Antologa

Historia de la Fotografa

Todas las historias de tcnicas e inventos, estn repletas de discusiones acerca de fechas, lugares, nombres y antecedentes. Detrs de estas discusiones se esconde muchas veces el inters del historiador por dar prioridad a sus propios descubrimientos, a menudo influenciados por sentimientos patriticos o nacionalistas. De cualquier forma, el progreso siempre sigue un esquema de continuidad lgica, en el que los lugares y los nombres no son tan importantes como los resultados. Por ello no vamos a perdernos en intiles hiptesis de quin fue el inventor de la fotografa. La idea de la fotografa surge como sntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera, es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz; la segunda fue el descubrimiento de la cmara oscura (todos habris observado, como algunas veces durante las siestas de verano, la luz que penetra por los resquicios de la ventana forma en la pared opuesta de la habitacin en penumbras, una imagen invertida de lo que ocurre en el exterior). El descubrimiento de las sustancias fotosensibles se remonta a muchos aos de antigedad. El hombre observ por ejemplo que al retirar un objeto dejado durante algn tiempo sobre una hoja verde, sta conservaba la silueta del objeto. El descubrimiento de las sustancias fotosensibles se remonta a muchos aos de antigedad. El hombre observ por ejemplo que al retirar un objeto dejado durante algn tiempo sobre una hoja verde, sta conservaba la silueta del objeto. Los primeros experimentos datan del siglo XVII. Robert Boyle en 1663 describa que el Cloruro de Plata se vuelve negro al exponerse a la luz, aunque lo achac al efecto oxidativo de aire. En 1757 Giovanni Battista demostr que este efecto era debido a la accin de la luz. A partir de entonces los estudios sobre la naturaleza de la luz fueron completndose y se realizaron los primeros esfuerzos para fijar imgenes y dibujos por medio de la luz, pero stos acababan por degradarse. El descubrimiento de los principios de la cmara oscura se ha atribuido a Mo -Tzum, en la China de hace 25 siglos, a Aristteles (300 a.C.), al erudito rabe Ibn al Haitam (1.000 DC), al ingls Bacn (1.250), etc., pero no dejan de ser meras especulaciones.

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La primera descripcin completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cmara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519). Durante el siglo XVIII el invento se hace muy popular al mejorarse tcnica y mecnicamente, y pasar a convertirse en instrumento de dibujo. Es a principios del siglo XIX, a travs de tres grandes personajes histricos, que se desarrolla en mtodo fotogrfico de la fotografa clsica. Fue Joseph-Nicephore Niepce (n. 1.765) quin consigui las primeras imgenes negativas en 1816, utilizando papel tratado con cloruro de plata, pero se obstin en lograr directamente imgenes positivas y adems no consigui fijar la imagen obtenida. Las primeras imgenes positivas directas las logr utilizando placas de peltre (aleacin de zinc, estao y plomo) recubiertas de betn de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Con este sistema, utilizando una cmara oscura modificada, impresion en 1827 una vista del patio de su casa (fot. izq.), que se considera la primera fotografa permanente de la Historia. A este procedimiento le llam HELIOGRAFA. Aun as, no consigui un mtodo para invertir las imgenes, y prefiri comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. Tambin tropez con el problema de las largusimas exposiciones que necesitaba (varias horas) ya que el sol al moverse dificultaba el modelado de los objetos. Louis Jacques Mand Daguerre, veinte aos ms joven que Niepce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cmara oscura, al enterarse de los trabajos de Niepce le escribi para conocer sus mtodos pero ste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por intiles sus intentos y se lanz a investigar tenazmente. En 1835 public sus primeros resultados del proceso que llam DAGUERROTIPO, consistente en lminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Redujo adems los tiempos de exposicin a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal, aunque el verdadero fijado no lo consigui hasta dos aos ms tarde. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan an en la actualidad.

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Casi al mismo tiempo que los franceses Niepce y Daguerre, el ingls William Henry Fox Talbot (n. 1.800), de familia aristocrtica y amplia formacin cientfica, reclam para s la paternidad del invento al mostrar negativos obtenidos exponiendo objetos como encajes y objetos sobre papel con cloruro de plata; posteriormente este negativo lo expona por contacto sobre otro hasta lograr el positivo. A este proceso lo denomin CALOTIPO. Talbot aport el uso del tiosulfato de sodio como fijador (el empleado actualmente) y acort los tiempos de exposicin al darse cuenta de la importancia del revelado. Desafortunadamente, protegi muchos de sus avances con patentes y gravmenes, incluso varios de los mtodos que Daguerre difunda pblicamente, lo que supuso un freno al progreso y a la divulgacin de la fotografa entre el pblico y le llev a enzarzarse en pleitos y procedimientos legales en Francia e Inglaterra. Finalmente en 1854 tras perder varios pleitos, abandon sus patentes. Desde entonces el progreso fotogrfico fue imparable y pocas semanas despus de la cesin del invento en Pars, se produjeron daguerrotipos en Inglaterra, Alemania, Suiza, Espaa, Polonia y Estados Unidos. Aos despus, en 1884, George Eastman (1854-1932) saca a la venta la primera pelcula en rollo sobre papel y en 1888 la primera cmara de serie, la Kodak, cargada con pelcula transparente, que bajo el lema "Usted aprieta el botn, nosotros hacemos el resto", puso la fotografa al alcance de millones de personas. A partir de aqu el desarrollo de la fotografa fue fulgurante: aparecan las pelculas en color y las primeras diapositivas Kodachrome. En 1913 sale la primera Leica, y en 1936 se pone a la venta la primera SLR de 35 mm., la Kine-Exacta, similar a las actuales. Desde entonces el perfeccionamiento de las lentes y la mecnica de las cmaras ha sido enorme. En la actualidad los mayores avances se encuentran en las rflex monoculares de 35 mm., las mejores cmaras de hoy, como la NIKON F5, cuentan con velocidades de obturacin de 1/8 de milsima de segundo, objetivos con hasta 15 grupos de lentes, 6 o ms programas automticos, autofoco en varias modalidades, 3 sistemas de medicin de luz, casi un centenar de objetivos intercambiables, y decenas de accesorios.

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(Img. izq.: Primera Kine-Exacta). (Img. dcha: Fotografa de un tomo de Silicio tomada a travs de un microscopio electrnico de efecto tnel).

Hoy en da, incluso puede dispararse con velocidades superiores a la millonsima de segundo y fotografiarse en total oscuridad, y se han llegado a fotografiar desde las simas abisales con cmaras provistas de fuertes juntas tricas, al interior del cuerpo humano con endoscopios de fibra de vidrio, y desde los tomos a las estrellas. CUADRO RESUMEN DE LOS PRINCIPALES EVENTOS FOTOGRFICOS

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Introduccin al proceso fotogrfico

Sumario
1. Formacin de la imagen 2. Registro de la imagen 3. Revelado de la imagen 4. Ventajas del mtodo positivo-negativo

Resulta difcil abordar el estudio de la fotografa sin tener antes una visin en conjunto del proceso, ya que una visin parcial de sus fundamentos fsico-qumicos puede hacer olvidar la existencia de la tcnica fotogrfica como un todo, e impide aplicar una serie de ejemplos prcticos que, sin duda ayudarn a su mejor comprensin. En lneas generales, la tcnica fotogrfica, puede dividirse en: ptica, qumica y fsica sencillas.

1.- FORMACIN DE LA IMAGEN Algunas de las radiaciones electromagnticas emitidas o reflejadas por un sujeto, al penetrar por el objetivo de nuestra cmara se desvan o refractan para volver a juntarse formando una imagen invertida. La distancia a que ocurre esto, est relacionada con la distancia del sujeto a la lente y el poder de refraccin (o distancia focal) de la misma. Esta imagen suele formarse sobre una placa de cristal esmerilado que nos permite comprobar si el objeto est o no correctamente enfocado. Cambiando la lente (objetivo) por otras de distinta longitud focal, podemos modificar el tamao de la imagen. Al efectuar una toma fotogrfica, una lmina cubierta con material fotosensible sustituye a la placa. La cantidad total de luz que ha de recibir este material, ha de poderse controlar rigurosamente; para ello disponemos de dos controles: el DIAFRAGMA, que grada el caudal de luz; y el

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OBTURADOR que determina el tiempo durante el cual la pelcula va ha recibir ese caudal. Ambos controles estn calibrados hoy en da en una escala numrica internacionalmente aceptada. En estos dos dispositivos radica todo el control del fotgrafo, y es fundamental comprenderlos desde el principio. Para ello se utiliza casi siempre el siguiente ejemplo: Supongamos que tenemos un vaso (la pelcula) que hay que llenar con una cantidad determinada de agua (en nuestro caso luz); pues bien, igual podemos conseguir esa cantidad abriendo el orificio (o diafragma) del grifo al mximo durante un minuto, que cerrando el grifo a la mitad durante dos minutos, que cerrndolo a la cuarta parte y dejando discurrir el agua cuatro minutos. Para un mismo tipo de pelcula y unas mismas condiciones de iluminacin, esta cantidad total de luz ha de ser siempre la misma; es decir la cantidad de luz recibida est en funcin de la intensidad luminosa por el tiempo de exposicin.

Matemticamente: EV=IxT

Ms adelante, veremos como con la abertura del diafragma, podemos regular, adems de la intensidad luminosa, la extensin de la zona de nitidez de la imagen y como con el anillo de velocidades podemos congelar el movimiento de los objetos y evitar las imgenes movidas.

2.- REGISTRO DE LA IMAGEN Una pelcula fotogrfica, est compuesta fundamentalmente por una emulsin de gelatina y cristales de haluros de plata (generalmente Cloruro, Yoduro, o Bromuro de plata.) que se descomponen al recibir cierta dosis de radiacin electromagntica, de baja longitud de onda, formando un germen de plata metlica apenas visible. Segn la Ley de Bunsen-Roscoe, la cantidad de cambio qumico producido es proporcional a la cantidad de luz absorbida, es decir a la intensidad multiplicada por el tiempo.

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3.- REVELADO DE LA IMAGEN Los pequeos tomos de plata metlica formada, configuran una imagen negativa del objeto, llamada IMAGEN LATENTE. Tericamente podramos aumentar la cantidad de estos tomos hasta hacer visible la imagen a simple vista, pero los prolongados tiempos de exposicin necesarios para ello, nos causaran innumerables problemas. Por ello se somete esta debilsima imagen latente, aun proceso de intensificacin qumica o REVELADO. El proceso de revelado consta, en esencia, de tres pasos: el primero de ellos, o revelado propiamente dicho, consiste en la formacin de un gran nmero de tomos de plata alrededor de cada tomo de plata inicial debido a la accin de una sustancia qumica reductora que cede electrones a los haluros de plata. Es decir Bromuro de plata ms un electrn, produce plata metlica ms un ion Bromuro.

AgBr + e ----------> Ag + BrLos electrones necesarios para esta reaccin proceden de agentes reductores aromticos como los de tipo polifenol (por ejemplo el Metol -no confundirlo con metanol-). Un revelador se compone adems de una serie de sustancias aceleradoras, retardadoras, conservantes, etc., que veremos ms adelante. De cualquier forma algunos de los cambios fsico-qumicos producidos durante el revelado, an no han sido explicados por completo. En un revelado a fondo, cada microcristal de haluro que posea tomos de plata formados durante la exposicin, ir transformndose en plata alrededor de estos ncleos metlicos. De esta manera, la emulsin constar ahora de cristales de plata metlica negra, que en conjunto resultan perfectamente visibles, de los cristales blancos de haluro de plata que no resultaron expuestos y de una serie productos qumicos producidos durante la reaccin, que confieren a la pelcula una apariencia lechosa. Si el proceso terminase aqu, al extraer la pelcula y observarla a la misma luz que la impresion, los cristales de haluros no expuestos volveran a reaccionar y la pelcula acabara por ennegrecerse por completo; por ello en la segunda etapa hemos de suprimirlos mediante un compuesto qumico cido que los disuelva, el FIJADOR. Una vez completa la etapa de fijado, se procede a un LAVADO intenso de la pelcula para eliminar los restos de productos qumicos que pudiesen afectar a la emulsin y se procede al secado de la imagen negativa.

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El negativo es necesario ahora copiarlo o positivarlo para reconstruir la imagen con la gradacin tonal del objeto. La copia o positivo se obtiene de forma similar pero utilizando el negativo como original y utilizando un proyector o ampliadora en lugar de la cmara; sobre este aparato puede ejercerse el mismo control sobre el tiempo e intensidad de la luz. La nueva emulsin fotosensible tiene como soporte papel en vez de acetato, para aumentar la reflectancia y contraste de la copia, pero las sustancias fotosensibles vienen a ser las mismas al igual que el proceso y las sustancias reveladoras. Si en vez de papel utilizsemos como soporte de la emulsin otra vez el acetato, obtendramos una diapositiva, esta palabra, contraccin de la frase "directo-a-positivo" se toma por su equivalencia a otros procesos en que la imagen positiva se obtiene sin mediar un negativo. 4.- La VENTAJA DEL MTODO NEGATIVO-POSITIVO, radica en que: 1. Pueden hacerse muchas copias a partir de un negativo, 2. stas pueden hacerse en gran variedad de tamaos y sobre distintos soportes, y 3. Permite adems ejercer un nuevo control de la imagen durante el proceso de positivado.

Nociones bsicas sobre la luz

Sumario
1. Introduccin: caractersticas de la energa electromagntica 2. Espectro y longitudes de onda tiles 3. Propiedades pticas de la luz 4. Distribucin de la luz. Ley del cuadrado inverso

1.- INTRODUCCIN Como es sabido, la luz visible no es ms que una pequea porcin del espectro electromagntico. Aunque, segn la Teora Corpuscular, la luz posee una naturaleza dual (es decir puede comportarse como onda o como partcula) es conveniente estudiar cada una naturaleza por separado.

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La luz, como energa electromagntica, posee una serie de propiedades caractersticas que el fotgrafo debe recordar: 1. Es irradiada a partir de una fuente (sol, lmpara, flash, etc.) 2. Puede desplazarse en el vaco a altsimas velocidades (casi 300.000 km/s), y atravesar sustancias transparentes, descendiendo entonces su velocidad en funcin de la densidad del medio. 3. Se propaga en lnea recta en forma de ondas perpendiculares a la direccin del desplazamiento. En fotografa, para cuantificar y cualificar la luz, hemos de considerar tres importantes parmetros: 1. La altura de las crestas de las ondas, que determinan el brillo o INTENSIDAD de la luz. 2. La distancia entre dos crestas contiguas o LONGITUD DE ONDA, que determina tanto el color de la luz, como la capacidad de afectar o no al material fotosensible. 3. El NGULO DE POLARIZACIN, u orientacin de las crestas respecto a la direccin de propagacin. El uso fotogrfico de la luz polarizada lo veremos ms adelante.

2.- ESPECTRO Y LONGITUDES DE ONDA TILES Aunque todos los tipos de Energa Electromagntica poseen las mismas caractersticas, sus diferencias en cuanto a longitud de onda pueden ser enormes; as por ejemplo, la separacin entre dos crestas de onda larga de radio llega a los 10 kilmetros, mientras que en los rayos gamma, desciende hasta milsimas de Angstrm. El ojo humano solo es capaz de distinguir radiaciones entre 400 y 700 nm., por debajo de los 400 nm. entramos en la franja de las radiaciones ultravioletas, y por encima de los 700 nm., en la regin del infrarrojo. Una mezcla proporcionada de todas las longitudes de onda entre 400 y 500 nm., constituye la luz blanca. De igual forma, si interponemos un prisma en un haz de luz blanca, volvemos a descomponer sta en varias bandas continuas de colores o longitudes de onda diferentes, cuyo orden ser siempre el mismo. Una fuente como el sol, emite radiacin de todas las longitudes de onda, pero afortunadamente la atmsfera, absorbe la mayor parte de las de onda corta y slo parte de las radiaciones ultravioleta nos llegan a la Tierra. Las pelculas fotogrficas ordinarias, tanto en B/N como en color, son sensibles a la luz visible y a todas las longitudes de onda inferiores. Algunas pelculas especiales, estn sensibilizadas adems a hasta el infrarrojo (Kodak High Speed Infrared hasta los

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900 nm.), y han supuesto hasta hace poco, el lmite superior de la fotografa convencional. Es muy importante que el fotgrafo recuerde que por debajo del espectro visible, la pelcula sigue siendo impresionable. El ojo humano, incapacitado para detectar emisiones por debajo de los 4.000 x, no aprecia por ejemplo los excesos de ultravioleta del ambiente y as, fotografiando por encima de los 1.800 m. de altitud suelen aparecer colores azulados dominando las fotografas, que podran haber sido eliminados interponiendo un filtro apropiado; de igual forma, las radiaciones ionizantes: R-X, rayos gamma, etc., producidas por radioistopos y emisores artificiales impresionan todos los tipos de pelcula; (esto conviene recordarlo cuando se lleven carretes de alta sensibilidad en el equipaje de mano en aeropuertos, sobre todo de los pases del Este cuya emisin es ms intensa, para evitar el velado parcial de la pelcula). Las radiografas, autoradiografas y otros mtodos de visualizacin con radioistopos, se basan en estas propiedades, pero descartan el uso de cmaras y objetivos por la opacidad del vidrio a las longitudes de onda corta inferiores a 350 nm *. *(Por debajo de los 350 y hasta los 180 nm., habra que utilizar objetivos de cuarzo. La gelatina, adems, es opaca por debajo de los 210 nm., por lo que se usan emulsiones especiales. Para fotografiar por debajo de los 190 nm. hay que eliminar adems todo rastro de vapor de agua). En teora, hoy puede "fotografiarse" indirectamente a cualquier longitud de onda, siempre que exista un detector electrnico adecuado, enviando la seal a una pantalla de fsforo y fotografiando sta, pero ni la calidad sera comparable, ni podra considerarse esto fotografa en sentido estricto.

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3.- PROPIEDADES PTICAS DE LA LUZ Cuando la luz incide sobre un cuerpo, su comportamiento vara segn sea la superficie y constitucin de dicho cuerpo, y la inclinacin de los rayos incidentes, dando lugar a los siguientes fenmenos fsicos:

a) ABSORCIN: Al incidir un rayo de luz visible sobre una superficie negra, mate y opaca, es absorbido prcticamente en su totalidad, transformndose en calor. b) REFLEXIN: Cuando la luz incide sobre una superficie lisa y brillante, se refleja totalmente en un ngulo igual al de incidencia (REFLEXIN ESPECULAR). Si la superficie no es del todo lisa, y brillante, refleja slo parte de la luz que le llega y adems lo hace en todas direcciones, como en el caso de los reflectores fotogrficos de poliespn. A este fenmeno se le conoce con el nombre de REFLEXIN DIFUSA, y es la base de la Teora del Color, que dice que: al incidir sobre un objeto un haz de ondas de distinta longitud, absorbe unas y refleja otras, siendo estas ltimas las que en conjunto determinan el color del objeto. c) TRANSMISIN: Es el fenmeno por el cual la luz puede atravesar objetos no opacos. La transmisin es DIRECTA cuando el haz de luz se desplaza en el nuevo medio ntegramente y de forma lineal. A estos medios se les conoce como TRANSPARENTES. La transmisin es DIFUSA, si en el interior del cuerpo el rayo se dispersa en varias direcciones, tal como ocurre en el vidrio opal,

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ciertos plsticos, papel TRANSLUCIENTES.

vegetal,

etc.

estos

materiales

se

les

denomina

Existe un tercer tipo de transmisin, la SELECTIVA que ocurre cuando ciertos materiales, vidrios, plsticos o gelatinas coloreadas dejan pasar slo ciertas longitudes de onda y absorben otras, como es el caso de los filtros fotogrficos. d) REFRACCIN: Es un fenmeno que ocurre dentro del de transmisin. Cuando los rayos luminosos inciden oblicuamente sobre un medio transparente, o pasan de un medio a otro de distinta densidad, experimentan un cambio de direccin que est en funcin del ngulo de incidencia (a mayor ngulo mayor refraccin), de la longitud de onda incidente (a menor longitud de onda mayor refraccin), y del ndice de refraccin de un medio respecto al otro. Este fenmeno tiene mucha importancia en fotografa, ya que la luz antes de formar la imagen fotogrfica ha de cambiar frecuentemente de medio: aire - filtros - vidrios de los objetivos - soporte de la pelcula. Ya dijimos que la luz disminuye su velocidad en funcin de la densidad del medio que atraviesa. En el caso de los vidrios pticos, viene a ser aproximadamente de unos 195.000 Km/seg. Si un rayo de luz incide perpendicularmente sobre la superficie del vidrio, sufre una disminucin de su velocidad pero no se desva. Por el contrario, si lo hace oblicuamente, la parte del rayo que llegue primero sufrir un frenazo y continuar avanzando a inferior velocidad, mientras que el resto del rayo contina todava unos instantes a mayor velocidad. Esta diferencia de velocidades en la parte frontal del rayo luminoso es la que produce la desviacin de su trayectoria. Quiz se comprenda mejor si imaginamos un coche que circulando por autopista penetre en una zona embarrada: si entra de frente, sufrir una disminucin de su velocidad pero continuar recto. Pero si penetra oblicuamente, una rueda se ver frenada antes que la otra con el consiguiente cambio de trayectoria.

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e) DISPERSIN: Como acabamos de ver, uno de los factores que afectaban a la refraccin, era la longitud de onda de la luz incidente. Como la luz blanca es un conjunto de diversas longitudes de onda, si un rayo cambia oblicuamente de medio, cada una de las radiaciones se refractar de forma desigual, producindose un separacin de las mismas, desvindose menos las de onda larga como el rojo y ms las cercanas al violeta. Un prisma produce mayor difraccin porque adems, al no ser sus caras paralelas, los rayos refractados han de recorrer un camino an mayor que provoca, al salir el rayo, una refraccin ms exagerada. En la prctica la dispersin determina el color del cielo y por tanto la iluminacin natural, as como las aberraciones cromticas y el diseo de las lentes que veremos ms adelante. A primera vista, el estudio de la luz puede parecernos ms de fsica que de fotografa, pero en realidad su perfecto conocimiento resulta imprescindible para dominar el proceso fotogrfico y utilizar adecuadamente los objetivos, filtros, iluminacin, etc. f) DIFRACCIN: Es la desviacin de los rayos luminosos cuando inciden sobre el borde de un objeto opaco. El fenmeno es ms intenso cuando el borde es afilado. Aunque la luz se propaga en lnea recta, sigue teniendo naturaleza ondulatoria y, al chocar con un borde afilado, se produce un segundo tren de ondas circular, al igual que en un estanque. Esto da lugar a una zona de penumbra que destruye la nitidez entre las zonas de luz y sombra. Este fenmeno ocurre, como veremos ms adelante, al incidir la luz sobre los afilados bordes del diafragma. Para ms informaciones sobre este argumento, haz click en este enlace: http://www.fotonatura.org/revista/articulos/67/.

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4.- DISTRIBUCIN DE LA LUZ Dado que la luz se desplaza en lnea recta, los rayos procedentes de un manantial puntiforme tendern a separarse al aumentar la distancia. Debido a ello, una superficie pequea cercana a un manantial luminoso, recibir igual cantidad de luz que otra ms grande a mayor distancia; es decir la intensidad luminosa decrece al separarnos del foco luminoso. La variacin de la intensidad de la luz con la distancia se rige por la LEY DEL CUADRADO INVERSO, y es fundamental conocerla pues es la causa de muchos errores fotogrficos. Intuitivamente suele pensarse que al doblar la distancia de un objeto a un punto de luz, por ejemplo un flash, la luz disminuira a la mitad, pero en realidad lo hace a la cuarta parte.

Segn dicha ley: "Cuando una superficie est iluminada por un manantial de luz puntiforme, la intensidad de la iluminacin es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia respecto al foco de luz."

Es decir, si la distancia se dobla, la iluminacin disminuye a 1/2 al cuadrado, es decir a 1/4. Esto resulta fcil de comprobar si en una habitacin oscura colocamos una cartulina blanca a una distancia dada de una bombilla y tomamos la medida de la luz sobre ella con un fotmetro; si ahora separamos la cartulina al doble de distancia respecto a la bombilla veremos como la lectura del fotmetro se reduce no a la mitad, sino a la cuarta parte.

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Objetivos e imgenes
Sumario
1. Imgenes estenopicas 2. El objetivo positivo simple 3. Distancia focal 4. Tamao de la imagen y factor de ampliacin 5. Cobertura del objetivo 6. ngulo visual y perspectiva 7. Tipos de objetivos 8. Aberraciones de los objetivos 9. Luminosidad de la imagen 10. Inscripciones en los objetivos

1.- IMGENES ESTENOPICAS Para captar una imagen hace falta algn mtodo que restrinja la luz que viene reflejada desde un objeto, ya que resulta imposible conseguir fotografas colocando simplemente la pelcula ante l. Dado que la luz viaja en lnea recta, si hacemos que pase por un pequeo orificio y caiga sobre una pantalla, cada parte de sta slo podr ver la luz de una porcin del sujeto, crendose as una imagen ms o menos ntida. Este es el principio de la cmara oscura de dibujo y de la cmara fotogrfica sin objetivo o CMARA ESTENOPICA. La imagen as creada tiene tres caractersticas muy interesantes: 1. Se presenta invertida de arriba abajo, debido a la trayectoria rectilnea de la luz. 2. La imagen es muy tenue, debido a lo pequeo del orificio. 3. Tiene poca nitidez, pues el grupo de rayos que atraviesan el orificio, siguen divergiendo hasta la pantalla de enfoque, y cada punto luminoso en realidad forma un disco en la pantalla.

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La imagen podramos mejorarla en nitidez disminuyendo el tamao del agujero, pero entonces tambin disminuiramos su luminosidad. En la actualidad existen algunos artistas que buscando nuevos mtodos han vuelto al sistema de imgenes ESTENOPICAS, para ello se fabrican sus cmaras con gran diversidad de envases, desde latas de cerveza hasta botes de Coca-Cola y cajas de zapatos, consiguiendo a veces imgenes muy interesantes. El que est interesado en ello, puede comenzar con un bote hermtico a la luz de algo ms de 15 cm. de largo; en la base hay que hacer un fino agujero. Lo mejor es hacer uno grueso, cubrirlo con Albal y cinta aislante negra y agujerearlo con una aguja fina (*). Luego se le pega algo al bote para que no ruede y en total oscuridad se sujeta un trozo de papel fotogrfico a la tapa trasera, intentando que quede lo ms plano posible. Se cierra el bote, se tapa el agujero y se coloca mirando a algn paisaje bien iluminado por el sol (por supuesto que hay que destapar el agujerito).
(*) El dimetro ideal del estenopo (d) es la raz cuadrada de 0,0016 x F. Siendo F la focal de la cmara, es decir, la distancia entre el estenopo y la emulsin. El nmero f del diafragma obtenido, puede deducirse de la frmula: f=F/d; y, a partir de ah, calcularse la exposicin si se conoce la sensibilidad de la emulsin.

Como punto de partida se le puede dar una exposicin de unos 5 a 10 minutos, dependiendo de la luz y del tamao del agujero. Luego en total oscuridad se saca el papel, se revela y obtenemos una imagen negativa. Cuando est seca la colocamos, emulsin contra emulsin, contra una hoja de papel virgen, sujetamos ambas bajo un cristal y encendemos unos segundos la luz de la habitacin. Este tiempo habr que calcularlo haciendo pruebas. Finalmente revelamos la nueva hoja y tendremos una copia positiva, a veces tan buena como la obtenida con una cmara barata de cajn. Como acabamos de ver, ni la calidad de la imagen, ni el elevado tiempo de exposicin nos permitiran ir por ah con una cmara de este tipo, ni el modelo ms tranquilo aguantara posando cinco minutos sin pestaear. Por ello hubo que recurrir a algn sistema que elevase la luminosidad de la imagen y su nitidez. 2.- EL OBJETIVO POSITIVO SIMPLE Para intentar mejorar las imgenes se utilizaron lentes positivas. Si a una cmara ESTENOPICA, se le pone una lente positiva, obtenemos una cmara fotogrfica convencional. Antes que nada creo que deberamos definir ciertos conceptos: LENTE Es una sustancia transparente y refringente, limitada por dos caras, una de las cuales es curva y la otra plana o curva, y sus centros de curvatura estn en el mismo eje. Al atravesarlas un conjunto paralelo de rayos de luz hace que stos converjan o diverjan regularmente.

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LENTE POSITIVA Es aquella en la que al atravesarla un conjunto de rayos paralelos, hace que stos converjan. Al menos una de sus caras es convexa. Puede haber tres tipos: biconvexas, planoconvexas y de menisco convergente. LENTE NEGATIVA Es aquella que hace diverger un conjunto de rayos paralelos. Una de sus caras al menos es cncava. Se dividen en tres tipos: bicncavas, planocncavas y de menisco divergente. OBJETIVO es la lente, o conjunto de lentes por las que penetra la luz en un instrumento ptico (microscopio, telescopio, cmara fotogrfica, etc.).

El comportamiento de las lentes est basado en los fenmenos de transmisin y refraccin que vimos anteriormente. Recordemos que al penetrar oblicuamente un rayo de luz en un bloque de vidrio de caras paralelas, se refracta acercndose a la normal. Por el contrario, al salir del bloque, el rayo se acelera, al pasar a otro medio menos denso, por lo que el rayo se separa de la normal y, en conjunto, las trayectorias aunque se han desplazado, resultan paralelas. Si se pierde el paralelaje de las caras, el comportamiento respecto a la normal resulta idntico, pero la trayectoria deja de ser paralela, y el rayo resulta desviado. Si las superficies son esfricas cada punto se comporta como un plano con su propia normal y desva el rayo en una direccin. En conjunto, si el radio de la cara es constante y su superficie convexa, ocurrir que todos lo rayos convergern en el mismo punto. Slo un rayo que pase perpendicularmente a las dos caras del vidrio, lo atravesar sin desviarse ni refractarse; es el que coincide con el EJE PTICO de la lente. En este caso estaremos ante un objetivo convergente o positivo. Aunque los objetivos fotogrficos actuales estn compuestos por muchos tipos de lentes, de 7 a 15 unidas en varios grupos, su comportamiento, en conjunto, viene a ser el de una lente positiva simple de altas prestaciones. Por ello debemos comprender a fondo su funcionamiento, propiedades y terminologa. EJE PTICO: O principal, es la lnea que pasa por los centros de curvatura de las dos caras. FOCO: punto focal, o foco principal, es el punto del eje ptico, situado en el plano focal, donde se renen los rayos de luz cuando el objetivo est enfocado al infinito.

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PLANO FOCAL: Es el plano que contiene el punto focal y es perpendicular al eje ptico. DISTANCIA FOCAL: Es la distancia comprendida entre el centro de la lente y el punto focal.

3.- DISTANCIA FOCAL Este ltimo concepto es importantsimo en fotografa, y define la potencia o poder de desviacin de una lente u objetivo. Su valor puede expresarse directamente en milmetros, como distancia focal; o bien por dioptras. Una DIOPTRA es el valor inverso de la distancia focal expresado en metros. Esta unidad la encontraremos nicamente en fotografa cuando tratemos de lentes de aproximacin en macrofotografa ya que es la unidad que describe su potencia o aumento. Es decir una lente de 50 mm. de distancia focal, tendra un valor en dioptras de 1/0,050 = 20. Para resolver el caso contrario, o sea averiguar la distancia focal de una lente conociendo las dioptras, basta dividir 1000 entre las dioptras, el cociente obtenido ser la distancia focal en milmetros. El poder de desviacin o distancia focal de un objetivo, es una combinacin de todos los factores que determinan la refraccin de la luz: el ndice de refraccin, el ngulo de incidencia y la longitud de onda de la luz. Para fabricar un objetivo de una distancia focal dada, han de tenerse en cuenta los efectos de los factores anteriores: A. El efecto sobre las distintas longitudes de onda o colores, queda compensado en los objetivos compuestos actuales con la combinacin de lentes convergentes y divergentes con mltiples revestimientos reunidas en grupos muy complejos. Hoy en da existen objetivos corregidos contra todas las aberraciones cromticas y se denominan Apocromticos. Los veremos ms adelante. B. El ndice de refraccin puede variarse, dentro de ciertos lmites, modificando la composicin qumica del vidrio. - Entre los vidrios pticos de bajo poder de refraccin tenemos por ejemplo el vidrio Crown de borosilicato (IR = 1,51100), y el extraligero de la serie Flint con un IR = 1,52301; y entre los de mayor refraccin actuales el EK-45 con 1,80367. C. Finalmente, el ngulo de incidencia es lo ms fcil de modificar pues est en funcin del radio de curvatura de las caras. A mayor radio de curvatura menor distancia focal y viceversa.

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4.- TAMAO DE LA IMAGEN A igual distancia del sujeto a la lente, un objetivo de distancia focal corta produce una imagen ms prxima, y por lo tanto ms pequea que uno de mayor distancia focal. Por lo tanto el tamao de la imagen est en funcin de la distancia focal. Por otra parte, la distancia de formacin de la imagen, y por tanto su tamao, depende de la distancia a que se halla el sujeto de la lente. A medida que el sujeto se acerca al objetivo, los rayos luminosos llegan a la lente con un ngulo de incidencia cada vez mayor, por lo que la lente hace converger los rayos cada vez ms lejos del objetivo y por lo tanto la imagen aumenta de tamao a medida que el sujeto se acerca. En una cmara al enfocar un objeto cercano, lo que hacemos es separar el objetivo, del plano de la pelcula, ya que al acercarse el objeto, la imagen se forma ms lejos, por eso los objetivos aumentan su longitud a medida que enfocamos ms cerca y ocupan menor tamao enfocados al infinito. La relacin entre la altura de la imagen y la altura del sujeto se denomina FACTOR DE AMPLIACIN.

Altura de la Imagen Factor de Ampliacin (M) = ---------------------------------Altura del Sujeto

En fotografa, la palabra AMPLIACIN, se acepta en un sentido LINEAL, y no como medida de trminos de superficie:
* Un sujeto de 5 milmetros de altura reproducido en el negativo a 15 mm. de alto, ha sido ampliado a 3 veces su tamao. * Una persona de 2 metros de altura reproducida en una diapositiva a 2 cm., representa una ampliacin de 2/200= 0,001, o lo que es lo mismo: ha sido reducido 100 veces.

En cuanto a la posicin del sujeto, respecto a la lente, y por tanto a la ampliacin de la imagen, pueden darse varias situaciones generales: 1. AL INFINITO: Sujetos muy lejanos o situados en la marca de infinito del objetivo. En este caso los rayos que inciden sobre el objetivo son paralelos entre ellos. La imagen se forma muy pequea, invertida y exactamente a la distancia focal del objetivo.

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2. FOTOGRAFA DISTANTE: La situacin ms corriente es que el sujeto est entre el infinito y la distancia mnima de enfoque. Es decir que est situado a ms de dos veces la distancia focal del objetivo, entonces la imagen se forma tambin invertida, detrs del objetivo entre una y dos veces su distancia focal. Por lo tanto, cuanto menor es la distancia focal de un objetivo, menor ser el movimiento de enfoque necesario. Esto explica el poco recorrido que tiene el anillo de enfoque de un gran angular en contraposicin a los grandes teleobjetivos.

3. FOTOGRAFA AL MISMO TAMAO: En el caso nico y concreto de un sujeto situado justo a dos veces la distancia focal del objetivo, ste forma una imagen invertida del mismo tamao que el sujeto, y se sita detrs del objetivo a exactamente dos veces su distancia focal. Es decir el sujeto y su imagen equidistan de la lente. En esta posicin es en la que se obtiene la escala 1:1, es decir en la que el objeto tiene el mismo tamao al natural y sobre el negativo. Por ejemplo para hacer una diapositiva de una moneda al mismo tamao que el original, debemos separar el objetivo a dos veces su distancia focal. Supongamos que contamos con un objetivo de 50 mm., entonces tendremos que separar el objetivo del plano de la pelcula 100 mm., para ello conectamos entre medias un tubo de 50 mm. o alguno de los accesorios que veremos ms delante.

4. AMPLIACIONES: Los sujetos situados entre una y dos veces la distancia focal del objetivo, son reproducidos invertidos a ms de dos veces la distancia focal por detrs del objetivo, y aparecen ampliados de tamao.

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Esta es la base del funcionamiento de las ampliadoras y proyectores.

Dentro de este apartado, existen dos situaciones excepcionales: 4a. Los sujetos situados a exactamente la distancia focal del objetivo, es decir en el foco principal, no pueden formar ninguna imagen, ya que los rayos son llevados al foco principal. 4b. Cuando el sujeto est situado ms cerca que la distancia focal del objetivo, se forma la llamada IMAGEN VIRTUAL, que no es una imagen utilizable en fotografa. En este caso el objetivo est funcionando como un cristal de aumento, es el caso de cuando observamos un objeto con una lupa. Aqu, la imagen disminuye de tamao a medida que se aproxima a la lente, no se presenta invertida y adems es imposible recogerla en una pantalla de enfoque. Viene a ser un efecto ptico.

5.- COBERTURA DEL OBJETIVO Incluso en los modernos objetivos, la mayor calidad de la imagen en cuanto a luminosidad y nitidez, slo se forma en una zona del plano focal en forma de crculo alrededor del eje principal. Fuera de esta zona, y conforme nos vamos alejando la imagen va oscurecindose, deformndose, y perdiendo nitidez.

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La porcin til de la imagen, en forma de crculo, proyectada en el interior de la cmara es lo que denominamos campo cubierto o COBERTURA DEL OBJETIVO. La cobertura del objetivo ha de ser siempre ligeramente mayor que el tamao del negativo. Por ello cada objetivo ha de estar diseado para un formato especfico de negativo. Si utilizsemos un objetivo diseado para cmaras de menor formato, podra ocurrir que los bordes del negativo apareciesen oscuros o que la calidad en esa zona fuese inaceptable debido al efecto de vieteado y a la acumulacin de aberraciones en el borde de la lente. Podramos pensar por el contrario en adquirir un objetivo para cmaras de mayor formato y as aprovechar una zona central an ms pequea y libre de aberraciones, pero aparte de que nos costara mucho ms dinero, ocurrira que al ser tan grande su campo de cobertura, la imagen no slo caera sobre el negativo, sino que adems rebotara por el interior de la cmara produciendo reflejos parsitos que disminuiran la calidad de la imagen.

6.- NGULO VISUAL Y PERSPECTIVA Como vimos anteriormente, si un objetivo tiene una distancia focal muy corta, la imagen se formar muy cerca de la lente, y los motivos proyectados sern muy pequeos, y por lo tanto entrar dentro del campo cubierto mucha escena del original. La mayor o menor cantidad de escena del original que queda proyectada dentro de la cobertura del objetivo enfocado al infinito y que por tanto, puede ser captada por el negativo se denomina NGULO VISUAL DEL OBJETIVO. Para un mismo tipo de formato de negativo, el ngulo visual es proporcional a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran distancia focal posee un ngulo visual muy estrecho y viceversa. Como muchos aparatos fotogrficos tienen un formato de negativo rectangular, el ngulo visual difiere si se mide el formato horizontal o verticalmente; para evitar confusiones, se toma con respecto a la diagonal del negativo. El ngulo visual se expresa en grados y es independiente del formato. En un objetivo normal est comprendido entre los 45 y 55 grados. La PERSPECTIVA que ofrece la imagen tomada con un objetivo, est en funcin de su proximidad al sujeto y del ngulo visual.

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Cuanto ms nos acerquemos al sujeto ms se exagerar la perspectiva, recordemos como se deforma la cabeza de quin se acerca a la mirilla de una puerta. Un objetivo de corta distancia focal y por tanto de gran ngulo visual, tiende a deformar los objetos y a acentuar su perspectiva. El ejemplo de una mirilla sigue siendo vlido en este caso, no hay ms que recordar el amplio ngulo visual que cubren, en algunas casi 180 grados. Por lo tanto, para aumentar la distorsin y la perspectiva, hemos de acercarnos al motivo y elegir objetivos de corta distancia focal, los llamados comnmente grandes angulares. 7.- TIPOS DE OBJETIVOS La clasificacin ms racional de los objetivos es la que se hace atendiendo a su diseo ptico, es decir a los tipos de lentes que lo conforman y sus agrupaciones en dobletes, tripletes, etc., pero la complejidad de los objetivos actuales y los conocimientos de ingeniera ptica necesarios para comprenderlos, superan en mucho las pretensiones de un curso de iniciacin. En la prctica, al fotgrafo le resulta ms conveniente una CLASIFICACIN que atienda ms a un criterio funcional. Normalmente, cuando un fotgrafo cambia de objetivo lo hace para variar el tamao de la escena captada o su perspectiva, es decir el NGULO VISUAL.

En funcin de su ngulo visual, los objetivos se clasifican en: 1. OJO DE PEZ (Fish eye) 2. GRANDES ANGULARES 3. OBJETIVOS NORMALES 4. TELEOBJETIVOS 5. OBJETIVOS ZOOM 6. OBJETIVOS ESPECIALES .................... * 6a. FLOU .................... * 6b. MACRO .................... * 6c. SHIFT o PC .................... * 6d. UV .................... * 6e. SUBMARINOS .................... * 6f. ANAMRFICOS

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1. OBJETIVO OJO DE PEZ Son objetivos con un ngulo visual extremadamente grande, de 180 o ms grados. Normalmente transforman la escena en una imagen circular con un enorme distorsin (mayor an que la que produce una mirilla de una puerta). Su lente ms frontal es muy grande y adopta forma de semiesfera (de ah el nombre de ojo de pez). El elemento posterior est muy cerca del plano de la pelcula debido a que su distancia focal es muy corta (en SLR de 35 mm. oscila entre 5 y 18 mm. y en las de medio formato de 6x6 y similares, entre 30 y 37 mm.). Sus aplicaciones son ocasionales y su precio muy elevado (entre 200.000 y 1 milln de pesetas). Ejemplos de este tipo son el NIKKOR FishEye 6 mm. f/5.6 y el PENTAX SMC Fish-eye 15 mm. f/3,5. Una variante de los "ojos de pez" es el llamado OJO DE AVE, que es un accesorio formado por un espejo semicircular sujeto en el extremo de un tubo de vidrio, similar a los que hay a las salidas de los garajes. El conjunto se acopla a rosca a la parte frontal de cualquier objetivo. Aunque pticamente no tienen ninguna relacin con los anteriores, su efecto sera parecido al conseguido por alguien que nos fotografiase con un ojo de pez. Tambin existen accesorios para convertir un objetivo normal en un "ojo de pez", pero dado que la mayora son diseados para cmaras de vdeo, la calidad dista mucho de los originales.

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2.- OBJETIVOS GRAN ANGULAR Son objetivos con un ngulo de visin inferior a los "ojos de pez", pero superior a los normales. Se consideran grandes angulares los que proporcionan un ngulo visual comprendido entre 60 y 180 grados. Son muchos y variados, todas las marcas poseen varios modelos para sus SLR. Casi todas las cmaras compactas vienen equipadas con ellos. Sus distancias focales para el formato 35 mm. varan entre 18 y 35 mm. y en formatos 6x6, de 40 a 65 mm. Todos estos objetivos proyectan las imgenes sobre la pelcula a un tamao inferior al de los objetivos normales; pero adems los objetos cercanos a la cmara aparecen muy grandes con relacin a los objetos ms alejados y con una fuerte distorsin en perspectiva, tanto mayor cuanto ms se desplazan fuera del eje ptico. Los grandes angulares se utilizan generalmente: 1. En reportajes, para poder abarcar el conjunto del sujeto cuando se trabaja en espacios reducidos: interior de habitaciones, coches, etc. 2. Exagerar la perspectiva de los objetos. Esta deformacin ser tanto mayor cuanto ms nos acerquemos. 3. Conseguir una mayor profundidad de campo. 4. En macrofotografa, se utilizan invertidos para conseguir la mxima ampliacin cuando se trabaja con fuelles de extensin. Cuando se utilizan grandes angulares hay que evitar que los cuerpos circulares (lmparas, relojes de pared, etc.) caigan en los bordes de la imagen pues la distorsin que sufren tendra un efecto desastroso en la foto. Por el mismo motivo, al fotografiar grupos de personas, tendremos que colocarnos de tal forma que sus caras queden lejos de los mrgenes, ya que la deformacin los hara irreconocibles. Estos objetivos estn totalmente desaconsejados para el retrato de personas en primeros planos, a no ser que lo que intentemos sea hacer una caricatura.

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3.- OBJETIVOS NORMALES Son los que cubren un ngulo visual comprendido entre los 43 y 56 grados, lo que se aproxima bastante al campo visual del ojo humano inmvil. Vienen a ser un trmino medio entre los grandes angulares y los teleobjetivos. Este es el objetivo que normalmente lleva la cmara cuando la compramos. Dejando a un lado las corrientes de moda y los gustos particulares de algunos fotgrafos, el objetivo normal es el que ms se utiliza, y es la base de cualquier equipo fotogrfico. Este objetivo es el que menos deforma la perspectiva. Para reconstruir la perspectiva visual correcta, ha de examinarse una copia positiva a un distancia equivalente a la distancia focal del objetivo de la cmara, multiplicada por el factor de ampliacin de la copia. La distancia focal de estos objetivos es aproximadamente igual a la diagonal del formato que impresiona. En las cmaras rflex de 35 milmetros oscila entre los 40 y 55 mm. y en las de medio formato entre los 75 y 80 mm. Los objetivos normales tienen como caracterstica fundamental su gran luminosidad (diafragmas muy abiertos), por lo que resultan imprescindibles para reportajes en condiciones problemticas de luz. 4. TELEOBJETIVOS Se consideran teleobjetivos aquellas pticas con un ngulo visual menor de 31 grados. Su principal caracterstica es el formar en la cmara imgenes grandes de objetos alejados. Sus distancias focales son siempre mayores que las de los objetivos normales. En cmaras de 35 mm. oscilan entre los 80 mm. y los 2.000 mm. Entre los fotgrafos de paso universal o 35 mm., se habla de Teles Cortos cuando oscilan entre los 80 y 135 mm. de focal; de teleobjetivos normales entre los 135 y 240 mm., de superteleobjetivos cuando estn entre los 240 y 500 mm. Ms all de esas cifras se entra en el campo de los Ultratelefotos, que son tan caros que por lo general se alquilan por horas. Un Superteleobjetivo de este tipo, por ejemplo el NIKKOR 2.000 mm. f/11, tiene un ngulo visual de solo 1 y 10' y una luminosidad muy baja, lo que unido a su elevado peso, hace imprescindible para usarlos un buen trpode y pelcula rpida.

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Algunos tipos de potentes teleobjetivos estn construidos con sistemas de espejos similares a los telescopios, y se les conoce como teleobjetivos rflex o catadiptricos. Suelen ser ms ligeros y baratos y adems su apertura de diafragma es fija, por lo que en caso de luminosidades extremas, se suelen colocar filtros de densidad neutra. En estos objetivos, los filtros no se anteponen como en el resto, sino que se introducen por una trampilla lateral, casi a nivel del cuerpo de la cmara, de esta manera, los filtros para catadiptricos tienen un dimetro muy pequeo (menos de 5cm) lo que repercute favorablemente en el precio. Resulta muy sencillo adivinar si una foto ha sido hecha con estos objetivos si en ella aparece agua o brillos de algn tipo ya que, a diferencia del resto de los objetivos, transforman los brillos desenfocados en manchas luminosas en forma de rosquilla. Como estos objetivos desvan la luz por medio de espejos, en vez de lentes, carecen de aberraciones cromticas (son virtualmente apocromticos), pero pueden sufrir distorsiones de imagen cuando en fotografa de Naturaleza de utilizan en ambientes muy clidos, debido a la dilatacin trmica de los espejos. Por ello se recomienda no comprarlos de color negro. Existen unos accesorios conocidos como CONVERTIDORES, teleconvertidores o duplicadores de focal, que se intercalan entre un objetivo y el cuerpo de la cmara para modificar la distancia focal del objetivo. As, un convertidor 2X, unido a un teleobjetivo de 240 mm., lo convierte en un superteleobjetivo de 480 mm.. Se utilizan a menudo sobre grandes teleobjetivos para duplicar su potencia de una forma ms econmica; disminuyen algo la calidad y luminosidad de la imagen, tanto ms cuanto menor sea su compatibilidad ptica con el teleobjetivo. Los mejores teleconvertidores se disean para compelmentarse pticamente con uno o dos teleobjetivos concretos y suelen ser inferiores a los x2 aumentos. Utilizar teleconvertidores sin tener en cuenta lo anterior, supone perturbar el equilibrio ptico de las lentes del Tele. que tanto cost a los ingenieros que lo disearon. Un Teleconvertidor de x2 disminuye la luminosidad en 2 puntos de diafragma. Es decir, colocado sobre un Tele. de 300mm/f2.8, lo convierte en un Supertele de 600mm/f5.6. Los teleobjetivos, en conjunto, SUELEN UTILIZARSE: 1. Para fotografiar a distancia cuando no podemos acercarnos al motivo (Naturaleza, reportaje, deportes, etc.)

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2. Para reducir la zona de nitidez de la imagen o profundidad de campo. Esto suele utilizarse para aislar el sujeto de fondos que distraigan la atencin; por ello el teleobjetivo es el ideal para retratos de primer plano; las distancias focales ms utilizadas para ello son las de 135 a 150 mm. en fotografa de paso Universal.

Dado que la fotografa en formato de 35 mm. es la ms utilizada hoy en da, al hablar de objetivos suelen describirse citando slo su DISTANCIA FOCAL, y no su ngulo visual. De esta manera, las distancias focales de 5 a 17 milmetros son "ojos de pez"; entre 18 y 35 mm., grandes angulares; entre 36 y 55 milmetros, objetivos normales, y a partir de los 80, teleobjetivos. Una regla para recordar el tipo de objetivo y su distancia focal en cualquier otro formato de negativo, consiste en considerar la medida del lado ms corto del negativo como la distancia focal que tendra un gran angular; la diagonal como la focal del objetivo normal, y el doble del lado ms largo como la distancia focal de un teleobjetivo corto. 5.- OBJETIVOS "ZOOM": Se conocen como " zoom" u objetivos de focal variable, aquellas pticas en las que se puede variar a voluntad la distancia focal, y por tanto el ngulo visual. Esto se consigue por variacin interna de la separacin entre los grupos de lentes.

Un "zoom" presenta las siguientes VENTAJAS: 1. Permite modificar el tamao de la imagen sin variar la distancia entre la cmara y el motivo. 2. Hace el mismo papel que una coleccin de objetivos de distancias focales fijas, con la ventaja de su precio y de poderse utilizar en un sinfn de posiciones intermedias. Como consecuencia de lo anterior, el peso y el volumen del equipo fotogrfico disminuye, lo cual resulta ideal para viajes, reportajes y trabajos de Naturaleza. Con un "zoom" corto de 28-70, se cubren todas las focales desde Gran Angular a Objetivo Normal y con uno de 70-210, casi todos los tipos de teleobjetivos.

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Por otra parte, los "zoom" presentan ciertas DESVENTAJAS: 1. La calidad de la imagen desciende ligeramente respecto a otro de focal fija equivalente. 2. Sufren una considerable perdida de luminosidad lo que, como veremos ms adelante, causa numerosos problemas en fotografa.

6.- OBJETIVOS ESPECIALES: En este apartado agrupamos todos los objetivos, que con unas caractersticas concretas, permiten ser usados en ciertas tareas con resultados excepcionales. 6a. OBJETIVOS "FLOU" Poseen un nivel determinado de aberracin esfrica que produce cierto grado de difusin o efecto de halo, en algunos el grado de difusin puede variarse a voluntad. Se utilizan generalmente para retratos, desnudos y para conseguir cierto ambiente romntico y de ensoacin. Esto puede lograse ms barato utilizando un filtro "flou" o con alguno de los trucos que veremos ms adelante. 6b. OBJETIVOS MACRO Estn diseados especficamente para tomas de cerca de objetos pequeos (macrofotografa). Estn minuciosamente corregidos para trabajar a cortas distancias. Algunos llegan a un tamao de ampliacin de 1:1, lo que quiere decir que el objeto tendr en el negativo el mismo tamao que al natural. Son relativamente caros y, aunque resultan imprescindibles en Ciencias Naturales, pueden sustituirse en algunos casos por accesorios como fuelles, tubos de extensin o lentes de aproximacin, o incluso usarse el Macro en combinacin con estos accesorios. Para macrofotografa de grandes aumentos (ms de x8), se usan los llamados MACROS VERDADEROS, que son objetivos de corta distancia focal y extraordinaria calidad, de forma y tamao similar a los de los microscopios. Carecen de anillo de enfoque y su montura es a rosca debido a que se utilizan siempre acoplados a fuelles de extensin. Una variante del objetivo macro, son los objetivos "MEDICAL", como el " Medical NIKKOR" de 200 mm., que poseen un flash anular automtico incorporado para evitar sombras. Su diseo ptico y calidad son excepcionales. Se utilizan mucho en ortodoncia, ciruga, etc. 6c. OBJETIVOS "Shift" o PC (Perspective Control) Estn diseados con la particularidad de que puede desplazarse su eje ptico a voluntad. De esta manera puede controlarse la perspectiva de forma similar a una cmara de fuelle de estudio. Se utilizan mucho en Arquitectura, por ejemplo para corregir la fuga de lineas que se produce al fotografiar un edificio.

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6d. OBJETIVOS UV Son objetivos para uso cientfico para fotografiar en la regin del ultravioleta, por lo que sus vidrios son de cuarzo o fluoruro de cuarzo. 6e. OBJETIVOS SUBMARINOS Dado que bajo el agua las distancias focales se acortan y que la luz pasa del agua al vidrio, estn diseados para refractar ptimamente en este medio y adems son por supuesto totalmente estancos. Los objetivos normales son aqu de 35 mm. y los teles no suelen pasar de 80 mm. Existen ya zooms y objetivos autofoco. 6f. OBJETIVOS ANAMRFICOS Se utilizan muy poco en fotografa convencional, aunque bastante en cine. Estrechan las imgenes sobre la pelcula para conseguir comprimir vistas panormicas. Las relaciones se reconstruyen luego colocando un objetivo similar sobre el proyector. Se utilizan para pelculas en Cinemascope. 8.- ABERRACIONES DE LOS OBJETIVOS Los objetivos, como cualquier otra lente, pueden presentar una serie de defectos o aberraciones durante el proceso de formacin de la imagen. Entre las principales aberraciones destacan: ABERRACIN CROMTICA Recordemos que la refraccin estaba condicionada por la longitud de onda de la luz incidente. Como dentro de las longitudes de onda que componen la luz blanca, la azul (ms corta) se refracta ms que la roja, los colores azules formarn su imagen ligeramente ms cerca del objetivo que los rojos. Este efecto resulta muy notable fotografiando en color con grandes teleobjetivos, y se traduce en una fina banda irisada que contornea los objetos, ya que cada color forma una imagen de distinto tamao. Los objetivos diseados para hacer converger las bandas del azul al amarillo se denominan ACROMTICOS. Los que adems corrigen tambin hasta el rojo, se conocen como APOCROMTICOS, y lgicamente son ms caros. ABERRACIN ESFRICA Con independencia del color de las radiaciones que llegan al objetivo, debido a la curvatura de las lentes, los rayos que inciden ms cerca de los bordes convergen ms cerca del objetivo que las que llegan al eje principal, lo que perjudica la nitidez de la imagen. A este inconveniente se le denomina aberracin esfrica.

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Existen objetivos que combinan lentes de radio de curvatura no constante (lentes asfricas) con otras de distinto ndice de refraccin, se les conoce como objetivos ASFRICOS.

ABERRACIN DE ASTIGMATISMO En algunos objetivos ocurre que resulta imposible enfocar con nitidez simultneamente los objetos verticales y horizontales, incluso estando ambos en el mismo plano. Este defecto se comprueba fcilmente fotografiando una tela metlica en forma perpendicular y examinando atentamente los bordes. Los objetivos cuyo diseo ptico evita este problema se denominan ANASTIGMTICOS. ABERRACIN DE COMA Ocurre cuando los rayos que convergen oblicuamente, lo hacen en el plano focal, pero no precisamente en el lugar que les corresponde. Esto se detecta fotografiando puntos luminosos en los bordes de la imagen y observando si adoptan forma de coma. Los objetivos corregidos a la vez contra la aberracin esfrica y de coma, se denominan APLANTICOS. ABERRACIN CAMPO DE CURVATURA DE

Realmente el plano focal de un objetivo, no es totalmente plano, sino que forma una superficie cncava hacia el objetivo. Como la pelcula est totalmente plana, es difcil enfocar a la vez y exactamente, el centro y los bordes de la imagen. Unos fabricantes solucionan esto, parcialmente, variando el diseo de las lentes, y otros curvando la pelcula en la cmara en el mismo sentido que el plano focal.

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ABERRACIN DE DISTORSIN Los objetivos ms sencillos, y los de amplio ngulo visual, deforman las lineas rectas tanto vertical como horizontalmente. Al fotografiar una cuadrcula, sta puede deformarse de forma cncava o convexa, resultando as las llamadas distorsiones de "cojn" y "barrilete". La de cojn ocurre cuando el diafragma est colocado entre el ltimo grupo de lentes y la de barrilete cuando est ms cerca de la parte frontal. Las dos primeras distorsiones (cromtica y esfrica), afectan a la totalidad de la imagen, mientras que las siguientes lo hacen slo en los bordes y esquinas.

9.- LUMINOSIDAD DE LA IMAGEN La mayor o menor luminosidad de la imagen conseguida con un objetivo, depende principalmente de dos factores: 1. La distancia entre el objetivo y la imagen proyectada. 2. El dimetro del haz de luz que penetra por el objetivo. El primer factor est en funcin de la distancia focal del objetivo, y el segundo depende de su diseo y construccin. Al dimetro del haz de luz que penetra por el objetivo con el diafragma totalmente abierto se le llama ABERTURA EFECTIVA. Relacionando ambos factores (abertura efectiva y distancia focal), podemos definir la luminosidad de un objetivo. Se denomina LUMINOSIDAD, APERTURA RELATIVA, o NUMERO f/, al cociente entre la distancia focal de un objetivo y el dimetro de su abertura efectiva. distancia focal Nmero f/ = -------------------------------dimetro de la abertura efectiva

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La luminosidad de un objetivo es fundamental en fotografa profesional y la complejidad de su diseo hace que se encarzcan enormemente los objetivos muy luminosos. Para hacernos una idea, un objetivo normal de 50 mm. de apertura mxima f/1.8 vale unas 8.000 pts.; uno de f/1.4 se vende por unas 40.000 pts. y uno de f/1.0, supera las 350.000 pts.

10.- INSCRIPCIONES EN LOS OBJETIVOS En todos los objetivos fotogrficos de calidad, vienen grabadas una serie de inscripciones que nos proporcionan una informacin muy valiosa sobre sus caractersticas y rendimiento, y que resulta importante conocer:

En primer lugar suele indicarse el nombre del fabricante: PENTAX, NIKON, etc., acompaado del tipo de enfoque MF para los de enfoque manual y AF para los de enfoque automtico, a veces aparecen tambin una o dos letras E AI que indican la serie o el modelo, seguido, en ocasiones, de su tratamiento rendimiento, por ejemplo SMC que significa Super Multi Coated (multirevestido), es decir est recubierto por una capa de fluoruro de magnesio u otras sales que incrementan el poder de transmisin del vidrio y evitan reflexiones indeseables, o APO, que indica que se trata de un objetivo apocromtico. A continuacin viene la distancia focal del objetivo en milmetros (p. ej.: 180 mm.), seguida del valor de su mxima luminosidad, es decir el mximo diafragma utilizable (p. ej.: f/2.8) y, finalmente, aparece el nmero de serie de fabricacin. De esta manera, un objetivo que tenga grabado en su montura por ejemplo: NIKKOR AF AI 200 mm. f/2.8 APO L0565656, nos dice que se trata de un Teleobjetivo de 200 mm. de distancia focal, fabricado por Nikon, con montura tipo AI Autofoco, de gran luminosidad f/2.8 y corregido apocromticamente.

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El Diafragma y el Obturador
Sumario 1. 2. 3. 4. 5. 6. El diafragma Profundidad de campo Crculos de confusin y anillos de difusin Distancia hiperfocal El obturador El valor de exposicin (EV)

1.- EL DIAFRAGMA

Acabamos de ver como la mxima luminosidad de un objetivo se expresa relacionando su abertura efectiva con su distancia focal. El valor de luminosidad indicado en nmeros f/ es vlido, para todas las cmaras, formatos y objetivos. De esta manera, la medida de la luminosidad de una escena, ofrecida por un fotmetro en nmeros f/, se puede extrapolar a cualquier equipo fotogrfico, ya que su valor es universal. Si utilizamos un teleobjetivo de 400 mm. de distancia focal, con una abertura efectiva de 100 mm. de dimetro y un teleobjetivo de 200 mm. con una abertura de 50 mm., encontraremos que ambos ofrecen la misma luminosidad, que ser 1/4 de la distancia focal, esto se abrevia representndose f/4. Por tanto la LUMINOSIDAD de un objetivo NUMERO F, es el cociente entre su distancia focal y el dimetro de su abertura. Como vimos al principio, los dos parmetros que controlan el valor de exposicin en fotografa son el tiempo de exposicin a la luz y su intensidad. En una cmara, el mecanismo que controla el tiempo de exposicin es el OBTURADOR y el que regula la intensidad de la luz se denomina DIAFRAGMA, que acta estrechando el cono de luz que penetra por el objetivo.

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Inicialmente se emplearon simples lminas taladradas con agujeros de distinto dimetro, independientes, o agrupadas en un tambor giratorio. Hoy en da todas las cmaras de calidad van equipadas con un DIAFRAGMA DE IRIS, que est formado por un conjunto de laminillas, situadas en el interior del objetivo, que se cierran formando un abertura poligonal ms o menos circular. Las cmaras automticas pueden cerrar el diafragma a un valor standard correcto, el mismo que les dicta el fotmetro, slo con presionar el botn de disparo. Si intentamos estandarizar una serie de aberturas hemos de recordar que, segn la ley del cuadrado inverso, si cerramos la abertura del diafragma a la mitad, la luminosidad se reduce, no a la mitad, sino a la cuarta parte. Una serie as, que redujese cada paso el dimetro a la mitad, podra ser: f/1 - f/2 - f/4 - f/8 - f/16 - f/32 .... El problema de esta es que los saltos entre punto y punto cuadruplican la luminosidad. En la prctica resulta ms conveniente que la luz se vaya reduciendo en pasos de 1/2, en vez de 1/4; para ello, el dimetro, en vez de seguir una progresin de razn 2, sigue la de la raz de 2, es decir 1,4. Actualmente se ha adoptado esta escala como standard de valores de luminosidad para cada una de las posiciones a que puede cerrarse el diafragma sea universal para todos los formatos y objetivos. f/1 - f/1,4 - f/2 - f/2,8 - f/4 - f/5,6 - f/8 - f/11 - f/16 - f/22 - f/32 ....

Esta escala y la de tiempos prcticamente son las nicas que el fotgrafo debe memorizar; y es importante comprender desde el principio que cuanto ms bajo sea el nmero f, mayor es su luminosidad y que cuanto ms cerrado est el diafragma, mayor es su nmero f. El diafragma tiene adems de controlar la iluminacin, otra importantsima funcin: graduar la profundidad de campo de la escena.

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2.- PROFUNDIDAD DE CAMPO Se entiende por profundidad de campo, la distancia comprendida entre los puntos del tema a fotografiar ms prximos o ms lejanos a la cmara que pueden ser reproducidos en la pelcula con un enfoque aceptable. En la prctica, la profundidad de campo es la zona limitada del espacio que se extiende por delante y por detrs del punto en que enfocamos. Los motivos situados en este rea, se reproducirn con nitidez. Resulta obvio decir, que el saber controlar el valor de la profundidad de campo es importantsimo en fotografa. Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de campo son tres: la distancia desde el objetivo al punto enfoque, la longitud focal del objetivo y el diafragma utilizado.

1. Distancia de enfoque: cuanto ms lejos enfoquemos, mayor ser la profundidad de campo. Por ello, si enfocamos a un objeto situado a 3 metros, manteniendo constante la distancia focal del objetivo y el diafragma, la profundidad de campo se extender por ejemplo desde unos 1,8m. hasta 5 metros; mientras que si enfocamos a 0,5 metros se extender slo desde 0,4 a los 0,7m. 2. Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo, menor ser la

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profundidad de campo. 3. Diafragma: cuanto mayor sea la apertura del diafragma (menor nmero f), menor ser la profundidad de campo. Esto resulta obvio, ya que los diafragmas cerrados estrechan el cono de luz, y por consiguiente amplan la zona de nitidez. Por tanto obtendremos una mayor profundidad utilizando objetivos de corta distancia focal (Grandes angulares), enfocando objetos alejados de la cmara y cerrando lo ms posible el diafragma. Por el contrario, si con un teleobjetivo con el diafragma totalmente abierto, enfocamos un objeto muy prximo, obtendremos una reducidsima profundidad de campo. Esto puede sernos muy til cuando intentamos hacer un retrato en exteriores, o cuando pretendemos fotografiar un insecto posado en una planta, ya que prcticamente slo saldr enfocado el objeto en cuestin, y el fondo borroso no distraer la atencin del objeto principal.

Esta tcnica, utilizada para resaltar un sujeto del resto aislandolo de su fondo se denomina ENFOQUE SELECTIVO o DIFERENCIAL. Podris ver, pulsando en el botn, dos imgenes de muestra. La primera foto, tomada en el cementerio de Arlington (Washington), he resaltado la tumba del marine Paul Jhon Jones de respecto a las lpidas de alrededor.

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La segunda imagen, es un retrato tomado al sur de Ankara, y resulta un jemplo tpico de enfoque selectivo. Ntese como el desenfoque del fondo resalta la textura de la piel.

Dado que en la prctica muchas veces resulta imposible acercarse al sujeto, o cambiar la distancia focal del objetivo, el control de la profundidad de campo se realiza fundamentalmente con el diafragma. Para comprobar la profundidad de campo existen varios mtodos:

1. Recurrir a las hojas tcnicas de los objetivos, que si son de buena calidad, suelen

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llevar una tabla con la profundidad de campo a diversos diafragmas y distancias de enfoque. En la prctica, estas hojas son muy engorrosas de usar. 2. En los objetivos de calidad media y alta suele venir grabada en el barrilete una escala con la profundidad de campo que, combinada con el anillo de enfoque y el valor del diafragma, resulta muy til al fotografiar. 3. Las buenas cmaras rflex tienen adems una palanca que permite cerrar el diafragma al valor elegido y observar por el visor la profundidad de campo. Aunque este dispositivo resulta muy til, si el diafragma que usamos es muy cerrado, la imagen que aparece es tan oscura en el visor que resulta difcil distinguir algo si el tema no est fuertemente iluminado. 4. Utilizar alguna de las frmulas matemticas diseadas al efecto. Este sistema aunque resulta muy engorroso, suele ser el nico mtodo fiable en macrofotografa o en situaciones en resulta imposible el uso de los mtodos anteriores. (En el apndice final incluimos algunas frmulas de este tipo). 5. Utilizando el calculador Java adjunto. Acceso al calculador de Prof. de Campo Dado que la profundidad de campo disminuye con puntos de enfoque cercanos a la cmara, el rea de nitidez no se reparte de igual forma por delante y por detrs de ese punto, si no que lo hace de la siguiente forma: 1/3 de la profundidad de campo se sita desde el punto de enfoque a la cmara y los dos tercios restantes, desde el punto de enfoque hacia el infinito. 3.CRCULOS DE CONFUSIN Y DISCOS DE DIFUSIN

Realmente el rea de nitidez que conocemos como profundidad de campo no tiene unos limites concretos ya que un punto situado en este rea, y que por tanto consideramos enfocado, lo est realmente en funcin de su distancia al punto exacto de enfoque, del tamao final a que ampliemos la copia y de la distancia a que observemos sta. La profundidad de foco es lo mismo que la profundidad de campo pero en le interior de la cmra, a nivel del plano de la pelcula.

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Esto es debido a que cada punto que forma la imagen, observado a gran aumento, tiene forma de disco. Este disco, llamado CRCULO DE CONFUSIN, aumenta de tamao segn nos alejamos en ambas direcciones del punto de enfoque. Para considerar si un objeto est enfocado, los puntos que lo componen han de ser menores que el llamado dimetro del crculo de confusin aceptable. Lgicamente, con diafragmas muy cerrados los crculos de confusin disminuyen ms lentamente su dimetro conforme nos alejamos del punto de enfoque, que con diafragmas muy abiertos. Este es el motivo por el que los diafragmas muy cerrados proporcionan una mayor profundidad de campo. Segn esto, podra pensarse que para conseguir mayor nitidez lo mejor sera cerrar al mximo el diafragma para disminuir as los crculos de confusin, pero al tener que penetrar la luz por un orificio muy cerrado los rayos rozan las laminillas del diafragma y aparece el fenmeno que describimos al principio del curso, la DIFUSIN. Esto provoca el que alrededor de cada crculo de confusin se forme un rea en penumbra llamada ANILLO DE DIFRACCIN que resta nitidez a la imagen. Por tanto, al diafragmar, los crculos de confusin disminuyen, en tanto que los discos de difusin aumentan. Esto tiende a demostrar un hecho muy conocido por los fotgrafos, y es que la mayor calidad de imagen se obtiene normalmente en los diafragmas intermedios, por lo general cerrando dos o tres diafragmas desde la mxima apertura. Si seguimos cerrando el diafragma iremos ganando profundidad de campo a costa de perder nitidez, aunque esta prdida no resulta muy notable con objetivos de gran calidad. Como hemos dicho el dimetro del crculo de confusin aceptable vara en funcin del tamao final de la copia y de la distancia a que se observe sta. El ojo humano no puede distinguir entre un punto y un disco que tenga un dimetro inferior a los 0,25 mm. vistos a una distancia de 25 cm. Este valor de 0,25 cm. fija el dimetro del crculo de confusin aceptable para una copia destinada a observarse a 25 cm. que es la distancia de observacin normal de un ojo sano. Por otra parte habra que considerar otro factor: el formato de la pelcula con que se hace la toma, ya que ello nos permite saber el grado de ampliacin que necesitaremos para lograr un determinado tamao de la imagen y por tanto el aumento que sufrir el crculo de confusin. Debido a lo complicado que resulta realizar el clculo del dimetro del crculo de confusin aceptable a causa de la interaccin de todos estos factores, el aficionado puede considerar como correcto un valor aproximado 1/1000 de la distancia focal del objetivo, para copias menores de 18x24 cm. En este caso el dimetro del crculo de confusin aceptable sobre negativos de 35 mm. tendra un valor de unos 0,05 mm. Este valor es aproximadamente el mismo que utilizan los fabricantes al desarrollar las escalas de profundidad. Todos estos clculos resultan tiles si queremos realizar grandes ampliaciones o pretendemos obtener imgenes de extraordinaria nitidez para usos cientficos. 4.- DISTANCIA HIPERFOCAL

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La distancia hiperfocal se podra definir como aquella existente entre el objetivo y el primer punto ntido obtenido al enfocar al infinito. El conocimiento de esta distancia por parte del fotgrafo, resulta muy til pues enfocando exactamente a esa distancia se consigue la mayor profundidad de campo para un diafragma dado; por lo que, dentro de ciertos lmites, uno no tiene que preocuparse de enfocar bien la escena. Esto explica tambin el porqu las pequeas cmaras compactas sin mecanismo de enfoque, son capaces de fotografiar ntidamente un objeto situado entre 1,5 m. y el infinito. Estas mquinas suelen llevar un objetivo de corta longitud focal (Gran angular), con el diafragma muy cerrado (f/11 o f/16) y enfocado exactamente a la distancia hiperfocal. Este "truco" se basa en el hecho de que al enfocar un sujeto situado en el infinito, desperdiciamos los 2/3 de profundidad de campo que, como ya dijimos, se extienden por detrs el punto de enfoque. Si al fotografiar una escena, en vez de enfocar al infinito, con la consiguiente prdida de espacio enfocado pord etrs del infinito, lo hacemos en el punto del primer tercio donde empieza el enfoque, la profundidad de campo se extender ahora desde ese punto hasta el infinito y... adems ganamos otro tercio por delante !. En la practica (ver imgen) el fotgrafo lo que hace es enfocar al infinito, mirar en la escala de profundidad de campo grabada en el objetivo a qu distancia se encuentra el primer punto enfocado para un diafragma dado (en la imagen, a f/8, el punto est a 3 metros), y enfocar a continuacin sobre ese punto.

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La escasez de luz nos obliga muchas veces a abrir el diafragma, con la consiguiente disminucin de profundidad de campo. En caso de duda sobre si la profundidad de campo cubrir todo el objeto, lo ms acertado ser enfocar en su primer tercio, debido al desigual reparto de la profundidad.

5.- EL OBTURADOR

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La exposicin es una de las fases fundamentales del proceso fotogrfico, y est determinada por la intensidad luminosa, que controla el diafragma y el tiempo de exposicin, regulado por el obturador. La evolucin de los obturadores ha ido pareja a la de las emulsiones sensibles. Las primeras emulsiones eran tan lentas, que el tiempo de exposicin poda controlarse cortando la luz con una simple gorra o con la tapa del objetivo. Conforme aument la rapidez de las pelculas, los cortos tiempos de exposicin obligaron a construir obturadores cada vez ms rpidos formados por resortes y laminillas con mecanismos complejos, similares a los de relojera. Los obturadores de las cmaras ms modernas estn controlados por osciladores electrnicos de cuarzo o de niobato de litio. En las cmaras actuales prcticamente slo sobreviven dos tipos: el obturador central y el planofocal. El OBTURADOR CENTRAL lo encontramos en las cmaras de formato 110 y 120 mm. de doble objetivo: las clsicas Rollei, Hasselblad, etc.. Consta de una serie de laminillas en el interior del objetivo, que a la vez hacen la funcin de diafragma y se abren desde el centro hacia los bordes, durante el tiempo fijado y a la abertura elegida. Tienen la ventaja de poder sincronizar con el flash a todas las velocidades, aunque no suelen sobrepasar el 1/500 de segundo, y encarecen y complican los objetivos, al tener que llevar cada uno su propio mecanismo de obturacin. El OBTURADOR PLANOFOCAL: Es el ms avanzado entre las cmaras comerciales, lo llevan casi todas las cmaras rflex de un slo objetivo (SLR). Se denomina as por que prcticamente se halla situado en el plano focal de la imagen, directamente sobre la pelcula. El modelo mas comn, el de cortinillas, est formado por dos lminas paralelas que corren por el plano focal a gran velocidad. A bajas velocidades, se abre primero la lmina ms cercana al objetivo, y la otra corre despus como un teln tapando el espacio abierto por la primera. Segn se eligen velocidades superiores, los dos telones se van aproximando en sus movimientos de cierre y apertura hasta avanzar casi juntos dejando una pequea abertura entre ellos que acta como una pequea linea de luz

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que barre el fotograma. Este obturador sincroniza con el flash, en las cmaras ms avanzadas, a slo 1/250, aunque con luz continua puede llegar a alcanzar 1/8000. Evidentemente, estas cmaras no utilizan ya resortes, sino laminillas de aleacin movidas por complejos osciladores de cuarzo. Tienen tambin la ventaja de estar situadas en el cuerpo de la cmara, abaratando los costes y adems se puede cambiar de objetivo sin que se vele la pelcula ya que en reposo est cubierta por las dos lminas del obturador.

Por contra, los objetos que se mueven a gran velocidad pueden aparecer deformados, es muy conocido el fenmeno de las ruedas achatadas, que ocurre al fotografiar, por ejemplo un ciclista, con obturadores de recorrido vertical, en este caso las ruedas se deforman ligeramente en el sentido del movimiento, al igual que las de los coches de dibujos animados. El problema de SINCRONIZACIN CON EL FLASH, ocurre por que a partir de ciertas velocidades, las dos cortinillas del diafragma, corren tan juntas que es una barra de luz la que recorre el fotograma, entonces el rapidsimo destello de un flash electrnico con una velocidad entre 1/1000 y 1/60.000 de segundo se encuentra con que slo puede iluminar una pequea franja de la escena. Esto le ocurre a mucha gente que usa el flash sin preocuparse de ajustar en la cmara la velocidad mxima de sincronizacin. El resultado final es una foto negra con una nica banda correctamente expuesta.

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Existen cmara (algunas Minoltas) cuyos flashes se presentan como capaces de sincronizar a cualquier velocidad (1/500, 1/2000 y speriores), pero no son flashes propiamente dichos, ya que su destello no es instantneo sino contnuo (actuan como antorchas de vdeo) y debido a que reparten su potencia en el tiempo, su alcance es menor. En la ESCALA DE OBTURACIN UNIVERSAL suelen aparecer al principio dos letras, B, inicial de Bulb (bulbo), para usar con disparador de cable; en esta posicin el obturador permanece abierto tanto tiempo como apretemos el botn. En las escalas en que figura la letra T, el obturador se abre a la primera pulsacin y se cierra a la segunda; resulta muy til para las largas exposiciones nocturnas sin gastar pilas, aunque puede igualmente usarse la posicin B con un cable provisto de tornillo de retencin y los resultados son los mismos. En muchas de las nuevas cmaras este ltimo sistema puede agotar las pilas. Una de las velocidades de obturacin ( entre 1/60 y 1/250 ) suele figurar acompaada de la letra X, esto indica que esa velocidad es la mxima velocidad de sincronizacin con el flash, a partir de ah si lo utilizamos, slo aparecer en la foto una banda de la escena. El resto de la escala de velocidades est formado por una serie de tiempos que se suceden duplicndose, con algunas aproximaciones, y es la siguiente: .... 1", 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, ...

Si comparamos esta escala con la de diafragmas veremos que cada paso en ambas, equivale al doble del valor anterior y a la mitad del siguiente. VELOCIDAD:.....1"....1/2....1/4....1/8....1/15....1/30....1/60....1/125....1/250....1/500. ...1/1000 DIAFRAGMA:....32.....22......16......11.......8.........5.6........4.........2.8..........2........... 1.4............1 Para un cierto valor de iluminacin, todos los pares de combinaciones que aqu figuran, tienen un valor equivalente; y para cada nivel de luz, existen tanto pares de combinaciones diafragma-velocidad como admita nuestro equipo. La eleccin de uno u otro depender del tipo de escena a tratar.

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Parece obvio decir que la eleccin de la velocidad adecuada ha de hacerse en funcin de la velocidad del objeto a fotografiar si lo que queremos es congelar el movimiento. En el caso de escenas estticas, la eleccin ha de hacerse teniendo en cuenta las condiciones de iluminacin, y por tanto del diafragma utilizado, de la estabilidad del pulso del fotgrafo, y de la longitud focal del objetivo. En el primer caso, la velocidad ha de ser inversamente proporcional al valor de la apertura de diafragma utilizado. Con lo que a mayor velocidad, mayor abertura y por tanto menor profundidad de campo. La eleccin de la combinacin velocidad-diafragma tendr que hacerla el fotgrafo en funcin la iluminacin, del tema y del movimiento que quiera expresar en la foto. Las vibraciones y el pulso del fotgrafo en el instante de disparar resultan factores decisivos en la calidad de la fotografa al usar bajas velocidades. Para ello resulta fundamental saber sujetar la cmara desde el principio y aprovechar el apoyo de cualquier objeto: columnas, arboles, o incluso tumbarse en el suelo. Un mtodo muy bueno para aprender a sujetar la cmara consiste en sujetar un trocito de espejo sobre el frontal del pentaprisma, ponerse cerca de una bombilla encendida y mirar como vibra la mancha de luz reflejada en una pared en penumbra segn pulsamos el disparador en diversas posturas. Esto vale para descubrir, por ejemplo, que al disparar con la cmara en formato vertical, hay un mayor riesgo de fotos movidas. El valor de obturacin ms lento aconsejado, est en funcin del objetivo que usemos. Vamos a ver esto ms despacio. La distancia focal del objetivo condiciona la velocidad por dos motivos: por el mayor peso y vibraciones de los teleobjetivos de larga distancia focal, y por el menor ngulo de cobertura de los mismos. Pensemos, por ejemplo, que si la cmara nos vibra un milmetro hacia bajo al disparar con un gran angular, la escena que contemplamos por el visor se mover slo unos centmetros, mientras que con un superteleobjetivo enfocado a 100 metros, la vibracin puede desplazar la imagen una decena de metros. Quim haya sujetado a mano unos potentes prsmticos comprender sin duda este efecto. Una buena regla para saber la velocidad mnima a usar con cada objetivo es ajustar un valor aproximadamente igual a su distancia focal. De esta manera, con un teleobjetivo de 500 mm. no se aconseja disparar a menos de 1/500 de segundo, y con uno normal de 50 mm. a no menos de 1/60.

En ocasiones las condiciones de luz o la apertura mxima de un teleobjetivo, impiden usar velocidades rpidas, en este caso lo mejor es usar un buen trpode y, si no queda

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ms remedio, recurrir a pelculas ms rpidas y sensibles con la consiguiente prdida de nitidez. En caso de apuro es posible sustituir el trpode por una chaqueta doblada o un saquito de garbanzos, y acomodar la cmara sobre ello.

El pulso del fotgrafo puede educarse hasta ciertos lmites. Con la experiencia puede llegarase a disparar hasta cerca de 1/4 de segundo con objetivos menores de 50mm. Una forma fcil de ejercitarse, es colocando un cachito de espejo sobre el pentaprisma y colocndose ante una bombilla en una habitacin oscura. Si se adoptan ciertas poses (como enrrollarse la correa en el antebrazo, etc.) puede verse como vibra el punto de luz, reflejado por el espejito en la pared opuesta de la habitacin al apretar el obturador y as, sin gastar pelcula pueden irse corrigiendo las vibraciones. 6.EL VALOR DE EXPOSICIN

Conviene recordar que una la calidad tcnica de una foto est en funcin de la eleccin del valor de exposicin correcto, y que este valor es producto de la velocidad de obturacin y del diafragma elegido. El valor de exposicin no es una combinacin concreta de diafragma y velocidad, sino una serie de combinaciones, la eleccin de una u otra combinacin es la principal tarea del fotgrafo al efectuar la toma. Las velocidades elevadas implican diafragmas muy abiertos y por tanto una escasa profundidad de campo; las velocidades lentas traen consigo gran profundidad de campo y peligro de vibraciones; todo esto est tambin condicionado por la luminosidad de la escena y la rapidez de la pelcula que utilicemos. Como medida de luminosidad se utiliza cada vez ms (os encontraris este dato por ejemplo al leer las especificaciones de una cmara) la escala EV (Exposure Value) cuyos valores indican una serie de combinaciones de velocidad-diafragma cuya luminosidad es equivalente. Un EV = 0 equivale a una exposicin de 1" a f/1.0, este nivel luminoso se consigue logicamente tambin con 2" a f/1.4, con 4" a f/2 y con todas las dems combinaciones equivalentes. De igual forma, un EV=1 equivale a 1" a f/1.4, 1/2" a f/1.0, y todas las exposiciones similares. Tambin existen valores EV negativos (EV=-2, equivaldra a 8" a f/1.5). Cada cifra que aumentamos en la escala EV, conlleva una mayor luminosidad y por tanto habr que cerrar un punto el diafragma o disminuir un paso en la escala de velocidad.

La cmara

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Sumario 1. 2. 3. 4. 5. 6. Cronologa y evolucin de las cmaras Componentes bsicos de la cmara: visor, enfoque y exposmetro Tipos de cmaras La SLR de 35 mm. y sus accesorios Equipo bsico y equipos especializados Autoevaluacin

1.- Cronologa y evolucin de las cmaras El aparato que conocemos como cmara, tiene una historia casi mil aos ms antigua que la propia fotografa. Sabemos que ya en el siglo X se observaban los eclipses en el interior de una habitacin a oscuras, en uno de cuyos lados se abra un orificio que proyectaba una imagen muy clara del sol en la pared opuesta. En el siglo XVI y XVII se usaba, como instrumento de dibujo la cmara oscura, provista de un objetivo montado en una caja porttil; el dibujante se situaba en el interior de una especie de tienda de campaa negra a travs de uno de cuyos lados asomaba el objetivo. Con el descubrimiento de los compuestos fotosensibles en la dcada de 1830, y su exposicin dentro de cajas cerradas, la cmara oscura pas a llamarse cmara fotogrfica o simplemente cmara.

Los primeros modelos consistan en dos grandes cajas de madera que se deslizaban una dentro de otra para enfocar. En un extremo se hallaba el objetivo y en el otro un vidrio deslustrado que haca las veces de pantalla de enfoque y que, posteriormente, se sustitua por la placa fotosensible al hacer la toma. La mquina se usaba siempre sobre un soporte y no pudo sujetarse a mano hasta que no se lograron pelculas y obturadores lo suficientemente rpidos como para contrarrestar las vibraciones del pulso. En la imagen izquiera tenemos dos cmaras americanas tpicas de Daguerrotipos, la primera de cerca de 1839. La inferior es una variante de fuelle de 1850. Hasta la revolucin fotogrfica provocada por George Eastman con el lanzamiento de las primeras cmaras Kodak porttiles y sus pelculas prefabricadas, todas las cmaras utilizaban placas y pelcula en hojas, emulsionadas por el propio fotgrafo. Las cmaras de cajn y de fuelle porttiles, que fueron muy populares durante las tres

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primeras dcadas de nuestro siglo, utilizaban pelcula en rollo de diversos tamaos, pero lo suficientemente grande para poder hacer pequeas copias por contacto para el lbum familiar. A finales del siglo pasado, con la novedad de la fotografa, aparecieron cmaras curiossimas tales como sombreros-cmara, relojes-cmara e incluso pistolas-cmara. En la figura de la izquiera, tenemos un modelo ingls de 1882.

En 1936 apareco la primera reflex SLR de 35mm, la Kine-Exacta, muy parecida a las actuales. A la derecha podemos ver el modelo con sus fuelle macro acoplado. La mejora de las cmaras de 35 mm. que sigui a la segunda guerra mundial, hizo que las cmaras para pelcula en rollo fuesen perdiendo popularidad. Actualmente los nicos modelos que sobreviven son de extraordinaria calidad y los usan mayoritariamente los profesionales debido a su mayor tamao de negativo. Las actuales cmaras rflex de un slo objetivo (SLR) incorporan los mayores adelantos tecnolgicos y la mayor oferta de pelcula y accesorios. 2.COMPONENTES BSICOS DE LA CMARA

Aparte del obturador y del diafragma, la cmara posee otros sistemas que facilitan la labor del fotgrafo: 2.1. EL VISOR

Las primeras cmaras populares, como las Kodak primitivas, no tenan visor sino una serie de lineas grabadas en la parte superior que indicaban el ngulo cubierto. Actualmente existen 4 tipos de visores: Visor de marco:

Consiste simplemente en un orificio con las mismas proporciones que el formato de la pelcula. Algunas poseen dos orificios para usarlos alineados. Hoy en da slo los

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montan las cmaras baratas de usar y tirar. Una variante es el visor deportivo de marco, que como accesorio, llevan algunas cmaras rflex de medio formato. Visores pticos o directos:

Estn formados bsicamente por una lente bicncava y una biconvexa que producen una imagen virtual y no invertida; algunas llevan una lnea brillante en sus mrgenes para delimitar la zona de encuadre. Existen dos variantes: el de Newton, hoy en desuso, y el de Galileo, basado en un telescopio invertido, en stos ltimos, la imagen aparece de menor tamao que en la realidad y sus lentes ocupan menor espacio que el de Newton. Este tipo de visor es el que utilizan la mayor parte de las cmaras compactas y las pequeas pocket 110. Como desventaja presenta el llamado error de paralaje, que consiste en que la zona observada por el visor slo coincide con la captada por la cmara cuando el sujeto est prximo al infinito; conforme nos acercamos al tema, las dos reas dejan de coincidir. Algunas cmaras solucionan esto montando un visor

mvil sobre un tornillo graduado que inclina el rea observada conforme nos acercamos al tema y otras simplemente marcando en el visor dos reas de cobertura distintas, para usar una u otra en funcin de la distncia a que nos encontremos del sujeto. Visor rflex SLR o de pentaprisma:

Es el caracterstico de las cmaras rflex de 35 mm. o SLR (Singles Lens Reflex), aunque tambin lo montan algunas de medio formato.

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La imagen captada por el objetivo rebota en el espejo interno y se forma sobre una pantalla mate de donde es recogida por el pentaprisma; en su interior se producen tres rebotes cruzados que enderezan la imagen tanto vertical como lateralmente. Es el modelo de mayor exactitud ya que carece de error de paralaje, no posee ningn tipo de inversin de imagen y la escena observada es exactamente la misma que aparecer en la pelcula, ya que ambas pasan a travs del mismo objetivo y recorren la misma distancia hasta la pantalla y hasta la pelcula. La nica pega es que al disparar no es posible ver el tema al haberse levantado el espejo. Visor tipo rflex TLR:

Es el ms usado en las cmaras de pelcula en rollo tipo TLR (Twin Lens Reflex) o rflex de objetivos gemelos. El objetivo superior sirve para encuadrar y el inferior para formar la imagen sobre la pelcula. Al enfocar actuamos simultneamente sobre los dos objetivos. La imagen que forma el objetivo superior se refleja en un espejo situado a 45 y sube hasta una pantalla de vidrio deslustrado situada en la parte superior, dentro de un capuchn.

Aunque la escena no aparece invertida verticalmente, la imagen observada es especular y aparece invertida lateralmente, por lo que hace falta cierta prctica para encuadrar un objeto en movimiento. Al igual que los visores pticos, a cortas distancias se produce error de paralaje. Como ventaja presenta la posibilidad de seguir

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observando el tema durante la exposicin y como desventaja econmica, si la mquina admite el cambio de objetivos, el tener que comprarlos a pares. Visor de pantalla:

Es el ms primitivo, consiste simplemente en una gran lmina de cristal deslustrado que recoge la imagen formada por el objetivo. Se usa en las grandes cmaras de estudio para pelcula en hojas. Resulta muy til para fotografa publicitaria ya que permite dibujar sobre la propia pantalla, recortar mscaras y realizar infinidad de trucos, aunque esto est perdiendo terreno con la llegada del tratamiento de imagen digital. Los modelos ms vanazados (Sinar) tienen multitud de accesorios y admiten tambin respaldos digitales. La imagen aparece invertida verticalmente y no posee error de paralelaje. 2.2. El ENFOQUE

Un objetivo provisto de mecanismo de enfoque ofrece dos ventajas importantes: la posibilidad de enfocar a distancias ms cortas que los de foco fijo y la de enfocar slo ciertos planos de una escena para destacarlos del resto y evitar la confusin. Las cmaras ms rudimientarias no poseen sistema de enfoque y su objetivo suele venir ya preenfocado a la distancia hiperfocal. En los modelos ligeramente ms "sofisticados", el anillo de enfoque puede estar slo dividido en smbolos que denotan paisajes, fotografas de grupos y primeros planos. En las cmaras de mayor calidad, el objetivo lleva una doble escala de distancias graduada en metros y pies; de esta manera, muchas veces puede enfocarse el sujeto sin utilizar el visor. Como ayuda al enfoque muchas cmaras incorporan a parte, o en del visor, alguno de los siguientes sistemas de enfoque:

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Enfoque por telmetro: El ojo percibe dos imgenes: procedentes una de un semiespejo mvil conectado al anillo de enfoque del objetivo y la otra de un visor ptico con lo que, por el ocular, se oberva una imagen doble. El enfoque es exacto cuando, al girar el objetivo, coinciden las dos imgenes. Este mecanismo, acoplado a un visor ptico, lo montan las buenas cmaras no rflex de 35 mm., como, las legendarias Leicas. Su precisin, y claridad es excelente.

Telmetro de imagen partida: Es el mayoritariamente empleado en todas las cmaras rflex, se encuentra en la parte central de la pantalla. Consiste en dos prismas en forma de cua cilndrica situados en el centro de la pantalla de enfoque. Cuando un objeto se halla ligeramente desenfocado, las rectas que atraviesan la linea de unin de las dos cuas aparecen quebradas y desplazadas (ver imagen izquierda). Al enfocar, las lineas del objeto se aproximan hasta recomponer la figura.

Anillo de microprismas: Aparece independiente o rodeando el crculo de los prismas de imagen partida. Consiste en un rea de pequesimos prismas en forma de pirmide achatada vistos desde su vrtice superior. Cuando un objeto est enfocado, los puntos que componen su imagen aparecen ntidamente; al desenfocarlos, cada punto se decompone en otros

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cuatro resultando una imagen descompuesta y borrosa. Aunque es el sistema ms usado por ser bastante preciso y econmico, tiene el problema de que el anillo de microprismas y sobre todo el crculo de imagen partida llegan a oscurecerse cuando los rayos de luz divergen desde el objetivo fuera de cierto rango de distancia, como es el caso del uso de grandes teleobjetivos o en macrofotgrafa. En estos casos, su siempre que la cmara permita el cambio de pantallas, suele cambiarse por una simple pantalla de campo mate.

Pantalla de campo mate: Consiste simplemente en una lmina de vidrio deslustrada sobre la que se observa la imagen formada por el objetivo; aveces llevan una pequea lupa incorporada para amplificar el enfoque. Este es el sistema ms usado en medio y gran formato. En las cmaras SLR suele aparecer como sistema estndar incorporando en su centro los dos sistemas anteriores. En los SLR profesionales de calidad, suele existir media docena de pantallas intercambiables con cuadrculas, lentes de Fresnel, micrmetros, etc. En la figura izquierda puede verse el funcionamiento de una pantalla de enfoque basada en un alente de Fresnel. Sistemas autofoco: Actualmente la mayor parte de las cmaras compactas y rflex, simplifican la tarea de enfoque con alguno de los siguientes sistemas autofoco:

1. COMPARACIN DE CONTRASTES: Es el sistema ms utilizado; su funcionamiento es parecido al de telmetro. Un panel fotosensible recoge dos imgenes, una procedente del visor y otra de un espejo mvil acoplado al motor del enfoque. El objetivo comienza a enfocar desde el infinito y detiene el motor cuando el contraste de luces y sobras coincide en las dos imgenes. Hoy en da el panel fotosensible permite enfocar con un nivel de luz inferior al que

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necesita el ojo humano. Este sistema suele fallar al enfocar temas de bajo contraste (paredes y objetos lisos), con motivos rtmicos y repetitivos (rejillas, objetos tramados) , o con poca iluminacin.

2. INFRARROJO: Este sistema emite un haz de rayos infrarrojos que rebotan el objeto y son recogidos por un espejo similar al anterior que, detiene el enfoque, cuando detecta una seal de intensidad mxima. El sistema funciona bien con o sin luz y no se confunde con motivos poco contrastado o rtmicos, aunque si fotografiamos a travs de un cristal puede confundir ste con el tema principal. Se utiliza frecuentemente acoplado a un flash, como elemento de apoyo al sistema anterior.

3. ULTRASONIDOS: Es muy parecido al de infrarrojos pero usa seales inaudibles de 1/1000 de segundo. Su funcionamiento es comparable al de un radar. Un cronmetro compara la diferencia de tiempo entre la seal de salida y la de llegada rebotada en el objeto y as calcula la distancia. Tambin puede equivocarse al disparar a travs de cristales, ramas y alambradas. El perfeccionamiento de todos estos sistemas autofoco sufre cada ao un avance extraordinario. 2.3. EL EXPOSMETRO

El clculo del tiempo de exposicin es, y ha sido siempre, el principal problema de todo fotgrafo. Hoy en da hay mucha gente que sigue usando las tablas que incorporan en su interior las envolturas de pelcula, pero con indicaciones tan empricas como "sese 1/125 a f16 para sol brillante, etc.", evidentemente no puede conseguirse unos resultados muy fiables. Los exposmetros pueden clasificarse segn el tipo de clula fotosensible, segn sean de mano o incorporados en la cmara, segn el ngulo de luz captado o segn midan

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luz continua o de flash, aunque en este ltimo caso se les conoce como flashmetros. Los primeros en aparecer fueron los de mano que se siguen usando mucho entre profesionales, dado que las cmaras de medio y gran formato suelen carecer de l. Todos los exposmetros actuales incorporan alguno de los siguientes tipos de clulas: Clulas de Selenio:

Son las nicas que emiten electricidad al incidir en ellas la luz, por lo que estos exposmetros son los ms sencillos y no necesitan pilas. Aunque son los ms baratos, por su poca sensibilidad, no resultan fiables a bajos niveles de iluminacin.

Clulas de Sulfuro de Cadmio (CdS): Tienen que ser alimentadas por una corriente elctrica. Al incidir la luz sobre la clula de sulfuro de cadmio, sta reacciona aumentando su resistencia; los valores indicados por la aguja se transforman en unidades de la escala de velocidades-diafragmas.

Son mas sensibles a la luz, pero reaccionan con ms lentitud y adems guardan memoria de la ltima lectura, es decir, que si lo usamos en reas de gran intensidad de luz y pasamos a utilizarlo en sitio ms oscuro, notaremos que el eposmetro ha quedado temporalmente cegado y sus valores pueden se rerrneos. Clulas de Silicio: Son las ms avanzadas y existen actualmente varios modelos, las ms conocidas son las clulas azules de silicio (SBC) y las de fosfoarseniuro de galio. Ambas son muy pequeas, por lo que pueden incorporarse tambin en el interior de las cmaras, son unas mil veces ms sensibles que las de CdS ya que poseen un amplificador de seal, no guardan memoria y son mucho ms rpidas en reaccionar.

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Este modelo, con sus constantes renovaciones tecnolgicas, es el que incorporan hoy en da la mayor parte de las SLR actuales. Con los exposmetros de mano los fotgrafos pueden calcular la exposicin con dos mtodos diferentes:

LECTURA DE LA LUZ INCIDENTE: Se cubre la entrada de luz a la clula con un accesorio incorporado, en forma de cpula de plstico blanco translcido, y se coloca el exposmetro ante el sujeto, orientndolo hacia la luz. Este mtodo permite conocer la intensidad de luz que est recibiendo un objeto, pero no tiene en cuenta las tonalidades de la escena, por lo que se equivocar al fotografiar sujetos mayoritariamente blancos o negros. Resulta el mtodo ms idneo cuando no puede uno acercarse al sujeto, como es el caso de la Fotografa de Naturaleza. Por ejemplo, sera la nica forma vlida de lectura en el caso de intentar fotografiar un buitre en vuelo cuando est sobrevolando rocas de distinta reflectancia.

LECTURA DE LA LUZ REFLEJADA: La clula, desprovista de la cpula, se orienta desde la cmara apuntando hacia el sujeto. Este mtodo gana en exactitud si nos aceramos mucho al sujeto y leemos su distintas reflectancias. En contraluces y a distancias medias puede ofrecer datos errneos y

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sobre todo cuando el sujeto tiene un tono excesivamente claro u oscuro. El mtodo de la lus reflejada, es el mismo que usan la mayor parte de las cmaras ya que el exposmetro integrado no permite otro mtodo de lectura. Muchas veces el fotgrafo hace la media entre los valores obtenidos por ambos mtodos. Otra forma de lectura, posiblemente la ms exacta, es el mtodo de la CARTA GRIS que consiste en introducir en la escena una cartulina gris standard con un 18% de reflectancia y tomar la lectura sobre ella. Para medir con exactitud la luminosidad de un tema sin tener que acercarnos a l, lo mejor es utilizar un exposmetro especial con un reducidsimo ngulo de lectura. Estos exposmetros, denominados SPOT o PUNTUALES, poseen un visor con un sistema rflex que permite ver la zona exacta en que se toma la lectura. En gran parte de las cmaras SLR de 35 mm. existe hoy en da este mtodo de lectura integrado cmo una opcin ms.

Las modernas SLR incorporan, como hemos dicho, clulas de Silicona, stas pueden hallarse en varias posiciones: la ms rudimentaria se encuentra dentro de una ventanilla similar a la del visor ptico, por lo que miden la luz siempre con el mismo ngulo, independientemente del objetivo que utilicemos y de si usamos portafiltros o no. Con este sistema hay que corregir constantemente el valor ofrecido por el exposmetro, tanto para la densidad del filtro que usemos, como para la focal o los tubos o fuelles de extensin que acoplemos.

El sistema ms avanzado y fiable es el conocido como TTL (Through The Lens) o a travs del objetivo. Los exposmetros TTL miden la luz reflejada en el plano de la pelcula, por lo que tienen en cuenta todos los accesorios que acoplemos al objetivo que le resten luminosidad. Respecto al rea leda por la clula, las SLR TTL pueden contar con uno o varios de los siguientes sistemas de medicin:

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Preferencia Central: comprende una amplia zona, circular o elptica, en el centro de la pantalla; el exposmetro concentra en ella entre el 50-75% de la lectura. Asigna un valor ligeramente mayor a las regiosnes centrales e inferiores de la pantalla, para excluir el sol, ya que si est en esa zona los datos saldrn falseados y la foto subexpuesta. Hasta hace muy poco, era el sistema ms utilizado. Como este dato apenas figura en los manuales de la cmara, resulta importante conocer que reas valora ms el exposmetro. Una forma de conocerlo, aproximadamente, es barrer en total oscuridad la pantalla con una luz puntual lejana formando lineas en ella y bajando poco a poco hasta abajo. Si miramos mientras tanto la lectura del fotmetro, nos haremos una idea aproximada de la forma del rea de lectura.

Promedio al Azar: Mide la luz reflejada por una zona cuadriculada, cuyas manchas estn distrubuidas al azar a nivel de la cortinilla del obturador. Se equivoca igual o ms que el anterior. hay muchas variantes como zonas lisas de gris neutro, etc.

Medicin Spot: Tambin llamada puntual, toma la exposicin en un pequeo crculo del centro de la pantalla de unos 5 10 grados. Siempre se presenta como una opcin ms dentro de los distintos modos de medicin en cmras de gama media alta. Es el ms exacto para motivos pequeos, aunque para amplias zonas, paisajes, etc., resulta muy complicado de usar. Mediciones Matriciales y zonales: La medicin matricial y similares son las mas avanzadas hoy en da. El exposmetro mide la luz en 5 o ms zonas de la pantalla, cada una de ellas acopladas a 20 o ms clulas que envan sus lecturas a un microordenador que las compara con una serie de situaciones standard almacenadas en su memoria y calcula el valor correcto de exposicin.

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En la imagen podemos ver el esquema de medicin matricial de las Nikon F-90x y F5. Sobre una matriz 3D, llegan los datos (1 y 2) de brillo y contraste procedentes del sensor matricial y los que aportan los nuevos objetivos tipo D sobre la distancia (3) en que se encuentra el objeto enfocado (que se presupone que es el morivo principal), a los resultados obtenidos se aade el valor de desenfoque procedente del sensor autofoco, con ello se logran exposiciones con un grado mnimo de error. En el proceso de clculo, se utiliza adems la flexibilidad inherente del llamado "fuzzy-logic" o lgica difusa, para evitar cambios bruscos de exposicinal dispara series de fotos. Aunque resulta difcil que se equivoque, hay situaciones como las puestas de sol, en que al intentar neutralizarlas hace que las fotos salgan sobreexpuestas y pierdan parte de su ambiente romntico. Las mejores cmaras de hoy, montan simultneamente 2 o 3 sistemas diferentes y el fotgrafo elige el ms adecuado dependiendo del tema. Aunque mucha gente crees que son trminos idnticos, un fotmetro es simplemente una aparato que mide la intensidad de la luz, independientemente de que luego pueda ste traducir los datos en unidades fotogrficas. Si el fotmetro oferece directamente las lecturas en forma de escala de exposicin fotogrfica (velocidad, diafragma, etc.) ya sea en directamente en su panel o a traves de conexiones con dispositivos de la cmara, entonces de lo que estamos hablamos es de un exposmetro, que es lo que incorporan siempre las cmaras fotogrficas. En cuanto al grado de intervencin del fotgrafo tenemos: cmaras manuales y automticas. En las cmaras manuales, el exposmetro indica en el visor un valor correcto de velocidad en funcin del diafragma ajustado, y el fotgrafo elige ese valor, o el que le da la gana. En las cmaras automticas, el exposmetro va acoplado al diafragma, al obturador o a ambos. De esta manera, en una cmara automtica con preferencia en la apertura, nosotros elegimos el diafragma y la cmara coloca el valor de velocidad que considera adecuado. En las de preferencia en la velocidad, el fotgrafo elige la velocidad de obturacin y la cmara cierra el diafragma al valor considerado como correcto o, incluso en la totalmente automticas (modo programa), puede la propia cmara elegir los valores de velocidad y diafragma, y nosotros slo tenemos que apretar el disparador.

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Todos estos modos y bastantes otros ms agrupados bajo la denominacin de "Programas", con mayor o menor "inteligencia artificial" asociada, suelen ofrecerse cmo opcin en el dial de casi todas las nuevas cmaras fotogrficas. Si lo que pretendemos es aprender fotografa, lo mejor es que las decisiones las tomemos nosotros y no la cmara. Por ello, al adquirir un equipo fotogrfico y, dada la abundancia de automatismos, no est de ms que comprobemos que entre sus programas figura al menos la posibilidad de uso manual, aunque en ocasiones los automatismos resultan francamente tiles. 3.TIPOS DE CMARAS

La clasificacin de las cmaras puede hacerse atendiendo a varios criterios: su forma, el formato de la pelcula, el sistema de visin, su uso, etc. El sistema que seguiremos nosotros es, con mucho, el ms utilizado y se basa tanto en el formato, como en el tamao y tipo de visor. De esta manera cualquier cmara puede ser incluida en una sola de las diez siguientes categoras: 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. 3.8. 3.9. 3.10. 3.11. Subminiatura 110 A.P.S. (Advanced Visor directo y SLR SLR de Tcnicas De estudio, porttiles o o o espas "pocket" System) 35 mm. mm. formato TLR "Press" ptico Instantneas especiales

Photo compactas 35 medio y banco

Cmaras

A nosotros nos interesan la 3 , 4 y 5 , las otras las veremos slo de pasada. 3.1. CMARA SUBMINIATURA

Son las cmaras de serie ms pequeas que existen. Estn concebidas para uso cientfico y militar, se las conoce tambin como cmaras espa. Utilizan pelcula de formatos especiales, por lo general rollos de 16 mm. de anchura.

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El modelo ms conocido es la MINOX C, que impresiona 35 fotogramas 8x15; monta un objetivo de 15 mm., f/3,5 y un obturador electrnico con velocidades comprendidas entre 10 s. y 1/1000. Como no tienen anillo de enfoque y suelen estar enfocadas a la hiperfocal del objetivo, la distancia mnima de enfoque (importantsima para copia de documentos en espionaje) se determina desenrrollando la propia cadenita graduada que vale de sujeccin. Existen ampliadoras y proyectores especficos para este tipo de cmaras. 3.2. CMARAS "POCKET" O 110

Al contrario que las anteriores, estas cmaras estn pensadas para aficionados y caben fcilmente en un bolsillo. Suelen estar equipadas con un objetivo de foco fijo de 25 mm. Un ejemplo clsico es la Kodak Pocket Instamatic. Todas llevan pelcula en rollo de 16 mm., alojada en un pequeo chasis con dos ncleos, proporcionan 12, 18 20 fotogramas 13x17 mm., correspondientes al cdigo de pelcula denominado 110. Cada da son ms raras, ya que su nicho comercial est siendo ocupado por las APS y las de visor directo.

3.3. CMARAS A.P.S. (Advanced Photo System)

Nuevo sistema creado en 1996 por acuerdo entre las compaas Kodak, Fuji, Nikon, Canon, Polaroid y Agfa para conseguir la mxima sencillez para el aficionado. Ls cmaras son especficas y ms pequeas que las de 35mm. En este sentido, el proceso de carga de pelcula se ha simplificado al mximo y sobre ella se pueden impresinar tres "formatos" de negativo (clsico, high definition y panormico), que en realidad no son tales sino mscaras sobreimpuestas sobre el negativo. Presenta inumerable ventajas como el cambio de pelcula a la mitad de rollo,

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indicadores de estado, impresin de datos, etc. La gama de cmaras abarca desde las sencillas de aficionado hasta las casi profesionales. 3.4. CMARAS DE VISOR DIRECTO Y COMPACTAS DE 35 mm.

A estas cmaras se les denomina de muchas formas ya que son abundantsimos los modelos. Las hay desde 1000 pts (las nuevas cmaras desechables), pasando por todas las compactas autofoco (algunas muy sofisticadas y tan caras como algunas SLR), hasta las de altsima calidad, como las Leicas con telmetro, y objetivos intercambiables cuyo precio supera las 300.000 ptas. Tienen como ventaja su menor peso al carecer de pentaprisma y sobre todo de un diaparo extremadamente silencioso (ideal para conciertos y Naturaleza) y, adems, la posibilidad de seguir obervando el sujeto mientras se dispara; ya que no hay espejo que se levante y ocluya la pantalla de enfoque.

Utilizan pelcula perforada en chasis de 35 mm., tambin llamado 135 o de paso universal. El formato de fotograma ms corriente es de 24 x 36 mm., aunque unas pocas usan los hacen en 18 x 24 y por tanto consiguen el doble de fotogramas. Existen tambin algunas que utilizan pelcula en cartuchos "pack" de cdigo 126, que proporcionan 12 20 copias cuadradas de 28x28 mm. Debido al visor ptico presentan, a distancias cortas, error de paralaje. 3.5. SLR de 35 mm. Se incluyen en este grupo las rflex de un slo objetivo y paso universal. Son las cmaras ms sofisticadas y verstiles que existen. Adems cuentan con innumerables accesorios que componen un sistema con el que se puede fotografiar en cualquier situacin. Son modelos de este grupo las Zenit RX, Pentax P30N, Nikon F-4, Canon Eos-1, y muchsimos ms.

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Todas, en general, poseen las siguientes caractersticas: pticas intercambiables: el objetivo standard puede ser cambiado por otros de distinta longitud focal. Algunas marcas cuentan con casi un centenar de objetivos desde 8 a 2000 mm. Visor pentaprisma, con enfoque, encuadre, y lectura del exposmetro a travs del objetivo. Exposmetro incorporado tipo TTL. Obturador Plano-focal con velocidades comprendidas entre los 30" y 1/8000 de segundo. Diversos mecanismos de control como el autodisparador, anillo de ajuste de la sensibilidad de la pelcula, zapata de conexin para flash, contactos para motor, lector de cdigo DX, etc.

Mientras no especifiquemos lo contrario, todas las referencia que hagamos sobre la cmara fotogrfica, se refieren a este grupo, por ser el ms utilizado en fotografa cientfica y general. 3.6. SLR DE MEDIO FORMATO

Son rflex de un slo objetivo y sin pentaprisma, por lo que la imagen al rebotar una sola vez, presenta inversin lateral. aunque algunos modelos pueden acoplar como accesorio un voluminoso pentaprisma que endereza correctamente la imagen.

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Todas utilizan pelcula en rollo de 70 mm. de ancho. Esta pelcula se presenta enrollada junto con un papel negro. Sobre ella pueden impresionarse diversos formatos de negativo; los ms corrientes son los de 4,5x6, 6x6 y 7x6 cm., correspondientes a los cdigos: 120, 220 y 620. Algunas admiten tambin respaldos para pelcula instantnea. A diferencia del grupo anterior, estas cmaras son menos sofisticadas, carecen la mayora de exposmetro, no llevan autofoco, ni telmetro, ni autodisparador, y sus obturadores pueden ser de tipo central o planofocales, pero raramente superan 1/1000 de segundo. Hoy en da existe la tendencia a ir incorporando poco a poco los avances de la SRL de 35 mm en este grupo. Como ventaja presentan un formato de tres a cinco veces superior al de paso universal; este formato, en ocasiones es el nico aceptado en artes grficas. Son cmaras de este grupo: la serie 500 de Hasselblad, la Mamiya C, Las Bronicas, etc. 3.7. TLR: Twin Lens Reflex

Las cmaras rflex de objetivos gemelos (Twin Lens Reflex) van perdiendo da a da popularidad y actualmente se fabrican muy pocos modelos.

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Presentan problemas de paralaje y adems la imagen posee inversin lateral. El enfoque se realiza mirando una pantalla superior provista de capuchn. Adems, muy pocas presentan objetivos intercambiables y en ese caso habra que adquirir dos objetivos para cada distancia focal, lo que encarce y limita mucho el equipo... Utilizan pelcula en rollo igual que las anteriores y algunas adems pelcula en hojas. Son cmaras de este grupo las de la serie D de Mamiya y sobre todo las emblemticas Rolleiflex. 3.8. TCNICAS PORTTILES y TIPO "PRESS"

Este tipo de cmara, utilizada nicamente por especialistas, acepta tanto pelcula en rollo, como en hojas de varios formatos. Bsicamente estn constituidas por un panel que monta un objetivo provisto de obturador central y diafragma, el panel est unido a un respaldo de madera por un fuelle plegable. La cmara puede plegarse formando un maletn. Algunas admiten movimientos de respaldo para el control de perspectiva. Los modelos conocidos como "press", que han gozado, durante muchas dcadas de fervor de los periodistas norteamericanos; cuentan adems con empuadura anatmica, contactos para flash, telmetro, visores intercambiables, etc. En Europa no han tenido mucho xito, debido posiblemente a su elevado peso y volumen. Son cmaras de este grupo las Linhof, Mamiya Press, Horseman, etc. 3.9. CMARAS DE ESTUDIO O DE BANCO

Se incluyen en este grupo, todas las cmaras montadas sobre trpodes pesados, bancos pticos y monorrailes.

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En general se caracterizan por la posibilidad de efectuar todo tipo de descentramientos, basculando los paneles delantero y trasero, lo que da un control total sobre la forma de la imagen, su perspectiva y el reparto de la profundidad de campo. El encuadre y enfoque se realiza sobre una placa de cristal esmerilado, sobre la quen puede dibujarse con lpiz graso y recortar mscaras para efectos especiales. En la mayora de los nuevos modelos puede sustituirse el panel trasero o acoplarse al mismo un respaldo digital, de forma que pueden obtenerse imgenes de altsima resolucin y cuyo tamao alcanza varios Gigabites. El alto grado de control de la imagen, as como la utilizacin de formatos grandes ( algunas hasta 24x30 y ms), hacen que sea la cmara ideal para publicidad y temas que vayan a sufrir enormes ampliaciones. Son cmaras de este grupo las Cambo, Sinar, etc. 3.10. CMARAS PARA FOTOGRAFA INSTANTNEA

La historia de estas cmaras nace con el invento de la pelcula autorevelable por el doctor Edwin Land en 1947.

Las cmaras actuales son de dos tipos: en unas, tras hacer la foto se tira de una lengeta y se saca una copia que, tras esperar unos segundos, se separa en dos capas: un negativo y un positivo. En el otro sistema no hay que tirar de nada y la foto sale sola y se autorevela. Ambos sistemas, actualmente con patente exclusiva de Polaroid, se basan en la existencia de una ampollas de reactivos incluidas en la hoja, que revientan al salir por

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los rodillos de la mquina. Lgicamente slo utilizan pelcula en hojas, y con una serie de formatos especficos para ellas. Tras perder con ellas Kodak el pleito del siglo, las cmaras Polaroid son actualmente las nicas representantes de este grupo.

3.11. CMARAS ESPECIALES En este grupo se incluyen todas las cmaras que no se han podido clasificar dentro de los anteriores apartados y que por lo general slo se usan para funciones especificas. Las ms importantes son:

a. CMARAS AREAS: Aqu habra que incluir tanto las cmaras de satlites, como las de fotogrametra y cartografa. Todas las que tienen funcionamiento ptico, producen series de imgenes solapadas en un 30% y utilizan pelcula en rollo de 24 cm. de anchura. Son de este grupo las Growland y Linhof areas, aunque existen muchos y complejisimos modelos ms.

b. CMARAS ESTEREOSCPICAS: Son cmaras que realizan simultneamente 2 fotografas desde dos puntos separados 63 mm., que es la distancia normal de separacin entre las dos pupilas. Aunque tuvieron su poca dorada, hoy en da se fabrican muy pocas.

Para reconstruir la visin estreo hay que utilizar un visor especial. Son cmaras de este tipo las conocidas View-Master, Rolleiflex stereo, etc. Tambin existen accesorios, como un objetivo con espejos divisores de la imagen y rtulas especiales para trpode que, al acoplarlos a una cmara normal, ofrecen resultados parecidos. En la imagen de la izquierda puede verser un adaptador estreo Pentaz que, sobre un fotograma de 35mm., produce dos imgenes estreo invertidas.

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Para fotomicroscopa y fotografa area se utilizan cmaras estreo especiales basadas en el clculo de la hipo- e hiperestereoscopa.

c. CMARAS PANORMICAS: Se caracterizan por proporcionar fotografas con un amplio campo de visin, incluso 360, superior por tanto al de os ojos de pez, y adems sin deformaciones. Con estas cmaras se suelen hacer las postales alargadas de montaas.

Existen varios modelos, en el primero, llamado sistema rotatorio, la cmara gira sobre un trpode especial, mientras la pelcula pasa a travs de una rendija, en otros gira nicamente el objetivo. Existen otros sistemas que, aunque no llegan a cubir los 360, se llaman tambin panormicos y se basan en el empleo de ultra grandes angulares y el tapado con mscaras de parte de la pelcula; un sistema similar a lo que en el formato APS se denomina "panormico". La variedad de modelos en cuanto a precio y prestaciones es enorme, las hay desde poco ms de 1000 ptas.., como las recientes Kodak streech, desechables, hasta las excelentes Hasselblad SWC. d. CMARAS SUBMARINAS: aunque existen cmaras compactas capaces de fotografiar a un par de metros bajo el agua, y accesorios que permiten umergir ciertas cmaras hasta cientos de metros, no pueden considerarse estrictamente submarinas, ya que no tienen todo su instrumental diseado para actuar en ese medio.

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Las autnticas cmaras submarinas llevan, adems de fuertes juntas tricas entre el cuerpo y sus componentes, mandos sobredimensionados recubiertos de caucho y objetivos corregidos para refractar ptimamente entre el vidrio y el agua, y con menor longitud focal. Casi todas son de paso universal y presentan adems conexiones para flashes estancos especiales. Son cmaras de este grupo, sumergibles hasta 30m. las Nikonos y Calipso de Nikon y la Ricoh Half Marine. La nueva Nikon RS es capaz de bajar hasta los 70 m y presenta el primer zoom submarino. Otra alternativa que cada da gana ms adeptos por su versatilidad es la de adquirir una caja estanca especfica para algunos modelos SLR. Estas cajas, estn dotadas de resortes que se corresponden con la mayora de los controles del cuerpo de la cmara, permiten usar un slo cupero dentro y fuera del agua y, en este ltimo caso, sumergirse hasta profundidades del orden de los 80m.

Para profundidades superiores a los 80 metros, hay que introducir las cmaras en fuertes cajas metlicas preparadas para soportar altas presiones. Como bajo el agua puede regularse su peso, suele aprovecharse para introducir cmaras de mayor formato, pero cmo ms all de los 40 metros de profundidad se precisan trajes y mezclas de aire especiales, el buceo a estas profundidades quede fuera del alcance del aficionado y la mayor parte de las fotogfrafa de realizan ya desde minisubmarinos. Adems de todas estas cmaras existen otras con diseos an ms especficos para distintos trabajos: astronoma, medicina, centrales nucleares, etc., pero que suelen construirse slo bajo encargo. 4.- LA SLR 35 mm. Y SUS ACCESORIOS

Las SLR de 35 mm., debido a su comodidad y exactitud, cuentan con una amplsima oferta de accesorios que permiten usarla en cualquier campo de la fotografa. Basta

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con decir que existen catlogos de accesorios con el grosor de un libro. Esta es la razn por la que slo vamos a ver los ms utilizados: 4.1. OBJETIVOS

Si consideramos los objetivos como accesorios, (aunque solo podran denominarse as en las cmras en que stos puedan intercambiarse), existen decenas de modelos. Dentro de los objetivos de distancia focal fija, tenemos desde grandes angulares a teleobjetivos y, adems un amplsima oferta en objetivos de focal variable o Zooms, existen objetivos destinados a funciones especficas, que ya vimos en el captulo anterior en la seccin de tipos de objetivos: Objetivos flou, PC, Macros, etc. y adaptadores para conectar el cuerpo de la cmara a microscopios, telescopios, monitores TV, endoscopios, etc.

4.2. MULTIPLICADORES DE FOCAL

Son lentes que se acoplan entre el cuerpo de la cmara y el objetivo y para modificar su distancia focal. La cifra que tienen grabada: x1,3, x1,7, x2, etc., indica la variacin que sufrir la distancia focal. Por tanto, un teleobjetivo de 600 mm. con un duplicador x2, pasar a tener 1.200 mm., con una ventaja de precio incomparable, pero con una prdida de luminosidad de un punto completo de diafragma. En cualquier caso, los multiplicadores, duplicadores o convertidores, no ofrecen nunca la calidad de un objetivo de distancia focal equivalente. Los mejores resultados se obtienen cuando estn diseados para un modelo especfico de objetivo. Existen tambin los convertidores afocales que acortan la distancia focal, se usan para transformar por ejemplo un objetivo normal en gran angular. Estas lentes a diferencia de las anteriores, se montan en la parte delantera del objetivo.

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4.3. LENTES DE APROXIMACIN, ANILLOS O TUBOS DE PROLONGACIN Y FUELLES DE EXTENSIN Estos tres accesorios (Macrofotografa). se usan para trabajar a corta distancia del motivo

Las lentes de aproximacin son simples lentes positivas colocadas delante del objetivo para acortar su distancia focal. Se pueden colocar en cualquier tipo de cmara y no disminuyen la luminosidad de la imagen. El mayor inconveniente es que introducen aberraciones pticas y no alcanzan grandes aumentos. Existen lentes acromticas de alta calidad, formadas por la combiancin de dos o ms lentes, pero son muy caras y difciles de encontrar. Los tubos y los fuelles de extensin funcionan ambos separando el objetivo de la cmara para acortar la distancia mnima de enfoque.

Los primeros suelen venderse en grupos de tres para variar el grado de ampliacin de la imagen combinndolos. La mayor parte permiten conservar los automatismos entre el cuerpo y el objetivo. Existen modelos helicoidales que permiten graduar, hasta cierto punto, la extensin sin pasos intermedios. Pueden usarse tambin en fotografa de naturaleza cuando se precisa fotografiar con grandes teleobjetivos a distancias de enfoque inferiores a la mnima que soporte el teleobjetivo (entre 2 y 4 metros). Tanto en fuelles como en anillos de extensin, el objetivo suele usarse graduado al infinito y el enfoque se efecta nicamente acercndose o separndose del sujeto.

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Los fuelles de extensin, debido a su construccin, la conexin cuerpo-objetivo se pierde y por tanto tambin los automatismos, por tanto el enfoque debe de hacerse a diafragma abierto, para terminar cerrndolo a mano antes del disparo. Muchos fuelles tienen en su panel ms distal, una conexin para cable estndar de forma que si usamos un cable doble de disparo, podamos cerrar el diafragma sin tocar el objetivo. Existen modelos de fuelle que, al igual que en las cmaras de gran formato, prmiten variar el parelelismo de los paneles frontal y posterior para tener un mayor control de la profundidad de campo de la escena. La mayor ventaja de los fuelles es la de poder graduar continuamente y con escalas el grado de ampliacin de la imagen, adems, con ellos se consiguen los mayores aumentos e incluso pueden acoplarse suplementos de fuelle para aumentar an ms el tiraje.

4.4. PARASOL Este accesorio evita la entrada de luces parsitas a travs del objetivo, lo que influye enormemente sobre el contraste y el velo general de la imagen.

Los parasoles han de usarse en consonancia con la distancia focal del objetivo. Un parasol destinado a un objetivo normal de 50 mm., utilizado sobre un gran angular, producir inevitablemente un recorte en las esquinas del fotograma, al tener ste un mayor grado de cobertura que el parasol. Fuera del estudio, son muy tiles los de goma retrctil, ya que secundariamente amortiguan los pequeos golpes que recibe el objetivo. Existen modelos acoplables a rosa, bayoneta e incluso con tornillos de presin. Un modelo especial es el denominado compendium, muy usado en cine y en cmras de medio y gran formato. Consta de un fuelle de ms o menos deplegable, de seccin rectangular, que incluye tambin ranuras para sujeccin de filtros. 4.5. TRPODE

El uso del trpode se hace imprescindible tanto en niveles bajos de iluminacin, como con el uso de teleobjetivos y en tomas con diafragmas muy cerrados, tal como ocurre en macrofotografa.

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Lo ideal sera que el trpode fuese pesado y estable, sobre todo cuando han de usarse grandes teleobjetivos, en estos casos conviene adems que el Tele lleve su propia rosca de trpode para equilibrar el peso y evitar el cuerpo de la cmara se resienta; muchas veces suele usarse tambin un monopi sujeto en el extremo distal de los superteleobjetivos. En situaciones de fuerte viento ha de lastrarse el trpode colgando un bolsa con tierra en su centro. Cuando se busca un modelo de calidad, suele comprarse el trpode propiamente dicho por un lado y la rtula de sujeccin de la cmara por otro, ya que esta ltima condiciona la rapidez de movimientos, estabilidad y comodidad de encuadre, y en cada especialidad fotogrfica se necesitan distintos requerimientos. En fotografa de naturaleza cada da son ms usados los modelos a base de fibra de caarbono que resultan extremadamente ligeros. Cmo deseventaja presnetan una gran fragilidad a los golpes. Para fotografa deportiva se usan mucho los monopis debido a su rapidez de manejo. En muchas ocasiones es suficiente un pequeo trpode de bolsillo con mordaza, un saquito de garbanzos, o una simple chaqueta doblada. 4.6. ANILLOS DE INVERSIN

En fotografa de aproximacin (Macrofotografa), a partir de la escala 1:1, se consigue una mayor calidad de imagen si el objetivo se monta al revs. Para ello existen unos anillos que poseen en una cara una rosca para acoplarla al objetivo como si fuese un

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filtro, y por el otro una montura igual que la del objetivo. Al montar el objetivo invertido se pierden los automatismos del diafragma. 4.7. VISORES Y PANTALLAS Estos accesorios definen los modelos de cmaras autnticamente profesionales pues optimizan su empleo en la mayor parte de las tcnicas de fotografa aplicada.

En fotografa general, el visor pentaprisma standard (arriba a la izquierda) resulta el ms prctico, pero en ciertas especialidades fotogrficas la posibilidad de cambiar el tipo de visor o la pantalla proporciona una ayuda y una comodidad nada desdeables. En la imagen superior derecha puede verse una variante de este modelo especfica para poder separar el ojo a una distancia superior a la normal, ideal para personas con gafas o para usar con la cmara en el interior de carcasas submarinas. Existen visores de aumento (imagen de abajo a la derecha) con una amplia copa de caucho, muy tiles para macrofotografa y enfoque de precisin. El visor de capuchn (abajo a la izquierda) es similar al de las cmaras de formato medio y permite usar la cmara a nivel de cintura o encuadrar con los brazos en alto, se utiliza tambin mucho en reproducciones.

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El visor de accin proporciona una imagen observable separando el ojo varios centmetros el ocular, lo que resulta muy til para no perder detalle del entorno en que trabajamos; se utiliza sobre todo en deportes colectivos. El visor de ngulo recto es un accesorio que se acopla en el visor y facilita el enfoque cuando la posicin de la cmara impide acercar el ojo, como en fotografa a nivel del suelo, macrofotografa, reproducciones, modelismo, etc. De igual forma podemos cambiar la pantalla de enfoque por el modelo que consideremos ms adecuado a nuestro trabajo. Existen cerca de una docena de modelos: cuadriculadas para arquitectura y composicin, con escalas para microfotografa, mates para grandes teleobjetivos, y diversas combinaciones de microprismas, cuas de campo partido, y lentes Fresnel.

4.8. OBJETIVOS DE NGULO RECTO

Son unos objetivos simulados que tienen en su interior un espejo colocado a 45 grados del eje ptico y una abertura lateral que puede camuflarse con la mano. Permiten fotografiar en ngulo recto sin que nadie se entere. Se enroscan en el frontal del objetivo real y da la impresin de ser un teleobjetivo medio. Al adquirirlos conviene comprobar que, por lo menos con el objetivo normal no produce vieteado en los bordes y que si lo vamos a usar con objetivos autofoco, estos sean de enfoque interno si no queremos que falso objetivo se vuelva loco girando, ya que cada al girar va enviando distintas imgenes al autofoco... 4.9. ADAPTADORES PARA MICROSCOPIOS Y TELESCOPIOS

En los catlogos profesionales existen versiones de fotomicroscopios que llevan ya el cuerpo fotogrfico acoplado. Para otros modelos existen adaptadores propios de la marca del microscopio para la marca concreta de cmara para que exista compatibilidad de monturas. Tambin existen adaptadores generales como el de Hama

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(en la imagen) que se acoplan a la mayor parte de los oculares de micoscopio de gamas media y baja. En los telescopios, por el contrario, el adaptador -denominado "adaptador en T"consta de dos partes: una general para el dimetro del orificio del ocular del telescopio y otra acoplable a rosca sobre l, que es especfica del tipo de montura de la cmara. 4.10. ADAPTADORES ESTREO

Algunas marcas como PENTAX, tienen en catlogo un accesorio de espejos, adaptable a rosca al frontal del objetivo, que permite impresionar dos pequeas tomas estreo en un fotograma standard de paso universal. Las imgenes aparecen invertidas en la pelcula. Para reconstruir la visin tridimensional, hay que usar un visor adecuado. 4.11. COPIADORES DE DIAPOSITIVAS

Existen diferentes modelos de copiadores adaptables a la cmara en forma de tubo o fuelle de extensin para usarse en combinacin con accesorios para macrofotografa. La diapositiva se coloca en su extremo, que est provisto de un plstico difusor y se copia a escala 1:1., aunque la calidad obtenida dista mucho del copiado en aparatos independientes.

4.12. DISPARADORES DE CABLE

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Este es uno de los accesorios ms importantes para fotografa nocturna, macrofotografa o en aquellas ocasiones en que se emplee la cmara sobre un trpode, ya que evita la vibracin producida al apretar el disparador. Los mejores modelos son los provistos de tornillo de retencin por su comodidad cuando se realizan largas exposiciones. Existen modelos dobles, como el de la imagen, que permiten activar el obturador y cerrar el diafragma, cuando el objetivo pierde la conexin con el cuerpo de la cmara, tal como ocurre con los fuelles y algunos modelos de anillos extensin. Para tiempos no muy largos, en vez del cable, puede usarse el autodisparador de la cmara.

4.13. INTERVALMETROS

Son aparatos usados en fotografa cientfica y de naturaleza que se conectan al botn de disparo.

Permiten programar series de tomas a intervalos muy largos sin tener que estar presentes. Puede fijarse el nmero total de disparos, el intervalo entre estos y la duracin de los mismos, adems de poderse imprimir diversos datos de control sobre la, pelcula. Para utilizar los intervalmetros es imprescindible que la cmara cuente con un motor. Muchas de las tomas realizadas en TV en las que salen las nubes en moviemiento rpido o la apertura acelerada de una flor, estn hechas con estos aparatos.

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4.14.

MOTORES

DE

CMARA

Permiten que la pelcula avance despus de cada disparo al tiempo que arman el obturador.

Los motores de baja velocidad se les denomina "Winders". Gran parte de las cmaras actuales vienen provistas de ellos, aunque los autnticos motores (como el de la imagen) han de permitir fotografiar a ms de dos fotogramas por segundo y por lo general tienen varias velocidades. Para usos cientficos se han diseado aparatos capaces de alcanzar el milln de fps. Los motores resultan muy tiles para conseguir secuencias de imgenes y resultan imprescindibles en fotografa de naturaleza cuando se usan con intervalmetros, disparadores por control remoto y trampas fotogrficas. 4.15. DISPARADORES A DISTANCIA

En ciertas ocasiones (vigilancia, fotografa de naturaleza, etc.) es necesario disparar la cmara si poderse a cercar posteriormente a ella. En estos casos se recurre a una amplia gama de disparadores a distancia:

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Para distancias entre dos y 10 metros, existen disparadores neumticos de pera. Entre estos ltimos modelos, son muy corrientes en estudio los que se activan con el pie. Para distancias inferiores a 20 metros lo mejor son los elctricos de cable, los de rayos infrarrojos ( imagen izquierda) o incluso los de ultrasonidos. Para distancias superiores a los 20 metros resulta imprescindible un equipo de disparo con control remoto por radio (como el de la imagen derecha). A estos modelos pueden acoplrseles dos o ms cmaras y su alcance normal ronda los 800-1.000 metros. Para distancias superiores hay hasta quin modifica un telfono movil acomplndole un rel de disparo. De esta manera, y sin necesidad de descolgar, puede activarse el diaprador sin limitaciones de distancias; con la nica restriccin impuesta por la cobertura del telfono. 4.16. RESPALDOS

Sustituyen a la tapa trasera de la cmara y permiten realizar una o varias funciones. Los ms sencillos son los respaldos fechadores que imprimen sobre el fotograma, o entre dos fotogramas la fecha, un nmero etc.

Los ms avanzados pueden actuar como intervalmetros, y autodisparadores de hasta 1000 horas, pueden imprimir datos tcnicos de diafragmas, velocidades, etc., tambin realizan tomas secuenciales SSS (Sobre-Subexposicin-Secuencial), e incluso disparan automticamente cuando un sujeto entra en una zona de enfoque predeterminada. En la imagen podemos ver un modelo avanzado que, adems de lo anterior, cuenta con almacn de pelcula para 250 exposiciones.

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4.17. EMPUADURAS

La mayor parte son plataformas atornillables a la rosca para el trpode; en su extremo tienen un asidero muy confortable sobre todo cuando la cmara va unida a un flash potente, o lleva accesorios que aumentan su peso. Existen tambin empuaduras, como la de la imagen, que permiten acoplarse a teleobjetivos para usarse a modo de fusil que, por lo general, llevan tambin un disparador incorporado. 4.18. FUNDAS, BOLSAS, MALETINES, ETC.

Resultan imprescindibles para proteger el equipo fotogrfico de golpes, polvo, humedad etc.

Lamentablemente, con la idea de abaratar costes, hoy en da parece que hay tendencia a no incluir la funda de la cmara al comprar el equipo. Ni que decir tiene que la funda resulta importantisima, en cuanto a proteccin, cuando se cuenta con un slo objetivo. Si se tiene un equipo ligero y se piensa hcer reportajes con frecuencia, puede ser interesante adquirir un chaleco de fotgrafo o uno de caza, que siempre son mas baratos. Si el nmero de componentes del aquipo aumenta o piensa uno viajar con todos los materiales, se hace imprescindible contar con una bolsa fotogrfica. Hay modelos clasicos de bandolera, rioneras y mochilas, que debemos adquirir en funcin del tamao del equipo y la especialidad a la que vayamos a dedicarnos. Tambin se comercializan fundas especiales para pelcula fotogrfica, con recubrimiento de plomo para evitar el velo porducido por los RX de aeropuertos cuando se usan pelculas muy rpidas, pero resultan poco aconsejables ya que el operario del

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escaner suele aumentar la intensidad de la radiaccin para ver el interior. En pases o ciudades conflictivas, conviene utilizar bolsas lo ms discretas posibles y evitar exhibir el equipo. 4.19. EQUIPO LIMPIAOBJETIVOS

Los vidrios pticos son mucho ms blandos y difciles de limpiar, por lo que resulta aconsejable contar con pinceles, peras, gamuzas, papeles o lquidos LIMPIAOBJETIVOS.

La limpieza comienza eliminando lo ms peligroso que son los granos de arena, que se suprimen soplando con una pera de aire, luego se pasa suavemente un pincel de pelo de camello evitando araar la superficie, finalmente con bayetas o papeles especiales, impregnados en lquido limpiaobjetivos, se eliminan las huellas dactilares y las manchas de grasa. La limpieza se realiza siempre desde el centro hacia la periferia de la lente. Si no se posee lquido especial, puede utilizarse el aliento, pero nunca hay que eliminar las manchas con alcohol por que puede disolverse el cemento que une las lentes y adems estropear el revestimiento antirreflectante. Un filtro Skyligth y un parasol, protegen considerablemente los objetivos. Adems, siempre que no se est usando, hay que poner la tapa del objetivo. El dejar el objetivo sin tapar o el llevar la cmara apuntando hacia arriba provoca muchas veces quemaduras solares en el obturador. 4.20. FLASHES Y FILTROS

Resultan imprescindibles en cualquier equipo general. Debido a su importancia, les dedicaremos un captulo especial. Si intentsemos recomendar un equipo y accesorios tendramos hacerlo en funcin del presupuesto disponible, del peso que estemos dispuestos a cargar y del nivel de calidad requerida. Teniendo en cuenta esto, y relacionndolo con el nivel de dedicacin podramos recomendar lo siguiente: Equipo bsico: Cuerpo de cmara con posibilidad de control manual, objetivo de 50 mm., funda de cmara, parasol y filtro Sky-ligth. Aficionado: lo mismo ms trpode, flash automtico, cable de disparo y un zoom 28-70 mm. y otro de 70-240. Aficionado avanzado: Adems de lo anterior: bolsa para el equipo, granangular de 24 o 28 mm., teleobjetivo para retratos de 135 mm., superteleobjetivo de 300 o ms, duplicador de focal, trpode de bolsillo, flash orientable TTL, filtro

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polarizador, diversos filtros para B/N y Color, cartulina gris del 18%, equipo de limpieza, cuaderno de notas, etc. Profesional: otro cuerpo de cmara y todo lo anterior, pero con los objetivos elegidos especficamente para nuestra especialidad y adems algunos accesorios especializados.

5.-

EQUIPO

BSICO

EQUIPOS

ESPECIALIZADOS

Existe la falsa creencia de que con los tipos ms perfectos de cmara se obtienen las mejores fotografas. Es cierto, que gran parte de las buenas fotografas han sido hechas con aparatos caros y de gran prestigio, pero la razn fundamental es que tras ellas haba un buen fotgrafo, y estos exigen siempre aparatos precisos, resistentes y cmodos; aunque con otras mquinas ms modestas posiblemente hubiesen conseguido idnticos resultados. Decir cual es el mejor modelo de cmara resulta muy difcil, sobre todo sin saber a que tipo de trabajo a que se va a dedicar, ni el nivel de calidad y comodidad que exigir la fotografa. Aunque con los accesorios del sistema SLR de 35 mm., hemos visto que pueden solventarse la mayor parte de los trabajos, otros tipos de cmara poseen unas ventajas que las hace idneas para los siguientes tipos de trabajos: CMARAS ESPA: para copia de documentos, espionaje y vigilancia.

CMARAS Pocket 110: para fotografiar con rapidez sin llamar la atencin con un equipo superligero y siempre que no se necesiten grandes ampliaciones.

35 mm. DE VISOR DIRECTO: para fotografa en general y especialmente en reportajes en lugares donde se requiere un silencio riguroso: viajes y situaciones conflictivas o de especial discrecin en que se necesite un equipo rpido y ligero.

SLR de 35 mm.: fotografa en general, deportes, reportajes, fotografa a gran distancia, macrofotografa, fotografa cientfica, y en general cuando se necesite cambiar de objetivo y previsualizar exactamente la escena.

SLR de MEDIO FORMATO: en fotografa general, retratos de calidad, bodegones, modas, publicidad, editoriales y en general cuando sin renunciar a

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la comodidad se necesiten ampliaciones mayores que las permitidas con cmaras de 35 mm.

TLR: retrato, paisaje y fotografa profesional ordinaria. Hoy en da estn en franca regresin.

TCNICA PORTTIL Y PRESS: para fotografa tcnica y profesional en exteriores; tambin para trabajos de publicidad y Artes Grficas de gran calidad.

CMARA DE BANCO PTICO: para todos los trabajos de estudio en que se requiera la mxima calidad.

La Iluminacin

Sumario 1. 2. 3. 4. 5. Factores que determinan la iluminacin Luz y color Sistemas de iluminacin Los filtros fotogrficos Autoevaluacin

1.- FACTORES QUE DETERMINAN LA ILUMINACIN Parece obvio decir que la luz es imprescindible en fotografa ya que sin luz resulta imposible ver los objetos e impresionar la pelcula. Raramente se fotografan objetos con luz propia, como los fluorescentes, lo ms normal es captar la luz que reflejan. La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de caractersticas. La LUZ NATURAL es ms difcil de controlar pues cambia constantemente de intensidad, direccin, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre grandes extensiones y es gratuita. La LUZ ARTIFICIAL todos estos parmetros pueden controlarse, pero resulta ms cara e incmoda de usar y adems limita la extensin de la superficie iluminable. Aparte de ser un factor fsico imprescindible en el proceso fotogrfico, la luz posee una funcin plstica de expresin y modelado que confiere un significado y un carcter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografa.

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Los principales factores que determinan la iluminacin son:

1. El origen determina muchas veces el resto de los factores. Se entiende por luz natural la proporcionada por el sol aunque est oculto por las nubes o tras el horizonte. La luna y las estrellas e incluso el fuego, son tambin iluminacin natural, aunque por su poca intensidad raramente se utilizan. La luz artificial puede ser a su vez continua (bombillas) o discontinua (flash). 2. El nmero de las fuentes influye sobre el contraste y el modelado de la imagen. En general se recomienda utilizar el menor nmero posible de fuentes y en aras a una mayor naturalidad en la foto, emplear siempre una como luz principal. Con luz natural puede usarse, como luz secundaria o de relleno, una pantalla reflectante o un destello de flash. Muchas veces las duras sombras de un retrato a medioda, pueden mitigarse en parte, haciendo que el modelo utilice un simple libro abierto como reflector bajo su cara. 3. La direccin de la luz y la altura desde la que incide tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografa. Variando la posicin de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la direccin de la luz tambin depende la sensacin de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Psicolgicamente tambin pueden sugerirse tranquilidad o ambientes de atardecer si utilizamos la luz horizontalmente. Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cmara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:

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LUZ FRONTAL La luz frontal produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. En personas y con la luz cerca del eje del objetivo, el riesgo de que aparezca el efecto "ojos rojos" aumenta considerablemente. (fot. izq.)

LUZ LATERAL La iluminacin lateral destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor informacin sobre los detalles que la luz frontal y adems aumenta el contraste de la imagen. (fot. dcha.)

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LUZ CENITAL La iluminacin Vertical (cenital o inferior) asla los objetos de su fondo y el elevado contraste que da a la imagen les confiere un aire dramtico. Especialmente en retratos, puede llegar a hacer el rostro tenebroso e irreconocible. (fot. izq.)

CONTRALUZ El contraluz simplifica los motivos convirtindolos en simples siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstraccin, a ello hay que aadir adems la supresin que se consigue de los colores y la posiblidad de usarse como luz secundaria para marcar lneas brillantes que destaquen el motivo respecto a su fondo. (fot. dcha.)

4. La difusin o calidad de la luz, determina la nitidez del borde de las sombras y por tanto la dureza o suavidad de la imagen.

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LUZ DURA La luz dura procede de fuentes pequeas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamao determinan el grado de dureza. la luz dura es idnea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste. (fot. izq.)

LUZ SEMIDIFUSA La iluminacin semidifusa procede de fuentes ms grandes y/o prximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los borde ntidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacas y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta ms apagado. (fot. dcha.)

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LUZ SUAVE La luz suave es tan difusa que no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y prxima, como el techo, pantallas reflectoras, etc. Esta iluminacin es la menos espectacular de todas pero la ms agradable y fcil de controlar, adems de proporciona un contraste ideal para reproduccin impresa. (fot. izq.) En sntesis, la luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las lineas. Ambos tipos de iluminacin estn determinados por el tamao y proximidad de la fuente luminosa. 5. La intensidad y 6. la duracin influyen casi exclusivamente sobre la combinacin diafragma-obturador que ya hemos visto en los captulos anteriores. 7. El color viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrnseco del objeto, con la nica excepcin de las sustancias que emiten luz propia: fosforescentes, fluorescentes, biolouminiscentes, triboluminiscentes, etc. En general, los seis primeros factores influyen casi de la misma forma sobre fotografa en blanco y negro y color. Por ello veremos este ltimo factor por separado. 2.LUZ Y COLOR

Ya dijimos que las longitudes de onda de la luz visible oscilan aproximadamente entre los 400 y 700 nanmetros. La luz solar combina homogneamente rayos de todas estas longitudes que en conjunto producen la luz blanca. Pero en realidad, las proporciones en que se combinan varan a lo largo del da, lo que implica un cambio de color en los objetos. El color de un objeto depende fundamentalmente de su constitucin fisico-qumica, del acabado de su superficie y de la intensidad y longitud de onda de la luz que lo ilumina y, secundariamente, del color de las reflexiones difusas de los objetos que lo rodean. Basndose en lo anterior, en teatro, ilusionismo y seudo espiritismo se utiliza un viejo

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truco para, por ejemplo, mover objetos por el aire sin hilos. La explicacin consiste en que la escena se ilumina con una luz monocromtica (generalmente roja-naranja) y una persona totalmente vestida (enguantada y encapuchada) del color complementario (verde) puede tomar y mover los objetos dando la apariencia de que estos vuelan. Esto es debido a que, con luz naranja un objeto aparece totalmente negro ya que esa luz carece del componente verde que es el nico que podra reflejar el objeto. La luz natural vara constantemente durante el da, fundamentalmente debido a la inclinacin con que los rayos solares inciden en la atmsfera, desde el azul intenso hasta la naranja rojizo.

CIELO AZUL DE MEDIODA La combinacin de longitudes de onda en la luz natural vara con la hora del da debido a la diferente refraccin de los rayos en la atmsfera. Al medioda, al caer verticales, todos los rayos refractan por igual y la luz aparece blanca. Las molculas del aire (generalmente aerosoles, vapor de agua y gotitas en suspensin) dispersan parte de la luz, sobre todo las radiaciones ms cortas que son las que ms se refractan. Esta luz con abundancia de radiaciones azules dispersa en la altura gracias al vapor y a los aerosoles en suspensin es la causa de que veamos el cielo azul. POR QU ES CIELO ROJIZO DEL OCASO? Al atardecer, con el sol incidiendo de forma oblicua en la atmsfera, los rayos deben realizar un trayecto ms largo y atravesar un capa ms gruesa de aire y su refraccin es mayor, tanto por el grosor a atravesar, como por el mayor ngulo de incidencia. Las radiaciones ms cortas (azules) se refractan tanto que giran y descienden pronto hacia el suelo. Las rojas, por el contrario, sufren una menor refraccin y tien de rojo el cielo durante el ocaso. A esto hay que aadir el qu, los tomos de ozono, al tener una mayor absorcin en la zona del UV, restan porcentaje de azul a la luz de sol tindola de rojo.

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La intensidad de la luz como factor determinante del color, es nicamente una ilusin ptica debida a la peculiar fisiologa de nuestra retina.

Recordemos que los receptores luminosos de la retina son de dos tipos: conos y bastones. Los bastones son mucho ms numerosos (entre 75 y 150 millones por ojo) y ms sensibles a la luz (tanto por su nmero, como por su conexin en paralelo), pero slo son capaces de ver en blanco y negro. Por el contrario, los conos, que son de tres tipos distintos en funcin del color que los excite, son ms escasos (entre 15 y 150 mil) y menos sensibles, pero distinguen perfectamente los colores. Al descender el nivel de iluminacin, los bastones poco a poco van siendo porcentualmente los responsables de la visin, con lo que la vista humana va perdiendo la capacidad de discernir los colores. Este efecto (desplazamiento de Purkinje) que comienza con la extincin de los rojos y prosigue hacia los azules, este es el motivo por el que la imagen parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminacin va descendiendo. De ah lo de que: "de noche todos los gatos son pardos". Sin embargo, la pelcula ordinaria en color no sufre este efecto y es capaz de captar todo el colorido incluso a bajsimos niveles de iluminacin (descontando el desequilibrio cromtico producido por el llamado fallo de no reciprocidad que explicaremos ms adelante).

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Como prueba de ello, podemos ver a la derecha una foto tomada el plenilunio del 12 de diciembre de 1999 hacia la 1,15 horas de la madrugada, usando como nica iluminacin la luz de la luna (excepcionalmente esa luna, llamada luna negra, fue la mayor de los ltimos 150 aos debido a la conjuncin del plenilunio, solsticio de invierno y mxima aproximacin de la rbita lunar a la Tierra) pero con luna llena y tiempo claro, pueden lograrse tomas similares con pelcula de 100 ISO y entre 1 y 2 minutos a f/1.4.

Si queremos expresar el valor de un color no podemos utilizar el de su longitud de onda debido a que la luz natural no es monocromtica sino que est compuesta por la mezcla de muchas radiaciones de diferentes longitudes: de igual intensidad en el caso de la luz blanca, y en distintas proporciones en el caso de la luz coloreada.. En fotografa se utilizan varias escalas para describir el color de la luz, aunque la ms utilizada hoy en da es la ESCALA DE TEMPERATURA DE COLOR expresada en GRADOS KELVIN que, indica la temperatura necesaria para calentar un terico cuerpo negro ideal hasta que emita una luz de color equivalente.

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La llamada luz de da tiene un valor de 5.500 K, el mismo que los flashes electrnicos. Esta es la que consideramos luz blanca. Entre los 2.000 y los 4.000 K las luces son ya algo rojizas o amarillentas y entre ellas se encuentran casi todas las bombillas halgenas y de incandescencia, y ms abajo, con coloraciones an ms rojizas, se encuentran las velas, el fuego, etc. En das claros y soleados, si fotografiamos al medioda un objeto a la sombra, veremos que las fotografas nos salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada temperatura de color del cielo azul, hasta 12.000 K. Al utilizar pelcula normal para luz de da, DL "DAYLIGTH", si fotografiamos a la luz de una bombilla casera obtendremos fotografas anaranjadas por ms que a nosotros nos siga pareciendo que esa luz es blanca (nuestro ojo tiene un poder acomodaticio enorme). Esta pelcula tiene equilibrados los colores qumicamente para dar blanco con luz de 5.500 K. Existe otro tipo de pelcula para focos de estudio, llamada T, DE TUNGSTENO que se fabrica (o al menos de fabricaba hqasta hace unos aos) para dos temperaturas de color diferentes, la A equilibrada para luz 3.400 K, y la Tungsteno B, equilibrada para 3.200 K. Estas dos pelculas estn calibradas para los sistemas de iluminacin ms usados en estudio. Lgicamente, si usamos algunas de estas pelculas en exteriores, obtendremos una dominante azulada en todas las fotografas. Dado que cualquier desviacin de ms de

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100 K resulta perceptible en una copia, ni con pelcula Daylight, ni con Tungsteno podremos equilibrar con precisin el color con luz de cualquier otro tono. Para solucionar esto, el fotgrafo lo que hace es utilizar filtros azules, de distintas densidades, para aumentar la temperatura de color de la fuente luminosa, o de color mbar para disminuirla. De esta manera, para fotografiar a la luz de una bombilla se utiliza un filtro azul, aunque muchas veces la tonalidad clida que ofrece esa iluminacin, puede ser muy adecuada para ciertos temas. La medida de la temperatura de color se realiza en fotografa con un aparato llamado termocolormetro.

Su empleo es muy similar al de un fotmetro de mano. Primero se introducen los datos el tipo de pelcula a utilizar, en cuanto a su equilibrado de color, y luego se antepone ante la fuente de luz a analizar. Pulsando un botn, el termocolormetro ofrece en su pantalla, tanto la temperatura de color de la luz analizada, como el valor de filtraje correcto para neutralizarla. Es muy caro, as que en la prctica, siempre que no podamos recurrir directa o indirectamente a la luz del sol, emplearemos algn tipo de iluminacin artificial cuya temperatura de color conozcamos de antemano.

Un alternativa sencilla y hasta cierto punto limitada, es el uso de nomogramas de pelculas, filtros y temperaturas, tal como el de la imagen derecha (pulse "nomogramas" para verla en una nueva ventana ampliada e imprimirla desde ah, si lo desea). El uso de esta grfica se realiza trazando una lnea desde la columna izquierda, que representa la temperatura de color de la luz utilizada (si se desconoce pueden usarse las descripciones aproximadas que hay en el margen izquierdo) con la columna derecha, que representa el tipo de pelcula utilizada en funcin del equilibrio de color para la que fue diseada.

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Aunque el valor figura en Mired (unidad hoy prcticamente en deshuso), puede convertirse a K o mejor an en MegaKelvins, mediante la siguiente frmula: Valor en Mireds = 1.000.000 * (T luz - T peli ) / (T luz - T peli)

El punto de la columna central que intersecta la recta as trazada, figuran los valores de filtraje corrector para neutralizar las dominantes de color causadas por la luz. Las cifras de filtraje se corresponden con la nomenclatura estndar de filtros Kodak, a la que hacen referencia la mayor parte de los fabricantes en sus cdigos de filtros. 3.SISTEMAS DE ILUMINACIN

Dejando a un lado la dbil iluminacin por fuego, velas, candiles, etc., el primer intento de iluminacin artificial para fotografa lo realiz Ibbetson en 1839 con la LUZ DE CALCIO, haciendo pasar a travs de un cilindro de cal y una llama de hidrgeno, un chorro de oxgeno hasta poner la cal incandescente. Tras algunos intentos de emplear bengalas y pirotecnia, se pas en 1864 a utilizar corrientemente las famosas luces de magnesio, con humareda incluida. Menos populares fueron las luces de gas, debido a su pobreza en radiaciones azul-verdosas, que son las ms actnicas. Los primeros flashes no estrictamente electrnicos, se realizaron con hilos de aluminio introducidos en ampollas ricas en oxgeno. Los actuales sistemas de iluminacin artificial, estn basados exclusivamente en el uso de energa elctrica. Los ms utilizados son: las bombillas domsticas, las sobrevoltadas, las halgenas y las lmparas de flash. LMPARAS DOMSTICAS:

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Aunque su coste es muy barato, su potencia no suele sobrepasar los 250 W y a su escasa intensidad de luz hay que unir una temperatura de color muy baja (2.600 a 2.800K) y sin calibrar, es decir, que su temperatura de color, adems de ser desconocida y variable en funcin del fabricante, tambin puede variar a los largo de su vida til. En color habra que utilizar filtros azules tan intensos que la iluminacin se reducira a menos de la mitad y por tanto no merecera la pena usarlas. Sin filtrar, proporcionan un tono excesivamente anaranjado. LMPARA SOBREVOLTADAS:

Son bombillas normales con filamento de tungsteno (wolframio) pero forzadas a producir el doble de luz con la misma potencia (por lo general 500 W), lgicamente la vida de la bombilla es mucho ms corta y se sabe de antemano el nmero aproximado de horas que lucir hasta fundirse. Existen dos tipos:

1. Las NITRAPHOT o "Nitras", funcionan a 500 W y duran unas 100 horas. Su temperatura de color es de 3.200 K. Todas las marcas de bombillas tienen varios modelos. En fotografa en color pueden utilizarse estas lmparas sin filtro cuando se usa pelcula de tungsteno tipo B. Con pelcula para luz de da es necesario colocar en el objetivo el filtro azul intenso Wratten 80B.

2. El otro tipo, las PHOTOFLOOD, estn an ms sobrevoltadas y la mayora tambin tienen una potencia de 500 W, por lo que su uso se reduce slo a 6 7 horas. Su temperatura de color es de 3.400 K, por lo que pueden utilizarse sin filtros con pelcula de tungsteno de tipo A. o anteponiendo el filtro azul 80A cuando se usa pelcula Dayligth. LMPARAS HALGENAS:

Estas lmparas, an siendo de menor tamao, producen una iluminacin intenssima con potencias de 650 a 2.000 W. Lo especfico de ellas es que su temperatura de color (3.400 K) no vara durante su vida til (unas 15 horas), pero por desgracia, se recalientan tanto que precisan incorporar ventiladores y el ambiente en el estudio se hace al poco rato sofocante.

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Ese mismo exceso de temperatura, hace que se eleve considerablemente el riesgo de incendios si anteponemos filtros o difusores.

Es importante destacar que, debido a al peculiar funcionamiento del ciclo tungstenohalgeno, en el que se alcanzan en la ampolla temperatura mximas de 1.250C en el filamento y entre 250 y 800C en el vidrio externo, cualquier acmulo de grasa o suciedad en el cristal, hace que el tungsteno evaporado no se restituya en el mismo punto del filamento del que sali y ste acabe por romperse, con el consiguiente fundido de la bombilla. De ah la importancia que dan los fabricantes a no tocarlas nunca con los dedos. Si esto ocurriese, lo mejor sera limpiarlas a fondo con alcohol para eliminar cualquier vestigio de grasa. Se emplea tanto en fotografa como en cine, comercialzndose en este ltimo caso, lmparas de cuarzo de hasta 20.000 watios. Con pelcula en color, se acta igual que con las Photoflood de 3.400 K. LMPARAS DE HALOGENUROS:

Tambin llamadas HMI o "Sirios" en cine. Se usan en cinematografa o cuando se precisan en estudio intensas fuentes de luz y baja emisin de calor.

Como

ventajas

presentan:

1. El mayor rendimiento de iluminacin hasta el momento: 80-90 lmenes por watio. 2. Temperatura de color (correlacionada, porque son lmparas de descarga) de 4000 a 6000 Kelvin. 3. Indice de reproduccin cromtica 95 (los usables para fotografa van de 85 a 100).

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Las

desventajas

son:

1. Precio: Unas 125.000 Ptas. la lmpara PAR64 de Osram 2. Baja inercia, por lo que el parpadeo puede aparecer a simple vista y exige tiempos de exposicin mnimos de 1/60 (La luz fluctua hasta un 60% de su valor 100 veces por segundo, y un 60% supone 2/3 de paso de subexposicin si se disparara a ms de 1/60 y coincidiera con el mnimo de iluminacin). 3. Muy lentas en alcanzar el encendido de servicio: Tardan unos 5 minutos en poder emplearse desde que pulsas el interruptor para encenderlas. Los apagados de las lmparas realizados antes de alcanzar las condiciones de servicio reducen la vida de la lmpara. 4. Explosin. Las lmparas se funden explotando. No se pueden usar en ambientes con riesgo. Como la vida depende de la frecuencia de encendidos y apagados, no puede garantizarse cuando explotarn, por lo que hay que cambiarlas siempre cuando an funcionan. Esto sumado al precio hace que la gente corra el riesgo de llevar las lmparas hasta sus ltimos minutos.

LMPARAS DE DESCARGA Y FLUORESCENTES:

Producen la luz por excitacin elctrica de un gas (xenon, mercurio sodio...) encerrado en una ampolla o en un tubo.

No suelen usarse en fotografa en color, por que su curva de emisin no es contnua. Al contrario que todas las anteriores, su spectro de emisin no es una curva ms o menos suave, sino una serie de intensos picos y valles, situados en distintas zonas del espectro en funcin del gas que contienen. En muchas ocasiones, llevan a faltar regiones de color completas, producindose entonces dominantes del color complementario. El las lmparas de vapor de sodio, tan comunes en las farolas de las ciudades, llegan a faltar las regiones azul-cin, con lo que producen una fuerte dominante anaranjada. De igual forma, los tubos flourescentes ordinarios, carecen de la regin correspondiente al prpura, con lo que las fotos tomadas en ambientes industriales, en los que con tanta frecuencia se usan estos tubos, toman una dominante verdosa (vase la imagen izquierda).

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En todos estos casos, resulta imposible un filtrado que los neutralize y, aunque en el caso de los tubos fluorescentes, se comercialicen fitros tipo FL o FLW, nunca llegan a eliminar por completo las dominantes. Debido a que no tienen un espectro contnuo y a que su luz procede de excitacin y no de incandescencia, no puede hablarse nunca en estos casos de una temperatura de color propia. Como ventajas, presentan:

1. Uno de los mejores rendimientos de emisin por watio 2. Vida til muy larga. 3. Fuertes intensidades en regiones concretas del espectro (UV en el caso de las de descarga de vapor de mercurio), lo que resulta muy til para aplicaciones cientficas. 4. Baja o nula emisin de calor 5. Su frecuencia de parpadeo puede aprovecharse sincronizada, para cinematografa de alta velocidad. 6. Ideales para fotografa de compuestos o placas fluorescentes. Como desventajas:

1. Su falta de curva espectral impide su uso en fotografa en color. 2. El parpadeo inherente de la frecuencia de estas luces hace que los valores del fotmetro bailen e induzcan errores de exposicin.

Ms informacin en: http://edison.upc.es/curs/llum/lamparas/ldesc2.html

FLASH ELECTRNICO:

Se basa en la descarga de energa producida entre dos electrodos encerrados dentro de un tubo con gas, al hacer pasar corriente continua de alto voltaje procedente de

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uno o varios condensadores. Al producirse el disparo, lo condensadores se descargan de golpe por completo, proporcionando una corriente de alto voltaje que va a parar al tubo de gas excitndolo y emitiendo una luz de gran intensidad.

Con el objeto de acelerar la carga de los condensadores, la mayor parte de los flashes actuales, van provistos de circutos que permiten recuperar parte del de la descarga elctrica sobrante, cuando el destello es cortado en modo automtico, y desviar est de nuevo hacia los condensadores. De esta manera se evita el derroche de energa al tiempo que el flash se recagra ms rpidamente. Para conocer a fondo el funcionamiento y la utilizacin del flash electrnico os recomiendo visitar la pgina de mi amigo Hugo Rodrguez que incluye un excelente curso "on line" sobre flash. Sus componentes principales son: una fuente de energa (bateras o corriente alterna), un elevador de tensin, un condensador que acumula esta energa, un circuito de disparo y control conectado a los mecanismos de la cmara y un tubo flash lleno de un gas noble (generalmente Xenn). El flash supone un gran avance respecto a los sistemas anteriores, ya que posee las siguientes ventajas: Su temperatura de color es similar a la del sol 5.500K, y permanece siempre constante. A la larga resultan ms baratos que las bombillas, puesto que pueden usarse por tiempo indefinido. Producen una iluminacin ms intensa sin desprender apenas calor. La extremada rapidez de destello de un flash normal - de 1/500 a 1/30.000 de segundo permite congelar cualquier movimiento por rpido que sea.

Como desventajas, presenta una mayor dificultad para calcular la exposicin y la imposibilidad de previsualizar el efecto de moldeado que imprimir a la escena, aunque los flashes profesionales de estudio, suelen contar para esto con una bombilla de modelado junto al tubo del flash. El clculo de la exposicin se realiza sin ayuda del fotmetro, a partir del llamado NUMERO GUA y el control se efecta nicamente con el diafragma debido a que la mxima velocidad de disparo del obturador es fija, pues est limitada como veremos a la velocidad de sincronizacin para flash (entre 1/30 y 1/250 de segundo, segn el

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modelo). Esta velocidad figura en el dial del obturador de la cmara marcada con una X o destacada con un color especial.

El problema de SINCRONIZACIN CON EL FLASH: Ya vimos al hablar de los obturadores planofocales en que explicamos que son dos las cortinillas las que controlan los tiempos de apertura y cierre del mismo: a primera descubre el fotograma al activarse el disparador y, a continuacin, la segunda lo tapa (foto 1). Cuando aumenta la velocidad de disparo ocurre qu, a partir de ciertas velocidades y para poder realizar el recorrido en tiempos tan cortos, las segunda cortinilla del obturador, empieza a cerrar an antes de que la primera haya terminado su recorrido (foto 2), de esta manera si la velocidad de disparo es muy elevada (>1/250) puede ocurrir que corran tan juntas que en realidad sea una barra de luz la que recorra el fotograma (foto 3), entonces el rapidsimo destello de un flash electrnico con una velocidad entre 1/500 y 1/60.000 de segundo se encuentra con que slo puede iluminar una pequea franja de la pelcula, tanto ms corta cuanto ms breve sea el destello (foto 4). En la imagen, los nmeros 1 y 2 corresponden a las sombras producidas por las cortinillas primera y segunda a distintas velocidades de obturacin. Esto le ocurre a mucha gente que usa flashes manuales sin preocuparse de ajustar en la cmara la velocidad mxima de sincronizacin. El resultado final puede llegar a ser una foto negra con una nica banda correctamente expuesta. Un flash, al ser un foco de luz puntual, cumple estrictamente la ley del cuadrado inverso y emite siempre la misma intensidad de luz, por lo tanto nos estn permitidas tres formas de control: 1. Variar la distancia entre el flash y el sujeto, teniendo en cuanta que cuando la distancia se reduce a la mitad la iluminacin lo hace siempre a la cuarta parte. 2. Cerrando o abriendo el diafragma podemos controlar tambin el nivel de iluminacin. Recordemos que al cerrar dos puntos el diafragma, la iluminacin se reduce a la cuarta parte. Teniendo en cuenta lo anterior, podemos deducir que conseguiremos la misma exposicin cerrando dos puntos el diafragma o separando el flash a doble distancia del motivo. 3. Acortando el brevsimo tiempo de destello del flash, puede controlarse tambin la exposicin. Esto, aunque resulta imposible de realizar de por el fotgrafo, lo consiguen perfectamente la mayor parte de los nuevos los flashes automticos y automticos TTL. Con estos flashes, y dentro de ciertos lmites, no hace falta tener en cuenta la distancia flash-sujeto, y en algunos ni siquiera el diafragma. En los flashes manuales, el clculo lo puede realizar el fotgrafo, a partir del NUMERO GUA, o mediante un flashmetro. Este aparato es un exposmetro especial capaz de

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memorizar los breves destellos de un flash pero, en la prctica, slo resulta til fotografiando en estudio con flash mltiple. La potencia de un flash, es decir la mxima distancia a la que se conseguir una exposicin correcta, est definida por su NUMERO GUA (NG) y figura en las instrucciones y hojas tcnicas de todos los flashes. NG = f x d

El NG se calcula multiplicando la abertura ( f ), por la distancia del flash al objeto ( d ) y se suele indicar si es en metros o en pies. Esta cifra se sobreentiende que es con pelcula de 100 ASA y, si cmo ocurre con los modelos ms recientes, estuviese provisto el flash de un reflector interno mvil, que vare el tamao del rea iluminada en funcin de la distancia focal del objetivo, sta sera de 50 mm. ya que, para distancias focales mayores, el reflector concentra la luz en un rea ms reducida incrementndose entonces el nmero gua. Por ejemplo, con un flash de NG = 55 y un objeto situado a 5 metros, la exposicin correcta se consigue con diafragma f/11. Es decir, para calcular el diafragma, se divide el Nmero Gua por la distancia al motivo (55/5 = 11). Para conocer el NG con cualquier otra sensibilidad de pelcula, se divide entre 1,41 cada vez que la sensibilidad se reduce a la mitad; y se multiplica por 1,41, cada vez que la sensibilidad se duplica. En todos estos clculos, cuando las cifras no coinciden con los diafragmas, se redondean al valor ms cercano.

Un FLASH MANUAL es aquel en que los condensadores se vacan siempre por completo y emiten por tanto siempre la misma intensidad de luz y con la misma duracin. En este tipo de flashes podemos regular nicamente la exposicin: a) Variando la apertura del diafragma: cuanto ms cerrados ms oscura saldr la fotografa b) Cambiando la distancia flash-sujeto: a mayor distancia menos luz recibe el objeto. c) Anteponiendo difusores ante el flash (este es un truco que usaban algunos fotgrafos para disminuir la intensidad al usar el flash para rellenar sombras: doblaban dos veces un pauelo y cubran con l el flash para atenuar dos puntos su intensidad).

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Los flashes en que la duracin del destello se puede regular, se denominan AUTOMTICOS y son de dos tipos:

FLASH AUTOMTICO: tienen un sensor en la parte frontal de su carcasa que, al captar la luz rebotada en el sujeto, determina cundo se ha conseguido la cantidad correcta de luz y detiene el destello. Con un flash de este tipo, basta con utilizar un diafragma medio y no preocuparse de la distancia, dentro de ciertos lmites. Con estos flashes, si se fotografan objetos en su lmite de alcance o se utilizan diafragmas muy cerrados, el destello llegar a durar 1/500 de segundo. Para sujetos muy prximos y utilizando diafragmas muy abiertos, el sensor llega a acortar el destello a la increble velocidad de 1/50.000 de segundo para evitar que el primer plano salga quemado, pudindose as realizar, de forma econmica, fotografas a alta velocidad. La pega de estos flashes es que si necesitamos poner filtros en el objetivo, o separamos el flash de la cmara, el sensor no lo tiene en cuenta y sigue actuando igual. La mayor parte de los flashes automticos estn provistos de unos circutos dotados de tristores, que son capaces de derivar de nuevo la potencia no usada durante el destello hacia los condensadores, ahorrando as energa y acelerando la carga y reciclaje del flash. FLASH AUTOMTICO TTL: Son flashes como los anteriores pero utilizan un sensor dentro de la cmara, conectado al circuito del exposmetro. Estos flashes son los ms cmodos y exactos al analizar la luz que penetra por el objetivo (Throught The Lens = TTL), por ello no precisan ajustes al anteponer filtros, fuelles, etc., ni cuando se usa el flash separado de la cmara mediante un cable.

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La conexin flash-cmara se realiza con una zapata ms compleja (de tres a cinco conexiones). Al apretar el disparador se emite el comienzo del destello que, tras rebotar en el objeto, penetra por el objetivo hasta una clula de medicin situada en el plano de la pelcula. Cuando la clula determina que el negativo ha recibido suficiente luz, emite un impulso que sube hasta el flash a travs de la zapata, y detiene el destello. Lgicamente para detener un flash a 1/50.000 de segundo, el destello, la medicin y el corte del disparo, tienen que ser rapidsimos y, al intervenir los mecanismos de la cmara, produce un retraso que impide alcanzar destellos tan breves como los automticos. Los llamados flashes dedicados TTL, son una variante de los anteriores, pero an ms sofisticados, pues al montarlos en la cmara, ajustan ellos automticamente la mxima velocidad de sincronizacin y ofrecen a travs del visor informacin sobre su estado de carga, confirmacin de exposicin de prueba, etc. Los ms recientes permiten usar los diversos modos avanzados de exposicin con que cuente la cmara. Aunque casi todos ellos suelen ser fabricados por la misma marca que la cmara (y por lo tanto muchsimo ms caros que los de otros fabricantes), existen sistemas independientes compatibles, como el sistema SCA de Metz, en que variando el mdulo adaptador del flash, pueden usarse con cualquiera de las marcas de ms prestigio, conservndose casi siempre la mayor parte de las funciones que ofrece el flash original de la marca. En los nuevos flashes, la mayor parte de ellos TTL dedicados, pueden encontrarse funciones complementarias como las que citamos a continuacin: Sincronizacin con la cortinilla trasera:

Casi todos los flashes sincronizan con la cortinilla delantera del obturador (cortinilla primaria), pero en los que cuentan con esta funcin, puede hacerse sincronizar opcionalmente con la trasera (segunda cortinilla). Si la exposicin es larga y se fotografa, por ejemplo, un coche iluminado en movimiento, en el primer caso el vehculo aparecera perfectamente congelado e iluminado por el flash entrando en el fotograma al comienzo de la exposicin y, al seguir avanzando el coche durante el resto de la exposicin, sus luces de situacin produciran una estela que antecede al vehculo, lo que resulta poco natural, ya que parecera que el coche avanza marcha hacia atrs. En el segundo caso, el coche atravesara el fotograma dejando una estela de luces tras el y, al activarse el flash en el ltimo momento (al cerrarse la cortinilla trasera) iluminara y congelara el vehculo produciendo, de esta forma, una imagen ntida del

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mismo, seguida de una dbil estela de luces que reforzara la impresin de movimiento. En la imagen, la foto marcada con (Del) fue hecha con sincronizacin tpica con la cortinilla delantera y mi cro fue congelado al inicio de la exposicin, en la segunda (Tra) sincronic el flash con la segunda cortinilla, el destello detuvo as a Jaime al final de la exposicin, dando un aire ms natural a la foto al seguir la luz de la bengala su trayectoria. Estroboscopio:

Algunos modelos de flash presentan la posibilidad de disparar varios destellos muy seguidos durante la exposicin de un slo fotograma, lo que permite estudiar y observar objetos en movimiento muy rpido (strobos= remolino; scopios= yo miro). Este efecto estroboscpico puede ser controlado, en algunos modelos, en cuanto a frecuencia y nmero de destellos. Por ejemplo, un golfista golpeando en la oscuridad, aparecera como una sola imagen en las que se veran las distintas posiciones adoptadas por el palo y el cuerpo del deportista. Su utilizacin de hace siempre en modo manual y sus frecuencias raras veces pasan de los 10-40Hz (10-40 destellos por segundo) por lo que, para usos cientficos, suelen usarse dispositivos estroboscpicos independientes de mayor potencia. En la imagen podemos ver una pelota de goma, de 4 cm de dimetro fotografiada mientras botaba con 16 destellos a 20 Hz con un flash Nikon SB-26. Sincronizacin a alta velocidad o flash largo:

Algunos flashes anuncian entre sus caractersticas la posibilidad de sincronizar con el obturador a cualquier velocidad, por rpida que sea. En estos caso, lo que ocurre es que el flash se comporta como una antorcha de vdeo o cmo una luz continua, desapareciendo as el problema de sincronizacin del flash. Dado que de esta forma la emisin de luz se hace en el tiempo, su intensidad es mucho menor (menor potencia) y la capacidad intrnseca del flash para detener el movimiento, queda en manos de la velocidad que coloquemos en el obturador, que casi nunca ser tan rpida como un destello de flash. Flash lento:

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En casi todos los nuevos modelos de cmaras SLR, al montar el flash la velocidad de obturacin se mueve en un rango de 1/30-1/250 de segundo, siendo casi siempre imposible obtener en automtico velocidades inferiores a 1/30. En ocasiones en que, de noche, o en ambientes oscuros, existe una ligera iluminacin de fondo y nos interese captarla, debemos advertir a la cmara que nos permita usar velocidades lentas. De esta manera, podemos conseguir un fondo correctamente iluminado y aclarar el primer trmino con un destello de flash, evitando as las tpicas fotografas nocturnas en que el fondo sale totalmente negro. En la imagen podemos ver a la izquierda el efecto del flash lento y a la derecha el de un flash normal. Flash anti ojos rojos:

Cuanto ms cerca est el flash del eje del objetivo y cuanto mayor sea la oscuridad en la escena (y por tanto el iris del ojo est ms abierto), mayor ser el riesgo de que la luz del flash rebote en el vascularizado fondo de la retina y produzca el "efecto ojos rojos". Los flashes que presentan la funcin "anti ojos rojos" intentan evitarlo emitiendo una serie de breves destellos, previos al principal, con la intencin de que el ojo cierre el dimetro del iris y reduzca as la posibilidad de que la luz rebote en el sistema sanguneo del fondo del ojo. Puede lograrse el mismo efecto pidiendo al sujeto que mire a cualquier fuente de luz intensa antes de disparar la foto. En cualquier caso, incluso usando esta funcin en el flash, no hay un 100% de garantas de que aparezca este efecto, ya que depende de bastantes parmetros ms.

4.- LOS FILTROS Los filtros utilizados en fotografa son placas o discos ms o menos transparentes que modifican la luz al ser atravesados por ella. Constan de un soporte tratado de tal forma que, como indica su nombre, filtran o retienen parte de las radiaciones que inciden sobre ellos.

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Resulta muy difcil describir en una sola clasificacin todos los tipos de filtros, ya que pueden agruparse desde muchos puntos de vista. Primero intentaremos verlos por encima los diversos tipos, para ver luego, ms detenidamente, los ms utilizados. Atendiendo al material con que se fabrican, los ms corrientes son los de: gelatina, vidrio y plstico.

4.1. VIDRIO: son los ms utilizados en fotografa general debido a su mayor resistencia a los roces; ademas pueden limpiarse, aunque con las mismas precauciones que los objetivos. Se construyen con vidrio ptico coloreado en su masa y, como pocos colorantes resisten la temperatura de fabricacin del vidrio (los orgnicos arderan), los hay en menos variedad que los de gelatina. Los ms avanzados estn basados en fenmenos de interferencias de onda y se fabrican aplicando numerosas capas de fluoruros de magnesio o zinc (a veces ms de una docena de capas).

Por este sistema pueden conseguirse bandas de transmisin muy estrechas. Una categora intermedia son los filtros de gelatina emparedados en vidrio y con los bordes sellados. Si pretendemos usar ante la cmara filtros de gelatina emparedados, conviene que el vidrio sea de tipo ptico para garantizar una mayor calidad. La desventaja de los filtros de vidrios a rosca es que han de comprarse del mismo dimetro que la rosca del objetivo y, si tenemos un amplio equipo, con objetivos de distintos dimetros, puede salir carsimo adquirir filtros para todos. Dentro de ciertos lmites, es una buena idea el adquirirlos de un dimetro tal que cubra el objetivo mayor y usar luego arandelas adaptadoras para poderlos usar en los ms pequeos. 4.2. GELATINA: se obtienen mezclando gelatina lquida con colorantes orgnicos. De esta manera se obtienen hojas coloreadas de un grosor de unos 0,1 mm. que posteriormente se cortan en cuadrados de diversos tamaos. Los ms utilizados son los llamados filtros Wratten de Kodak de 75x75 mm. que, adems, son los que ms variaciones ofrecen. Existe ms de un centenar de modelos para usos profesionales: ciencia, fotocomposicin, equilibrado exacto de color, etc. Estos filtros son poco resistentes a los roces y araazos y adems si se manchan con grasa o lquidos, es prcticamente imposible limpiarlos. Para montarlos sobre la cmara es necesario un portafiltros. Su uso est casi extendido nicamente en el mundo profesional y, por su delicadeza, casi nunca se usan en exteriores, aunque hay quin los usa emparedados entre dos cristales. 4.3. PLSTICO: se obtienen aadiendo colorantes al plstico durante su fabricacin. Los ms utilizados son los de acetato y, dado que ni son perfectamente homogneos ni

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se mantienen perfectamente planos, su calidad ptica deja mucho que desear. Por ello no conviene utilizarlos ante el objetivo, aunque resultan perfectos por su precio para colocarlos ante focos y flashes, para faroles de laboratorio, ampliadoras, etc. Una variante de estos filtros, pero fabricados sobre plsticos de alta calidad, son los conocidsimos filtros Cokn, de los que existe una amplsima variedad. Son cuadrados y se venden en dos series de tamao, en ambas se precisa tanto un sujetafiltros como anillos adaptadores. La ventaja es que con tan solo un juego de arandelas adaptadoras, podemos utilizar toda nuestra coleccin de filtros sobre cualquier objetivo, sin las limitaciones del tamao de rosca del mismo.

Dependiendo del lugar donde se instalan, existen filtros para colocar en el objetivo o en las fuentes de luz:

1. OBJETIVO: Debido a que la imagen ha de atravesar el filtro sin distorsiones, los mejores resultan ser los de vidrio ptico y, en menor grado, los de gelatina y plstico. 2. FUENTES DE LUZ: Se utilizan sobre focos y flashes para modificar el color de la luz en fotografa en color. Cmo algunas fuentes de luz emiten bastante calor, ha de tenerse en cuenta esto al elegir el material que lo compone para evitar que se quemen. Algunos van provistos de vidrios anticalricos. COMBINACIONES ESPECIALES:

- Una combinacin muy especial, usada en espionaje y fotografa de Naturaleza, es montar un filtro opaco de transmisin de Infrarrojo ante un flash, tal como el Kodak Wratten N87 y cargar la cmara con pelcula infrarroja; de esta manera, la luz que ilumina la escena es 100% infrarroja (invisible para nuestros ojos pero no para la pelcula infrarroja) y puede conseguirse fotografiar a oscuras sin que nadie advierta el destello del flash. - Tambin pueden obtenerse efectos espectaculares al colocarse filtros de un color en el flash y otro con su color complementario en el objetivo. Como la suma de dos colores complementarios da siempre luz blanca, las zonas hasta donde ilumine el flash aparecern con su color normal, pero el ambiente del segundo plano, a donde no llega ste, aparecern teidas con el mismo color del filtro que hemos colocado ante el objetivo. - Los filtros utilizados de ampliadoras, que se colocan entre la luz y el objetivo, han de ser muy resistentes al calor. Algunos suelen ser filtros de interferencia de ondas. - En los faroles de seguridad de laboratorio, se utilizan generalmente filtros de plstico grueso. Hoy en da se emplean mucho unas lmparas especiales de vapor de sodio o incluso de LED's que emiten luz en una banda muy estrecha del espectro que no impresiona ni papeles ni pelcula y adems iluminan con mayor intensidad.

Si consideramos adems cmo se instalan, los de vidrio, al igual que se colocan los parasoles, pueden sujetarse a rosca, a bayoneta o a presin. En el caso de los de

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plstico y gelatina, se sujetan por medio de un portafiltros y este, a su vez, puede colocarse a rosca, o por medio de tornillos de presin especiales. En los grandes teleobjetivos, en los ojos de pez y en la mayor parte de los objetivos de espejos, debido al gran tamao de su superficie frontal, los filtros se introducen dentro del propio objetivo por medio de una trampilla especial que se encuentra en la parte ms cercana al cuerpo de la cmara y son siempre de vidrio. Efectos que provoca cada filtro y los tipos de pelcula en que se utilizan. Segn esto, tenemos: A. FILTROS PARA PELCULA EN BLANCO Y NEGRO

Los ms importantes son: los de correccin , los de contraste, el Ultravioleta, el polarizador y los grises de densidad neutra. Los dos primeros se basan fundamentalmente en la modificacin que puede ejercerse sobre la traduccin en tonos de gris, que hacen las pelculas en blanco y negro de la gama de colores de la escena. 1. Filtros de correccin y contraste

Aunque los pelculas actuales traducen bastante bien los colores en tonos de gris, siguen siendo demasiado sensibles a las radiaciones ms cortas y por ello los azules impresionan en mayor grado la pelcula. Esto se traduce por ejemplo en fotos con el cielo mas blanco de lo que debera ser.

En blanco y negro, para utilizar correctamente los filtros, es imprescindible recordar siempre la siguiente norma: UN FILTRO ACLARA LOS MOTIVOS DE SU PROPIO COLOR, Y OSCURECE LOS DEL COLOR COMPLEMENTARIO. No hay que olvidar que esta ley solo se aplica en B/N.

Si con pelcula en color utilizamos un filtro rojo, lo nico que conseguiremos es teir de rojo la escena. Por lo tanto, en B/N, sabiendo esto, podremos corregir los colores a nuestro gusto, oscurecindolos, aclarndolos, o modificando el contraste en la copia final. Vamos a ver esto un poco ms detenidamente.

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Para dominar el filtraje con soltura conviene aprender la disposicin del crculo cromtico, que nos permitir conocer exactamente la posicin de los colores, de sus adyacentes y sus complementarios. Una muestra del mismo puede verse dos figuras ms abajo, donde el efecto del filtro rojo.

Un truco para andar por casa, que utilizo con frecuencia cuando no recuerdo el complementario de un color, es mirar fijamente 30 segundos un color (intentad no pestaear ni mover la cabeza) y cerrar a continuacin fuertemente los ojos, en la retina aparece al poco rato un mancha con el color ms o menos complementario. Haga la prueba con estos dos crculos de color. Mrelos fijamente mientras cuenta hasta 30 y luego mire en el espacio blanco que hay bajo ellos. Ver cmo las dos manchas roja y azul, pasan a ser, respectivamente, verde y amarilla. Vamos a fijarnos despacio en lo que ocurre con un filtro rojo de densidad media. A travs de este filtro, observaremos que: Transmite la luz roja en su totalidad. - Una gran proporcin de las radiaciones adyacentes (amarilla y magenta) atraviesan tambin el filtro. - El color cin (complementario del rojo) queda retenido en su totalidad. - Las radiaciones verdes y azules (contiguas al complementario), atraviesan el filtro en un porcentaje muy bajo.

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La densidad del filtro determina la mayor o menor transmisin de sus colores adyacentes y de los contiguos a su complementario. En la prctica esto nos permite un control enorme al fotografiar en blanco y negro. As, si por ejemplo queremos ir oscureciendo progresivamente el cielo desde el blanco al negro, podemos utilizar filtros amarillos (el ms aconsejable), naranjas (cielo ms grisceo) y hasta el rojo, con el que podremos simular tomas nocturnas. Los efectos de este ltimo filtro resultan muy dramticos con un cielo muy azul y grandes nubes blancas. La llamada "noche americana" en cine en blanco y negro, en la que se ve al vaquero a caballo en un ambiente con el cielo oscuro, se obtiene utilizando la combinacin doble de un filtro rojo y un polarizador y subexponiendo entre 1/2 y 1 diafragma. Se descubre fcilmente por la intensa sobra que delata el truco. Fotografiando con luz artificial, debido a su color rojizo, los objetos rojos resultan demasiado claros, por lo que resulta conveniente montar un filtro amarillo-verdoso para conseguir un gris ms natural.

Las caractersticas de un filtro pueden definirse con la llamada CURVA DE TRANSMISIN, que se traza representando en ordenadas el valor de la transmisin y en abscisas, las distintas longitudes de onda en nanmetros.

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En las pelculas ortocromticas (insensibles al rojo), ocurre un desequilibrio tonal muy fuerte, los rojos aparecen muy oscuros y los azules demasiado claros lo que puede amortiguarse con un filtro amarillo o naranja. El contraste de un paisaje puede variarse tambin utilizando un filtro adecuado. Debido a la abundancia de radiacin UV invisible en el ambiente, si utilizamos un filtro azul la fotografa se vuelve blanquecina y neblinosa, por el contrario si queremos disminuir el halo atmosfrico y penetrar la contaminacin utilizaremos un filtro amarillo o rojo, dependiendo de la intensidad de penetracin que deseemos. 2. Filtros ultravioletas

Estos filtros son con mucho, los ms utilizados tanto en B/N, como en color. Es transparente y posee la caracterstica de retener las radiaciones UV que, en B/N aclaran excesivamente los cielos, y en color producen una dominante azulada. Como es transparente, se utiliza tambin para proteger la lente frontal de los objetivos contra la suciedad y los araazos. Por ello es aconsejable que cada objetivo tenga siempre puesto su propio filtro UV; es preferible araar un filtro de 1.500 pts a una lente de 50.000 o ms. Para trabajar en lugares con abundancia de UV (alta montaa, playas, etc.) existen filtros UV un poco ms intensos y teidos ligersimamente de color salmn, son los llamados Skyligth que se fabrican en varias intensidades. 3. Filtros polarizadores

Como su nombre indica, polarizan la luz al ser atravesados por ella. Recordemos que un rayo de luz se define por 3 parmetros: La Intensidad de la luz, que est en funcin de la altura de las crestas de la onda (I); la Longitud de onda (L) que es la distancia que separa dos crestas de onda y que en la prctica determina el color de la luz el ngulo de POLARIZACIN (a) que es un factor a tener en cuanta cuando la luz se ha polarizado. Un rayo normal de luz consta de un haz infinitos planos radiales (h). En la figura simplificada slo se han dibujado dos planos: amarillo y azul. Cuando a luz se polariza por medio de un filtro (Pol), ste acta como si fuese una rejilla muy fina que admite el paso de un slo plano de luz, el llamado plano de polarizacin. En la Naturaleza, cuando la luz atraviesa la atmsfera, ciertas sustancias o cuando se refleja sobre una superficie que NO sea metlica, tambin resulta parcialmente polarizada. El filtro acta como una rejilla que permite eliminar la luz que vibren un plano determinado, de esta manera, girando el filtro hasta colocarlo girado 90 respecto al plano de polarizacin de esa luz, puede llegar a eliminarse casi por

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completo. Resulta sorprendente su efecto la primera vez que se usa y se mira a su travs el cielo, el agua o los brillos de un cristal. En la prctica, este filtro se emplea para: Oscurecer el azul del cielo:

Este filtro puede usarse tanto en B/N como en color.

Como hemos dicho la luz se polariza parcialmente al atravesar la atmsfera. Si bloqueamos esta luz, girando el filtro 90 respecto a su plano de polarizacin, pueden llegar a conseguirse cielos casi negros. El mayor efecto se consigue en las zonas del cielo situadas a 90 del sol. Si extendemos los brazos a nuestros lados mientras miramos al sol un da con el cielo muy limpio, de mano a mano y sobre nuestra cabeza, se forma un arco de mxima polarizacin que puede observarse mirando a travs del filtro. Las abejas utilizan un sistema basado en esto para orientarse. Este filtro, que es de una tonalidad gris neutra, no afecta en nada a los colores, aunque disminuye la luz que llega a la pelcula en aproximadamente dos diafragmas. El grado de oscurecimiento del cielo puede variarse girando ms o menos el filtro. Eliminar los reflejos:

Este filtro elimina la luz polarizada procedente de los reflejos del agua, del cristal y de cualquier otra superficie brillante NO metlica.

Al igual que en el caso anterior, la luz de polariza el reflejarse sobre superficies no metlicas y puede eliminarse por tanto girando el filtro en ngulo adecuado. Esto nos permite, por ejemplo fotografiar a travs de cristales en los que el reflejo

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impide ver a su travs o ver el fondo de un estanque al eliminar en l, el reflejo del cielo. La mxima polarizacin ocurre en un ngulo de unos 35 con respecto a la superficie, segn nos vamos alejando de ese ngulo, los brillos comienzan poco a poco a parecer de nuevo. Aumentar la saturacin del color:

Por culpa de los reflejos, al observar los objetos, stos aparecen muchas veces teidos por un velo blanquecino que apaga sus colores. Nuestra vista se acostumbra a ello de tal forma, que hasta que no miramos por primera vez a a travs de un filtro polarizador, no nos hacemos idea de lo que esto puede llegar a afectar en la pureza del color la supresin de los brillos. Con el uso de un polarizador, al eliminar estos brillos que pagan los colores, podemos obtener imgenes con una limpieza y saturacin ms que notable. En la imagen anterior, puede comprenderse ligeramente esto observando el color del los rotuladores o del mago de las tijeras. En ciertas ocasiones, cmo bajo un cielo cubierto fotografiamos una flor tropical rodeada de grandes hojas de un verde intenso, la saturacin de color conseguida con el uso de un polarizador puede llegar a ser espectacular. Luz 100% polarizada:

Dado que la luz al reflejarse, slo se polariza al 100% en un ngulo concreto, cuando la superficie no es del todo lisa, resulta casi imposible eliminar los brillos al cien por cien. Esto ocurre, por ejemplo, al fotografiar cuadros pintados al leo con esptula, para revistas o catlogos de gran calidad. En general, en todas aquellas situaciones en que nos interese eliminar el 100% de los reflejos, la luz ha de estar ya totalmente polarizada. Esto se consigue anteponiendo en las fuentes luminosas (flashes, focos, etc.) grandes filtros llamados lminas polarizadoras y montando luego ante el objetivo un filtro polarizador. Cmo dato curioso, comentar que el gran fabricante Polaroid, debe su nombre a que empez fabricando este tipo de lminas. Oscurecer la escena en general:

Montando juntos dos filtros polarizadores, y girando uno sobre el otro puede eliminarse gradualmente la luz hasta oscurecer la escena totalmente, igual que se hace con los llamados filtros de densidad neutra. En ejemplo de su uso y un truco interesante, puede ser la eliminacin de turistas que pasen andando ante un monumento. Si cerramos fuertemente el diafragma de la cmara, y anteponemos en el objetivos dos polarizadores, al ir girando uno sobre el otro, podemos llegar a conseguir, a pleno sol, tiempos de obturacin superiores a los 2 minutos. Tiempo ms que suficiente para que cualquier persona que no permanezca sentada inmvil, quede tan movida en la foto que sea imposible que quede registrada. Estudios cientficos e industriales:

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Ciertos compuestos transparentes o translcidos, y en general todos aquellos que poseen la propiedad fsica de la anisotropa, tienen la facultad de desviar o rotar el plano de polarizacin de la luz.

Si observamos a travs de dos filtros polarizadores rotados 90 el uno respecto al otro, veremos nicamente un campo negro, ya que el segundo filtro bloquea el 100% de la luz que polariza el primero. Pero si entre ambos introducimos un objeto transparente que rote el plano de polarizacin, aparecer este cuerpo iluminado sobre el campo negro antes citado. Si el objeto no tiene una constitucin perfectamente uniforme, o si soporta fuertes tensiones en su interior, pueden producirse en su seno desviaciones parciales del plano, que har que aparezcan como colores tornasolados. Este efecto se aprovecha industrialmente para el estudio de fuerzas. En efecto, introduciendo entre dos lminas polarizadoras, por ejemplo una maqueta de un puente o una herramienta, realizada ambas en plstico o metracrilato y observando el conjunto a contraluz, si efectuamos presin sobre alguna zona del mismo, pueden observarse las lneas de tensin y los posibles puntos de rotura expresados en forma de gradientes de color tornasolados, sin tener que recurrir para la observacin de la rotura a loa costosos mtodos de fotografa de alta velocidad. En la imagen, hemos colocado como ejemplo una regla de dibujo para observar sus defectos estructurales. Si posee dos polarizadores, le animamos a que introduzca entre ellos el plstico que recubre una cajetilla de tabaco y lo observe arrugado al trasluz, ver as el bello efecto de vidriera que se produce (figura derecha). Observacin 3D en color:

Si obtenemos dos diapositivas formando un par estereoscpico (tomadas con una separacin de unos 6,5 cm; equivalente a la distancia interpupilar humana) y las proyectamos con dos proyectores muy juntos sobre una pantalla metlica (yo me la fabriqu cubriendo de aluminio alimentario un viejo cartel de un sistema peridico), y cubrimos ambos objetivos de los proyectores con dos lminas o filtros polarizadores en posiciones cruzadas de 90, cada uno proyectar una imagen 100% polarizada en ngulos opuestos. Vista la pantalla de esta manera veremos una imagen doble en ella. Cmo la luz no vara su ngulo de polarizacin al reflejarse sobre superficies metlicas, si nos fabricamos unas gafas con lminas polarizadoras y las colocamos en cada ojo giradas 90, cada ojo slo podr ver una imagen en pantalla al bloquear uno de los

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filtros el 100% de una de las imgenes. De esta forma, el cerebro es capaz de reconstruir la imagen tridimensional.

Obturadores de alta velocidad:

La inercia de cualquier componente mecnico, la enorme aceleracin necesaria y la dificultad para disear sistemas efectivos de frenado sin vibraciones, impide la fabricacin de obturadores mecnicos que superen velocidades del orden de 1/20.000 de segundo. John Kerr, (1824-1907) diseo un sistema electroquimico que permite superar estas limitaciones.

El obturador de Kerr o clula Kerr, se construye bsicamente anteponiendo al objetivo un celdilla en la que sus paredes, frontal y posterior, estn construdas con filtros polarizadores rotados 90 entre s. En esta posicin, el filtro anterior polariza al 100% la luz y el posterior impide su paso al estar cruzado. Entre ambos filtros existe una celdilla con dinitrobenceno o derivados. Esta sustancia tiene la caracterstica de hacer rotar el plano de la luz que la atraviesa exactamente 90 al recibir un impulso elctrico. La cmara se coloca con el obturador permanentemente abierto en posicin B y en la celdilla de dinitrobenceno se introducen dos electrodos conectados a un osciloscopio capaz de emitir impulsos elctricos del orden de 100 nanosegundos. En la posicin de partida, no puede penetrar la luz hasta la pelcula por culpa de los polarizadores cruzados, pero si aplicamos un breve impulso elctrico al dinitrobenceno, la rotacin provocada en el plano de polarizacin, har que penetre la luz tanto tiempo como dure el impulso, logrndose as exposiciones menores de una millonsima de segundo capaces de congelar incluso los primeros estadios de una explosin nuclear. 4. Filtros de densidad neutra

Son filtros color gris-neutro que actan de forma similar a unas gafas de sol oscureciendo el tema sin afectar al color. Se utilizan para disminuir la profundidad de campo o para conseguir tiempos de exposicin largos cuando el nivel de luz es elevado. Tambin se emplean para controlar la exposicin sin utilizar el diafragma. Para que usarlos?, se preguntar usted, s con el diafragma o el obturador podemos

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controlar perfectamente la luz? La respuesta es que ambos sistemas, adems de cumplir esas funciones de regulacin de luz, tienen otros "efectos secundarios" que en ciertos casos pueden ser indeseados (variaciones en la profundidad de campo o en la detencin del movimiento). Veamos dos ejemplos prcticos de utilizacin: Si queremos, por ejemplo, realizar un retrato utilizando la mxima abertura para desenfocar los fondos, puede ocurrirnos que la luz en la escena sea demasiado intensa y necesitemos, para conservar ese diafragma tan abierto, una velocidad mucho ms rpida de la que acepta nuestro modelo de cmara, en este caso no queda ms solucin que montar un filtro gris o usar una pelcula ms lenta. Cuando se fotografa un monumento lleno de turistas pululando por ah, si queremos que no salgan en la foto tendremos que utilizar velocidades muy largas (varios segundos), si cerramos a tope el diafragma puede ocurrir que debido a la fuerte iluminacin todava no consigamos largas exposiciones, esto se soluciona tambin interponiendo estos filtros. Puede que deseemos tambin fotografiar una cascada y queramos expresar el movimiento del agua, sacndola movida, y que el sol sea tan intenso que incluso cerrando al mximo el diafragma no consigamos una velocidad suficientemente lenta. De nuevo, el uso de un filtro ND, nos sacara de un apuro.

Los filtros de densidad neutra, de fabrican en varias gradaciones desde 0,1 a 4,0. El primero provoca una disminucin de luz de solo 1/3 de diafragma y el ND 4 de 13 diafragmas y un tercio ( el equivalente a exponer 4 minutos a f 22 con un sol muy intenso. Al utilizar un filtro se produce una prdida de luminosidad que implica un aumento en el tiempo de exposicin. Cada filtro tiene un valor caracterstico llamado FACTOR DE EXPOSICIN que figura grabado en la montura o en sus instrucciones. El factor de un filtro indica el incremento de exposicin que exige su uso, y se calcula multiplicando el tiempo de exposicin sin el filtro, por el factor del filtro que se va a colocar. Por ejemplo, si el filtro verde-amarillo Kodak Wratten N 11, tiene un factor de 4, y la lectura del fotmetro nos da 1/250" a f 11, si colocamos el filtro el tiempo de exposicin pasar a ser 1/250 x 4, es decir 4/250 que equivale aproximadamente a 1/60 de segundo a f 11, o lo que es lo mismo, 1/250 a f 5.6. Es decir produce una prdida de dos puntos de diafragma. En las cmaras TTL no es necesario hacer ningn clculo ya que la cmara mide la luz a travs del filtro y compensa automticamente la exposicin. Cuando el filtro es muy denso, casi monocromtico, aunque la cmara sea TTL conviene medir la luz sin el filtro y calcular la exposicin final aplicando el factor correspondiente, ya que puede equivocarse el exposmetro la recibir slo la luz de un determinado color. B. FILTROS PARA PELCULA EN COLOR

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De los filtros que hemos visto, los cuatro ltimos: UV, polarizadores y de densidad neutra, se utilizan tambin en fotografa en color, pero adems existen otros filtros especficos para esta tarea: 1. Filtros de conversin de color

Se utilizan para ajustar la temperatura de color cuando existe un desequilibrio debido a la fuente de luz o al tipo de pelcula. Aunque existen filtros para equilibrar casi todos los tipos de luz, y pelcula, y puede determinarse mediante nomogramas y/o termocolormetros la gradacin exacta, nosotros solo vamos a ver las combinaciones ms frecuentes de luz y pelcula para luz de da, las ms utilizada por los aficionados. Los tipos de filtro hacen referencia a los cdigos Kodak; los fabricantes de otras marcas, publican siempre sus equivalencias con Kodak. Filtros para equilibra la luz con pelcula para LUZ DE DA: En das nublados o cerca de agua o nieve ( > 6.000 K): Skyligth 1A. Con luz natural o flash ( 5.500 K): no se utilizan filtros. Con halgenos o focos photoflood (3.400 K): Filtro 80B. Con Focos Nitraphot (3.200K): Filtro 80A

Con tubos fluorescentes es muy difcil de filtrar; hay fluorescentes para fotografa, de 5.500 K, pero la mayor parte de las fbricas y oficinas estn equipados con tubos que apenas emiten luz roja, por tanto la escena aparece verdosa. Aunque la emisin vara mucho con la edad del tubo, puede compensarse en parte este color verdoso con un filtro magenta-claro especial, tambin llamados FL . 2. Filtros compensadores de color

Tambin llamados filtros CC. Se utilizan para compensar pequeas diferencias en el desequilibrio de color, por lo general no debidas a problemas de iluminacin. Se usan a menudo para corregir los efectos derivados del error de no reciprocidad debido a largas exposiciones, para ajustar el color entre distintos lotes de pelcula profesional, durante el duplicado o copia de diapositivas, incluso en el cajetn de ampliadoras de aficionado para el positivado manual en color.

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En las latas de pelcula profesional figuran muchas veces los valores de filtraje necesarios, tanto para conseguir un color neutro entre distintos lotes, como incluso en las hojas tcnicas de los carretes individuales para corregir el color en casos de largas exposiciones. Se venden en juegos de los tres colores bsicos CYM (cin, magenta y amarillo) con distintas densidades (2, 5, 10, 30, 40, 50..). 3. Filtros para efectos especiales

Cualquier otro filtro que no tienda a reproducir fielmente la escena, entra en la categora de efectos especiales. Existen casi un centenar de modelos para conseguir las chorradas ms inverosmiles: destellos de todos los tipos, imgenes mltiples, coloraciones fantsticas, etc. El abuso de estos filtros marca la diferencia entre el artista y el hortera. Muy pocos resultan tiles en fotografa; algunos como los filtros suavizadores o flous, pueden resultar aconsejables en retrato para disimular imperfecciones. Los filtros de estrella, en sus diversas versiones con 4, 6 o incluso ms puntas de destello) pueden aadir un toque original a algunas tomas nocturnas y pueden incluso usarse como filtros suavizadores de retrato.

Los filtros de campo partido, pueden ser muy tiles en paisajes y Naturaleza ya que permiten atenuar la excesiva diferencia de luminosidad entre el cielo y la tierra. Slo tienen teida la mitad de su campo y oscurecen y tien el cielo, dependiendo del modelo. Los de color tabaco o magenta claros, (imagen izquierda) pueden alegrar, en muchas ocasiones, una foto con el cielo excesivamente blanco o montono. Los de color gris neutro se utilizan mucho para obtener detalle del cielo sin oscurecer la el terreno. Adems de los filtros para pelcula en blanco y negro y color, existen otros filtros para pelcula infrarroja, que logran unos colores arbitrarios e irreales en la escena.

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El material sensible

Sumario 1. Introduccin 2. Estructura de una pelcula en blanco y negro 3. Tipos de emulsiones segn su rapidez, formato, uso y sensibilidad espectral 4. Error de no reciprocidad 5. La curva caracterstica 6. Autoevaluacin 1.INTRODUCCIN

Aunque dentro de los materiales sensibles se incluyen tanto las pelculas positivas y negativas, como el papel de las copias, ste ltimo lo dejaremos para el captulo de positivado y trataremos aqu exclusivamente las pelculas. La historia de los materiales sensibles corre pareja a la de la fotografa. Desde las engorrosas placas de vidrio de antao, hasta las actuales pelculas en color de alta resolucin, el avance ha sido extraordinario. Sin embargo, ambas mantienen bsicamente una estructura similar, formada por un soporte y una emulsin fotosensible. Hoy en da, una pelcula en color puede llevar hasta quince capas de colorantes, copulantes, "bandas basureras", recubrimientos antiabrasivos, antihalo, etc. En un curso como este, slo vamos a estudiar la estructura bsica de las pelculas en B/N de revelado no cromgeno, es decir, de las clsicas pelculas basadas en los haluros de plaat, aunque tambin hablaremos algo sobre la estructura de los negativos en color y la identificacin de su curva caracterstica 2.ESTRUCTURA DE UN NEGATIVO

En esencia, un negativo en blanco y negro consta de al menos 5 capas: La primera y ms externa, es la CAPA ANTIABRASIVA, formada derivados de la laca, que protege la emulsin de roces y araazos.

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Bajo ella se encuentra la CAPA FOTOSENSIBLE formada por una emulsin de gelatina y microcristales de haluro de plata. La distribucin y el tamao de los cristales determina la calidad de una pelcula, su rapidez y su poder de resolucin. Muchas veces, entre la capa fotosensible y el soporte, hay una fina capa adicional que une ambas, denominada CAPA ADHESIVA. El SOPORTE, ocupa la mayor parte de la seccin de un film; su composicin vara dependiendo del uso a que est destinada la pelcula. Las caractersticas ideales de un soporte son: transparencia, estabilidad qumica, trmica y dimensional, consistencia, dureza, etc. Los soportes ms utilizados son derivados de la celulosa (o celuloides), el acetato y el polister.

La CAPA ANTIHALO, el la ltima en el sentido en que discurre la luz, se emplea para

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evitar la reflexin de la imagen en la cara posterior de la pelcula. Consiste en una fina capa de tinte hidrosoluble de color negro mate, dispuesta en la parte exterior del soporte. Si no existiese esta capa, un rayo de luz muy fino que interactuase con la emulsin, se difundira al atravesarla y, pasado cierto ngulo, sera reflejado por la cara ms externa de soporte. Esta reflexin en la cara trasera del sustrato, hara que el rayo de luz volviese a impresionar de nuevo la cara inferior de la emulsin dando lugar a un halo difuso de luz que restara nitidez a la imagen. Esto se soluciona aadiendo, en la cara inferior de la pelcula, un colorante oscuro que absorba la luz. Este colorante puede eliminarse, como veremos en el captulo de revelado, con solo someter a la pelcula a un remojo inicial previo. En algunas pelculas, especialmente en los negativos en color, la capa antihalo est situada inmediatamente despus de la emulsin, en contacto con el soporte. Una funcin secundara de la capa antihalo, es evitar el abarquillamiento de la pelcula debido a las tensiones que sufre la emulsin.

Las pelculas negativas en color, tienen hoy en da una estructura complejsima en la que cada una de las capas sensibles a los tres colores bsicos, se desdobla a su vez en dos emulsiones rpidas y lentas.

Bajo cada capa global de color, existe a su vez otra que acta como un filtro que restringe parte del espectro de colores para evitar que afecte a las capas inferiores. Entre cada grupo de capas del mismo color, se intercalan tambin intercapas aislantes que evitan la difusin de los colorantes entre ellas, e incluso capas "basureras" que captan y neutralizan los subproductos y radicales sobrantes durante el proceso de revelado. En la imagen de la derecha, puede observarse a gran aumento el corte al

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microscopioptico de una pelcula negativa ordinaria en color, tanto en su estado inicial, como una vez procesada y ssustituidos los copulantes de color por los colorantes finales. Dado que los fabricantes pueden hacer que sobre cada copulante de color se fije el colorante que deseen, pueden fabricarse una gran variabilidad tonal de pelculas. Existen incluso pelculas en blanco y negro de revelado cromgeno, en las que los colorantes can, magenta y amarillo, han sido sustituidos por diversos tonos de gris. El revelado universal para casi todas las pelculas cromgenas es el denominado Kodak C-41 que, son ligersimas variantes es rebautizado comercialmente por el resto de los fabricantes. 3.TIPOS DE PELCULAS

Las pelculas suelen clasificarse atendiendo a criterios como su: rapidez, formato, uso y sensibilidad espectral. 3.1.SEGN SU RAPIDEZ:

Su clasificacin radica fundamentalmente el tamao de los cristales de haluro de plata. Los cristales muy pequeos proporcionan gran detalle y resolucin, pero necesitan mayor exposicin a la luz. Esto es consecuencia directa del tamao del cristal. Cuanto ms grandes sean los granos de plata, ms fcil es que intercepten la luz, y por tanto, mayor ser su rapidez. Una emulsin con grandes cristales, permite trabajar en lugares con menor luminosidad, pero la imagen puede resultar demasiado basta y granulosa. Existen varias escalas para definir la rapidez de una pelcula, las ms utilizadas son la ASA Americana y la DIN alemana. Mientras que la escala ASA aumenta en proporcin aritmtica, la DIN lo hace logartmicamente. Ambas se agrupan por convenio en la escala ISO (internacional). As por ejemplo en una pelcula de 100 ASA (equivalente a 21 DIN), figura en le envase como ISO 100/21. Esta es la pelcula mayoritariamente usada por los aficionados.

Cada vez que la sensibilidad ASA se duplica, podemos cerrar un punto ms el diafragma o emplear un paso ms rpido de velocidad. Una pelcula de 100 ISO, es el doble de rpida que una de 50 y la mitad que una de 200, es decir se diferencian en un diafragma (o en un paso de velocidad). Los puntos intermedios (64 y 80 ISO) equivalen a tercios de diafragma.

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Pelculas LENTAS

Hasta ISO 64/19. Producen negativos de grano ultrafino y alta resolucin. Se emplean cuando se dispone de suficiente luz o cuando los sujetos son estticos, y en general cuando se requieren grandes ampliaciones y mucho detalle. Son pelculas dotadas de un gran contraste y muy poca latitud, por lo que resultan difciles de utilizar para el aficionado. Consiguen imgenes con un altsimo nivel de detalle y gran resolucin. Los negros son muy densos y los colores muy vivos y saturados. Son ideales para fotografa de paisajes, flores y fotomacrografa. Son pelculas de este grupo la Agfapan 25 e Ilford Pan 50 en blanco y negro, las Ektar 25 Afgacolor 50 (negativos en color) y Kodachrome 25, Agfachrome 50 y Fujichorme Velvia en diapositivas en color. Pelculas MEDIA

Entre ISO 64/19 e ISO 360/26. Son las ms usadas en fotografa general debido al pequeo tamao de sus granos y a su moderada sensibilidad. Tienen la ventaja de tener generalmente un menor precio al fabricarse en mayor cantidad que cualquier otro tipo de pelcula. La mayor demanda hace que exista adems una variedad de marcas y caractersticas enorme. Se utilizan para cualquier situacin en que haya buena luz y se necesite un buen nivel de detalle. Son pelculas de este tipo: La Kodak T-Max 100 e Ilford Delta 100 entre los negativos en blanco y negro, la Ilford X-Pan 100 en blanco y negro con revelado cromgeno C41, la Kodak Supra 100 y la Fuji Superia 100 entre los negativos en color y las Kodak Ektachrome 100 y Fujichrome Sensia 100 entre las diapositivas en color.

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Pelculas RPIDAS

Ms de ISO 400/27. Estas pelculas, debido al mayor tamao de su grano, permiten fotografiar en situaciones con poca luz, aunque dan menor detalle. Las de 400 ISO conservan un grano aceptable en ampliaciones normales; por lo que son, junto con las de 100 ISO, las ms utilizadas en condiciones de trabajo impredecibles: reportajes, deporte, naturaleza, etc. La ganancia que se obtiene en velocidad de obturacin, permite el uso de grandes teleobjetivos y la posibilidad de fotografiar sin trpode escenas mal iluminadas. Se utilizan en fotoreportaje, Naturaleza, astronoma, deportes y, en general, cuando han de usarse grandes teleobjetivos o la iluminacin es baja o impredecible y no se cuenta con trpode. Estas pelculas tienen una mayor latitud de exposicin, es decir, soportan en mayor grado cierto error de exposicin por parte del fotgrafo y adems aguantan mejor el sobrerevelado. Sobre diapositivas en color, los negros obtenidos son menos intensos y en ocasiones toman un color pardo-rojizo si se fuerzan en exceso. Este tratamiento, conocido con el nombre de FORZADO , se utiliza cuando las condiciones de iluminacin impiden fotografiar a velocidades que nos garanticen un foto no movida (velocidad inversa a la distancia focal del objetivo). En estos casos, si no disponemos de pelcula ms rpida, y estamos dispuesto a asumir el riesgo de aumentar excesivamente el grano de la imagen, podemos exponerla pelcula como si tuviese el doble o el triple de sensibilidad, y luego aumentar proporcionalmente el tiempo de revelado. Hoy en da se dispone de pelculas de 400 a 3.200 ISO forzables con mayor o menor prdida de calidad, hasta 25.000 ISO. Con ciertas manipulaciones puede hipersensibilizarse la pelcula hasta los 128.000 ISO y ms. A veces, el exceso SEGN de grano SU suele provocarse con Y fines artsticos. FORMATO:

3.2.-

ENVASE

Las pelculas se venden en cartuchos, chasis, rollos envueltos en papel y hojas de distintos tamaos. Todas las presentaciones excepto las hojas, estn diseadas para poder cargarse a la luz. La mayor parte de los fromatos, guardan relacin con el tipo de cmara. CARTUCHO:

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Son recipientes de plstico que contienen dos bobinas. La pelcula, que va enrollada en papel con la numeracin de los fotogramas, pasa durante las exposicin, desde la bobina alimentadora a la receptora; de esta manera, no es necesario ni contador de fotogramas ni mecanismos de rebobinado, lo que abarata el coste de las cmaras. Esta es la pelcula ms utilizada en las cmaras "pocket". Los formatos comunes son: el 110 para pelcula de 16 mm. y el 126 para pelcula de 35 mm., este ltimo ya apenas se utiliza. CHASIS:

Es el envase caracterstico de la pelcula de 35 mm. Consta de un eje sobre el que va sujeta y enrollada la pelcula y una carcasa de latn que la protege y de la que sale a travs de una ranura provista de fieltros negros de seguridad. Aqu, la pelcula est perforada y numeracin de los fotogramas la hace la cmara; adems es necesario rebobinar al terminar la pelcula, para reintegrarla al chasis. Los formatos ms usuales son el 135 y 126. En el formato de 135, tambin llamado Paso Universal, el fotograma mide 24 x 36 cm. Estas medidas conviene conocerlas, entre otras cosas para calcular el aumento en macrofotografa. Recientemente ha aparecido el formato APS que, aunque de menor tamao que el de 35mm, facilita mucho la carga y el procesado de la pelcula, tanto por la estructura de su chasis, como por las bandas magnticas que posee para almacenar datos sobre la toma. ROLLOS:

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Aqu la pelcula va sin perforar enrollada junto con un papel opaco algo ms ancho y ms largo que ella y con distintos nmeros de fotograma impresos en el dorso del papel distintas alturas, de forma que, dependiendo del formato de cmara sobre el que se monte, las serie de nmeros que aparecen es distinta en funcin de la posicin de la ventanilla de lectura de fotogramas. Uno de los errores ms usuales al revelarla por primera vez, es confundir el papel protector con la pelcula, de forma que ms de uno se ha encontrado con que ha revelado el papel y ha tirado la pelcula a la papelera :-)) Hoy en da slo se venden dos tipos de rollos el 127 de 4,6 cm. de ancho y el 120 de 6,2 cm. Este ltimo es el mayoritariamente utilizado en las cmaras de medio formato, sobre el se pueden impresionar fotogramas de 4,5x6, 6x6 y 6x7 cm. En fotografa area se usan tambin este tipo de rollos pero sin la proteccin de la banda de papel adicional. HOJAS:

Es la presentacin caracterstica de la pelcula para cmara de gran formato. Se fabrican en gran variedad de tamaos, aunque los ms usados son los de 9x12 y 13x18 cm. Cada hoja se introduce a oscuras en un chasis provisto de una cubierta deslizante que se retira durante la exposicin una vez colocado en la cmara. Debido al gran tamao de su superficie sensible, se usa fundamentalmente en publicidad o cuando se precisan copias de gran formato, poco grano y muchsimo detalle.

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Se venden en cajas de 10, 25 y 50. Aunque no poseen perforaciones, s tienen unas muescas codificadas en uno de sus lados, que permiten identificar al tacto, en total oscuridad, tanto el lado en que se encuentra la emulsin, como la marca y tipo de pelcula 3.3SEGN SU USO:

Antes de empezar un trabajo tenemos que pensar si queremos la imagen final positiva (diapositiva) o negativa (copias en papel) porque, aunque puede pasarse de un medio a otro, es decir, de la diapositiva pueden sacarse copias en papel y del negativo diapositivas, la calidad disminuye notablemente y el precio aumenta bastante. Tambin habr que optar entre un imagen final en blanco y negro o en color. En la imagen abajo podemos ver la mayor parte de los sistemas de interconversin entre pelculas y papeles que se pueden realizar por la va fotogrfica tradicional (no digital):

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1.- Positivado directo sobre papel. El proceso de mayor calidad se obtiene con los materiales Ilfordchorme (antiguos Cibachromes). Puede conseguirse resultados de inferior calidad, pero ms econmicos, mediante el proceso de internegativo (pasos 5 + 7). 2.- El paso de copia en color a diapositiva, consiste en una mera reproduccin del original sobre pelcula inversible. 3.- Para realizar una copia en B/N a partir de una diapo en color, puede realizarse un internegativo en B/N y luego positivarlo (pasos 4 + 12) o uno de los procesos qumicos directo especiales como el descrito por Vicente Sierra en los Cuadernos del INICE N57 4.- Aunque poco usual, el paso de diapositiva en color a negativo en B/N, puede realizarse duplicando la diapo sobre pelcula negativa en B/N intentando por alguno de los mtodos conocidos (revelado o prevelado), mantener muy bajo el nivel de contraste. 5.- El paso de diapositiva a negativo en color suele tener como finalidad la realizacin de un internegativo para obtener copias en color de la misma a bajo precio. Suelen usarse pelculas internegativas especiales de muy bajo contraste. 6.- Ms usual es la necesidad de conseguir una diapo en color para proyeccin, cuando slo se cuenta con el negativo. Aunque puede positivarse ste y luego reproducirse la copia sobre diapositiva, el sistema de mayor calidad es siempre el que menos pasos precise. En este caso se usan pelculas negativas especiales sin mscara naranja, tales como la Kodak Vericolor Slide Film 5072. 7.- Positivado en color. Posiblemente el sistema fotogrfico ms corriente. 8.- Obtencin de una copia en blanco y negro a partir de un negativo en color. Aunque puede hacerse un positivado sobre papel B/N ordinario, ste no es sensible ms que a una pequea porcin del espectro visible, con lo que la gama de grises obtenida, no se correspondera con los colores originales. Esto se soluciona utilizando un papel pancromtico especial, tal como el Kodak Panalure. 9.- Poco usual puede ser el necesitar una copia en B/N a partir de una copia en color. Si se cuenta con el negativo, puede usarse el paso 8 antes descrito, si se carece de l, podra hacerse un internegativo en B/N y positivarlo posteriormente. 10.- Tambin es extraa la necesidad de obtener un negativo en B/N a partir de uno en color. En este caso, aunque existen vas alternativas que implican reproducciones intermedias, lo mejor es usar una pelcula especial directa, tal como la Eastman Fine Grain Release Positive Film 5302. 11.- Obtener un negativo en B/N de una copia en escala de grises, puede ser necesario si se precisan muchas copias fotogrficas del mismo original. Como ya habr deducido, la solucin ser fotografiar la copia con pelcula en B/N. 12.- Finalmente, el paso de negativo en B/N a copia o positivado, es uno de los procesos ms sencillos y lo describiremos a fondo en el Captulo 11. Negativos vs. Diapositivas Frente a los negativos en color de su misma sensibilidad, las diapositivas consiguen la imagen ms real y luminosa y su grano es menor. Resultan ideales para publicaciones debido a su mayor resolucin y detalle, pero si necesitamos duplicados de la imagen el precio es diez veces mayor, por lo que en caso de duda siempre conviene sacar varias dispositivas del mismo motivo. Como desventaja presentan lo engorroso que resulta mostrarlas, al necesitarse montar el sistema de proyector y pantalla. La temperatura de color de la luz, tambin hay que tenerla en cuenta a la hora de elegir la pelcula (Pelcula para

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Luz de Da o Tungsteno). Aunque puede filtrase en el "minilab" al positivar, los resultados no son buenos. A partir de diapositivas pueden sacarse excelentes ampliaciones, en detalle y saturacin de color, con papeles directos tipo Ilfordchrome (antiguo Cibachrome), pero resultan mucho ms caras que copias en papel procedentes de negativos en color. Pueden obtenerse tambin copias en papel, fotografiando la diapositiva con un negativo en color (internegativo), pero cualquier paso intermedio, ya sea un duplicado de diapositiva o internegativo, trae consigo un aumento del contraste y, sobre todo una gran prdida de calidad, al multiplicarse el nmero de trnsitos LUZ - LENTES - PELCULA. En una diapositiva en color bien expuesta, se obtiene siempre la imagen que el fotgrafo ha previsualizado, aunque haya empleado filtros de colores o la temperatura de color no sea la apropiada. Sin embargo, la realizar la misma toma sobre negativo en color, muchas veces el "printer", sobre todo si es automtico, neutraliza las dominantes de color y tiende a conseguir sobre la copia el nivel de color o de exposicin que su algoritmo en memoria considere correcto, aunque ste se aparte de las intenciones reales del fotgrafo. Esto puede ser una gran ventaja cuando no se sabe exponer correctamente o se cometen errores, pero por lo general, al profesional no le hace gracia que una mquina le modifique sus previsiones cuando realiz la toma. Hasta hace poco persista la ventaja de poder forzarse las diapositivas en color hasta tres pasos pero, con la aparicin de los negativos en color forzables (Kodak EKTAPRESS), bastantes reporteros se han pasado a los negativos, por la gran ventaja que supone el poder usar una pelcula a la sensibilidad que deseemos.. Los profesionales conocen las desviaciones de color y la resolucin entre las pelculas equivalentes de distintos fabricantes y, segn el tema, eligen una u otra pelcula. Esto es ms fcil de calibrar con diapositivas. Gustos personales aparte, las pelculas Ektachrome rinden colores ms fros y azulados que las Kodachrome; Agfachrome reproduce unos verdes muy intensos ideales para vegetacin. Fujichrome tiene colores muy vivos, con unos rojos muy del gusto de los americanos. Los aficionados lo que necesitan son imgenes para mostrarlas, y para ello lo mejor y ms barato son las copias en papel y no tener que andar liado con los cables del proyector. La eleccin entre B/N y color, depender de lo que queramos expresar con la imagen, pero teniendo en cuenta siempre que el B/N ya no es el sistema ms barato, aunque permite al aficionado un control total de la imagen hasta el final del proceso, puesto que pocos aficionados positivan manualmente en color debido al precio y complejidad de los materiales.

3.4-

SEGN

SU

SENSIBILIDAD

ESPECTRAL:

El ojo humano y la pelcula, no registran todas las radiaciones visibles de la misma forma y con la misma eficiencia.

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Mientras que nosotros captamos desde los aproximadamente 400 nm. (violeta oscuro) hasta los 700 nm (rojo oscuro), con un rendimiento mximo en la zona del verde, la pelcula ordinaria en blanco y negro es menos sensible que el ojo y no abarca la misma porcin del espectro. Por lo general corren hacia el ultravioleta. Esto provoca en color copias excesivamente azuladas y blanquecinas en banco y negro cuando existe exceso de radiacin UV, de ah la importancia de contar siempre con filtros skyligth en exteriores. Recuerde que la pelcula sigue siendo sensible a todas las radiaciones de onda inferior al violeta , por lo que cualquier pelcula ordinaria provista de un filtro opaco a la regin visible, resulta apta para realizar fotografa ultravioleta hasta la regin de los 350 nm en que el vidrio ptico del objetivo resulta ya opaco al UV. Para fotografiar entre los 350 y 200 nm, existen objetivos de fosfato de cuarzo especficos, tal como el Nikkor UV 105mm f/4.5. Aunque para uso eminentemente tcnico, las pelcula DIAZO para planchas de imprenta, son el primer peldao en la escala espectral. Su sensibilidad se cie slo a la regin del azul y suelen exponerse con esa luz e incluso con UV.

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Las llamadas pelculas ORTOCROMTICAS, son sensibles al azul y en menor medida al verde. Por lo tanto pueden ser manipuladas con luz roja. Se emplean mucho en laboratorio para realizar contactos y en Artes Grficas para obtener imgenes de alto contraste. Las pelculas PANCROMTICAS son las mayoritariamente utilizadas en B/N. Su sensibilidad abarca todos los colores, con mayor intensidad en el azul pero sin llegar a captar rojos tan lejanos como nuestra vista (700nm) ya que su lmite mximo no suele sobrepasar los 660 nm. El hecho de que sean ms sensibles al azul que nuestra vista, hace que casi siempre los cielos aparezcan en la copia ms blancos de lo que esperbamos. En las Kodak TMax, se ha solucionado ligeramente esteproblema; para el resto, los fotgrafos suelen usar ppermanentemente en exteriores un filtro amarillo o vverde amarilloque oscurezca ligeramente el azul del cielo. Como vimos en el captulo anterior, el grado de oscurecimiento puede variarse a voluntad usando la serie de filtros: amarillo -> naranja -> rojo. E incluso dejarlo negro por completo montando simultneamente el rojo + polarizador (noche americana). Existen adems pelculas con sensibilidades especiales: la Kodak Technical Pan, tiene una sensibilidad extendida al rojo (hasta los 690 nm) y un gran poder de resolucin. Se utiliza habitualmente en microscopa y astronoma. Los cristales de haluro de plata son sensibles nicamente al azul y un poco al verde, las pelculas pancromticas amplan su sensibilidad espectral utilizando colorantes qumicos. Hace pocos aos se han lanzado las pelculas en B/N con el mismo revelado cromgeno que los negativos en color (Ilford X-Pan, Kodak T-Max 400 CN). En ellas, los productos de oxidacin del revelado, se mezclan con colorantes para producir color y luego se elimina la plata. Los negativos as obtenidos, presentan en B/N una coloracin rojiza. Como las molculas de pigmento tienen un menor tamao que los cristales de plata, consiguen una mayor resolucin y una mayor latitud de exposicin. Adems pueden revelarse en media hora en cualquier minilaboratorio en color, aunque a veces salen colores indeseados. ************************************

FOTOGRAFA INFRARROJA

Las pelculas infrarrojas permiten explorar un mundo aparte, ya que llegan a regiones del espectro inaccesibles ya al ojo humano (ms de 700nm). Son capaces de detectar la reflexin del calor sobre las plantas y de distinguir follaje vivo o muerto.

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Durante muchos aos fueron usadas exclusivamente con fines militares, en concreto, en Vietnam, se emplearon en fotografa area para distinguir las bateras antiareas camufladas en la selva bajo ramas cortadas o redes, ya que la vegetacin viva aparece con tonos muy blancos y destaca sobre os tonos negruzcos de las ramas cortadas. Posteriormente se desarrollaron en color y se asociaron las distintas reflectancias de lavegetacin con colorantes de fuertes colores de asignacin arbitraria, con el objeto de facilitar an ms su poder de discriminacin e identificacin. Actualmente se emplean en todos los campos, especialmente en ingeniera forestal para determinar, mediante fotografa area, los distintos tipos de vegetacin y su estado de salud. Con la llegada de los satlites artificiales y el uso masivo de la fotografa digital a baja altura, cuyos sensores CCD pueden ser modificados para extender la sensibilidad espectral mucho ms all del alcance de las pelculas IR, su uso cientfico cada da es menor.

La mayor dificultad de la fotografa infrarroja radica en la aberracin cromtica de los objetivos. En efecto, debido a que la longitud de onda de la luz condiciona el grado de refraccion, con luz infrarroja las imgenes se forman ms lejos del objetivo y el mero enfoque visual (basado, como vimos, en el color verde) produce imgenes desenfocadas si no se tiene en cuenta esto. El enfoque correcto, se hace moviendo el anillo para retasar el punto de enfoque 1/250 de a distancia focal del objetivo. Existen tambin objetivos corregidos cromticamente para trabajar en fotografa infrarroja, tal como el Pentax Takumar Ultra-Acromtico de 300mm. f/5.6 y el 85mm. f/4 .5preparado para trabajar sin problemas de enfoque entre los 320 y los 850 nm. Ni que decir tiene que los objetivos de espejo o catadripticos, estn tericamente libres de este tipo de aberraciones pero, en la prctica, al contar casi todos con elementos refractivos, no estn por completo libres de errores de enfoque. Hay que tener cuidado tambin durante el proceso de carga de la cmara, ya que es

Antologa

altamente susceptible al velo y debe ser cargada en total oscuridad; e incluso se recomienda mantener tapada con cinta aislante la ventanilla del respaldo de la cmara. Ciertos modelos Canon no son aptos para este tipo de fotografa, por que usan un diodo infrarrojo en su interior para controlar el avance del film que vela ste. Las pelculas infrarrojas en blanco y negro ms conocidas para cmaras de 35mm, son la Kodak High Speed Infrared, con una sensibilidad capaz de captar hasta los 990nm., con un mximo en los 900, y la y la Ilford SFX 200 que tiene su lmite en los 740 nm. En color, la mayora se presentan como diapositivas, y las ms conocidas son la Kodak Ektachrome Infrared Film, que tiene sus capas modificadas para captar las regiones verde, roja e infrarroja; (en vez de las clsicas azul, verde y roja). Su sensibilidad llega hasta los 910 nm. Combinada con diversos filtros, produce imgenes extraordinarias ya que sus vivsimos colorantes han sido asignados arbitrariamente para destacar pequeas diferencias, por lo que se emplea tambin con intenciones artsticas ( pulse aqu para ver una bellsima coleccin de imgenes infrarrojas en color de Gavin Wrigley). Los filtros ms corrientes usando estas pelculas, son el amarillo (12), los rojos (24 y 29) y los negros opacos (87A y 87C) que eliminan toda la luz visible y permiten fotografiar exclusivamente en la regin del IR invisible.

Con dispositivos elctricos especiales, basados en bolmetros y clulas fotoelctricas de distintos tipos, puede extenderse an ms su sensibilidad fuera del rango de la regin visible, pudindose superar incluso a los 1500nm. Con estos dispositivos, desarrollados siempre con intenciones militares, puede conseguirse fotografiar hasta el calor de la huella dejada por el cuerpo de una persona tumbada en el suelo, incluso despus de haberse levantado (imagen izquierda). El hecho de que las clulas fotoelctricas normales de silicio se incorporen en las nuevas cmaras digitales, abre la posibilidad de realizar fotografa IR de forma ms sencilla y econmica. Al igual que en la fotografa convencional en la regin del UV, en IR existe tambin un lmite impuesto por la opacidad del vidrio ptico (alrededor de los 2700nm). Pulse aqu para hojear las preguntas ms frecuentes sobre fotografa infrarroja o consulte la seccin de enlaces de nuestra Web. ************************************

4.-

ERROR

DE

NO

RECIPROCIDAD

Antologa

Al comienzo del curso dijimos que el mayor o menor ennegrecimiento de la pelcula, es decir, la cantidad de plata producida durante la exposicin, era directamente proporcional al Valor de Exposicin recibido. Pero esto se cumple solo con velocidades normales de exposicin.

Aunque depende del tipo de pelcula, por lo general, la sensibilidad nominal se determina para tiempos de exposicin comprendidos entre 1/8 de segundo y 1/500. Las exposiciones ms cortas o ms largas hacen que la pelcula se comporte como si tuviese una menor sensibilidad, lo que implica que hay que prolongar el. tiempo de exposicin. Aunque el margen de este error vara de unas pelculas a otras, la correccin puede obviarse hasta exposiciones inferiores a los 10 segundos, a partir de ah, o cuando realicemos fotografas de alta velocidad, habr que aumentarlas proporcionalmente segn los datos que ofrece el fabricante en el envase. Por lo general esto implica 1 punto ms de exposicin si se sobrepasan el segundo de exposicin, 2 si se llegan a los 10 segundos, y unos puntos ms al alcanzar los dos minutos. Algunas pelculas para profesionales para bodegones y publicidad, especialidad en la que suelen hacerse largas tomas y multiexposiciones, se ofrecen en dos versiones la S, para exposiciones inferiores a 1/8 de segundo y la L para tomas ms largas que 1/8 s. En las emulsiones en color (diapositivas y )negativos, el problema es mucho ms complejo, ya que al estar formadas por tres capas sensibles y presentar cada una su propia curva con un error de reciprocidad distinto, aunque compensemos el tiempo de una, la otra puede que necesite otra correccin distinta, lo que no es posible hacer. Esto se traduce en un fuerte desequilibrio ccromtico Muchas pelculas profesionales indican en su hoja de instrucciones tanto el tiempo de compensacin necesario para una escala de exposiciones larga, como el filtraje necesario para neutralizar las dominantes que aparezcan.

Antologa

5.-

LA

CURVA

CARACTERSTICA

Para cada pelcula puede trazarse en laboratorio una grfica, llamada Curva Caracterstica, relacionando la cantidad de luz recibida con el ennegrecimiento conseguido en la pelcula. Para conseguir el mximo control y rendimiento de una pelcula, conviene saber interpretar su curva; en ella se recoge, como hemos dicho, la relacin entre la luminosidad del motivo y la densidad obtenida en el negativo. La luminosidad se expresa logartmicamente para poder comprimir la longitud de la curva. Un incremento de exposicin de 0,3 en abscisas supone duplicar la exposicin.

La curva no comienza desde cero por que ya tiene cierto nivel de densidad aunque no haya recibido nada de luz. El valor de esta densidad se denomina NIVEL DE VELO, y vara con cada tipo de pelcula en funcin de su composicin y de la transparencia del soporte, siendo menor en las ms lentas. Conforme continuamos aumentando la exposicin, llega un momento en que la pelcula empieza a ennegrecerse ligeramente, a este comienzo de la curva se le llama TALN, luego la curva comienza a ascender de forma proporcional a la cantidad de luz recibida y se transforma en los que se llama PORCIN RECTA, que abarca toda la gama de grises y es la parte "til" de la misma ya que en ella es donde vamos a intentar recoger toda la gama tonal de la escena. Pasado un cierto nivel de exposicin la pelcula empieza a dejar de ennegrecerse, es el denominado HOMBRO de la curva. (Pincha sobre la imag. para verla ms grande) Si se sigue aumentando fuertemente el nivel de exposicin, incluso pueden empezar a perderse los acmulos de plata metlica formada, de manera que empieza a calarse y se "solariza" apareciendo una imagen positiva. La inclinacin de la curva, respecto al eje inferior, determina cuan contrastada es la pelcula. En concreto, el contraste se corresponde matemticamente con la tangente

Antologa

del ngulo formado entre a porcin recta y el eje de abscisas. A simple vista puede adivinarse el contraste de luna pelcula con solo fijarse en el grado de pendiente de la curva. Cuanto ms empinada est, mayor ser su contraste y, por lo general, se corresponder con una pelcula de baja sensibilidad y con poco nivel de velo.. El intervalo ptimo de exposicin se encuentra dentro de la porcin recta y su proyeccin sobre el eje de abscisas es lo que se denomina latitud. Cualquier error de exposicin que desplace el intervalo hacia el taln o hacia el hombro, hace que se confundan los detalles en las sombras o en las grandes luces. Por lo general, cuanto ms lenta es una pelcula, mayor inclinacin suele tener su porcin recta (mayor contraste) y, aunque la porcin recta de la misma suela ser ms larga, la proyeccin sobre el eje del Nivel de exposicin, hace que su latitud y por tanto su facilidad para exponerse correctamente sea menor, como ocurre en el caso de las diapositivas muy lentas (Fujichrome Velvia). Si nos fijamos en una diapositiva de este tipo, veremos como las altas luces son muy transparentes debido al bajo nivel de velo, cmo las sombras alcanzan una densidad enorme (basta mirarlas al trasluz) debido a la altura que alcanza la curva sobre el eje de densidades y lo difcil que resulta conseguir una imagen aceptable si nos equivocamos tan solo medio punto de diafragma al exponer (menor latitud). Una escena muy contrastada con grandes diferencias de luminosidad, puede tener un intervalo tonal mayor que la porcin recta de la curva, en este caso habr que elegir entre sacrificar los detalles en las luces o en las sombras. Cuanto ms larga sea la curva ms tonos de gris obtendremos en la copia; y cuanto menos pendiente tenga, ms intervalo de luminosidades aceptar y tendr adems una mayor latitud de exposicin Sabiendo ya todo lo anterior, intente descubrir ahora sin ayuda, con qu tipo de pelcula se corresponden las siguientes curvas caractersticas:

Las pelculas en color se representan con una triple curva debido a que cada capa de colorantes se comporta como una pelcula diferente, tal como puede observarse en la curvas 3 y 5. La curva de las diapositivas se distingue fcilmente por que su trazado es al revs: comienza desde una densidad mxima y que va disminuyendo a medida que la exposicin aumenta. La curva 5 es tpica de una diapositiva en color y la 4 de una diapositiva en blanco y negro. La curva 1 es de una pelcula negativa en blanco y negro ya que solo presenta una curva; tiene muy poca pendiente y un alto nivel de velo. De ello podemos deducir que corresponde a una pelcula rpida, de bajo contraste y gran latitud. La 2, por el contrario, presenta un bajo nivel de velo, poca latitud y alto contraste, caractersticas tpicas de una pelcula lenta.

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La curva caracterstica se traza siempre en funcin de un determinado tiempo, temperatura, agitacin y tipo de revelador considerado standard y que figura indicado al pie de la grfica. En el captulo de revelado explicaremos como modificar a nuestro antojo la pendiente de la curva mientras la procesamos para modificar el contraste a nuestro gusto.

Arte y fotografa

Sumario 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 8. Posibilidades de modificacin de la imagen La composicin fotogrfica El centro de inters El ngulo de toma La forma y el volumen El tono y el contraste La textura Consejos finales Autoevaluacin

1.-

POSIBILIDADES

DE

CONTROL

SOBRE

LA

IMAGEN

Si consideramos la fotografa como algo ms que una tcnica, podemos mejorar la calidad y fuerza de la imagen cuidando tambin su aspecto artstico. En fotografa la composicin tiene muchas ms limitaciones que en otros medios artsticos, pues en ella el motivo condiciona en mayor grado el resultado que en pintura, en donde se parte de cero (lienzo en blanco). Los principales medios con que cuenta el fotgrafo para interpretar un tema se reducen a:

Encuadre y seleccin de las partes de la escena. Enfoque total o selectivo. Eleccin del ngulo de la toma y perspectiva.

Y , en ciertas ocasiones, adems: Colocacin de los elementos de la imagen. Eleccin del tipo, nmero y direccin de las fuentes luminosas.

Antologa

Aunque algunas fotografas tomadas al azar resulten con una composicin impecable, lo normal es que una buena composicin haya tenido un periodo inicial de meditacin y anlisis. De los seis factores que veremos a continuacin (composicin, centro de inters, ngulo de toma, forma y volumen, tono y contraste, y textura), los tres primeros hacen referencia a la distribucin y en cuadre de los elementos de la escena, y los tres ltimos al objetos propiamente dichos. Muchas de estas normas son comunes al dibujo y la pintura. Encuadre El encuadre es aquello que el fotgrafo sita dentro de la fotografa, la porcin de escena que elige captar. Ante un mismo motivo cada fotgrafo puede elegir hacer una fotografa diferente captando unos u otros elementos. En esta seleccin de lo que sita dentro de la fotografa y cmo se hace, aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices que se pueden tener en cuenta, a saber: En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de inters) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotgrafo debe llenar el encuadre con l, esto es, hacer que se sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atencin del espectador sobre el que el fotgrafo ha seleccionado. A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuar como marco del motivo y, por tanto, deber ser normalmente adems igual por todos los lados de la fotografa. La lnea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser humano. Normalmente sta debe mantenerse recta, horizontal. La percepcin de una lnea del horizonte inclinada suele llamar la atencin y, si no est justificada, da al espectador la sensacin de que los objetos se vayan a caer hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas sensaciones Otro factor comunicativo importante en fotografa es la eleccin del formato del encuadre. La mayora de los elementos fotosensibles (pelculas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habr por tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de ellos transmite sensaciones diferentes y tiene su campo de aplicabilidad: o El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y para retratos de grupo. o El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y es el ms apropiado normalmente para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos ms altos que anchos). o El encuadre inclinado transmite dinamismo y fuerza y suele utilizarse como recurso ocasional para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografa.

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Dinmica del encuadre

El escenario de una imagen es el encuadre. En fotografa el formato de este encuadre es fijo a la hora de disparar, aunque despus siempre es posible ajustar su forma. No obstante no de debe subestimar la influencia del visor en la composicin. El rea de imagen ms comn es un marco horizontal con proporcin 3:2. Un marco vaco tiene ciertas influencias dinmicas, como se muestra en el diagrama, aunque esto slo se manifiesta en imgenes de tono muy ligero. Ms a menudo, las dinmicas de las lneas, las formas y los colores de la fotografa dominan completamente. Marco Vaco: La existencia de un marco rectangular induce ciertas reacciones visuales. Este esquema muestra cmo puede reaccionar el ojo (existen otras variables). Empieza a mirar en el centro, se dirige hacia arriba y a la izquierda, luego desciende y gira a la derecha, y en cierto punto ya sea por la visin perifrica o el parpadeo-, registra las esquinas ntidas. El entorno oscuro que se ve a travs del visor de la cmara enfatiza las esquinas y los bordes.

Alineamiento: Un sistema simple para crear una imagen de lneas prominentes consiste en alinear una o dos con el encuadre.

Antologa

Antologa

Tensin Diagonal: En esta toma angular, el movimiento dinmico proviene de la interaccin de las diagonales con el marco rectangular. Aunque las lneas diagonales tienen un movimiento y direccin independientes, en esta fotografa lo que permite crear tensin es la referencia de los bordes del macro.

2.

Forma

del

encuadre

La mayor parte de la fotografa se cie a unos pocos formatos rgidamente definidos (proporciones), a diferencia de otras artes grficas. Hasta la aparicin de la fotografa digital el formato ms comn era el 3:2 el estndar de la cmara de 35 mm, que mide 24*36 mm-, pero ahora la mayora de las cmaras han adoptado el formato menos alargado, ms natural, de 4:3, que encaja mejor en los papeles fotogrficos y en las pantallas de ordenador.

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a)

Proporcin

3:2:

Por regla general la mayora de las fotografas que tomamos son en formato horizontal, basado en 3 razones: 1. Puramente ergonmica: Sera demasiado complicado disear una cmara para disparar al nivel de la vista con la que sea igual de prctico componer en formato horizontal y vertical, y pocos fabricantes se han molestado en solucionar este problema. 2. Nuestra visin binocular implica que veamos horizontalmente. No existe un visor as, pues la visin humana presta atencin al detalle y escanea la escena con rapidez, en lugar de tomar una imagen general y ntida de una sola vez. Nuestra visin natural del mundo tiene forma de valo horizontal con bordes difusos, y un fotograma horizontal es una aproximacin razonable. 3. La proporcin 2:3 a menudo es demasiado alargada para trabajar cmodamente una composicin de retrato. Normalmente la proporcin 3:2 es muy satisfactoria en las tomas horizontales, ya que predomina claramente la anchura sobre la altura y se acerca ms a la visin binocular que poseen las personas, por lo tanto es ms agradable y natural a la vista humana. A la hora de situar un objeto en una toma horizontal, resulta ms natural colocarlo en la parte inferior del encuadre pues tiende a potenciar la sensacin de estabilidad. Sin embargo, si lo situamos alto en el encuadre crea un efecto descendente, lo que puede potenciar asociaciones ligeramente negativas. Para sujetos verticales, el formato alargado 2:3 del fotograma es una ventaja. La figura humana de pie es el sujeto vertical ms comn y que ms se adecua a este formato, ya que por lo dems la proporcin 2:3 rara vez resulta completamente satisfactoria. b) Proporcin 4:3 y similares:

En trminos de composicin, la dinmica de este encuadre se impone menos en la imagen porque no hay una direccin tan dominante como en el formato 3:2. Al mismo tiempo, la diferencia entre altura y anchura es importante porque ayuda al ojo a situarse dentro de la escena, comprendiendo que la vista es horizontal o vertical. Basta comparar este formato con el cuadrado, que suele sufrir la falta de una direccin clara. Esta proporcin suele resultar muy cmoda para la mayora de las imgenes verticales. c) Otras proporciones:

Existen otras proporciones menos habituales, como la 1:1 (formato cuadrado) y las panormicas, en las que la proporcin depender del nmero de imgenes y de cmo fusionemos las imgenes. Formato Vertical:

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Como se dijo antes, existe una resistencia natural a tomar fotografas en sentido vertical, aunque hoy da las publicaciones favorecen esta orientacin debido al formato de las revistas y libros. La naturaleza de la visin horizontal refuerza el deseo del ojo de explorar la imagen de lado a lado y la resistencia a hacerlo de arriba abajo. La mayora de la gente tiende a situar un sujeto no alargado por debajo del centro del encuadre, y cuanto ms alargado es el formato ms bajo suelen situarse los objetos. La tendencia natural con un nico sujeto dominante es dirigir el foco de atencin hacia abajo, lo que demuestra una predisposicin a evitar la parte superior de un encuadre vertical. Una explicacin para entender esta tendencia es que, como en los encuadres horizontales, se asume que la parte inferior de la imagen es una base, una superficie nivelada donde el resto de los elementos puede descansar. Esto resulta normalmente con la proporcin 3:4, pero con la proporcin 2:3 resulta un poco extremo, lo que hace que la parte superior de la imagen se desaproveche. 3. Reencuadrar

Reencuadrar es una tcnica que se desarrollo ampliamente durante los das de la fotografa en blanco y negro, experiment un receso en la poca de las diapositivas a color y ha revivido en la era digital de una forma intensa. Incluso an cuando encuadramos tal y como queremos se requieren ajustes, por ejemplo para corregir la distorsin ptica. Reencuadrar es una forma de encontrar nuevas disposiciones de la imagen. Pero exige una resolucin muy alta, puesto que al reencuadrar se reduce el tamao. Es importante no pensar en el reencuadre como excusa para no tomar decisiones en el momento de disparar. En el ejemplo se muestran una cantidad de reencuadres posibles. Y an as faltan.

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4.

Llenar

el

encuadre

La ms bsica de las situaciones que nos podemos encontrar es un nico sujeto frente a la cmara, pero an as se presentan dos opciones inmediatas: Me acerco y lleno el encuadre? O me alejo para incluirlo en un entorno? Qu influye en esta decisin?

Principalmente el contenido de la imagen. Cuanto ms espacio ocupa el sujeto, ms detalles se muestran de l. Si se trata de algo raro o inusual puede ser una razn primordial, si es algo ms familiar, puede ser mejor incluir el entorno. Otra razn es la relacin que existe entre el sujeto y el entorno. Necesitamos del entorno para definir la fotografa? Una foto de estudio normalmente tiene un fondo neutro, que no aporta nada a la toma, pero sin embargo fuera de estudio suele tener

Antologa

importancia

para

indicar

una

escala,

la

actividad

del

sujeto

Un factor ms que puede influir es la relacin subjetiva que quiera crear el fotgrafo con el espectador. Si la presencia es importante y conviene que el sujeto domine la escena, entonces acercarlo al espectador llenando el encuadre. Encuadre Abierto:

Antologa

Antologa

Encuadre

Cerrado:

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2.-

LA

COMPOSICIN

Aunque las reglas que vamos a ver no son principios matemticos, si las empleamos notaremos como la imagen obtenida provoca cuando la observamos sensaciones de mayor intensidad.

A.

COMPOSICIN

SIMTRICA:

Muchos de los temas que se fotografan habitualmente tienen uno o varios planos de simetra. Personas, animales, objetos, incluso la linea del horizonte pueden actuar en tal sentido. La imagen resulta agradable si los motivos situados a ambos lados del eje de simetra tienen el mismo "peso visual" . La composicin simtrica es sencilla, solemne y formal; pero fra y demasiado mecnica.

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B.

COMPOSICIN

ASIMTRICA:

Son numerosas las variantes que pueden incluirse en este apartado. Se las conoce con el nombre de las formas de letras o figuras que adoptan. Las ms utilizadas son la triangular y las realizadas en forma de S, L, o C., que parece ser que son las que ms a gusto recorre nuestra vista.

B.

COMPOSICIN

CON

LINEAS:

Las lneas pueden estar presentes en la imagen o existir implcitamente uniendo sus elementos constituyentes. En una composicin, las lneas pueden actuar: haciendo penetrar nuestra visin en la fotografa, guiando nuestra mirada por la imagen hasta el centro de inters, o haciendo salir nuestra mirada de la foto lo ms suavemente posible.

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D.

REGLA

DE

LOS

TERCIOS:

Es la norma ms clsica en la composicin, tanto en pintura como en fotografa. Se basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales, tanto vertical como horizontalmente. Existen variantes ms complejas basadas en la utilizacin de la seccin urea clsica, pero sus resultados son similares. Las dos lneas verticales u horizontales, con que imaginariamente dividimos el encuadre, determinan la posicin principal de los elementos alargados (horizonte, edificios, etc.) y en los cuatro puntos de interseccin de estas lneas se sitan los puntos de inters de la imagen.

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No es necesario ocupar todas las lineas ni los puntos, sino situar sobre cualquiera de ellos el elemento principal. De esta regla se desprende la conocida norma en fotografa de paisajes, de no situar nunca el horizonte en el centro del fotograma.

E. EL EQUILIBRIO:

Una fotografa resulta tanto ms agradable, cuanto ms equilibrada sea la situacin de los elementos que la componen. La distribucin de los elementos ha de hacerse posicionando los objetos segn su "peso visual", conforme los colocaramos en una balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma. Segn esto, los elementos de mayor masa visual se colocarn ms al centro, y los ms ligeros hacia los mrgenes. El concepto de "peso visual" se toma en un sentido de mancha o masa, y tambin como el del volumen y el peso que intuitivamente asociamos a cada elemento.

El equilibrio tambin se extiende a las composiciones verticales, por ello inconscientemente, la foto nos resulta ms natural si situamos los objetos ms pesados ms abajo que los ligeros. Recurriendo al smil de la balanza, si buscamos una equilibrada habr que imaginar la escena como una balanza los elementos en consecuencia. Si perseguimos un distribuiremos imaginando una composicin simtrica y de dos platillos y distribuir equilibrio asimtrico los balanza romana.

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En fotografa en color, la nocin de equilibrio, se extiende tambin a la intensidad y al contraste de los colores. Una imagen mal equilibrada es rechazada mentalmente por cualquier observador, con lo que el resto de su mensaje puede ser totalmente intil.

F. EL RITMO:

El ritmo es el resultado de la repeticin de lneas, formas, volmenes, tonos y colores. La repeticin de un motivo aumenta la armona de una escena. El ritmo permite adems unir los diferentes elementos de la escena para conferirles unidad y fluidez. Las composiciones con ritmo excesivamente rgido, como las olas, cartones de huevos, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc., conviene romperlas con algn pequeo objeto discordante que atene su rigidez y proporcione un centro de inters.

3.- EL CENTRO DE INTERS

Antes de realizar una fotografa deberamos preguntarnos que es lo que pretendemos captar en ella. En cualquier motivo siempre existe un elemento que atrae ms intensamente nuestra atencin y que constituye el centro de inters, entorno a l, ha de basarse todo intento de composicin. En las composiciones complicadas, el centro de inters puede estar en las formas bsicas del conjunto, y cualquier motivo que coincida con las intersecciones de la regla de los tercios, llamar poderosamente la atencin. Para establecer el encuadre en funcin del centro de inters hemos de tener en cuanta las siguientes normas: 1. Cuando en una escena hay dos o tres motivos con la misma fuerza que el principal,

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se establece un competencia entre ellos que genera confusin en el observador y perjudica la fotografa. 2. La situacin, y el tratamiento que demos al centro de inters es, posiblemente, lo ms decisivo en la composicin fotogrfica. 3. Por lo general, lo ms sencillo y efectivo para resaltar su importancia es situarlo en el fotograma conforme a la conocida regla de los tercios. 4. Si una persona o animal se fotografa de perfil, se debe dejar siempre ms espacio por delante de su cara que por detrs.

5. De igual forma, al fotografiar objetos mviles, es muy importante captar los entrando en la foto y nunca saliendo. 6. El fondo tiene una importancia decisiva a la hora de valorar el punto de inters, y por lo general, nunca debe competir con el motivo principal. Para ello podemos recurrir a un fondo de tonalidad opuesta para resaltar el objeto principal (objetos claros sobre fondos oscuros y viceversa) o, si est en otro plano, podemos simplemente desenfocarlo abriendo para ello el diafragma.

4.- EL NGULO DE TOMA

Lo normal es fotografiar colocado frente al motivo, de pie, con la cmara a nivel de los ojos y con el plano focal perpendicular al suelo. El tema se puede captar as sin distorsiones y de forma clara y descriptiva, pero se obtienen imgenes estandarizadas y poco originales. Una de las formas de conseguir encuadres originales de temas vulgares, consiste en saltarnos esta norma a la torera y cambiar el punto de vista.

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Cuando optamos por un punto de vista elevado (vista de pjaro), podemos excluir la lnea del horizonte y utilizar el suelo como fondo. Esto proporciona imgenes muy originales pero, por lo general, el sujeto principal queda poco destacado sobre el fondo y, si se fotografan personas, saldrn con la cabeza enorme y distorsionada. Si fotografiamos a nivel del suelo y hacia arriba (vista de hormiga), el horizonte e incluso el suelo pueden no aparecer en la foto. El sujeto, principal resalta mucho ms que en el caso anterior, pero pueden aparecer luces parsitas si se utiliza iluminacin cenital. En retrato destaca demasiado la mandbula y los agujeros de la nariz, por lo que est totalmente desaconsejado. Todos los defectos y deformaciones producidas la variar el ngulo de la toma, pueden exagerarse intencionadamente utilizando objetivos de corta distancia focal (granangulares). Tambin pueden amortiguarse las distorsiones e incluso suprimirse, empleando cmaras de gran formato y efectuando descentramientos del objetivo o del respaldo.

El campo. Primer plano

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El campo, es el espacio que abarca nuestro objetivo. El campo es largo cuando el objeto, o bien el motivo principal est muy lejos respecto al punto de toma. Sin embargo, es medio cuando el motivo pincipal ocupa aproximadamente la mitat de la altura del fotograma y est situado cerca de la cmara. Los planos fotogrficos se dividen en profundiad en relacin a la distancia del objeto o motivo principal.

Segundo plano

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Desenfoque del fondo

En un segundo plano la imagen suele estar compueta de un primer plano, un segundo plano y un fondo. La separacin de diversos planos se realiza considerando las diferencias tonales. Para atraer la atencin sobre algun elemento en primer plano, slo hay que desenfocar el fondo abriendo mucho el diafragma.

Seguro que has odo en ms de una ocasin expresiones como plano americano, plano corto, plano medio, plano detalle... La mayora de ellas asociadas a retratos en fotografa, y es posible que no tengas del todo claro cual es cual y en que se diferencian los tipos de plano entre s. Para tratar de resolver tus dudas hemos recopilado los principales tipos de

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plano fotogrfico que se aplican en retrato, explicando sus diferencias e ilustrndolos con fotografas para que de una vez por todas aclares los conceptos. Te lo vas a perder?

Hace ya ms de dos aos, publicamos el artculo "El Retrato: Tipos de Plano". Como artculo de referencia, nos sirvi a muchos de nosotros para poder adquirir un vocabulario fotogrfico bsico y una cultura asociada al retrato. Sin duda, todo es mejorable, as que con la inestimable ayuda de nuestro amigo Carlos Ayala, he querido revisar, completar y corregir el artculo para convertirlo en una buena referencia a la hora de trabajar esta tcnica fotogrfica. Lo cierto es que es un tema complejo, ya que como bien apuntaba Carlos, la terminologa vara de una regin a otra, y debes tener en cuenta que tampoco sigue unas reglas excesivamente rgidas. Voy a recorrer los principales tipos de plano, de menor a mayor nivel de detalle.

Plano General
En retrato, ste es el plano en el que aparece todo el cuerpo. Por tanto, tendremos un plano entero si a quien o quienes estamos fotografiando aparecen completos, desde los pies a la cabeza, sin secciones, en nuestra foto. En el caso de la foto que hemos utilizado para el ejemplo, se aprecia cmo se ve el cuerpo de la modelo completo, sin ningn tipo de recorte. Este es el plano ms lejano que podemos tomar. A partir de aqu, veremos como nos podemos acercar en nuestros retratos.

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Plano Americano/Tres Cuartos

Dicen que el nombre de plano americano viene de los tiempos en los que triunfaban las pelculas del gnero Western o, como las llamaba yo de pequeo, de indios y vaqueros. Eb estas pelculas era importante que las rmas que llevaban los protagonistas en las cartucheras, a la cintura un poco cadas, se vieran suficientemente bien, y esto es lo que marcaba la lnea de corte. Algunos lo llaman tambin plano tres cuartos. El plano americano corta al protagonista aproximadamente a la altura de la rodilla o por el muslo. En funcin de si el protagonista est recostado o sentado, la tolerancia baja algo, llegando hasta un poco por debajo de las rodillas. Es ideal para encuadrar en la fotografa a varias personas interactuando.

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Plano Medio
El plano medio cubre hasta la cintura, recogiendo la lnea de corte entre el ombligo hasta casi la entrepierna. En caso de estar sentado el protagonista, la tolerancia baja hasta aproximadamente la mitad del muslo. Este tipo de encuadre se suele utilizar para resaltar la belleza del cuerpo humano, por lo que es un tipo de plano muy utilizado en fotografa de moda. Tambin es adecuado para mostrar la realidad entre dos sujetos, como en el caso de las entrevistas.

Plano Medio Corto

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El plano medio corto, tambin conocido como plano de busto o primer plano mayor, recoge el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar en la fotografa una sola figura dentro de un recuadro, descontextualizndola de su entorno para concentrar en ella la mxima atencin.

Primer Plano
El Primer plano, tambin llamado primer plano menor o de retrato, recoge el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el plano detalle y el primersimo primer plano que veremos a continuacin, se corresponde con una distancia ntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.

Primersimo Primer Plano

El Primersimo primer plano capta el rostro desde la base del menton hasta la punta de su cabeza. Con este tipo de encuadre, el primerisimo primer plano consigue tambin dotar de gran significado a la imagen.

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Plano detalle
El Plano detalle en el retrato recoge una pequea parte del cuerpo, que no necesariamente se tiene por qu corresponder con el rostro. En esta parte se concentra la mxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia mnima que existe entre la cmara y el protagonista, permitiendo enfatizar el detalle que deseamos resaltar.

En la ltima entrega de nuestro curso de fotografa comentbamos que en funcin de lo que haya dentro del cuadro podemos diferenciar varios tipos de plano, cada uno con sus particularidades. Adems de estos, podemos diferenciar tipos de planos tambin en funcin de la posicin de la cmara. La eleccin de la posicin de la cmara tiene una influencia directa sobre la percepcin subjetiva de una imagen. Cuando se trata de crear imgenes que causen un determinado impacto en el vidente, estas pautas se cuidan al detalle. Si nos proponemos fotografiar a una persona la referencia ser la altura de los ojos. Y no, no es lo mismo disparar a la altura de los ojos, por debajo de ese nivel o desde encima. Repasemos los tipos de plano en funcin de los posibles ngulos de cmara. Iremos de la posicin de cmara ms alta a la ms baja.

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Planos cenital y picado

La cmara est por encima de los ojos del sujeto, transmitiendo la sensacin de que ste est en una posicin dbil, de inferioridad con respecto a la persona que ve la foto. Llevado al extremo mximo, colocaremos la cmara sobre el objeto o el sujeto a fotografiar, entonces se llama plano cenital.

Plano normal
Suele ser el ms habitual y slo transmite la imagen tomada. No suscita en el vidente ninguna sensacin a mayores, como en el caso del picado y el contrapicado.

Contrapicado y nadir
Llamamos contrapicado al plano conseguido con la cmara situada por debajo de los ojos del sujeto, pero apuntando a stos. Justo lo contrario que el picado. Generalmente con este tipo de plano se consiguen imgenes en las que el sujeto fotografiado se muestra como alguien superior, ms poderoso que el que est viendo la imagen. Por su tendencia a elevar por encima de los mortales al sujeto, el contrapicado fue usado habitualmente en la propaganda de corte fascista. Por cierto, cuando el contrapicado se extrema tanto que la cmara apunta en lnea recta hacia arriba, el

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plano recibe nombre de nadir.

Como indican las lneas verdes en el esquema, tanto el picado como el contrapicado pueden llevarse a cabo con ms o menos angulacin con respecto al sujeto. En funcin de que nos acerquemos al plano normal o, por el otro lado, al cenital en el caso del picado y al nadir en el contrapicado, los efectos conseguidos con ellos sern ms o menos notables.

Consideraciones sobre los planos en fotografa

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Para hacer fotos de personas tanto el nadir como el cenital son complicados, pues casi no nos permiten ver el rostro. Hay que ser cuidadoso con los contrapicados al fotografiar a personas, este ngulo puede reflejar una papada exagerada. E incluso, si el sujeto mira a la cmara, puede producirse una doblez en la papada que dar al traste con nuestra foto.

Como conclusin me gustara sugeriros que analizseis la angulacin de los planos en pelculas o pinturas y veris que ms all de la fotografa existe un lenguaje comn entre las artes visuales. Descubrirlo y aprender a usarlo es el camino para hacer grandes fotos.

5.-

LA

FORMA

EL

VOLUMEN

Muchas veces la forma es el aspecto ms importante de una fotografa. Nos basta con la silueta o el perfil de un objeto para reconocerlo. La cmara, a diferencia de nuestra vista, ve en un slo plano, por lo que si queremos destacar la forma de un objeto habr que conseguir que llame fuertemente la atencin. El perfil de un rostro curtido, las ramas secas y retorcidas de un rbol contra el cielo, el cuello de un cisne, el radiador de un Cdillac, etc., son formas que atraen poderosamente nuestra atencin. Para conseguir tomas impactantes de objetos con formas atractivas conviene tener en cuenta las siguientes recomendaciones: 1. Abstraer las formas del objeto principal, eliminando al mximo los detalles (por ejemplo realizando un contraluz que destaque nicamente su silueta. 2. Acercarnos al encuadrar, de forma que aislemos la formas de un slo elemento del motivo. 3. Utilizar un fondo lo ms uniforme posible y que no distraiga la atencin.

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4. Buscar el mximo contraste de tono entre la forma principal y el fondo. 5. Utilizar al mximo las normas de composicin, ritmo y equilibrio para destacar la forma. Si observamos fotografas de objetos corrientes en sus perspectivas habituales, nos resulta fcil deducir el volumen que tienen, pero si el ngulo de toma es rebuscado, o los objetos son poco corrientes, nos resulta muy difcil captarlo. A veces se puede solucionar esto introduciendo objetos conocidos que acten como referencia de tamao. Un mtodo excelente para resaltar las formas consiste en utilizar algn elemento de la imagen para enmarcar el motivo. Si aprovechamos el arco de entrada a algn monumento para enmarcar el sujeto principal, tanto si disparamos de dentro a fuera, como al revs, el tema principal quedar rodeado con un tono opuesto que realza la fuerza del motivo. Cuando este marco es negro la expresividad es mayor pues nos causa la sensacin de estar inmersos en la escena. En cualquier caso, para que un objeto tridimensional captado en una copia bidimensional, tenga corporeidad y ofrezca sensacin de volumen, adems de su forma habr que captar tambin su sombreado (tono) y los detalles de su superficie (textura). 6.TONO Y CONTRASTE

Se entiende por TONO a la brillantez visual de una zona de una imagen que puede distinguirse de otras partes ms claras o ms oscuras. El blanco, el negro y toda la gama de grises constituyen su GAMA TONAL. Cada tono est ntimamente relacionado con el color y con la luz.

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Un trozo de carbn situado bajo una luz intensa, puede tener un tono ms claro que un huevo colocado en una sobra muy oscura. En muchas ocasiones, la gama de tonos de la escena es superior a la que puede captar la pelcula. Mientras que en un paisaje iluminado por un sol intenso, la relacin de luminosidades puede exceder la proporcin 1000:1, en una copia perfectamente realizada nunca sobrepasa el rango 60:1. En el caso de las diapositivas, el intervalo tonal que aceptan es algo mayor pero todava distan mucho de la gama tonal real. Este problema se puede resolver haciendo que concuerden los tonos de luces y sombras, tanto en el motivo como en la copia, y comprimiendo la escala tonal intermedia. Rembrandt ya utilizaba este mtodo en su pintura al dar un gran valor a las luces y a las sombras, en detrimento de los tonos medios.

Se entiende por CONTRASTE a la diferencia de tonos que hay entre las distintas zonas de la imagen. Una imagen resulta visible gracias a su diferencia de contraste respecto a los valores de los tonos que la rodean. El INTERVALO DE LUMINOSIDADES, equivale al contraste mximo entre las zonas de una fotografa, sean o no contiguas. Si imaginamos una escala de grises de nueve densidades incluyendo desde el blanco = 9, hasta el negro = 1, una escena que cuente nicamente con los tonos 1y 9 (blancos y negros), tendra el mismo contraste que la que incluye adems los grises intermedios. Sin embargo, subjetivamente, el contraste nos parece mayor en el primer caso.

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En cualquier caso, fotos con poco contraste, con carencia de tonos intensamente negros o copias sin blancos limpios, producen siempre sensacin de bajo contraste. En ocasiones se busca intencionadamente utilizar slo la parte alta de la escala (del 9 al 5), estas copias de tonos altos y blancos se denominan HIGH-KEY, y sugieren frescura, inocencia, libertad, etc. Por el contrario la tctica llamada LOW-KEY, emplea los tonos bajos de la escala (del 1 al 4 5). Este estilo sugiere drama, misterio, obsesin, etc. Adems de la luz y del color de los objetos, influyen tambin sobre el tono y el contraste: La sensibilidad de la pelcula: a menor sensibilidad mayor contraste.

La calidad del objetivo y su revestimiento: en los objetivos de inferior calidad se producen ms reflexiones y distorsiones y una menor absorcin que provoca un aumento del velo y disminuye el contraste.

El revelado del negativo: aparte del ms empleado ( la prolongacin el tiempo de revelado), hacen tambin aumentar el contraste: las altas concentraciones de revelador, la temperatura excesiva y la agitacin intensa. Estos ltimos factores los veremos en el prximo captulo.

7.-

LA

TEXTURA

Por textura se entiende la estructura de la capa superficial de un material.

Una foto con una la textura muy resaltada, confiere realismo a la imagen porque estimula nuestro sentido del tacto. La textura, junto con el tono y la forma, transforman los motivos planos en imgenes con fuerte sensacin tridimensional. Entre todos los factores que pueden resaltar la textura, el ms importante es, con mucha diferencia, la iluminacin. La mayor parte de los objetos iluminados con luz dura, intensa y rasante, desvelan una textura imperceptible por cualquier otro mtodo. Esto es fundamental en fotografa forense, arqueolgica, numismtica, etc.

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8. CONSEJOS FINALES

En fotografa artstica la calidad de la composicin tiene muchsimo ms valor que la tcnica. Cinco minutos destinados a planificar la composicin de un slo tema es preferible a fotografiar cinco temas en un minuto.

La mejor forma de aprender es estudiando las obras de grandes maestros, hojeando libros o participando en algn club de fotografa artstica.

Siempre que sea posible, antes de fotografiar un objeto hay que mirarlo desde todos sus ngulos, estudiar las posibilidades de iluminacin y meditar bien la composicin, encuadre, etc.

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Fotografe si puede slo a la luz del amanecer y atardecer.

Con niebla o lluvia se obtienen fotos maravillosas.

Busque situaciones inslitas y humorsticas con los elementos de la imagen.

En ciudades obtenga buenas fotos al ocaso mezclando luz artificial y natural.

Las fotos de paisajes, preferiblemente horizontales.

El revelado del negativo

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Sumario 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 1.Fundamentos Carga El del de El bao El El El la de Introduccin revelado pelcula revelado paro fijado lavado secado negativo Forzados reveladores Autoevaluacin INTRODUCCIN

Defectos Tipos

del de

El revelado del negativo es una de las etapas ms sencillas de la fotografa, sus fundamentos se conocen desde hace un siglo y apenas queda nada que descubrir, basta con decir que los mejores reveladores no han variado en los ltimos cincuenta aos. Aunque se trata de un proceso muy sencillo, su importancia es fundamental y hay que realizarlo correctamente. Un error durante la realizacin de la copia trae consigo nicamente su repeticin, pero estropear el negativo durante su revelado, implica muchas veces la repeticin de la toma y esto no siempre es posible. Algunos errores durante la exposicin del negativo, pueden corregirse durante el proceso de revelado. Una pelcula subexpuesta o con poco contraste puede arreglarse, como veremos ms adelante, prolongando el tiempo de revelado. El hecho de que el proceso de revelado sea una etapa decisiva y precise de ciertas manipulaciones en total oscuridad, unido a la existencia de reveladores con distintas caractersticas, ha convertido este proceso en algo misterioso y complejo, cuando en realidad es muy fcil y sencillo. 2.FUNDAMENTOS DEL REVELADO

Antes de exponer la pelcula los cristales de haluro de plata tiene un color lechoso. Cuando recibe pequeas cantidades de luz durante la exposicin, son tan pocos los tomos convertidos en plata metlica negra, que no se percibe ningn cambio de tono, pero la imagen ya est impresionada, es la IMAGEN LATENTE. Para amplificar el tamao de estos puntos negros a manchas perceptibles, se recurre a un bao qumico conocido como revelador que acta transformando en plata metlica negra todos los cristales de haluro que poseen algn tomo de plata, estos pequeos puntos iniciales se denominan NCLEOS DE REVELADO.

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Tenemos por tanto dos procesos: uno fotoqumico que transforma los haluros de plata en plata metlica al recibir un fotn y otro qumico mediante el que las sales de plata con ncleos de revelado, pierden su tomo de bromo, cloro o yodo y se reducen a plata metlica. Si revelamos un trozo de pelcula virgen no ocurre ninguna reduccin y la pelcula no se ennegrece. Por el contrario, una pelcula velada transforma todos su cristales en plata metlica y aparece totalmente negra.

Si revelamos un trozo de pelcula virgen no ocurre ninguna reduccin y la pelcula no se ennegrece. Por el contrario, una pelcula velada transforma todos su cristales en plata metlica y aparece totalmente negra. Todos los reveladores tiene un pH ms o menos bsico, algunos son muy alcalinos. El revelador se va gastando a medida que recibe deshechos (iones de Br, Cl, y residuos qumicos de las capas de la pelcula. Por otra parte, en la emulsin existen todava cristales de haluro de plata que no han sido transformados en plata metlica y que si no los eliminamos ahora, cuando obtengamos el negativo se oscurecern con la luz y estropearn los resultados. Estos cristales sin reducir, pueden disolverse en un medio cido como el que llevan los fijadores, pero debido a la alcalinidad del revelador, al pasar el negativo de un medio a otro se produce un descenso de pH en el fijador que lo estropeara en un par de sesiones. Por tanto, se establece una etapa intermedia entre el revelador y el fijador consistente en un bao cido que acta como amortiguador del pH, es el llamado BAO DE PARO. Al finalizar el proceso, la pelcula sigue siendo cida y se encuentra empapada productos y residuos qumicos que conviene eliminar para conseguir una imagen estable en el tiempo, es la ETAPA DE LAVADO. Comprendido el funcionamiento terico del revelado, pasamos a ver cada paso por

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separado 3.LA

ampliando CARGA

su DE

esquema LA

prctico. PELCULA

Antes de comenzar el revelado de una pelcula, hay que comprobar si tenemos todos los tiles necesarios para el proceso y que son: Abridor de chasis (puede valer un abrebotellas).

Tijeras (a ser posible de punta redonda).

Tanque completo con espirales, eje y tapa.

Termmetro.

Botellas de revelador, paro y fijador.

Pinzas para colgar los negativos (puede valer las de la ropa).

Reloj con segundero.

Una vez rebobinado el carrete y extrado el chasis de la cmara, debemos introducir la pelcula en un recipiente estanco a la luz donde se realizar todo el proceso. Aunque existen varios mtodos de revelado y cada formato de negativo tiene un sistema de carga, slo vamos a explicar el proceso con negativos de paso universal revelados en tanques pequeos de un par de espirales, por ser estos los ms sencillos y accesibles para el aficionado.

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Un tanque consiste en un recipiente cilndrico en el que se pueden introducir lquidos sin que penetre la luz. Suelen ser de plstico negro con una tapa a rosca provista de una entrada para lquidos en forma de embudo. Dentro se encuentran una o varias espirales desmontables por la mitad, que permiten conservar la pelcula enrollada sin que entren en contacto sus vueltas al tiempo que facilitan el acceso del revelador a toda su superficie. Las espirales se insertan en un eje que puede accionarse desde fuera para agitar las espirales. Con este tipo de tanque slo es necesario apagar la luz durante la carga de las espirales y, una vez cerrado el tanque, el resto del proceso puede hacerse con luz normal. La oscuridad que se precisa en la habitacin tiene que ser total, y debemos ser tanto ms cuidadosos cuanto mas rpida sea la pelcula. Antes de apagar la luz, conviene recordar bien donde dejamos los objetos necesario para la carga del tanque, porque una vez abierto el chasis ya no podremos encender la luz hasta que est a salvo dentro del tanque. Los fotgrafos que revelan sus propios negativos, suelen dejar al rebobinar la lengeta de la pelcula fuera del chasis para poder cortarla antes de apagar la luz. Cuando se corta la lengeta conviene hacerlo entre dos perforaciones por que as entra mejor en la espiral. Si se nos ha metido al rebobinar, habr que hacer esto a oscuras.

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Una vez apagada la luz y en total oscuridad, se abre el chasis y se corta la lengeta segn hemos dicho. La pelcula se introduce un par de centmetros en la espiral por el extremo cortado y se hacen girar sus dos mitades; de esta forma la pelcula penetra sola hasta el final. Este paso es el ms complicado para el novato y hay que practicarlo primero con una pelcula vieja y con la luz encendida. Cuando notemos que va a penetrar el extremo final unido al eje del chasis, cortamos la pelcula lo ms cerca posible del mismo y seguimos accionando las espirales hasta que penetre por completo. Si durante la carga notamos cualquier resistencia en las espirales, conviene sacar la pelcula, separando las dos mitades, y volver a empezar. Durante todo el proceso hay

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que evitar sobar el negativo. Si las espirales no estn totalmente secas, resulta casi imposible introducir la pelcula. Una vez introducidas las espirales y cerrada la tapa puede encenderse la luz. 4.EL REVELADO

Aunque no resulta imprescindible, antes del revelado se suele realizar una fase de REMOJO INICIAL que consiste en llenar un par de minutos el tanque con agua a la misma temperatura a que se utilizar el revelador. La etapa de remojo inicial aporta las siguientes ventajas:

1. Evita o atena la formacin de burbujas al introducir el revelador, con lo que se evitan los lunares que producen estas en el negativo. 2. Empapa e hincha la gelatina, lo que favorece la absorcin del revelador y consigue que el revelado sea ms uniforme. 3. Elimina la capa antihalo. Con ello evitamos que sus colorantes pasen al revelador y as alargamos su vida til. 4. Acomoda el tanque y la pelcula a la temperatura de revelado y evita que stos modifiquen la temperatura del revelador. El remojo resulta muy aconsejable especialmente cuando la temperatura de ambiente est por encima de los 25 o por debajo de los 19, o cuando el tiempo de revelado es inferior a 5 minutos. El tiempo de revelado vara con el tipo de pelcula, la marca y dilucin del revelador y la temperatura a que se efecte el proceso. Por lo general en todos los envases de revelador figuran los tiempos y temperaturas de revelado de las principales pelculas. Estos datos son un punto de partida que luego, con la experiencia, acabaremos modificando ligeramente a nuestro gusto.

Una vez remojado el film, se tira el agua y se introduce el revelador a la temperatura recomendada por el fabricante (por lo general 20 o 24) y se acciona el cronmetro. Nada ms llenar el tanque, damos un par de golpes contra la superficie de trabajo para

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eliminar las burbujas de aire que hayan podido adherirse a la pelcula y comenzamos la agitacin que ha de ser homognea y suave. El tanque, durante todas las etapas del revelado, debe agitarse para renovar la capa de reactivos en contacto con la superficie de la pelcula, esta agitacin puede realizarse de dos formas en funcin del diseo y modelo de tanque: En la agitacin por inversin: se cierra el tanque con una tapa hermtica y se invierte cada cierto tiempo.

En la agitacin por rotacin: se hacen girar las espirales por medio de un eje.

En ambos casos se realiza una agitacin inicial constante durante los 30 primeros segundos de revelado y luego se agita cinco segundos cada 30 segundos, hasta finalizar el proceso. En fotografa, si queremos adquirir experiencia, resulta fundamental que los resultados puedan ser reproducibles, para ello hay que mantener constante el mayor nmero de parmetros y luego, una vez dominado el proceso, podremos modificar si queremos cada uno por separado. Los factores concentrado que intensifican el y revelado son: temperaturas agitacin altas, revelador intensa.

La intensidad del revelado aumenta el contraste de la imagen y el efecto de grano. 5.EL BAO DE PARO

Cuando faltan unos 5 segundos para terminar el revelado vaciamos rpidamente el tanque e introducimos el bao de paro golpeando y agitando el tanque al igual que hicimos con el revelador. El bao de paro realiza su funcin en 5 10 segundos, por lo que este paso resulta el ms corto (15 30 segundos). El bao de paro ms utilizado es un dilucin de un cido dbil en agua (por lo general actico al 3%). Resulta conveniente que todos los lquidos del proceso se encuentren a la misma temperatura. La accin del bao de paro es doble: por un lado detiene automticamente el revelado debido al cambio brusco de pH que se produce al pasar de un medio bsico (revelador) a uno cido (bao de paro), y por otro, evita la contaminacin y el agotamiento prematuro del fijador (tambin cido).

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Cuando el revelado es superior a los 10 minutos y por tanto ya no es tan importante una detencin brusca del proceso, puede sustituirse el bao de paro por un simple lavado con agua. 6.EL FIJADO

Al llegar a esta etapa la pelcula tiene una imagen negativa de plata metlica negra, junto a sales de plata blancas que ocupan las zonas complementarias. Si no realizsemos el fijado, las zonas blancas opacas impediran el positivado y adems estas zonas acabaran por ennegrecerse estropeando el negativo. Se conocen muchas sustancias con propiedades fijadoras, pero la mejor de todas en cuanto a estabilidad, rendimiento y precio, es el tiosulfato sdico, conocido tambin como hiposulfito o simplemente "hipo". El tiempo de fijado vara con el tipo de emulsin, la temperatura, la composicin qumica del fijador, etc. Aunque por lo general el fabricante lo indica en el envase, y oscila entre los 3 y los 5 minutos, una regla muy antigua para calcularlo es fijar el doble del tiempo que tarda la pelcula en perder su tono lechoso. A los 15 30 segundos de comenzar el fijado la pelcula puede observarse ya con luz blanca. Aunque el tiempo de fijado no es tan crtico como el de revelado, no conviene superar los 20 minutos por que comenzaran a debilitarse las imgenes. Un litro de fijador vale generalmente para fijar unos 20 rollos de 35 mm. 7.EL LAVADO

Este paso resulta fundamental para asegurar la conservacin de la pelcula con el tiempo. En el se eliminan todos los compuestos solubles originados durante el revelado, as como los restos de hiposulfito del fijador, que a la larga oscureceran la pelcula. El lavado se realiza haciendo discurrir agua corriente por el interior del tanque durante el un periodo que oscila entre los 15 y los 60 minutos. Las temperaturas inferiores a 15 disminuyen considerablemente la eficacia del lavado, por lo que en invierno se aconseja prolongar el tiempo. El lavado ideal dura a 20 al menos 30 minutos y puede completarse con un aclarado final en agua destilada si el agua es muy calcrea, y finalmente con un HUMECTADO. Este paso consiste en llenar el tanque con un lquido humectante para disminuir la tensin superficial de la pelcula. Con ello se consigue que el agua del lavado escurra ms fcilmente y las gotas no formen manchas al secarse. Un humectador es simplemente un detergente con algn aditivo endurecedor de la pelcula. Hay que gente que echa un par de gotas de lavavajillas en un litro de agua y lo utiliza cono humectador.

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8.-

EL

SECADO

Una vez lavada la pelcula se abre el tanque y se extraen con cuidado las espirales abrindolas por la mitad para poder sacar fcilmente el film asindolo por su extremo velado. Cuando la pelcula est mojada y la gelatina hinchada, se vuelve extremadamente blanda, por lo que cualquier roce o huella dactilar producir en el film un dao irreparable. El negativo, cogido por el extremo, se sujeta con dos pinzas (la de abajo ms pesada para evitar que se enrolle el film) y se pone a secar en un lugar libre de polvo a una temperatura no superior a los 50 (lo mejor, si no se tiene prisa, es hacerlo a temperatura de ambiente). Algunas personas escurren la pelcula para acelerar el secado pasndola entre los dedos o entre unas pinzas de goma, pero con este sistema se aumenta la probabilidad de araarla. A temperatura de ambiente, un negativo de celuloide tarda en secarse unos 20 o 30 minutos, este tiempo se puede acortar introduciendo la pelcula, despus del lavado, en una solucin de alcohol metlico o isoproplico en agua, pero no suele realizarse ms que en casos de extrema urgencia (reporteros, etc.). Una vez seco hay que cortar el negativo cuanto antes e introducirlo en fundas protectoras a salvo del polvo. Cuando la pelcula est completamente seca, es el momento para evaluar los negativos y descubrir los defectos de la toma o del revelado. 9.DEFECTOS DEL NEGATIVO

Para examinar un negativo lo ideal es hacerlo con una lupa sobre un fondo blanco iluminado. Son muchos los aspectos bajo los que se puede juzgar un negativo, as que, aunque pueden darse varios simultneamente, vamos a verlos cada uno segn el momento en que se producen y las posibilidades, si las hay, de ser corregidos. Conviene aclarar de antemano que cuando nos referimos a luces o a sombras lo hacemos con respecto a las existentes en la escena o en la copia y no en el negativo. CARACTERSTICAS DE UN BUEN NEGATIVO:

La calidad de un negativo se evala en trminos de densidad (transparencia y contraste) y stos dependen del nivel de exposicin y de la intensidad del revelado.

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En general, se considera un buen negativo aquel que posee un nivel de contraste ligeramente bajo y mucho detalle.

Las altas luces tienen que ser muy oscuras en el negativo, pero conservando en ellas algn detalle.

Las sombras ms densas de la imagen tiene que ser casi transparentes pero tambin con cierto detalle.

La gama de grises ha de ser lo ms amplia posible para conseguir el mayor volumen y detalle en la escena.

Si observamos la pelcula con lupa, los detalles ms pequeos han de distinguirse perfectamente, sin emborronamientos ni excesiva granulosidad.

Generalmente la numeracin del margen, que ha sido velada durante su fabricacin, resulta oscura y densa.

Un buen negativo, positivado sobre papel de contraste normal, proporciona siempre una copia excelente.

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A. 1.

ERRORES

DURANTE

LA

TOMA: SUBEXPOSICIN:

Al igual que ocurre con el subrevelado, da lugar a negativos demasiado transparentes, pero en este caso no hay detalles en las sombras y adems la numeracin de los mrgenes resulta perfectamente visible. Al positivarlos dan detalle slo en las partes ms iluminadas de la escena y el resto resulta totalmente negro. Si puede repetirse la toma, tendremos que aumentar la exposicin abriendo el diafragma o utilizando una velocidad ms lenta. Si el negativo est ya impresionado y sospechamos que est subexpuesto (posiblemente por haber ajustado el fotmetro de la cmara a una sensibilidad de pelcula mayor que la real), podemos salvarlo aumentando proporcionalmente el tiempo de revelado. Esta tcnica, conocida como forzado, aumenta el contraste y el efecto de grano. Si el error lo descubrimos tras revelar el negativo, poco puede hacerse para obtener una buena copia, lo mejor ser oscurecerla al positivar para que al menos se reproduzcan bien los tonos medios y las altas luces.

2.

SOBREEXPOSICIN:

La sobreexposicin da lugar a negativos muy oscuros y densos y con menor contraste que los sobrerevelados.

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Existe detalle en las sombras, pero no as en las luces que resultan sin detalle al corresponderse con zonas del negativo demasiado densas. La numeracin del margen se lee tambin perfectamente. Si no se puede repetir la toma aumentando el tiempo de exposicin, puede arreglarse acortando el tiempo de revelado, aunque esto, puede disminuir excesivamente el contraste. Un negativo sobreexpuesto y revelado normalmente queda demasiado denso aunque puede corregirse, en ltimo caso, eliminando algo de plata con un compuesto a base de permanganato, llamado reductor de Farmer, pero con una aumento de la granulosidad general. Tambin puede mejorarse si lo positivamos sobre papel duro.

Un negativo soporta mejor un error de sobreexposicin que de subexposicin. En cualquier caso, si el error de exposicin excede 1 diafragma y medio, poco puede hacerse para salvar la imagen. B. ERRORES DURANTE EL REVELADO:

1. SUBREVELADO:

Estos negativos se conocen en seguida por que son muy claros y con poqusimo contraste. A diferencia de los subexpuestos, las luces aparecen ms dbiles y grises y el negativo carece de negros profundos; las sombras conservan ms detalle y adems la numeracin de los mrgenes es muy dbil o no aparece.

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Los motivos pueden ser: un revelador agotado, demasiado diluido o a temperatura demasiado baja; aunque lo ms corriente es que el revelado haya sido demasiado corto. Existen tratamientos qumicos de intensificacin de imagen, pero lo ms sencillo es solucionarlo positivando sobre papel muy duro para aumentar el contraste.

SOBREREVELADO: Si observamos que el negativo est excesivamente denso y contrastado es que el revelado ha sido demasiado intenso. Las sombras contienen buen detalle pero las luces son tan densas que se empastan y no transparentan ningn detalle. La copia final tiene un contraste excesivo con luces blancas y vacas. La numeracin del margen resulta demasiado negra y el nivel de velo y el grano general de la pelcula resulta demasiado patente. Sus causas habr que buscarlas en un excesivo tiempo de revelado o en un revelador demasiado caliente o concentrado. Puede mejorarse con un reductor qumico o copindolas sobre papel extrasuave. Una negativo soporta mejor el sobrerevelado que el subrevelado, aunque con un aumento exagerado del grano.

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Si nos fijamos un poco en los efectos que sobre la imagen producen los errores de exposicin o revelado, podremos extraer las siguientes conclusiones: La exposicin determina el intervalo tonal que aparecer en el negativo, es decir, la porcin de la curva caracterstica en que situaremos el intervalo tonal de la imagen.

El revelado acta intensificando los acmulos de plata y por tanto aumentando el grano y elevando el contraste, es decir, modificando la pendiente de la curva.

Un buen fotgrafo sabe aprovecharse de esto para modificar una imagen. En fotografa artstica el fotgrafo trata por lo general de conseguir la mayor gama de grises posible, junto con un gran detalle y poco grano. Esto se consigue sobreexponiendo ligeramente la pelcula y acortando un poco el tiempo de revelado. Para describir esto, en fotografa se utiliza mucho la siguiente expresin "EXPONER PARA LAS SOMBRAS Y REVELAR PARA LAS LUCES". Medir la exposicin en las zonas de sombra equivale a sobreexponer sobre la lectura general de la escena que nos da del fotmetro. En este paso podemos adems desplazar el intervalo tonal hacia las luces o hacia las sombras, dependiendo de donde queramos obtener el mximo detalle. Revelar para las luces significa hacerlo en funcin de las zonas que han recibido ms luz y por tanto equivale a subrevelar y bajar el contraste. De esta manera podemos conseguir fotos con un gran intervalo tonal y un contraste adecuado y mantener el grano a un nivel mnimo. De igual forma, al fotografiar escenas de bajo contraste, como las efectuadas en condiciones de luz muy difusa, podemos aumentar el contraste general subexponiendo un poco y alargando el revelado.

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Para dominar estas tcnicas y conseguir resultados reproducibles es necesario acumular experiencia a base de anotar siempre todos lo datos: sensibilidad utilizada, dilucin, temperatura y tiempo, junto con corto comentario o mejor an, una muestra de la pelcula. EL dominio sobre cada factor se consigue no modificando ms que un parmetro cada vez. C. OTROS ERRORES MUY COMUNES

1. Un slo fotograma muy negro con los bordes borrosos y situado al comienzo de la pelcula: esto es seal de que se enganch mal la lengeta al carrete receptor, y al no avanzar, todas las fotos se han sobreimpresionado juntas y el resto est virgen.

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2. Fotogramas mezclados a lo largo de toda la pelcula: Se ha utilizado dos veces el mismo negativo con la consiguiente sobreimpresin de imgenes.

3. Pelcula en blanco sin numeracin en el borde: ha habido confusin de lquidos al revelar. Posiblemente se ha usado el paro o el fijador antes que el revelador. 4. Pelcula en blanco con numeracin hemos revelado por error una pelcula virgen. en los bordes:

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5. Pelcula totalmente negra: Se ha velado al descargar la cmara sin rebobinar previamente, al cargar el tanque o antes del revelado. 6. Tono gris oscuro: con velo en la mayor parte de la pelcula y muchas veces con siluetas de perforaciones. El velado ha sido muy dbil y ha ocurrido en la cmara o antes del revelado. Si la mancha es pequea y partiendo de un borde se repite rtmicamente, suele ser a causa de un defecto del chasis que filtra luz.

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7. Tono gris oscuro, pero con los fotogramas rodeados por una fina lnea blanca: la pelcula ha recibido algo de luz durante el revelado, posiblemente por haber cerrado mal el tanque. La numeracin de los bordes es muy contrastada debido a una solarizacin parcial. 8. Bandas blancas que parten de las perforaciones: Si adems presenta un nivel de velo excesivo y poco contraste en toda la pelcula, es seal de que el revelador estaba agotado.

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9. Manchas claras: El revelador no ha podido llegar a esa zona debido a que las espirales estaban mal cargadas y la pelcula haca contacto entre dos vueltas contiguas. Si existen adems manchas en forma de media luna o de ua, es que la hemos doblado al forzarla a penetrar en la espiral. 10. Desigualdad de tono longitudinal: el revelador no cubra por completo las espirales por haber utilizado un cantidad inadecuada. Revelando por agitacin, slo aparece la mitad de cada fotograma. Si se ha revelado invirtiendo el tanque, aparecen las dos partes pero una de ellas mucho ms dbil, la que estaba ms arriba al revelar.

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11. Bandas blancas que parten de las perforaciones, pero con un nivel de velo normal: la agitacin ha sido demasiado intensa y el revelador ha sufrido excesivas turbulencias la pasar por las perforaciones, con la consiguiente desigualdad en el revelado. 12. Velo dicrico: la pelcula aparece ligeramente velada y al observarse al trasluz aparece opalina en vez de transparente. Con luz reflejada su aspecto es lechoso. El tiempo de fijado ha sido demasiado corto o el fijador estaba agotado. Puede salvarse la pelcula volviendo a repetir el fijado y el lavado.

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13. Manchas circulares con reborde negro: son residuos de gotas de agua la secarse. Si estn por el lado del soporte pueden eliminarse repitiendo el lavado y humectado. En la cara de la emulsin son muy difciles de quitar. Rayas blancas y finas a lo largo de toda la pelcula: se producen generalmente por araazos contra el fieltro del chasis sucio, al discurrir por el interior de la cmara, o al pasar los dedos o las pinzas de secado.

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15. Manchas negras y pequeas de forma arborescente: velo causado por chispas de electricidad esttica; se producen generalmente al rebobinar demasiado rpido en ambientes muy secos. 16. Imagen reticulada: la imagen aparece muy granulosa y recorrida por grietas como el barro seco. La pelcula ha sufrido un cambio brusco de temperatura durante el proceso de revelado, por no estar todos los lquidos a la misma temperatura. A veces se emplea como efecto artstico.

10. FORZADOS

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Aumentan el grano de la pelcula!

11.- TIPOS DE REVELADORES

Para dominar bien el revelado conviene usar siempre el mismo revelador hasta conocer a fondo todas sus posibilidades, ya sea variando su dilucin, temperatura o tiempo de accin. Para comenzar lo mejor es utilizar un revelador de grano fino, con gran nitidez y acutancia, que consiga una amplia gradacin tonal y que tenga un efecto muy compensador. Reveladores ya preparados y que cumplan estos requisitos existen varios, pero por encima de todos destacan dos, que os recomendamos especialmente para iniciarse en fotografa, el D-76 de Kodak y el Rodinal de Agfa. Ambos, a pesar de tener ms de medio siglo de vida, siguen siendo los ms utilizados, tanto por aficionados como por profesionales, y son relativamente baratos. Cada revelador, debido al tipo y proporcin de los componentes qumicos de su frmula, proporciona unas determinadas caractersticas al material revelado como son: gradacin tonal, contraste, granularidad, definicin, etc. Utilizando siempre el mismo revelador, y aunque se vare dentro de ciertos lmites su temperatura, concentracin, agitacin y tiempo de revelado, no se puede esperar un cambio muy grande debido a que su comportamiento se mueve dentro de ciertos lmites. Por consiguiente, cuando se persigue un fin concreto, lo mejor es utilizar un revelador formulado especficamente para ello, aunque su accin traiga consigo algn efecto secundario no deseado.

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Debido a que las limitaciones de este curso nos impiden abordar la qumica fotogrfica, vamos a ver slo algunos ejemplos de reveladores comerciales ya preparados y sus propiedades. A. REVELADORES DE GRANO FINO:

disminuyen la granulosidad final del negativo y favorecen la formacin de un grano fino y homogneo. Su accin viene tambin determinada por la sensibilidad de la pelcula a revelar. Con una pelcula muy rpida no conseguiremos nunca un grano muy fino aunque usemos un revelador de grano ultrafino. Estos reveladores son los ideales para usar con pelculas de media y baja rapidez Son de grano ultrafino: Agfa Atomal, Paterson Aculux, Tetenal Ultrafin, etc.

Son de grano fino: Kodak D-76, Ilford ID-11, Paterson Acutol FX-14, etc.

Son de grano medio-fino: Kodak HC-110, Agfa Rodinal, Ilford Microphen, etc.

Los de grano ultrafino disminuyen algo la sensibilidad efectiva de la pelcula. B. REVELADORES COMPENSADORES:

un revelador de este tipo, es aquel que tiende equilibrar las desigualdades de exposicin que existan entre los diversos fotogramas de la pelcula. Algunos reveladores aumentan su carcter compensador al diluirlos en agua. Son ideales para negativos con ligeras desigualdades de exposicin o tirados bajo diversas condiciones de luz. Pertenecen a este grupo: Kodak D-76 (1:1), Agfa Rodinal (1:100), Agfa Refinal, Valca Finifen, etc. C. REVELADORES DE ALTA ENERGA:

permiten extraer la mxima sensibilidad de una pelcula. Pelculas de 400 ASA pueden actuar con estos reveladores como si fuesen de 800 ASA; por ello estos son los mejores reveladores para realizar forzados de ms de un diafragma aunque a costa de elevar proporcionalmente tanto el grano, como el contraste y el nivel de velo. Son de este tipo: Kodak HC-110, Agfa Rodinal (1:25), Paterson Acuspeed, etc. D. REVELADORES DE NITIDEZ Y ACUTANCIA:

Aunque la nitidez depende de muchos factores, est condicionada mayoritariamente

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por el tamao del grano. La acutancia es la medida fsica de la nitidez de una imagen fotogrfica y representa la diferencia entre dos tonalidades distintas y contiguas, es decir la nitidez y definicin del borde de los objetos representados en el negativo. Son reveladores con gran acutancia: Kodak D-76 (1:1), Agfa Rodinal, Paterson Acutol FX-14, etc. E. REVELADORES DE AMPLIA GRADACIN:

Consiguen el mximo intervalo de grises de una escena dada. Aumentan la sensacin de volumen y dan profundidad a la imagen. Son los ms usados para fotografa artstica de calidad. Son F. reveladores de este tipo: DE Kodak D-76, Paterson Acutol, etc.

REVELADORES

ELEVADO

CONTRASTE:

Dan negros muy intensos y contraen enormemente la escala tonal. Kodak D-8, D-11, Tetenal Dokumol, etc. G. REVELADORES DE EXTREMO CONTRASTE:

se suelen emplear con pelculas "lith" o de alto contraste para producir imgenes sin grises, similares a dibujos a plumilla. Son de este tipo: Kodalith Super RT, Agfa Gevalith, Tetenal Dokulith, etc. H. REVELADORES ULTRARPIDOS:

se utilizan para obtener negativos urgentes para radiografas, "Foto-Finish" en carreras, agencias de noticias, etc. Actualmente estn siendo desplazados por copias POLAROID. Pertenecen I. a este grupo: Kodak Quick-Finish, Tetenal Monopres, etc.

REVELADORES

UNIVERSALES:

Pueden usarse tanto para revelar negativos como copias en papel. Son de este grupo: Tetenal Eukobrom, Kodak Universal, Valca Universal, etc. Adems existen otros muchos reveladores para fines especficos: radiografas, reveladores tropicales, monobao, de dos baos, etc. No todos estos reveladores son aptos para todos los tipos de pelcula, en general pelculas de grano fino admiten reveladores de grano fino, gran acutancia, muy compensadores, etc. Y las pelculas rpidas o de alto contraste necesitan reveladores enrgicos. En algunas ocasiones, se desconoce el tipo y sensibilidad de la pelcula; en estos casos se puede recurrir al revelado por aproximacin por el llamado "mtodo de la gota" que consiste sencillamente en tomar una gota de revelador a cierta temperatura, y

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depositarla sobre la emulsin en un trozo de esa pelcula recin velada. Nada ms echar la gota se aclara instantneamente el color de la emulsin para luego, ms volver oscurecerse ms despacio. El tiempo en segundos, desde que se vuelve blanca hasta que toma un color ligeramente ms oscuro que el resto multiplicado por 4, es el tiempo en minutos de revelado para esa pelcula, con ese revelador y a esa temperatura. Lgicamente este mtodo slo se usa cuando no queda ms remedio y no se sabe nada de la pelcula. Tambin podemos revelar una porcin del film de prueba, pero a costa de cortar por medio algn fotograma. En un curso ms avanzado, explicaremos la composicin de los reveladores y como controlar sus caractersticas variando la proporcin de sus componentes. Gracias a la amplia literatura en qumica fotogrfica publicada en los ltimos 100 aos, que hoy se encuentra desgraciadamente en desuso por la excesiva manufacturacin de los productos, podemos ampliar el grado de control de la imagen preparando nuestros propios reveladores a partir de los centenares de frmulas publicadas hasta el momento, cada una con distintas propiedades. (Kodak tiene ms de 1 milln de compuestos qumicos registrados). Las fotocopias de tiempos que os hemos entregado son los considerados "oficiales" por el fabricante, pero con el tiempo cada uno lo acomoda a su gusto en funcin de los resultados que pretenda.

El positivado

Sumario 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 1.El Los La La laboratorio. Equipo papeles fotogrficos. hoja de contactos y Obtencin de Defectos de copia final. Control bsico Tipos la local de Introduccin positivado caractersticas de prueba copia copia la imagen Autoevaluacin INTRODUCCIN

y tira la la de

El paso final de todo el proceso fotogrfico consiste en la obtencin de una copia positiva a partir de una pelcula negativa. En dicha copia hay que intentar restablecer la escala tonal de la escena. Quin ha seguido con placer todo el proceso desde el principio y, adems de realizar la toma, ha revelado sus propios negativos, difcilmente podr privarse del placer de

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obtener l mismo la imagen final, sobre todo si se tiene en cuenta las infinitas posibilidades de control creativo que esta etapa lleva asociada. Frente a la utilizacin de pelculas inversibles (o diapositivas), los negativos presentan la ventaja de poder usarse como matriz para conseguir el nmero de copias que queramos a partir de una sola toma. Durante el positivado se pueden efectuar adems una serie de manipulaciones creativas que van desde el ajuste del encuadre, hasta la modificacin de la densidad general o la realizacin de efectos especiales. Dadas las limitaciones de tiempo que impone este curso, slo vamos a tratar el proceso de positivado en Blanco y Negro por ser ste, la forma ms econmica y verstil de iniciarse en fotografa. 2.EL LABORATORIO: EQUIPO BSICO PARA POSITIVADO

Como hemos visto, para revelar pelculas no hace falta laboratorio, pues pueden cargarse lo tanques manipulndolos dentro de una bolsa opaca y realizar el resto a la luz. Para el positivado hace falta sin embargo un cuarto oscuro, aunque sea provisional. Muchos aficionados avanzados continan positivando en el cuarto de bao sobre una tabla dispuesta sobre la baera. y de esta manera han logrado trabajos excelentes. Si es posible: Mantener una zona seca y otra hmeda. Atencin especial a los enchufes y aislamiento. Buena ventilacin con trampa de luz. Evitar fluorescentes y bombillas con inercia. Sustituir interruptores por cordones.

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El equipo bsico para realizar todo esto se reduce a una ampliadora, una luz de seguridad y un par de cubetas donde revelar la copia. A partir de ah pueden utilizarse gran variedad de accesorios para aumentar la comodidad y el rendimiento. Vamos a ver el equipo bsico para positivar con calidad:

2.1.- AMPLIADORA:

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Hasta la llegada de los llamados formatos miniatura (35 mm. e inferiores), debido al generoso tamao de los negativos casi todas las copias se hacan simplemente poniendo en contacto el negativo con el papel y exponindolos a la luz. Con la reduccin del tamao de las cmaras y la difusin del formato 35 mm., se hizo necesario ampliar los negativos por medio de un proyector especial denominado ampliadora. Una ampliadora consta, en esencia, de una fuente de luz (halgena o incandescente) provista de una sistema que distribuya la iluminacin de forma uniforme, bajo el que sujeta la pelcula por medio de una placa perforada conocida como portanegativos. La imagen iluminada del negativo, es recogida por un objetivo provisto de un rail de enfoque. Todo el conjunto se encuentra sujeto a una columna, por la que puede moverse verticalmente, para ampliar el rea de proyeccin. La calidad de una ampliadora viene determinada fundamentalmente por el tipo de iluminacin y por la calidad del objetivo. No tiene sentido buscar la mxima nitidez durante todo el proceso, para estropearlo luego con un objetivo de mala calidad. Al igual que en la cmara, en la ampliadora el objetivo va provisto de un diafragma con la misma escala graduada. Respecto al tipo de iluminacin, existen dos tipos bsicos de ampliadoras: las de difusin, en las que el haz de luz es distribuido uniformemente al atravesar un vidrio opal y las de condensadores, que realizan esto con un juego de lentes denominado condensador. Las de difusor necesitan una fuente ms intensa y proporcionan copias con menos contraste. Las otras consiguen mayor nitidez y contraste pero resaltan mucho cualquier mota de polvo o araazo que exista en el negativo y el ajuste del condensador tiene que estar muy bien realizado.

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2.2.- RELOJ:

Su

funcin

es

equivalente

la

del

obturador

de

la

cmara.

Aunque puede encenderse con un simple interruptor, como que los tiempos de exposicin en la ampliadora suelen ser de unos pocos segundos, si tenemos que realizar varias copias de un mismo negativo y queremos exactitud y reproductibilidad, lo mejor es acoplar un reloj al mecanismo de encendido y as poder controlar automticamente la exposicin con la misma precisin con que lo hicimos en la cmara y al igual que en sta, poder combinar la abertura del diafragma con el tiempo de exposicin. Dado que normalmente el reloj no suele incorporarse en la ampliadora, para empezar puede valer cualquier reloj con segundero y accionar a mano el encendido.

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2.3.MARGINADOR: para sujetar el papel durante la exposicin de forma que quede plano se utiliza un tablero bajo la ampliadora provisto de un marco y dos regletas mviles que nos valen para ajustar el encuadre, inmovilizar el papel y definir tambin el grosor del margen blanco que rodear la foto. 2.4.LUPA DE ENFOQUE: aunque no es un accesorio imprescindible, a veces ocurre que con negativos muy poco contrastados, muy densos o con pocos detalles, resulta muy difcil enfocar la imagen proyectada en el tablero. Este accesorio, provisto de un lupa y un espejo, permite observar una zona muy ampliada y enfocar viendo directamente el grano de la pelcula.

2.5.LUZ DE SEGURIDAD: El clsico papel fotogrfico en B/N, acta como una pelcula ortocromtica, es decir, es prcticamente insensible a las longitudes de onda desde el amarillo al rojo; gracias a ello no es necesario andar trabajando a oscuras, siempre que utilicemos una luz con la emisin adecuada.

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Las bombillas ms utilizadas son las normales de incandescencia de 10 a 25 W, filtradas de forma que emitan luz inactnica (por lo general roja o anaranjada). Las hay en forma de farol con filtros intercambiables o simples bombillas rojas que incorporan el filtro en el cristal.

Hay que advertir que no es lo mismo usar una bombilla roja de laboratorio que una bombilla pintada de rojo. Existen tambin faroles de vapor de sodio que emiten luz de una sola longitud de onda controlada y por tanto no necesitan filtrarse y dan una iluminacin ms segura y mucho ms intensa, pero resultan muy caros. Para comprobar el lmite de seguridad de una luz, lo ms sencillo es colocar una moneda sobre un trozo de papel virgen y dejarla 5 minutos sobre la superficie de trabajo habitual, la cabo de ese tiempo se revela a fondo el papel y se observa si se distingue un disco algo ms blanco donde estaba la moneda. El tiempo mnimo en que tarda en aparecer la mancha, es el mximo que podremos tener expuesto el papel a esa luz y a esa distancia.

2.6.- CUBETAS Y PINZAS: Gracias a la luz de seguridad, el revelado del papel no se hace como con los negativos, por el mtodo de tiempo y temperatura, sino por observacin directa.

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De esta manera, dentro de cubetas de tamao adecuado, se realizan los mismos pasos de revelado, paro, fijado y lavado que hacamos dentro del tanque, pero pudindolos observar. Aunque algunos aficionados manejan las copias con las manos, lo mejor es utilizar al menos dos pinzas: una exclusiva para el revelador (pH bsico) y otra para el paro y fijador (pH cidos). As evitamos tanto la contaminacin de unos lquidos con otros y manchar el papel al sacarlo de la caja, como adquirir una dermattis en las manos debido a las sustancias irritantes de los baos. 2.7.ESMALTADORA: Algunos papeles al secarse adquieren una superficie mate y quedan ondulados. Aunque puede solucionarse con algunos remedios caseros, los aficionados a la fotografa artstica suelen adquirir un accesorio denominado esmaltadora que consiste en una placa metlica muy pulimentada con un sistema de calefaccin. Sobre la placa se extiende la copia hmeda alisndola con un rodillo; cuando est seca se desprende ella sola sin arrugas y con la superficie ya brillante. 2.8.PRENSA DE CONTACTOS: como veremos ms adelante, este accesorio nos permite reunir en una sola hoja todos los fotogramas de un negativo para evaluar sus diferencias de densidad y contraste lo que, aparte de resultar una gran ayuda durante el positivado, permite tener localizables todos los fotogramas si se incluye la hoja de contactos en un lbum junto a los negativos. En esencia, est formada por un cristal con guas para sujetar las tiras del negativo y unas bisagras por las que se une a una tablero cubierto de fieltro o esponja negra sobre el que se sujeta una hoja de papel fotogrfico. El conjunto se expone bajo una luz y se extrae y se revela la copia normalmente.

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Adems de todos estos accesorios tambin resulta muy til tener a mano unas tijeras, una guillotina para cortar el papel, una gamuza o un pincel para eliminar el polvo de los negativos y cartulina negra para recortar siluetas y tapar algunas zonas de la imagen. 3.EL PAPEL FOTOGRFICO

La estructura bsica del papel fotogrfico es la misma que la de la pelcula con la salvedad del soporte que en vez de ser transparente es intensamente blanco para mejorar la reflexin de la luz. A.- EN FUNCIN DE LA ESTRUCTURA DEL PAPEL existen dos tipos distintos: 1.- El clsico o baritado, que es el ms utilizado en fotografa artstica, est formado por una capa protectora de gelatina bajo la que se dispone la clsica emulsin de cristales de halogenuros de plata. Entre ella y el papel existe una fina capa de barita

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(sulfato de bario) que proporciona una gran blancura y estabilidad a la imagen. El soporte de papel que se utiliza en este tipo es de extraordinaria calidad y pureza y no tiene ningn recubrimiento posterior. Su ventaja radica en que, si el lavado final ha sido correcto (casi una hora), la imagen tiene asegurada una vida superior a la de los plastificados y adems la gama de grises que ofrece es mucho mayor.

2.- El papel plastificado o PE o RC, es similar al anterior pero carece de la capa de barita y el sustrato de papel est recubierto por ambas caras de un capa impermeable de resina. Este tipo se revela en un tiempo mucho ms corto debido a que la resina impide que penetren los reactivos entre las fibras de celulosa del papel, con lo que el lavado, por ejemplo, se completa en menos de cinco minutos y adems puede secarse sin esmaltadora dando una superficie muy brillante. La estructura de estos dos tipos de papel determina como veremos, algunas diferencias en el mtodo de revelado. B.- EN FUNCIN DE SU SENSIBILIDAD ESPECTRAL se dispone de papeles:

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1.-

No

cromatizados:

Son las clsicas emulsiones de Cloruro de Plata. Como son sensibles slo hasta azul pueden usarse con gran variedad de luces de seguridad (amarillas, naranjas, rojas).

2.-Ortocromticos: son emulsiones ms rpidas y modernas a base de Bromuro de plata. Resultan afectadas por radiaciones azules y verdes. Con estos papeles son inactnica slo las luces rojas y naranjas.

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3.-

Pancromticos:

son sensibles a todas las longitudes de onda, por lo que deben manipularse en completa oscuridad o con lmparas especiales de vapor de sodio. Se emplean para conseguir fotos en blanco y negro a partir de negativos en color.

4.-

De

contraste

variable:

son papeles ortocromticos que incorporan dos capas en su emulsin: una de alto contraste sensible al violeta y al azul, y otra de bajo contraste sensible adems al verde y algo al amarillo. De esta manera, con un slo tipo de papel y utilizando en la ampliadora el filtro adecuado, podemos variar el contraste sin tener que recurrir a varias cajas de distintas durezas. Empleando una ampliadora con cabezal en color o introduciendo filtros en el cajetn de una en blanco y negro podemos modificar el contraste. De esta manera, para suavizar el contraste, empleramos filtros amarillos con densidad creciente. De igual forma, podemos aumentar el contraste empleando filtros magentas de densidad creciente. Los de contraste fijo se fabrican con sustancias incorporadas en la emulsin que determinan el grado de contraste. Cada marca tiene su escala con 3, 5 ms tipos distintos. Los de menor contraste tienen los nmeros ms bajos. Los negativos muy contrastados se corrigen positivndolos en papel suave y los de bajo contraste en papel duro. Con los grados intermedios adaptamos el contraste a nuestro gusto. C.SEGN SU FORMATO Y COMERCIALIZACIN:

los tenemos en gran variedad de tamao y, aunque pueda parecer extrao, ninguno coincide proporcionalmente con el formato exacto del negativo (o se corta parte del fotograma o se deja papel sin positivar). Por otra parte, los papeles pueden adquirirse en sobres de 10 y 25 unidades y en cajas de 50 y 100 hojas. Al encargar un papel hay que elegir tambin: Su peso: papel, cartulina o cartn.

Su acabado superficial: mate, perlado, semimate, brillante, etc.

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Su color: aparte del blanco, los hay color hueso, sepia, gris, etc.

Su rapidez: casi todas las marcas tienen un tipo especialmente rpido.

4.-

LA

HOJA

DE

CONTACTOS

LA

TIRA

DE

PRUEBA

Cualquier aficionado que se precie suele efectuar, tras conseguir el negativo y antes de positivar la primera copia, una hoja de contactos de toda la pelcula.

Para ello pone en contacto la cara emulsionada del film con la del papel fotogrfico y se expone el conjunto a la luz el tiempo deducido a partir de una tira de prueba. De esta manera, en una sola hoja puede resumirse todo el contenido calibrar las

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desigualdades

defectos

de

todo

el

negativo.

Obtener la HOJA DE CONTACTOS, proporciona adems las siguientes ventajas: Pueden observarse en claramente en ella las imgenes que queremos positivar.

Permite elegir el mejor fotograma de una serie similar. ( en el caso de retratos resulta muy difcil elegir sobre el negativo).

Puede elegirse el mejor encuadre de cada fotograma, jugando con dos ngulos de cartulina negra.

Permite deducir directamente la exposicin necesaria para cualquier copia obtenida de ese carrete y valorar adems el contraste para elegir con seguridad la dureza y el grado del papel.

Permite mantener localizable ms rpidamente un fotograma determinado entre muchas pelculas, sobre todo cuando se archivan en lbumes junto a sus propios negativos.

La obtencin del CONTACTO puede hacerse utilizando una prensa especial o, simplemente, pillando bajo un vidrio los negativos ordenados sobre una hoja fotogrfica, emulsin contra emulsin, y exponiendo el conjunto a la luz el tiempo preciso. Por lo general suele hacerse bajo la ampliadora, aunque puede hacerse tambin bajo una bombilla. La copia se revela luego normalmente en las mismas condiciones en que haremos las copias ms tarde. Para conocer el tiempo de exposicin de cualquier copia fotogrfica, basta con realizar la llamada TIRA DE PRUEBAS, que se hace exponiendo un recorte de papel fotogrfico virgen, en el que se tapan zonas consecutivas de una imagen de las que sabemos los tiempos de exposicin que han recibido. En la prctica, se localiza primero el rea ms representativa de la imagen observndola proyectada sobre el tablero de la ampliadora; sobre esa zona, tras apagar la ampliadora, colocamos la tira y elegimos un diafragma medio en funcin de la densidad de la escena ( los mejores en cuanto a nitidez, se consiguen cerrando siempre 2 3 puntos el diafragma a partir de su mxima apertura).

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La tira se cubre con un cartn y se va disparando la ampliadora con distintos tiempos de exposicin mientras se descubre escalonadamente la hoja. (Durante el positivado raramente se modifica el diafragma, sino que se controla todo variando slo el tiempo de exposicin).

La tira se cubre con un cartn y se va disparando la ampliadora con distintos tiempos de exposicin mientras se descubre escalonadamente la hoja. (Durante el positivado raramente se modifica el diafragma, sino que se controla todo variando slo el tiempo de exposicin). Una serie tpica muy amplia es 2"-4"-8"-16"-32"-64" segundos. (Estos datos se apuntan siempre detrs de todas tiras con tinta indeleble o lpiz graso). Una vez expuesta, la tira se revela a fondo mantenindola en la cubeta del revelador unos minutos ( aprox. 2' para el papel RC y unos 5' para el papel baritado). La tira se fija unos segundos y sin sacarla del fijador se enciende la luz blanca y se elige el tiempo en funcin de la zona cuya densidad ms nos agrade. Cuando se intenta hacer una copia de calidad, suele ser necesario realizar otra tira ms precisa a partir del tiempo obtenido en la primera. En el ejemplo anterior, si el sector de la tira que nos parece correcto estuviese entre 4" y 8", haramos otra con una serie as: 4"-5"-6"-7"-8", y entonces sacaramos sin lugar a dudas el tiempo de exposicin. Cuando se posee cierta experiencia, suele atinarse a la primera con dicho tiempo, sin necesidad de hacer pruebas. Existen tambin exposmetros para ampliadora, cuas de grises y otros dispositivos que una vez calibrados ahorran mucho papel. 5.OBTENCIN DE LA COPIA

Una vez determinado el encuadre definitivo sobre la hoja de contactos, se realiza un

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enfoque de precisin observando la imagen proyectada sobre el tablero del marginador abriendo a tope el diafragma. (A diafragmas muy abiertos es reducidsima la profundidad de campo, lo que nos asegura un enfoque an mayor cuando cerremos despus dos o tres puntos el diafragma para exponer la imagen definitiva. Para mayor exactitud se suele proyectar adems la imagen sobre el dorso de una copia inservible del mismo grosor).

Con los datos obtenidos en la hoja de contactos (contraste y tiempo de exposicin para una copia de tamao equivalente), y de la tira de pruebas (tiempo concreto de exposicin para esa copia), se elige el tipo de papel. A continuacin apagamos la luz blanca y encendemos la roja de seguridad, se extrae una hoja evitando sobarla y se sujeta en el marginador con la emulsin hacia arriba (se distingue fcilmente por su brillo a la luz de seguridad y al tacto). Cualquier modificacin en el tamao total de la imagen respecto a la prueba, implica elevar o descender el cabezal de la ampliadora, lo que trae consigo una variacin del tiempo de exposicin, que se rige por la famosa LEY DEL CUADRADO INVERSO: al doblar el tamao de un lado de la copia, la exposicin se multiplica por cuatro. Una vez realizada la exposicin se apunta al dorso el tiempo y diafragma empleado y se introduce rpidamente con la imagen hacia abajo en la cubeta del revelador, a los pocos segundos se le da la vuelta para observar la aparicin de la imagen. Durante el revelado conviene mover la copia con las pinzas o balancear la bandeja para renovar la capa de reactivos en contacto con el papel y conseguir as un revelado homogneo. Hasta que se adquiere experiencia, la luz de seguridad nos da la impresin de que la copia se ennegrece demasiado, esto hace que muchos principiantes saquen la copia para detener as el revelado. La copia hay que intentar revelarla siempre a fondo y evitar salvarla sacndola por que la calidad resultara inaceptable al carecer de los grises ms sutiles y de los negros profundos.

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Una copia bien revelada desacelera su oscurecimiento hasta casi detenerse, en un tiempo determinado, en funcin del tipo de papel y la exposicin recibida. Hay que juzgarla siempre seca y con luz blanca. Si ha sido correctamente expuesta y revelada, presentar una gran gama tonal con blancos limpios y negros profundos. La mayor o menor cantidad de tonos de gris se logra, dentro de ciertos lmites, variando el grado de contraste del papel. (Los negativos muy contrastados necesitan papeles tanto ms suaves cuanto ms dura sea su imagen y viceversa). El proceso se detiene sacando la copia y pasndola a la bandeja del bao de paro que tiene la misma composicin y funciones que cuando revelbamos el negativo (detener al instante el revelado y neutralizar la accin del revelador y su pH). Al pasar la copia a esta bandeja con las pinzas del revelador, no conviene tocar este bao para no contaminar luego el revelador. El resto de los pasos se hacen con sus propias pinzas. Del bao de paro se pasa al de fijado donde se mantiene unos minutos y de ah al lavado final en agua corriente. El tiempo de estancia en cada bao depende del tipo de papel: Los papeles plsticos o RC son muy rpidos y resistentes y su precio es ligeramente inferior. Se revelan en unos 2 min.. Paro: 15 seg.. Fijado: 5 min.. Lavado: 5 min.

Los papeles baritados o de fibra tardan ms debido al mayor tiempo de difusin de los reactivos entre las fibras del papel y lo que se tarda luego en eliminarlos. Son ms caros por la gran calidad de su papel, aunque resultan insustituibles en fotografa artstica. El revelado dura unos 5 min.. Paro: 15 seg.. Fijado 20 min.. Lavado: ms de media hora. En estos papeles, la profundidad del fijado y del lavado determinan la perdurabilidad de la imagen (hay copias perfectas con 120 aos). En estos papeles de fibra, el secado y acabado final se realiza en la esmaltadora. Dependiendo de la cara que se exponga hacia la plancha, se consiguen superficies granulosas o brillantes.

Todos los reactivos utilizados para el procesado de la copia son equivalentes a los del revelado del negativo y, de hecho, pueden utilizarse los mismos reveladores para ambos procesos, aunque aumentando su concentracin. En cualquier caso, lo mejor es utilizar reveladores formulados especialmente para el positivado, con mayor energa y contraste. El bao de paro y el fijador son exactamente los mismos. Aqu no se utiliza humectador, aunque hay sustancias que favorecen la eliminacin del hiposulfito, lo que permite acortar el tiempo de lavado.

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6.-

DEFECTOS

DE

LA

COPIA

Dejando a un lado los defectos de encuadre y los producidos directamente por un negativo defectuoso, la copia resultante de un negativo correcto debe juzgarse bajo los siguientes aspectos: 6.1DENSIDAD GENERAL:

es lo primero que destaca al observarse. La copia puede estar en general demasiado clara o demasiado oscura.

En las excesivamente oscuras suele ser a consecuencia de una exposicin excesiva en la ampliadora o, ms raramente, de un sobrerevelado al superar en mucho el tiempo recomendado. Pueden tambin oscurecer la copia: un revelador contaminado o demasiado caliente, papeles demasiado viejos, o incluso una luz de seguridad inadecuada, puede velar y oscurecer la copia. Las copias claras o tenues, son producto generalmente de una subexposicin; el subrevelado, por sacar la copia sin haberse revelado a fondo, suele ser tambin una causa muy comn. Pueden adems producirse copias claras debido a una revelador agotado o demasiado fro. Tambin ocurre si por despiste hemos colocado al revs el papel en la ampliadora.

Antologa

En ocasiones suele buscarse intencionadamente copias dominantemente claras (HighKey) u obscuras (Low-Key) al igual que las que realizamos con la cmara, de esta forma con el positivado se consigue un nivel ms de control sobre la imagen. 6.2CONTRASTE Y GRADACIN TONAL:

Consideramos muy contrastada a aquella copia con pocos tonos de gris y blancos y negros intensos. Son bastantes los factores que afectan al contraste, los principales son:

A.- Durante la toma: A causa de una una iluminacin inadecuada. Por la sensibilidad de la pelcula usada ( mayor ASA = menor contraste) Color de la escena y filtros utilizados

B.- Durante el revelado:

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Tipo de revelador y su dilucin (mayor dilucin = menor contraste) Tiempo de revelado, Temperatura y agitacin.

C.- Durante el positivado: Grado del papel utilizado. Tipo de ampliadora (de condensadores = mayor contraste que de difusores) Uso de filtros en la ampliadora (ms amarillo: menor contraste; ms magenta = mayor contraste) Duracin del revelado y tipo de revelador.

3-

GRANULARIDAD:

con negativos de 35 mm., la mayor parte de las veces esa causa del grano del negativo; ya sea por su sensibilidad como por el tiempo de revelado. En estos casos no conviene ampliar mucho la imagen, a no ser que se busque la granulacin con fines artsticos. 4NIVEL DE VELO:

el oscurecimiento de las zonas blancas puede ser producido por un papel demasiado viejo, revelador agotado, a un velado parcial debido filtraciones de luz o a una iluminacin de seguridad inadecuada.

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5-

NITIDEZ:

un objetivo sucio con huellas o un condensador con polvo suelen ser causa de prdida de nitidez. Asimismo, vibraciones durante la exposicin, o desplazamiento de la hoja o del marginador, causan imgenes mltiples y borrosas. 6SUCIEDAD Y DETERIORO DEL NEGATIVO O DEL PAPEL:

si ocurre a causa de polvo en el negativo, puede repetirse la copia limpindolo antes con un pincel. Tambin puede recurrirse al retoque en ultimo extremo, con lpices afilados, barnices, etc.

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El retoque se hacia corrientemente hasta hace poco, tanto para disimular defectos del negativo como para idealizar o modificar una escena pero, el triunfo del pequeo formato y las tendencias del hiperrealismo en el cine, ha trado consigo la desaparicin del retoque en su concepcin inicial (retratos), excepto en fotografa artstica y publicitaria, donde actualmente, gracias a la aplicacin de herramientas informticas, puede conseguirse un control total sobre la imagen, color, fondos, etc. Estas ltimas tcnicas han dado lugar a nuevas ramas artsticas: Infografa, Tratamiento de imagen digital, etc. a las tendr que adaptarse la fotografa en los prximos aos debido al agotamiento de los recursos de plata y la abaratamiento de los equipos y procesos digitales. 7.LA COPIA FINAL. CONTROL LOCAL DE LA IMAGEN

Incluso cuando se llega a una copia correcta, la imagen puede no ser totalmente de nuestro gusto debido quiz al excesivo contraste luminoso de la escena, que resulta imposible de recoger la copia, debido a la excesiva gama de grises necesaria y las limitaciones que impone el negativo.

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En estos casos se recurre a dos tcnicas muy conocidas por el fotgrafo: los tapados o apantallados y el positivado por puntos o quemado. Ambas se basan en modificar el tiempo de exposicin en las zonas demasiado claras u oscuras, es decir en el CONTROL LOCAL DE LA DENSIDAD. Los TAPADOS se utilizan para reducir el tiempo de exposicin en las sombras y sacar algn detalle en las zonas ms claras del negativo. Las pantallas se realizan recortando siluetas en cartulina menores que la zona a tapar. La cartulina se mantiene separada del papel durante la exposicin sujeta con un alambre y en continuo movimiento para difuminar sus bordes. Puede utilizarse tanto para aclarar una pequea zona como para hacer desaparecer un cielo completo. Los QUEMADOS se hacen, por ejemplo, para oscurecer las zonas demasiado blancas de la copia correspondientes a partes del negativo demasiado densas (en las luces es ms fcil sacar detalles). En general, se utilizan tanto para oscurecer zonas demasiado blancas y sacar en ellas detalles, como para aadir varias imgenes en zonas de otro fotograma previamente apantalladas. Estas dos tcnicas son la base de la mayor parte de los trucajes fotogrficos de mezclas de imagines. Es muy corriente sustituir los cielos en las fotos de paisajes. Con la aparicin del papel de contraste variable, las tcnicas anteriores crearon tambin la posibilidad del CONTROL LOCAL DEL CONTRASTE. En la prctica esto resulta muy til para equilibrar la gama de grises entre dos zonas distintas de la escena.

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Inclinando el cabezal de la ampliadora o de la superficie de proyeccin, puede DISTORSIONARSE la escena a voluntad, esto se aprovecha sobre todo para corregir la fuga de lineas en fotografa de arquitectura, de forma similar a como se hace con los respaldos en una cmara de estudio. (Imag. Empire State Building) La realizacin de ORLAS, VIETAS Y MARCOS durante el positivado, estn basados en tcnicas de tapados y quemados y pueden realzar ciertos temas aburridos. (Imag. chica) No vamos a entrar en la explicacin de la infinidad de trucos fotogrficos que requeriran un curso completo, basta con decir que hoy en da, an incluso sin digitalizar la escena, puede ejercerse un control casi total sobre la imagen utilizando nicamente el retoque aerogrfico y una cmara.