurre.almismo tiempo que la ceguera de su. arp? La;nove!a~que Hamm escribe en Final de. partida se caracteriza"por sus intentos de lograr la exactitud cientfica, lo cual es una clara indicacin de que no s e lr ta SnUn'a "obra de arte, sino de un vehculo ligeramente disfrazado del "sentimiento de culpabilidad de Hamm originado cuando se neg a ayudar a sus vecinos al ocurrir la misteriosa catstrofe. Por otro lado, jClov se nos muestra totalmente desinteresado por la obra de Hamm, "Workj in Progress, de modo que Hamm debe sobornar a su senil! padre para que la escuch, es decir, una situacin completa^ mente distinta de la que 'no.s.4^demosim.aginar entre Joyce : y Beckett. ------ " " ~ Las experiencias relatadas en las obras de Beckett son de naturaleza ms profunda y slida que las meramente autobio grficas..Revelan sus vivencias sobre lo. temporal; su compren^ sin de la trgica dificultad de lograr un conocimiento del yo
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en el despiadado proceso de renovacin y destruccin que tiene lugar con el transcurso del tiempo; la dificultad de la comunicacin entre los'seres'Humanos; la eterna pregunta so br la realidad en un mundo en.que todo es incierto, la fron tera entre realidad y sueo siempre cambiante; la naturaleza trgica de las relaciones amorosas y la decepcin ante la amis tad (de la cual Beckett habla en su ensayo sobre Proust), etc tera. En Final de partida hallamos tambin una expresin muy poderosa del sentido de la muerte, de esa pesadez plomiza, de esa desesperanza que experimentamos en los momentos de profunda depresin: para ei que padece semejante estado, el mundo exterior muere, pero dentro de su mente hay una ince sante lucha entre Jas partes integrantes de su personalidad que ahora son autnomas. _ ____________ ______ o queremos decir que Beckett liaga un cuadro clnico de ciertos estados sicolgicos. Su intuicin creadora explora ios elementos de la experiencia y muestra hasta qu punto todos los seres humanos llevan consigo en lo ms profundo de su personalidad, la semilla de la dispersin y la desintegracin. Si los presos de San Quintn respondieron ante Esperando a Godot, fue porque se vieron enfrentados con su propia expe riencia, porque reconocieron ia verdad de sus propias rela ciones humanas, en la sdico-masoquista interdependencia Luckv-Pozzo y en la di sp ta~ oc i o sa7~ti ? o-amor. enire~~VTdimiro y Estragn .f~ESta^esiff~~cl3V~ de l' enorme xito del teatro de "6eckett7e enfrentarnos con imgenes concretas 3(TIos temores y ansiedades ms proluflos, aquellos que slo hemos experiment~do~vagamente en estados "de"~semcosciencsa, constTtuyfinrto as una catrsis^lKeradora anloga al efecto teraputico dH^sicoanlisisTai enfrentarnos con los contenidos de subcons cien te: F.n Esperando V o d o t VladSmiro est a pnto^dOalcanzar e5t~TTBgfcrrrde sus hbitos al enfrentarse con el sufrimiento~real dfe la existencia. Probablemente sta sera la libe racin que experimentara Clov si tuviese el coraje suficiente para romper sus ataduras con Hamm y se atreviese a salir al mundo exterior, que, a pesar de todo, no estara tan muerto como aparece desde los confines del hermtico mundo de Hamm. Esto, de hecho, parece sugerir el extrao episodio del muchacho que Clov ve en las ltimas escenas de Final de parti da. Este muchacho es un smbolo de vida, fuera del circulo cerrado del abandono de la realidad? Es significativo que en la versin original francesa este epi sodio sea tratado con mayor detalle que en la posterior versin inglesa. Una vez ms Beckett pareci darse cuenta de que haba sido demasiado explcito. Y desde un punto de vista artfstico seguramente tiene razn; en el tipo de teatro que | hace, la sugerencia seigniesbozada es ms poderosa _que:'lo;'. abiertamente simblico.j La com paricin'entre nes es muy "significativa. En la versin inglesa; Clov, despus1 .', de sorprenderse por 3o que acaba de descubrir, dice simple- mente:
C lov (aterrado): Parece un nio! H a m m (sarcstico): Un... nio! C lo v : Voy a ver. (Baja, deja caer el telescopio, se dirige a la

puerta, abre.) Coger el arpn. (Busca el arpn, lo ve, lo coge, se precipita sobre la puerta.)
Ham m : N o !

(Clov se para.) \ C lo v : N o ? Un procreador potencial? H a m m : Si existe que muera all o que venga aqu... Y si no... (Pa sa)t3 . _En la versin original francesa, Hamm muestra bastante ms inters por el muchacho y su actitud pasa de abierta hos tilidad a resignacin.
C lo v : All hay alguien. Alguien! H a m m : Bueno, ve y extermnalo. (Clov baja del taburete.) Al

guien! (Con voz temblorosa.) Cumple con tu deber. (C lo v ; se precipita hacia la-puerta.) No, no le molestes. (Clov se para.) Qu distancia? (Clov se sube de nuevo al taburete y mira por el telescopio.) Clov: Setenta... y cuatro metros. H a m m : Acercndose? Alejndose? C lov (contina mirando):. Estacionario. m H a m m : Sexo? ' C lo v : Qu importa eso? {Abre la ventana y se asoma. Pausa. Sube y baja el telescopio, se vuelve hacia Hamm, asustado.) Parece un nio! H a m m : Ocupado en qu? C lo v : Qu? H a m m (violentamente): Qu hace? C lov (igual): Y o que s lo que hace. Lo que hacen normal mente los nios. (Mira por el telescopio.) Parece que est sentado en el suelo, con la espalda apoyada en algo. H a m m : La losa removida. (Pausa.) Tu vista va mejorando. (Pausa.) No hay duda de que mira hacia la casa con los ojos de Moiss moribundo.
73. Endgame, pg. 78. 55

si

C lov : N o . H a m m : Qu est m iran d o?

C lov

(con v io le n c ia ): Yo que s q u est m ira n d o . (Sube el telescopio. Pausa. B a ja el telescopio, se vu elve h a c ia Hamm.) Su ombligo. O algo parecido. (Pausa.) A qu viene este interrogatorio?

H a m m : Quizs est m u e r t o 7 4 ,

A partir de.aqu los textos francs e_ ingls vucIven_a-coinctdir: Clov quiere atrapar "a l TecefT llegado con su arpn. ''Hamm le detiene y despus de un momento de duda de si Clov le habr contado la verdad, comprende que ha llegado e punto culminante;

"Es el fin, Clov, hemos llegado al final. Ya no te necesito"75.

Esta, versin ms larga y elaborada revela claramente el simbolismo religioso o casi religioso del nio. La referencia a Moiss y a la losa removida parecen sugerir que el primer ser humano, el primer signo de vida descubierto en el mundo exte rior despus de a gran calamidad que lo destruy todo, no est muriendo, como Moiss, a la vista de la tierra de promi sin, sino que, como Cristo en ios momentos anteriores a la Resurreccin, ha vuelto a nacer a una nueva vida y est recli nado como un recin nacido en la losa. Aun ms, al igual que Buda, el nio se contempla el ombligo. Su aparicin convence a Hamm que el momento de partir, el final de esta partida, ha llegado. Podra ser que la visin de este muchacho, indudablemente un xito de clmax, estuviese puesta por Beckett para indicar nos la redencin de la ilusin y evanescencia del tiempo a tra vs del reconocimiento y aceptacin de una realidad superior es nio observa su propio ombligo, es decir, concentra su aten cin en el gran vaco del nirvana, la nada, del cual Demcrito de Abdera dijo, en una de Jas citas favoritas de Beckett: "Nada es ms real que tajeada"-7 6 . ---- Hay TtlfTiiomento de lucidez antes de su suicidio, en que Murphy, jugando una partida de ajedrez, experimenta una extraa sensacin: " ...Y Murphy empez a no ver nada, raro placer prenatal de incoloridad, a estar ausente..., no de perci 74. Beckett, F in de P a rtie {F&ris: Lea dttions de Minuit, 1957) p ginas 103-5, 75. Endgam&f pg- 79, 76. Beckett* Maione dies, en M alloy, Malcme dies. Tte Unnamable (Londres: John C&Ider, 1959), pg- 193,

pere sino de percipi. Por tanto sus otros sentidos se encon traban en paz, en un inesperado placer. No la entumecida paz de su propia suspensin, sino la positiva paz que sobreviene cu a n d o los algo s dan p a so , q u iz se suman simplemente, a la Nada, tan. real en la carcajada del Abderita. El tiempo no se detuvo, esto sera pedir demasiado, pero s lo hicieron las ruedas del cambio y la quietud, mientras Murphy, con su cabeza entre el ejrcito de las piezas del aje drez, continuaba sorbiendo, por todos los poros de su alma, la liberacin de todas las eventualidades, una y sola, que, con venientemente, denominamos la N a d a "7 1 . ,^,.fEs que Harninrrque- se-ha-aislado del-mundo e xterior y lia matado a la humanidad a apoderarse de sus posesiones mate riales, Hamm, ciego, sensual, egocntrico, muere cuando Clov, el yo racional, percibe la verdadera ..naturaleza ilusoria del mundo material, cuando experimenta la liberacin de las rudas del tiempo, que halla unida a esa liberacin de las eventua lidades, una y sola, que, convenienteffienterdenominamos la Nada? O es el descubrimiento del nio un mero smbolo de la llegada de la muerte, unin con la nada en un sentido dife rente y ms concreto? O quiere indicar la reaparicin de la vida en el exterior, el fin del perodo de aislamiento con el mundo y que la crisis ha pasado y la desintegrada personali dad est a punto de encontrar el camino de la integracin, "el solemne cambio hacia [a despiadada realidad en Hamm y la cruel aceptacin de la libertad de Clov, tal como dijo la doc tora Metman?,s. No hay ninguna necesidad de proseguir con estas alterna tivas, decidir en favor de una sera perjudicar !a estimulante coexistencia de estas y otras posibles implicaciones. Sin em bargo existe un comentario ilustrativo de los puntos de vista del propio Beckett sobre la interdependencia entre los deseos materiales y el sentimiento de impaciencia ante su futilidad,, ea la pequea pantomima.. Acto__sn^patebras,\Q\e fue escenificcl juntamente con Final de partida durante la primera scj i e d e representaciones de esta ltimaf Xa^Fsce'Tepresenta Im desertcTen l cu aF h ay m 'Tmb r e "tumbado de espaldas". Unos silbidos misteriosos le llaman la atencin en varias direc ciones. Una serie de objetos, ms o menos deseables, en par ticular una garrafa de_T agua, .se_ hallan ^suspendidos ante l. Traa de alcanzar l agua, pero est demasiado alta.' Cierto nmero de cubos, evidentemente destinados a facilitarle el
77. 78. M itrphy, pg. 246. Metman, op. eit-, pg. 58.

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alcance del agua, descienden del telar. Pero aunque los va amontonando ingeniosamente uno encima de otro, el . agua siempre escapa de su alcance. Finalmente cae en una completa inmovilidad. Los silbidos siguen sonando, pero l no presta atencin. El agua cuelga delante de su cara, l no se mueve. Incluso la palmera a cuya sombra estaba sentado desaparece tras las bambalinas. El sigue inmvil mirndose las manos 1 3 . ( Ua ve^fnS^acontramos al hombre' derribado en el esce nario de la vida, primero obediente a la llamada de una serie de impulsos e intentando conseguir los objetos ilusorios a que le incitan los silbidos; para finalmente encontrar la paz al apren der la leccin y saber rechazar cualquier satisfaccin material colocada ante .J_a bsqueda,de o b je tiv o s que se a l e j a n fraia siempre cuando^ se_ est a punto d e_ alcanzarlos, debido _a la accin del tiempo que nos transforma durante ej. proceso dej alcanzar io que anhelamos, slo puede encontrar su liberacin en el reconocimiento de que la nada es la nica realidad. LoS silbidos que suenan entre bastidores recuerdan e que Hamm usa para llamar a Clov, cuando necesita satisfacer sus nece sidades materiales. Y la posicin final, inmvil, del hombre de Acto sin palabras recuerda la postura de! nio de la versin original de Final de partida. La actividad de Pozzo y Lucky, conductor y conducido, siem pre de un lugar a otro; ia espera de Estragn y Vladimiro, cuya atencin est siempre puesta en una llegada; la posicin a la defensiva de Harani, que se ha construido un refugio al margen del mundo para asirse a lo que posee, son todos ellos aspectos de la misma preocupacin ftil por objetivos' y fines ilusorios. Cualquier movimiento es desorden. Como dice Clov: "M e gusta el orden... Es mi ideal. Un mundo en donde todo estuviese silencioso y callado y cada cosa estuviese en su ltimo lugar, bajo la ltima sepultura" a ._______________ '^ fEsperantlo a Godot y Final de partida, las dos obras teatra-

Ic-s^Ejuc jB &djkett escribi en francgsrsoA 'expo'sidiioHs~3 ra55ti~. cas de la situacin hum ana en sT Su falta de personajes' y de t ram a en d TsentujcTam vnciohal s~lbida ..a Que~~l asunto q ue tratan plantea ios problem as' a un nivel que imposIBIita siTexi^iSscIi. Los p e rs o naj es p r e s u po ndr au o u c ~ta~~atrale xa hum ana y Jas 3 Ferncias entre personalidad e individualidad So~reale?~y tarigiB16^ ~ p b r'o tra~ p rte, una tram pa slo puede existir bajoTT'itEplacin de la hiptesis de la im portancia de lo s acontecimientos e n e l tie m p o . Ahora b ie n , s o n p r e c i s a m e n t e 78. Beekett, Act Withmit Words, en Jfnxpp's Laj Tape ar.d Other Dra.mat.ic Piecas (Nueva York: Grove Press, 19(30),
80. Endg<ime, pg. 57.
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estas dos suposiciones las que se ponen en duda en ambas obra^j Hamm y Clov, Pozzo y Lucky, Vladimiro y Estragn, Nagg y Nell, no son personajes, ^iTperionlKHcionr^Facri-tudes humanas tntiamentaie_s, nue las virtudes v los vicios de los misterios medievales o los autos sacramentales espaoles. Y lo que ocurre en estas piezas no son aeomecimientos con uh 'p fincipio y'ua sino clfversas'Tacetas de una situacin que se repiten ldalicaaa_si.'mjsmas. siejfc, prel|F of eiro7eT~Da trwTdeTacto"'pn m e ro . e._J3 ..saerando a Godo t es repetido con algunas variaciones en- el acto segundo: por elIo no~vM oFTTn vTbandonar a Hamm en la ltitna~escena de Final de partida, sino que los dejamos petrificados, ni ven cedor ni vencido, en tablas. Ambas obras repiten los moldes de la v ie ja cancin alemana de*estudiates que~VIa(lTmr!ajcajaa arprihcip~Io del acto segu n dQ J_cj_e_s;3era B d o a Godot: et perro que entr en una cocina v robtp un poco de pan. El cocinero lo mata y sus compaeros, los perros, le entierran... poniendo en su tEBa~una~7pida donde cuentan la historia de un perro que'entr'en una cocma y roF un poco de pan, v as ad infijfTTT'En Ftnnl dcT partida $ Esperando a Godot Beckett ex plora unas profundidades en las que lo individual y los acon tecimientos concretos no aparecen, y en las que slo tenemos presentes patrones fundamentales. En las obras que ha escrito en ingls, para teatro y radio, sus tentativas no han sido tan profundas, apareciendo perso najes individuales e individualizando tranas, y si bien reflejan idnticos modelos, lo hacen sobre las vidas de seres humanos particulares. La ltima cinta, trata del paso del tiempo y la inestabilidad del yo, Alt that Fall y Embers de la espera, la culpa y la inutilidad de confiar en las cosas o en os seres humanos. U that Fall (el ttulo est sacado del Salmo 145: "Sostiene Yahv a todos los que caen y levanta a los humillados"), nos muestra a una anciana- irlandesa, Maddy Rooney, muy goffia y'enferma,-que a duras penas puede moverse, caminando hacia la estacin de ferrocarril de Boghill para ir a recoger a Dan, su esposo, que es ciego, y debe llegar en el tren de las doce treinta. Su marcha es lenta como una pesadilla. Encuentra en e] camina varias personas con las cuales trata de establecer
co n tacto, p e ro fra c a s a , " le s so y x tra a a t o d o s Bi. M rs . R o o n e y

perdi a su hermana, Minnie, hace roas de cuarenta aos. Una

v e z e n la e s t a c i n le i n f o r m a n q u e el tren trae u n misterioso

retraso. C uando llega al fin, dicen qu e ha tenido que pararse en

8 1 . ^ 4 1 1 that Fall, en Krapp's Cast Tape, pg. 5 J .
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plena v a d u ra n te u n rato. D a n y M a d d y R o o n e y e m p re n d e n la v u e lta a casa, Al b u r la r s e de ellos unos n i os. D a n R o o n e y

p r e g u n t a : " H a s d e se a d o a lg u n a v e z m a t a r a un ni o?.-. T r o n c h a r u n a jo v e n c o n d e n a " 2, y a d m ite q u e a m en u d o , en in vier no, se siente tentado de a t a c a r a l m u ch ach o q u e le g u a desde

casa a la estacin. Cuando casi han llegado a casa, el mismo muchacho corre tras suyo; devuelve a Mr. Rooney un objeto que se supone dej olvidado en el tren. Es una pelota de goma. El muchacho sabe tambin porque el tren tuvo que estar pa rado en medio de a va: una criatura haba cado, sien do atropellada. Empuj Dan Rooney a! muchacho? Le asalt durante el viaje su impulso de destruir vidas jvenes? Tiene algo que ver su odio a ios nios con la infecundidad de su esposa? Maddy Rooney parece representar las fuerzas de la vida y la procreacin, y Dan el deseo de muerte que ve a los nios como jvenes condenados cuyas vidas pueden ser cortadas en flor. Explica la cita bblica del ttulo de la obra l punto de vista de Dan Rooney? "Sostiene Yahv a todos los q u e caen...". El nio que ha muerto ha sido redimido de la existencia y de todos los problemas de la vida y la vejez y de este modo sostenido por Yahv? Cuando el texto del Salmo es elegido como tema del sermn parroquial del prximo domingo, Maddy y Dan. Rooney se ponen a rer con una "risa salvaje 8 3 . Atl that Fall pulsa varias veces las cuerdas hechas sonar en Esperando a Godoi y Fin de partida, pero de un modo en - cierta manera ms superficial, menos penetrante. En La ltima cinta, pieza en un acto representada con gran xito en los escenarios de Pars, Londres y Nueva York, Beckett hace uso de una cinta magnetofnica para demostramos la fugacidad de la personalidad humana. Krapp es un hombre muy viejo que a o largo de su vida adulta ha ido grabando anualmente en cinta magnetofnica un relato de las impresiones y hechos del ao antes. Le vemos viejo, decrpito y fraca sado {es escritor, pero en el presente ao slo han sido ven didos 17 ejemplares de su libro, "once con rebaja a libreras libremente circulantes ms all de los mares), escuchando su propia voz grabada hace treinta aos. Pero su voz le es extraa. Incluso tiene que emplear un diccionario para entender una palabra muy elaborada que usa su anterior yo. Cuando la cinta llega a a descripcin del gran momento de conocimiento, que en aquel tiempo pareca un milagro que haba que atesorar "para cuando rai trabajo est cumplido"; no puede aguantar
82. rbld., pg, 74.

ms e interrumpe la audicin. La nica descripcin que le excita es una escena de amor en una barca sobre un lago. Una vez escuchado su relato a los treinta y nueve aos, el anciano Krapp, que ahora tiene sesenta y nueve, se prepara para grabar el balance del corriente. "Nada que decir. i un chirrido. Slo tiene un momento de alegra, goza ai decir la palabra "spool" (carrete, caniiia). La pronuncia con delectacin. Es su momento ms feliz entre el medio milln de los ya pasados" B, Hay recuerdos de amor con una bruja, pero entonces vuelve a la antigua cinta. Se oye de nuevo la voz de su anterior yo describiendo la escena de amor en el lago. Termina esta cinta con un resumen: "Quiz mis mejores aos ya hayan pasado. Cuando haba una posibilidad de ser feliz. Pero no me gustara volver a ellos. A! menos con el fuego que hay en m actual mente, No, no me gustara volver a ellos''. El teln cae y el viejo Krapp queda quieto mirando fijamente mientras ia cinta gira en silencio. Mediante este ingenioso dispositivo de una biblioteca auto biogrfica anual grabada en cinta magnetofnica, Beckett ha encontrado una expresin grfica del problema de !a identidad del yo en continuo cambio, que ya haba descrito en su ensayo sobre Proust. En La liltim a cinta, el yo, al enfrentarse en un momento dado, con su anterior encarnacin se encuentra com pletamente extrao. Cul es entonces la identidad entre el Krapp de ahora y el de antes? En qu sentido son el mismo? Este es el problema con un intervalo de treinta aos, pero seguramente slo habr una diferencia de grado si este inter valo se reduce a un ao, o a un mes o a una hora. Hubo un tiempo en que Beckett quiso escribir una extensa obra sobre los tres Krapp: Krapp con su esposa, Krapp con su esposa e hijos, y finalmente Krapp solo, que representan variaciones sobre este mismo tema de la identidad del yo. Pero actual mente ha abandonado tal proyecto. La obra radiofnica Embers se parece a La hima cinta en cuanto que el hroe es tambin un anciano meditando sobre el pasado. Con el bramido del mar como fonco, Henry recuerda su juventud, a su padre ahogado en aquel mismo lugar; su padre, hombre deportivo y que despreciaba a su hijo por inca paz. Parece corno si Henry quisiese establecer contacto con su difunto padre, "que ya no contesta rris" La esposa de Henry, Ada, aunque probablemente muerta, s que responde. Recuer dan cuando se hacan el amor junto al mar y las lecciones de
84. 85. Beckett, Krapp's La st Tape, en op. cit., pg. 25. Ibd., pg. 28.

B 3 . Ibd., pg. 08.

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85. Beckett, Embers, en op. cit., pg. 115.

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equitacin y msica de su hermana. Entonces Ada se retira y Henry queda solo con sus pensamientos que giran en tomo a una escena nocturna de la que fue testigo cuando era pe queo; dos hombres, Bolton y Holloway, este ultimo mdico de su familia, al cual Bolton (quiz padre de Henry) imploraba ayuda mdica cuya naturaleza no queda claramente definida, mientras afuera impera la noche invernal, en el interior el fuego se va consumiendo ya no hay llamas, slo brasas (Em bers) y Henry queda slo con los recuerdos de su so ledad: "Sbado..., nada. Domingo..., domingo..., nada en todo el da..., nada, en todo el da nada,.., ni un sonido m . Henry tiene en comn con los protagonistas de las poste riores novelas de Beckett su tendencia a recordar cosas pasa das en forma de "cuentos", y su compulsiva necesidad de ha blar. Su esposa, o el recuerdo de su esposa, le dice: Deberas ir a ver a un doctor sobre tus ganas de hablar, cada vez es peor, y qu puede parecerle a Addie?... Sabes lo que me dijo una vez, cuando era pequea? Me dijo: Mam, por qu pap no para de hablar en todo el rato? Te haba odo en el lavabo, yo no supe qu contestarle . A lo que Henry replica: " f e dije que le dijeras que estaba rezando. Rugiendo oraciones a Dios y a sus Santos"8 S . En las dos piezas para la radio Embers y Alt that FaU, esta mana compulsiva por hablar, tan caracterstica de todos los personajes de Beckett (incluso su insistencia en los lisiados, ; ios cojos y los hroes paralizados de sus novelas, es una forma de habla un monologue intrieur , se combina con sonidos naturales de fondo, en Embers el ruido del mar y en AH that FaU los de la carretera. Articular sonidos y lenguaje es, en cierto modo, igual a los ruidos inarticulados de la naturaleza. En un mundo que ha perdido todo su significado el lenguaje se convierte en un zumbido sin sentido. Como Molloy dice, "...las palabras que o, y las o claramente poniendo toda mi atencin, una vez y otra, incluso hasta tres veces, eran puros sonidos sin significado. Probablemente es sta una de las razo nes por las que la conversacin me resulta tan indeciblemente dolorosa. Las palabras que articulaba yo mismo, casi siempre deba empezar haciendo un gran esfuerzo de inteligencia, me parecan a menudo como el zumbido de un insecto. Quiz por esta razn era tan poco hablador, quiero decir esta dificultad en entender lo que los dems me decan y lo que yo les deca a ellos. Si bien es verdad que al final, a fuerza de paciencia,
87. Ibld., pg. 121.

nos pudimos entender, nos pudimos entender con respecto a qu?, te pregunto, y con qu propsito? Tambin con los soni dos de la naturaleza y con las obras de los hombres creo que reacciono a mi manera y sin ningn deseo de esclarecimiento **. A menudo, cuando omos a los personajes de Beckett (y al propio autor), usando el lenguaje, sentimos lo mismo que Celia cuando habla a Murphy: "... esparca palabras que moran tan pronto eran dichas; cada palabra era destruida, antes de tener tiempo de cobrar sentido, por la palabra siguiente, de modo que al final ella no saba lo que se haba dicho. Igual que una msica difcil escuchada por primera v e z " 8 , Y de hecho, el dilogo en las obras de Beckett est cons truido a menudo de modo que cada lnea borra lo dicho en la anterior. Nikiaus Gessner, en su tesis sobre Beckett, "De Unzulanglichkeit der Sprache", ha confeccionado una lista de pasa jes de Esperando a Codot en los cuales las afirmaciones hechas por uno de los personajes van siendo gradualmente acorrala das, diluidas y debilitadas con dobles sentidos hasta que son rechazadas. En un universo sin sentido, siempre es temerario hacer manifestaciones positivas. O, como dice Molloy, resu miendo la actitud de la mayora de los personajes de Beckett: "N o querer decir, no saber lo que uno quiere decir, no ser capaz de decir lo que uno piensa que quiere decir, y no parar nunca o casi nunca de decir, esto es lo que debo retener en mi mente hasta en el calor de la composicin"9 1 . i| Si las obras de Beckett estn destinadas a expresar la difi cultad de encontrar significado a un mundo sujeto a incesante cambio, su uso del lenguaje prueba, sus limitaciones_fomo me dio de _ comunicacin y vehculo d e, expresin de proposiciones /vlidas, y en general, cmo instrumento del pensamiento. Cuando Gessner hizo notar a Beckett 3a contradiccin entre lo que escriba y su convencimiento de que el lenguaje no poda trans m itir ningn significado, Beckett replic: " Que voulez-vous, monsieur?, c'est tes mots; on ra ren d'autre". Pero de hecho, su uso del medio dramtico nos indica que ha intentado encon trar modos de expresin ms all del lenguaje. En escena sirvan de testimonio sus dos pantominas se puede hacer caso omiso de las palabras en su totalidad, o al menos revelar la realidad escondida tras ella, por ejemplo cuando las acciones de los personajes contradicen sus palabras. "Vmonos", dicen los dos vagabundos al final de cada acto de Esperando a Godot, . S in e m b a r g o , en las acotacion es se in fo r m a que "no se m u*
8 0 . M urphy, p g. 4 0 .
92. M olloyr pg. 28. 89. Beckett, M olloy, en M lloy. M alone dies. The UnnaTnaMe, pg. 50.

08.

Ibld., pff. 111.

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ven"..'En escena el lenguaje se sita en una relacin de con trapunto respecto a ia accin, y los hechos escondidos tras l quedan al descubierto.' De aqu la importancia del mimo, de la accin tumultuosa y del silencio en las obras de Beckett; Krapp comiendo pltanos, los nmeros de circo de Vladimiro y Estragn, los juegos con el sombrero de Lucky y la inmovilidad de Clov al concluir Final de partida, que deja en el aire su deseo de marcharse expresado verbalmente, El uso que hace Beckett del escenario es un intento de acortar la !distancia entre las limitaciones del lenguaje y la intuicin del ser, la situacin humana concreta que l intenta expresar pese a su conviccin de que las palabras son inadecuadas para for mularlo. La naturaleza tridimensional y concreta del escenario puede utilizarse para aadir nuevas posibilidades al lenguaje como instrumento de pensamiento y de la exploracin dei ser. Toda la obra de Beckett es un esfuerzo por dar nombres a lo innominable: "H e de hablar, sea lo que sea o signifique. No teniendo nada que decir, ninguna palabra, a no ser las de los dems, he de hablar..., he de beber e! ocano, luego enton ces hay un ocano w. _ ..... ..... ........ El lenguaje de Beckett nos muestra el fracaso, la desintegrac!5h^fe]~ftnTKuaT, iJondcT no Tiay~gerCTum5n: no puede ha ber signihcadoFllHImtTosry la imposibilidad *jge atcanzar esta certidumbre es uri0- dL,-l!jrTemas principales de sus" obras. Las promesas de Uodot son vags~S'mciertas, en Tm aTde partida . un algo no especificado va siguiendo su curso, y cuando Hamm pregunta ansiosamente: "No estamos empezando a... a... sig nificar algo? Clov s limita a rer: "Significar algo! T y yo significamos algo 9 3 . Niklaus Gessner ha contado diez modos diferentes de desintegmln..del~leguajc tn~Esperado a Godot, que van, desde !as equivocaciones y doTiTe^tTndrs.hst~los monlogos (como signos de ia imposibUrdad efe comunicacin1 ), clichs. repeticin de~shinimos e l mposibiiidad d encontrar las pala bras fe-QAfldasi..ded^"er^estiTo~t'Slggf$f?rnJ * ; Tp,^rdda d estrctura gramatical^comunicacl~mediahtelQj;dene5.-a gritos), hasta el frrago lleno de caticos non senses de Lucky o el abandono de los signos d,e_p.imtuacin, las interrogaciones, por eiemplo, pariTTHdicar que el lenguaje ha perdido- su funcin, como medio"comunicativo, y las preeuntasle~lian vuelto grop'osiciones oue realmente no requieren una contestacin, j^En la obra de"'0ecTcetT;'sm embargo, tiene masTmportancia
92. Beckett, The UnnarrisblG, en M olloy. Malane dies, Tha Unnmahte, pgina 316. 93. Endgame, pgs. 32-33.

que cualquier signo formal de desintegracin del lenguaje y sus significaciones la naturaleza misma dei dilogo, que una y otra vez se viene abajo, ya q u e en l no tiene lugar ningn verdadero intercambio dialctico de ideas, o bien por prdida de significado de palabras sueltas (el muchacho mensajero de Godot, cuando le preguntan si es desgraciado, replica: "N o s, seor1 ), o bien por imposibilidad de que los personajes recuer den lo que se acaba de decir momentos antes (Estragn: Ol vido en seguida o no olvido nunca ) 9). En un mundo sin prop sitos que ha perdido sus ltimos objetivos, e.dilogo, lo mis mo que la accin, es un mero pasatiempo, segn dice Hamm en F in a m Particl: "murmullo, murmullo, palabras igual que el nio solitario que se convierte en varios nios, dos, tres; para poder estar juntos y cuchichear, juntos en Ja oscuridad..., momenLo tras^momento, .murmurando..." 3 _ 5 .. El tiempo mismo vaca al lenguaje de significacin.|En La ltima cinta, los actos de fe hechos por Krapp en sus mejores aos se convierten en sonidos vacos para el Krapp mayor. En lugar de establecer un puente de amistad, los intentos de ia seora Rooney, para comunicarse con la gente que se encuentra en la carretera en Alt that Falt, sirven para hacerla an ms extraa a sus ojos. Y en Embers, las meditaciones del anciano son igualadas al batir de las olas sobre la costa, j./ } - ' . ) ; -' V' . ! / S in embargo, si el uso que Beckett hace -del lenguaje, va destinado a desvalorizarlo como vehculo conceptual, o instru mento de respuesta a los problemas de ia condicin humana, su continuado empleo, debemos paradjicamente interpretarlo como un intento por su parte por comunicar lo incomunicable. Una empresa as puede ser una paradoja, pero de todos modos tiene sentido: ataca la complacencia fcil y barata de los que creen que enunciar un problema es resolverlo y que se puede dominar el mundo mediante clasificaciones y frmulas netas. Esta complacencia es la base de un continuo proceso de frustacin. El reconocimiento de lo ilusorio y absurdo de las soiu-: ciones hechas, y los significados prefabricados, lejos de termi nar en desesperacin, es el punto de partida para un nuevo tipo de consciencia, el cual se enfrenta al misterio de !a conIdicin humana, con la alegra de una amistad reencontrada: "ya que no conocer nada es nada, no querer conocer nada, 'tambin, pero estar ms all de conocer algo hace que la paz penetre en ei alma del explorador indiferente"8 5 . ' Podemos considerar la obra de Beckett como bsqueda de
94. 95. 96. Esperando a Godot, pg. 61. E n d ga m e, pg. 70. M olloy, pg. 64.

65 64 T eatro del absurdo. - o

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la realidad que yace tras del mero raciocinio, en trminos con ceptuales, Ha desvalorizado el lenguaje como vehculo de co municacin de verdades esenciaies, mostrndose un gran maes-, tro del lenguaje como medio artstico. Que voulez-vous, monsieur? C'est les m ots; on n'a rien d'autre". A falta de materia prima mejor, ha moldeado las palabras como soberbio instru mento para su propsito. En teatro, ha sido capaz de aadir una nueva divisin al lenguaje contrapunto de la accin, con creto, con mltiples facetas, imposible de ser narrado, pero de un impacto enorme sobre el pblico , En teatro, o al me nos en el teatro de Beckett, es pasible sobrepasar completa mente el estado de pensamiento conceptual, igual que un cua dro abstracto supera 3a fase de reconocimiento de los objetos naturales. En Esperando a Godot, y Final de partida, obras va cas de personajes, trama y dilogo significativo, Beckett ha demostrado que este tour de forc, que pareca imposible, puede realizarse.
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I-IAR O LD P I N T E R

E s te es ta m b i n e l m t o d o d e un e m u n d o d e h abla j s j e x p o n e n t e s del T e a t r o d e l A b su rd o l i j o d e u n s a s tr e judo g le s a , H aro ld P i o t e r (n a c id o en 19~r t e r e m p e z escribiendo de H aclm ey, e n e l E s te d e L o n d r e s d e c u m p lir lo s veint p o e m a s para p e q u e a s r e v is t a s z:. :>val A c a d e m y o f A r i j a o s. E studi A r t e D ram tico en !~ a m a . B a j o la d irecciM en la C e n tr a l Sc'hool o Speech a n Je a c t o r q u e ie llev % da D a v id B a r n se la n z a_la _ can ana e n u n t r a b a jo ag Ir la n d a c o n u n a c o m p a a sxial.esne >er e m p e z a d o una no tado r p o r provincias. D espus de 1957 com enz a escrib) ve la - T h e Dxvarfs, q u e n o term in, 1 * fe cont un a rgu m en tl obr.-.i . -tro. E ! m is in o n a r r a c,T .ad d e B ristol. A l amig| "d e^. b a'ST'un a m ig o d e la Una n t e r p id i n d o le la obrij lo g, . o la id e a q u e e s c r ib i ' la d a e n la U m v e'-' y a adiendo q u e si q u e r a q u e Cues d a d , t e n a q u e m a n d a r e l m a n u s c r it o a n te s d e u n a semar.a. . c o n te s t d ic ie n d o q u e o lv id a s e e l a s u n to . D e s p u s m e sent y e m p e c a e s c r ib ir . T e r m in la o b r a en c u a t r o das. N o s er. la m e n t e c m o o c u r r i , p e r o s a l i d E s t a o b r a e n un act.o, tan r p id a y espontneam ente esciio es T h e R o o m (e stre n ad a p o r la U n iv e r s id a d d e B r i s t o l en mayo "de 1957) y eT ella e n c o n t r a m o s y a gran, p a r t e d e lo s tem as s c o s , e l e s t ilo y el le n g u a je personalsim os d e las fi ....v n o b r a s I - "d -te r : la s e v e r a y cruel exactitud - ^ o tic a o ~cdsu 'c o n =i ' o ! c n o n del Itj.' -^o tdiano vaguedad; la - i e 's e v a convirtiendo en a".v- ,__ c " '. * '.u d 'e n te "t f ;T" ; d e lib e r a d a de expli n r-tte sa y te o r - o m otivos d e la a c c i n ! .... es u n o d e lo s tenias bitacin, -eje y m otivo d e la o c u p a d o g ra n pa rte *os d e las o b ra s d e P in to r , ~ t n u n a habitacin d i o c o n la im a g e n d e d o s p e n " in t e r r o g a c i n 'jj e y v e o la e s c e n a c o m o unr . r r i r e s ? /A lguien v a a a b r ir la p u e r t a y e n t r a r ? ''2
i n t e r v i n 5dd e .1,960. a2 i. d o p o r 1 itvf.O el IP O o r la rr? K ene i Tynan, BBC. H om e Ser O vor-

m ao de iSar^ida 'del - t e a t r o "'de Pirtter es u n a v u e lt a a algunos dlos e > 3 i s r :o s b s ic o s d e l d ra m a _ e l suspense c r e a d o con lo s Igredientca, elem entales del t e a t r o p u r o y preliterario : u n esfnaro, d o s p e r s o n a s , u n a p u e r t a , u n a im a g e n p o t ic a de. t e m o r adefmido y u n a m is t e r io s a e x p e c t a c i n . C u a n d o u n c r t i c o le regunt q u e r a lo q u e tem an la s d o s p e r s o n a s d e la habita,in , Pinter le r e p lic : E s t n e s p a n t a d o s e v id e n t e m e n t e p o r lo ae hay fu e r a de la h a b it a c i n . F u e r a h a y un. m u n do que Ies lo s m s prom etedoresi omina y q u e es t e r r ib le . E stoy s e g u r o q u e a u s t e d , c o m o a m
tmbin le a t e r r o r i z a " 3, En' e s te c a s o la d u e a d e la habitacin es R o s e , u n a cndia anciana c u y o m a r id o , B e r t , n o le d i r i g e la p a la b r a p e s e a ue ella le c u id a c o n m a t e r n a l a te n c i n . L a h a b it a c i n p^rtesce a una a m p la -'asa" fu e r a es d e n o c h e e i n v ie r n o ./ P a r a lose la habitacin e - ; . n ic o r e f u g io , su n ic a s e g u r id a d frena un m u n d bc^-d ^sta habitacin, d ic e , es suficiente p a r a . a . N o v g u s t a r a * ~ r a b a jo , en e l s ta n o d o n d e hace f r o y umedad.sLa L a b ^ a c io n c o r ,10r e n une. n p c ^ n d e l a ..pe:j@ M r p c r c io r d e n - c a c r ~ :c n u e s tr a ce _ c :c r " u , por e l ero h e c h o d e e 'u s t ' n o t d e a _i b i ~ e n e l ~ .s ;o o c t a n o d e la :.S3S~~SeT Cual em ergem os g ra a u a lm e n te desde el nacim iento en el cu a l n o s hu n direm os d e n u e v o c o n la m u e r te J L a h a b it a ron, una m a n c h ita d e lu z e n la o s c u r id a d , es un lu g a r preca 0, Rose t e m e s a lir d e su s fr o n t e r a s ,- 'N o e s t s e g u r a d e l lu g a r ue ocupa su h a b it a c i n e n el e s q u e m a g e n e r a l d e la s c o s a s , |:e cm o e n c a ja d e n t r o d e la t o t a l i d a d d e la casa.. C u a n d o regante M r . K id d , a q u ie n tom a p o r el c a s e r o y es u n simpfeadministrador, c u n to s p is o s - t ie n e la ca sa , le c o n t e s t a b ie n , Hdecir v e r d a d no vo y a p o n e r m e a c o n t a r lo s a h o r a " 4, M r . K id d -I.un v ie jo , q u e n o s a b e su o r ig e n : " C r e o q u e m i m a d r e e r a Ma. S, n o m e s o r p r e n d e r a s a b e r q u e e r a j u d i a s. -El m a r id o d e R o s e y M r . K i d d s e v a n . E lla q u e d a s o la . L a lE? se c o n v ie r t e en 'una a m e n a z a , es u n a d a b e r tu r a b a c a lo lscoocido, la c a s a c o n su in c ie r t o n m e ro d e p is o s , la noche >el in v ie rn o e n e l e x t e r io r . Y c u a n d o R o s e a b r e fin a lm e n t e la uerta p a r a s a c a r _la b a s u r a n rao n e r s o n a s all en pie. is un m o m e n to d e v e r d a d e n lo g r a d o c n ~Ia 'm a y o r ponomfsde m e d io s , E in clu ' i :is d o s e x t r a o s se a n n a jo v e n p a r e ja q u e b u s e a i - 'T o r io , la a t m s fe r a d e irror se mantiene. B u s c a n j r na -acin, d a n o d o q u e a ll i alquila tina, V aga n 3 o p o r la S e* -n e r t a o v e n u n a voz con 3. P i n t o r , i n t e r m i t n d o p o r T ,y r \ a n . 4, P i n t e r , T h & K o o m , e n T U c .res; M e t l i u e n , 1 9 6 0 ). p?. 10a. F *a rty and f.lh.c-r I yJa,ys L o r i-

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G en era!

214

215

33 de 42

r. 5 . IbcL, pg 103.

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firm n dolas q u e en e f e c t o
a ni.

h ay u n a habitacin p a r a

alquilar,

hom .

van . R e g r e s a M r. Kda^ 4ba;jo hay un? ata ' .a: a R ose, E s t en el nno d esde hacev a r e sperano q u e se m a r c h a r a - .n r r d o de Rose. M r. . ;. R o s e q u e d a d e n u e v o s o l a . __ e r t a es e l cen-: tro u.e u n a am enaza sin n o m b r e . L . r a se a b r e . E n tr a un qe .
:ie g o . St .. n _ . " T r a e ir n a S al: I .. .r i ere q u e :s q u e ; , la m a R . lla m e n ;1 . J ir a ' insi ! m a r id e , c e -;sa I d q u e nc p i escen a, a h o ra ' ~ a je p a r a R o s e , a la a ca s a . V e a casa". r o e lla n o n iega el 3 m e lla m e s ns" *. --la d o d o r a n t e toda sin. n o v e d a d . De :lre 5os medios se \ z . m a z a la . t o . " a e l c * la S ^ r .S'OCeC . ..-stilo . e q u e ta m b i n pone . l h a s e g u id o para, p rc - " o d e una neo, e fe c to , la ;..i e d a r le horror m s im b o lis m o sin io le n c a . E l negro T ild o a sti h ija que: x l i a d e u n sm bolo ;o, e l s b it o encej s m e lo d r a m tic o s *s escene.. reales, -on. . m a n i r - ; un a . oda*aj .n p le a d o s m s inge-; (e s c r i t a e n 1957 y ~ T ~ E o h d r e s e l 2 1 d es ;n u n a .habitacin,.; e a l o desconocido... t a n o so n d o s asessa o r g a n iz a c i n a.

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ner , > am e" .. -e co n d o s p e rso n a s y una p u e rta q u . ...os d o s h o m b r e s q u e o c u p a n e s te n o s a s u e ld o e m p le a d o s p o r uxie. n d e que: m a t e n en a q u e lla regin lis p a t r o n o s . S e les d a la d r e c c ue esp eren rd en es. M s p ro n to o
6,
216

'm as indicadas por

. lla v e y se les dice ie la v c t im a llega,

Sos l > m a t a n y se la r g a n . N o s a b e n q u o c u r r e d e s p u s . Q u i n nce d e s a p a r e c e r lo s c a d v e r e s d e s p u s d e ir n o s n o s o t r o s ? J u iz n o lo s hagan, d e s a p a r e c e r . Q u iz lo s d e je n a ll, e li? T qu c r e e s ? Ben y G u s, lo s d o s p is t o le r o s estn, m u y n e r v io s o s . Q u ie r e n lacer t , p e r o n o lo c o n s i g u e - . . ; r - 7 - c e r illa s . E n to n c e s par d e b a jo d e la p u e r t a a paree-; tir a - a ljr t . _ :o s a ?a d s c e r illa s . '~ r - : - * - 0 d u c ir Pero se. d a n c u e n ta q u e n o t e s . ' dp ^ r ; e tra el -ontador d e g a s y o o f e S : - T c r e m oC~ r._ J . m u d r> sera del s ta n o h a y t o r n o p e -arTes el s o ta n o d e b i d e se ie p .c n to e s te a r t e f a c t o se _n ; r ra e ~ ':d ,r -r -a o r d e n ^ das crita en un p e d a z o d e p a p e j: " D o s b is t e c : s D is t o le ^ s . tratan. jaainjs. d o s ts s in a z c a r ML l a-^ ~ B u scan ere' ' . -s _a. o r d e n p a r.- e t . t . a. sus s a lg o d e c o m j : . c'~" 'i r " * ----- o ju n u p a i , c i.--a z " - iio c o la t c , uete a e - - a n a l _ de p a -a ee . " f P v o el|fl~rrcrs " r q a s fe T - -sn^'pao -te - ids 3a " -d e pia^^s arnare-' - r r s d ..T 'r = ~ " "p id ie ns c o m p lic a d o s , in e 's e s p e ; rn d a d e s griegas y chinas. Los ios g a n g s te rs d e s c u e r e n u n t.l: ; a c s t ic o ju n t o a l t o r n o y B e n d e a r r ib a . Y o y e : q u e e l *!fr,bl?ce c o n t a c t o c o n lo s p c _ : re pastel e s ta d a r a n c io , e l c h o c e 2 m o h o s o y lo s b iz c o c h o s .ti r _ . s e a e a g u a . E l tubo acs- i irides 8, G u s s a le p a r a b u s e t o q u e e n t e. dco d a in s t r u c c io n e s a B e n . JD eb ; i x ' sp v i p n m E s Gus, d e s p o ja d o d e su che'--, e ta c e r b a ta su p is t o le r a p is t o la . L a p r x im a "'atinar . s Gus. ie _ i l a i i temen te lo s The D t i m b W a i e r c os tu la d o s de. a *, . ars.a*. T a m b i n inesco a l fu s io n a r tjrag rra c o n v e r t i r a b r e n a t u r a l, q u e en . "Zoom e i a m is te rio s o in g ree ften ' <ei~->-ito c m i c ' s d e io n a l: e l eram en te s e t im e r r t l, e n i.. p ect cid o d e lo s poderes- ; ; e a s e d ia n d o a d o s in fe -sa i p a s r i t s i o , o r m i , r a pees p is t o le r o s c o n p e t ic io n e s . macaraunada, c h a r sin y fu ? fr a n c a m e n t e d i v c i fio y d is p a r a t a d o . S in e m b a r , . . j . * c p " . , r a " ' ^ c m ic o a e - ' n s- ___n s i e d a d J s el d i lo g o tra s e l c u a l lo s da.- - m _ s e s s fecete7~Xs 'd is c u s io n e s s o h . au- e e " ; e "-d a d ju g a r jpfgsagf- s b a d o , s o b r e si es s rece * ;c . ?:i-u d e la d - s _ u s ic n _ _ t-aas s o b r e - de" :odic> r'". ^ - ~ r j a c r a m e n te fotira.> , lile a ~ su . [iatcas d r a Is . "d'' -c - t i d a y P a r t y , co m ' L.. a
7. 8. P in te r , Ib ic l. T h - e J D u rn .b W a j . i e r * lo e e if .. p g . 1.50

I ht d ., pgr. 118 ..

217

b in a a lg u n o s d e lo s c a r a c t e r e s y s it u a c io n e s d e la s d o s a n t e r io r e s , y p o r p r im e r a v e z o m it e el e le m e n t o melodrafrat ic o v s o b r e n a t u r a l, sin o r d id Iguna d e m isterio' y terror. I - ...7 ; p l jl: ~"ie F es ?C .r na. oscura rr _'~s . es i t d e F _>e le I""anfe| r i o i o u rti, n i m r.. ?. jzz e s tan c a litiu o c o m o Bert,| p e r o n o tan b r u ^ r ~ _ _ ___ - a fe c t u o s o q u e est em pleado d e g u a rd i n d e 1 -' m as e n un p a s e o , _ - c ~ "> 'c 'o s pistoleros, r e a p a r e c e n b a je j n n a de d o s s rm e r rc e e x t r a n je r o s , : iran ds _brut al y s ile n c io s o y un j u d i e n e "a ls a afaBilidav y bu en os m odales. M a y , sin e m b a r ~ c oncvo personaji? c e n tra l " h o m b re casi c a a re .. in d o le n t e y aptico, q u e ]3 c azn lia en contrado r e ^ ^ g io e n la casa de< Jhuspe . q u e no h a tenido ningn o t r o h u s p e d desde Hace anos, iv ie g le t r a ta c o n un c a : ~ ' e r n a l tan sofocante,; q u e c a s i lle g a a s e r in c e s tu o s o . J S .. .abe del p a s a d o d;; S t a n le y , e x c e p t o la historia q u e < 1 y claram ente falsa,' d e q u e u n a v e z d io un r e c it a l d e . =__ n L o w e r Edm onton. F u e u n g r a n xito. P e r o en e.1 c o n cie .. . ..aiente " m e hicieron triz a s . T r iz a s , T o d o e s ta b a prep ai ; _ 't o e s t a b a a. punto. M i p r x im o c o n c ie r t o d e b a t e n e r ' alg n s it io . F u i all-' p a r a tocar. C u a n d o lle g u la s a la estaba, c e r r a d a , e l lu g a r vaco, n i s iq u ie r a h a b a un p o r t e r o . M e g u s t a r a s a b e r q u i n fu e e l r e s p o n s a b le d e aquello... M u y b ie n , J a c k " 9, S t a n le y su e a c o n u n a g ir a p o r el m undo. P e r o resulta c la r o q u e se e s t p r o t e g ie n d o c o n t r a un m u n d o hostil en el s r d id o a s ilo d e M e g . L u e g o , c o m o e n las o b r a s a n te r io r . p u e r ta se a b re, dos s in ie s t r o s v is ita r _ oldberg y M cC ?: d e s e a n u n a habita c i n en la psaC - " M e g . P r o n t o ree_: evidente q u e andan b u s c a n d o a Stam c Son a c a s o emi d e a lg u n a orgaiz c fS 'ii"'s e c r e ta a la q u e t r a ic io n ? O . i , ' . , m e r o s d e l a s ilo del q u e se escap? O q u iz em isarios c r m u ndo, c o m o el c ie g o de T h e R o 1 uestin no qt_____ a c la ra d a . Les vemos o r g a n iz a n d o una " * _< ;-----c u m p le a o s para. S t a n le y , q u e insiste e n q u e n o es su . ^ m ie a o s , y lu e g o s o m e t i n d o le a u n lavado^ d e c e re b ro en ixn : ? n ,.1. .e i n t e r r o g a t o r i o sin s e n t id o ;

c 1

_ - ce de

mm.

_*or _

_ -oica:

ncia

r"-:

SfeCANN: Qu s a b e s d e l b ie n a v e n t u r a d o O liv er Plunkett? edberg: B n os, W e b e r, por qu cruzan las gallinas la ca? rretera? St a n l e y : P o r q u e q u e r a n , p o r q u e q u e r a n , p o rq u e q u e r a n .
iftcCANN: I ianle y : N o lo s a b e ! P o r q u e q u e r ...

2 c u e " 'iu

c Ca n n ;

N o lo sabe, no sal*

_>'n fue prim ero .

, Quin fu e p r im e r o ?
; 'i m e r o ? Q u i n f u e p r i m e r o ?

OLDBERg : Q u i n fu e p r im e * . HcCanni L a g a llin a , e l liu e r c

Boldberc y M c C a n k : Q u i n Q u i n f u e p r i m e r o ? 10.

La fie s ta d e c u m p le a o s s ig u e c o n M e g , a b s t r a d a de todo lo que ocurre, r e p r e s e n t a n d o g r o t e s c a m e n * * s ! - - - p e 1 d e la bella d e l b a ile'; y G o ld b e r g , q u e al p a r e c e r - - - - r 0r a n v a riedad d e n o m b r e s s u p u e s to s , ; 2 d o n e n d .> a _ - ~a m u d a ^e .la h a b ita c i n d e a l la d o -n a f :s n , - j i a . r ~ . e' _ a s g o de- la _ gullin? c ie g a , -S ta n le y , a l q u e ^ r d a q u -*- . ce : c c a d a v e z m s histricc e, ,r e ^ a 2.1 e , siendo c o n d u c id o finalm ente es meras a r r ib a p o r lo s d o s f o r a s teros. En td e c e r a c to , G o ld b e r g y M c C a n n . C r r a -.Taaley e n un .--<c"e n e g ro . V a v e s t id o c o n u n a c h a q a n c e g ra p a aln a r r /as. l l e v a c a m is a lim p ia , s o m b r e r o "n s "z.fas rotas en la m a n o . P lid o y s in h a b la , v a c o m o u n m u e c o . Cuando M e g b a ja , e s t t o d a v a s o a n d o c o n la h e rm o sa fiesta. j no se d a c u e n ta d e _e ie _ - c u r r id o . The B i r t h d a v P a r t y . siete m c e :~ rc ~ a .a e ''con u n a a le g o r a ie las p r e s io n e s . e l c o n r o r m : : i c . rei?rt'^en>e'r 'o Stanley e pjpel d d c r i s t o " re s s e io c lid o r dones a rayas,

3 el rr>mi- SL, am b a r g : o b r a m r a : :a m b i n con [iiderarse c o m o u n a ^ ^ q ra __jd f- ia m u e r t e e l h o m b re a r r e batado d e l h o g a r qizt, o t lia con; -o l m is m o , d e l a m o r o s o calor p e r s o n ific a d o p o r la s a te n c io n e s , a la vez m a t e r n a s y sexuales, d e M e g . p o r los n g e le s n e g r o s d e la n a d a q u e le preguntan q u fu e p r i m e r o , e l huevo o la g a llin a . S in e m b a r g o , como en e l c a s o d e E s p e r a n d o a . G o d o t , to d a s e s ta s interpreaciones n o a b a r c a n 1 .a t o t a lid a d de la o b r a , u n a o b r a c o m o esta, q u e e x p lo r a u n a s it u a c i n q u e e s en. s m is m a u n a im a g e n potica v l i d a q u e a d e m s es autntica. N o s h a b la , s e n c illa G o ld b b r g : H a s a g u s a n a d o la .h oja d e tu n a c im ie n t o . arate, d e la p o t ic a b s q u e d a d e s e g u r id a d ?ar t e del indi M cC am n : Q u m e d ic e s d e la h e reja albigense? viduo, d e t e r r o r e s , m ie d o s y a n s ie d a d e s secr - 1.el t e r r o r d e G oldbfrg : Q u i n llene: d e a g u a el a r o d e c r ic k e t en Melbourne? |iuestro in u n d o , e n c a m a d o a v e c e s en fig u r e 's m e n t e a fa -

218

219

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P in t a r . 17?.e

H i r t H * L a y

JRff-rt'i/,

p g. 23.

1 .0 .

I b d ; p^B

54-5.

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b le s y b r u ta le s ; d e la t r a g e d ia q u e d im ie n t o d e la g e n te en los c iife r e n

r e la c io n e ,; - o ta lm e n ',c v ^ l o s i m p i ac . ; j: u i: n a c i n a r r -C.go. de sos \ o b s r v a m e a s e d a d o : . d is p a tr "czr Si.au es- epnrees d e q u - _ P e r o en es e ro ca n a : ~ = a aafa- a ca p e r d e fin id', . pcasonaj d e l dra- __ iixmo_ v c lis r r ^ e's e l i rob l a i deseo d e un r r ~~ . l ::. ~ T - T i e nH o ril J -_e l l e g a r a c o n o c e r ja ~ ;.5 la m o t iv a c ,.1w ct s t.4ii % .i s ..t\ ..f k . C - iw .i.C 3. -_ ' a n e o con :?mplejas a c c io n e s h u m a n a s , fo r m a c ic la im a g e n d e una. sit e _ 'a,~ -,Jos |tradietoria e inverificabie. I__ r a e lo s ra^ , en e lla , s ie n d o p a r a n - -3 _i.' m o - Ib ebr? d e P in t e r es p r e c is a m e n t e e s te , ... m e n t , si n o I.o fu era t _. - ~ ::rm _aj.do la [Seccin. E n u n a n o t a in s e r t a d a en e l p ~ r j r o b ra " 1 1 . [s:ntaelen d e e s ta o b r a en e l R oyal C ourt T_. P a ra _ a a _ d lc c i i - , ) de cansmQi | ;n m a rzo d e 1960, P in t e r e x p o n a el p r o b a , > las s i r . u m ____ e a b s u r' s p ir Como.' n od o: 'o n e s c c ~_ " t ...., a em e aaaa ! _;a a m e n i c i e r t o p u n t o , d i ' " _ la lm e n t 1 - a . es r <ti' ; " E l d e s e o d e v e rifi. * es c o m p r e n s ib le p e r o n o j.a m a y o * a a g e d j a . Y - r e o que i d es d iv e r t id a ; in c a ..^ . p u e d e s e r s le m p a , ja t is ____ M o h a y d if e r e n c ia s m a r c a 3 q u e t r a t o de h a c er en m is o b r a s pc sr a h a c e r re ^nocible das e n t r e lo i\ ' o ir ' as c o m o e n t r e lo v e r d a d e r o e s ta rea lo a b s u r d o d e cu a i p r e n d e m o s , --mai nps y lo fa ls o . U n a _ c n o ce n e c e s a r ia m e n t e v e r d a d e r a o f a l com poi n o s , c m o h a b la m o s " sa, p u e d e s e r ar__ r_s c o r e . a v e z . L a s u p o s ic i n d e q u e s dive h a s ta q u e e l h o r r o r d e la c o n d ic i n huTod< c o m p r o b a r lo q u e Ita o c ____ _ e s t o c u r r ie n d o es s e n c i m an a 11 i!, a la : l e r 'i c i c Til ra s g ' '----e t ic o de. la tragello , la c o n s id e r o i m p r e c a : , p e r s o n a je q u e e n e s c e n a d : di , : v e r t id a , P : ' - rs, lu e g o d e ja de n o p u e d a presen ta*: a r g u m ______ in f o r m a c i n a lg u n a c o n S ..x L ,a a t r a d a p orq 7* <y~arta b a sa d a en v in c e n te s o b r e su p a s a d o y c u y o c o m p o r t a m i e n t o p r e s e n i) __ ' . *. " c e p t " " es c o m o "a ,: el q u e Stanley te t a m p o c o d a un a n lis is c o m p r e n s ib le d e sus m o t iv o s , h tc iia d p ir a m c o m o con e xe ' - ia io , y porque es tan le g i t i m o y ta n d ig n o d e a te n c i n , c o m o u n o q u e e s t c o n s tr u id a a r g n d e cua ju stifica ci n de m o d o a la r m a n t e p u d ie s e h a c e r lo . C u a n to in s a g u d a s o b r e la g r o t e s c a s o b r e e s t im a c i n -i- a n o h a c e de s es la e x p e r ie n c ia , ta n to m e n o s a r t ic u la d a es su e x p r e m is in o , P e r o en. e l m u n d o d e h o y ~ a_ -cierto y relativo. s i n I5. C arecem os :i p u n t o c _ i _rena ^ - e n o c id o nos rodea. Y el _ . d e q u e st _ _ e c a ; , a d e s c o n o c id o nos 1 . t e a t r o d e P i n t e r e s t E problem a de ia verifice l le v a al. si = e s c a l n , -i ;s lo cyae o c u r r e e n m is obras, estrechamente ligado a su c le n g u a je . Jal p r e c is o H a y un c a j. a. ..p o c i h o : _ c:. ; c r e o que. e s te h o r r o r y lo ab 'nd~cl.in.ico de P in te r para a b s u r d o d e la convre s u rd o v a n ju n t o s " u. scribirla c o n t o d a s s. ncin corriente le ^e- ^.cita E l r e a d e lo d e s c o n o c id o q u e n os rodea incluye m otiva- ;peticiones, su inc_l . tncia d e l g ic a y sinta>t^ c a ja d e im p r e n t a ^.n r: dilogo de Pinte' ana

,e l tem a ci C r u m a , d e P e d r o lo ). P M e g nc _ . aaaca lle g a r a S ta a_ .a '! m ie n tra s p o r " a* * - ? r a s d ific u lta d '-

; la fa lt a - c enton cin y e l i r a i i s o n d o d e lo s p e r s o n a je s . L o q u e P i n t e r r e c h a z a es del cora, - -miento a a lo , en la i- bsqueda d e u n r e a lis m o t e a t r a l r r .r ; d e - y lo s c n i s i a s de . - d e s p r e c ia . estu c o Petey, c_ alarido a b la r , lia ^ i- 'legar r a cordiase z a

b ie n

h e c h a '" . * _

a ira - r m a e i n

a lo. p e r s o n a je ? :ai p e rs o n a s c u ; timan es scol,-,.;

es p r e c i e -s r a ' a v id ~ a n te a

: !o .i.

.te q u e a a y lo s c~ _

r a excesi. .c o l g ic o s m m e n te i ~ 'a c r e s o m oin t e r e s a n s i e a a . N o s para-e , _aa 'a u n q u e n o i a n a m o tiv a -' ay m s q u e a - d e la p o s ib ia e a l t r a s las j g ie a es c o n es in t e r e s e s d e can tad d e v e ria- d e la re p rede L on d res a d e l s ig u ie n t e

a ,

<

11. 12. 13. 14.

P in t e r , in t e r v iu a d o p o r T y n a n . P i n t e r i n t e r v i u.n .a p o r T e m visor Ib ic L Ib ic l,

in, N 'o t a c i d p r o g T n z x i i i d e l a r e p r e s e n t a c i n e le T l i c R .o a n i, y "ntrer, R o y a l C o u r t T l i e a t r e , I_ .o r id .r e s , m a r z o d e 1360.

T T t c L>zi

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la q u e encoxitramos t o d a l a .gaitta .de n o n s e q u itu r s de la con v e r s a c i n c o t id ia n a ; Pinter r e g is t r a e l e fe c t o d e accin dife rida r e s u lt a n t e d e la s d if e r e n t e s v e lo c id a d e s je pensamiento de d o s p e r s o n a s el le n t o q u e constante: - - .do a la penltima p r e g u n t a , y e l r p id o q u e e s t - * - '-,s ;:Md. T a m b i n lo s m alentendidos q u e se c r e a n p o r la f a lt a de . cin al e s c u c h a r ; in c o m p r e n s i n de las p a la b r a s polisilbicas empicadas p a r a lu c ir su p r o n u n c ia c i n p o r a lg u n o s persona jes; p a la b r a s n o o d a s y fa ls a s a n t ic ip a c io n e s . E n lugur do segu ir un proceso lgico, el dilogo de P in ter s ig u e una liiica asociativa en la que e l sonido prevalece so b re el sign if: . Sin em bargo, Pinter niega que e s te rntando de presentar iu incapacidad del h o m b re p a ra c o m u n ic a r s e con sus sem ej

A ir.irie s ile n c io s o /queda '| i i i f a d e l t e r r o r .de- Jtard* :r.cvido. U n a p a r e ja , d e a n c ia n o s E d w a r d y trai, .se- sien ten aquietas p o r la presen cia d e u n v en d e d o r de cerillas-, q u e se. t a en la p u erta trasera d e su casa. H a estado d u ran te se tarias, sosteniendo s u b a n d e ja , y sin v en d er absolu tam en te :a d a . F in a lm e n t e le hacen p a s a r a su casa. P ero el vendedor, rmanece m udo. E d w a r d , com o desafian d o su fa l t a de reac-

" C reo d ijo una vez , que eu lu gai . le im p o sibilid ad < m unicacin, existe una d e lib e r a d a lum ia de la comunicacin. L a com nicacin entre las gentes es tan ate rro riza d o ra q w 1 hay un continuo dilogo cruzado, u n dilogo so b re otras cu-.as, e n lu g a r de las q u e e s t n en las r a c e s d e sus relaciones" T h e B ir t h d a y P a r t y lite la prim er -i o b ra de P in ter repre sentada p o r p r o f e s io n a le s en L o n d r e s < ,em pez en e l Arts i'lca tre de C a m b rid g e el 28 d e a b ril de 1958 y p a s posterior m ente a l Liric, en H am m ersm ith , e n m ay o ). E n principio J u o b ra fracas, p e ro continu adelante. E l p ro p io Pinter ki di rigi en enero de 1959 en B irm in g h a m . O btu vo u n gran xito en u n a excelente representacin d a d a p o r los Tavistock e r s en el T o w e r T h eatre de C a n o n bu ry en L o n d re s en la prim av e ra d e l m ism o a o , alcanzando a m illones de espectadores en una em isn d e televisin d a d a a principios de 1960. E l im pacto de una o b ra tan extra a y llena de imenogantes so b re la m asa del au ditorio de televisin, fue fasci nante. M ien tras algunos t e le s p e c t a d o r e s se exasperaban \ si blem en te p o r la fa lta d e m otivacin clara, a la cual estaban habitu ados, h u b o quienes quedaro n enorm em ente
D u ra n te d a s se pudo o r en b ares y a u to b u s e s discusion<.>'

so b re la o b ra , com o experiencia en loqu eced ora pero inquie tante. L le g a los E stad os U n id os en ju lio de 1960, sicruo rep resen tad a con g r a n xito p o r la A cad em ia de Actores de S a n Francisco. L a m a y o r p a r t e de la vasta p rodu ccin de P in ter desde que e m p e z a escrib ir teatro en 1957, ha sido p a ra la radio y la t e le v is i n . E n la o b ra p a ra la radio, A S l i g h t A c h e , emplea brillan tem en te las lim itaciones expresivas del m edio. I 1 t r e s p e r s o n a je s d e la o b r a , s lo d o s hablan . E l 'ercero. .,-u-n16. Pinter, interviuado por Tynan.

jnes, em pieza a co n tar al ven d e d o r su vida. Insiste en que 1est asustado, au n qu e s lo est, y se v a a to m a r u n poco aire fr e s c o al ja rd n . L e toca ah o ra el turn o a F lora, quien dirige al silencioso p e rso n a je contndole gra n can tidad d e cuerdos y efusiones. In clu so h a b la del sexo, sintindose a i smo tiem po a tra d a y r e p e l i d a p o r el vagabu n do. T e vo y cuidar, espantoso m uchacho, y te vo y a l l a m a r B a m a b a s ." :m o M e g en T h e B ir th d a y P a r ty , la actitud de F lora hacia el e jo es una m ezcla de sexu alidad y cari o m a t e r n a l. E d w a r d vuelve violento y celoso. Se d i r i g e d e nuevo a B a rn a b a s. N o bgra ninguna reaccin y se v a ponien do cad a vez m s ofen do al tiem po que su resistencia se v a desm oron an do. L a 'r.i t e r m in a cuando F lo ra instala a B a m a b a s en casa y echa EJward: " E d w a r d , aq u tienes t u b a n d e ja " 1 7 . E l v ag ab u n d o el m a r id o han ca m b iad o los papeles. Existe u n a cu riosa a fin id a d entre el ven d e d o r d e cerillas esta o b ra y el asesino de lonesco, cuyo silencio lleva a B eTiguer, h asta el p a ro x ism o de la elocuencia y al m ism o tiem) a ia total desintegracin. A qu , com o all, el p e rso n a je sileno so acta com o catalizad o r de lo s m s p ro fu n d o s sentimiens de lo s o t r o s j E d w a r d a l e x p r e s a r su s p e n s a m ie n t o s s e ve ..vjilado con su p ro p ia vaciedad y se desintegra. F lo ra p o r contrario, proyecta su sexu alidad an v i t a l so b re l y cama de p a re ja. Sin e m b a rg o a l silencioso ven d e d o r de cerillas ; se le oye ja m s, ni siq u iera su risa insidiosa com o en Iones: nidiera ser una i m a g in a c i n de los dos v ie jo s ! E l p blico -;oi ( mico nunca p o d r c o m p ro b a r si era real o no. Sin em:rgo la o b ra tam bin resu lt m u y eficaz cuando se pu so en scen a (A rts Theatre, L o n d re s el 18 de enero de 1961). tii elem ento de m isterio, est casi totalm ente ausente en segunda o b ra p a ra la ra d io de P in t e r , A N i g h i O u t (p rim e ra misin en m a r z o de 1960 en el tercer p ro g ra m a ; versin teleada en A B C Televisin en a b ril de 1960), lo m ism o que a p ieza p a ra la televisin N i g h i S c h o o l (p rim e ra e m is i n li por la A ssociated R e d iffu si n T V en ju lio 1960. E n am :: Pinter, A S lig h t A c h e , en T o m o r r o w , Oxford, n. 4, 1960. Tambin A S lig h t A c h e and. O t h e r P la y s (Londres: Mcthaen, 1861).

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o b je to , m a rc l v. U n a p ro stitu . q u e le lia thn_.... * ..._ ccr.ura a te r r o r iz a c o n un g o lp e ce gen p o r la m aan a -c a ira a su p o r la escen a ele 1 . .H a fu ,i- d la n och e e " - Ir arad testaci n .

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:ios a m ig o d e sus tas q u e a v e rig e l g h t c lu b tra ja, S o lto , e l h o m b r e d e n e g o c io s en me; d e s c u b r e a la uchacha y con. ^ d_;eo * ~ e n e r ur__ :a c o n e lla , le ' 5 l i e 'LUI oficinista re- vela qu e W a lt e 1 ._a m r r a a d o p a ra cpi 3-uscase. C uan.. su mad: fa ld a s ( Solto in fo r m a ~ . t e r , __ u e l lie c n c d er e n c o n t r a d o q u e re..,, r j.J la sitr.;;-; la m u chacha. T e r o SalJy ae sab e ano: le W a l t e r qu enr d.e . - as. Albei^ pa descu brirla, se va. A l r_ -re ;c u p e u h a b it a c i n d e sepan. a c s u m a d re j c linmodo d e m a s ia d o c o m p iic a a o , ..leer ha id o la o c a s i n e c r e a una situacin* le ganarse a la m u ch a ch a q u e l._ ..u c ie rr un lu g a r r e a l "iue se i insinen. JdJ Ja el m u ndo. L a o b r a lo c a tam bin, el p r o b le m a d e la v e n t i a l regresa|j lacin y la id e n tid a d ; a fin de im p r e s io n a r a S a lly , W a lt e r se le ea. y le tira uif lace _ cc p o r u r r e a __ i r : S" ~~etende s e r u n a . ha matado| kaesu- q -- e sc u e la ~ spnna; ;ppic n s *ec --T pd en a arribos re irle por- .Sjabk.ccr a p a r e a r _ ca. :a , P 1 estido, l la r Co Ita lia ' r-c ..o e n . ara? a c i n p r o p ia es ig u a lm e n te m na a c < n s2 h 1 tema Jc 1" -segr ' - a p->ez~ a~a d e P in te r, q u e le v a li d e ja . D e - iv a , y .a moderada, | u p rim er gran, x ito d e pe T h e C a r e t a k e r (e s tre n a d a - .r ; durantgj in el A rts T h e a t r e C lu b d e 1 ; . ' d res e l 27 d e a b r il d e 1960. E n la .rute l i b f _ idn coai jersin e sp a o la d e T . M a r * : i ? " T r iv e s : E~ r- ero. N . d e l T .) Is una o b ra en. tres acto s cc a :re s p e r s o r a d ? L a h a b ita ci n _c ~ c n 1 2Zxo esta| | n cuestin est situ a d a en un e d ific io r r e ___a rru in a d o o r o ._ -r d id a d d pelad de A s to n , un in d iv id u o a m a b le y a i0^. to rp e , de unos in ~ , - r e - - >d.i [treinta aos. C u an do se in ic ia la o b ra , Aston. lle g a con un ... [isiante p a ra d* n o c h e - H r"'e e uir ' " - c - ag a b u n d o qu e - ' ; - *; - " r r o t a m a ffc sacado U v.- ir ~ : : d a ex - - c. ^ de , a . _ ir esta d o Ira, ,: \s u a jo tos asp> . . Kajando. D a . ^ m u n d o, nc
de ia c o n d ic i n ha .na m a d r e a b s o r . . -r fr e n t e a la s e (tiene h a b ita ^ *c u ,

c o tid ia n o creando a-

|y recuperar su cam a tenien do una aventura o incluso casn f-u se con ella, W a lte r p id e a . un. sospechoso h o m b re de ne-

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-

.iye de mi m adre 1 n om b re cz, todo lo que est scuperar su r ~ ,-.,cs m Sidcup. dd p r e c t

'U--'- > -

jSn3ose*eii r e a l d a d a.
i lo s dejs e no p u e d . . v nu n ca h a

:u -3 a q u e TTd u r a n te a e rrid a d d e b e r p o h ace aos ed eu p p o rq u e t ie m p o su fi-

224
r-1 n r fin . - % }

capaz

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ten te ^ _w.ua G res r - rite s o la I . .b le s i * ,. as. E r e * -s m a s .

p ' -erst un m ni -- c tirio. C o m o r ^ e a . Q u tip o ra ro , H o n ra d a m en te. d ic e s . C a d a pal: _cr i- a m a y o r a di - _ a n te , co m p le ta ra * - cu. s a lv a je . E re s

p b lic o se d i v i e r t e m u ch o c o n la d e v a s t a d o r a y p r e c is a t r a duccin q u e hace P i n t e r d e l .^uaje d e la c la s e b a ja . E n u n a arta d ir ig id a al S u n d a y T i - - - P i n t e r a c la r a e s te t e m a e x im ie n d o su p r o p i o p u n t o it a s o b r e la r e la c i n farsa|iagedia e n la o b r a :

i Creo q u e u n o d e lo s r a s g o s d e T h e C a r e t a k e r es su ele liento a b s u r d o , q u e a l m is m o t i e m p o t a m p o c o in t e n t q u e fuera s im p le m e n t e u na f a r s a d iv e r t id a . S n o h u b ie s e m anelado o tr o s te m a s , n o h a b r a e s c r it o la p ie z a . L a r e a c c i n d e l pblico n o p u e d e s e r c o n t r o la d a , n a d ie lo d e s e a ; t a m p o c o es :fitil de a n a liz a r . S in e m b a r g o , d o n d e lo c m ic o y lo t r g ic o | falta d e m e jo r p a l a b r a ) e s t n in t im a m e n t e lig a d o s , algunos espectadores d a r n n fa s is a lo c m ic o , - p . i n d o s e a l o t r o Ispecto d e la o b r a , y a q u e lias._^^do e s to _ tia liz a n y s it a n h tr g ic o fu e r a d e su exst* _ .ic-.. D o n d e ' c i un ndiscrim iaado r e g o c ijo , c r e o q u e h a y - t o m i n i c d=. los e s p e c t a d o r e s ilvertdos,.. c o n lo s q u e la _*= ' " ic ir c i n n o se lo g r a ... E n lo |ue a m r e s p e c t a , la o b r a e ; r.u_ .da h a s ta un c ie r t o l i m t e Jasado e l c u a l d e j a d e .s e rlo , e _ _ 3 c o n t r a r io n o la h a b r a escrito " 2 0 . De hecho la o b r a t ie n e p a s a je s d e genuina p o e s a : e l ptrafo d e A s t o n s o b r e e l e le c t r o - s h o c k o la d e s c r ip c i n d e M icfc fe sus p la n e s p a r a d e c o r a r la v i e j a ca sa , en la q u e t r a s m u ta la jerga p u b lic it a r ia , en un m u n d o d e d e s e o s o n r ic o s : Podrs t e n e r un t a p e t e _ a zo c o l o r c r u d o , u n a m e s a je chapa d e te c a i n d e f o r m a _ _ .-.parador c o n c a jo n e s n e g r o m ate, sillas c u r v a d a s con a s ie n t o capiton, s illo n e s t a p iz a d o s .o tweed c o l o r a v e n a , c a n a p c o n m a r c o d e h a y a y a s ie n to s tejidos e n t e r c io p e lo " m u s g o m a r i n o " , rn e s ita d e caf incom bustible c o n vetas b la n c a s , s u e lo d e b a ld o s a s b l a n c a s , , . 2 1 , Fb er ha s id o u n o de lo s p r im e r o s p o e t a s que ha a c e p t a d o a s p o s ib ilid a d e s p o t ic a s d e e le m e n t o s c o ir ~ a ; h e r r a m ie n 8 S o lo s p l s t ic o s la m in a d o s . E l h e rm a n e \ston, M ick, s un e s p c im e n c l s ic o d e l h o m b re o c c i e n _ _ s la s e g u n d a nitad d e l s ig lo v e in t e , m e c n ic o , h g a s e le -m is m o , y hom ire m a o s o . Constantem ente e s t instala..: _ . un n u e v o a rte acto e l c t r ic o , Y srga t c n ic a :
: 20, The S u n c a y

. .i c o m o d r a m a ti. . r e s s u p lic a que c a b le m e n t e tr|_ cien o t r a 1 d, -. D espus - . -os " . u - ~ ,''lid a d , q u e es el - o fr e c id o d os s m e n t e in d ig n o de la c a r id a d qu< .0 que p o d a ha h u m a n os, su e x p u ls i n d el o s c il . _ _n.es c s m ic a s di s id o su m undo, c o b r a c a s i las p ja s m e n t ir a s de e x p u ls i n d e A d n del P a r a s o . tu . o c a s i n p a r a lis vies, su in c a p a c id a d d e r e s is t ir c u . ~ 3s o r ig n a le s d se su p erio r so n , d e s p u s d e tod e la s p r o p ia s a' h u r >r_ a d , f a lt a d e h u m ild a d , c e g u e .: *a g ed a sin rece ''a r e t a k e r lo g r a u n iversalda s_- q u e P in ter em; a lee - if ic io s d e l m is t e r io y la vio atm sfera d e lio. en a n t e r io r e s o b r a s a fin d e c r e a r ip o s ib le v ia je a p o t ic o . I n c lu s o e l m ito d e D a vies de cu p , perm anece d e n t r o d e io s lin z~ la r e a lid a d . R e senta sim plem ente u n a fo r m a ci. g a o y e v a s i n p e r s o n a je . C u a lq u ie r a p e - ' ___n de ello, p e r o Da ss in c a p a z d e c es dem asiado indulgente _ _ en p r e n d e r cm o la racionr . .-a t a s lo le en j a l m is m o . Pinter r ig m a r s uens u t iliz a r la r* .a o b r a c o n la m le n c a : " 1. ira... m D e p* e_ t e violen l . . ..nprend que; n o . he d e s a r r o lla d o reo, c a b a r e t , a p a go m e _____ rjue a n te s m e gust n te r . .1 s it u a c i n 'hum ana n e c e s id a d d e re c u rrir a esa d a se de r u c o s .,. C o n s id e r o o b r a c o m o u n a situacin h u m a n a p a r t ic u la r .. . r e f e r i d a a p e r s o n a s co n creta s,, no, in c id e n ta im e n te, a t r e s s m b o l o s i0. L a m ay o r p a r t e d e la o b r a es d e g r a n c o m ic id a d . Su m anenca en c a r t e l lia s id o atrib u id a p o r a lg u n o s c r t ic o s a

i '

___

eapae fin e 1

l t a m b i n , a su m a n e r a , e x t r a e p o e s a d e la

226

227

39 de 42

18, .19.

P in te r , P in te r*

T h e <J a r e t a / c e r ( L o n d r e s : in t e r v iu a c lo p o r T y n a n .

M . e t ! 'i i i e : n ) ,

pJ.

77.

T m s s

1.4 ci a g o s t o

ci

1960.

. 11,

The

C a r e t o le e r , p ^ 85

40 de 42

D a v ie s : Q u es e s to e x a c ta m e n te ? A ston: L a s i e r r a d e v a i v n ? P u e s p e r t e n e c e a l a m s m : . 1'; ; l i a q u e l a s i e r r a ci m a r q u e t e r a V - . s lo u n a a p lic a c v e s ? H a s de f i j a r l a a u n ta la -"'--" t t il. D a v ie s : A h , e s t b ie n , s o n m u y p~c A ston: Y a l o creo. D a v ie s : Y l a s s ie r r a s d e c o r t a r m e t a l ? A s to n : S t a m b i n t e n g o u n a s i e r r a d e c o r t a r m e t a l .

.agram a d e la B B C , e l 2 d e d ic ie m b r e d e 1960), P i n t e r tolla e l e x p e r im e n t o r e a liz a d o c o n A s t o n . Len, e l p r o t a g o sta* tam bin s u fr e a lu c in a c io n e s se im a g in a q u e f o r m a p a r te de u n a p a n d illa d e e n a n o s a lo s q u e ^ a T m e n la c o n b o c a d o s escogidos d e c a r n e d e r a ta . .Lea le n te a lo s e n a n o s , y e s t asentido p o r t e n e r q u e tr a b ty ~ _ - r a e llo s . P ero s in e m b a r g o , cuando sus. - ~zz- :feja_ ci _r siente_ una f t r t a "d o c e* - a t e - y d e l --3 .-~ r . HaE d e s o r jOT_ael__cci,. ^ . : '3e,iac_ s:- i p : : ; _ = - l o r a s e "Ban D a v ie s : Son p r c t i c a s . instalado en m a - . ' " a -pie 'b n a d e a g u je r o s , c o n la s p ie r A ston: S ..., c o m o la s b r o c a s , . , -2. c ru za d a s ju n t e _ iie g o in s o p o r t a b le . M e han d e ja d o _icia en cartl.a! un a p r ie t o . N i u n a s a le d e F ran ck fu rt r a n c ia , n i una. L a r is a d e l p b lic o d u r a n te la "is a d e agradec*? jada d e c o r t e z a d e t o c in e , r a n a l i o ja d e c o l, ni un m o h o s o la o bra n o fue: g r a t u it a . F u e t a n atral se v e a J-Qd ledazo d e sa lch ich n ., com o e l q u e s o la n a r r o j a r m e c u a n d o miento. Mo_ es c o r r ie n t e q u e e l e?; ' ones, in c lu s o "exa-q ^sentbamos v ie ja s h is t o r ia s e n lo s d a s d e sol... A h o ra t o d o fren tado con. su p r o p io len gu aje y m e n t e lo absurcto? | a quedado d e s ie rto , i o d o e s t lim p io . F re g a d o . H a y u n jra g i r a d o s y realzados p a r a m o s t r a r d e la. s a t is fa c c i n c a s i m g ic a q u e e x p e r im e n t a m o s a l desig-? lo. H a y m t a r b u s to . Il? :y u n o r o '- . Len t ie n e d o s a m ig o s , T _ vi tr k , q u e in v a d e n su lia b n a r, y p o r t a n t o d o m in a r la s c o s a s , la a b r u m a d o r a cantidaS? t: it a d e e n fr e n t a r le c o n el d e o b je t o s c o n q u e n o s r o d e a m o s . in m u n d o c a d a vez? Idem y c a d a u n o d e lo s ; . m s d e s p r o v is t o de s e n t id o , b u sc am o e x p e r t o s e n u n camy fro. L a h a b it a c i n d e L e u . u s e n t id o d e la r e a lid a d , p o c a d a ve?: m s estrecho d e c o n o . - . atos irrelevantes. M j j ist s u je ta a c o n s t a n te c a r r ~ i< -as h a b it a c io n e s q u e vivin t e n t a r s e r un e x p e r t o e n aplicaciones e l c t r ic a s , A s t o n tratag nos... se a b r e n y cierra n ... * v e is ? C am bian d e f o r m a d e a f i r m a r su p o s ic i n e n el m undo. Su hundim iento, qu e le? . su v o lu n ta d . N o m e q tieic~ _; >e m a n t u v ie r a n algo co n _____ s ___ llev a l h o s p it a l m en ta l,, fue d e b id o a su p r d id a d e contacto? fstentes. P e r o n o lo h a c e n , t >,,<aedo a b e r lo s lm it e s , la c o n la r e a lid a d y c o n la s d e m s g e n t e s : S o la escu c h a r... Crea? iea d iv is o r ia q u e m e lia n e n s e a d o a c o n s id e r a r c o m o n a ? q u e e n te n d a n lo que Ies d e c a . Q u ie r o d e c ir q u e s o la hablar-; t a l :< les. H a b la b a d e m a s ia d o , e s t e fu e m i e r r o r -? -[The D w a r f s , b a s a d a en. u n a n o v e la in c o n c lu s a d e l p r o p i o F u e s o m e t id o al t r a t a m ie n t o d e - . o-sliock p o rq u e , suy Ifinter, es una o b r a s in a r g a r . s c t : , es un c o n ju n t o d e vaf r a alucinaciones , p o r q u e s e n ta qu . .a v e r a lg u n a s cosa$s aciones so b re el terna_ d e . J.dad y ..la -fantasa. C o m o c o n u n a e x tr a a c la r id a d . T r a t dt. yaer su liiperlucidezj fete d ic e a L e n : 'T a a s i m i a c . t r a t a e x p ^ e n c i a H i es q u e r e c u r r i a su m a d r e , " p e r o f i r m 1 a, s a b e s ? , dndoles! jfebe considerarse v a lid a , ded - aej. .n d e r e v id e n t e m e n t e d e la p e r m i s o A s t o n es e l p o e t a a l q u e r c ie d a d a p la s ta bajo? jjiscrrnm acii, E s to es lo q u e te t a ita . N o tie n e s id e a d e cm o e l p e s o efe* su m aq u in aria d e fo r m a . . . . d e s y su burocracia?; pantener la d is ta n c ia e n t r e lo q u e hueles v lo q u e piensas U n a v e z b o r r a d a s d e su c e r e b r o las a lu c in a c io n e s y la lucidez,? obre e llo ... C m o p u e d e s e s p e r a r d e t e r m in a r y v e r i f i c a r n a d a A s t o n q u ed r e d u c id o a t e n e r q u e b u s c a r s a t is fa c c io n e s del lita s t o d o e l d a p o r ah c o n la n a r iz m e t id a e n t r e lo s p ie s? 7 . m is m o m o d o q u e g r a n p a r t e d e io s c iu d a d a n o s d e nuestra'|, sin e m b a r g o . P e te , q u e h a c e e s te a le g a t o en d e fe n s a del o p u le n t a s o c ie d a d , h a c ie n d o " c h a p u z a s " e n su c a s a : "a s , de? Itealismo, c u e n ta a c o n tin u a c i n a L e n u n s u e o q u e lia t e c id in te r e s a r m e : en d e c o r a r la , lle g u a e s ta habitacin y em- jido: la s c a r a s d e la g e n t e se d e s p r e n d e n en un m o m e n t o p e c a r e c o g e r p a r a in l b a r r a c a to d a s la s p ie z a s , taladros? l:e p n ico e n el m e t r o . y h e r r a m ie n t a s q u e p e n s q u e m e s e r a n tile s p a r a e l pisoj < T n ' e. D w a r fs> a p a r e n t e m e n t e s im p le y sin n in g u n o d e lo s o e n g e n e r a l p a r a la c a s a **. artificios y m is t ific a c io n e s a n t e r io r m e n t e e m p le a d o s p o r PinE n la o b r a p a r a la r a d io 'T h e D w a r fs (e s t r e n a d a e n e l tercer! 3 25. P i n t e r . T h e D w a r f s . e n a S l x j h l Acl l e anrl O t h e r (L o n d r e s aSethuen, 1061). piig\ 1 1 6 . ~ . . . a::. ib i
as, 24. Itoi Ib
m

jjf 2 7 . Ibfd.. pf. 9 > .

26.

T M cI., i> g . 97,

228

229

a d e m s , m a d e .a e n a n o s d e L e a day P a rty , L o s i o e x p u ls a d o s de v en el c u a l poda S ta n le y s a le de dai .. fta a su i. r . / - J a r e n - c e s o s a le g r ic o s , a _ . a, A s t o n y L e n pie __ o. en un p r o c e s o c u r a t *s, a l m is m o ten if cler _ . ca t p r d id a d e una d e I::' > __ 'io n e s d e sus vida la d e la fa n ta s a o la p o e s a , la d e v e r tra s las c e n a s de; la v id a c o tid ia n a . '__ la s o ma E l t e a t r o d e P in te .. . : a :T ..- :a - i o t c o q u e e l c u lt e r a n o el r a _. e~ .. nos de m " conter p orn eos. P n te : . ~: . . cas d e * __i r a y -n r ia d o c a el lie k e tt, es t coac . ___ -~~rm',"'-~ . " err ~ Dwarfs: b r e h a s ta el lir a . . . e r: . :e. a. d cmo " L a c u e s ti n esta, a-' . r . < Q u . efleios? Se es la s u m a ce .. E n e s to co n sh ' .. . la ; Q u le , > Y r - 3 l o :a. o c u r r e a la e s p v " _ . ; '"ro c u r r e . .. la esp . * > v~ < b id ' - v e o done v a a p a r a r , rio a a ____ s an ve^ ___ es lo qr .. - -c ia ? 2 8 ---- . o 1 h e vista)? Q u e es k ~ . s e r s e p a r a a Pnte E s t a p re o c u p iC iG '. 1. a' . b r it n ic o s conter d e l r e a lis m o se p o r n e o s cot ! .... . h a b ilid a d p a r a ti la cla r a la e s e t . . - c ....... iu a n d o K e n e t h T j n a o , en u na e n t r e v i s l _ -o r ta b a q u e su s o b i s lo se r e f i e r e n a a s r ~ ~ ' - 'm ' m tr d e la v id a de p e r s o n a je s , o , " l i n d o 1 -> '~oI_c?. u s id e a s en gener e in c lu s o su sex-. 1 e p l ' . ;e l se o c u p a b a su s p e r s o n a i as. ' o n - e .i" " - ; a d e sus vid a s , d o n d e e llo s ene ,,,,, s o lo s "2 *, es d - . -en e l m o m e n t o q u e e.sln d o v u e sus h a b it a c i anae n fr e n t a d o s con p r o b le m a b s ic o das s a i. V e m o s a lo s p e r s o n a je s d e P i n t . p r o c e s o d e su adaj: ta c n e s e n c ia l a l m u n d o , en e l m e > - e n q u e tie n e n qu t c a p a c e s d e enfre r e s o l v e r su p r o b le m a fu n d a m e n ta , t a r s e y v iv a ' c o n la r e a lid a d . S lo vis? _ d e h a b e r hech o est a d a p t a c i n fu n d a m e n t a l e s ta r n c r o o . * s p a r a t o m a r par en la s o c ie d a d y p a r t ic ip a r en e l ' a i sex o o la p o ltic P in t o r r e c h a z a la s u g e r e n c ia d e ee fo r m a d e presen t a r lo s n o es r e a lis t a . D e s p u s d e . . ..re, su s o b r a s trata 28. 29.
230

t e r , es u n a o b r a e x p o s ic io n e s m s e l 1. o el tie n e ~r c m iin m u i._ -I,

c o m p le t a y d if c il. ^ p e r s o n a le s . E l m u r .:.. d e S ta * m T" : L ' u n a e x ,.. " c ia ra q u i'tic _ rrr>

d e la v i d a d e su s p e r y es , u n o s p o c o s d a s , o e n e l c a s o d e T h e C a r e ta k e r, u n de s e m a n a s . " S l o n o s r e f e r i m o s a ciar r e a ll, en in s ta n te s p a r t ic u la r e s d e ja v id a -n te s . N o .hay n para s u p o n e r q u e en > a m e n to . ^ escuchen u n scurso p o lt ic o ,,, o q u e n o j ~ t e n i d o am es am s 3 0 Pinter se c o n s id e r a a s i n o u n _ e a .:v m s intransiate y cruel q u e cualquiera - lis c o n te n a r n e es d e l reaismo s o c ia l" p r e c is a m e n t e 1 1, i n t r i g a n : ..oja d e su sicin. Son, e llo s lo s q u e T en la r e a ... d a rn o s un adro d e l m u n d o c o n p r o _a.s y s l u o t y e an n o s id o p r o b a b le m e n t e ~ sean ja r r v e r ific a d a s , i su pon ien d o q u e es p o s ib le c o n o c e r c o i e x a c t it u d la otivaein d e u n personaje-; o . s o b r e to d o , f a ta r una p o r [don de la r e a lid a d q u e os m e n o s e s e n c ia l, > tante* m e n o s al, m e n o s a u t n t ic a , m e n o s v it a l, q u e i n o q u e h a se ccionado l o s a s p e c t o s fu n d a m e n ta le s d e le n ten cia hum aSi la v id a e n n u e s tr a p o c a es b s ic a m e bsurda, c u a l. " r e p r e s e n t a c i n d r a m a d e la m is m a p r e s e n te soiones c la r a s y q u e p r o d la ilt is i i c e t o d o tiene s e n tid o ", c o n t ie n e f o r z a s e n e n te un e la m d e h ip e rs im ica ci n , q u e s u p r im e fe s e s e n c ia le s , s lo a s e s ta r e a I, e x p u r g a d a y e s t iliz a d a , p u e d e p r e t e n d e r s e r c o m p r e n s P a ra u n d ram a tu rg o del a b s u r d o c o m o H a r o ld P in t e r , la realista, p o lt ic a o s o c ia l pierde su t tu lo d e ta i, a l en,ir la a te n c i n L a c ia lo as: -s e n e is 1 e x a a , . -V . su im p o r acia, c o m o si lo g r a r algn o L m ta r ._ . " . f i c a s e p o v iv ir felices paira siem pre, V - s i. . e r ._ :i fa ls a d e a r id i, c a e n en e l m is in o e> -o ~. t ' ' so tn e s a l n , q u e amina c u a n d o e l chico los _ ^ -btca, = m e n t en pe se p la n te a n c o n t o d a .. a v ' pren, r e a le s : el aatrimonio, e l p r o c e s o d e e - < . .b le m a s b silos de la e x is t e n c ia , la solee., a., m is.eric ... n e t r a b le d e l piverso, la m u e r te . Por o t r o la d o , P in t e r se n ^ m u c h o c ria n d o un c r it ic o cen su r h a b e r p r e s e n t a d . . la o b r a p a r a la t e le v is i n Jiigft S c h o o l un p e rso n a je o ---- e a n te c e d e n te s se p o n a n ca mente d e m a n ifie s t o , argu. . . > q u e un v e r d a d e r o persoaje de P i n t e r n o d e b a p r o c e d e r d e p a r t e a lg u n a , d e la n a d a , futes q u e d e u n a p r is i n . P i n t e r c o n s id e r a N i g h t S c h o o l c o m o E n lig e r o e x p e r im e n t o y s ie n t e o r a o t r o q u e u n a o b r a d e jinter debe t r a t a r e x c lu s iv a m e n t e d e s u c e s o s m is t e r io s o s 5 ^ abilutamente in m o t iv a d o s ,

jun c o r t o , a u n q u e b s ic o p e r o d o

2.i

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Ibd., pg. 111. 'Pinter, interviuado por Tynan

Ibid.

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P in t e r ha e s c r it o t e a t r o d e s d e 1957, E l v o lu m e n d e su pro t e c c i n y s u xito s o n v erdaderam en te s o r p r e n d e n t e s . Sin em ~" ' : *1 .. ? ' *- r - ..' " p e r m i t i r hac< .. ---. .j "

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