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BESA, Carles: Eugne Ionesco, dins 100 escritores del siglo XX. mbito internacional (coord. Domingo Rdenas), Barcelona, Ariel, 2008, pp. 439-445.

EUGNE IONESCO
(Stalina, Rumana, 1912 Pars, 1994)

Para un texto burlesco, una interpretacin dramtica; para un texto dramtico, una interpretacin burlesca (Notas y contranotas)

Ionesco pertenece, desde los inicios de su produccin en los aos 50, a la historia del teatro y de la literatura por el hecho de formar parte, junto con Arthur Adamov y Samuel Beckett, de lo que fue llamado Nouveau Thtre, y cuyos presupuestos y prcticas dramticas iban a sacudir los cimientos del teatro tradicional. La dramaturgia del Nuevo teatro es, sobre todo, una dramaturgia del rechazo. Rechazo, ante todo, del teatro psicolgico y filosfico que haba ocupado la escena francesa entre las dos guerras. Sus ataques iban contra Giraudoux y su amaneramiento lingstico, Cocteau y sus parodias del teatro antiguo, o Camus y Sartre y sus obras profundas y con mensaje. Lo que reivindicaban todos ellos era una fsica de la escena, un teatro literal y visible alejado de la metafsica del lenguaje y de los discursos ideolgicos. Cada uno a su manera, todos ellos seguan la estela de su predecesor Antonin Artaud, para quien el teatro no deba huir de su teatralidad sino ms bien exaltarla: la escena deba ser, deca Artaud, un lugar fsico y exigir un lenguaje concreto. El Nuevo teatro suea con una especie de grado cero que sera a la vez el punto omega del teatro. As, el Nuevo teatro se posicion en contra de los principios dramticos que desde Aristteles regan el teatro occidental con respecto a la intriga, el personaje y el lenguaje. En lugar de una estructura narrativa bien definida y en avance progresivo, este teatro prioriza una intriga lbil a base de encuentros, casualidades y repeticiones, lo que explica que sus obras no admitan en general parfrasis ni resmenes y sean irreductibles a una fbula. En lo referente al personaje, en lugar de poner en escena a un sujeto psicolgicamente coherente el personaje como trasunto de una persona, el Nuevo teatro opta por seres sin espesor y a menudo sin identidad, capaces de las metamorfosis ms inverosmiles el personaje es tratado, simple y llanamente, como personaje. Pero es sobre todo en el tratamiento del lenguaje donde este teatro va a operar las transformaciones ms profundas. Porque lejos de considerar el lenguaje como un factor de conocimiento y un medio de comunicacin interpersonal, los nuevos dramaturgos van a ver en l la causa misma de la incomunicabilidad. Si en el teatro tradicional las relaciones humanas no son nunca relaciones verbales, sino relaciones psicolgicas que el lenguaje se limita a traducir sta es la condicin previa del drama, en la nueva vanguardia la comunicacin por medio del lenguaje se convierte precisamente en el contenido mismo del drama. No es casual que desaparezcan las largas tiradas recitadas en escena (si las hay, tienen casi siempre una funcin pardica) y los dilogos que conducan a la reflexin o eran el soporte del pensamiento. En su lugar encontramos dilogos desprovistos de progresin temtica, y cuyas rplicas se rigen por procedimientos puramente formales, de tipo fontico, serial o antittico. Una de las ilustraciones ms palmarias de esta crisis del lenguaje la encontramos sin duda en el Orador sordomudo que aparece al final de Las sillas de Ionesco, cuyo mensaje se supone que va a

2 salvar a la humanidad, pero que es incapaz de emitir otra cosa que estertores y sonidos guturales. Pero muy pronto los espectadores y la crtica profesional se ocuparon de recargar de sentido estas obras que pretendan no dispensar ningn sentido o admitirlos todos. Hasta el punto de que el Nuevo teatro fue rebautizado con el nombre de Teatro del absurdo (por Martin Esslin, en 1961), lo que de paso incorporaba a los nuevos dramaturgos a una tradicin no especficamente francesa al vincularlos con escritores como Kafka, Strindberg o Pirandello. Lo que se produjo, pues, fue una ideologizacin del Nuevo teatro, su reconciliacin con el teatro filosfico y con la literatura de mensaje de los que tanto haba renegado, y consecuentemente, tambin con sus categoras formales. El personaje ya no es tan slo un antihroe, sino un antihroe ejemplar (las ltimas obras de Ionesco caen en la tentacin moralizante y la predicacin). La intriga, tanto en Adamov como en Ionesco, abandona el universo obsesivo del escritor para abrirse al mundo exterior, y si hasta finales de los 50 el estar all haba querido significar tan slo estar allel escenario no era ms que un escenario, un no-lugar, a partir de los aos 60 estar all pasara a significar no estar en otro lugar, estar desposedo de este otro lugar, lo que sugera una lectura esencialista y metafsica que pronto iba a hacer fortuna. Anlogamente, la presencia o la ausencia de la escena empezaron a significar el exceso o el vaco de la condicin humana. La trayectoria de Ionesco, que va del antiteatro y el experimentalismo lingstico de vanguardia al teatro comprometido y socialmente constructivo, es ejemplar de esta evolucin del Nuevo teatro. En la primera etapa de su produccin desde la publicacin en 1950 de La cantatrice chauve (La cantante calva) hasta 1955, en que aparece Jacques ou la soumission (Jacques o la sumisin), Ionesco jugar siempre con una concepcin del absurdo que no tiene nada que ver con el absurdo filosfico heredado de Kierkegaard y desarrollado por Sartre y Camus. El absurdo ionesciano nace del asombro ante lo cotidiano, el estereotipo y el lugar comn, la banalidad annima de los hombres (cabe recordar que Ionesco era un gran admirador de Flaubert, cuya obra ridiculiza severamente los tics verbales, los clichs y las ideas recibidas de la pequea burguesa). A lo largo de esta primera etapa, Ionesco hace un uso mltiple de una cierta simplicidad formal del pensamiento y la sintaxis. Si La cantante calva, antipieza como reza el subttulo, puede pasar por ser un ejercicio cmico pero inquietante a fuerza de gratuidad, La Leon (La leccin, 1951), sin dejar se ser fiel a una lgica absurda, utiliza las relaciones sadomasoquistas entre un profesor y su joven alumna, transformando el acto sexual en asesinato. Este trasfondo freudiano voluntariamente caricaturesco sirve de tela de fondo o de trama a los dilogos siempre igual de banales de las piezas que publica Ionesco a un ritmo vertiginoso: Lavenir est dans les ufs (El futuro est en los huevos, 1951), Les chaises (Las sillas, 1952), Victimes du devoir (Vctimas del deber, 1953), Amde ou comment sen dbarraser (Amadeo o como librarse de l , 1954), Le nouveau locataire (El nuevo inquilino, 1955) y Jacques o la sumisin (estrenada en 1955, pero que Ionesco escribi poco despus de La cantante calva). De la familia estpida de La cantante calva Ionesco pas a la descripcin imitativa de otras formas de embrutecimiento que enjuiciaba sin piedad con la simplicidad de su lenguaje teatral. Pero como hombre de teatro, y por lo tanto extrovertido por necesidad esttica, Ionesco se preocupa por dar cada vez al espectador las pruebas tangibles de su lgica absurda. Esta visibilidad de su teatro se plasma en el motivo de la proliferacin, que por su recurrencia y su riqueza es la metfora obsesiva y el sello de identidad de la obra del escritor. Cuando la escena no se atesta de palabras como en La leccin o de asientos como en Las sillas, se ve abarrotada de tazas de t (Vctimas del deber) o asfixiada por los centenares de huevos (El porvenir est en los huevos) que pone la prometida de tres narices de Jacques o la sumisin. Tambin el cadver que no para de crecer en Amadeo y los muebles que acaban con El nuevo inquilino son los signos concretos de una angustia de claras races autobiogrficas que el

3 propio Ionesco diagnostic al hablar del exceso de presencia como del estado de conciencia en el que ms frecuentemente se encontraba en el momento de gestar sus obras (por oposicin al estado de evanescencia o de gravedad, mucho ms ocasional); en este estado, la materia lo llena todo, aniquilando bajo su peso cualquier libertad ( Notas y contranotas). A partir de la segunda mitad de los aos 50 Ionesco va a orientarse hacia un teatro ideolgico no exento de moralizacin, lo que no deja de ser sorprendente si se tiene en cuenta que esta nueva manera es casi contempornea de los violentos ataques que lanz el escritor contra Brecht y su teatro social. Este giro hacia un teatro de ideas y de mensaje humanista se plasma en la creacin de Brenger, el protagonista tanto de Tueur sans gages (Asesino sin gajes, 1959) como de Rhinocros (Rinoceronte, 1962) y de Le roi se meurt (El rey se muere, 1962). Aunque haga pensar en Charlot por su valiente ingenuidad, Brenger no es sino el alter ego de Ionesco, y por mucho que comparta algunos rasgos con los protagonistas de otras obras (el anciano de Las sillas, el Choubert de Vctimas del deber o el Amadeo de Amadeo o como librarse de l), se distingue de ellos por el hecho de estar implicado en una realidad social o una aventura situadas ms all de la clula de la familia o de la pareja. En Asesino sin gajes Brenger defender una moral del individuo contra tota forma de sociedad que quiera suprimirlo. Pasando de lo individual a lo poltico, en Rinoceronte ser el portavoz de Ionesco en su lucha contra la peste de la rinoceritis la progresiva transformacin en rinocerontes de todos los habitantes de una ciudad imaginaria (de nuevo la proliferacin, pero aqu teida de contagio), una alegora del auge de los regmenes totalitarios, sean de derechas o de izquierdas. Y en El Rey se muere, Brenger es el Hombre mismo en lo que tiene de ms universal: la angustia ante la muerte. La cantante calva Una pareja, los Smith, recibe a otra pareja, los Martin. Tan slo pronuncian banalidades (Mira, son las nueve, vivimos en las afueras de Londres, dice la seora), la mayora de las veces desprovistas del ms mnimo sentido (Mi mujer es la inteligencia personificada. Es incluso ms inteligente que yo: en todo caso, es mucho ms femenina, proclama con gravedad su marido). A su alrededor deambulan otros personajes, como el capitn de los bomberos, que se queja de que no haya incendios y narra ancdotas sin ninguna gracia, o la criada, Mary, que en cambio recita un lamentable poema sobre el fuego. Al final, los Smith y los Martin discuten y regresan a una infancia prelingstica, hasta el punto de que no son capaces de articular ms que aliteraciones y onomatopeyas. En la obra no hay ninguna cantante, ni calva ni cabelluda, lo que muchos espectadores recibieron como un insulto (al igual que este reloj ingls que da diecisiete toques tambin ingleses antes de que la seora Smith abra la boca para proclamar muy seriamente que son las nueve). La cantante tan slo existe en la imaginacin del bombero, y de ella tan slo sabremos que siempre se cubre la cabeza de la misma forma. La comicidad de la obra nace de la combinacin paradjica entre la radicalidad en el empleo de los lugares comunes y la seriedad con la que los personajes los repiten, as como del desfase entre las palabras que stos profieren y sus gestos y comportamientos. En cuanto a la gnesis de la obra, Ionesco ha relatado que tuvo la revelacin de la absurdidad del lenguaje y de nuestros intercambios verbales cotidianos leyendo las frases de un manual de conversacin de ingls Assimil para principiantes. En este manual Ionesco haba descubierto que una gran parte de los enunciados se presentaban como axiomas universales (el techo est arriba, el suelo abajo) o como verdades comunes (como cuando la seora Smith le hace saber a su marido que tienen varios hijos). Pero a pesar de que Ionesco haba copiado correctamente las frases del manual, stas empezaron a transformarse, a

4 corromperse incluso, y el lenguaje mecanizado de los Smith y los Martin acab desarticulndose en la imaginacin del autor hasta descomponerse en un sinfn de gritos y monoslabos. Quizs el aprendizaje de una lengua extranjera (en este caso el ingls) condujo a Ionesco a observar el lenguaje como una cosa, experiencia a la que ya se haba enfrentado durante su adolescencia, cuando se traslad de Pars a Bucarest y tuvo que aprender rumano; tampoco est de sobra recordar que Dada tuvo su origen, precisamente, en Bucarest, y que el movimiento fundado por el tambin rumano Tristan Tzara tuvo en la misma Rumana seguidores de la talla del poeta Urmuz y el dramaturgo Ion Caragiale. En todo caso, como seala Susan Sontag en Contra la interpretacin, lo que hizo Ionesco fue llevar al teatro uno de los grandes descubrimientos tcnicos de la poesa moderna: que todo lenguaje puede ser considerado desde fuera, como por un extrao, y desvelar los recursos dramticos de esta actitud, conocida haca ya tiempo pero hasta entonces limitada a la poesa moderna. As, las primeras obras de Ionesco no tratan sobre la ausencia de significado, sino que intentan utilizar la ausencia de significado teatralmente. Esta teatralizacin de la ausencia de significado se plasma en frases esclerotizadas que se deshacen en el sinsentido (Se puede probar que el progreso social es mucho mejor con azcar) y en frmulas bastardas o locuciones invertidas (es duro, pero es el juego de la regla) que carcomen cmicamente el lenguaje y lo trituran hasta la agona. El parloteo y la palabrera son las enfermedades del lenguaje, y los interlocutores delirantes de la obra no intercambian ms que cadveres de palabras cuya proliferacin provoca una verdadera asfixia. Cuando el verbo deviene verborrea y la palabra palabrera, verbo y palabra se convierten en fermentos de inflacin que destruyen el pensamiento. Un paso ms, y lo burlesco se transforma en trgico en La leccin (la siguiente obra de Ionesco), un drama cmico en el que el autor explora el tema del lenguaje no ya como cosa muerta, sino como arma de muerte en manos de un profesor sdico que antes de apualar a su alumna ya la ha aniquilado mediante una retrica tan desenfrenada como implacable. El rey se muere Omnipresente en Ionesco, el miedo a la muerte se encuentra en estado puro en esta farsa trgica o farsa metafsica que es a la vez la obra ms lrica del autor. Se trata para muchos de la pieza maestra de Ionesco por el prodigioso equilibrio entre lo burlesco y lo trgico. No en vano, a su propsito se han evocado los nombres de Molire ( El enfermo imaginario), Jarry (Ub rey), Shakespeare o Pascal, y se ha hablado incluso de una cierta resurreccin de la tragedia en el teatro contemporneo. La accin se sita en un reino vagamente medieval en el que todo va mal los muros se agrietan, las fronteras se estrechan, el sol no calienta De pronto, anuncian al Rey (Brenger I) que no le queda ms que una hora y media de vida. Desde este momento, la obra se convierte en un aprendizaje de la muerte que adopta la forma de un recorrido por las distintas etapas de una agona: el miedo, el deseo de sobrevivir, la tristeza, los recuerdos, y finalmente la resignacin. El mayor logro de Ionesco es el uso de los recursos por medio de los cuales se aleja del sentimentalismo. El mejor de ellos es la ruptura de la ilusin teatral gracias a la alusin, en pleno dilogo, a la realidad del escenario y del espectculo: Vas a morir dentro de una hora y media, vas a morir al final del espectculo, anuncia al Rey su primera mujer, Marguerite (anlogamente, en Jacques o la Sumisin, Jacqueline aconsejaba a su madre: No te desmayes ahora! Espera al final de la escena!). La unidad de tiempo cumple el viejo sueo de la asimilacin total entre la duracin de la accin y la duracin de la representacin. Otro procedimiento de distanciamiento consiste en dar a las palabras del Rey un eco burlesco,

5 como es el caso de las palabras del Guardia encargado de divulgar al mundo el estado del agonizante:
EL REY: No, quiero estar de pie, quiero gritar. Quiero gritar (grita). EL GUARDIA (anuncia): Su Majestad grita.

Lo grotesco de las situaciones en especial la descripcin que el mdico y las reinas hacen ante el Rey de los sntomas ms concretos y extravagantes de la muerte prxima, sus nimos macabros y sus imprecaciones ilustra el pesimismo de un destino ineluctable, la miseria y grandeza del hombre al que ningn Dios, aqu, est dispuesto a salvar.

Bibliografa: Claude Abastado, Ionesco, tude suivie d'un entretien avec Eugne Ionesco , Pars, Bordas, 1971; Dolores Bermdez, Anlisis simblico del teatro de Ionesco , Cdiz, Universidad de Cdiz, 1989; Jean-Marie Domenach, El retorno de lo trgico , Barcelona, Pennsula, 1969; Martin Esslin, Eugne Ionesco: Teatro y Antiteatro, en El teatro del absurdo, Barcelona, Seix Barral, 1966; Jos Mara Fernndez Cardo y Francisco Gonzlez, El Teatro del Absurdo, en Literatura francesa del siglo XX, Madrid, Sntesis, 2006; Franciso Javier Hernndez, Ionesco, Madrid, EPESA, 1974; Eugne Ionesco, Notas y contranotas: estudios sobre el teatro , Buenos Aires, Losada, 1965; Genevive Serreau, Eugne Ionesco, en Historia del "Nouveau Thatre", Mxico, Siglo XXI, 1967; Susan Sontag, Contra la interpretacin, Madrid, Alfaguara, 1996; Paul Vernois, La dynamique thtrale dEugne Ionesco, Ginebra, Klincksieck, 1972.