INTRODUCCIN Imaginmonos en la situacin comn de los celos: repentinamente me entero de que mi compaera ha tenido una relacin con otro

hombre. Bien, no hay problema, soy racional, tolerante, lo acepto...; pero entonces, irremediablemente, las imgenes empiezan a abrumarme, imgenes concretas de lo que hacan (por qu tuvo que lamerle precisamente ahf, por qu tuvo que abrir tanto las piernas?), y me pierdo, temblando y sudando, mi paz se ha ido para siempre. Este acoso de las fantasas del que habla Petrarca en Mi secreto y estas imgenes que nublan nuestro razonamiento son llevados hasta sus ltimas consecuencias por los medios audiovisuales modernos. Entre los antagonismos que caracterizan nuestra poca (la globalizacin de los mercados contra la reafirmacin de las particularidades tnicas, etc.), tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstraccin, que es cada vez ms determinante en nuestras vidas (bajo el aspecto de la digitalizacin, de las relaciones especulativas del mercado, etc.), y la inundacin de imgenes seudoconcretas. En los buenos das de la Ideologiekritik tradicional, el proceso paradigmtico crtico era regresar de las nociones "abstractas" (lo religioso, lo legal...) a la realidad social concreta en que estas abstracciones se basaban; hoy en da, al parecer, el procedimiento crtico se ve forzado a tomar, cada vez con mayor frecuencia, la direccin contraria, de las imgenes seudoconcretas a lo abstracto (digital, mercado...), procesos que estructuran, en la prctica, nuestra experiencia vital. En este libro se abordan sistemticamente, desde una perspectiva lacaniana, las presuposiciones de este "acoso de las fantasas". Despus del captulo introductorio, que elabora los lmites de la nocin de fantasa, la primera parte de la obra se enfoca sobre la efectividad de la fantasa en los conflictos poltico-ideolgicos contemporneos (los nuevos fundamentalismos tnicos, la obscenidad inherente al poder). La segunda parte trata acerca del apoyo fantasmtico de los medios masivos, desde el cine hasta el ciberespacio. Finalmente, en la seccin "La mujer que insiste", se analiza la imagen

fantasmtica de la mujer en el cine contemporneo, desde Lynch hasta Kieslowski, la imagen cuya fascinante presencia oculta la imposibilidad inherente a la relacin sexual. 1. LOS SIETE VELOS DE LA FANTASIA Cuando, hace un par de aos, el descubrimiento del comportamiento privado supuestamente "inmoral" de Michael Jackson (sus juegos sexuales con nios pequeos) asest un golpe a su imagen inocente, la que lo elevaba a la categora de un Peter Pan que trascenda las diferencias (o preocupaciones) sexuales o raciales, algunos comentaristas agudos hicieron la pregunta obvia: a qu se debe el escndalo? Acaso no estuvo el llamado "lado oscuro de Michael Jackson" siempre presente, a plena luz, en los videoclips que acompaaban sus lanzamientos musicales, que siempre estuvieron saturados de violencia ritualizada y gestos sexuales obscenos (como lo ejemplifican Thrillery Bad)? El inconsciente est expuesto, no oculto por una profundidad insondable; o, citando el lema de Los expedientes secretos X: "La verdad est afuera." Tal enfoque de la exterioridad material resulta muy til en el anlisis de cmo se relaciona la fantasa con los antagonismos inherentes a la edificacin ideolgica. En los grandes proyectos de los edificios pblicos de la Unin Sovitica en los aos treinta se ergua en lo alto un gigantesco monumento al Hombre Nuevo idealizado o a la nueva pareja; en el transcurso de un par de aos, la tendencia a achatar el edificio de oficinas (el lugar de trabajo real de la gente viva) se hizo claramente evidente, convirtindolo, cada vez ms, en un simple pedestal para la colosal estatua. Esto no pone acaso en evidencia, mediante dicha caracterstica externa y material del diseo arquitectnico, la "verdad" de la ideologa stalinista, en la cual la gente real y viva se convierte en un mero instrumento, sacrificada como el pedestal ante el espectro de un futuro Hombre Nuevo, un monstruo ideolgico cuyos pies aplastan a los hombres reales? La paradoja es, sin embargo, que si alguien hubiera dicho en la Unin Sovitica de los treinta que el Hombre Nuevo socialista era un monstruo ideolgico que aplastaba a los hombres, habra sido arrestado de inmediato -sin embargo estaba permitido, y de hecho incluso era apoyado, el hacerlo mediante el diseo

arquitectnico...; una vez ms "la verdad est afuera". Por lo tanto, lo que aqu se discute no es simplemente que la ideologa trasciende el nivel supuestamente no ideolgico de la vida cotidiana, sino que esta materializacin de la ideologa en un objeto concreto exterior pone en evidencia los antagonismos inherentes que no pueden ser reconocidos por la formulacin ideolgica explcita: es como si la edificacin ideolgica, para poder funcionar "normalmente", debiera obedecer a un "diablillo perverso" y formular su antagonismo inherente en la exterioridad de su existencia material. Esta exterioridad, que materializa la ideologa en forma directa, se oculta tambin como "utilidad". Es decir, en la vida cotidiana, la ideologa se manifiesta especialmente en la referencia, aparentemente inocente, a la utilidad pura -uno no debe olvidar jams que, en el universo simblico, "utilidad" funciona como un concepto reflexivo, es decir, siempre implica la afirmacin de la utilidad como sentido (por ejemplo, alguien que vive en la gran ciudad y maneja un vehculo de doble traccin, no lleva simplemente una vida sensata y prctica; ms bien tiene ese vehculo para mostrar que su vida se rige por una actitud prctica y sensata). El maestro indiscutible de este tipo de anlisis fue, sin duda, Claude Lvi-Strauss, cuyo tringulo semitico de la preparacin de los alimentos (crudos, horneados, hervidos) demostr cmo la comida funciona tambin como "alimento para el pensamiento". Probablemente todos recordamos la escena de Buuel en El fantasma de la libertad, en la que la relacin entre la alimentacin y la defecacin se invierte: la gente se sienta en sus inodoros alrededor de una mesa, conversando placenteramente, y cuando quieren comer, preguntan en voz baja a la sirvienta: "Dnde est ese lugar, usted sabe?", y se escabullen hacia una pequea habitacin en la parte de atrs. As, a fin de suplementar a Lvi-Strauss, uno se siente tentado de proponer que la caca tambin puede servir como matire--penser. acaso no forman los tres tipos bsicos de inodoros una especie de contrapunto-correlativo excremental al tringulo culinario de Lvi-Strauss? En el inodoro tradicional alemn, el agujero por el que desaparece la caca al empujar la palanca se encuentra al frente, de modo que sta se encuentra en un primer momento ante nosotros para ser olida e inspeccionada buscando algn signo de enfermedad; en el tpico inodoro francs, por el contrario, el agujero se localiza en la parte posterior,

es decir, se busca que la caca desaparezca tan pronto como sea posible; por ltimo el inodoro americano nos presenta una especie de combinacin, un punto medio entre estos polos opuestos -la taza del inodoro est llena de agua, en la cual la caca flota, visible, pero no para ser inspeccionada... No es extrao que, en la famosa discusin sobre los distintos inodoros europeos al principio de su semiolvidado Miedo de volar. Erica Jong afirme irnicamente que "los inodoros alemanes son la verdadera clave de los horrores del Tercer Reich. Quienes son capaces de construir inodoros como stos son capaces de cualquier cosa." Es evidente que ninguna de estas variantes puede ser justificada en trminos puramente utilitarios: una cierta percepcin ideolgica de cmo debe relacionarse el sujeto con el desagradable excremento que sale de nuestro cuerpo es claramente discernible -una vez ms, por tercera vez, "la verdad est afuera". Hegel fue uno de los primeros en interpretar la trada geogrfica de Alemania-FranciaInglaterra como una expresin de tres actitudes existenciales diferentes: la alemana reflejando la profundidad; la francesa, la precipitacin revolucionaria; la inglesa, un pragmatismo utilitario moderado; esta trada en trminos de posicin poltica- puede ser leda como conservadurismo alemn, radicalismo revolucionario francs y liberalismo moderado ingls; en lo relativo al predominio de una de las esferas de la vida social, tenemos la poesa y la metafsica alemanas contra la poltica francesa y la economa inglesa. La referencia a los inodoros no slo nos permite reconocer esta misma trada en el mbito ntimo del cumplimiento de la funcin excremental, sino que manifiesta la mecnica bsica de esta trada con tres actitudes diferentes hacia este exceso excremental: la ambigua fascinacin contemplativa; el apresurado intento por librarse del desagradable exceso lo antes posible; la visin pragmtica del exceso como un objeto que debe ser desechado en forma apropiada. De este modo, es fcil para un catedrtico clamar en una mesa redonda que vivimos en un universo postideolgico -en el momento en que va al bao tras la acalorada discusin, est una vez ms con la ideologa hasta el cuello... La investidura ideolgica de estas referencias a la utilidad se demuestra por su carcter dialgico: el inodoro americano recibe un sentido a travs de su relacin diferencial con el francs y el alemn. Tenemos tal multitud de tipos de inodoros tan slo porque existe un exceso traumtico que cada uno de ellos intenta acomodar -segn

Lacan, una de las caractersticas que separa al hombre de los animales es precisamente sa, la de que, con los humanos, el desecho de la caca se convierte en un problema... Y refirindonos a un dominio an ms ntimo, acaso no encontramos el mismo tringulo semitico en los tres estilos principales del vello pbico femenino? El vello salvaje y descuidado indica una actitud hippie que favorece la espontaneidad natural; los yuppies prefieren el disciplinado cuidado de un jardn francs (se rasura el vello junto a ambas piernas, de modo que quede tan slo una delgada lnea en el centro, con bordes bien definidos); en una actitud punk, la vagina es rapada totalmente y decorada con anillos (frecuentemente sujetos a un cltoris perforado). No representa esto otra versin del tringulo semitico de LviStrauss de un "crudo" vello salvaje, un bien cuidado vello "horneado" y un vello rasurado "hervido"? Podemos ver que incluso las ms ntimas actitudes referentes al cuerpo pueden convertirse en una declaracin ideolgica.1 Pero, cmo se relaciona esta existencia material de la ideologa con nuestras convicciones conscientes? Con respecto a Tartufo, de Moliere, Henri Bergson seala cmo la obra no resulta graciosa a causa de su hipocresa, sino porque Tartufo queda atrapado en su propia mscara de hipocresa: Se enfrasc tan bien en el papel del hipcrita que lo actu, puede decirse, sinceramente. Y de este modo y slo de este modo, se torn gracioso. Sin esta sinceridad puramente material, sin la actitud y el habla que, mediante la larga prctica de la hipocresa, se convirtieron en un modo natural de actuar para l, Tartufo sera simplemente repugnante.2 La expresin de Bergson respecto de la "sinceridad puramente material" encaja plenamente en la nocin althusseriana de los aparatos ideolgicos del estado, es decir, en el ritual externo que materializa a la ideologa: el individuo que mantiene su distancia con relacin al ritual no est consciente de que ste lo domina ya desde dentro -como dijo Pascal: si no crees arrodllate, acta como si creyeras, y la creencia llegar por s sola. A esto tambin se refiere el "fetichismo de la mercanca" de Marx: en su autoconciencia explcita, un capitalista es un nominalista sensato, pero la "sinceridad puramente material" de sus actos muestra las "debilidades teolgicas" del universo de las mercancas. Es esta "sinceridad puramente material" del ritual ideolgico externo, y no la profundidad de las

convicciones y los deseos del individuo, lo que constituye el verdadero locus de la fantasa que sostiene la construccin ideolgica. 1 El caso ms obvio, que por lo mismo hemos ignorado, es, desde luego, el de las connotaciones ideolgicas de las diferentes posiciones del acto sexual; es decir, las declaraciones ideolgicas implcitas que formulamos al "hacerlo" en cierta posicin. '2Henri Bergson, An Essay on Laughter, Londres, Smith, 1937, p. 83. La nocin estndar con respecto al funcionamiento de la fantasa en el contexto de la ideologa es la de un escenario fantstico que opaca el verdadero horror de la situacin: en lugar de una verdadera descripcin de los antagonismos que recorren nuestra sociedad, nos permitimos una percepcin de la sociedad como un todo orgnico, que se mantiene unido gracias a las fuerzas de la solidaridad y la cooperacin... Sin embargo, una vez ms, resulta mucho ms productivo buscar esta nocin de fantasa donde uno no esperara encontrarla, en las situaciones marginales y aparentemente utilitarias. Basta con recordar las instrucciones de seguridad previas al despegue de un avin -no se sostienen acaso por un escenario fantasmtico de cmo se vera un accidente areo? Tras un suave aterrizaje en el agua (milagrosamente siempre se espera que ocurra en el agua!), cada uno de los pasajeros se pone un chaleco salvavidas y, sobre un tobogn de playa, se desliza hasta el agua y nada, como en unas gratas vacaciones colectivas en un lago, bajo la supervisin de un instructor de natacin experimentado... No es tambin esta "amabilizacin" de una catstrofe (un suave aterrizaje, las azafatas como bailarinas sealando graciosamente la salida...) la ideologa en su mxima expresin? Pero la nocin psicoanaltica de la fantasa no puede ser reducida a un escenario fantstico que opaca el horror real de la situacin; desde luego, lo primero, y casi obvio, que se debe agregar es que la relacin entre la fantasa y el horror de lo Real que oculta es mucho ms ambigua de lo que pudiera parecer: la fantasa oculta este horror, pero al mismo tiempo crea aquello que pretende ocultar, el punto de referencia "reprimido" (no son las imgenes de esa Cosa horripilante, desde el calamar gigante al aterrador remolino, las creaciones fantasmticas por excelencia?).3 Ms an, es necesarlo especificar la nocin de fantasa

mediante toda una serie de caractersticas. El ejemplo de la referencia del conservadurismo a los horribles orgenes del poder (su prohibicin de hablar de estos horrores, que crea precisamente el horror del "crimen primordial" mediante el cual el poder fue instituido) explica perfectamente el funcionamiento radicalmente ambiguo de lo Horrible con respecto a la imagen de la fantasa: el Horror no es simple y llanamente lo Real intolerable encubierto por la pantalla de la fantasa -el modo en el que enfoca nuestra atencin, imponindose como lo desconocido, y por ese mismo motivo an ms central para el punto de referencia. Lo Horrible puede, en s mismo, funcionar como una pantalla, como aquello cuyos fascinantes efectos ocultan algo "ms horrible que el horror mismo", el vaco primordial o el antagonismo. No es, por ejemplo, la demoniaca imagen antisemita del judo, la trama juda, como una evocacin del mximo Horror, el que es, precisamente, la pantalla fantasmtica que nos permite evitar la confrontacin con el antagonismo social? 1. El lugar del sujeto en la fantasa Lo primero que hay que sealar es que la respuesta a la pregunta "quin, dnde, cmo participa el sujeto (que fantasea) en la narrativa fantasmtica?" dista de ser obvia; aun cuando el sujeto participe en su propia narrativa esto no implica una identificacin automtica, o sea, no se identifica necesariamente consigo mismo. (En otro nivel, se puede decir lo mismo de la identidad simblica del sujeto; la forma ms evidente de hacer palpable la paradoja es parafraseando la advertencia comn en los crditos cinematogrficos "Cualquier parecido con hechos o personas reales es pura coincidencia": la distancia entre fi y S, entre el vaco del sujeto y la caracterstica significante que lo representa, implica que "cualquier parecido del sujeto consigo mismo es pura coincidencia". No existe absolutamente ninguna relacin entre lo real [fantasmtico] del sujeto y su identidad simblica: ambos son totalmente inconmensurables.) De este modo, la fantasa crea una gran cantidad de "posiciones de sujeto", entre las cuales (observando, fantaseando) el sujeto est en libertad de flotar, de pasar su
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identificacin de una a otra. Aqu se justifica hablar de "posiciones de sujeto mltiples y dispersas", en el entendimiento de que estas posiciones de sujeto deben distinguirse del vaco que es el sujeto. 2. Esquematismo trascendental de la fantasa En segundo lugar, la fantasa no slo realiza un deseo en forma alucinatoria: su funcin es ms bien similar al "esquematismo trascendental" kantiano una fantasa constituye nuestro deseo, provee sus coordenadas, es decir, literalmente "nos ensea cmo desear". Ponindolo en trminos ms simples: la fantasa no significa que cuando quiero pastel de fresa y no puedo conseguirlo, en realidad fantaseo acerca de comerlo; el problema ms bien es: como s en primer lugar que quiero pastel de fresa? Esto es lo que me indica la fantasa. Este papel de la fantasa se basa en el hecho de que "no hay relacin sexual", no hay una frmula o matriz universal que garantice una relacin sexual exitosa con el compaero: a causa de la ausencia de tal frmula cada sujeto se ve obligado a inventar su propia fantasa, una frmula "privada" para esta relacin -para un hombre la relacin con una mujer slo es posible mientras sta se adapte a su frmula. Recientemente, las feministas eslovenas reaccionaron con furia ante el anuncio publicitario de una compaa de cosmticos que promova una locin bronceadora y en el que se mostraba un cierto nmero de bien bronceados traseros femeninos, en ajustados trajes de bao, acompaados por la frase "Cada una tiene su propio factor". Desde luego, este anuncio se basa en un muy burdo doble sentido: el eslogan se refiere a la locin bronceadora, que se ofrece con diferentes factores de proteccin para adaptarse a los distintos tipos de piel; sin embargo, su efecto general se basa en la evidente perspectiva machista: "Se puede tener a cualquier mujer, basta con que el hombre conozca su factor, su catalizador especfico, lo que la excita!" El punto de vista freudiano fundamental con respecto a la fantasa sera que cada sujeto, hombre o mujer, posee tal "factor" capaz de regular su deseo; "una mujer arrodillada vista desde atrs" era el factor del Hombre de los Lobos; una mujer que recuerda a una estatua, sin vello pbico, era el de Ruskin, etc., etc. No hay nada estimulante en nuestra conciencia de este "factor"; esta conciencia no puede ser subjetivizada, es extrao, incluso horripilante, puesto que de algn modo "elimina" al sujeto, reducindolo al nivel de un ttere "mas all de la

libertad y de la dignidad". ?. Intersubjetividad La tercera caracterstica trata de la intersubjetividad radical del carcter de la fantasa. La depreciacin crtica y el abandono del trmino "intersubjetividad" en la obra tarda de Lacan (en nn claro contraste con su insistencia temprana en que el verdadero dominio de la experiencia psicoanaltica no es ni lo subjetivo ni lo objetivo, sino la intersubjetividad), de ningn modo implica abandonar la nocin de que la relacin del sujeto con su Otro y el deseo de este ltimo es crucial para la identidad misma del sujeto -paradjicamente, uno debera decir que el abandono de la "intersubjetividad" por parte de Lacan es estrictamente correlativo al enfoque de la atencin sobre el enigma impenetrable del deseo del Otro ("Che vuoiT). Lo que hace Lacan en sus ltimos aos con la intersubjetividad debe contraponerse a las motivaciones hegelokojevianas de la lucha por el reconocimiento, en sus primeras obras, de la conexin dialctica entre el reconocimiento del deseo y el deseo de reconocimiento, as como tambin a las de la etapa intermedia de la obra de Lacan, con el tema "estructuralista" del gran Otro como la estructura simblica annima. Tal vez la forma ms fcil de distinguir estos cambios es enfocndonos en el cambiante estatus del objeto. En las primeras obras de Lacan el objeto es devaluado en lo referente a sus cualidades inherentes, cuenta slo como lo que est enjuego en las luchas intersubjetivas por el reconocimiento y el amor (la leche que el nio reclama a la madre es reducida a una "demostracin de amor", es decir, la demanda de leche busca que la madre demuestre su amor por el nio; un sujeto celoso exige un cierto juguete, ste se convierte en el objeto de su demanda porque sabe que su hermano tambin lo desea, etc.). En la obra tarda de Lacan, por el contrario, el acento se desplaza a lo que "es" el objeto mismo, al galma, el tesoro secreto, que garantiza un mnimo de consistencia fantasmtica al ser del sujeto; es decir, el objeto a como el objeto cle la fantasa, que es "algo ms que yo mismo", gracias al cual me percibo a m mismo como "digno del deseo del Otro". Uno debe tener en cuenta siempre que el deseo "realizado" (escenificado) en la fantasa no es el del sujeto, sino el deseo del otro: la fantasa, la formacin fantasmtica es una respuesta al enigma del "che vuoiT, "ests diciendo esto, pero qu es lo que realmente quieres al decirlo?", que define

la posicin constitutiva primordial del sujeto. La pregunta original del deseo no es directamente 'Vqu quiero?", sino "qu quieren los otros de m?, qu ven en m? qu soy yo para los otros?". Un nio pequeo se encuentra sumido en una compleja red de relaciones, funciona como una especie de catalizador y campo de batalla para los deseos de quienes lo rodean; su padre, su madre, sus hermanos y hermanas, etc., libran batallas en torno a l, la madre envindole mensajes al padre mediante su cuidado del hijo, etc. Si bien el nio se da cuenta de este papel, no puede imaginar qu objeto es l precisamente para los otros, cul es la naturaleza exacta de los juegos que juegan con l, y la fantasa le proporciona una respuesta a este enigma -en su nivel ms fundamental, la fantasa me dice qu soy yo para los otros. Es una vez ms el antisemitismo, la paranoia antisemita la que pone de manifiesto de modo ejemplar este carcter intersnbjetivo de la fantasa: la fantasa (la fantasa social del complot judo) es un intento por responder a la pregunta "qu desea la sociedad de m?", es decir, descubrir el sentido de los turbios hechos en los que me veo forzado a participar. Por ese motivo, la teora aceptada de la "proyeccin", segn la cual el antisemita "proyecta" sobre la figura del judo la parte rechazada de s mismo, es insuficiente: la figura del "judo conceptual" no puede ser reducida a la externalizacin de mi "conflicto interior" (antisemita); por el contrario, es testigo del (y trata de hacer frente al) hecho de que soy, por principio, parte descentrada de una opaca red cuyo sentido y lgica escapan a mi control. Esta intersubjetividad radical de la fantasa es discernible incluso en los casos ms elementales, como aquel (relatado por Freud) en el que su hijita fantaseaba con comer un pastel de fresa -lo que tenemos aqu no es en ninguna circunstancia simplemente un caso de satisfaccin alucinatoria directa de un deseo (quera pastel, no lo obtuvo, de modo que fantase al respecto...); es decir, lo que uno debe introducir aqu es precisamente la dimensin de la intersubjetividad: la caracterstica definitiva es que mientras coma vorazmente un pastel de fresa la nia not cmo sus padres estaban profundamente satisfechos por la escena, esto es, al verla disfrutarlo plenamente. As, el verdadero sentido de la fantasa de comer pastel de fresa es un intento de formar una identidad como sta (la del que disfruta profundamente el comer un pastel dado por sus padres), que satisfaga a sus padres, lo que la convertira en el objeto de su deseo... Se puede percibir

claramente la diferencia con las primeras obras de Lacan, en las cuales el objeto es reducido a una muestra que resulta absolutamente insignificante por s sola, pues importa nicamente como el punto en el que mi deseo y el del Otro se intersecan: para el Lacan posterior, el objeto es precisamente eso que es "en el sujeto ms que el sujeto mismo" y lo que fantaseo que el Otro (fascinado por m) ve en m. As, ya no es el objeto el que funge como mediador entre mi deseo y el del Otro; es ms bien el mismo deseo del Otro el que hace las veces de mediador entre el sujeto "tachado" (fi) y el objeto perdido que el sujeto "es", es decir, provee de una mnima identidad fantasmtica al sujeto. Y tambin se puede ver en qu consiste la traverse du fantasme: en una aceptacin del hecho de que no existe un tesoro secreto en m, que mi soporte (el del sujeto) es puramente fantasmtico. 4. La oclusin narrativa del antagonismo Cuarto punto: la fantasa es la forma primordial de narrativa, que sirve para ocultar algn estancamiento original. La fantasa sociopoltica por excelencia, desde luego, es el mito de la "acumulacin originaria": la narracin de los dos obreros, uno flojo y despilfarrador, el otro acumulando e invirtiendo con diligencia e iniciativa, que provee el mito de los "orgenes del capitalismo", ocultando la violencia de sus verdaderos orgenes. Sin importarle su propio nfasis en la simbologa y/o la historificacin de los aos cincuenta, Lacan es radicalmente antinarrativista: el objetivo final del tratamiento psicoanaltico no es que el analizando organice sus confusas experiencias vitales en una (otra) narrativa coherente, con todos los traumas apropiadamente integrados, etc. No es slo que algunas narraciones sean "falsas", basadas en la exclusin de hechos traumticos y parchando los agujeros dejados por estas exclusiones; la hiptesis de Lacan es mucho ms dura: la respuesta a la pregunta "por qu contamos historias?" es que la narrativa como tal surge para resolver un antagonismo fundamental mediante el reacomodo de sus partes en una sucesin temporal. Por esto, es la forma misma de la narrativa la que permanece como testigo de un antagonismo reprimido. El precio que se paga por la resolucin narrativa es la petitio principa del circuito temporal, es decir, la narracin presupone tcitamente que aquello que pretende reproducir ya est dado (la narracin

de la "acumulacin originaria" efectivamente no explica nada, pues supone la existencia de un trabajador que se comporta ya como un capitalista plenamente desarrollado). Elaboremos sobre este gesto de la resolucin narrativa del antagonismo en relacin con la crtica estndar new age a Descartes: a Descartes se le reprocha su "antropocentrismo". Sin embargo, no involucra la subjetividad cartesiana (como correlativa del universo de la ciencia moderna) al "giro copernicano"? No desplaza al hombre del centro y lo reduce a una criatura insignificante en un pequeo planeta? En otras palabras, lo que se debe tener en mente es cmo la desustancializacin cartesiana del sujeto, su reduccin a fi , al vaco puro de la negatividad relativa a s mismo, es estrictamente correlativa a la reduccin opuesta del hombre a un grano de polvo en la infinidad del universo, a uno entre los innumerables objetos que existen en ste: stos son dos aspectos de un mismo proceso. En este sentido, Descartes es radicalmente antihumanista, es decir, disuelve la perspectiva renacentista del hombre como la criatura mxima en la cspide de la creacin, a un puro cogito y a su remanente corporal: la elevacin del sujeto como agente trascendental de la sntesis constitutiva de la realidad es correlativa con la degradacin de su portador a ser uno ms entre los objetos mundanos. Pese a que a Descartes se le reclama su parcialidad patriarcal (las innegables caractersticas masculinas del cogito), no representa su formulacin del cogito como pensamiento puro, y que como tal "no tiene sexo", el primer rompimiento con la ontologa sexualizada premoderna? A Descartes tambin se le reprocha el concebir al sujeto como poseedor de los objetos naturales, de modo que los animales y el ambiente en general son reducidos a simples objetos disponibles para ser explotados, sin ninguna proteccin. No es verdad, sin embargo, que slo al darles el ttulo de propiedad, quedan los objetos naturales protegidos legalmente por primera vez (como slo la propiedad lo puede ser)? etc., etc. En todos estos casos (como en otros), Descartes estableci el estndar por el cual uno evala y rechaza su doctrina positiva en favor de un acercamiento "holstico" poscartesiano. La narrativizacin constituye, por lo tanto, una falsa representacin en sus dos versiones: bajo la apariencia de evolucin de una forma primitiva a una superior, ms cultivada (de la primitiva supersticin fetichista a la religin espiritual monotesta o, en el caso de Descartes, de una ontologa primitiva sexualizada al pensamiento neutral

moderno), o bajo la apariencia de la historia de la evolucin histrica como regresin o Cada (digamos, en el caso de Descartes, de una unidad orgnica con la naturaleza a la actitud explotativa hacia ella; de la complementariedad espiritual premoderna del hombre y la mujer a la identificacin cartesiana de la mujer con lo "natural", etc.); ambas versiones ocultan la total sincronicidad del antagonismo en cuestin. 5. Tras la Caida Esto nos lleva a la siguiente caracterstica, la problemtica de la Cada. Contrariamente a la sensata concepcin del fantaseo como una indulgencia en la realizacin alucinatoria de los deseos prohibidos por la Ley, la narracin fantasmtica no escenifica la suspensin-transgresin de la Ley, sino el acto mismo de su instauracin, de la intervencin en el corte de la castracin simblica. Lo que la fantasa se esfuerza por representar es, a fin de cuentas, la escena "imposible" de la castracin. Por este motivo, la fantasa como tal, como nocin misma, se encuentra cercana a la perversin: el ritual perverso escenifica el acto de la castracin, de la prdida primordial que le permite al sujeto entrar en el orden simblico. O, expresndolo en forma ms precisa: en contraste con el sujeto "normal" para quien la Ley cumple el papel del agente de la prohibicin que regula (el acceso al objeto de) su deseo, para el perverso el objeto de su deseo es la Ley, la Ley es el ideal que desea, quiere ser plenamente reconocido por la Ley, integrado a su funcionamiento... La irona de esto no puede escaprsenos: el "perverso", este "transgresor" por excelencia que pretende violar todas las reglas del comportamiento "normal" y decente, busca en realidad la imposicin misma de la Ley. En el mbito poltico basta con recordar la interminable bsqueda del punto fantasmtico en el que la historia alemana "dio un mal giro" que desemboc en el nazismo: la demorada unificacin nacional, debido al desmembramiento del imperio alemn tras la guerra de los Treinta Aos; la estetizacin de la poltica en la reaccin romntica frente a Kant (la teora de Jean-Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe); la "crisis de investidura" y el socialismo estatal de Bismarck en la segunda mitad del siglo diecinueve, hasta las crnicas de la resistencia de la tribus germnicas ante los romanos

que, supuestamente, mostraban ya caractersticas del Volksgemeinschaft... Ejemplos de este tipo abundan: cundo, por ejemplo, coincidi exactamente la represin patriarcal con la represin y la explotacin de la naturaleza? El ecofeminismo asume una cantidad de determinaciones "regresivas" de este particular momento fantasmtico de la Cada; el predominio del capitalismo occidental en el siglo XIX; la ciencia cartesiana moderna con su actitud objetivizante ante la naturaleza; la ilustracin racionalista socrtica griega; el surgimiento de grandes imperios brbaros, hasta el pasaje de las civilizaciones nmadas a las agrarias... Y, como lo seal Jacques-Alain Miller, no est incluso Foucault atrapado en el mismo crculo fantasmtico en su bsqueda del momento en el que surge el orden occidental de la sexualidad? Retrocede alejndose cada vez ms de la modernidad, hasta que finalmente establece el lmite en el que la antigua tica de la "inquietud de s" se desintegra en la tica cristiana de la confesin: el hecho de que el tono de Foucault en sus ltimos dos libros sobre tica precristiana difiera radicalmente de sus primeras incursiones en el complejo del poder, el conocimiento y la sexualidad -en lugar de su anlisis usual de las microprcticas materiales de la ideologa, encontramos una versin casi estndar de la "historia de las ideas"- es un testimonio de que, para Foucault, la Grecia y la Roma de "antes de la Cada" (en la sexualidad-culpaconfesin) son entidades puramente fantasmticas. 6. La mirada imposible La quinta caracterstica: dado el circuito temporal, la narracin fantasmtica involucra siempre una mirada imposible, la mirada mediante la cual el sujeto ya est presente en el acto de su propia concepcin. Un caso ejemplar de este ciclo vital al servicio de la ideologa es un cuento de hadas en contra del aborto escrito en la dcada de los ochenta por un poeta esloveno nacionalista de derecha. La historia transcurre en una paradisiaca isla de los mares del sur, donde los nios abortados viven juntos sin sus padres: si bien su vida es grata y apacible, extraan el cario de stos y pasan su tiempo sumidos en tristes reflexiones acerca de cmo sus padres prefirieron sus carreras profesionales o unas vacaciones lujosas a sus propios hijos... El engao, desde luego, radica en el hecho de que los nios abortados son

presentados como si hubieran nacido, slo que en un universo alternativo (la solitaria isla del Pacfico), conservando la memoria de unos padres que los traicionaron. De esta manera, ellos pueden dirigir una mirada acusadora a sus padres, culpabilizndolos.4 Con respecto a la escena fantasmtica, la pregunta que debe hacerse es, invariablemente: para qu mirada se escenifica?, cul narracin se pretende sustentar? Segn algunos documentos publicados recientemente, el general britnico Michael Rose, encargado de las fuerzas de la Unprofor en Bosnia, y su comando especial de operativos Sas, tienen innegablemente otra "agenda secreta": ocultos tras un supuesto mandato de mantener la tregua entre las supuestas "partes en conflicto", su misin secreta es tambin la de culpar a los croatas y especialmente a los musulmanes (poco tiempo despus de la cada de Srebrenica, por ejemplo, los operativos de Rose "descubrieron" al norte de Bosnia los cadveres de algunos serbios supuestamente masacrados por los musulmanes; sus esfuerzos por "hacer de mediadores" entre croatas y musulmanes en realidad aumentaron las tensiones entre ellos, etc.); estas distracciones pretendan crear la imagen del conflicto en Bosnia como la de una "guerra tribal", una guerra civil de todos contra todos en la que "todos los participantes son igualmente culpables". En lugar de una condena clara de la agresin serbia, esta perspectiva estaba destinada a preparar el terreno para un esfuerzo internacional de "pacificacin" que "reconciliara a las facciones en conflicto". De un estado soberano vctima de una agresin, Bosnia fue transformada repentinamente en un lugar catico en el cual los jefes militares "enloquecidos por el poder" escenificaban sus traumas histricos a costa de mujeres y nios. Lo que yace en el trasfondo es, desde luego, la "perspectiva" pro serbia segn la cual la paz en Bosnia slo puede darse si no "satanizamos" a una de las partes en conflicto: la responsabilidad debe ser distribuida en forma equitativa, con el mundo occidental en el papel de un juez neutral que se eleva ms all de los conflictos tribales locales... Para nuestro anlisis, el punto clave es que la "guerra secreta" del general Rose en pro de los serbios en el mismo campo de batalla no pretenda alterar la relacin de las fuerzas militares, sino preparar el terreno para una diferente percepcin narrativa de la situacin: la "verdadera" actividad militar estaba aqu al servicio de la narrativizacin

ideolgica. E, incidentalmente, el suceso clave que funcion como una especie de punto tope para, poner de cabeza la perspectiva existente de la guerra en Bosnia, y que trajo consigo su (re) narrativizacin despolitizada, presentndola como una "catstrofe humanitaria", fue la visita de Francois Mitterrand a Sarajevo en el verano de 1992. Uno incluso est tentado a considerar que el general Rose fue enviado a Bosnia para concretar, sobre el terreno mismo, la visin de Mitterrand del conflicto. Es decir, hasta esta visita la perspectiva predominante del conflicto en Bosnia segua siendo poltica: centrada en la agresin serbia, el problema era la agresin de la ex Yugoslavia contra un pas independiente; tras la partida de Mitterrand, el acento se desplaz hacia el aspecto humanitario -all se estaba desarrollando una guerra tribal salvaje, y lo nico que quedaba por hacer a un Occidente civilizado era ejercer su influencia para calmar las pasiones exacerbadas y ayudar a las vctimas inocentes con alimentos y medicinas... Fue precisamente mediante sus gestos de compasin hacia la poblacin de Sarajevo como la visita de Mitterrand asest un golpe decisivo a los intereses bosnios, esto es, result un factor esencial de la neutralizacin poltica en la percepcin internacional del conflicto. O, como lo dijo en una entrevista el vicepresidente de BosniaHerzegovina, Ejup Ganic, "al principio nos alegr recibir la visita de Mitterrand, confiando en que fuera un indicio de una verdadera preocupacin por parte de Occidente. De repente, sin embargo, nos dimos cuenta de que estbamos perdidos". No obstante, el punto clave es que esta mirada del inocente observador externo para quien se escenificaba el espectculo de la "guerra tribal de los Balcanes", tiene el mismo carcter "imposible" que la mirada de los nios abortados nacidos en un universo alternativo en el cuento esloveno contra el aborto: la mirada del observador inocente es tambin en cierto modo inexistente, pues se trata de la mirada neutral imposible de alguien que se exenta falsamente de su existencia histrica concreta, es decir de su participacin real en el conflicto bosnio. Este cuento de hadas reaccionario se basa en la yuxtaposicin de dos faltas en el encuentro con el enigma del deseo del Otro. Como lo expresa Lacan, el sujeto responde al enigma del deseo del Otro (qu quiere el Otro de m? Qu soy yo para el Otro?) con su propia falta, proponiendo
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su propia desaparicin: cuando un nio pequeo es confrontado con el enigma del deseo de sus padres, la fantasa fundamental en la que prueba su deseo es la de su propia desaparicin (qu pasara si yo muero o desaparezco?, cmo reaccionaran mis padres ante ello?). En el cuento esloveno la estructura fantasmtica se cumple: los nios se imaginan a s mismos como no-existentes y. desde esta posicin, cuestionan el deseo de los padres (por qu prefiri mi madre su profesin o un auto nuevo en lugar de m?). Este mismo operativo es tambin fcilmente discernible en la cobertura noticiosa de las "santas" actividades de la Madre Teresa en Calcuta, que se apoya claramente en la imagen fantasmtica del Tercer Mundo. Calcuta suele ser presentada como el infierno en la tierra, el ms claro ejemplo de la megalpolis decadente tercermundista, dominada por la desintegracin social, la violencia, la miseria y la corrupcin, con sus residentes en las garras de una apata terminal (los hechos son, desde luego, muy diferentes: Calcuta es una ciudad de actividad efervescente, culturalmente mucho ms floreciente que Bombay, con un exitoso gobierno local comunista que mantiene toda una red de servicios sociales). En esta imagen de desolacin total, la Madre Teresa trae la luz de la esperanza a los desposedos con el mensaje de que la pobreza debe ser aceptada como camino a la redencin, pues al enfrentar su triste destino con silenciosa fe y dignidad, los pobres repiten el camino de Cristo en la cruz... La ganancia ideolgica de esta operacin es doble: puesto que se propone a los pobres y a los desahuciados que busquen la salvacin en su propio sufrimiento, la Madre Teresa los desanima de indagar sobre las causas de ste, es decir, de politizar su situacin; al mismo tiempo, ofrece a los ms ricos del mundo occidental la posibilidad de una especie de redencin sustituta al contribuir econmicamente a las actividades caritativas de la Madre Teresa. Y una vez ms, esto choca con la imagen fantasmtica del Tercer Mundo como el infierno en la tierra, como un lugar tan desolado en el que solamente la caridad y la compasin -y no una actividad poltica- pueden aliviar el sufrimiento.5 7. La transgresin inherente

Para poder funcionar, la fantasa debe permanecer "implcita", debe mantener cierta distancia con respecto a la textura explcita simblica que sostiene, y debe funcionar como su transgresin inherente. Esta brecha constitutiva entre la textura explcita simblica y el trasfondo fantasmtico es evidente en cualquier obra de arte. Debido a la preeminencia del lugar sobre el elemento que lo llena, incluso la ms armoniosa de las obras de arte es fragmentaria apriori, carente con relacin a su lugar: el "truco" de un xito artstico radica en la habilidad del artista para utilizar esta carencia en su favor, es decir, manipular hbilmente el vaco central y su resonancia en los elementos que lo rodean. De este modo se puede explicar la "paradoja de la Venus de Milo": la mutilacin de la estatua no es vista hoy en da como un defecto, sino, por el contrario, como un constituyente positivo de su impacto esttico. Un simple experimento mental confirma esta conjetura: si imaginamos la estatua completa (durante el siglo XIX los historiadores de arte estaban ocupados tratando de "complementarla"; en diversas "reconstrucciones" las manos perdidas se muestran sosteniendo una lanza, una antorcha e incluso un espejo...), el efecto es invariablemente kitsch, el verdadero impacto esttico se pierde. Lo que es significativo en estas "reconstrucciones", es precisamente su multiplicidad: el objeto destinado a llenar el vaco es, a prio, secundario y, como tal, es intercambiable. Una tpica contraparte "posmoderna" al mal gusto del siglo XIX la proporcionan los intentos recientes de llenar el vaco en torno al cual se estructura una obra cannica; una vez ms, el efecto es invariablemente el de una vulgaridad obscena. Basta con mencionar Heathcliff, una novela reciente que trata de llenar el vaco central de Cumbres borrascosas: que hizo Heathcliff desde su desaparicin de Wuthering Heights hasta su reaparicin como un hombre rico varios aos despus? Un ejemplo anterior ms exitoso de esto es el clsico del cine negro Los asesinos, basado en el cuento de Hemingway del mismo nombre: durante los primeros diez minutos la pelcula se apega fielmente al original; lo que sigue es, sin embargo, una precuela de la historia, es decir un intento de reconstruir el misterioso pasado traumtico que llev a Swede, el protagonista, a vegetar como un muerto en vida y a esperar tranquilamente su muerte.
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Vase Christopher Hitchens, The Missionary Position, Londres,

Verso, 1995. El arte es, por lo tanto, fragmentario, incluso cuando es un todo orgnico, pues siempre se apoya en su distancia de la fantasa. En el "fragmento impublicable" de su obra inconclusa "Beatrice Palmato",6 Edith Wharton proporciona una pornogrfica descripcin de un incesto padre-hija, con masturbacin recproca, sexo oral, as como, desde luego, el acto mismo. Es fcil permitirse una rpida explicacin psicoanaltica, segn la cual, este fragmento proporciona la "clave" de la totalidad de la obra literaria de Wharton, mejor condensada en el sintagma "el 'no' de la madre" (ttulo de un subcaptulo en el libro de Erlich sobre Wharton). En la familia de Wharton era la madre la que actuaba como agente de la prohibicin, mientras que su padre personificaba una especie de saber prohibido infiltrado por el goce. An ms, es fcil jugar aqu con el tema del abuso sexual contra la nia y sealar que existe suficiente "evidencia circunstancial" para sugerir que la experiencia traumtica que marc la vida de Wharton y su carrera literaria fue el abuso sexual a manos de su padre. Tambin es fcil sealar la ambigedad entre "la realidad" y la fantasa: resulta casi imposible distinguir claramente sus partes respectivas (fue el incesto paterno slo una fantasa, o sus fantaseos fueron desencadenados por un acoso sexual "real"?). En todo caso, este crculo vicioso confirma el hecho de que Edith no es "inocente": particip en el incesto en el nivel de la fantasa. Sin embargo, este acercamiento no reconoce que hay ms verdad en el distanciamiento del artista respecto de la fantasa que en su reproduccin directa: el melodrama popular y la cursilera kitsch son mucho ms cercanos a la fantasa que el "arte verdadero". En otras palabras, para poder explicar la distorsin de la "fantasa original", no basta con hacer referencia a las prohibiciones sociales, lo que interviene tras la apariencia de estas prohibiciones es el hecho de que la fantasa misma es una "mentira primordial", una pantalla que oculta una imposibilidad fundamental (en el caso de Edith Wharton, por supuesto, nos enfrentamos con la nocin fantasmtica de que hacerlo con nuestro padre sera "lo mximo", la relacin sexual completa que la mujer busca en vano en su marido o en otros compaeros). La estratagema del "verdadero arte" es, por lo tanto, la de manipular la censura de la fantasa subyacente de tal modo que la falsedad radical de esta fantasa se torne

visible. El resumen de la trama y el fragmento que sobrevive de "Beatrice Palmato" fueron publicados en Gloria Erlich, The Sexual Education of Edith Wharton, Los ngeles, uc Press, 1992. 2 Segn un popular mito racista y sexista, los italianos quieren, durante el acto sexual, que la mujer les murmure al odo obscenidadcs sobre lo que haca con otro(s) hombre(s) -slo con la ayuda de este mtico apoyo pueden cumplir en la realidad como los maravillosos amantes proverbiales. Aqu encontramos el "il n'y a pas de rapport sexuel" de Lacan en su ms pura expresin: el punto tericamente correcto de este mito es que, incluso en el momento del ms intenso contacto fsico, los amantes no estn solos, necesitan un mnimo de narracin fantasmtica como apoyo simblico, es decir, nunca pueden simplemente "dejarse ir" y sumergirse en "eso"... Mutatis mutandis, lo mismo sucede con la violencia tnica o religiosa: la pregunta que debe responderse es siempre "qu voces escucha el racista cuando se permite golpear a judos, rabes, mexicanos, bosnios...? Qu le dicen estas voces?" Para los animales, la forma ms elemental, la "forma cero" de la sexualidad es la copulacin, mientras que para los humanos la "forma cero" es la masturbacin con fantaseos (en este sentido la jouissance flica de Lacan es masturbatoria e idiota); cualquier contacto con un otro real, de carne y hueso, cualquier placer que se obtenga de tocar a otro ser humano, no es algo evidente, sino algo inherentemente traumtico y slo puede ser tolerado si el otro entra en el marco de la fantasa del sujeto. Cuando la masturbacin se convirti en un problema moral con giros claramente modernos en el siglo XVIII," lo que molest a los sexlogos moralistas no fue principalmente el improductivo desperdicio de semen, sino la forma "contra natura" en que se estimulaba el deseo en la masturbacin no por un objeto real, sino por un objeto fantaseado, creado por el sujeto mismo. Cuando, por ejemplo, Kant condena este vicio como tan antinatural que "consideramos indecente incluso el llamarlo por su nombre", su razonamiento es el siguiente:
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La lujuria es contra natura si el hombre se excita no por el objeto real, sino por cmo imagina a esc objeto, contrariando as el propsito del deseo, pues es l mismo el que crea ese objeto.8 El problema es, desde luego, la necesidad de un mnimo de "sntesis imaginativa" (por usar el trmino de Kant) la cual (re)cree su objeto para que la sexualidad funcione normalmente. Esta "parte imaginada" se torna visible en una desagradable situacin conocida por la mayora de nosotros: en mitad del ms intenso acto sexual es posible que nos "desconectemos", repentinamente puede surgir una pregunta: "Qu estoy haciendo aqu, sudando y repitiendo estos gestos estpidos?", el placer puede convertirse en repulsin o en una extraa sensacin de lejana. El punto clave es que en este violento trastorno en realidad nada cambi: la causa de todo esto es un simple cambio de la posicin del otro en relacin con nuestro propio marco fantasmtico de referencia. Esto es precisamente lo que falla en Breve pelcula sobre el amor, de Kieslowski, una obra maestra sobre la (im) posibilidad del amor corts hoy en da: el hroe, el joven Tomek, practica la masturbacin voyeurstica (masturbndose mientras observa a la mujer que ama a travs de su "ventana de lectura"); en el momento en que traspasa el umbral fantasmtico de la ventana y es seducido por la mujer, cruzando al otro lado del espejo cuando ella se le ofrece, todo se desintegra y es llevado al suicidio... 'Nos apoyamos aqu en Thomas VV. Laqueur, "Masturbation, Credit and the Novel During the Long Eighteenth Century", Qui Parle, vol. 8, 2, 1995. 8 Immanuel Kant, The Metaphysics of Morais, Parte ll: La doctrina de la virtud, II, 7, parg. 424. La misma experiencia de "desublimacin" era ya bien conocida en la tradicin del amor corts, bajo el disfraz de die Frau-Welt (la mujer que representa al mundo, a la existencia terrenal): se muestra hermosa a una distancia prudente, pero en el momento en que el poeta o el caballero que la sirve se aproxima demasiado (o cuando lo invita a acercarse para que pueda retribuirle sus leales servicios), se revela como algo diferente, opuesto, y lo que antes era una belleza fascinante se muestra como carne putrefacta,

serpientes y gusanos que se arrastran, la repulsiva materia de la vida, como en las pelculas de David Lynch, en las cuales un objeto se convierte en la repugnante materia de la Vida cuando la cmara se aproxima demasiado. La brecha que separa la belleza de la fealdad es por lo tanto aquella que separa a la realidad de lo Real: lo que constituye la realidad es el mnimo de idealizacin requerida por el sujeto para poder sobrellevar el horror de lo Real. Encontramos la misma descomposicin en Hamlet, cuando Ofelia pierde su estatus como el objeto de su deseo, y comienza a representar para Hamlet el repugnante movimiento inmortal de la vida primigenia, el ciclo de generacin y corrupcin en el que coinciden Eros y Tnatos y en el que cada nacimiento significa el principio de la descomposicin, como Frau-Welt cuando nos acercamos demasiado a ella. En el transcurso de este proceso la fantasa de Hamlet se desmorona, de modo que cuando Ofelia se torna, por as decirlo, aproximable en un modo directo, sin la pantalla de la fantasa, Hamlet ya no est seguro de dnde encaja, observndola con un extrao desprendimiento, como si le resultara ajena. Esta "parte imaginada" se manifiesta cuando en pleno acto sexual en lo ms lgido, nos "desconectamos" -situacin bastante comn que ya hemos mencionado-; repentinamente puede surgirnos preguntas como: "Qu hago aqu, tanto esfuerzo, sudor y repeticin de gestos absurdos?", el placer puede convertirse en repulsin o en una extraa sensacin de lejana. El punto clave es que, en este violento trastorno, en realidad nada cambi: la causa de todo esto es un simple cambio de la posicin del otro en relacin a nuestro propio marco de referencia fantasmtico (en la escena del cementerio, en el quinto acto, Hamlet reconstruye su fantasa y por lo tanto se reconstituye a s mismo como un sujeto deseante). Podemos ver claramente cmo la fantasa est del lado de la realidad, cmo soporta el "sentido de realidad" del sujeto: cuando el marco fantasmtico se desintegra el sujeto sufre una "prdida de realidad" y comienza a percibir la realidad como un universo "irreal" pesadillesco, sin una base ontolgica firme; este universo pesadillesco no es "una mera fantasa" sino, por el contrario, es lo que queda de la realidad cuando sta pierde su apoyo en la fantasa. As, cuando el Carnaval, de Schumann, con su regresin a un universo de ensueo en el que la relacin entre "personas reales" es remplazada por una especie de baile de mscaras en el cual uno nunca sabe qu o quin se oculta

tras la mscara que se re locamente de nosotros, una mquina, una viscosa sustancia de la vida, o (sin duda el caso ms horripilante) el doble "real" de la mscara misma, acompaado de la msica del Unheimliche, de Hoffman, lo que obtenemos no es un "universo de fantasa pura", sino una representacin artstica nica de la descomposicin del marco de la fantasa. Los personajes musicalmente representados en Carnaval son como las fantasmales apariciones que se deslizan por la calle principal de Oslo en la famosa pintura de Munch, plidos y con dbiles, aunque extraamente poderosas fuentes de luz en sus ojos (sealizando la mirada como el objeto que remplaza al ojo que ve): muertos vivientes des-sujetizados, frgiles espectros privados de su sustento material. No es de extraarse entonces que, en relacin con su amada Clara, Schumann fuera literalmente un "sujeto dividido": deseando y a la vez temiendo su cercana. No es sorprendente que la referencia a An die ferne Geliebte ("a la amada distante") de Beethoven, fuera crucial para l: el problema de Schumann era que, en forma oscura, deseaba desesperadamente que su amada Clara se mantuviera a una distancia prudente que le permitiera conservar su estatus sublime, evitando as que se convirtiera en una verdadera vecina que se nos impone con su repugnante arrastrar de la Vida... En la carta a Clara, su futura esposa, del 10 de mayo de 1838 (en el momento mismo en el que, tras largos aos, haban superado los obstculos que impedan su unin y estaban planeando su matrimonio inminente), Schumann descubre el secreto abiertamente: "Me parece que tu presencia aqu paralizara todos mis proyectos y mi trabajo, lo cual me hara realmente desdichado." ;l An ms sorprendente es el sueo que le cuenta a (Hara en su carta del 14 de abril de 1838: Debo contarte uno c1e mis sueos de la noche pasada. Me despen y me fue imposible volver a dormirme; luego me identifiqu cada vez ms profundamente contigo, con tus sueos, con tu alma, de modo que de repente grit con todas mis fuerzas, desde lo ms profundo de mi ser "Clara, te llamo!", y entonces o una cruel voz que vena de algn sitio cercano a m: "Pero Robert, estoy junto a ti!" Me hund en una especie de horror, como si enfrentara fantasmas en medio de una gran extensin desierta. No volv a llamarte de este modo, me afect demasiado."1

No encontramos aqu, en esa voz cruel y spera, que nos embosca a causa de su muy intrusivo exceso de proximidad, el horripilante peso del encuentro con el vecino en lo real de su presencia? Ama a tu vecino...; no, gracias! Y esto divida a Schumann, esta oscilacin radical entre la atraccin y la repulsin, entre el deseo de la amada distante y el sentimiento de aislamiento y la repulsin de su cercana, esto no representa en lo ms mnimo un desequilibrio "patolgico" de su psique: tal oscilacin es constitutiva del deseo humano, de modo que el verdadero enigma es ms bien cmo logra un sujeto "normal" el ocultarlo y negociar un frgil equilibrio entre la imagen sublime de la amada y su presencia real, de modo que la persona de carne y hueso pueda seguir ocupando esta posicin sublime y evitar el cruel destino de convertirse en repugnante excremento... Citando a Berthold Itzmanm, Clara Schumann, fin Kunstlerleben. vol. I, Leipzig, Breitkop1 und Hartel, 1903, p. 211.
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Op. cit., p. 206.

La bella latosa, de Jacques Rivette, trata sobre la tensa relacin entre el pintor (Michel Piccoli) y su modelo (Emmanuelle Bart); la modelo se resiste al artista, lo provoca, discute su perspectiva, lo instiga, y participa as activamente en la creacin del objeto artstico. En pocas palabras, la modelo es literalmente "la bella latosa", el objeto traumtico que irrita y enfurece, rechazando su introduccin en el conjunto de los objetos ordinarios -(a bouge, como lo expresan en francs. Y qu es el arte (el acto de pintar) sino un intento de dposer, "establecer" en la pintura esta dimensin traumtica, de exorcizarla al externarla en la obra de arte. Sin embargo, en La bella latosa, esta pacificacin falla: al final de la pelcula el artista empareda su obra en una grieta entre dos muros, donde permanecer por siempre, desconocida para los futuros habitantes de la casa por qu? El motivo no es que haya fallado en su intento de penetrar el secreto de su modelo: tuvo demasiado xito, es decir, la obra terminada divulga demasiado acerca de su modelo, atraviesa el velo de su belleza y expone lo que es como un ser real, la Cosa que es una fra abominacin. No es sorprendente, pues, que cuando la modelo ve finalmente la obra terminada huya horrorizada y presa de la repulsin -lo que ve ah es la esencia de su ser, su galma, convertida en

excremento. As, la verdadera vctima de la operacin no es el pintor sino la modelo misma: ella presion en forma activa, mediante su actitud intransigente, provocando al artista para que extrajera de ella y plasmara en el lienzo la esencia de su ser, y obtuvo lo que buscaba, que es precisamente ms de lo que buscaba -se obtuvo a s misma, ms el exceso excremental constitutivo de esa esencia. Por este preciso motivo era necesario que la pintura fuera ocultada para siempre tras la pared y no simplemente destruida: toda destruccin fsica directa sera intil, uno slo puede enterrarla y as mantenerla bajo control, pues lo que se muestra en el cuadro es, stricto sensu, indestructible -posee el estatus de lo que Lacan llama laminilla (lamelle) en Los cuatro conceptos fundamentales, la mtica sustancia vital presubjetiva "no-muerta", la libido como un rgano. Orson Welles era extremadamente sensible a la extraa lgica de este "tesoro secreto", la esencia oculta del ser del sujeto: una vez que el sujeto nos la muestra se torna en un regalo venenoso. Basta con citar el epgrafe de Mr. Arkadin: "Un cierto rey, magnfico y poderoso, le pregunt una vez a un poeta, 'Qu puedo darte, de todo cuanto poseo?' Le respondi sabiamente: 'Cualquier cosa seor... excepto su secreto.'" Por qu? Porque, como lo expres Lacan: "Me entrego a ti..., pero este regalo de mi persona... -oh misterio!- se torna inexplicablemente en un regalo de caca"; la apertura excesiva (revelando un secreto, una alianza, obediencia...) de una persona a otra se convierte fcilmente en una repugnante intrusin excremental. Ah reside el sentido del famoso cartel de "Prohibido el paso!" al principio y al final de El ciudadano Kane. es muy peligroso entrar en este dominio de la mxima intimidad, donde uno encuentra ms de lo que busca y, repentinamente, cuando ya es demasiado tarde para retirarse, uno se encuentra a s mismo en un reino viscoso y obsceno La mayora de nosotros sabe por experiencia personal lo desagradable que es que una persona cuya autoridad admiramos profundamente y de quien quisiramos saber ms nos conceda nuestro deseo y nos gue hasta su intimidad, compartiendo con nosotros su trauma personal ms profundo -el carisma se evapora y sentimos el impulso de salir huyendo. Tal vez el aspecto que caracteriza a la verdadera amistad es precisamente el saber tcitamente cundo detenernos, sin traspasar un cierto punto y "confiarle todo" a un

amigo. Le decimos todo a un psicoanalista, pero, precisamente por eso, nunca puede ser nuestro amigo... Cmo vamos a minar entonces el control que ejerce la jouissance fantasmtica sobre nosotros? Acerqumonos a este tema mediante un problema especfico: cuando una obra de arte se encuentra bajo el yugo de un universo protofascista, es esto suficiente para denunciarla como protofascista? Dunas (la novela de Herbert, pero principalmente la pelcula de Lynch) cuenta la historia de cmo un rgimen imperial corrupto es remplazado por un nuevo rgimen autoritario, obviamente basado en el fundamentalismo islmico, es ya por ello Lynch (y Herbert antes que l) un misgino protofascista? Esta fascinacin suele ser percibida como la "erotizacin" del poder, de modo que la pregunta debe ser replanteada del siguiente modo: cmo se erotiza, o mejor dicho se sexualiza, el edificio del poder? Cuando la interpelacin ideolgica falla en su intento por capturar al sujeto (cuando el ritual simblico del edificio del poder no se desarrolla ya suavemente, cuando el sujeto se torna incapaz de asumir el mandato simblico que le ha sido confiado), ste queda atrapado en un "crculo vicioso" repetitivo, y es este repetitivo movimiento, vaco y "disfuncional", el que sexualiza el poder, embadurnndolo con una mancha de placer obsceno. La idea es que, desde luego, nunca existi un Poder puramente simblico sin un suplemento obsceno: la estructura del edificio del poder presenta siempre inconsistencias mnimas, de modo que necesita un mnimo de sexualizacin, de esa mancha de obscenidad, para reproducirse a s misma. Otro aspecto de este fracaso es que la relacin de poder es sexualizada cuando se introduce furtivamente en ella una ambigedad intrnseca, de modo que, en la prctica, deja de ser evidente quin es el amo y quin el sirviente. Lo que distingue un espectculo masoquista de una mera escena de tortura no es simplemente que en el espectculo masoquista, en la mayora de los casos, la violencia est solamente sugerida; el hecho de que el ejecutor cumpla el papel de un sirviente del sirviente resulta mucho ms significativo. Cuando en una de las escenas ms memorables del cine negro (tomada de En suelo peligroso, de Nicholas Ray), en un solitario cuarto de hotel, Robert Ryan se acerca a un ladronzuelo para golpearlo, gritando desesperadamente "Por qu me obligas a hacerlo?", con el rostro

contorsionado en una expresin de placer doloroso, mientras el pobre ladronzuelo se re de l y lo incita "Vamos! Golpame!" Golpame!" como si el mismo Ryan fuera un instrumento de placer para su vctima- esta ambigedad radical confiere a la escena el carcter de una sexualidad perversa. Este nexo entre la sexualizacin y el fracaso es de la misma naturaleza que el que existe entre la materia y el espacio en la curvatura de Einstein: la materia no es una sustancia positiva cuya densidad curva el espacio, no es nada sino la curvatura misma. Del mismo modo, uno debera tambin "desustancializar" a la sexualidad: la sexualidad no es una especie de Cosa traumtica y sustancial, que el sujeto no puede obtener directamente; no es nada ms que la estructura formal del fracaso que, en principio, puede "contaminar" toda actividad. Cuando nos enfrascamos en una actividad que fracasa en su intento por obtener directamente su objetivo, y que queda atrapada en un crculo vicioso repetitivo, sta es sexualizada de forma automtica -un ejemplo comn cotidiano: si en lugar de slo dar la mano a un amigo se la apretujara repetidamente sin una razn evidente, este gesto repetitivo sera, indudablemente, percibido por l o por ella como algo sexualizado en una forma obscena. El polo opuesto es la inherente sexualizacin del poder debido a la ambigedad (reversibilidad) de la relacin entre quien ejerce el poder y quien se somete a l, es decir, al fracaso del ejercicio simblico directo del poder, es el hecho de que la sexualidad como tal (una relacin sexual intersubjetiva) involucra siempre una relacin de poder: no existe una relacin-intercambio sexual simtrica, que no est distorsionada por el poder. La ms palpable evidencia de esto es el fracaso total de los esfuerzos "polticamente correctos" por liberar a la sexualidad del poder, es decir, los intentos de definir las reglas de una relacin sexual "apropiada", en la que la pareja se entregue al sexo nicamente por una mutua atraccin, puramente sexual, excluyendo todo factor "patolgico" (poder, economa, coercin, etc.): si sustraemos del intercambio sexual los elementos de coercin "asexuales" (fsicos, financieros...), que distorsionan la atraccin sexual "pura", corremos el riesgo de perder precisamente esta atraccin. En otras palabras, el problema es que el elemento mismo que parece parcializar y corromper el intercambio sexual (un integrante trata al otro violentamente; se impone a su pareja, obligndola a aceptarlo y tener relaciones con l, pues

est en una posicin subordinada, es econmicamente dependiente, etc.) puede funcionar, precisamente, como el apoyo fantasmtico de la atraccin sexual -en cierto sentido, el sexo como tal es patolgico... Pero una vez ms: No sostiene el uso abierto de gestos obscenos repetitivos ritualizados el edificio del poder aun (y particularmente) con la falsa pretensin de subvertirlo?, en qu condiciones es la manifestacin del suplemento obsceno oculto realmente "subversiva"? En el proceso de desintegracin del socialismo en Eslovenia, el grupo post-punk Laibach escenific una mezcla inconsistente de stalinismo, nazismo e ideologa Blut und Boden; muchos crticos liberales y "progresistas" los acusaron de ser una banda neonazi -acaso no apoyaban, en efecto, aquello que pretendan socavar mediante su imitacin burlona, puesto que obviamente estaban fascinados por los rituales que escenificaban? Esta percepcin erraba totalmente su objetivo. Una diferencia apenas perceptible, pero no por ello menos crucial, separaba a Laibach del totalitarismo "real": escenificaban (exhiban pblicamente) el apoyo fantasmtico del poder CON TODA SU INCONSISTENCIA. Lo mismo puede decirse de Dunas: Dunas no es totalitaria, puesto que exhibe pblicamente el apoyo fantasmtico obsceno subyacente del "totalitarismo" con todas sus inconsistencias. El ltimo ejemplo de esta extraa lgica de la subversin es el que nos proporcionan las "Memorias" de Daniel Paul Schreber, un juez alemn de principios de siglo que describi detalladamente sus alucinaciones psicticas respecto de ser perseguido sexualmente por un Dios obsceno. Encontramos en Schreber una verdadera enciclopedia de motivos paranoicos: la persecucin trasladada del mdico que trata al psictico al mismsimo Dios; el tema del catastrfico fin del mundo y su renacimiento subsecuente; el contacto privilegiado del sujeto con Dios, que le manda sus mensajes codificados en rayos del sol... una infinidad de lecturas cubren la totalidad del espectro, desde el percibir la obra como un texto protofascista (el motivo hitleriano universal de la catstrofe y el renacimiento de una nueva humanidad racialmente pura) hasta el percibirlo como un texto protofeminista (el rechazo de la identificacin flica, el deseo del hombre de ocupar el lugar de la mujer en el acto sexual). Esta oscilacin entre extremos opuestos es, en s misma, un sntoma digno de ser interpretado. En su

brillante lectura de las "Memorias" de Schreber, Eric Santner" se enfoca en el hecho de que la crisis paranoica de Schreber tuvo lugar cuando estaba a punto de asumir un cargo de cierto poder poltico-judicial. El caso de Schreber es por lo tanto ubicado dentro de lo que Santner llama la "crisis de investidura" de fines del siglo xix: el fracaso al asumir y ejercer un mandato de autoridad simblica. Entonces por qu cay Schreber en el delirio psictico en el momento mismo en el que deba asumir la posicin de juez, es decir, la funcin simblica de la autoridad pblica? Fue incapaz de aceptar la mancha de obscenidad que constitua una parte integral del funcionamiento de la autoridad simblica: la "crisis de investidura" se manifiesta cuando el disfrute de la parte oculta de la autoridad paterna (bajo el disfraz de Luder, el doble paterno obscenoridculo) afecta al sujeto en forma traumtica. Esta dimensin "Vase Eric Santner, My Own Private Germany, Princeton, Princeton UP, 1996. obscena no slo limita el funcionamiento "normal" del Poder; funciona adems como una especie de suplemento derrideano, como un obstculo que es al misino tiempo la "condicin de posibilidad" del ejercicio del Poder. As, el Poder se basa en un suplemento obsceno, es decir, la obscena Ley "nocturna (supery) acompaa necesariamente, como un doble sombro, a la Ley "pblica". En lo referente al estatus de este suplemento obsceno, uno debe evitar ambas trampas, tanto el glorificarlo como subversivo, como el descartarlo como una falsa transgresin que estabiliza el edificio del Poder (como los carnavales ritualizados que suspenden temporalmente las relaciones de poder), insistiendo en cambio en su carcter indecidible. Las reglas obscenas no escritas sostienen el Poder mientras se mantengan en la sombras; en el momento en que son pblicamente reconocidas, el edificio del Poder cae en el desorden. Por esta razn, Schreber no es "totalitario", pese a que su fantasa paranoica contenga todos los elementos del mito fascista: lo que lo torna realmente subversivo es el modo en el que se identifica pblicamente con el obsceno soporte fantasmtico del edificio del Poder. Para expresarlo en trminos psicoanalticos, Schreber se identifica con el sntoma del Poder, lo muestra, lo representa pblicamente, con todas sus inconsistencias (por ejemplo, exhibe su trasfondo sexual fantasmtico,

que es el opuesto total de la masculinidad aria pura: un sujeto feminizado cogido por Dios...). Yacaso no se puede decir lo mismo de la tradicin antifeminista weiningeriana, que incluye la figura de la femme/atale del cine negro? Esta figura exhibe el soporte fantasmtico obsceno subyacente de la femineidad "normal" burguesa; no hay nada directamente "feminista" en ella, todos los intentos desesperados, de quienes obviamente aman este tipo de cine, por encontrarle algunas cualidades redentoras a esta figura (una negativa a permanecer como un objeto pasivo de la manipulacin masculina: \a femme fatale busca establecer su dominio sobre los hombres, etc.) de algn modo parecen ignorar el punto clave, es decir, que el cine negro mina la autoridad patriarcal simplemente porque pone en evidencia todos sus tiliches fantasmticos subyacentes con todas sus inconsistencias. El reciente anuncio ingls de una marca de cerveza nos permite clarificar esta distincin crucial. En la primera parte se representa la bien conocida ancdota de cuento de hadas: una joven camina junto a un arroyo, ve un sapo, lo coloca amorosamente en su regazo, lo besa y, desde luego, el feo sapo se transforma milagrosamente en un hermoso joven. Sin embargo la historia no ha acabado: el joven hombre lanza una mirada de deseo a la joven, la acerca a l, la besa, y ella se convierte en una botella de cerveza que l sostiene triunfante en su mano... Para la mujer el objetivo es que su amor y su afecto (representados por el beso) pueden convertir a un sapo en un hombre hermoso, una presencia flica completa (el gran Phi, en los maternas de Lacan); para el hombre se trata de reducir a la mujer a un objeto parcial, la causa de su deseo (el pequeo objeto a de los matemas de Lacan). A causa de esta asimetra, "no hay relacin sexual": tenemos ya sea a una mujer con un sapo o a un hombre con una botella de cerveza, lo que no podemos obtener jams es la pareja "natural" de un hombre y una mujer hermosos... Por qu no? Porque el apoyo fantasmtico de esta "pareja ideal" sera la figura inconsistente de un sapo abrazando una botella de cerveza.TM Esto abre entonces la posibilidad de socavar el control que ejerce una fantasa sobre nosotros mediante nuestra sobreidentificacin con ella, esto es, mediante el aceptar simultneamente, en un mismo espacio, la infinidad de elementos fantasmaticos inconsistentes. Esto implica que cada uno de los dos sujetos est involucrado en su propio fantaseo subjetivo; la muchacha fantasea respecto del sapo, que es en realidad un joven, el hombre

lo hace acerca de la mujer, que es en realidad una botella de cerveza. Lo que Schreber (y Laibach, y Dunas de Lynch) opone a esto no es la realidad objetiva sino la fantasa subyacente "objetivamente subjetiva" que les resulta imposible de asumir a los sujetos, algo similar a una pintura magrittesca de un sapo abrazando a una botella de cerveza, con el ttulo "Un hombre y una mujer" o "La pareja ideal".13 Y no es acaso el deber tico del artista contemporneo el confrontarnos con el sapo abrazando la botella cuando fantaseamos acerca de abrazar a nuestra amada? Desde luego, la observacin feminista evidente sera que lo que las mujeres presencian en su experiencia amorosa cotidiana es lo opuesto: una besa a un apuesto joven y, cuando se acerca a l, es decir, cuando ya es demasiado tarde, descubre que, en efecto, se trata de un sapo... La asociacin con el famoso "burro muerto sobre un piano" surrealista est aqu plenamente justificada, puesto que los surrealistas tambin practicaban una versin de atravesamiento de la fantasa. Incidentalmente, en anuncios recientes de Budweiser se ve cmo sale una lengua de sapo de una botella de cerveza. PRIMERA PARTE LA OBSCENIDAD DEL PODER
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2. DISFRUTA A TU PAIS COMO A TI MISMO! Por qu fascin tanto a Occidente la desintegracin del comunismo en Europa del Este hace diez aos? La respuesta parece obvia: lo que fascin la mirada occidental fue la reinvencin de la democracia. Es como si la democracia -que en Occidente muestra seales cada vez ms evidentes de crisis y de decadencia, que est perdida en la rutina burocrtica y las campaas electorales de tipo publicitario-, estuviera siendo redescubierta en Europa del Este con toda su frescura, como una novedad. La funcin de esta fascinacin es por lo tanto puramente ideolgica: lo que Occidente busca en Europa del Este son sus propios orgenes perdidos, su experiencia original perdida de la "invencin democrtica". En otras palabras, Europa del Este cumple, en relacin con Occidente, el papel de Yo ideal [Ich-Ideal\: el punto a partir del cual Occidente se ve a s mismo en una agradable forma idealizada, como digno de ser amado. El verdadero objeto de la fascinacin de Occidente es por lo tanto la mirada, especficamente la mirada supuestamente inocente que Europa del Este dirige a Occidente, fascinada por su democracia. Es como si la mirada del Este an fuera capaz de percibir en las sociedades occidentales su propio galma, el tesoro que da pie a su fervor democrtico, el cual se perdi en Occidente hace mucho tiempo... La realidad que surge ahora en Europa del Este es, sin embargo, una perturbadora distorsin de esta imagen idlica de las dos miradas mutuamente fascinadas: el abandono gradual de la tendencia liberaldemocrtica ante el crecimiento de un populismo nacional corporativo que incluye todos los elementos usuales: desde la xenofobia al antisemitismo. Para explicar este giro inesperado debemos repensar las nociones ms elementales respecto de la identificacin nacional, y aqu el psicoanlisis puede ser til. 1 El elemento que mantiene unida a una comunidad determinada no puede ser reducido al punto de la identificacin simblica: el lazo que une a sus miembros implica siempre una relacin comn respecto de una Cosa, hacia la encarnacin del Goce.1 Esta relacin con la Cosa, estructurada mediante

las fantasas, es la que est en peligro cuando hacemos referencia a una amenaza a "nuestro estilo de vida" representada por el Otro: es lo que se ve amenazado cuando, por ejemplo, un ingls blanco entra en pnico por la creciente presencia de los "extranjeros". Lo que quiere defender a cualquier precio no puede ser reducido a los as llamados valores fundamentales que sostienen la identidad nacional. La identificacin nacional se sostiene, por definicin, mediante una relacin hacia la Nacin qua Cosa. Esta CosaNacin est determinada por una serie de propiedades contradictorias. Para nosotros parece ser "nuestra Cosa" (tal vez se pueda decir cosa nostra), como algo a lo que slo nosotros tenemos acceso, como algo que "ellos", los otros, no pueden comprender; sin embargo es algo que "ellos" amenazan constantemente. Parece ser aquello que llena y aviva nuestras vidas, y, sin embargo, el nico modo que tenemos de definirlo es recurriendo a diversas versiones de la misma tautologa vaca, a fin de cuentas todo lo que podemos decir con respecto a ella es que la Cosa es "ella misma", "la Cosa real", "el meollo del asunto", etc. Si se nos pregunta cmo podemos reconocer su presencia, la nica respuesta consistente es que la Cosa est presente en esa elusiva entidad que llamamos "nuestro estilo de vida". Todo lo que podemos hacer es enumerar fragmentos inconexos del modo en que nuestra comunidad organiza sus celebraciones, sus rituales de apareamiento, sus ceremonias de iniciacin... en pocas palabras, todos los detalles que evidencian el modo nico en que una comunidad organiza su goce. Pese a que la primera asociacin automtica, por as decirlo, que viene a la mente es desde luego la del sentimiento reaccionario Blut und Boden, no debemos olvidar que esta referencia al "estilo de vida" puede tener tambin connotaciones claramente izquierdistas. Ntense los ensayos de George Orwell de los aos de la guerra, en los cuales intenta definir los contornos del patriotismo ingls, a diferencia de la versin oficial, rgida e imperialista del mismo; sus puntos de referencia eran precisamente aquellos detalles que caracterizan el "estilo de vida" de la clase trabajadora (el encuentro en una cantina por la tarde, etctera). 1 Para una descripcin detallada de la nocin de la Cosa, vase La tica del psicoanlisis, 1959-1960, Seminario de Jacques Locan, libro Vil, Jacques-Alain Miller, Londres, Routledge-Tavistock, 1992. Lo que debe

sealarse aqu es que el goce (jouissance, Genuss) no es equivalente al placer (Lust): el goce es precisamente "Lust im Unlust', describe la paradjica satisfaccin producida por un encuentro doloroso con una Cosa que altera el equilibrio del "principio de placer". En otras palabras, el goce se localiza "ms all del principio de placer". Para el concepto de goce, vase, de Nstor Braunstein, Goce, Mxico, Siglo XXI, 1990. Sin embargo, sera un error reducir simplemente la Cosa nacional a las caractersticas que componen un "estilo de vida" especfico. La Cosa no es una coleccin directa de estas caractersticas, hay "algo ms", algo que est presente en estas caractersticas, que se manifiesta a travs de ellas. Los miembros de una comunidad que participan de un "estilo de vida" determinado creen en su Cosa, donde esta creencia tiene una estructura apropiada al espacio intersubjetivo: "Creo en la Cosa (nacional)" equivale a "Creo que los otros (miembros de mi comunidad) creen en la Cosa". El carcter tautolgico de la Cosa -el vaco semntico que limita lo que podemos decir respecto de la Cosa a "es la Cosa verdadera", etc.se basa precisamente en esta estructura paradjica reflexiva. La Cosa nacional existe en tanto que los miembros de la comunidad crean en ella, es literalmente un producto de la creencia en ella misma. La estructura es aqu la misma que la del Espritu Santo en la cristiandad. El Espritu Santo es la comunidad de creyentes en la que Cristo vive despus de su muerte: creer en El equivale a creer en la creencia misma, es decir, creer que no estoy solo, que soy parte de una comunidad de creyentes. No necesito de una prueba o de una confirmacin externa de la verdad de mis creencias: por el simple acto de mi creencia en la creencia de los otros el Espritu Santo est aqu. En otras palabras, todo el sentido de la Cosa gira en torno al hecho de que "significa algo" para la gente. 'El modo en que estos fragmentos persisten a travs de las barreras tnicas puede, en ocasiones, ser bastante perturbador, como, por ejemplo, con Rober t Mugabe, quien, cuando un periodista le pregunt cul era el ms preciado legado britnico en Zimbabwe, respondi sin dudarlo: "el criquet", un juego insensatamente ritualizado, casi fuera de la comprensin de un continental, en el cual los gestos predeterminados (o para ser ms precisos, gestos establecidos por una tradicin no escrita), el

modo de lanzar una bola, por ejemplo, parecen grotescamente "disl'uncionales". Esta paradjica existencia de una entidad que "es" slo mientras el sujeto crea (en la creencia de otros) en ella, es el modo de ser propio de las Causas ideolgicas: el orden "normal" de la causalidad se encuentra as invertido, puesto que la Causa misma surge a partir do sus efectos (las prcticas ideolgicas que le dan vida). Es significativo que sea ste precisamente el punto en el que la diferencia entre Lacan y el "idealismo discursivo" surja con ms fuerza: Lacan no reduce la Causa (nacional, etc.) a un efecto interpretativo de las prcticas discursivas a las que hace referencia. El efecto puramente discursivo no tiene la suficiente "sustancia" para generar la atraccin propia de una Causa, y el trmino lacaniano para la extraa "sustancia" que debe agregarse a fin de que la Causa obtenga su consistencia ontolgica positiva, la nica sustancia reconocida por el psicoanlisis, es, desde luego, el goce (como lo seala Lacan explcitamente en Encore).* Una nacin existe slo mientras su goce especfico se siga materializando en un conjunto de prcticas sociales y se trasmita mediante los mitos nacionales que las estructuran. Enfatizar en forma "deconstructivista" que la Nacin no es un hecho biolgico o transhistrico sino una construccin contingente discursiva, un resultado hiperdeterminado de las prcticas textuales, es, por lo tanto, engaoso: tal nfasis pasa por alto el resto de algo real, un ncleo no discursivo de goce que debe estar presente para que se logre el efecto de la consistencia ontolgica de la Nacin qua entidad discursiva.4 Vase el captulo Iv de Jacques Lacan, Le seminaire. Livre XX: Encore, Pars, ditions du Senil, 1966. El hecho de que el sujeto slo "existe" plenamente a travs del goce, es decir, la mxima concordancia de "existencia" y "goce", se encontraba ya indicado en los primeros seminarios de Lacan por el estatus ambiguamente traumtico de la existencia: "Por definicin, hay algo tan improbable respecto de toda existencia, que uno se cuestiona, efectivamente, a perpetuidad, sobre su realidad." (The Seminar af Jacques Lacan, Book II, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 226) Esta proposicin se hace mucho ms clara si simplemente remplazamos
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"existencia" por "goce": "Por definicin, hay algo tan improbable respecto de todo goce, que uno se cuestiona, efectivamente, a perpetuidad sobre su realidad." La posicin de sujeto fundamental de una histrica involucra precisamente el plantearse esta pregunta respecto de su propia existencia qua goce, mientras que el sdico perverso evita esta pregunta al traspasar el "dolor de la existencia" al otro (su vctima). As, el nacionalismo representa un dominio privilegiado de la irrupcin del goce en el campo social. A fin de cuentas, la Causa nacional no es nada ms que el modo en que los sujetos de una determinada comunidad tnica organizan su goce mediante mitos nacionales. Por lo tanto, lo que est enjuego en la tensin tnica es siempre la posesin de la Cosa nacional. Siempre le achacamos al "otro" un goce excesivo, quiere robarse nuestro goce (arruinando nuestro estilo de vida) y/o tiene acceso a algn goce perverso y secreto. En pocas palabras, lo que realmente nos molesta del "otro" es el modo peculiar en el que organiza su goce, precisamente lo extra, el "exceso" que acompaa ese estilo: el olor de "su" comida, "sus" ruidosos cantos y bailes, "sus" extraas costumbres, "su" actitud hacia el trabajo... Para el racista el "otro" es un adicto al trabajo que se roba nuestros empleos o un flojo que vive de nuestros esfuerzos, y resulta gracioso el constatar con qu facilidad se pasa de acusar al otro por su negativa a trabajar a acusarlo de robarse nuestros empleos. La paradoja elemental es que nuestra Cosa se concibe como algo inaccesible al otro y al mismo tiempo amenazada por l. Segn Freud, la misma paradoja define la experiencia de la castracin, la cual, dentro de la economa psquica del sujeto, se manifiesta como algo que "realmente no puede ocurrir", pero que nos horroriza igualmente... La base de la incompatibilidad entre las posiciones diferentes del sujeto tnico no es, por lo tanto, exclusivamente la de las diferentes estructuras de sus identificaciones simblicas. Lo que rechaza categricamente toda universalizacin es ms bien la estructura particular de su relacin con el goce: por qu permanece el Otro como Otro? cul es el motivo de nuestro odio hacia l, de nuestro odio hacia su mismo ser? Es el odio del goce del Otro. Esta sera la frmula ms general del racismo moderno que presenciamos hoy en da: un odio del modo particular en que el otro goza. [...] La pregunta

de la tolerancia o la intolerancia no trata en lo ms mnimo con el sujeto de ciencia y sus derechos humanos. Se ubica en el nivel de la tolerancia o la intolerancia hacia el goce del Otro, el Otro como aquel que esencialmente se roba mi propio goce. [...] Sabemos, desde luego, que el estatus fundamental del objeto es que invariablemente ha sido siempre ya reclamado por el Otro. Es precisamente de este robo del goce del que escribimos en taquigrafa como minus Phi, el matema de la castracin. [...] El problema, aparentemente, no tiene solucin, puesto que el Otro es el Otro en mi interior. As, la raz del racismo es el odio de mi propio goce. No existe otro goce ms que el mo propio. Si el Otro est dentro de m, ocupando el papel de extimacin, entonces el odio es tambin el mo propio.5 Lo que ocultamos, al culpar al Otro del robo de nuestro goce es el hecho traumtico de que nunca posemos lo que supuestamente nos ha sido robado: la falta ("castracin") es originaria, el goce se constituye a s mismo como "robado", o, citando la formulacin precisa de Hegel en su Ciencia de la lgica, "slo llega a ser mediante el ser dejado atrs".6 La antigua Yugoslavia ofrece un caso para el estudio de tal paradoja, en la cual observamos una detallada red de "decantaciones" y "robos" del goce. Cada nacionalidad ha construido su propia mitologa narrando cmo otras naciones la privan de esa parte vital del goce, cuya posesin les permitira vivir plenamente. Si leemos todas estas mitologas juntas, obtenemos la conocida paradoja visual de Escher de la red de estanques donde, si seguimos el principio de perpetuum mobile, el agua se vierte de un estanque a otro hasta que el crculo se cierra, de modo que dirigindonos siempre ro abajo acabamos nuevamente en el punto de partida. Los eslovenos estn siendo privados de su goce por los "sureos" (serbios, bosnios...), por su proverbial pereza, su corrupcin balcnica, su sucio y ruidoso goce, y porque exigen un inagotable apoyo econmico, robndoles as a los eslovenos su preciada acumulacin de capital mediante la cual Eslovenia ya debera haber alcanzado a Europa occidental. Los eslovenos mismos, por otro lado, supuestamente han robado a los serbios mediante su diligencia artificial, su rigidez y sus clculos egostas. En lugar de ceder ante los simples placeres de la vida, los eslovenos disfrutan perversamente el tramar constantemente nuevos medios para privar a los serbios del producto de su ardua labor

mediante la especulacin comercial, revendiendo lo que compraron barato en Serbia... Los eslovenos temen que los serbios los "inunden", y que pierdan de este modo su identidad nacional. Al mismo tiempo, los serbios reprochan a los eslovenos su "separatismo", que implica nicamente el que los eslovenos se niegan a reconocerse como una subespecie de los serbios. Para sealar la diferencia de los eslovenos en relacin con los "sureos", la historiografa eslovena moderna insiste en demostrar que los eslovenos no son eslavos sino que su origen es etrusco; por otro lado, los serbios sobresalen en su habilidad para demostrar que Serbia fue vctima de la conspiracin "Vaticano-Komintern": su ide fixe es que un plan secreto entre catlicos y comunistas intenta destruir el estado serbio... La premisa bsica, tanto de serbios como de eslovenos, es desde luego "No queremos nada ajeno a nosotros, slo queremos lo que es legtimamente nuestro!", un signo confiable del racismo, pues intenta trazar una lnea divisora clara donde no existe ninguna. En ambos casos estas fantasas estn claramente basadas en el odio del goce propio. Los eslovenos, por ejemplo, reprimen su propio goce mediante una actividad obsesiva, y es este goce el que regresa en un plano real en la figura del "sureo" sucio y despreocupado." Esta lgica, sin embargo, dista mucho de verse limitada a las "retrgradas" condiciones balcnicas. De qu manera funciona el "robo del goce" (o, usando el trmino tcnico lacaniano, la castracin imaginaria) como una herramienta extremadamente til para analizar los procesos ideolgicos contemporneos, puede ejemplificarse por medio de una caracterstica de la ideologa americana de los ochenta: la idea obsesiva de que an puede haber prisioneros de guerra con vida en Vietnam, llevando existencias miserables, olvidados por su propio pas. Esta obsesin se ve articulada en una serie de aventuras machistas en las que un hroe emprende una solitaria misin de rescate (Rambo u, Perdidos en accin). El escenario fantstico subyacente es mucho ms interesante. Es como si all lejos, en las selvas de Vietnam, Estados Unidos hubiera perdido una preciosa parte de s mismo, como si se les hubiera privado de una parte fundamental de la sustancia misma de la vida, la esencia de su poder; y puesto que esta prdida se convirti en la causa decisiva de la decadencia e impotencia estadunidenses en los aos de la administracin de Carter posteriores a Vietnam, la recuperacin de esta parte robada, olvidada, se convirti en un elemento de la reafirmacin

reaganeana de unos Estados Unidos poderosos.8 'Jacques-Alain Miller, "Extimit", Pars, 27 de noviembre de 1985 (conferencia indita). La misma lgica del "robo del goce" determina tambin la relacin de la gente con el lder del estado: cundo es experimentada la concentracin y el consumo de riqueza en manos del lder como "robo"? Mientras el lder sea percibido como "lo que es en nosotros ms que nosotros mismos", es decir, mientras sigamos en una relacin transferencial con l, su riqueza y su esplendor "son los nuestros"; la transferencia se termina cuando el lder pierde su carisma y se transforma de la encarnacin de la sustancia de la nacin a un parsito en el cuerpo de sta. En la Yugoslavia de la posguerra, por ejemplo, Tito justificaba su esplendor por el hecho de que "la gente lo esperaba de l", que les "produca orgullo"; con la prdida de su carisma en sus ltimos aos de vida, este mismo esplendor era percibido como un desperdicio intil de los recursos de la nacin. Hegel, Science of Logic, Londres, G.Allen and L'nwin, 1969, p. 402 [Ciencia de la lgica, Buenos Aires, Edicial]. El mecanismo que posibilita esto es, desde luego, el de la paranoia: en su forma ms elemental, la paranoia consiste en esta externalizacin misma de la funcin r1e la castracin en una agencia positiva que aparece como "el robo del goce". Mediante la generalizacin relativamente riesgosa de la lorclusin del Nombre del Padre (la estructura elemental de la paranoia segn Lacan), tal vez podamos sustentar la tesis de que la paranoia nacional en Europa del Este deriva precisamente del hecho de que las naciones de esta regin an no estn totalmente constituidas como "verdaderos estados": es como si la fallida lorclusin de la autoridad simblica del estado "regresara a lo real" en la forma del Otro, "robo del goce". Desde luego, lo que desencadena esta lgica del "robo del goce" no es la realidad social inmediata de diversas comunidades tnicas conviviendo cercanamente, sino el antagonismo inherente a estas comunidades. Es
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posible tener innumerables comunidades tnicas viviendo unas con otras sin tensiones raciales (como los amish y las comunidades que los rodean en Pennsylvania); por otro lado, no hace falta un judo "real" para imputarles algn goce misterioso que nos amenaza (es un hecho bien conocido que en la Alemania nazi, el antisemitismo era ms feroz en las regiones en las cuales casi no haba poblacin juda; en la actual ex Alemania del Este el nmero de los cabeza-rapadas antisemitas supera al de los judos por diez a uno). En nuestra percepcin del judo "real" siempre media una estructura simblicoideolgica que intenta contrarrestar el antagonismo social. En Estados Unidos, en la dcada de los ochenta, por ejemplo, los japoneses desempeaban un papel similar al de los judos. Prueba de ello es la obsesin de los medios estadunidenses con la idea de que los japoneses no saben disfrutar. Las causas de la creciente superioridad de la economa japonesa sobre la estadunidense se basaban en el hecho misterioso de que los japoneses no consumen lo suficiente, que acumulan demasiada riqueza. Si examinamos de cerca la lgica de esta acusacin, se hace evidente rpidamente que lo que reprocha esta ideologa estadunidense "espontnea" a los japoneses no es simplemente su incapacidad de buscar el placer, sino ms bien el hecho mismo de que su relacin goce-trabajo est extraamente distorsionada. Es como si gozaran con su misma renuncia al placer, en su celo, en su incapacidad de "tomarlo con calma", de relajarse y disfrutar, y es esta actitud la que es percibida como una amenaza a la supremaca estadunidense. As, los medios noticiosos estadunidenses informan con un evidente alivio que los japoneses estn finalmente aprendiendo a consumir, y por qu la televisin estadunidense muestra con tanta autosatisfaccin cmo los turistas japoneses observan las maravillas de la industria del placer estadunidense?: finalmente estn aprendiendo a "ser como nosotros", aprendiendo nuestros modos de gozar... 8Esta idea se la debo al trabajo de William Warner "Spectacular Action: Rumbo, Reaganism, and the Cultural Articulation ol the Hero". presentado en el coloquio Psychoanalysis, Politics and the Image, New York State University. Buffalo, 8 de noviembre de 1989. Incidentalmente, en este sentido. Rumbo II es muy inferior a Rambo I, la cual logra una rearticulacin ideolgica extremadamente interesante: condensa en una

misma persona la imagen "izquierdista" del hipJiie vagabundo y solitario amenazado por la atmsfera de pueblo chico, encarnada por un cruel comisario, y la imagen "derechista" del vengador solitario que toma la ley en sus propias manos y se deshace de la corrupta maquinaria burocrtica. Esta condensacin implica, desde luego, la hegemona de la segunda figura, de modo que Kambn l logr incluir en la articulacin "derechista" uno de los elementos cruciales de la imaginera poltica "izquierdista" estadunidense. Es demasiado fcil deshacerse de este problema sealando que lo que tenemos aqu es simplemente la trasposicin, el desplazamiento ideolgico, de los antagonismos efectivos del capitalismo contemporneo, el problema es que, si bien esto es indudablemente cierto, es precisamente mediante este desplazamiento que se constituye el deseo. Lo que obtenemos al trasponer la percepcin de los antagonismos sociales inherentes a la fascinacin por el Otro (judo, japons...) es la organizacin de la fantasa del deseo. La tesis lacaniana del goce es, a fin de cuentas, siempre el goce del Otro, es decir, el goce supuesto, imputado al Otro, y que contrariamente, el odio del goce del Otro es siempre un odio de nuestro propio goce, lo cual queda perfectamente ejemplificado mediante esta lgica del "robo del goce".9 Qu son las fantasas respecto del goce especial y excesivo del Otro -acerca de la superioridad negra en la potencia y el apetito sexual, sobre la relacin especial del judo o el japons con el dinero y el trabajo- sino precisamente tantos modos de organizar, para nosotros, nuestro propio goce? No gozamos acaso al fantasear respecto del goce del Otro, en esta ambivalente actitud hacia l? No obtenemos satisfaccin de la suposicin misma de que el Otro goza en un modo que nos resulta inaccesible? No ejerce el goce del Otro tal fascinacin, pues en l nos representamos a nosotros mismos con nuestra ms ntima relacin con el goce? Y por el contrario no es el odio capitalista antisemita del judo el odio del exceso mismo que constituye el capitalismo, es decir, del exceso producido por su propia naturaleza antagnica inherente? No es el odio capitalista hacia el judo el odio de su misma caracterstica interna ms esencial? Por esta razn, no basta con sealar cmo el Otro racista representa una amenaza para nuestra identidad nacional. Debemos revertir esta proposicin: la imagen fascinante del Otro

encarna nuestra ms profunda divisin, lo que "es en nosotros ms que nosotros mismos" y nos impide alcanzar nuestra identidad total. El odio del Otro es el odio del exceso de nuestro propio goce. '1Aqu se encuentra tambin la crtica de Lacan a Hegel, de la dialctica hegeliana del Amo y el Esclavo: contrariamente a la teora de Hegel, al someterse al amo, el esclavo renuncia al goce, el cual permanece entonces reservado al amo, Lacan insiste en que es precisamente el goce (y no el miedo a la muerte) lo que mantiene al esclavo como servil -el goce producido por la relacin hacia el goce del amo (presupuesto e hipottico), ante la expectativa del goce que nos espera al momento de la muerte del amo, etc. As, el goce no es nunca inmediato, siempre est mediado por el goce presupuesto atribuido al Otro; siempre es el goce producido por la expectativa del goce, por la renuncia al goce. La Cosa nacional funciona, entonces, como una especie de "Absoluto particular" que se resiste a la universalizacin, dando su "tonalidad" a toda nocin neutral y universal. Es por esta razn por la cual la irrupcin de la Cosa nacional con toda su violencia siempre ha tomado por sorpresa a los partidarios de la solidaridad internacional. Tal vez el caso ms traumtico fue la debacle de la solidaridad del movimiento obrero internacional a la luz de la euforia "patritica" que acompa al estallido de la primera guerra mundial. Hoy en da resulta difcil imaginar la sorpresa que fue esto para los lderes de todas las corrientes de la democracia social, desde Edouard Bernstein a Lenin, cuando los partidos socialdemcratas de todos los pases (con excepcin de los bolcheviques en Rusia y Serbia) cedieron a estallidos chauvinistas y se solidarizaron "patriticamente" con "sus" respectivos gobiernos, ciegos a la proclamada solidaridad de una clase trabajadora "sin fronteras". Esta sorpresa, la fascinacin impotente sentida por sus participantes, queda como testigo de un encuentro con lo Real del goce. Es decir, la paradoja bsica fue que estos estallidos chauvinistas de "sentimiento nacionalista" estaban lejos de ser inesperados. Aos antes del estallido concreto de la guerra, la democracia social alertaba a los trabajadores sobre cmo las fuerzas imperialistas se estaban preparando para una nueva guerra mundial, y les adverta para que no cedieran al

chauvinismo "nacionalista". Incluso en el momento del estallido mismo de la guerra, es decir, en los das que siguieron al asesinato en Sarajevo, los socialdemcratas alemanes advertan a los trabajadores que la clase gobernante usara el asesinato como una excusa para declarar la guerra. An ms, la Internacional Socialista adopt una resolucin formal que comprometa a sus miembros a rechazar los crditos de guerra en caso de que sta estallara...; con el estallido de la guerra, la solidaridad internacional se desvaneci en el aire. Una ancdota sobre cmo Lenin fue sorprendido por este cambio repentino es significativa: Cuando vio el peridico de la socialdemocracia alemana, que anunciaba que sus diputados haban votado en favor de los crditos de guerra, al principio estaba convencido de que el peridico era un invento de la polica alemana para confundir a los obreros! Y lo mismo ocurre hoy en da en Europa del Este. La presuposicin "espontnea" es que lo que estuvo "reprimido" all, y lo que estallara en el momento en que la tapa del "totalitarismo" fuera removida, sera el deseo democrtico en todas sus formas, desde el pluralismo poltico hasta una floreciente economa de mercado. En lugar de esto, lo que encontramos, ahora que esa tapa ha desaparecido, son cada vez ms conflictos tnicos, basados en construcciones de diversos "robos del goce" -como si, tras la superficie del comunismo, existieran una infinidad de fantasas "patolgicas" esperando su momento para manifestarse... un ejemplo perfecto de la nocin lacaniana de la comunicacin, donde el hablante recibe del escucha su propio mensaje en su forma real, invertida. El surgimiento de las Causas tnicas rompe el hechizo Narcisista del complaciente descubrimiento occidental de sus propios valores en el Este: Europa del Este est devolviendo a Occidente la verdad "reprimida" de su deseo democrtico. Y lo que debemos sealar, una vez ms, es la fascinacin impotente de (lo que queda de) los intelectuales crticos de izquierda cuando se enfrentan con este estallido de goce nacional. Se muestran, desde luego, reticentes a acoger en forma total la causa nacional; intentan desesperadamente mantener una cierta distancia de sta -sin embargo, esta distancia es falsa, pues ignora el hecho de que su deseo ya est implcito, atrapado en la Causa. Lejos de ser un producto del rompimiento radical que se ve actualmente

en Europa del Este, el apego obsesivo a la Causa nacional es precisamente lo que permanece inmutable a lo largo de este proceso -lo que tienen en comn, por ejemplo, Ceaucescu y los movimientos nacionalistas radicales de derecha que estn cobrando fuerza en Rumania hoy en da. Aqu encontramos lo Real, eso que "regresa siempre a su lugar" (Lacan), la esencia que permanece inmutable a lo largo de los alzamientos radicales de la identidad simblica de la sociedad. Es, por lo tanto, un error el concebir este auge del nacionalismo como una especie de "reaccin" a la supuesta traicin de las races nacionales a manos del comunismo -basados en la idea de que como el poder comunista desgarr totalmente la estructura tradicional de la sociedad, el nico llamado al que an se puede acudir es al de la identidad nacional. Fue precisamente el poder comunista el que produjo este apego obsesivo a la Causa nacional -este apego fue mayor en los casos en los que la estructura del poder era ms "totalitaria"; encontramos estos casos extremos en la Rumania de Ceaucescu, el Khmer Rojo de Camboya, en Corea del Norte y en Albania. La Causa tnica es, por lo tanto, lo que queda una vez que se desintegra la estructura ideolgica comunista. Podemos detectar esta Causa en cmo se construye la figura del enemigo en Rumania hoy en da; por ejemplo: el comunismo es tratado como un organismo extrao, como el intruso que envenen y corrompi el sano cuerpo de la nacin, como algo que realmente no pudo haberse originado a partir de la tradicin tnica de la nacin, y que por lo tanto debe ser extirpado para que el cuerpo de la nacin pueda recuperar la salud. La connotacin antisemita es aqu innegable: en la Unin Sovitica, la organizacin nacionalista rusa Pamyat se dedica a contar el nmero de judos en el Politbureau de Lenin a fin de demostrar su origen "no-ruso". Un pasatiempo popular en Europa del Este es ya no slo culpar a los comunistas, sino tambin jugar al juego de "quin estaba detrs de los comunistas?" (los judos para los rusos y rumanos, los croatas y los eslovenos para los serbios, etc.). Esta construccin del enemigo reproduce en su forma pura, o por as decirlo, destilada, el modo en que el enemigo fue creado en los antiguos regmenes comunistas, nacionalistas y totalitarios: tras la cada de la forma simblica del comunismo, lo que qued fue esta relacin subyacente con la Causa tnica, privada de esta forma. Entonces por qu esta inesperada decepcin? por qu opaca el

nacionalismo totalitario al pluralismo democrtico? por qu esta obsesin chauvinista con el "robo del goce" en lugar de una apertura a la diversidad tnica? Porque, en este punto, el anlisis estndar de las causas de la tensin tnica en los pases donde el "socialismo real", propuesto por la izquierda, ha demostrado ser errneo. La tesis izquierdista fue que las tensiones tnicas eran instigadas y manipuladas por la burocracia del partido en el poder como un medio para legitimar su dominio del mismo. En Rumania, por ejemplo, la obsesin nacionalista, el sueo de la Gran Rumania, la asimilacin por la fuerza de los hngaros y de otras minoras cre una tensin constante que legitim la permanencia de Ceaucescu en el poder; en Yugoslavia, las tensiones entre serbios y albanos, croatas y serbios, eslovenos y serbios, etc., pareceran ser un ejemplo de cmo las burocracias locales corruptas pueden prolongar su permanencia en el poder al presentarse como las nicas defensoras de los intereses nacionales...; sin embargo, esta hiptesis fue refutada en forma espectacular por los acontecimientos recientes: una vez que se rompi el dominio de las burocracias comunistas, las tensiones tnicas emergieron con ms fuerza. Entonces por qu persiste este apego a las causas tnicas una vez que se han colapsado las estructuras de poder que lo gener? Aqu puede resultar til una referencia que combina la teora clsica del marxismo con el psicoanlisis de Lacan. La caracterstica elemental del capitalismo consiste en su desequilibrio estructural inherente, su carcter antagnico ms ntimo: la crisis constante, la revolucin continua de las condiciones de su existencia. El capitalismo no tiene un estado "normal" equilibrado: su estado "normal" es la produccin permanente del exceso -el nico medio de sobrevivencia del capitalismo es la expansin. As, el capitalismo se encuentra atrapado en un circuito, en una especie de crculo vicioso, que ya fue claramente sealado por Marx: aun produciendo ms para las necesidades humanas que cualquier otra formacin socioeconmica, el capitalismo sigue creando ms necesidades para ser satisfechas; mientras mayor sea la riqueza mayor ser la necesidad de producir an ms riqueza. Debe ser evidente, por lo tanto, por qu Lacan design al capitalismo como el dominio del discurso de la histeria:10 este crculo vicioso de un deseo cuya satisfaccin aparente slo ampla la brecha de la insatisfaccin es lo que define a la histeria. Existe una especie de

homologa estructural entre el capitalismo y la nocin freudiana del supery. La paradoja bsica del supery tambin se trata de un cierto desequilibrio estructural: mientras ms obedezcamos su mandato, ms culpables nos sentiremos; as, la renuncia exige una mayor renuncia, el arrepentimiento exige ms culpa..., igual que en el capitalismo, donde una mayor produccin para satisfacer la falta, slo la magnifica. Es contra este trasfondo que debemos comprender la lgica de lo que Lacan llama el (discurso del) Amo: su papel es precisamente el de introducir un equilibrio, regular el exceso. Las sociedades precapitalistas an eran capaces de dominar el desequilibrio estructural propio del supery mientras su discurso dominante fuera el del Amo. En sus ltimas obras, Michel Foucault mostr cmo el antiguo Amo encarnaba la tica del autodominio y de la "justa medida": toda la tica precapitalista estaba dirigida a evitar que el exceso inherente a la libidinosa economa humana explotara. Con el capitalismo, sin embargo, esta funcin del Amo es suspendida, y el crculo vicioso del supery gira libremente. Ahora tambin debera ser evidente de dnde viene la tentacin corporativista, es decir, por qu esta tentacin es el opuesto necesario del capitalismo. Tomemos el edificio ideolgico del corporativismo fascista: el sueo fascista es simplemente tener el capitalismo sin sus "excesos", sin el antagonismo que causa su desequilibrio estructural. ste es el motivo por el cual tenemos en el fascismo, por un lado, el regreso a la figura del Amo -el lderque garantiza la estabilidad y el equilibrio de la estructura social, es decir, quien nos protege del desequilibrio estructural de la sociedad; mientras que por el otro lado, la causa de este desequilibrio se le atribuye a la figura del judo, cuya codicia y acumulacin excesivas causan el antagonismo social. As, el sueo es que, puesto que el exceso fue introducido desde fuera, es decir, es la obra de un invasor extrao, su eliminacin nos permitira recuperar un organismo social estable, cuyas partes formen un cuerpo corporativo armonioso, donde, a diferencia del desplazamiento social constante del capitalismo, cada uno ocupara nuevamente su lugar. El papel del Amo es dominar el exceso, localizando sus causas mediante una clara delimitacin social: "Son ellos quienes se roban nuestro goce, quienes, mediante su actitud excesiva, introducen el

desequilibrio y el antagonismo..." Con la figura del Amo, el antagonismo inherente a la estructura social es transformado en una relacin de poder, una lucha por el dominio entre nosotros y ellos, que son los que causan el desequilibrio antagnico. Jacques Lacan, Le sminaire. Livre XVII: L'envers de la psychanalyse, Pars, dition du Seuil, 1991. Tal vez esta matriz nos permita tambin explicar el resurgimiento del chauvinismo nacionalista en Europa del Este como una especie de "medida de proteccin" contra la repentina exposicin a la apertura y el desequilibrio capitalistas. Es como si en el momento mismo en que el nexo, la cadena que evita el libre desarrollo del capitalismo, es decir, una produccin no regulada de exceso, se rompe, sta fuera compensada por una demanda de un nuevo Amo que la contenga. Lo que se pide es que se establezca un cuerpo social estable y claramente definido que limite el potencial destructivo del capitalismo al cortar el elemento "excesivo"; y puesto que este cuerpo social fue experimentado como el de una nacin, la causa del desequilibrio asume "espontneamente" la forma de un "enemigo nacional". Cuando la oposicin democrtica an estaba luchando contra el poder comunista, se uni bajo el manto de la "sociedad civil", incluyendo a todos los elementos "antitotalitarios", desde la Iglesia hasta los intelectuales izquierdistas. Dentro de la experiencia "espontnea" de la unin en esta lucha, el hecho crucial pas inadvertido: las mismas palabras que eran usadas por todos los participantes se referan fundamentalmente a dos idiomas diferentes, a dos mundos diferentes. Ahora que la oposicin ha triunfado, esta victoria asume necesariamente la forma de una divisin: la solidaridad entusiasta de la lucha contra el poder comunista ha perdido su potencial movilizador, la fisura que separa a ambos universos polticos ya no puede ocultarse. Esta fisura es, desde luego, la bien conocida Gemeinschaft/Gesellschaft: la comunidad tradicional, orgnicamente unida, contra la sociedad "alienada" que disuelve todo nexo orgnico. El problema del populismo nacionalista de Europa del Este es que percibe la "amenaza" del comunismo desde la perspectiva de Gemeinschaft, como un cuerpo externo que corroe la textura orgnica de la comunidad nacional; de este
10 Vase

modo, el populismo nacionalista le imputa al comunismo la caracterstica clave del capitalismo mismo. En su oposicin moralista a la "perversidad" comunista, en el nacionalismo populista la mayora moral prolonga sin saberlo el impulso del rgimen comunista previo hacia el estado qua comunidad orgnica. El deseo que produce esta sustitucin sintomtica del comunismo por el capitalismo es un deseo de capitalismo cum Gemeinschaft, el deseo de un capitalismo sin la sociedad civil "alienada", sin las relaciones formales externas entre los individuos. Las fantasas respecto del "robo del goce", el resurgimiento del antisemitismo, etc., son el precio que se paga por este deseo imposible. Paradjicamente, podemos decir que lo que Europa del Este necesita ahora es una mayor alienacin: el establecimiento de un estado "alienado" que mantenga su distancia de la sociedad civil, el cual sera "formal", "vaco", es decir, que no representara el sueo de una comunidad tnica particular (de modo de dejar un espacio abierto para todas ellas). Es, entonces, la solucin para los problemas actuales de Europa del Este simplemente una mayor dosis de democracia liberal? Lo que resulta profundamente sospechoso respecto de la actitud antinacionalista de los intelectuales liberales de Europa del Este, es la evidente fascinacin que ejerce el nacionalismo sobre ellos: los intelectuales liberales lo rechazan, se burlan de l, se ren de l, pero al mismo tiempo lo contemplan con una fascinacin impotente. El placer intelectual que se produce al denunciar el nacionalismo es extraamente cercano a la satisfaccin que se obtiene al explicar exitosamente la impotencia y el fracaso propios (lo cual fue siempre una caracterstica de cierto tipo de marxismo). En otro nivel, los intelectuales liberales occidentales se encuentran atrapados frecuentemente en una trampa similar: la afirmacin de sus tradiciones autctonas representa algo horripilante, un lugar para el protofascismo populista (por ejemplo, en Estados Unidos, el "atraso" de las comunidades polaca, italiana, etc., la supuesta nidada de "personalidades autoritarias" y otros espantapjaros liberales), mientras que esos mismos intelectuales estn dispuestos a aplaudir las comunidades tnicas autctonas del otro (negros, puertorriqueos...); el goce es bueno, siempre y cuando no sea demasiado cercano a nosotros, con la condicin de que siga siendo el goce del otro.

Lo que realmente inquieta a los liberales es por lo tanto el goce organizado en forma de comunidades tnicas autosuficientes. Es sobre este trasfondo que debemos considerar las ambiguas consecuencias de la poltica del transporte escolar en Estados Unidos. Por ejemplo, su principal objetivo era, desde luego, el superar las barreras raciales: los nios de las comunidades negras ampliaran sus horizontes al participar del estilo de vida del blanco, los nios de las comunidades blancas experimentaran el sinsentido del racismo mediante su contacto con los negros, etc. Pero, inextricablemente, otra lgica se entremezcl con este proyecto, especialmente en los lugares donde el transporte escolar fue impuesto desde fuera por una burocracia estatal "iluminada": la destruccin del goce de la comunidad tnica cerrada al revocar sus fronteras. Por este motivo, el transporte escolar -como fue sentido por las comunidades involucradas a las que les fue impuesto- reforz o en algunos casos gener incluso el racismo donde antes haba una comunidad tnica deseosa de mantener el cierre de su modo de vida, un deseo que no es en s mismo "racista" (como lo admiten los mismos liberales mediante su fascinacin con los exticos "estilos de vida" de los otros).11 Lo que se debe hacer aqu es cuestionar la totalidad del aparato terico que sostiene esta actitud liberal, hasta su piece de rsistance, de la Escuela Psiconaltica de Frankfurt, la teora de la llamada "personalidad autoritaria": la "personalidad autoritaria" designa a fin de cuentas la forma de la subjetividad que insiste "Vase el xito del thriller de Peter Weir, Testigo en peligro, el cual transcurre principalmente en la comunidad menonita: No son acaso los menonitas un caso ejemplar de una comunidad que insiste en su propio modo de vida, pero no cae en la lgica paranoica del "robo del goce"? En otras palabras, la paradoja de lo menonita es que, mientras viven segn los ms altos estndares de la mayora moral, no tienen absolutamente nada que ver con la mayora moral qua movimiento poltico-ideolgico, es decir, estn tan lejos como resulta posible de la lgica paranoica de la envidia y de la imposicin agresiva de sus estndares a los otros, de la mayora moral. E incidentalmente, el hecho de que la escena ms pattica y efectiva de la pelcula sea la colectividad construyendo un nuevo granero testifica una vez ms lo que Fredric Jameson llama el potencial "utpico" de la cultura de

masas contempornea. "irracionalmente" en su estilo de vida especfico y en el nombre de su autogoce, resiste las evidencias liberales de sus supuestos "verdaderos intereses". La teora de la "personalidad autoritaria" no es nada ms que la expresin del resentimiento de la intelectualidad izquierdista liberal por el hecho de que las clases trabajadoras "no iluminadas" no estaban dispuestas a aceptar el ser guiadas por ellos: una expresin de la incapacidad de la intelectualidad para ofrecer una teora positiva de esta resistencia.12 Los problemas del transporte escolar en Estados Unidos nos permiten tambin delinear las limitaciones inherentes a la poltica tnica liberal como se articula en la teora de John Rawls sobre la justicia distributiva.13 Es decir, el transporte escolar cumple todas las condiciones de la justicia distributiva (supera la prueba de lo que Rawls llama "el velo de la ignorancia"): crea una distribucin ms justa de los bienes sociales, iguala las oportunidades de xito de los individuos procedentes de diferente extraccin social, etc. Aun as, la paradoja es que todos, incluso aquellos que se considera que obtienen el mayor provecho de esta poltica, se sienten en cierto modo engaados -por qu? La dimensin en la que se infringi fue precisamente a aquella de la fantasa. La idea liberal-democrtica rawlsiana de la justicia distributiva se apoya, a fin de cuentas, en individuos "racionales" que se pueden abstraer de su posicin de enunciacin particular, que pueden verse a s mismos como un sitio neutral de "metalenguaje" puro y que perciben as sus "verdaderos intereses" -tales individuos son los supuestos sujetos del contrato social que establece las coordenadas de la justicia. Lo que se deja fuera de la consideracin a priori es por lo tanto el espacio-fantasa dentro del cual una comunidad organiza su "estilo de vida" (el modo de su goce): dentro de este espacio, lo que "nosotros" deseamos est inexorablemente ligado a (lo que nosotros percibimos como) el deseo del otro, de modo que lo que "nosotros" deseamos, bien puede resultar ser la destruccin misma del objeto de nuestro deseo (si de este modo golpeamos el deseo del otro). En otras palabras, el deseo humano, puesto que ya est siempre mediado por la fantasa, no puede ser fundamentado (o retraducido a) nuestros "verdaderos intereses": la asercin final de nuestro deseo, en ocasiones el nico modo de afirmar su autonoma ante el otro "benevolente"

que ve por nuestro Bien, es actuar en contra de nuestro Bien.11 Como ya haban sealado numerosos crticos, la teora de la "personalidad autoritaria" es en realidad un cuerpo extrao en relacin con el edificio terico de la Escuela de Frankfurt: se basa en presuposiciones minadas por la teora relativa a la subjetividad del capitalismo tardo, de Adorno-Horkheimer.
l3 Vase 12

John Rawls, A Theon oj Justice, Cambridge, Ma., Harvard University Press, 1971. Toda accin poltica "ilustrada", legitimada por la referencia a los "verdaderos intereses", enfrenta tarde o temprano la resistencia de un determinado espacio-fantasa: bajo la apariencia de la "envidia" lgica, del "robo del goce"... Incluso el caso tan claro de la mayora moral en el movimiento pro-vida, es en este sentido, ms ambiguo de lo que puede parecer: tambin un aspecto de ste es una reaccin para que la ideologa "iluminada" de la clase media alta penetre la vida comunitaria de las clases bajas. Y, en otro nivel, no se manifest la misma actitud en la intranquilidad del amplio crculo de liberales izquierdistas en Inglaterra respecto de la gran huelga de los mineros en 1988? Uno se apresuraba a rechazar la huelga como "irracional", una "obsoleta expresin de fundamentalismo de la clase obrera", etc.; si bien todo esto era indudablemente cierto, permanece el hecho de que esta huelga fue tambin una forma de resistencia desesperada de un estilo de vida tradicional de la clase obrera -en este sentido, era tal vez ms "posmoderna" por las mismas caractersticas que sus crticos perciban como "regresivas", que la "ilustracin" izquierdista liberal usual que la criticaba.15 la nocin de fantasa designa la limitacin inherente de la justicia distributiva: aunque los intereses del otro son tomados en cuenta, su fantasa es estafada. En otras palabras, cuando el juicio por "el velo de la ignorancia" me dice que, aun si ocupara el peldao ms bajo en la comunidad, todava aceptara mi eleccin tica, me muevo dentro del marco de mi propia fantasa. Qu ocurre si el otro me juzga desile et marco de Mhi fantasa totalmente iricomf>filibte? Para una crtica lacaniana ms detallada de la teora de la justicia de Rawls, vase el
14 As,

captulo lll de Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom!, Nueva York, Routledge, 1992. El reverso de esta resistencia es un deseo del "otro" en la forma, limitada y especfica (que nuestra mirada percibe como), "autntica". Mencionemos el caso reciente de Peter Handke. quien expres sus dudas respecto de la independencia eslovena, argumentando que la nocin de Eslovenia como un estado independiente era algo que haba sido impuesto a los eslovenos desde fuera; no parte de la lgica inherente a su desarrollo nacional. 1.a madre de Handke era eslovena y, dentro de su universo artstico, Eslovenia funciona como un mtico punto de referencia, una especie de paraso materno, un pas donde las palabras an se refieren directamente a los objetos, eludiendo milagrosamente la mercantilizacin, donde la gente an est orgnicamente ligada a su paisaje, etc. (Vase su El miedo a la identificacin "excesiva" es, por lo tanto, una caracterstica fundamental de la ideologa capitalista tarda: el Enemigo es lo "fantico" que se "sobreidentifica", en lugar de guardar una prudente distancia respecto de la dispersa pluralidad de posiciones-sujeto... En pocas palabras: la alborozada logomaquia "deconstruccionista" enfocada en el "esencialismo" y en las "identidades fijas" lucha a fin de cuentas contra un hombre de paja lejos de contener algn tipo de potencial subversivo, el disperso y plural sujeto construido es aplaudido por la teora posmoderna (el sujeto propenso a particulares modos de goce inconsistente, etc.), tan slo designa la forma de subjetividad que corresponde al capitalismo tardo. Tal vez ha llegado el momento de resucitar la percepcin marxista de que el capitalismo es el mximo poder de "desterritorializacin" que mina toda identidad social fija, y la concepcin del "capitalismo tardo" como el periodo en el cual la tradicional estabilidad de las posiciones ideolgicas (la autoridad patriarcal, los papeles sexuales establecidos, etc.) se convierte en un obstculo a la libre mercantilizacin de la vida cotidiana. Sobra aclarar que estamos lejos de sostener que la sobreidentificacin fundamentalista es "anticapitalista": la clave es precisamente que las formas paranoicas contemporneas de sobreidentificacin son el reverso inherente
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del universalismo del capital, una reaccin inherente a l. A medida que la lgica del Capital se torne universal, su opuesto asumir cada vez ms las caractersticas de un "fundamentalismo irracional". Es decir, no hay salida en tanto la dimensin universal de nuestra formacin social siga siendo definida en trminos de capital. El modo de romper este crculo vicioso no es luchar contra las particularidades nacionalistas "irracionales", sino inventar formas de prctica poltica que contengan una dimensin de universalidad ms all del capital; el caso ejemplar hoy en da es, desde luego, el movimiento ecologista. Repetition [Widerhoiitng].) A fin de cuentas le que lo molesta es el hecho de que la actual Eslovenia no se quiere comportar acorde con su mito privado y, por lo tanto, afecta el equilibrio de su universo artstico... El problema con la democracia liberal es que a priori, debido a razones estructurales, no puede ser universalizada. Hegel dijo que el momento de la victoria de un movimiento poltico es el momento en que se divide: el "nuevo orden mundial" liberal democrtico est cada vez ms marcado por la frontera que separa "lo de adentro" de "lo de afuera" -una frontera entre quienes logran permanecer "adentro" (los "desarrollados", aquellos para quienes se aplican las reglas de los derechos humanos, la seguridad social, etc.), y los otros, los excluidos (la principal preocupacin de los desarrollados con respecto a stos es contener su potencial explosivo, aun si el precio que se debe pagar por esta contencin es el descuido de los principios democrticos fundamentales).16 Esta oposicin, no la que existe entre los bloques capitalista y socialista, es la que define la constelacin contempornea: el bloque socialista era la verdadera "tercera opcin", un intento desesperado de modernizacin fuera de las restricciones capitalistas. Lo que efectivamente est enjuego en la presente crisis de los pases postsocialistas es precisamente la lucha por el lugar propio, ahora que la ilusin de la tercera opcin se ha evaporado: quin ser admitido "adentro", integrado al mundo capitalista desarrollado, y quin ser excluido? La ex Yugoslavia es quiz un caso ejemplar: cada actor en la sangrienta representacin de la desintegracin se esfuerza por legitimar su posicin "adentro" como el ltimo bastin de la civilizacin europea (la definicin

ideolgica moderna del capitalismo para "adentro") ante la barbarie oriental. Para los austracos nacionalistas de derecha, esta frontera imaginaria es Karavanke, la cadena de montaas que separa a Austria de Eslovenia: ms all, comienza el dominio de las hordas eslavas. Para los nacionalistas eslovenos, esta frontera es el ro Kolpa, que separa a Eslovenia de Croacia: somos Mitleleuropa, mientras que los croatas ya son balcnicos, involucrados en las luchas tnicas que en realidad no nos conciernen estamos de su lado, simpatizamos con ellos, pero del mismo modo en que uno simpatiza con una vctima tercermundista de la agresin... Para los croatas la frontera crucial es, desde luego, la que los separa de los serbios, es decir, entre la civilizacin catlica occidental y el espritu colectivo oriental ortodoxo, incapaz de comprender los valores del individualismo occidental. Finalmente, los serbios se ven a s mismos como la ltima lnea de defensa de la Europa cristiana ante el peligro fundamentalista encarnado por los musulmanes albaneses y bosnios. (Debe ser claro a estas alturas que quienes, dentro del espacio de la ex Yugoslavia, se conducen de un modo "europeo" civilizado son los que estn en la parte ms baja de la escalera, excluidos de todo -los musulmanes albaneses y bosnios.) La oposicin tradicional liberal entre las sociedades "abiertas" pluralistas y las "cerradas" sociedades corporativistas nacionalistas basadas en la exclusin del Otro debe ser as llevada a su punto de autorreferencia: la mirada liberal misma funciona segn esta misma lgica, puesto que se fundamenta en la exclusin del Otro, a quien se le atribuye el nacionalismo fundamentalista, etc. Por esto, los sucesos en la ex Yugoslavia ejemplifican perfectamente la reversin dialctica apropiada: algo que en un principio pareca estar dentro de una serie de circunstancias determinadas como el elemento ms retrgrado, como un remanente del pasado; repentinamente, ante el cambio de la estructura general, emerge como el elemento del futuro en el contexto presente, como una premonicin de lo que nos espera. Los estallidos de nacionalismo en los Balcanes fueron originalmente ignorados, como las ltimas convulsiones del totalitarismo comunista disfrazadas de un nuevo nacionalismo, como un ridculo anacronismo perteneciente en realidad a la poca de los estados nacionales del siglo xIx, no a nuestra era moderna de transnacionales e integracin global; sin embargo, pronto se hizo evidente que los conflictos tnicos de la ex Yugoslavia ofrecen una primera muestra

del siglo xxi, el prototipo de los conflictos armados de la posguerra fra. Esta divisin antagnica deja el campo abierto para el Khmer Rojo, Sendero Luminoso y movimientos similares que parecen personificar el "mal radical" en la poltica contempornea: si el "fundamentalismo" funciona como una especie de "juicio negativo" del capitalismo liberal, como una negacin inherente de las proclamas de universalidad del capitalismo liberal, entonces los movimientos tales como Sendero Luminoso escenifican un "juicio infinito" sobre l. En su Filosofa del derecho, Hegel concibe al "populacho" (Pbel) como un producto necesario de la sociedad moderna: un segmento no integrado al orden legal, excluido de la participacin de sus beneficios, y por este mismo motivo liberado de toda responsabilidad hacia l -un excedente estructural necesario excluido del cerrado circuito del edificio social. Parece ser que slo ahora, con la llegada del capitalismo tardo, se ha concretado esta nocin de "populacho" de forma adecuada en la realidad social, mediante fuerzas que paradjicamente unen al ms radical indigenismo antimodernista (el rechazo a todo aquello que define a la modernidad: el mercado, el dinero, el individualismo...) con el proyecto eminentemente moderno de borrar la totalidad de la tradicin simblica y empezar de cero (en el caso del Khmer Rojo, esto implica la abolicin total del sistema educativo y el asesinato de los intelectuales). Qu constituye exactamente el "sendero luminoso" de los senderistas sino la idea de reinscribir la construccin del socialismo dentro del contexto del regreso al antiguo Imperio inca? (El Khmer Rojo tambin concibe su rgimen como un regreso al esplendor perdido del antiguo Reino khmer.) El resultado de este esfuerzo desesperado por sobrepasar el antagonismo entre la tradicin y la modernidad es una doble negacin: un movimiento radicalmente anticapitalista (la negativa a integrarse a un mercado global) aunada a la disolucin sistemtica de todos los nexos sociales jerrquico-tradicionales, empezando por la familia (en el nivel de "micropoder", el Khmer Rojo funcionaba como un rgimen "antiedpico" en su forma ms pura; es decir, como una "dictadura de los adolescentes", instigndolos a denunciar a sus padres). La verdad articulada en la paradoja de esta doble negacin es que el capitalismo no puede reproducirse a s mismo sin el apoyo de las formas precapitalistas de los lazos sociales. En otras palabras, lejos de representar una barbarie extica, el "mal radical" del Khiner Rojo y de los senderistas es

concebible slo contra el trasfondo del antagonismo constitutivo del capitalismo contemporneo. Hay ms que una idiosincrasia contingente en el hecho de que, en ambos casos, el lder del movimiento es un intelectual bien versado en las sutilezas de la cultura occidental (antes de convertirse en revolucionario Pol Pot era maestro en un liceo francs en Phnom Penh, conocido por sus sutiles lecturas de Rimbaud y Mallarm; Abimael Guzmn, "presidente Gonzalo", el lder de los senderistas, es un profesor de filosofa cuya tesis doctoral trat sobre la teora espacial de Kant...). Por este motivo, es demasiado simple concebir estos movimientos como la ltima encarnacin del radicalismo milenarista que estructura el espacio social como el antagonismo exclusivo entre "nosotros" y "ellos", sin permitir ninguna forma de mediacin; en cambio, estos movimientos representan un intento desesperado por evitar el desequilibrio constitutivo del capitalismo sin buscar el apoyo de una tradicin previa que supuestamente nos permitira conquistar este desequilibrio (el fundamentalismo islmico, que permanece dentro de esta lgica es, por esta razn, a fin de cuentas, un instrumento perverso de la modernizacin). En otras palabras, detrs de los esfuerzos de Sendero Luminoso por borrar totalmente la tradicin y comenzar de cero en un acto de sublimacin creativa, existe una percepcin correcta de la relacin complementaria de la modernidad y la tradicin: hoy en da todo verdadero regreso a la tradicin es, a priori, imposible, su papel es simplemente absorber el impacto del proceso de modernizacin. Esta divisin es, por lo tanto. Informa misma de la universalidad de la democracia liberal: "el nuevo orden mundial" liberal democrtico afirma su espectro universal por el modo en que impone esta divisin como un antagonismo determinante, el principio estructurante de las relaciones nter e intranacionales. Lo que tenemos aqu es un caso elemental de la dialctica de la identidad y la diferencia: la identidad misma del orden democrtico-liberal consiste en la scissure que separa su "adentro" de su "afuera". El Khmer Rojo y los senderistas funcionan, por lo tanto, como un "juicio infinito" del capitalismo tardo, en el sentido preciso del trmino kantiano: deben ser ubicados en un tercer dominio, ms all del antagonismo inherente que define la dinmica del capitalismo tardo (el antagonismo entre el
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impulso modernista y la resistencia fundamentalista) puesto que rechazan radicalmente ambos polos de la oposicin. Como tales, son -para expresarlo en hegeliano- una parte integral de la nocin del capitalismo tardo: si uno quiere comprender al capitalismo como un sistema mundial, debe tomar en cuenta su negacin inherente, el "fundamentalismo", as como su negacin absoluta, el juicio infinito en su contra. Es sobre este trasfondo como se debe juzgar el significado de la renovada violencia (real y simblica) contra los "extranjeros" en los pases occidentales desarrollados. Con respecto a la Revolucin francesa, Kant escribi que su significado histrico en el nivel mundial no debe buscarse en lo ocurrido en las calles de Pars, sino en el entusiasmo que despert este esfuerzo por alcanzar la libertad entre el pblico educado e ilustrado: probablemente sea cierto que lo que ocurri en las calles de Pars fue horrible, que las ms repugnantes pasiones fueron liberadas, pero aun as las repercusiones de estos hechos sobre el pblico ilustrado a lo largo de toda Europa quedan como testigo no slo de la posibilidad de la libertad, sino tambin de la actualidad misma de la tendencia hacia la libertad qua hecho antropolgico.17 Este mismo paso -la transicin de la realidad inmediata del hecho a la modalidad de su inscripcin al gran Otro epitomizado por los observadores pasivos- se repite a propsito de los violentos estallidos antiinmigrantes en Alemania en el verano de 1992 (en Rostock y en otras ciudades de la ex Alemania del Este): el verdadero sentido de estos acontecimientos debe buscarse en el hecho de que los pogromos neonazis encontraron la aprobacin, o por lo menos "comprensin", en la silenciosa mayora de los observadores- incluso algunos altos polticos socialdemcratas los usaron como un argumento para reconsiderar las polticas liberales de inmigracin alemanas. En este cambio en el Zeitgeist es donde se encuentra el verdadero peligro: prepara el terreno para la posible hegemona de una ideologa que percibe la presencia de "extraos" como una amenaza a la identidad nacional, como la principal causa de los antagonismos que dividen el cuerpo poltico. A lo que debemos prestar particular atencin es a la diferencia entre este racismo "posmoderno", que arrasa actualmente a Europa, y la forma tradicional de racismo. El viejo racismo era directo y burdo -"ellos" (los

judos, los negros, los rabes, los europeos del Este...) son flojos, violentos, maquinadores, desgastantes de nuestra sustancia nacional-, mientras que el nuevo racismo es "reflejado" como si fuera racismo al cuadrado, motivo por el cual puede asumir el aspecto de su opuesto, de la lucha contra el racismo. Etienne Balibar dio en el blanco al bautizarlo como "metarracismo".18 Es decir cmo reacciona el racista "posmoderno" a Rostock? Empieza, desde luego, expresando su horror y su repulsin ante la violencia neonazi, pero aade rpidamente que estos hechos, deplorables como son, deben ser vistos en su contexto: son en realidad el efecto y la expresin pervertida y distorsionada de un problema real, bsicamente del hecho de que en la Babilonia contempornea la experiencia de pertenecer a una comunidad tnica bien definida que da sentido a la vida del individuo est perdiendo terreno..., en pocas palabras, los verdaderos culpables son los universalistas cosmopolitas, quienes, en nombre del "multiculturalismo", mezclan las razas y por lo tanto ponen en movimiento los mecanismos naturales de autodefensa.19 As, el apartheid es legitimado como la mxima forma antirracista, como un esfuerzo por prevenir las tensiones y los conflictos raciales... lo que tenemos aqu es un ejemplo palpable de lo que Lacan tena en mente al insistir en que "no hay metalenguaje": la distancia del metarracismo al racismo es nula, el metarracismo es racismo puro y simple, que se torna ms peligroso al encubrirse como su opuesto y promover medidas racistas como la forma de enfrentar al racismo. Immaniiel Kant, The Conflid of the Faculties, Lincoln y Londres, University of Nebraska Press, 1992, p. 153. Vase Etienne Balibar. "Is There a 'Neo-Racism'?", en Etienne Balibar e Immamiel Wallerstein, Race, Nation, Class, Londres. Verso Books, 1991. Esta crtica de la actitud liberal occidental usual abre el camino para un modo diferente, suplementario, de explicar la fascinante fuerza que ejerce el nacionalismo en Europa Oriental: la peculiaridad de la "transicin" del socialismo real al capitalismo. Tomemos el caso de Eslovenia. Si en la reciente desintegracin del "socialismo real" esloveno hubo agentes cuyo
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papel merece plenamente la designacin de "trgico", stos fueron los comunistas eslovenos, que cumplieron su promesa de hacer posible una transicin pacfica, no-violenta, a una democracia pluralista. Desde el principio se vieron atrapados en la paradoja freudiana del supery: mientras ms cedan a las demandas de la (entonces) oposicin y aceptaban las reglas del juego democrtico, las acusaciones de la oposicin respecto de su "totalitarismo" se tornaban ms violentas, ms se sospechaba de que aceptaban la democracia "slo de palabra", mientras tramaban en realidad demoniacos planes contra ella. La paradoja de tales acusaciones emergi en su forma ms pura cuando, finalmente, tras numerosas declaraciones de que los compromisos democrticos de los comunistas no deban ser tomados en serio, se hizo evidente que "eran sinceros": lejos de encontrarse perpleja, la oposicin simplemente cambi sus tcticas y acus a los comunistas de "carencia de principios" -cmo se puede confiar en alguien que traiciona abiertamente su viejo pasado revolucionario al aceptar principios democrticos? La demanda de la oposicin, discernible en esta paradoja, es una irnica repeticin de la vieja demanda stalinista que se utilizaba en los juicios monstruosos donde el acusado era obligado a admitir su culpa y pedir un castigo supremo para s: para la oposicin anticomunista el nico comunista bueno es aquel que primero organiza elecciones multipartidistas y luego asume voluntariamente el papel de chivo expiatorio, de representante de los horrores totalitarios que debe ser vencido. Brevemente: se esperaba que los comunistas asumieran la posicin imposible del metalenguaje puro y que dijeran "Lo confesamos, somos totalitarios y merecemos perder las elecciones!", como las vctimas de los juicios stalinistas que confiesan su culpa y demandan el mayor castigo posible. Este cambio en la percepcin del pblico de los comunistas democrticos eslovenos fue realmente enigmtico: hasta el "punto sin retorno" en el camino hacia la democracia, el pblico los alentaba, contando con ellos para soportar las presiones de las verdaderas fuerzas antidemocrticas (el ejrcito yugoslavo, el populismo serbio, la vieja lnea dura, etc.) y para que organizaran elecciones libres pero una vez que se hizo evidente que las elecciones libres se llevaran a cabo, estos mismos comunistas se convirtieron repentinamente en el Enemigo...

O, para citar un carta reciente a la revista Newsweek: "Tal vez es fundamentalmente antinatural para las diversas razas o grupos tnicos el vivir juntos... Mientras nadie puede perdonar los ataques contra los extranjeros en Alemania, los alemanes tienen todo el derecho de insistir en que su pas siga siendo tnicamente alemn." La lgica de este cambio, de la condicin "abierta" antes de las elecciones a su "cerrazn" posterior a stas, puede ser concebida mediante el trmino "eliminacin del mediador", elaborado por Fredric Jameson.20 Un sistema alcanza su equilibrio, es decir, se establece a s mismo como una totalidad sincrnica, cuando -en hegeliano- "posiciona" sus presuposiciones externas como sus momentos inherentes, y borra as los rastros de su origen traumtico. Lo que tenemos aqu es la tensin entre la situacin "abierta", cuando un nuevo pacto social es generado, y su subsecuente "cerrazn" -para referirnos a los trminos de Kierkegaard, la tensin entre la posibilidad y la necesidad: el crculo se cierra cuando el nuevo pacto social se establece a s mismo en su necesidad y torna invisible su "posibilidad", el proceso abierto e irresoluto que lo engendr. En el intermedio, cuando el rgimen socialista se estaba ya desintegrando, pero antes de que el nuevo rgimen se estabilizara, presenciamos una especie de apertura, se hicieron visibles por un momento cosas que luego se tornaron rpidamente invisibles. Para expresarlo burdamente, quienes desencadenaron el proceso de democratizacin y pelearon sus ms feroces batallas no son aquellos que hoy gozan de sus beneficios -no debido a una usurpacin o a un engao por parte de los ganadores actuales, sino por una lgica histrica ms profunda. Una vez que el proceso de democratizacin alcanz su cspide, enterr sus detonantes. Es decir quin deton efectivamente este proceso? Los nuevos movimientos sociales, el punk, la nueva izquierda -despus de la victoria de la democracia, todos estos impulsos repentina v enigmticamente perdieron su punto de apoyo y bsicamente desaparecieron de la escena. La cultura misma, el conjunto de las preferencias culturales, cambi radicalmente: del punk y Hollywood a los poemas nacionales y a una msica comercial cuasi folclrica (en contraste con la idea dominante de que la cultura universal americano-occidental opaca las verdaderas races nacionales). Lo que tuvimos fue una verdadera "acumulacin original" de democracia, una

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catica formacin de punks, de estudiantes con sus plantones, comits por los derechos humanos, etc., que literalmente se tornaron invisibles en el momento en que el nuevo sistema se estableci a s mismo, y junto con l el mito de sus orgenes. Las mismas personas que un par de aos antes atacaban a los nuevos movimientos sociales desde su posicin de lnea dura del partido, ahora, como miembros de la coalicin anticomunista gobernante, acusan a sus representantes de "protocomunismo". Vase Fredric Jameson, "The Vanishing Mediator; or Max Weher as Storyteller", en The Ideologies of Theory, vol. 2, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988. Esta dialctica es especialmente interesante en su aspecto terico. Burdamente, podemos decir que en las ltimas dos dcadas, dos corrientes filosficas dominaron la vida intelectual de Eslovenia: el heideggerianismo entre la oposicin y el marxismo de la escuela de Frankfurt entre los crculos "oficiales" del partido. De modo que uno hubiera esperado que la lucha terica principal se desarrollara entre estas dos corrientes, con el tercer bloque -los lacanianos y los althusserianos- en el papel de observadores inocentes. Aun as, en cuanto las polmicas estallaron, ambas corrientes principales atacaron ferozmente al mismo tercer autor en particular, Althusser. (Y para hacer que la sorpresa fuera an mayor, los defensores principales de esta polmica, un heideggeriano y un (entonces) marxista de Frankfurt, fueron luego miembros de la misma coalicin anticomunista gobernante...) En los setenta, Althusser funcion de hecho como una especie de punto sintomtico, un nombre mediante el cual todos los adversarios "oficiales", heideggerianos y marxistas de Frankfurt, filsofos prcticos e idelogos del comit central en Zagreb y en Belgrado, repentinamente comenzaron a hablar el mismo idioma, pronunciando las mismas acusaciones. Desde el principio, el punto de partida de los lacanianos eslovenos fue esta observacin de cmo el nombre de "Althusser" detonaba una extraa intranquilidad en todos los bandos. Uno est incluso tentado a sugerir que el desafortunado hecho en la vida privada de Althusser (el haber estrangulado a su esposa) desempe el papel de un bienvenido pretexto, de un "pequeo fragmento de realidad" que les permita a sus adversarios suprimir el trauma real representado por su teora ("cmo puede ser tomada
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en serio la teora de alguien que estrangul a su propia esposa?"). Es quiz ms que una mera curiosidad que, en Yugoslavia, los althusserianos (y en trminos ms generales quienes adoptan una postura "estructuralista" o "postestructuralista") fueran los nicos que se mantuvieron "puros" en la lucha por la democracia: todas las dems escuelas filosficas en un momento u otro se vendieron al rgimen. Los filsofos analticos le enviaban al rgimen el mensaje: "Es verdad que no somos marxistas, pero tampoco somos peligrosos; nuestro pensamiento es un puro aparato profesional apoltico, por lo que no slo no tienen nada que temer de nosotros, sino que al dejarnos en paz pueden incluso ganar en reputacin al permitir el no-marxismo sin arriesgar su control del poder." El mensaje fue recibido; fueron dejados en paz. En la Repblica de Bosnia, la escuela de Frankfurt goz de una condicin semioficial en la dcada de los setenta, mientras que en Croacia y parcialmente en Serbia los heideggerianos "oficiales" florecieron, especialmente en los crculos de la armada, de modo que se dieron casos donde, en las limpiezas de las universidades, alguien perdi su empleo por no comprender las sutilezas de la dialctica negativa (como fue expresado en la justificacin posterior a los hechos), o las fuerzas armadas socialistas presentaron disculpas escritas en el ms puro estilo heideggeriano ("la esencia de la autodefensa de nuestra sociedad es la autodefensa de la esencia de nuestra sociedad", etc.). La resistencia a Althusser confirm precisamente en qu forma la teora althusseriana frecuentemente difamada como protostalinista- fue la que sirvi como una especie de herramienta terica "espontnea" para minar efectivamente a los regmenes comunistas totalitarios: su teora de los aparatos ideolgicos del estado asign el papel crucial en la reproduccin de la ideologa a rituales "externos" y prcticas en relacin con las cuales las creencias y convicciones "internas" son estrictamente secundarias. Y es necesario llamar la atencin sobre el lugar central de tales rituales en el "socialismo real"? Lo que contaba en l era la obediencia externa, no la "conviccin interna": la obediencia coincida con el semblante de obediencia, que es por lo que el nico modo de ser realmente "subversivo" era actuar "inocentemente", hacer que el sistema "se tragara sus palabras", es decir, minar la apariencia de su consistencia ideolgica. Esta desaparicin del "mediador que se esfuma", desde luego, no es una

particularidad de Eslovenia. No es acaso el papel del Nenes Forum en Alemania del Este el ejemplo ms espectacular? Su destino tiene una trgica dimensin tica inherente: representa un punto en el cual la ideologa "se toma a s misma literalmente" y deja de funcionar como una legitimacin "objetivamente cnica" (Marx) de las relaciones existentes de poder. El Nenes Forum consista en un grupo de apasionados intelectuales que se "tomaron el socialismo en serio" y estaban dispuestos a arriesgarlo todo para destruir el sistema corrupto y remplazarlo por el utpico "tercer camino", ms all del capitalismo y del socialismo "realmente existente". Su sincera conviccin y su insistencia en que no estaban trabajando para la restauracin del capitalismo occidental, desde luego, no resultaron ser nada ms que una ilusin insustancial; sin embargo, podemos decir que precisamente como tal (como una ilusin total carente de sustancia) era no-ideolgica, stricto sensu: no se "reflejaba" en una forma ideolgicamente inversa en las relaciones reales de poder. En este punto, debemos corregir el texto marxista comnmente aceptado: contrariamente a la creencia segn la cual una ideologa se torna "cnica" (acepta la brecha entre "las palabras" y "los hechos", deja de "creer en s misma", no se la experimenta como verdad sino que se trata a s misma como un modo puramente instrumental de legitimar el poder) en el periodo de "Decadencia" de una formacin social, se puede decir que es precisamente este periodo el que abre la posibilidad de que la ideologa gobernante "se tome a s misma en serio" y que se oponga efectivamente a su propia base social. (Con el protestantismo, la religin cristiana se opuso al feudalismo como su base social, lo mismo que el Neues Forurn, que se opona al socialismo existente en nombre del "verdadero socialismo".) De este modo, sin saberlo, los "mediadores que se esfuman" desencadenaron las fuerzas de su propia destruccin final: una vez que su misin fue cumplida, fueron "sobrepasados por la historia" (Neues Forum obtuvo un 3% en las elecciones) y una nueva "era de los bribones" se establece, con el poder en manos de gente que permaneci en silencio durante la represin comunista y que sin embargo ahora sealan a los integrantes de Neues Forum como "criptocomunistas". La leccin terica general que debe extraerse de estos ejemplos es que el concepto de ideologa debe separarse de la problemtica

"representacionalista": la ideologa no tiene nada que ver con la "ilusin", con una representacin distorsionada y errnea de su contenido social. Para expresarlo brevemente: un punto de vista poltico puede ser bastante acertado ("verdadero") respecto de su contenido objetivo y aun as totalmente ideolgico, y viceversa, la idea que da un punto de vista poltico puede ser errnea, sin que haya por ello nada "ideolgico" con respecto a esto. Respecto de la "verdad de los hechos", la posicin del Neues Forum -el tomar la desintegracin del comunismo como la apertura para inventar una nueva forma de espacio social que ira ms all de los confines del capitalismo- era sin duda ilusoria. Oponindose al Neues Forum haba fuerzas que dedicaban todos sus esfuerzos a una anexin a Alemania Occidental lo ms rpida posible, es decir, a la inclusin de su pas en el sistema capitalista mundial; para ellos los integrantes de Neues Forum no eran ms que un grupo de heroicos soadores. Esta posicin demostr ser correcta, pero aun as era totalmente ideolgica. Por qu? La adopcin conformista del modelo de Alemania Occidental implicaba la creencia ideolgica en un funcionamiento no antagnico y sin problemas del "estado social" del capitalismo tardo, mientras que la primera postura, aunque ilusoria respecto de su verdadero contenido (su "enunciado"), mediante su posicin de enunciacin "escandalosa" y exorbitante, demostraba su conciencia del antagonismo perteneciente al capitalismo tardo. Este es uno de los conceptos de la tesis lacaniana segn la cual la verdad posee la estructura de la ficcin: en esos confusos meses de la transicin del "socialismo realmente existente" al capitalismo, la ficcin del "tercer camino" fue el nico punto en el cual el antagonismo social no fue obliterado. Aqu descansa una de las tareas de la crtica ideolgica "posmoderna": designar los elementos en un orden social existente que encubiertos como "ficciones", es decir de las narraciones "utpicas" de historias alternativas posibles pero fallidas- sealan el carcter antagnico del sistema y as nos "distancian" de la autoevidencia de su identidad establecida.

3. SUPERYO POR DEFAULT 1 El modo correcto de enfrentar el tema "el psicoanlisis y la Ley" es planteando la pregunta: qu tipo de Ley es el objeto del psicoanlisis? La respuesta es, desde luego: el supery. El supery emerge donde la ley -la ley pblica, articulada en el discurso pblico- falla; en este punto del fracaso, la ley pblica se ve forzada a buscar apoyo en un goce ilegal. El supery es la ley "nocturna", obscena, que dobla y acompaa necesariamente, como una sombra, a la ley "pblica". Esta divisin inherente y constitutiva de la ley es el tema de la pelcula de Rob Reiner Cuestin de honor, el drama de la corte marcial en la que dos marines son acusados del asesinato de uno de sus compaeros. El fiscal militar denuncia que sus actos fueron un homicidio deliberado, mientras que la defensa tiene xito al demostrar que los acusados slo seguan el llamado "Cdigo Rojo", el cual autoriza las golpizas nocturnas clandestinas de un compaero que, segn la opinin de sus colegas o del oficial superior, ha roto el cdigo tico de los marines. La funcin de este "Cdigo Rojo" es sumamente interesante: perdona un acto de transgresin -el castigo ilegal de otro soldado-, pero al mismo tiempo afirma la cohesin del grupo, es decir demanda un acto de identificacin suprema con los valores del grupo. Tal cdigo debe permanecer oculto en la proteccin de la noche, irreconocido, innombrable en pblico todos fingen no saber nada al respecto, o incluso niegan activamente su existencia. Representa el "espritu de la comunidad" en su forma ms pura, ejerciendo la mxima presin para que el individuo siga el mandato de la identificacin con el grupo. Aun as, viola abiertamente las normas explcitas de la vida comunitaria (el problema de los dos acusados es que son incapaces de comprender esta exclusin del "Cdigo Rojo" del "gran Otro", el dominio de la ley pblica: se preguntan desesperadamente "En qu fallamos?", puesto que slo siguieron las rdenes de un oficial superior.) De dnde viene esta divisin de la ley en ley pblica escrita y este cdigo secreto obsceno, este lado oscuro, no escrito? Proviene del carcter incompleto, "no todo", de la ley pblica: la leyes pblicas explcitas son insuficientes, de modo que deben ser suplementarias por un cdigo

clandestino "no escrito", dirigido a todos aquellos que, si bien no violan las normas pblicas, mantienen una especie de distancia interior y no se identifican plenamente con el "espritu de la comunidad". El sadismo se apoya as en la divisin del campo de la ley en Ley qua "yo ideal", es decir un orden simblico que regula la vida social y mantiene la paz social, y en su inverso obsceno del supery. Como se ha demostrado en numerosos anlisis, de Bajtn en adelante, las transgresiones peridicas a la ley pblica son inherentes al orden social, funcionan como una condicin para la estabilidad de la primera. (El error de Bajtn -o mejor dicho de algunos de sus seguidores- fue el presentar una imagen idealizada de estas "transgresiones", mientras se guardaba silencio respecto de las partidas de linchamiento, etc., como la forma crucial de la "suspensin carnavalesca de lajerarqua social".) Lo que "mantiene unida" a una comunidad en su nivel ms profundo no es tanto la identificacin con la ley que regula el circuito "normal" cotidiano de la comunidad, sino ms bien la identificacin con una forma especfica de transgresin de la ley, de la suspensin de la ley (en trminos psicoanalticos, con una forma de goce especfica). Volvamos a esas pequeas comunidades del sur de Estados Unidos en los aos veinte, donde el dominio de la ley pblica era acompaado por su doble sombro, el terror nocturno del Ku Klux Klan, con sus linchamientos de negros indefensos: un hombre (blanco) puede ser fcilmente perdonado por infracciones menores a la ley, especialmente cuando pueden ser justificadas mediante un "cdigo de honor"; la comunidad lo sigue reconociendo como "uno de nosotros". Aun as, sera efectivamente excomulgado, percibido como "no uno de nosotros", en el momento en que abandone la forma especfica de transgresin que caracteriza a esta comunidad -digamos, en el momento en que se niegue a participar en los linchamientos rituales del Klan, o incluso que los denuncie ante la ley (la cual, desde luego, no quiere saber sobre ellos, pues ejemplifican su propio lado oscuro). La comunidad nazi se apoyaba en la misma solidaridad-por-laculpa aducida por la participacin en una transgresin comn: aislaba a quienes no estaban listos para asumir el lado oscuro del idlico Volksgemeinschaft, los pogromos nocturnos, las golpizas de los opositores polticos -en resumen, todo eso sobre lo que "todos saban

pero nadie se atreva a mencionar". Cuando, como consecuencia del ascenso al poder de la ideologa burguesa igualitaria, el espacio pblico pierde su carcter directamente patriarcal, la relacin entre la ley pblica y el lado oscuro de su supery obsceno tambin sufre un cambio radical. En la sociedad partiarcal tradicional, la transgresin inherente de la ley asume la forma de una inversin carnavalesca de la autoridad: el rey se convierte en mendigo, la locura pasa por sabidura, etc. Un caso ejemplar de esta inversin es una costumbre que se practicaba en los poblados del norte de Grecia hasta mediados de siglo: por un da las mujeres se hacan cargo -los hombres deban permanecer en la casa y cuidar de los nios, mientras las mujeres se reunan en la hostera, beban en exceso y organizaban juicios burlones a los hombres... Lo que resalta de esta transgresinsuspensin de la ley patriarcal gobernante es, por lo tanto, la fantasa del poder femenino. Cuando Lacan llama la atencin sobre el hecho de que, en francs cotidiano, una de las designaciones de la esposa es la bourgeoise, es decir, la que tras la semblanza del dominio masculino lleva realmente el control, esto no puede ser aducido a una versin del comn chiste machista de cmo la dominacin patriarcal no es en realidad tan mala para las mujeres, puesto que, al menos en el crculo ntimo de la familia, ellas estn a cargo. El problema es mucho ms profundo: una de las consecuencias del hecho de que el Amo sea siempre un impostor es la duplicacin de Amo -el papel del Amo siempre es visto como una semblanza que oculta a otro Amo "verdadero". Basta con recordar la ancdota de Mnima moralia, de Adorno, sobre una mujer que aparentemente se subordina a su marido y, cuando estn a punto de abandonar la fiesta, sostiene obedientemente su abrigo, pero, mientras hace esto, intercambia irnicas miradas condescendientes con los dems huspedes, que envan el mensaje "Pobre debilucho, djenlo creer que es el amo!" As, la oposicin del poder masculino y femenino es percibida como el opuesto de la apariencia y del poder real: un hombre es un impostor, condenado a realizar gestos simblicos vacos, mientras que la verdadera responsabilidad recae en la mujer. Sin embargo, no se debe olvidar aqu el hecho de que este espectro de poder femenino depende estructuralmente de la dominacin masculina: permanece como su doble sombro, su efecto retroactivo y, como tal, como

su momento inherente. Por ese motivo la idea de sacar el sombro poder femenino a la luz y reconocer pblicamente su papel central es la forma ms refinada de sucumbir a la trampa patriarcal. Sin embargo, una vez que la ley pblica se quite sus vestiduras patriarcales directas y se presente a s misma como neutra e igualitaria, el carcter de su doble obsceno sufrir tambin un cambio radical: lo que estallar entonces en la suspensin carnavalesca de la ley pblica "igualitaria" es precisamente la lgica autoritaria y patriarcal que sigue determinando nuestras actitudes, aunque su expresin pblica directa ya no sea permitida. El "carnaval" se convierte as en una salida para la jouissance social reprimida: golpizas a judos, violaciones tumultuarias... Contrariamente a su engaosa apariencia, MASH, de Robert Altman, es una pelcula perfectamente conformista -pese a todas sus burlas a la autoridad, bromas pesadas y escapadas sexuales, los miembros del equipo MASH desempean su labor en forma ejemplar, y, por lo tanto, no representan ninguna amenaza al eficaz funcionamiento de la maquinaria militar. En otras palabras, el clich que identifica a Mash como una pelcula antiblica, mostrando los horrores de la insignificante carnicera militar, que slo puede ser tolerada mediante una saludable dosis de cinismo, bromas pesadas, burla de los pomposos rituales militares, etc., no alcanza su objetivo -esta distancia misma es ideologa. Esta dimensin de MASH se torna an ms tangible en el momento en que la comparamos con otras dos pelculas conocidas sobre la vida militar, Oficial y caballero y Cara de guerra. Mash y Oficial y caballero presentan dos versiones del sujeto militar que funciona perfectamente: la identificacin con la maquinaria militar se sostiene ya sea por la irnica desconfianza, por el ceder a las bromas pesadas y por las escapadas sexuales (mash), o por la conciencia de que detrs del cruel sargento de entrenamiento hay una "persona clida", un confiable sustituto de la figura paterna que slo finge crueldad (en Oficial y caballero), en una homologa estricta del mito -profundamente antifeminista- de la prostituta que desea ser una buena madre en lo ms hondo de su corazn. Por el contrario, Cara de guerra resiste exitosamente esta tentacin ideolgica de "humanizar" al sargento de entrenamiento y a otros miembros del equipo;

as, pone las cartas de la ideologa de la maquinaria militar sobre la mesa: la distancia de sta, lejos de sealar la limitacin de la maquinaria ideolgica, funciona como una condicin de posibilidad positiva. Lo que recibimos en la primera parte de la pelcula es el ejercicio militar, la disciplina corporal directa, saturada por una mezcla nica de una humillante exhibicin de poder, sexualizacin, y obscenidad blasfema (en Navidad los soldados son obligados a cantar "Happy birthday dearJess..."); en pocas palabras, la maquinaria del supery del poder en su forma ms pura. Esta parte de la pelcula termina con un soldado que, a causa de su sobreidentificacin con la maquinaria ideolgica militar "se abandona a la furia" y le dispara primero al sargento de entrenamiento y luego a s mismo; esta identificacin radical y sin mediaciones con el supery fantasmtico de la maquinaria, lleva necesariamente a un passage l'acte homicida. La segunda parte, y principal, de la pelcula termina con una escena en la cual un soldado (Matthew Modine) que a lo largo de la pelcula ha mostrado una especie de irnica "distancia humana" en relacin con la maquinaria militar (en su casco, la inscripcin "nacido para matar" va aunada al signo de la paz, etc., en pocas palabras, parece como si hubiera salido directamente de Mas//!), le dispara a una joven francotiradora del Vietcong herida -es en l en quien la interpelacin del gran Otro militar ha tenido un xito total, l es el sujeto militar plenamente constituido. As, la leccin est clara: una identificacin ideolgica nos atrapa realmente justo cuando mantenemos una conciencia de que no somos idnticos a ella, que hay un valioso ser humano tras ella: "no todo es ideologa tras la mscara ideolgica, tambin soy un ser humano", es la forma misma de la ideologa, de su "eficiencia prctica". Un anlisis cercano, incluso del edificio ideolgico ms "totalitario", revela inevitablemente que, en l, no todo es "ideologa" (en el sentido popular de "legitimacin de las relaciones de poder polticamente instrumentada"): en todo edificio ideolgico hay una especie de ncleo "transideolgico", puesto que, si una ideologa va a ser operativa y a "capturar" a los individuos, debe parasitar y manipular algn tipo de visin "transideolgica" que no puede ser reducida a un mero instrumento para la legitimacin de las pretensiones de poder (nociones y sentimientos de solidaridad, de justicia, de pertenencia a la comunidad, etc.) Acaso no hay una especie de visin "autntica" discernible

incluso en el nazismo (la nocin de una profunda solidaridad que mantiene unida a la "comunidad del pueblo"), sin mencionar el stalinismo? La clave es que no slo no hay una ideologa sin un ncleo "transideolgico" autntico, sino que es slo la referencia a este ncleo transideolgico lo que hace "operable" a la ideologa. En uno de sus discursos a la multitud nazi en Nurenberg, Hitler hizo un comentario autorreferente respecto de cmo deba percibirse esa reunin: un observador externo, incapaz de experimentar la "grandeza interna" del movimiento nazi ver tan slo la exhibicin de poder militar y poltico, mientras que para nosotros, los miembros del movimiento que vivimos y respiramos con l, es infinitamente ms, es la afirmacin del lazo interno que nos une... Aqu, una vez ms, encontramos la referencia al ncleo extraideolgico. La pera de Wagner que era la favorita de Hitler no era ni la abiertamente alemana Meistersinger, ni Lohengrin con su llamado a las armas para defender a Alemania, sino Tristn con su tendencia a dejar atrs el Da (la vida diaria de las obligaciones simblicas, honores y deudas) y a sumergirse en la Noche, abrazando extticamente la propia muerte. Esta "suspensin esttica de lo poltico" (por parafrasear a Kierkegaard) estaba en lo ms ntimo del trasfondo fantasmtico de la actitud nazi: lo que estaba enjuego era algo ms que poltica", era una experiencia exttica estetizada de la comunidad. As, paradjicamente, el elemento peligroso del nazismo no era la "total politizacin" del conjunto de la vida social, sino, por el contrario, la suspensin de lo poltico mediante la referencia a un ncleo extraideolgico, mucho ms fuerte que en un orden poltico democrtico "normal"..., all, tal vez, radica el problema con la pregunta de Judith Butler: es siempre necesario que la politizacin se sobreponga a la dexpo\\tizacin? Cules son las posibilidades de politizar la desidentificacin, esta experiencia de irreconocimiento, esta incmoda sensacin de estar parados bajo un signo al cual uno pertenece y no pertenece?1 No es, sin embargo, la actitud de los hroes de Mash precisamente una activa rfpsidentificacin? Desde luego, uno puede argumentar que esta desidentifcacin es algo completamente diferente de la imitacin pardica lesbiana -la subversin de los cdigos femeninos-; no obstante, la clave sigue siendo que la diferencia es la que se da entre dos formas de ifosidentificacin, no entre la identificacin y su subversin. Por este

motivo, un edificio ideolgico puede ser minado por una identificacin excesivamente literal, motivo por el cual requiere para su funcionamiento de un mnimo de distancia de sus reglas explcitas. No nos provee de un caso ejemplar de esta subversin-mediante-la-identificacin El buen soldado Schwejk, de Jaroslav Hasek, la novela en la cual el hroe desata el caos simplemente por seguir las rdenes de sus superiores en una forma demasiado celosa y literal? La inevitable conclusin que se extrae de esta paradoja es que la caracterstica que sostiene efectivamente esta identificacin, el famoso einziger Zug freudiano-lacaniano, la caracterstica imprescindible, no es la obvia, la gran insignia "oficial", sino una caracterstica pequea, incluso la de tomar distancia de la insignia oficial. Cuando una lesbiana imita-parodia-repite-subvierte el cdigo femenino estndar acaso no asienta su "verdadera" identidad homosexual en un nivel ms "profundo", el cual requiere de una actitud irnica, subversiva y parodiante? Otro ejemplo de esta misma lgica lo proporciona el "lder pescado con los pantalones a media asta": la solidaridad del grupo se fortalece por el rechazo conjunto de los sujetos hacia la desgracia que dej al descubierto la falla o la impotencia del lder -una mentira compartida une a un grupo en una forma incomparablemente ms poderosa que la verdad. Cuando, en el departamento acadmico, los miembros del crculo que rodea a un clebre profesor se enteran de alguna falla de ste (es adicto a las drogas, cleptmano, un masoquista sexual perverso, se rob la lnea clave de la argumentacin de un alumno, etc., etc.), el conocimiento mismo de esta falla -aunado a la voluntad de ocultar este conocimiento- es la verdadera caracterstica de la identificacin que mantiene al grupo unido... (la trampa es, desde luego, que el sujeto fascinado por la figura carismtica del lder es necesariamente la vctima de una especie de perspectiva ilusoria: l percibe (falsamente) "el porqu" como "a pesar de": en su experiencia subjetiva adora al lder a pesar de la marca de su debilidad, no por ella). Judith Butler, fadies that Matter, Nueva York, Routledge, 1994, p. 219. Los duelistas, el extraordinario debut como director de Ridley Scott (basado en un cuento de Heinrich Kleist), muestra el enfrentamiento de toda la vida de dos soldados de alto rango: un verdadero noble de clase alta y un
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oficial aspirante originario de la clase media. La diferencia de cmo se relaciona cada uno de ellos con el cdigo de honor de la clase alta es lo que los mantiene eternamente separados: el oficial aspirante de clase media lo sigue empecinadamente, y, por este mismo motivo, genera una duradera impresin de extrao ridculo; su contraparte, el noble, viola constantemente las reglas explcitas del cdigo oficial, asentando as su verdadero origen de clase alta. El problema del aspirante de la clase media inferior es que falla al percibir el verdadero motivo de su fracaso: cree que le falta algo, alguna regla oculta, y, por lo tanto, sigue las reglas an ms cercanamente. Sin embargo, no percibe que la misteriosa x, que cuenta como verdadera pertenencia a la clase alta, no puede ser reducida a una caracterstica simblica positiva especfica... Aqu encontramos una vez ms l'object petit a: cuando nos enfrentamos a dos series de conductas que no pueden distinguirse mediante ninguna caracterstica simblica bien definida, y aun as la diferencia entre ellas es la inconfundible distincin entre la verdadera pertenencia a la clase alta y su torpe imitacin, la x insondable, el je ne sais quoi que explica esta brecha -en pocas palabras: el objeto que hace la diferencia donde no es posible establecer una diferencia positiva es precisamente l'object petit a como el insondable objeto-cansa del deseo. Cuando, en 1994, la administracin Clinton solucion el estancamiento del problema de los homosexuales en la milicia estadunidense con el compromiso "No preguntes, no digas!" (es decir, a los soldados no se les pregunta abiertamente si son homosexuales, de modo que no se ven obligados a mentir y negarlo; si bien no se les acepta abiertamente en el Ejrcito, se les tolera mientras mantengan sus preferencias sexuales en secreto y no intenten involucrar abiertamente a otros), esta medida oportunista fue merecidamente criticada por fomentar, bsicamente, las actitudes homofbicas hacia la homosexualidad: aunque la prohibicin directa de la homosexualidad no ser impuesta, su existencia misma como una amenaza virtual que obliga a los homosexuales a permanecer ocultos afecta su estatus social. En otras palabras, esta solucin equivala en realidad a elevar la hipocresa al nivel de principio social, como la actitud hacia la prostitucin en los pases catlicos tradicionales -si fingimos que los homosexuales en la milicia no existen, es como si efectivamente no

existieran (para el gran Otro). Los homosexuales son tolerados a condicin de que acepten la censura bsica referente a su identidad... Si bien plenamente justificada en su propio nivel, la nocin de censura que se manifiesta en esta crtica, con su trasfondo fbucaultiano de un Poder que, en el acto mismo de la censura y de otras formas de exclusin genera el exceso mismo que intenta contender y dominar, y que sin embargo parece quedarse corto en un punto crucial: lo que se le escapa es el punto en el que la censura no slo afecta el estatus de la fuerza marginal o subversiva que el discurso del poder intenta dominar, sino, en un nivel an ms radical, se divide desde dentro del discurso mismo del poder. Aqu uno debe plantearse una pregunta ingenua pero esencial: por qu el Ejrcito se resiste con tanta fuerza a reconocer abiertamente la presencia de los homosexuales en sus filas? Slo hay una respuesta consistente posible: no porque la homosexualidad represente un peligro a la supuesta economa libidinal de la comunidad del Ejrcito, "flica y patriarcal", sino, por el contrario, porque esta misma economa libidinal depende de una frustrada-negada homosexualidad como un componente clave de la unin entre los soldados. Segn mi propia experiencia, recuerdo cmo el viejo e nfimo Ejrcito Popular Yugoslavo era extremadamente homofbico (cuando se descubra que alguien tena tendencias homosexuales, ste era convertido en un paria en forma instantnea, tratado como una no-persona, antes de ser expulsado formalmente del Ejrcito), pero, al mismo tiempo, la vida cotidiana del Ejrcito estaba excesivamente impregnada por una atmsfera de insinuaciones homosexuales. Digamos, mientras los soldados estaban de pie en una fila para las comidas, una broma vulgar comn era el insertar un dedo en el ano de la persona que estaba parada adelante y retirarlo rpidamente, de modo que cuando sta se volviera, no supiera cul de los soldados que compartan una sonrisa obscena a sus espaldas haba sido. Una forma predominante de saludar a un compaero en mi unidad, en lugar de decir simplemente "Hola!", era decir "Fmame el pito!" ("Pusi kuracT en serbocroata); esta frmula estaba tan estandarizada que perdi toda connotacin obscena y se la repeta en forma totalmente neutral, como un simple acto de cortesa. Las referencias homosexuales se manifestaban incluso en las (a veces sorprendentemente complejas) bromas pesadas de los soldados. Una vez, al entrar en las grandes barracas dormitorio, presenci

una escena extraa: tres soldados sostenan firmemente en una almohada la cabeza de un compaero, mientras un cuarto, usando su pene semierecto como un palo, golpeaba la frente de aquel cuya cabeza estaba en la almohada. La explicacin de este extrao procedimiento ritual involucra una serie de referencias lingsticas y desplazamientos dignos del famoso caso de Freud del olvido del nombre de Signorelli. En serbocroata, el trmino comn para testculos no es "bolas", sino "huevos" ("te voy a estrujar los huevos", no "las bolas"). An ms, la palabra para referirse a los huevos fritos (sin revolver) es "huevos en el ojo". Estas dos caractersticas proporcionan el trasfondo para una de las adivinanzas vulgares populares en serbocroata: "Cmo haces huevos estrellados? Colocando el pito en la frente!" Todos estos elementos combinados explican la escena que presenci en las barracas: tras 'una comida particularmente insulsa que fue dejada en el plato por la mayora de los soldados, el desgraciado soldado, la vctima de la broma, recostado en su cama, se quej en voz alta de que an tena hambre y que no le molestara una comida simple, tal vez un par de huevos en el ojo; sus compaeros aprovecharon rpidamente la oportunidad y le dieron "huevos en el ojo" al ponerle un pene en la frente... El punto clave que no debe descuidarse aqu es cmo esta frgil coexistencia de la homofobia extrema y violenta con una economa libidinal homosexual oculta, es decir, no reconocida pblicamente, "subterrnea", queda como testigo del hecho de que el discurso de la comunidad militar slo puede funcionar censurando su propio fundamento libidinal. En un plano ligeramente diferente, lo mismo se puede decir de la prctica de iniciacin (la golpiza ceremonial y humillacin de los marines estadunidenses a manos de sus mayores: clavando sus medallas directamente sobre la piel de su pecho, etc.): cuando estas prcticas se hicieron pblicas (alguien las grab secretamente en video e hizo pblica la cinta) se despert la clera, lo que molest al pblico no fue la iniciacin misma (todos saban que estas cosas sucedan), sino el hacerlo del conocimiento pblico. Fuera de los confines de la vida militar, no encontramos un mecanismo de autocensura estrictamente homlogo en el conservadurismo populista contemporneo con sus prejuicios sexistas y raciales? Basta con recordar la campaas electorales de Jesse Helms, en las cuales el mensaje racista y

sexista no se reconoce explcitamente (en el nivel pblico, llega incluso a ser violentamente negado), pero se lo articula en cambio "entre lneas", en una serie de dobles entendidos y alusiones codificadas. La causa es que esta forma de autocensura (el no admitir abiertamente el mensaje fundamental) es necesaria para que el discurso de Helms siga siendo viable en las condiciones ideolgicas actuales: si articulara pblicamente en forma directa su prejuicio racial, esto lo tornara inaceptable a los ojos de rgimen predominante del discurso poltico; si abandonara efectivamente el mensaje racista autocensurado y codificado, pondra en peligro el apoyo del electorado que busca. As, el discurso poltico del conservadurismo populista ofrece un caso ejemplar del poder del discurso cuyo xito depende del mecanismo de autocensura: depende de un mecanismo que funciona slo mientras se lo mantenga censurado. Contra la imagen, omnipresente en la crtica cultural, de un discurso radical subversivo o prctica "censurada" del poder, uno est incluso tentado de decir que hoy, ms que nunca, el mecanismo de censura interviene predominantemente para reforzar la eficiencia del discurso mismo del poder. Estamos ahora en posicin de especificar la distincin entre la interconexin foucaultiana del Poder y la resistencia, y nuestra nocin de "transgresin inherente". Empecemos mediante la matriz de las posibles relaciones entre la Ley y su transgresin. La ms elemental es la simple relacin de externalidad, de oposicin externa, en la cual la transgresin se opone directamente al poder legal y representa una amenaza para ste. El siguiente paso es clamar que la transgresin depende del obstculo que viola: sin Ley no hay transgresin, la transgresin necesita un obstculo para afirmarse a s misma. Foucault, desde luego, en el primer volumen de su Historia de la sexualidad rechaza ambas versiones y afirma la inmanencia absoluta de la resistencia al Poder. Sin embargo, la clave de la "transgresin inherente" no es slo que la resistencia es inmanente al poder, que el poder y el contrapoder se generan recprocamente; no es slo que el Poder mismo genera el exceso de resistencia que ya no puede dominar; tampoco es slo que -en el caso de la sexualidad- la "represin" disciplinaria de la inversin libidinal erotiza este gesto mismo de represin, como es el caso del neurtico obsesivo que obtiene una satisfaccin libidinal de los rituales compulsivos mismos destinados a contener la jouissance traumtica. Este

ltimo punto debe ser radicalizado an ms: el edificio del poder mismo est dividido desde dentro, es decir, para reproducirse a s mismo y contener a su Otro, debe apoyarse en el exceso inherente que lo cimenta -para ponerlo en trminos hegelianos de identidad especulativa, el Poder es siempre- ya su propia transgresin, si va a funcionar, debe apoyarse en una especie de suplemento obsceno. No basta decir que la "Represin" de un cierto contenido libidinal erotiza retroactivamente el gesto de la "represin" -esta "erotizacin" del poder no es un efecto secundario de su aplicacin a su objeto, sino su mismo fundamento negado, su "crimen constitutivo", su gesto fundador que debe mantenerse invisible si es que el poder va a funcionar normalmente. Lo que encontramos en el ejercicio militar de la primera parte de Cara de guerra, por ejemplo, no es una erotizacin secundaria del proceso disciplinario que crea a los sujetos militares, sino el suplemento obsceno constitutivo de este procedimiento que lo torna funcional. Judith Butler- proporciona el perfecto ejemplo contemporneo de Jesse Helms, quien, en su misma formulacin del texto de una ley contra la pornografa, exhibe los contornos de una fantasa particular -un hombre mayor que entabla una actividad sexual sadomasoquista con un hombre ms joven, preferiblemente un nio-lo que queda como testimonio de su propio deseo sexual perverso. As, sin darse cuenta, Helms expone los fundamentos libidinales obscenos de su propia cruzada contra la pornografa. En un nivel ms traumtico, esta referencia a la "transgresin inherente" hace evidente la insuficiencia de la nocin de Hannah Arendt sobre la "banalidad del Mal" en su famoso informe del juicio Eichmann, es decir, de cmo Eichmann, lejos de ser impulsado por una voluntad semidemoniaca de impartir sufrimiento y destruir vidas humanas, era simplemente un servidor pblico modelo haciendo su trabajo, cumpliendo rdenes sin importarle sus implicaciones morales, etc.: lo que le importaba era la forma pura y "aburrida" del orden simblico, privado de todo vestigio imaginario -o, en trminos kantianos: "patolgico"- (los horrores que conllevara su ejecucin, motivos privados de beneficio econmico o satisfaccin sdica, etc., etc.). Sin embargo, el hecho sigue siendo que la ejecucin del holocausto fue tratada por el aparato nazi mismo como una especie de sucio secreto obsceno, no reconocido pblicamente, resistiendo una traduccin simple y

directa a la annima maquinaria burocrtica. Para explicar cmo los ejecutores llevaron a cabo las medidas del holocausto, uno debe suplementar la lgica burocrtica puramente simblica que se encuentra involucrada en la nocin de la "banalidad del Mal" con otros dos componentes: la pantalla imaginaria de las satisfacciones, los mitos, etc., que permiten a los sujetos mantener su distancia con relacin a (y por lo tanto "neutralizar") los horrores en los que se encuentran involucrados y el conocimiento que poseen con respecto a ellos (dicindose a s mismos que los judos slo estaban siendo transportados a nuevos campos en el Este; proclamando que slo una pequea fraccin mora; escuchando msica clsica por las noches, convencindose as de que "despus de todo, somos hombres de cultura, desgraciadamente obligados a hacer cosas desagradables pero necesarias", etc.); y, sobre todo, con respecto al verdadero goce perverso (sdico) de lo que estaban haciendo (torturando, desmembrando cuerpos, matndolos...). Es de especial importancia el tener en cuenta cmo la "burocratizacin" misma del crimen era tan ambigua como su impacto libidinal: por un lado, permita a (algunos de) los participantes el neutralizar el horror y enfrentarlo como "tan slo otra tarea"; por otro lado, la leccin bsica del ritual perverso tambin se sostiene aqu: esta "burocratizacin" era por s misma la fuente de un goce adicional (acaso no produce una excitacin adicional el hecho de que matar forme parte de una complicada operacin criminaladministrativa? no es ms satisfactorio torturar a los prisioneros como parte de un procedimiento ordenado, digamos los insensatos "ejercicios matinales" que servan slo para torturar a los prisioneros? no representaba un aumento en la satisfaccin de los guardias el infligir dolor a sus vctimas no mediante golpizas directas sino tras la fachada de una actividad oficial destinada a mantener su salud?).
sVase

Judith Butler, "The Force of Fantasy", Differences 2.2, 1990.

All se centra tambin el inters del muy discutido Hitler's Willing Executioners,3 de Goldhagen, un libro cuyo rechazo de todas las versiones normales que explican cmo los alemanes "decentes, comunes" estaban dispuestos a participar en el holocausto trae un innegable efecto de verdad. Uno no puede afirmar que la gran mayora no saba lo que ocurra, que estaban aterrorizados por una pandilla nazi minoritaria (una nocin

propagada por algunos izquierdistas a fin de salvar al "pueblo" alemn de una condena colectiva): ellos saban, circulaban los suficientes rumores y negaciones contraproducentes. Uno no puede decir que eran grises burcratas, carentes de pasin, siguiendo rdenes ciegamente segn la tradicin autoritaria alemana de obediencia incondicional: numerosos testimonios demuestran el goce excesivo que los verdugos encontraban en su labor (vanse los numerosos ejemplos de provocacin de dolor o humillacin suplementarios, "innecesarios", como orinar en la cabeza de una vieja dama juda, etc.). Uno no puede decir que los verdugos eran un grupo de fanticos desquiciados, ciegos aun a las ms elementales normas morales: las mismas personas que llevaron a cabo el holocausto eran frecuentemente capaces de comportarse honrosamente en sus vidas pblicas y privadas, de participar en una rica vida cultural, de protestar contra la injusticia, etc. No se puede decir que fueron aterrorizados hasta la sumisin, pues la negativa a ejecutar una orden sera severamente castigada: antes de participar en algn "trabajo sucio", a los miembros de la unidad policiaca se les preguntaba regularmente si eran capaces de hacerlo, y aquellos que se negaban eran excusados sin ningn castigo. De modo que, si bien el libro puede ser problemtico en algunos aspectos de su investigacin histrica, la premisa bsica es simplemente innegable: los verdugos tenan una opcin, eran, en promedio, alemanes maduros, responsables y "civilizados". Sin embargo, la explicacin de Goldhagen (la tradicin de un antisemitismo "eliminacionista" que ya estaba establecido a mediados del siglo XIX como un ingrediente central de la "ideologa alemana", y por lo tanto de la identidad colectiva) es demasiado cercana a la tesis estndar de la "culpa colectiva", que permite una "salida fcil" mediante la referencia a un destino colectivo ("Qu podamos hacer? La herencia ideolgica colectiva nos predestinaba!"). An ms, en sus descripciones concretas (o, mejor dicho, en sus interpretaciones de testimonios concretos) Goldhagen no parece tomar en cuenta el modo en que la ideologa y el poder funcionan en su nivel "microfisico". Uno debe estar totalmente de acuerdo con l en que la nocin de Arendt de la "banalidad del Mal" es insuficiente, puesto que -para usar trminos lacanianos- no toma en cuenta el plus de goce obsceno, no reconocido pblicamente, que proporciona la ejecucin de las rdenes y que se manifestaba en los excesos "innecesarios" de tales ejecuciones (como lo

demuestra Goldhagen, estos excesos no slo no eran instigados por los oficiales superiores -los soldados de rango inferior eran con frecuencia suavemente castigados por ello, no a causa de una compasin hacia los judos, sino porque estos excesos eran considerados incompatibles con la dignidad de un soldado alemn). Sin embargo, pese al carcter pblico del antisemitismo nazi, la relacin entre los dos niveles, el texto de la ideologa pblica y el suplemento del supery "obsceno" siguieron siendo plenamente funcionales: los mismos nazis consideraban el holocausto como una especie de "secreto sucio" colectivo. Este hecho no slo no representaba un obstculo para llevar a cabo el holocausto -funcion precisamente como un soporte libidinal, ya que la conciencia de que "estamos juntos en esto", de que participamos en una transgresin comn, sirvi para "cimentar" la coherencia colectiva nazi. La insistencia de Goldhagen en que los verdugos, como regla general, no sentan ninguna "vergenza" por lo que estaban haciendo, est por lo tanto mal ubicada: lo que intenta demostrar es, desde luego, que esta ausencia de vergenza prueba hasta qu punto estaban integrados la tortura y el asesinato de judos en su conciencia ideolgica como algo totalmente aceptable. Una lectura cuidadosa de los testimonios de su propio libro demuestran, sin embargo, cmo los verdugos experimentaban sus ucciones como una especie de actividad "transgresiva", una especie de actividad "carnavalesca" seudobajtiniana, en la cual los lmites de la vida "normal" cotidiana estaban momentneamente suspendidos -era precisamente este carcter "transgresivo" (en relacin con las normas ticas pblicamente establecidas de la sociedad nazi misma) que explicaba el "plus de goce" que se obtena al torturar excesivamente a las vctimas. El sentimiento de culpa, por lo tanto, una vez ms, de ninguna manera demuestra que los verdugos "no haban sido totalmente corrompidos", que "an persista en ellos un mnimo de decencia": por el contrario, esta vergenza era un signo inconfundible del plus de goce que reciban de sus actos. As, si retomamos el elemento clave en la argumentacin de Goldhagen (antes de tomar parte en el asalto al ghetto y en las redadas violentas de judos, a los miembros de la unidad alemana se les preguntaba explcitamente si se sentan capaces de llevar a cabo la desagradable tarea, y aquellos que se negaron no sufrieron ninguna consecuencia: no es razonable suponer que -al menos en cierto grado- nos enfrentamos aqu con una

situacin de eleccin forzada? Por esta razn, esta eleccin fue en cierto modo peor que una coercin abierta: no slo fueron los sujetos obligados a participar en repulsivos actos de violencia obscena, adems tuvieron que fingir que lo hacan libremente y por su voluntad. Una minora que se neg fue posiblemente tolerada para mantener la imagen de la libertad de eleccin.) Pero, una vez ms, lo que queremos sealar es que esta sutil coercin, enmascarada como una eleccin libre (eres libre de elegir y rechazar la participacin, con la condicin de que tomes la decisin correcta y decidas participar libremente) no elimina de ningn modo la responsabilidad del sujeto: uno es responsable mientras uno disfrute hacerlo, y est claro que la sutil coercin (implcita) gener \ajouissance adicional de un cuerpo mayor, transindividual, de "nadar en una voluntad colectiva". Vase Daniel J. Goldhagen, Hitler's Willing Executioners, Nueva York, Little, Brown and Company, 1996. 5 Desde luego, esto no implica que el nazismo moviliza el goce en la misma forma que el stalinismo, es decir, segn un mecanismo "totalitario" universal. La diferencia fundamental entre las naturalezas respectivas del "totalitarismo" stalinista y el fascista puede discernirse en un detalle pequeo pero significante: cuando el lder fascista termina su discurso pblico y la multitud aplaude, el lder se reconoce a s mismo como aquel a quien se dirigen esos aplausos (fija la mirada en un punto distante, saluda al pblico, o algo similar), mientras que el lder stalinista (por ejemplo, el secretario general del partido luego de terminar su informe al congreso) se para y l mismo comienza a aplaudir. Este cambio seala una posicin discursiva fundamentalmente diferente: el lder stalinista es llevado a aplaudir porque a quien se dirigen en realidad los aplausos de la multitud no es a l, sino al gran Otro de la historia, de quien l misino es un humilde instrumento-servidor... Dado que, segn Lacan, la posicin de objetoinstrumento del goce del gran Otro es lo que caracteriza la economa perversa, podemos tambin decir que la diferencia es la que existe entre el paranoico fascista y el perverso stalinista. En lo referente a ""ser observado",
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por ejemplo, el paranoico tiene la conviccin de que est siendo observado durante su actividad sexual, "ve una mirada donde en realidad no hay ninguna", mientras que el perverso mismo organiza la mirada del otro para acompaar su actividad sexual (digamos, le pide a un amigo o a un desconocido que vea cmo hace el amor con su mujer). Y no era el mismo caso el de la nocin del complot contra el rgimen?, los nazis paranoicos crean efectivamente en la conspiracin juda, mientras que los perversos stalinistas organizaban-inventaban activamente "conspiraciones contrarrevolucionarias" como ataques preventivos. La mayor sorpresa para el investigador stalinista era el descubrir que el sujeto acusado de ser un espa alemn o estadunidense era efectivamente un espa: en el stalinismo en s, las confesiones contaban slo mientras fueran falsas y forzadas... En qu debemos fundamentar esta diferencia? Con relacin al par stalinismo y fascismo, Heidegger otorga silenciosamente prioridad al fascismo -en este punto nos distanciamos de l y seguimos a Alain Badiou,4 quien dice que, a pesar de los horrores cometidos en su nombre (o, ms bien, a causa de estos horrores), el stalinismo comunista estaba inherentemente relacionado con un hecho verdadero (la Revolucin de octubre), mientras que el fascismo era un seudoevento, una mentira disfrazada de veracidad. Badiou hace referencia aqu a la diferencia entre desastre (la "ontologizacin" stalinista del hecho de verdad en una estructura positiva de Ser) y destre (la imitacin-escenillcaciu fascista de un sendo evento llamado "la revolucin fascista"): mieux vaut un desastre qu'un destre, el "desastre" permanece, sin embargo, inherentemente relacionado con el hecho verdadero del cual es una consecuencia desastrosa, mientras que el destre solamente imita al hecho como un espectculo esttico privado de la sustancia de la verdad. Por este mismo motivo, las purgas dentro del stalinismo eran tan feroces y, en cierto modo, mucho ms irracionales que la violencia fascista: en el fascismo, incluso en la Alemania nazi, era posible sobrevivir, mantener las apariencias de una vida cotidiana "normal", si uno no se involucraba en actividades polticas opositoras (y, desde luego, si uno no era de origen judo...), mientras que en el stalinismo de fines de los treinta, nadie estaba a salvo, cualquiera poda ser inesperadamente denunciado, arrestado y ejecutado como un traidor. En otras palabras, la

"irracionalidad" del nazismo estaba "condensada" en el antisemitismo, en su creencia en la conspiracin juda, mientras que la irracionalidad stalinista prevaleca sobre la totalidad del cuerpo social. Por esa razn, los investigadores de la polica nazi an estaban buscando pruebas y rastros de actividad real contra el rgimen, mientras que los investigadores stalinistas estaban ocupados en claras y explcitas invenciones (falsas conspiraciones, sabotajes, etc.). Esta violencia, infligida por el poder comunista en sus propios miembros, queda como testimonio de la autocontradiccin radical del rgimen, de la tensin inherente entre el proyecto comunista y el desastre de su realizacin, es decir, del hecho de que, en los orgenes del rgimen, haba un "autntico" proyecto revolucionario -las purgas incesantes eran necesarias, no slo para eliminar los rastros del origen mismo del rgimen, sino como una especie de "retorno a lo reprimido", un recordatorio de la negatividad radical en lo ms ntimo del rgimen, un punto perfectamente establecido en Quemados por el sol, de Nikita Mijalkov (1994), la historia del ltimo da de libertad del Coronel Kotov, un miembro de alto rango de la nomenklatura, un famoso hroe de la revolucin, felizmente casado con una hermosa joven. En el verano de 1936, Kotov est disfrutando de un idlico domingo en su dacha con su esposa e hija. Dimitri, un antiguo amante de su esposa, les hace una inesperada visita: lo que comienza como una placentera reunin, jugando, cantando y reviviendo viejos recuerdos, se convierte en una pesadilla -mientras Dimitri coquetea con la esposa de Kotov y encanta a su hija con cuentos y msica, pronto resulta evidente para Kotov que Dimitri es un agente del Nkvd que va a arrestarlo por traicin cuando termine el da..."' Aqu resulta crucial la total arbitrariedad y el sin sentido de la violenta intrusin de Dimitri que perturba la paz de un idlico da de verano: este idi
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Vase Alain Badiou, L'thique, Pars, Hatier, 1993.

."' El encanto adicional de la pelcula reside en el marco edpico implcito aunado al drama poltico: el hroe mayor es el padre obsceno que se roba la novia de su hijo, quien luego regresa como vengador. lio debe ser interpretado como emblemtico del nuevo orden, en el cual la

nomenklatura estabiliz su dominio, de modo que la intervencin del agente de la Nkvd que perturba el idilio, en su misma arbitrariedad traumtica, o, en hegeliano, "negatividad abstracta", es un testigo de la falsedad fundamental de este idilio, es decir, del hecho de que el nuevo orden se cimenta en la traicin a la Revolucin. Las purgas stalinistas de los niveles altos del partido se apoyan en esta traicin fundamental: los acusados eran efectivamente culpables, puesto que, como miembros de la nueva nomenklatura, traicionaban a la Revolucin. El terror stalinista es, por lo tanto, la traicin de la Revolucin, es decir, un intento por borrar los rastros del verdadero pasado revolucionario; ms bien queda como testigo de una especie de "diablillo de perversidad" que impulsa al nuevo orden posrevolucionario a (re)inscribir su traicin de la Revolucin dentro de s mismo, a "reflejarlo" o "remarcarlo" en la forma de arrestos y ejecuciones arbitrarias que amenazaban a todos los miembros de la nomenklatura -como en psicoanlisis, la confesin stalinista de la culpa oculta la verdadera culpa. (Como es bien sabido, Stalin sabiamente reclinaba en la Nkvi> a personas originarias de las clases ms bajas, que eran as autorizadas a externar su odio hacia la nomenklatura al arrestar y torturar a los altos apparatchiks.) Esta tensin inherente entre la estabilidad del gobierno de la nueva nomenklatura y el perverso "regreso de lo reprimido" en la forma de las repetidas purgas de las filas de las nomenklatura est en el corazn mismo del fenmeno stalinista: las purgas son la forma misma en la que la traicionada herencia revolucionaria sobrevive y acosa al rgimen. El sueo de Gennadi Zyuganov, el candidato presidencial comunista en 1996 (todo habra resultado bien si Stalin hubiera vivido por lo menos cinco aos ms y hubiera completado su proyecto final de acabar con el cosmopolitismo y logrado la reconciliacin entre el estado Ruso y la Iglesia ortodoxa -en otras palabras, si tan slo Stalin hubiera completado su purga antisemita...), se dirige precisamente al punto en el cual el rgimen revolucionario se librara finalmente de su tensin inherente y se estabilizara a s mismo -la paradoja, desde luego, es que para alcanzar esta estabilidad, la ltima limpieza de Stalin, la planeada "madre de todas las purgas", que deba tener lugar en el verano de 1953 y que fue evitada por su propia muerte, deba haber tenido xito.

6 Cmo interactan estos dos niveles, el del texto pblico y el de su soporte fantasmtico? Dnde se intersecan? Bertolt Brecht dio una poderosa expresin a este punto de interseccin en sus "obras de aprendizaje", particularmente en Jasager, en la cual al nio se le pide que acceda libremente a lo que ser en cualquier caso su destino (ser lanzado al valle). Mientras el maestro le explica que es tradicional el preguntar a la vctima si est de acuerdo con su destino, pero tambin es tradicional que la vctima diga que s... Toda pertenencia a una sociedad involucra un punto paradjico en el cual al sujeto se le pide que acepte libremente, como el resultado de su propia eleccin, lo que le ser de todos modos impuesto (todos debemos amar a nuestra patria, a nuestros padres...). Esta paradoja de eleccin (elegir libremente) de lo que es necesario, de fingir (mantener las apariencias) de que hay una libertad de eleccin aunque en realidad no haya tal, es estrictamente codependiente de la nocin del gesto vaco, un gesto -una oferta- que est destinada a ser rechazada: lo que ofrece el gesto vaco es la posibilidad de elegir lo imposible, lo que invariablemente no ocurrir (en el caso de Brecht, la expedicin regresando con el nio enfermo, en lugar de deshacerse de l lanzndolo al valle). Y no es parte de nuestros usos cotidianos algo similar? En Una plegaria para Owen Meany, de John Irving, cuando el pequeo Owen accidentalmente mata a la madre de John (su mejor amigo, el narrador), est, desde luego, terriblemente alterado, as, para demostrar cunto lo lamenta, le enva discretamente a John como regalo una coleccin completa de tarjetas de estrellas del baseball, su posesin ms preciada: sin embargo, Dan, el delicado padrastro de John, le dice que lo correcto es devolver el regalo. Imaginemos una situacin ms mundana: cuando, tras una feroz competencia con mi mejor amigo por un ascenso en el trabajo, gano, lo correcto es que me ofrezca a retirarme para que l pueda recibirlo, y lo correcto para l es rechazar la oferta -de este modo, quiz, nuestra amistad pueda salvarse... Lo que tenemos aqu es un intercambio simblico en su forma ms pura: un gesto hecho para ser rechazado; el punto crtico, la "magia" del intercambio simblico es que, si bien al final estamos nuevamente donde empezamos, el resultado total de la operacin no es cero, sino una clara ganancia para ambas partes, el pacto de solidaridad. Desde luego, el problema es: qu pasa si la persona a quien se le hace el

ofrecimiento para que lo rechace lo acepta? Qu pasa si, tras ser vencido por mi amigo en la competencia, acepto su oferta de recibir el ascenso en su lugar? Una situacin como sta es propiamente catastrfica: causa la desintegracin de la apariencia (de libertad de eleccin) que forma parte del orden social -sin embargo, puesto que, en este nivel, las cosas son en cierto modo lo que parecen, esta desintegracin de la apariencia equivale a la desintegracin de la sustancia social misma, la disolucin del lazo social. La necesidad de apoyo fantasmtico del orden pblico simblico (materializado en las llamadas normas no escritas) es un testimonio de la vulnerabilidad del sistema: el sistema se ve impulsado a permitir las libertades de eleccin que nunca deben darse, pues causaran la desintegracin del sistema, y la funcin de las normas no escritas es precisamente el evitar la manifestacin de estas elecciones formalmente permitidas por el sistema. En la Unin Sovitica, en los treinta y los cuarenta, por tomar el ejemplo ms extremo, no slo estaba prohibido criticar a Stalin, estaba quiz incluso ms prohibido el mencionar esta prohibicin, es decir, declarar pblicamente que estaba prohibido criticar a Stalin. El sistema Necesitaba mantener la APARIENCIA de que estaba permitido criticar a Stalin, la Apariencia de que la ausencia de crtica (el hecho de que no hubiera un partido o un movimiento de resistencia, de que el partido obtena un 99.99% de los votos en la elecciones...), simplemente demostraba que Stalin era efectivamente el mejor y que (casi) siempre tena razn. En trminos de Hegel, esta apariencia qua apariencia era esencial. O, en otras palabras: el paradjico papel de las normas no escritas es que, con relacin a la ley pblica explcita, son a la ve transgresivas (violan las normas sociales explcitas) y ms coercitivas (son normas adicionales que limitan las opciones de eleccin al prohibir posibilidades permitidas, e incluso garantizadas, por la ley pblica). Cuando, a fines del siglo xvm, se proclamaron los derechos humanos universales, su universalidad, desde luego, encubra el hecho de que daban prioridad a los hombres blancos adinerados; sin embargo, esta limitante no era reconocida abiertamente, estaba codificada en clasificaciones tautolgicas suplementarias como "todos los hombres tienen derechos, mientras sean realmente libres y racionales", lo cual entonces excluye automticamente a los enfermos

mentales, a los "salvajes", a los criminales, a los nios, a las mujeres... La fantasa designa precisamente este marco de referencia no escrito que nos indica cmo debemos interpretar la letra de la Ley. Y es fcil observar cmo hoy en da, en nuestra era de derechos universales ilustrados, el racismo y el sexismo se reproducen a s mismos, principalmente en el nivel de las normas fantasmticas no escritas que sostienen y califican proclamas ideolgicas universales. La leccin de todo esto es que -al menos a veces- lo verdaderamente subversivo no es hacer caso omiso de la letra de la ley en favor de las fantasas subyacentes, sino apegarse a esta letra contra la fantasa que la sostiene. Es, por lo tanto, esencial tener en mente la ambigedad radical de la fantasa dentro de un espacio ideolgico: la fantasa funciona en ambos sentidos, al mismo tiempo limita el espectro real de posibilidades (la fantasa crea y sostiene la estructura de la eleccin forzada, nos dice qu debemos elegir si deseamos mantener la libertad de eleccin, es decir, cierra la brecha entre el marco simblico formal de las elecciones y la realidad social, impidiendo la opcin que, aunque formalmente permitida, causara, de ser tomada, la ruina del sistema), y mantiene e\ falso operativo, la idea de que la opcin excluida podra haberse dado y que efectivamente no se da slo por situaciones contingentes -como en El discreto encanto de la burguesa, de Buuel, en la cual tres parejas adineradas intentan cenar juntas, pero siempre se da un accidente imprevisto (confunden la fecha de la cena; los interrumpe la polica buscando una casa de droga, etc., etc.). En esta pelcula, el papel del marco fantasmtico es precisamente el mantener la (falsa) concepcin de que las tres parejas podran haber cenado juntas como lo haban planeado, y de que lo que se los impidi fue meramente una serie de desafortunadas circunstancias -lo que se oculta, por lo tanto, es que estas desafortunadas circunstancias intervienen necesariamente, de modo que la cena es, en cierto modo, impedida por la estructura fundamental misma del universo. Este vaco de posible otredad es lo que sostiene el deseo histrico (es decir, el deseo tout court) -esta no aceptacin de la cerrazn final, esta vana esperanza de que la Otra Cosa nos est esperando a la vuelta de la esquina. En mi versin personal, siempre tengo miedo de perder la llamada del

telfono, tardar demasiado en levantar el auricular; cuando suena el telfono siempre espero que sea la llamada, y siempre me siento desilusionado al escuchar la voz de un interlocutor real, quien quiera que ste sea. No existe ninguna caracterstica o contenido especfico que permitan identificar esta Llamada (una persona amada ofrecindome favores sexuales, un contrato ofrecindome grandes cantidades de dinero, o lo que sea), representa la pura otredad vaca. Y "atravesar la fantasa" implica precisamente la aceptacin del hecho traumtico de la cerrazn radical: no hay apertura, la contingencia como tal es necesaria... Tomando en cuenta que nuestra capacidad de desear involucra la estructura paradjica de la eleccin forzada (del vaco gesto simblico de una oferta hecha para ser rechazada; de la brecha entre la textura simblica explcita que garantiza la eleccin y el suplemento fantasmtico obsceno que la prohbe, es decir, la brecha que separa el espacio pblico simblico en el cual el sujeto persiste desde la esencia fantasmtica de su ser), uno puede apreciar el carcter radical de "atravesar la fantasa": mediante este cruce la brecha se cierra, la estructura de la eleccin forzada es suspendida, la cerrazn del ser es plenamente aceptada, el juego histrico de "te ofrezco X (la posibilidad de abandonar nuestra comunidad), con la condicin de que lo rechaces", que estructura nuestra pertenencia a la comunidad, ha terminado. Una vez que nos movemos ms all del deseo, es decir, ms all de la fantasa que sostiene al deseo, entramos en el extrao dominio del impulso: el dominio de la cerrada palpitacin circular que encuentra la satisfaccin en la eterna repeticin del mismo gesto fallido. La pulsin freudiana es as otro nombre para la cerrazn ontolgica radical. Acaso la "Cancin del noctmbulo",6 de la cuarta parte de As habl Zaratustra de Nietzsche ("El mundo es profundo, / y ms profundo de lo que el da ha pensado. / Profundo es su do lor-, / el placer -es ms profundo an que el sufrimiento: / el dolor dice: Pasa! / mas todo placer quiere eternidad,- / -Quiere profunda, profunda eternidad!") no representa perfectamente el exceso de placer-en-el-dolor al que apunta el Lacan tardo con su rehabilitacin del impulso? Esta "eternidad" nietzscheana debe oponerse a la pulsin de muerte: es la eternidad del impulso contra la finitud del deseo. El "S!" del "eterno retorno de lo mismo" apunta, por lo tanto, a

lo mismo que el "Encore.r de Lacan ("Ms!" dice el mismo Nietzsche en el prrafo anterior "el nombre / de la cancin / es 'Una vez ms'"), lo cual debe leerse (tambin) como una evocacin al proverbial "Ms!" de la mujer en el acto sexual -implica ms de lo mismo, la aceptacin plena del dolor mismo como inherente al exceso de placer que es el goce. Este "eterno retorno de lo mismo", por lo tanto, ya no involucra la Voluntad al Poder (al menos no en el sentido tradicional del trmino): ms bien seala la actitud de apoyar activamente la confrontacin pasiva con el object petit a, eludiendo el papel intermedio de la pantalla de la fantasa. En este sentido preciso, el "eterno retorno de lo mismo" representa el momento en que el sujeto "atraviesa la fantasa". Friederich Nietzsche, Thus Spoke Zaratustra, Buffalo, Prometheus Books, 1993, p. 338 [Asi habl Zaratustra, Madrid, Alianza, 1978, p. 429]. Segn la doxa, la fantasa representa el momento de la cerrazn: la fantasa es la pantalla mediante la cual el sujeto evita la apertura radical del enigma del deseo del Otro -no es por lo tanto "cruzar la fantasa" sinnimo de confrontar la apertura, el insondable abismo del deseo del Otro?, sin embargo qu pasara si las cosas estuvieran exactamente invertidas? qu pasara si la fantasa misma, puesto que llena el vaco del deseo del Otro, sostuviera la (falsa) apertura, es decir, la nocin de que hay una Otredad radical que hace incompleto nuestro universo? Y, consecuentemente qu pasara si "atravesar la fantasa" involucrara la aceptacin de una cerrazn ontolgica radical? El aspecto intolerable del "eterno retorno de lo mismo" el nombre nietzscheano para la dimensin crucial de la pulsin- es la cerrazn radical que esta nocin implica: apoyar y asumir completamente el "eterno retorno de lo mismo" significa que renunciamos a toda apertura, toda creencia en la Otredad mesinica -aqu el Lacan tardo se separa de la nocin "deconstructivista" de la espectralidad, de la problemtica derrideanolevinasiana de la ruptura o la dislocacin ontolgica ("fuerade-juntura"), con la nocin del universo an-no-plenamente conslituido ontolgicamente. La clave es as, oponer la cerrazn temporal de la pulsin "eterna" a la apertura involucrada en la finidad-temporalidad del sujeto deseante.
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Esta cerrazn de la pulsin, desde luego, no debe ser confundida con el dominio de los instintos corporales animales presimblicos; aqu es crucial la discordia bsica y constitutiva entre la pulsin y el cuerpo: la pulsin como eterno-"no-muerto" descarrila el ritmo instintivo del cuerpo. Por esa razn la pulsin es como tal una pulsin de muerte: representa el mpetu incondicional que descuida las necesidades propias del cuerpo viviente y es simplemente su parsito. Es como si alguna parte del cuerpo, un rgano, fuera sublimado, arrancado de su contexto corporal, elevado a la dignidad de Cosa y por lo tanto quedara atrapado en un crculo infinitamente repetitivo, rotando eternamente en torno al vaco de su imposibilidad estructuradora. Es como si no furamos capaces de llenar nuestros cuerpos: la pulsin exige otro cuerpo "no-muerto". "El corazn no putrefacto", un poema del romntico esloveno Franc Preseren, describe perfectamente el objeto parcial de la pulsin que es la libido: aos despus de la muerte de un poeta, su cuerpo es exhumado por algn motivo legal; todas las partes de su cuerpo se han podrido hace tiempo, excepto el corazn que sigue estando lleno de sangre roja y palpitando a un ritmo demencial -este rgano no muerto que sigue su camino sin respetar la muerte fsica representa la insistencia ciega, la pulsin misma, localizada ms all del crculo de la generacin y la corrupcin. Uno se ve tentado a subtitular este poema "Preseren, con Stephen King": acaso no es este parcial rgano no muerto uno de los arquetipos de las historias de horror? no seala el punto en que la sublime poesa se entrecruza con el horror repulsivo? Tal vez, el problema con Nietzsche es que, en su elogio del cuerpo, subestima, incluso descuida, esta brecha absoluta entre el cuerpo orgnico y el demencial ritmo eterno de la pulsin para la cual sus rganos, "objetos parciales", pueden ser sometidos. En este preciso sentido, se puede decir que la pulsin es "metafsica": no en el sentido de estar ms all del dominio de la fsica, sino en el sentido de involucrar otra materialidad mas all (o mejor dicho ms abajo) de la que se localiza en (lo que experimentamos como) la realidad espacio-temporal. En otras palabras, el Otro primordial de nuestra realidad corporal espaciotemporal no es el Espritu, sino otra materialidad "sublime". El arte moderno proporciona tal vez el caso ms pertinente de esta materialidad. Cuando artistas modernos ejemplares hablan de lo espiritual en la pintura (Kandinsky) o en la msica (Schoenberg), la dimensin "espiritual" que

evocan seala hacia la "espiritualizacin" (o, mejor dicho, la "espectralizacin") de la Materia (color, forma y sonido) como tal, fuera de su referencia al sentido. Basta con recordar la "masividad" de las lneas prolongadas que "son" un cielo amarillo en el Van Gogh tardo, o agua o pasto en Munch: esta extraa "masividad" no pertenece directamente ni a la materialidad de las manchas de color ni a la de los objetos que representa permanece en una especie de dominio espectral intermedio de la que Schelling llam geistige Krperlichkeit. Desde la perspectiva lacaniana, es fcil identificar esta "corporeidad espiritual" como jouissance materializada, "jouissance convertida en carne".

4. EL AMO INVISIBLE 1 En su versin flmica de El proceso, de Kafka, Orson Welles logra una operacin antioscurantista ejemplar al reinterpretar el lugar y el papel de la famosa parbola de "la puerta de la ley". En la pelcula la omos dos veces: al principio, como una especie de prlogo, leda y acompaada de (falsos) grabados antiguos proyectados por una linterna mgica; luego, poco antes del final, le es contada aJosef K. no por el cura (como en la novela) sino por su propio abogado (interpretado por el mismo Welles), quien se une inesperadamente al cura y a K. en la catedral. La accin toma aqu un giro inesperado y difiere de la novela de Kafka -incluso antes de que el abogado se entusiasme con su historia K. lo interrumpe: "Lo he odo. Todos lo hemos odo. La puerta estaba destinada slo para l." Lo que sigue es un doloroso dilogo entre K. y el abogado, quien le aconseja que "se declare loco", argumentando que lo acosa la idea de ser la vctima de la conspiracin diablica de una misteriosa agencia estatal. Sin embargo, K. rechaza el papel de vctima que le ofrece el abogado: "No quiero fingir ser un mrtir." "Ni siquiera una vctima de la sociedad?" "No, no soy una vctima, soy un miembro de la sociedad..." Entonces, en su estallido final, K. establece que la verdadera conspiracin (del Poder) consiste en el intento mismo de convencer a los subditos de que son las vctimas de fuerzas irracionales impenetrables, de que todo es loco, de que el mundo es absurdo y sin sentido. Cuando K. deja entonces la catedral, dos policas vestidos de paisano lo estn esperando; lo llevan a una construccin abandonada y lo dinamitan. En la versin de Welles, la razn por la que muere K. es el opuesto exacto de aquella que se implica en la novela -representa una amenaza para el Poder desde el momento en que desenmascara, "ve a travs de", la ficcin en la cual se basa el nexo social del poder existente. As, la lectura que hace Welles de El proceso difiere de las dos interpretaciones predominantes de Kafka: la religioso-oscurantista, as como la inocente ilustrada humanista. Segn la primera, K. es efectivamente culpable: lo que lo hace culpable es su ingenua protesta de inocencia, su arrogante confianza en una ingenua argumentacin racional. El mensaje

conservador de esta lectura que percibe a K. como representante de una ilustrada inquisicin a la autoridad es inconfundible: el mismo K. es el verdadero nihilista, i.l que acta como el proverbial elefante en la cristalera -su confianza en la razn pblica lo torna totalmente ciego al Misterio del Poder, a la verdadera naturaleza de la burocracia. La Corte aparece ante K. como una agencia misteriosa y obscena, bombardendolo con demandas y acusaciones "irracionales" nicamente a causa de la distorsionada perspectiva subjetivista de K.: como se lo seala el cura en la catedral, la Corte es, de hecho, indiferente, no quiere nada de l... En la lectura opuesta, Kafka es un escritor profundamente ambiguo que escenific el apoyo fantasmtico de la maquinaria burocrtica totalitaria, pero fue l mismo incapaz de resistir su atraccin fatal. Ah yace la inquietud que sienten muchos lectores "ilustrados" de Kafka: al final no particip l mismo en la maquinaria infernal que describa, fortaleciendo, por lo tanto, su control en lugar de romper su hechizo? Si bien parece que Welles toma partido por esta segunda lectura, las cosas no son, para nada, tan inequvocas: se puede decir que aade otra vuelta de tuerca al elevar la "conspiracin" al cuadrado -como lo expresa K. en la versin de Welles de su estallido final, la verdadera conspiracin del Poder yace dentro de la nocin misma de conspiracin, en la nocin de alguna agencia misteriosa que "manipula los hilos" y que dirige efectivamente el espectculo, es decir, es la nocin de que detrs del poder pblico visible hay otra estructura obscena de poder, "loca" e invisible. Esta otra ley, oculta, desempea el papel de "el Otro del Otro" en el sentido lacaniano, la parte de la metagaranta de la consistencia del gran Otro (el orden simblico que regula la vida social). La "teora de la conspiracin" proporciona una garanta de que el campo del gran Otro no es una inconsistente fachada: su premisa bsica es que, detrs del Amo pblico (quien es, desde luego, un impostor), hay un Amo oculto que mantiene, efectivamente, todo bajo control. Los regmenes "totalitarios" eran particularmente hbiles para cultivar el mito de un poder secreto paralelo, invisible, y, por esa razn, todopoderoso, una especie de "organizacin dentro de la organizacin" -kc;b, francmasones o lo que sea- que compensaban la absoluta ineficiencia del poder pblico legal y as aseguraban el suave funcionamiento de la maquinaria social: este mito no slo no es en ningn modo subversivo, sino

que funciona como el mximo apoyo del Poder. Su perfecta contraparte americana es (el mito de) Edgar Hoover, la personificacin del "otro poder" obsceno detrs del presidente, el sombro doble del poder legtimo. Se aferr al poder mediante archivos secretos que le permitan mantener controlada a toda la lite poltica y del poder, mientras l mismo se permita regularmente orgas homosexuales vestido de mujer... El abogado de K. le ofrece, como una ltima salida desesperada, este papel de mrtir-vctima de una conspiracin secreta; K., sin embargo, lo rechaza, claramente consciente de que de aceptarla estara dirigindose a la ms infame trampa del Poder. Este obsceno espejismo del Otro Poder pone en juego el mismo espacio fantasmtico que el famoso anuncio publicitario de vodka Smirnoff, que tambin manipula hbilmente la brecha entre la realidad y la "otra superficie" del espacio de la fantasa: la cmara se pasea por la cubierta de un lujoso crucero, ubicada detrs de la botella de vodka transportada por un mesero; cada vez que pasa frente a un objeto, vemos primero a ste tal como es en la realidad cotidiana, luego, cuando por un breve instante el vidrio transparente de la botella se interpone entre nuestra mirada y el objeto, lo vemos distorsionado en su dimensin fantstica -dos caballeros de traje negro de gala se transforman en dos pinginos, el collar que rodea el cuello de una mujer se transforma en una serpiente viva, las escaleras se convierten en el teclado de un piano, etc. La Corte, en El proceso de Kafka, posee la misma existencia puramente fantasmagrica; su predecesor es el Castillo Klingsor en Parsifal, de Wagner. Puesto que su control sobre el sujeto es puramente fantasmtico, basta romper su encanto mediante un gesto de distanciamiento; la Corte o el Castillo se derrumban. All yace la leccin poltica de Parsifal o de El proceso de Welles: si vamos a sobreponernos al poder social "efectivo", debemos antes romper el control fantasmtico que ejerce sobre nosotros.1 Qu ocurre si hay -y con certeza casi siempre es as- una conspiracin real o un escndalo de corrupcin en el que se ve involucrado el poder estatal? La lgica fantasmtica de la conspiracin perjudica efectivamente la revelacin pblica de las conspiraciones reales, los casos de corrupcin, etc.; la eficiencia de la lgica fantasmtica de la conspiracin exige que el Enemigo permanezca como
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una entidad insondable cuya verdadera identidad no puede ser nunca realmente revelada. 2 A fin de evitar recriminaciones por cometer un petitio principa al recurrir a un ejemplo de la literatura de ficcin para demostrar que la violencia emerge cuando una ficcin se ve amenazada, evoquemos otro caso ejemplar que, si bien pas a la ficcin, se origin en la "vida real": el del desafortunado capitn Bligh, del Bounty. Nos enfrentamos aqu ante un verdadero enigma: por qu fue este oficial ejemplar, obsesionado por la seguridad y la salud de sus marineros, elevado a una de las figuras arquetpicas del mal en nuestra cultura popular? Los cambios sucesivos en la imagen predominante de Bligh funcionan como una perfecta sealizacin de los cambios en la ideologa hegemnica -cada poca tuvo su propio Bligh. Basta con mencionar los tres principales retratos cinematogrficos: el decadentemente aristocrtico Charles Laughton de los treinta, el framente burocrtico Trevor Howard en los sesenta y el mentalmente torturado Anthony Hopkins en los ochenta... An ms interesante que estas vicisitudes, sin embargo, es el enigma de los orgenes: Qu ocurri "realmente" en el Hms Bounty? Cules fueron las "verdaderas causas" del motn?- Desde luego, nuestra primera tentacin es proponer un contramito al mito oficial: Bligh era un capitn severo, excesivamente celoso y pedante, pero al misino tiempo era profundamente justo y de una integridad personal impecable. El motn en su contra se dio por una coalicin entre los malcriados jvenes oficiales de origen aristocrtico -que se encontraban molestos porque Bligh, su superior, no era un verdadero caballero, "uno de ellos", sino proveniente de una clase inferior, equitativo al tratar con marineros ordinarios- y los lumpenproletarian marineros-criminales que tambin se encontraban molestos por el sentido de justicia de Bligh, que les impeda aterrorizar a los marineros decentes comunes. Su actitud "progresista", inusual en su tiempo, qued demostrada una vez ms cuando dos dcadas despus del motn del Bounty, en el nico caso de un golpe de estado en la historia inglesa, fue depuesto por las armas como gobernador de Australia. Los corruptos oficiales de la Nueva Gales del Sur lo derrocaron a causa de su poltica: Bligh amenazaba con romper su monopolio ilegal en el trfico de ron; luego

de que los prisioneros haban cumplido su sentencia, se esforzaba por integrarlos a la vida social normal e incluso lleg a darles trabajo en agencias gubernamentales, entre otras cosas. apoyamos aqu en el excelente libro de Greg Dening, Mr. Bligh's Bad Language. Passion, Power and Theater on the Bounty, Cambridge, CUP, 1994, pp. 55-87 especialmente. Este contramito, sin embargo, proporciona una imagen excesivamente simplificada de lo que ocurri. El elemento de verdad es que la percepcin de Bligh era que "no era un verdadero caballero", como alguien que posea el poder (como comandante de la nave, tena pleno derecho de tomar decisiones y dar rdenes, derecho que ejerca plenamente), pero aun as no irradiaba una verdadera autoridad (el carisma, el je ne sais quoi que poda despertar respeto y convertirlo en un lder natural). Todas las descripciones estn de acuerdo en este punto: Bligh era en cierto sentido "acartonado", carente de la sensibilidad que le indica a un buen lder cundo aplicar las reglas, cmo tomar en cuenta la red "orgnica" y espontnea de las relaciones entre sus subordinados, etc. Sin embargo, incluso este anlisis no es lo suficientemente preciso: el error de Bligh no fue simplemente el ser insensible a la red concreta de relaciones "orgnicas" entre los marineros, su limitacin crucial consista en ser totalmente "ciego" a la funcin estructural de las relaciones de poder ritualizadas entre los marineros (el derecho de los mayores y ms experimentados a humillar a los ms jvenes e inexpertos, a explotarlos sexualmente, a someterlos a pruebas, etc.). Estos rituales proporcionaban un ambiguo suplemento a las relaciones de poder pblicolegales: funcionaban como su doble sombro, aparentemente transgredindolas y subvirtindolas, pero en realidad funcionando como su mximo apoyo. Basta con mencionar el llamado "Cruce de la lnea", una prueba extremadamente cruel y humillante a la cual eran sometidos quienes cruzaban el ecuador por primera vez (atados a una cuerda, eran lanzados al ocano y arrastrados durante horas, forzados a beber agua salada, etc.): Era esa Lnea que divida [al mundo] en hemisferios, el ecuador. Esa lnea que marcaba la entrada a un mundo invertido -a los antpodas, un lugar de opuestos en espejo, donde las estaciones estn invertidas, incluso los cielos
2 Nos

que no cambian eran diferentes. [...] A travs del tiempo y entre nacionalidades, las ceremonias diferan, pero sus expresiones tenan un carcter comn. En primer lugar, representaban un mundo invertido en el que por un tiempo la autoridad del barco perteneca a quienes ya haban cruzado la lnea, y no a nadie por su comisin, orden o nombramiento [...] Una segunda cualidad comn era que el teatro de ceremonias era siempre una stira grotesca de las instituciones y de los papeles de poder. La stira poda ser sobre los sacramentos del estado -la investidura de un caballero- o los sacramentos de la Iglesia -el bautismo a manos de un cura. En los barcos ingleses de finales del siglo XVIII, la stira era entre la realeza y el poder sobre la vida y la muerte [...] El juicio estaba lleno de insultos, humillaciones, injusticias, juramentos erticos y elecciones comprometedoras.3 Una vez ms, es necesario poner atencin al carcter profundamente ambiguo de estos rituales: son una stira de las instituciones legales, una inversin del poder pblico, pero aun as son transgresiones que consolidan lo que transgreden. En su ceguera ante el papel "estabilizador" de estos rituales, Bligh los prohibi, o los neutraliz al reducirlos a un ejercicio folclrico inofensivo. Atrapado en la trampa de la Ilustracin, Bligh slo era capaz de percibir el aspecto brutal e inhumano de estos rituales ("de toclas las costumbres es la ms brutal e inhumana", escribi), no la satisfaccin que los acompaaba. Henningsen4 encontr observadores que utilizaron las siguientes palabras para describir el "Cruce de la lnea": ridcula, infantil, tonta, estpida, absurda, bizarra, grotesca, demencial, repulsiva, burlesca, profana, supersticiosa, desvergonzada, injuriante, repugnante, cansada, peligrosa, brbara, brutal, cruel, burda, rapaz, vengativa, revoltosa, licenciosa, loca -no son, eventualmente, todas estas palabras sinnimos de jouissance? El motn -la violencia- estall cuando Bligh interfiri con este turbio mundo de rituales obscenos que servan como fondo fantasmtico al poder. Acaso no se encuentra el mismo conjunto de normas no escritas en el otro extremo de la vida moderna inglesa, en la vida de las universidades, como se demuestra en numerosas memorias y, entre otras, en la pelcula de Michael Anderson 7/7 Detrs de la superficie civilizada, abierta y liberal de

la vida cotidiana en estas universidades, con su opaca pero encantadora atmsfera, hay otro mundo de relaciones de poder entre los estudiantes ms jvenes y sus compaeros mayores -un conjunto detallado de normas no escritas determinan los diversos modos en que los mayores pueden explotar y humillar a los nuevos compaeros, todo esto permeado por una sexualidad "prohibida". No tenemos la ley y el orden "represivos" minados por formas encubiertas de rebelin -la burla de la autoridad pblica, etc.-, sino ms bien lo contrario: la autoridad pblica mantiene una apariencia suave y civilizada, mientras que tras ella se esconde el sombro reino en el cual el brutal ejercicio del poder mismo est sexualizado. Y el punto crucial es, desde luego, que este sombro dominio obsceno, lejos de minar la apariencia civilizada del poder pblico, sirve como su apoyo inherente. Es slo mediante esta iniciacin en las normas no escritas de este dominio como el estudiante puede participar de los beneficios de la vida escolar -el castigo por romper estas normas no escritas es mucho ms severo que por violar las normas pblicas.
s

Greg Dening, op. cit., pp. 77-79. .

* Vase Henning Honningsen, Crossing the Equator: Sailor's liaptisms and Other Initiation Rites (Munksgaarde, 1961), cilado por Dening, ibid.. p. 77. Esta distancia entre la ley pblica escrita y el suplemento obsceno de su supery tambin nos permite demostrar claramente dnde el cinismo, la distancia cnica como actitud ideolgica predominante del sujeto en el capitalismo tardo, se queda corta: un cnico se burla de la ley pblica desde la posicin de su lado obsceno subyacente al que, consecuentemente, deja intacto. Mientras el goce que permea este lado subyacente est estructurado en fantasas, uno puede decir tambin que lo que el cnico deja intacto es la fantasa, el trasfondo tantasmtico del texto ideolgico pblicamente escrito. La distancia cnica y el apoyo total en la fantasa son, por lo tanto, estrictamente codependientes: el tpico sujeto hoy es el que, mientras exhibe su cnica desconfianza de toda ideologa pblica, se permite sin ninguna restriccin las fantasas paranoicas sobre conspiraciones, amenazas y formas de goce excesivas en el Otro.

Otra caracterstica que debe sealarse es el estatus inherentemente vocal de estas normas no escritas, de este sombro dominio paralegal, que nos puede ensear mucho con respecto a la voz. Es verdad, la experiencia de s'entendre-parler, de orse a s mismo hablar, fundamenta la ilusin de la transparencia autopresente del sujeto que habla; sin embargo, no es al mismo tiempo la que mina ms radicalmente la autopresencia y la autotransparencia del sujeto? Me escucho hablar, pero lo que escucho no es nunca plenamente yo mismo sino un parsito, un cuerpo extrao en mi propio corazn. Este extrao en m mismo adquiere una existencia positiva en diversas formas, desde la voz de la conciencia hasta la opaca voz del hipnotizador, o al perseguidor en la paranoia. La voz es aquella que, en el significante, se resiste al sentido, representa la opaca inercia que no puede ser recuperada mediante el sentido. Es la nica dimensin de la escritura que da cuenta de la estabilidad del sentido, o, para citar las inmortales palabras de Samuel Goldwyn: "Un trato de palabra no vale ni el papel en el que est escrito." Como tal, la voz no est ni muerta ni viva: su estatus fenomenolgico es ms bien el de los muertos vivientes, una aparicin espectral que de algn modo sobrevive a su propia muerte, es decir, un eclipse del sentido. En otras palabras, es verdad que la vida de una voz puede oponerse a la letra muerta de un escrito, pero esta vida es la extraa vida de un monstruo no muerto, no una autopresencia viviente "saludable" del sentido... Para poder hacer manifiesta esta extraa voz, basta lanzar una mirada superficial a la historia de la msica -se lee como una especie de contrahistoria a la historia tradicional de la metafsica occidental como el dominio de la voz sobre la escritura. Lo que encontramos en ella una y otra vez es una voz que amenaza el orden establecido y que, por esta razn, debe ser puesta bajo control, subordinada a la articulacin racional de la palabra hablada y escrita, fijada en una escritura. Para poder designar el peligro que yace aqu, Lacan cre el neologismo jouis-sense, goce-en-elsentido -el momento en que la voz cantante se libera de su anclaje en el sentido y acelera hacia un autogoce que la consume. As, el problema es siempre el mismo: cmo podemos evitar que la voz se deslice hacia este autogoce que la consume, que "afemina" la confiable palabra masculina? La voz funciona aqu en un "suplemento" en el sentido derrideano: uno se esfuerza por contenerla, por regularla, por subordinarla a la palabra articulada, pero aun

as uno no puede deshacerse de ella totalmente, puesto que una dosis apropiada es vital para el ejercicio del poder (basta con recordar el papel de las canciones patriticas militares en la construccin de una comunidad totalitaria). Sin embargo, nuestra breve descripcin puede dar pie a la falsa impresin de que nos enfrentamos a una simple oposicin entre la palabra articulada "represiva" y la voz "transgresiva" que la consume: por un lado, la palabra articulada que disciplina y regula la voz como un medio de establecer la disciplina y la autoridad social; por el otro, la voz del autogoce que acta como un medio de liberacin, para desgarrar las cadenas disciplinarias de la ley y del orden... Pero qu hay de los hipnticos "cantos de marcha" de los marines estadunidenses, no es su ritmo debilitante y su sdico e insensato contenido un caso ejemplar de autogoce que consume al servicio del Poder? El exceso de la voz es as radicalmente irresoluto. Nuestra argumentacin puede resumirse brevemente en la siguiente forma: la erupcin de la violencia "real" est condicionada por un estancamiento simblico. La violencia "real" es una especie de escenificacin que surge cuando la ficcin simblica que garantiza la vida de una comunidad est en peligro'' Y obtenemos la misma respuesta cuando enfrentamos el problema en el extremo opuesto: cul es el objetivo de los estallidos de violencia? A qu apuntamos, qu es lo que pretendemos eliminar cuando exterminamos a los judos o golpeamos a los extranjeros en nuestras ciudades? La primera respuesta que se presenta involucra una vez ms a la ficcin simblica: no es, ms all de la humillacin y el dolor personales, el objetivo final de las violaciones en la guerra en Bosnia, por ejemplo, el minar la ficcin (la narracin simblica) que garantiza la cohesin de la comunidad musulmana? No es tambin una consecuencia de la violencia extrema el que (parafraseando a Richard Rotry) "la historia que la comunidad se ha contado con respecto a s misma ya no tiene sentido"?1' Esta destruccin del universo simblico del enemigo, este "culturicidio", sin embargo, no es suficiente por s solo para explicar el estallido de la violencia tnica -su causa esencial (en el sentido de la fuerza que lo impulsa) debe ser buscada en un nivel ms profundo. De qu se alimenta nuestra "intolerancia" hacia los extranjeros? Qu es lo que nos molesta de ellos y perturba nuestro equilibrio psquico? Incluso en el nivel de una simple descripcin

fenomenolgica, la caracterstica crucial de la causa es el que no puede ser especificada como una caracterstica observable claramente definida: aunque podamos normalmente enumerar una serie de caractersticas que nos irritan respecto de "ellos" (el modo de rer demasiado ruidosamente, el mal olor de su comida, etc.), estas caractersticas funcionan como indicadores de una extraeza ms radical. Los extranjeros puede verse y actuar como nosotros, pero hay un insondable je ne sais quoi, algo "ms en ellos que ellos mismos" que los hace "no totalmente humanos" ("extraos" en el sentido preciso que adquiri el trmino en el cine de horror de los cincuenta).7 Nuestra relacin con este insondable elemento traumtico que "nos molesta" en las fantasas estructuradas del Otro (sobre la omnipotencia poltica y/o sexual, sobre "sus" extraas prcticas sexuales, sobre sus poderes hipnticos secretos, etc). Jacques Lacan bautiz este extrao objeto paradjico, que representa lo que en el objeto emprico percibido positivamente elude necesariamente mi mirada, y como tal funciona como la fuerza que impulsa mi deseo de l, object petit a, el objeto-causa del deseo; otro nombre para l es plus-de-jouir, el "plus de goce", que designa el exceso sobre la satisfaccin proporcionada por las posibilidades empricas positivas del objeto. En su nivel ms radical, la violencia es precisamente un esfuerzo por destruir este intolerable plus de goce contenido en el Otro. La teora segn la cual la violencia surge cuando la ficcin simblica que sostiene un edificio est (o se percibe como si estuviera) en peligro, es relevante tambin para el proceso revolucionario. En su "Marxismo realmente existente" (manuscrito indito), Fredric Jameson traza un paralelo entre el papel de la riqueza terrenal en los principios del capitalismo protestante y el papel de la violencia en la experiencia revolucionaria. En el universo protestante de predestinacin divina, la riqueza terrenal -si bien no es en si misma buena- funciona sin embargo como una "seal de gracia": indica que el sujeto se cuenta entre los elegidos. En forma homloga, en un proceso revolucionario, el estallido de la violencia (es decir, la resistencia violenta de las clases dominantes, sus aparatos estatales y sus idelogos, al proceso del cambio revolucionario) funciona como el indicador clave de la autenticidad del cambio revolucionario: queda como constancia del hecho de que hemos,
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efectivamente, "tocado un nervio" del orden social existente. El punto no es, por lo tanto, que en una revolucin la violencia es buena en s misma: emerge como una especie de "derivado esencial" del proceso revolucionario, como una "reaccin" sorprendida de la estructura de poder existente a las medidas revolucionarias que, por norma, tienen la forma de un "pacfico" programa de reformas. El caso de Bosnia es un excelente ejemplo de cmo la conexin entre la violencia y la ficcin simblica va tambin en el otro sentido: la exposicin misma de un sujeto (una comunidad) a la violencia "real" extrema puede instigar la formacin de una identidad simblica. Antes de la reciente guerra y de los tormentos a los que fueron expuestos, los musulmanes bosnios eran probablemente el elemento tnico ms "cosmopolita" de la ex Yugoslavia, prcticamente sin ningn elemento de identidad nacional -es el hecho mismo de la violencia extrema el que puso en movimiento un prolfico proceso de constitucin de una identidad simblica, es decir, es en reaccin a la violencia que los musulmanes bosnios comienzan a percibirse a s mismos como una entidad con un claro sentimiento de identidad nacional. 'Permtanme recordar una experiencia ms bien personal, la de mi propia madre. Su mejor amiga, como dice el dicho, es una vieja dama juda; tras alguna transaccin financiera con ella, mi madre me dijo: "Qu agradable mujer!, pero, notaste el modo extrao en que contaba el dinero?"; a los ojos de mi madre, esta caracterstica, el modo en que una mujer juda manejaba el dinero, funcionaba exactamente como la misteriosa caracterstica de las novelas y de las pelculas de ciencia ficcin que nos permiten reconocer a los extraterrestres que son, por lo dems, indistinguibles de nosotros mismos (una delgada pelcula de piel entre el meique y el anular, un extrao resplandor en los ojos...). Puesto que, entonces, el odio no se limita a las "caractersticas reales" del objeto contra el que se dirige, sino que apunta a su esencia misma, objet a, lo que es "en el objeto ms que el objeto mismo", el objeto del odio es stricto sensu indestructible: mientras ms lo destruyamos en realidad, ms poderoso se torna el ncleo sublime ante nuestros ojos. Esta paradoja fue
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reconocida hace mucho tiempo como el punto crtico de los judos en la Alemania nazi: mientras ms cruelmente eran exterminados en la realidad, ms horripilantes eran las dimensiones adquiridas por los que quedaban... Este elemento fantasmtico que, mientras ms aniquilado es en la realidad, con mayor fuerza regresa su presencia espectral, seala hacia la problemtica freudiana del complejo de castracin. La nocin del complejo de castracin ha sido el blanco de la crtica feminista a lo largo de muchos aos: slo si aceptamos el "tener el falo" como el estndar por el cual se miden ambos sexos, el "no tener el falo" aparece como una falta, es decir la mujer es percibida como "castrada". En otras palabras, la nocin de la castracin femenina equivale a fin de cuentas a una variante del viejo y famoso aforismo griego: "Lo que no tienes lo has perdido; no tienes cuernos, de modo que los perdiste." Sin embargo, es apresurado descartar este sofisma (y por lo tanto la nocin de la castracin) como un falso razonamiento inconsecuente. Para tener un presentimiento de la ansiedad existencial que puede formar parte de su lgica, basta con recordar al Hombre de los Lobos, el ana lizando ruso de Freud, quien sufra de una ide fixe hipocondriaca: se quejaba de que era vctima de una lesin en la nariz causada por la electrlisis; sin embargo, cuando los estudios dermatolgicos demostraron que no haba absolutamente ningn problema con su nariz, esto desencaden en l una ansiedad intolerable: "Habindosele dicho que no se poda hacer nada por su nariz, puesto que no haba ningn problema en ella, se sinti incapaz de seguir viviendo en lo que l consideraba su estado irreparablemente mutilado." 8 Esta "mutilacin irreparable", desde luego, representa la castracin, y la lgica aqu es exactamente la misma que la del aforismo griego previamente citado: si no tienes cuernos los has perdido; si no se puede hacer nada, entonces la prdida es irreparable... Dentro de la perspectiva lacaniana, desde luego, este sofisma seala la caracterstica fundamental de un orden estructural-diferencial: la intolerable falta absoluta emerge en el punto mismo donde falta la falta. Segn Freud, esta actitud del sujeto masculino con respecto a la castracin involucra una divisin paradjica: s que la castracin no es una amenaza real, que no va a ocurrir, pero aun as me veo acosado por su posibilidad. Lo

mismo ocurre con la figura del "judo conceptual": no existe (como parte de nuestra experiencia de la sociedad real), pero por esta misma razn le temo an ms -en pocas palabras, la no-existencia misma del judo en la realidad funciona como el argumento principal para el antisemitismo. Es decir, el discurso antisemita construye la figura del judo como una entidad casi fantasmal que no se encuentra en la realidad, y utiliza esta misma brecha entre el "judo conceptual" y la realidad de los judos verdaderamente existentes como el mayor argumento contra los judos. As, nos encontramos atrapados en una especie de crculo vicioso: mientras ms normales aparentan ser las cosas, ms sospechas despiertan y ms nos domina el pnico. Respecto de esto, el judo es como el falo materno: no existe tal cosa en la realidad, pero por esto mismo, por su presencia espectral y casi fantasmtica, da pie a una ansiedad intolerable. En esto mismo consiste la sucinta explicacin de lo Real lacaniano: mientras ms me indica mi razonamiento (simblico) que x no es posible, ms me persigue su espectro como el proverbial ingls valiente que no crea en los fantasmas, ni siquiera les tema... 8 Muriel Gardiner, The Wolf-Man and Sigmund Freud, Harmonsworth, Penguin, 1973, p. 287. Aqu se impone una homologa entre el "judo conceptual" y el Nombre del Padre: en este ltimo caso nos encontramos tambin con la divisin entre conocimiento y creencia ("s muy bien que mi padre es en realidad una criatura imperfecta, confundida e impotente, pero sin embargo creo en su autoridad simblica"). La persona emprica del padre nunca est a la altura de su nombre, de su mandato simblico -en la medida en que lo logre (vivir segn estos estndares), nos enfrentamos con una constelacin psictica (un ejemplo claro de un padre que alcanzaba el estndar de su nombre fue el caso del padre de Schreber, del caso analizado por Freud). No es por lo tanto la "transustancializacin", la "supresin [Aujhebung]" del padre real en el Nombre del Padre estrictamente homloga con la "transustancializacin del judo emprico al (la forma de la apariencia del) judo conceptual"? No es la brecha que separa al judo real de la figura fantasmtica del "judo conceptual" de la misma naturaleza que la que separa a la persona emprica y siempre deficiente del padre del Nombre del Padre, de su mandato

simblico? No es verdad que en ambos casos una persona real funge como la personificacin de una agencia ficticia e irreal -el padre real es un sustituto de la agencia real de la autoridad simblica y el judo real es un sustituto para la figura fantasmtica del "judo conceptual"? Tan convincente como pueda parecer esta homologa debe ser rechazada como engaosa: en el caso del judo, la lgica estndar de la castracin simblica es invertida. En qu consiste exactamente la castracin simblica? Un padre real ejerce su autoridad slo mientras se presente a s mismo como la encarnacin de una agencia simblica trascendental, es decir, mientras acepte que no es l, sino el gran Otro que habla a travs de l, en sus palabras -como el millonario en una pelcula de Claude Chabrol, que invierte la queja tradicional de ser amado slo por sus millones: "Si tan slo encontrara una mujer que me amara nicamente por mis millones, no por m mismo!" Aqu se encuentra la leccin mxima del mito freudiano del parricidio, del padre primordial que, tras su muerte violenta, regresa ms fuerte que nunca bajo el aspecto de su nombre, como una autoridad simblica: si el padre real va a ejercer la autoridad paterna simblica, debe en cierto modo morir en vida; es su identificacin con la "letra muerta" del mandato simblico la que inviste de autoridad a su persona, o, parafraseando el antiguo eslogan americano contra los indios: "slo un padre muerto es un buen padre!" 9 El problema con los crticos del "falocentrismo" de Lacan es que, en general, se refieren al "falo" o a la "castracin" en un sensato sentido metafrico y preconceptual: en los estudios cinematogrficos feministas estndares, por ejemplo, cada vez que un hombre acta en forma agresiva hacia una mujer o asienta su autoridad sobre ella, se puede tener la certeza de que su acto ser descrito como "flico"; cada vez que una mujer es inculpada, dejada indefensa, acorralada, etc., es seguro que su experiencia ser descrita como "castrante"... Lo que se pierde es precisamente la paradoja del falo como significante de la castracin: si vamos a asentar nuestra autoridad "flica" (simblica), el precio que debemos pagar es el renunciar a la posicin de agente y asumir el papel de medio a travs del cual el Gran Otro acta y habla. Mientras el falo qua significante designa la agencia de la autoridad

simblica, su caracterstica esencial radica por lo tanto en el hecho de que no es "mo", el rgano de un sujeto viviente, sino el lugar en el que un poder extrao interviene y se inscribe dentro de mi cuerpo, un lugar en el que el gran Otro acta a travs de m -en pocas palabras, el hecho de que el falo sea un significante implica sobre todo que es estructuralmente un rgano sin un cuerpo, en cierta forma "separado" de mi cuerpo.10 Esta caracterstica crucial del falo, su separabilidad, se hace visible en el uso del falo plstico artificial (consolador) en las prcticas lsbicas sadomasoquistas, donde uno puede jugar con l, donde circula -el falo es una cosa demasiado seria para dejar su uso a criaturas estpidas como los hombres...11 9 Por esta razn, nuestra percepcin de la figura paterna siempre oscila entre la falta y el exceso: siempre hay "demasiado" o "no lo suficiente" del padre, nunca la proporcin exacta -"ya sea que falte como presencia o, en su presencia, est aqu excesivamente" (Jacques Lacan, Le sminaire. Livre VIH: Le transfert, Pars, Editions du Senil, 1991, p. 346). Por otro lado, tenemos el motivo recurrente del padre ausente, siendo su ausencia culpada por todo, hasla por la tasa de criminalidad entre los adolescentes; por otro lado, tan pronto como el padre est efectivamente "aqu", su presencia es percibida necesariamente como perturbadora, vulgar, escandalosa, indecente, incompatible con la dignidad de la autoridad paterna, como si su presencia como tal fuera ya un exceso obstructor. Esta dialctica de la falta y el exceso explica la paradjica inversin en nuestra relacin con una figura de Poder: cuando esta figura (padre, rey...) deja de cumplir satisfactoriamente su papel, cuando deja de ejercer plenamente su poder, esta [alta es necesariamente (falsamente) percibida como un exceso, es decir, al monarca se le reclama el "haber acumulado demasiada autoridad", como si nos enfrentramos a un "exceso brutal de Poder". Esta paradoja es tpica de la situacin prerrevoluc ionaria: mientras ms inseguro de s mismo, de su legitimidad, sea un rgimen (digamos, el Ancien Rgimeen Francia de los aos anteriores a 1789), ms dudar y har concesiones a la oposicin, ms atacado ser por la oposicin como una tirana ilegtima. La oposicin, desde luego, acta como una histrica, puesto que sus recriminaciones de un ejercicio excesivo de poder oculta exactamente lo contrario -el verdadero reclamo

de la oposicin es que el rgimen no es lo suficientemente fuerte, que no cumple con su mandato de poder. Si nos furamos a permitir una especulacin sobre por qu el falo (/"" rgano ha sido elegido para fungir como el significante flico, entonces la caracterstica que lo "predispone" para este papel debe ser aquella que evoca san Agustn: el falo es un rgano de poder-potencia, pero tambin un rgano cuyas demostraciones de potencia escapan esencialmente al control del sujeto -con la supuesta excepcin de algunos monjes hindes, no es posible tener una ereccin a voluntad, de modo que sta queda como testimonio de algn poder extrao operando en el corazn mismo del sujeto. La otra (falsa) lectura, cercanamente relacionada con la primera, se refiere a la oposicin entre la economa flica y la polimorfa pluralidad de posiciones sujeto: segn la visin tradicional, la tarea de la economa flica es moldear la dispersa pluralidad preedpica de las posiciones sujeto en un sujeto unificado, que est subordinado al dominio del Nombre del Padre (mensajero y ejecutor de la autoridad social) y como tal sujeto ideal del poder (social). Lo que debemos cuestionar aqu es la suposicin subyacente de que el poder social se ejerce mediante el sujeto edpico unificado, totalmente sometido a la ley flica paterna, e, inversamente, que la dispersin del sujeto unificado en una infinidad de posiciones sujeto mina automticamente la autoridad y el ejercicio del poder. Contra este lugar comn debe sealarse una y otra vez que el poder siempre nos trata, se dirige a nosotros, como sujetos divididos; que, para reproducirse, depende de nuestra divisin: el mensaje con el que nos bombardea el discurso del poder es inconsistente por definicin, siempre hay una brocha entre el discurso pblico y su apoyo lantasmtico -lejos de ser una debilidad secundaria, una seal de la imperfeccin del poder, esta divisin es constitutiva para su ejercicio. Con respecto a la llamada forma "posmoderna" de la subjetividad, que define el capitalismo tardo, uno debe ir un poco ms all: el sujeto posmoderno est directamente dentro del discurso pblico mismo, constituido como un inconsistente montn de nuilliples "posiciones sujeto" (econmicamente conservador, pero sexualmente "iluminado", vuppie, etctera).
11 10

Hay, sin embargo, una diferencia axial entre esta autoridad simblica garantizada por el falo como el significante de la castracin y la presencia espectral de "judo conceptual": si bien en ambos casos nos enfrentamos con la separacin entre conocimiento y creencia, las dos divisiones tienen naturalezas fundamentalmente diferentes. En el primer caso, la creencia se refiere a la autoridad simblica pblica "visible" (sin importar mi conciencia de la imperfeccin y la debilidad del padre, lo sigo aceptando como una figura de autoridad), mientras que en el segundo caso en lo que creo es en el poder de una aparicin invisible espectral. El fantasmtico "judo conceptual" no es una figura paterna de autoridad simblica, un trasmisormedio "castrado" de la autoridad pblica, sino algo claramente diferente, una especie de extrao doble de la autoridad pblica que pervierte su lgica natural: debe actuar en la sombra, invisible a la mirada pblica, irradiando una omnipotencia espectral casi fantasmtica. Debido a este estatus elusivo e insondable de la esencia de su identidad, el judo es -en contraste con el padre "castrado"- percibido como incastrabie: mientras ms se recorte su presencia real, social y pblica, ms amenazadora se torna su elusiva exsistencia fantasmtica.l Esta lgica fantasmtica de un Amo invisible y, por lo tanto, omnipotente cumpla obviamente su papel en el modo en que Abimael Guzmn, "Presidente Gonzalo", el lder de Sendero Luminoso en Per, operaba antes de su arresto: el hecho de que su misma existencia estuviera en duda (la gente no saba con certeza si exista realmente o era slo un mtico punto de referencia) aumentaba su poder. El ejemplo ms reciente de este Amo qua invisible, y por lo tanto rgano omnipotente, nos lo proporciona Los sospechosos comunes, de Bryan Singer, una pelcula centrada en el misterioso "Keyser Soeze", un genio criminal cuya existencia est en duda: como lo expresa uno de los personajes en la pelcula: "No creo en Dios pero aun as le temo." La gente teme verlo o, una vez que se han visto forzados a confrontarlo cara a cara, temen mencionar esto a los otros -su identidad es un secreto altamente guardado. Al final de la pelcula se descubre que Keyzer Soeze es el ms miserable del grupo de sospechosos, un cojo, autodenigrado debilucho, como Alberich en El anillo del nibelungo, de Richard Wagner. Lo que es crucial es el contraste mismo entre la

omnipotencia del agente invisible del poder y el modo en que este mismo agente es reducido a un lisiado debilucho una vez que su identidad se hace pblica. La caracterstica fantasmtica que explica el poder ejercido por tal figura maestra no es su lugar simblico, sino un acto mediante el cual exhibe su voluntad despiadada y su presteza para romper todos sus lazos con las consideraciones humanas ordinarias (Kayzer Soeze supuestamente le dispara a su esposa e hijos a sangre fra para impedir que los miembros de una pandilla enemiga lo chantajeen amenazando con matarlos -un acto estrictamente homlogo a la renuncia al amor de Alberich). 12La misma lgica parece aplicarse en el populismo anticomunista de derecha, que recientemente ha ganado poder en los pases ex socialistas de la Europa del Este: su respuesta a las presentes crisis econmicas y otras dificultades es que si bien los comunistas perdieron poder legal y pblico, siguen gobernando, controlando efectivamente los trasfondos del poder econmico electivo, para controlar los medios y las instituciones estatales... As, los comunistas son percibidos como una entidad fantasmtica n a juda: mientras ms pierden poder pblico y se tornan invisibles, ms fuerte es su omnipresencia casi fantasmtica, su efectivo control desde las sombras. Brevemente, la diferencia entre el Nombre del Padre y el "judo conceptual" es la que existe entre la ficcin simblica y el espectro fantasmtico: en lgebra lacaniana, entre Sp el significante maestro (el significante vaco del la autoridad simblica) y object petit a. Cuando el sujeto es investido de autoridad simblica, acta como un apndice de su ttulo simblico, es decir, es el gran Otro quien acta a travs de l: basta con recordar al juez que puede ser una persona corrupta y miserable, pero que en cuanto se pone su toga y dems insignias, sus palabras se tornan en las palabras de la ley misma... En contraste, en el caso de la presencia espectral, el poder que ejerzo radica en algo "en m ms que en m mismo", como lo ejemplifican numerosos thrillers de ciencia ficcin, desde Alien hasta Hidden: un cuerpo extrao indestructible que representa la sustancia de la vida presimblica, un nauseabundo parsito mucoso que invade mi interior y me domina.

Esta diferencia entre ficcin y fantasa (simblica) es de una importancia decisiva para la teora psicoanaltica de la ideologa. En su reciente libro sobre Marx,Jacques Derrida puso enjuego el trmino "espectro" para indicar la elusiva seudomaterialidad que revierte la oposicin ontolgica clsica de realidad, ilusin, etc.13 Y, tal vez, es aqu donde debemos buscar el ltimo recurso de la ideologa, la esencia preideolgica, la matriz formal, a la cual estn injertadas varias formaciones ideolgicas: en el hecho de que no hay realidad sin el espectro, que el crculo de la realidad slo puede ser cerrado mediante un extrao suplemento espectral. Por qu no hay entonces realidad sin el espectro? Lacan proporciona una respuesta precisa a esta pregunta: (lo que experimentamos como) la realidad no es "la cosa misma", sta se encuentra siempre-ya simbolizada, constituida, estructurada mediante mecanismos simblicos -y el problema reside en el hecho de que a fin de cuentas la simbolizacin siempre falla, que nunca logra "ocultar" totalmente lo real, que siempre involucra una deuda simblica irresoluta e impagada. Este real (la parte de la realidad que permanece no simbolizada) regresa bajo el aspecto de apariciones fantasmales. Consecuentemente, "espectro" no debe confundirse con "ficcin simblica", con el hecho de que la realidad misma tiene la estructura de una ficcin, puesto que est construida simblicamente (o, como lo expresan algunos socilogos, "socialmente"); las nociones de espectro y de ficcin (simblica) son codependientes en su misma incompatibilidad (son "complementarias" en el sentido de la mecnica cuntica). Para expresarlo en forma simple, la realidad no es nunca directamente "ella misma", se presenta slo mediante su simbolizacin incompleta-fallida, y las apariciones espectrales se materializan en la brecha misma que separa eternamente a la realidad de lo real, y gracias a la cual la realidad posee eternamente el carcter de ficcin (simblica): el espectro da cuerpo a aquello que escapa a la realidad (simblicamente estructurada). La "esencia" preideolgica consiste, por lo tanto, en la aparicin espectral que llena el agujero de lo real. Esto es lo que no toman en cuenta todos los intentos por separar claramente la realidad "verdadera" de la ilusin (o fundamentar la ilusin en la realidad): si (lo que experimentamos como) "realidad" fuera a emerger, algo debe ser forcluido de ella, es decir, la

"realidad, como la verdad, por definicin no est nunca "completa". Lo que oculta el espectro no es la realidad, sino su "primordiahnen1e reprimido", esa X impresentable en cuya represin se basa la realidad misma. Puede, por lo tanto, parecer que nos hemos perdido en las turbias aguas especulativas que no tienen nada que ver con las luchas sociales concretas -sin embargo, no proporciona el concepto marxista de la lucha de clases el ejemplo supremo de este "Real"? El pensamiento consecuente de este concepto nos lleva a admitir que no hay lucha de clases "en la realidad": la "lucha de clases designa el antagonismo mismo que impide que la realidad (social) objetiva se constituya como un todo autosuficiente.14
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Vase Jacques Derrida. Spectres de Marx, Pars, Galile, 1993.

Esta interpretacin del antagonismo social (la lucha de clases) como Real, no como (parte de) la realidad social objetiva, nos permite contrarrestar la gastada lnea argumentativa segn la cual uno debe abandonar la nocin de ideologa, puesto que el gesto de distinguir la "simple ideologa" de la "realidad" implica la epistemolgicamente insostenible "perspectiva de Dios", es decir, acceso a la realidad objetiva como "es realmente". La pregunta sobre la propiedad del trmino "lucha de clases" para designar la forma predominante del antagonismo contemporneo es aqu secundaria, se refiere al anlisis social concreto; lo que importa es que la constitucin misma de la realidad social involucra la "represin primordial" de un antagonismo, de modo que el soporte fundamental de la crtica de la ideologa -el punto de referencia extra-ideolgico que nos permite denunciar el contenido de nuestra experiencia inmediata como "ideolgico"- no es la "realidad" sino lo real "reprimido" del antagonismo.15 Esta nocin de antagonismo se debe, desde luego, a Ernesto Laclau y a Chantal Mouffe, Hegemona y estrategia socialista (Madrid. Siglo XX1. 19S7). 1' Tal vez esta nocin de lo real explique tambin una caracterstica crucial de la "nueva ola" de documentales de fines de los ochenta y principios de los noventa de los cuales es ejemplar The Thin flue Line (vase el extraordinario anlisis de Linda Williams en "Mirrors Without Memories -Truth, History and the New Documentary", film Quarterly.
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vol. 46. nm. 3, primavera de 1993, pp. 9-21): estas pelculas, si bien dejan atrs las ingenuas referencias a la realidad que supuestamente persiste "all afuera", fuera de la ficcin cinematogrfica, evitan tambin la trampa "posmodernista" de ilimitado juego de simulacros en el cual la nocin misma de "referente" desaparece, es desechada como el ltimo remanente de ilusin metafsica. En The Thin flue Line, el referente es perfectamente operativo, toda la pelcula gira en torno a "lo que realmente ocurri" en la noche del asesinato, la pelcula est alejada todo lo posible de cualquier ideologa seudo-rashomoniana, en la que la realidad se evapora en mltiples puntos de vista; sin embargo, esta esencia, este "ncleo slido", es simultneamente ms cercano y ms distante que el referente "realista" tradicional: es ms lejano pues se presupone que es inherentemente irrepresentable, como algo que elude y resiste toda integracin a la narrativa a priori (la pelcula slo puede ofrecer falsas dramatizaciones de las diversas hiptesis de "lo que realmente ocurri"); es ms cercano, puesto que la pelcula se concibe a s misma como una intervencin en aquello que describe (el cineasta intenta claramente sembrar el terreno para el nuevo juicio). Podemos ver aqu cmo la trascendencia radical (el plantear lo real como irrepresentable, como algo que est ms all del alcance de la representacin) coincide con la inmanencia radical (con el hecho de que entre "nosotros" y lo Real, no existe una distancia clara que supuestamente separe el contenido representado del sujeto que lo percibe y lo registra: el sujeto interviene directamente en, es parte de, el contenido irrepresentable, que por lo tanto se mantiene irrepresentable debida a su propio exceso de proximidad. Lo mismo ocurre con Shoah, de Claude Lanzmann: la pelcula hace referencia al trauma del holocausto como a algo que est ms all de la representacin (slo puede ser discernido mediante rastros, testigos sobrevivientes, monumentos que permanecen); sin embargo, esta imposibilidad de representar el holocausto no es slo porque es "demasiado traumtico", sino ms bien porque nosotros, como sujetos que lo observamos, seguimos estando involucrados, seguimos siendo parte del proceso que lo gener (basta con recordar la escena de Shoah en la que los campesinos polacos de un poblado cercano al campo de concentracin, entrevistados ahora, en nuestro tiempo presente, siguen encontrando

"extraos" a los judos, es decir, repiten la misma lgica que llev al holocausto...). Esta coincidencia es propiamente hegeliana y debe, como tal, oponerse a la lgica de Disneylandia denunciada por Baudrillard aos atrs: la trampa de Disneylandia no radica en su intento de convencernos de la autenticidad de sus falsas atracciones, radica ms bien en un intento de convencernos de que el mundo fuera de Disneylandia, el mundo al que (re)ingresamos cuando abandonamos el parque, es "la verdadera realidad" y no una farsa. En otras palabras, el verdadero engao radica en el hecho de que la apariencia escenificada sr presenta a s misma como falsa, confiriendo as la autenticidad de la "realidad" a lo que est afuera, ste es, segn Hegel, el verdadero engao oculto en la nocin de apariencia. Para clarificar esta extraa lgica del antagonismo qua real, recordemos el anlisis ejemplar de Claude Lvi-Strauss, en su Antropologa estructural, de la disposicin espacial de los edificios entre los winnebago, una de las tribus de los Grandes Lagos. La tribu est dividida en dos subgrupos ("moitis"), "aquellos que son de arriba" y "aquellos que son de abajo"; cuando se le pide a un individuo que dibuje en un papel, o en la arena, el plano de su aldea (la disposicin espacial de las chozas), obtenemos dos respuestas totalmente diferentes, dependiendo de su pertenencia a uno u otro subgrupo. Ambos perciben la aldea como un crculo; pero para un grupo hay dentro de este crculo otro crculo de casas centrales, de modo que hay dos crculos concntricos, mientras que para el otro subgrupo el crculo est claramente dividido en dos por una marcada lnea. En otras palabras, un miembro del primer subgrupo (llammosle "conservador-corporativista") percibe el plano de la aldea como un anillo de casas ms o menos simtricamente distribuidas en torno a un templo central, mientras que un miembro del segundo subgrupo ("revolucionario-antagnico") percibe su pueblo como un montn de casas separadas claramente por una invisible frontera..."' El argumento central de Lvi-Strauss es que este ejemplo no debe empujarnos por ningn motivo hacia un relativismo cultural, segn el cual la percepcin del espacio social depende del grupo de pertenencia del observador: la divisin misma en dos percepciones "Relativas" implica una referencia oculta a una constante -no la disposicin "real", objetiva de los edificios, sino un ncleo traumtico, un antagonismo fundamental que los

habitantes de la aldea eran incapaces de simbolizar, de justificar, de "internalizar", de aceptar, un desequilibrio en las relaciones sociales que impeda que la comunidad se estabilizara como un todo armnico. Las dos percepciones del plano son simplemente dos intentos mutuamente excluyentes de manejar este antagonismo inherente, de sanar la herida mediante la imposicin de una estructura simblica equilibrada. (Es necesario aadir que las cosas son exactamente iguales respecto de la diferencia sexual, que "masculino" y "femenino" son como las dos configuraciones de casas en la aldea de Lvi-Strauss? Y para disolver la ilusin de que nuestro universo "desarrollado" no est dominado por la misma lgica, basta con recordar la divisin de nuestro espacio poltico en izquierda y derecha: el izquierdista y el derechista se comportan exactamente igual que los miembros de los dos subgrupos en el poblado de Lvi-Strauss. No slo ocupan lugares diferentes en el espacio poltico; cada uno percibe la distribucin de este espacio en forma diferente -un izquierdista lo considera un campo inherentemente dividido por un antagonismo fundamental, un derechista como la unidad orgnica de la comunidad, perturbada nicamente por los invasores ajenos a ella.)17 El sentido comn nos dice que es fcil rectificar la parcialidad de las percepciones subjetivas y establecer "el verdadero estado de las cosas": rentamos un helicptero y tomamos una foto del poblado desde arriba... Lo que obtenemos de este modo es una visin no distorsionada de la realidad, pero perdemos totalmente lo real del antagonismo social, el ncleo traumtico no simbolizable que se expres mediante la distorsin misma de la realidad, en los fantaseados desplazamientos de la disposicin "real" de las casas. Esto es lo que Lacan tena en mente al decir que la verdadera distorsin y/o la disimulacin misma es reveladora: lo que emerge mediante las distorsiones de la representacin precisa de la realidad es lo real, es decir, el trauma en torno al cual la realidad social est estructurada. En otras palabras, si todos los habitantes del poblado dibujaran el mismo plano acertado nos encontraramos ante una comunidad armnica y no-antagnica. Sin embargo, si furamos a llegar a la paradoja fundamental implicada por la nocin marxista del fetichismo de las mercancas, deberamos ir un paso ms all e imaginar, digamos, dos poblados "reales", cada uno de los cuales

alcanza, segn la disposicin de sus viviendas, uno de los dos planos fantaseados evocados por Lvi-Strauss: en este caso la estructura misma de la realidad social materializa un intento por enfrentar lo real del antagonismo.18 Esto es, lo que no se debe olvidar nunca es que el "fetichismo de las mercancas" no designa una teora de la poltica econmica (burguesa), sino una serie de presuposiciones que determinan la estructura de la prctica econmica "real" misma del mercado de cambio -en teora, un capitalista se aferra al nominalismo utilitario, pero en su propia prctica (de intercambio, etc.) sigue "caprichos teolgicos" y acta como un idealista especulativo... La "realidad" misma, puesto que est regulada por una ficcin simblica, oculta lo real de un antagonismo, y es este real, forcluido de la ficcin simblica, el que regresa en forma de apariciones espectrales -de forma ejemplar, desde luego, en la figura del "judo conceptual". Lvi-Strauss, "Do Dual Organizations exist?", en Structural Antliropo/ogv. Nueva York, Basic Books, 1963, pp. 131-163 (los dibujos se encuentran en las pginas 133-134) ["Existe la organizacin dual?", en Antropologa EsIructural, Barcelona, Paids, 1992]. Aqu tenemos un caso ejemplar de cmo la diferencia qua Real del antagonismo precede paradjicamente a los dos trminos que diferencia: estos dos trminos positivos (la "izquierda" y la "derecha" polticas) son dos intentos por formular la diferencia dentro de lo simblico (el antagonismo) que elude el orden simblico. El dominio de la arquitectura es aqu de un inters especial: acaso los grandes proyectos urbansticos y arquitectnicos no son siempre testimonios de un intento de materializar -en la disposicin misma del espacio social de los edificios, espacios pblicos, facilidades para el esparcimiento, etc.- una solucin imaginaria a los antagonismos sociales? Por ejemplo, no es el funcionalismo modernista un intento por construir un espacio social transparente y organizado que garantice la armoniosa coordinacin de todos los aspectos de la vida social (trabajo, tiempo libre, administracin)? La arquitectura es quizs el ms claro ejemplo de cmo la misma materialidad "real" (de la disposicin de los edificios) encarna siempre un proyecto
1H 17 16 Claude

ideolgico. SEGUNDA PARTE LOS NUEVOS MEDIOS

5. LA INTERPASIVIDAD Y SUS VICISITUDES 1 Segn la clsica crtica althusseriana de la problemtica marxista del fetichismo de las mercancas, esta nocin se basa en la oposicin ideolgica humanista de "personas humanas" contra "cosas". No es una de las determinaciones estndar del fetichismo el que, en l, nos enfrentemos con "relaciones entre cosas (mercancas)" en lugar de "relaciones entre personas" directamente, es decir, que en el universo fetichista, la gente percibe (falsamente) sus relaciones sociales en la forma de relaciones entre cosas? Los althusserianos estn plenamente justificados al subrayar cmo, tras esta problemtica "ideolgica", hay otro concepto de fetichismo, totalmente diferente -estructural- que acta ya en Marx: en este nivel "fetichismo" se refiere al cortocircuito entre la estructura formal-diferencial (que est por definicin "ausente", es decir nunca se da "como tal" en nuestra realidad experimentada) y un elemento positivo de esta estructura. Cuando somos vctimas de la ilusin "fetichista", percibimos (falsamente) como la caracterstica inmediata-"natural" del objeto-fetiche aquello que se confiere a este objeto gracias a su lugar en la estructura. El hecho de que el dinero nos permita comprar cosas en el mercado no es una propiedad directa del objeto-dinero, sino el resultado del papel estructural del dinero dentro de la compleja estructura de las relaciones socioeconmicas; no nos relacionamos con cierta persona como "rey" porque esta persona es "en s misma" (debido a su personalidad carismtica o algo por el estilo) un rey, sino porque ocupa el papel del rey dentro del conjunto de las relaciones sociosimblicas: etc., etctera. Nuestro punto es, sin embargo, que estos dos niveles de la nocin de fetichismo estn necesariamente conectados: forman los dos lados constitutivos del concepto mismo de fetichismo; por esto, uno no puede simplemente devaluar el primero como ideolgico, en contraste con el segundo, propiamente terico (o "cientfico"). Para aclarar este punto se debe reformular la primera caracterstica en una forma mucho ms radical. Tras la oposicin aparentemente ideolgico-humanstica de "seres humanos" y "cosas", yace otra nocin mucho ms productiva, la del misterio de la

sustitucin y/o desplazamiento: cmo es ontolgicamente posible que las ms ntimas "relaciones entre personas" puedan ser desplazadas hacia (o sustituidas por) "relaciones entre cosas"? Es decir, no es una caracterstica bsica de la nocin marxista del fetichismo de las mercancas que "las cosas creen, en vez de nosotros; en lugar de nosotros"? Se justifica repetir una y otra vez el punto de que, en la nocin marxista de fetichismo, el lugar de la inversin fetichista no radica en lo que la gente cree que est haciendo, sino en su misma actividad social: un tpico sujeto burgus es, segn los trminos de su propia actitud consciente, un nominalista utilitario -es en su actividad social, en el intercambio en el mercado, que acta como si las mercancas no fueran simples objetos, sino objetos dotados de poderes especiales, llenos de "caprichos teolgicos". En otras palabras, las personas estn claramente conscientes de cmo son las cosas en realidad, saben muy bien que la mercancadinero no es ms que una forma establecida de las apariencias de las relaciones sociales, es decir, que tras las "relaciones entre cosas" hay "relaciones entre personas" -la paradoja es que, en su actividad social, actan como si no lo supieran, y siguen la ilusin fetichista. La creencia fetichista, la inversin fetichista, es desplazada hacia otras cosas, es encarnada en lo que Marx llama "las relaciones sociales entre cosas". Y el error fundamental que debe evitarse aqu es la nocin propiamente "humanista" de que esta creencia, encarnada en cosas desplazadas hacia otras cosas, no es nada ms que una forma establecida de creencia humana directa: el papel de la reconstitucin fenomenolgica del gnesis de la "reificacin" es, entonces, demostrar cmo la creencia humana original fue transportada a las cosas... La paradoja que debe mantenerse es que el desplazamiento es original y constitutivo: no hay una subjetividad autopresente inmediata a la cual la creencia encarnada en las "cosas sociales" pueda ser atribuida, y que sea entonces desposeda de ellas. Hay otras creencias, las ms fundamentales, que estn "descentradas" desde el principio, creencias del Otro; el fenmeno del "sujeto supuesto creer" es, as, universal y estructuralmente necesario. Desde el principio, el sujeto hablante desplaza su creencia hacia el gran Otro qua el orden de la semblanza pura, de modo que el sujeto "nunca crey realmente en l"; desde el principio el sujeto se refiere a un otro descentrado a quien imputa sus creencias. Todas las versiones concretas de este "sujeto

supuesto creer" (desde el nio pequeo por quien los padres fingen creer en Santa Claus, al "trabajador ordinario" por quien los intelectuales comunistas fingen creer en el socialismo) son sustitutos para el gran Otro.1 As, la respuesta que debe darse al lugar comn conservador, segn el cual todo hombre honesto tiene una profunda necesidad de creer en algo, es que cada hombre honrado tiene una profunda necesidad de encontrar a otro sujeto que crea en su lugar... 2 Para poder entender correctamente el espectro de esta nocin del sujeto supuesto creer, como una caracterstica fundamental constitutiva del orden simblico,2 se la debe contraponer a otra nocin mejor conocida, la del sujeto supuesto saber, cuando Lacan habla del sujeto supuesto saber, uno normalmente no se da cuenta de cmo esta nocin no es la norma, sino la excepcin, que obtiene su valor del contraste con el sujeto supuesto creer como caracterstica estndar del orden simblico. Entonces qu es el "sujeto supuesto saber"? En la serie de televisin Columbo, el crimen (el acto del asesinato) es mostrado detalladamente desde el principio, de modo que el enigma a resolver no es el de "quin fue?", sino cmo establece el detective la relacin entre la superficie engaosa (el "contenido manifiesto" de la escena del crimen) y la verdad referente al crimen (el "pensamiento latente"), cmo va a demostrar al culpable su culpa. As, el xito de Columbo constata el hecho de que el verdadero inters es el trabajo detectivesco, el proceso mismo del desciframiento, no el resultado (la triunfante revelacin final, "Y el asesino es...", falta, puesto que conocemos al asesino desde el principio). An ms decisivo que esta caracterstica es el hecho de que no slo nosotros, los espectadores, sabemos desde el principio quin lo hizo (ya que lo vimos), sino, inexplicablemente, tambin el mismo detective Columbo: en el momento en que revisa la escena del crimen y encuentra al culpable, est absolutamente seguro, simplemente sabe que l lo hizo. Por lo tanto, sus esfuerzos subsecuentes no se dirigen al enigma de "quin lo hizo?", sino a cmo puede probar su culpa. Esta inversin del orden "normal" tiene connotaciones claramente teolgicas: es igual en la religin verdadera, donde primero creo en Dios y luego, gracias a mi creencia, me

torno susceptible a las evidencias de la verdad de mi fe; aqu tambin Columbo sabe primero, con una misteriosa pero infalible certeza, quin lo hizo, y entonces, con base en este conocimiento inexplicable, procede a buscar evidencias... Y en un modo ligeramente diferente, es esto lo que es el analista qua "sujeto supuesto saber": cuando el analizando entra en una relacin de transferencia con el analista, tiene la misma absoluta certeza de que el analista conoce su secreto (lo cual slo significa que el paciente es, a priori, "culpable", que hay un significado secreto que puede extraerse de sus actos). El analista es, por lo tanto, no un empirista que estudia al paciente segn diversas hiptesis, buscando evidencias, etc.; sino que encarna la certeza absoluta (a la que Lacan compara con la certeza del cogito ergo sum de Descartes) de la "culpa" del analizando, es decir, de su deseo inconsciente. La realidad del sujeto supuesto creer en el "totalitarismo" stalinista est quizs mejor ejemplificada por el conocido incidente relativo a la Gran Enciclopedia Sovitica, ocurrido en 1954. poco despus de la cada de Beria. Cuando los suscriptores soviticos recibieron el volumen de la enciclopedia que contena las entradas de la letra B haba, desde luego, un artculo de dos pginas sobre Beria. ensalzndolo como un gran hroe de la revolucin sovitica; tras su cada y denuncia como un traidor y un espa, todos los suscriptores recibieron una carta de la casa editorial pidindoles que cortaran la hoja en cuestin y la regresaran, a cambio de lo cual les sera enviada una entrada (ilustrada) referente al estrecho de Bering, de modo que, al insertarla en el volumen, ste siguiera estando completo, no quedara ningn vaco que atestiguara la reescritura de la historia... El misterio aqu es: para quin se mantuvo esta (apariencia de) integridad, si todos los suscriptores saban de la manipulacin (puesto que debieron llevarla a cabo filos mismos)? La nica respuesta es, desde luego: para el inexistente sujeto supuesto creer, Vase Michael de Certeau, "What Do We Do When We Believe", en On Signs, Marshall Blonsky (coord.), Baltimore, The John Hopkins i'p, 1985, p. 200. Las dos nociones, la del sujeto supuesto creer y la del sujeto supuesto
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saber, no son simtricas, puesto que la creencia y el saber mismo no lo son: en su nivel ms radical el estatus del gran Otro (lacaniano) qua institucin simblica es el de la creencia (confianza), no el del saber, porque la creencia es simblica y el saber es real (el gran Otro involucra, y se basa en, una "confianza" fundamental). As, los dos sujetos no son simtricos, ya que la creencia y el saber no lo son: la creencia es siempre mnimamente "reflexiva", una "creencia en la creencia del otro" ("Yo todava creo en el comunismo" equivale a decir "yo creo que todava hay gente que cree en el comunismo"), mientras que el saber precisamente no es conocimiento del hecho de que hay otro que sabe. Por esta razn, puedo Creer mediante el otro, pero no puedo Saber por medio del otro. Es decir, debido a la reflexividad inherente de la creencia, cuando otro cree en mi lugar, creo yo mismo a travs de l; el conocimiento no es reflexivo de la misma forma, es decir, cuando se supone que el otro sabe, yo no s por va de l. Segn una conocida ancdota antropolgica, los "primitivos", a quienes se asocian ciertas "creencias supersticiosas", cuando se les interroga abiertamente al respecto, responden que "algunas personas creen...", desplazando inmediatamente su creencia, transfirindola a otro. Y, una vez ms, no estamos haciendo lo mismo con nuestros hijos?: seguimos el ritual de Santa Claus porque (se supone que) nuestros hijos creen en l y no queremos decepcionarlos. No es sta tambin la excusa usual del mtico poltico cnico o corrupto que se vuelve honesto? "No puedo decepcionarlos (a la mtica 'gente ordinaria') que creen en ello (o en m)." Y an ms no es tambin esta necesidad de encontrar a otro que "crea realmente" lo que nos lleva a estigmatizar al Otro como un "fundamentalista" (tnico o religioso). En un modo extrao, la creencia siempre parece funcionar bajo la apariencia de "creencia a distancia": para que la creencia pueda funcionar debe haber un garante definitivo, pero este garante siempre es diferido, desplazado, nunca est presente "en persona". Cmo es posible entonces la creencia? Cmo se rompe este crculo vicioso de creencia diferida? La clave, desde luego, es que la existencia del sujeto que cree directamente no es necesaria para que la creencia sea funcional: basta con presuponer su existencia, es decir creer en ella, ya sea bajo la forma mitolgica de una figura fundadora que no forma parte del entorno de nuestra experiencia, o bajo la apariencia de "l" impersonal ("l cree..."). El error fundamental que debe evitarse aqu es, una

vez ms, la nocin propiamente "humanista" de que esta creencia encarnada en cosas, desplazada hacia otras cosas, no es nada ms que una forma establecida de una creencia humana directa, en cuyo caso la tarea de la reconstitucin fenomenolgica del gnesis de la "reificacin" sera el demostrar cmo la creencia humana original fue transferida hacia otras cosas... la paradoja que debe mantenerse, en contraste con estos intentos de gnesis fenomenolgica, es que el desplazamiento es original y constitutivo: no hay una subjetividad inmediata, viviente y autopresente, a la cual la creencia encarnada en "las cosas sociales" pueda ser atribuida y luego arrebatada. Je sais bien, mais quand mme... [Yo creo]: ah yace el dilema -o bien jugamos el juego del oscurantismo jungiano, "no nos enfoquemos en nuestro superfino conocimiento racional, aferrmonos a las profundas creencias arquetpicas que constituyen la raz de nuestro ser", o nos embarcamos en un arduo camino para explicar estas creencias como conocimiento. Fue ya Kierkegaard quien deline la mxima paradoja de la creencia: destac que el apstol predica la necesidad de creer y pide que aceptemos su creencia gracias a su palabra; nunca nos presenta una "evidencia slida" destinada a convencer a los no-creyentes. Por esta razn, la reticencia de la Iglesia al confrontar materiales que prueban o refutan reclamos es ms ambigua de lo que puede parecer. En el caso del sudario de Turn, que supuestamente contiene los contornos del Jess crucificado, y por lo tanto su retrato casi fotogrfico, es demasiado fcil leer la reticencia de la Iglesia como una expresin de miedo a que se descubra que el sudario es una falsificacin de una poca posterior -tal vez, sera incluso ms aterrador que se demostrara que el sudario es verdadero, ya que la "verificacin" positivista de la creencia minara su estatus y la privara de su carisma. La creencia slo puede florecer en el sombro dominio entre la falsedad abierta y la verdad absoluta. La nocin janseniana de milagro atestigua el hecho de que ya entonces estaban claramente conscientes de esta paradoja: para ellos, un milagro es un suceso que tiene la calidad de milagro slo a los ojos del creyente -a los ojos sensatos de un escptico, parece slo una coincidencia natural. De modo que resulta demasiado fcil leer esta reticencia de la Iglesia como un intento de evitar la prueba objetiva de un milagro: la clave

es ms bien que el milagro est inherentemente ligado a la creencia, no existe un milagro neutral para convencer al cnico incrdulo. O, para expresarlo en otra forma, el hecho de que el milagro aparezca como tal slo a los ojos de los creyentes es una seal del poder de Dios, no de su impotencia... 3 Esta relacin de sustitucin no se limita a las creencias: lo mismo se aplica a cada uno de los sentimientos y actitudes ms ntimos del sujeto, incluyendo la risa y el llanto. Basta con recordar el antiguo enigma de las emociones desplazadas-traspuestas que actan en las llamadas "lloronas" (mujeres contratadas para llorar en los funerales) en las sociedades "primitivas", a la "risa enlatada" en la pantalla de televisin y a la adopcin de una virtual en el ciberespacio. Cuando construyo una imagen "falsa" de m mismo que me representa en una comunidad virtual en la que participo (en juegos sexuales, por ejemplo, un hombre tmido frecuentemente asume la personalidad de una mujer promiscua y atractiva), las emociones que siento y "finjo" como parte de mi persona virtual no son simplemente falsas: aunque (lo que experimento como) mi "verdadero ser" no las sienta, son sin embargo, de cierto modo, "verdaderas", lo mismo que al ver una miniserie en televisin con risa enlatada, donde incluso si no me ro, sino que simplemente observo la pantalla, cansado tras un largo da de trabajo, me siento igualmente aliviado tras el programa...3 Es a esto a lo que apunta la nocin lacaniana de "descentramiento", del sujeto descentralizado: mis ms profundos sentimientos pueden ser exteriorizados radicalmente; puedo, literalmente, "rer y llorar a travs de otro". Y no es la versin primordial de esta sustitucin, mediante la cual "alguien ms lo hace por m", la sustitucin misma del significante por el sujeto? En esta sustitucin radica la caracterstica bsica constitutiva del orden simblico', un significante es precisamente una cosa-objeto que me remplaza, que acta en mi lugar. Las as llamadas religiones primitivas en las que otra persona puede tomar dentro de s mi sufrimiento, mi castigo (pero tambin mi risa y mi goce...), es decir, en las cuales se puede sufrir y pagar por los pecados a travs de Otro (hasta las ruedas de oracin que rezan por uno), no son tan estpidas y "primitivas" como pueden parecer -

conllevan un potencial liberador trascendental. Al ofrecer mi contenido ms ntimo, incluyendo mis sueos y mis ansiedades, al Otro, se abre un espacio en el cual soy libre para respirar: cuando el Otro se re por m, tengo la posibilidad de tomar un descanso; cuando el Otro es sacrificado en mi lugar, estoy en libertad de seguir viviendo con la tranquilidad de que pague por mi culpa, etc., etc. La eficacia de esta operacin de sustitucin radica en la reversin reflexiva hegeliana: cuando el Otro se sacrifica en mi lugar, yo me sacrifico a travs del Otro; cuando el Otro acta por m, yo acto a travs del Otro; cuando el Otro goza por m, yo gozo a travs del Otro. Como en la vieja broma sobre la diferencia entre la burocracia al estilo sovitico y la autogestin socialista yugoslava: en Rusia, los miembros de la nomenklatura, los representantes de la gente ordinaria, se desplazan en lujosas limusinas, mientras que en Yugoslavia la gente ordinaria se pasea en limusinas por mediacin de sus representantes. Este potencial liberador de los rituales mecnicos es tambin claramente discernible en nuestra experiencia moderna: todo intelectual conoce el potencial redentor de ser sometido temporalmente a un ejercicio militar, a los requisitos de un "primitivo" trabajo fsico, o a otra labor similar regulada externamente -la conciencia misma de que el Otro regula el proceso en el que participo libera a mi mente para vagar, puesto que s que no estoy involucrado. El motivo foucaultiano de la interconexin entre la disciplina y la libertad subjetiva aparece as bajo una luz diferente: al someterme a una mquina disciplinaria, en cierta forma, transfiero al Otro la responsabilidad de mantener el ritmo fluido de las cosas, y gano as el precioso espacio en el cual ejercer mi libertad... Antes de acostumbrarnos a la "risa enlatada" hay sin embargo un breve periodo de intranquilidad: la primera reaccin ante ella es de shock, ya que es difcil aceptar que una mquina puede "rer por m", hay algo inherentemente obsceno en este fenmeno. Sin embargo, con el tiempo, uno se acostumbra y el fenmeno es experimentado como "natural". El que originalmente "lo hace por m" es el significante mismo en su materialidad externa, de la "plegaria enlatada" en la rueda de oracin tibetana, a la "risa enlatada" en nuestra televisin: la caracterstica bsica del orden simblico qua "gran Otro" es que no es nunca simplemente una
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herramienta o un medio de comunicacin, puesto que "descentra" al sujeto desde adentro, en el sentido de completar su acto por l. Esta brecha entre el sujeto y el significante que "lo hace por l", es claramente discernible en la experiencia comn cotidiana: cuando una persona resbala, otra persona parada junto a ella simplemente observando el incidente puede acompaarla con un "ups!" o algo similar. El misterio de este incidente cotidiano es que, cuando el Otro lo hace por m, en mi lugar, la eficiencia simblica es exactamente la misma que si lo hiciera yo mismo. Ah yace la paradoja de la nocin de lo "performativo" o del acto verbal: en el gesto mismo de lograr un acto mediante la pronunciacin de palabras, soy privado de la autora, el "gran Otro" (la institucin simblica) habla a travs de m. No es sorprendente, entonces, que haya algo de marionetas en las personas cuya funcin profesional es esencialmente performativa (jueces, reyes...): son reducidos a la encarnacin viviente de la institucin simblica, es decir, su nica funcin es poner mecnicamente "los puntos sobre las es", conferir el sello institucional al contenido elaborado por otros. El Lacan de los ltimos tiempos est plenamente justificado al reservar el trmino "acto" para algo mucho ms real y suicida que un acto verbal. Este misterio del orden simblico est ejemplificado por el estatus enigmtico de lo que llamamos "cortesa": cuando, al encontrar a un conocido, digo "Encantado de verlo! Cmo est?", es evidente para ambos que, en cierto modo "no lo digo en serio" (si mi compaero sospecha que estoy realmente interesado, puede incluso sentirse desagradablemente sorprendido, como si apuntara a algo demasiado ntimo y que no es de mi incumbencia -o, parafraseando el viejo chiste freudiano, "Por qu dices que te da gusto verme cuando realmente te da gusto verme?"). De todos modos, sera errneo describir mi acto como simplemente "hipcrita", ya que, en otra forma, lo digo en serio: el intercambio corts establece una especie de pacto entre los dos; en la misma forma en que me ro "sinceramente" mediante la risa enlatada (prueba de ello es que efectivamente "me siento aliviado" despus de ello). Si radicalizamos de este modo la relacin de sustitucin (es decir, el primer aspecto de la nocin de fetichismo), entonces la conexin entre los dos aspectos -la oposicin "personas versus cosas", su relacin de

sustitucin "cosas en lugar de personas", o una persona en lugar de otra, o un significante en lugar del significado...,) y la oposicin "la estructura contra uno de sus elementos"-, se torna clara: la estructura formal-diferencial ocluida por el elemento-fetiche slo puede emerger si el gesto de sustitucin ya ha ocurrido. En otras palabras, la estructura es siempre, por definicin, una estructura significante, una estructura de significantes que son sustituidos por un contenido significado, no una estructura de lo significado. Para que la estructura formal-diferencial emerja, lo real debe doblarse a s mismo en el registro simblico; debe darse una reduplicatio, mediante la cual las cosas ya no cuenten como lo que "son" directamente, sino slo en relacin con su lugar simblico. Esta sustitucin primordial del gran Otro, del orden Simblico por lo Real de la sustancia vital inmediata [en trminos lacanianos: de A -le grand Autre- por J -jouissance], da pie a S, al "sujeto tachado", que es entonces "representado" por los significantes, es decir, en cuyo nombre "actan" los significantes", que acta mediante los significantes... Sobre este fondo, uno est tentado de suplementar la nocin de moda de "interactividad", con su sombro y mucho ms extrao suplemento-doble, la nocin de "interpasividadV Es decir, es comn subrayar cmo, con los nuevos medios electrnicos, el consumo pasivo de un texto o de una obra de arte se ha acabado: ya no slo miro la pantalla, sino que interacto cada vez ms con ella, entablando con la misma una relacin de dilogo (desde elegir los programas, participar en debates dentro de la comunidad virtual, hasta determinar directamente el resultado de las llamadas "narrativas interactivas"). Quienes alaban el potencial democrtico de los nuevos medios, generalmente se enfocan precisamente en estas caractersticas: en cmo el ciberespacio abre la perspectiva de que una gran mayora de la gente escape al papel de observador pasivo que sigue un espectculo escenificado por otros, y participe activamente, no slo del espectculo, sino cada vez ms en el establecimiento de las propias reglas del mismo... Pero no es, sin embargo, el otro lado de la interactividad la interpasividad? No es el reverso necesario de mi interaccin con el objeto, en lugar de simplemente seguir el espectculo en forma pasiva, la situacin en la que el objeto extrae de m, me priva de mi propia reaccin pasiva de satisfaccin

(duelo o risa), de modo que es el objeto mismo quien "disfruta el espectculo" en mi lugar, relevndome de la obligacin del supery de disfrutarlo?... No somos testigos de la "interpasividad" en un gran nmero de anuncios publicitarios contemporneos o carteles que, en cierta forma, gozan del producto pasivamente en nuestro lugar? (las latas de Coca-cola que contienen la inscripcin "Ooh! Ooh! Qu sabor!", emulan de antemano la reaccin ideal del consumidor). Otro fenmeno extrao nos acerca ms al meollo del asunto: casi todo aficionado a las videograbadoras, que graba compulsivamente cientos de pelculas (me cuento entre ellos) est perfectamente consciente de que el efecto inmediato de tener una videograbadora es que efectivamente uno ve menos pelculas que en los viejos tiempos de una simple televisin sin videograbadora; uno nunca tiene tiempo para ver televisin, as, en lugar de perder una preciosa tarde, uno simplemente graba la pelcula y la almacena para verla posteriormente (para lo cual, desde luego, casi nunca hay tiempo...). As, aunque no vea efectivamente las pelculas, la sola conciencia de que las pelculas que amo estn almacenadas en mi videoteca me proporciona una profunda satisfaccin y, ocasionalmente, me permite simplemente relajarme y abandonarme al exquisito arte del far'niente -como si la video, en cierta forma, las estuviera viendo por m, en mi lugar... La videocasetera cumple aqu el papel del "gran Otro", como el medio para el registro simblico.5 Me apoyo aqu en la intervencin de Robert Pfaller en el simposio "Die Dinge lachen an unsere Stelle", Linz (Austria), del 8 al 10 de octubre de 1996. No es la obsesin acadmica liberal occidental con el sufrimiento en Bosnia un maravilloso ejemplo reciente de sufrimiento interpasivo? Uno puede sufrir realmente a travs de los reportajes sobre violaciones y asesinatos masivos en Bosnia mientras se dedica a su carrera acadmica... Otro ejemplo estndar es proporcionado por el papel del "loco" dentro de un lazo intersubjetivo patolgicamente distorsionado (digamos una familia cuyos traumas reprimidos explotan en el colapso mental de uno de sus miembros): cuando un grupo produce un loco no desplaza hacia l la necesidad de tolerar pasivamente el sufrimiento perteneciente a todos ellos? An ms, no es el mximo ejemplo de interpasividad el "ejemplo absoluto"
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mismo (Hegel), el de Cristo, que tom sobre s el (merecido) sufrimiento de la humanidad? Cristo no nos redimi actuando por nosotros, sino asumiendo la mxima experiencia pasiva. (La diferencia entre actividad y pasividad, desde luego, se ve frecuentemente nublada: llorar como un acto de duelo pblico no es simplemente pasivo, es la pasividad transformada en una prctica simblica ritualizada.) En el mbito poltico, un claro ejemplo reciente de "interpasividad", es la "aprehensin" intelectual izquierdista y multiculturalista sobre cmo incluso los musulmanes, las grandes vctimas de la guerra yugoslava, renuncian ahora a la visin pluralista multitnica de Bosnia y ceden al hecho de que si los serbios y los croatas desean sus unidades tnicas claramente definidas, ellos tambin desean un espacio tnico propio. Este "lamento" izquierdista es racismo multiculturalista de la peor clase: como si los bosnios no hubieran sido literalmente empujados a crear su propio enclave tnico por el modo en que el Occidente "liberal" los trat a lo largo de los ltimos cinco aos. Sin embargo, lo que nos interesa aqu es cmo la "Bosnia multitnica" es tan slo la ltima de una serie de figuras mticas del Otro mediante las cuales los intelectuales izquierdistas occidentales han escenificado sus fantasas ideolgicas: este intelectual es "multitnico" a travs de los bosnios, rompe el paradigma cartesiano al admirar la sabidura de los indios norteamericanos, etc., del mismo modo que en dcadas pasadas eran revolucionarios al admirar a Cuba, o "democrticos socialistas" al apoyar el mito de la "autogestin" socialista yugoslava como "algo especial", un verdadero avance democrtico... En todos estos casos continan viviendo sus vidas despreocupadas de clase media-alta acadmica mientras realizan su labor progresista a travs de Otro. Esta paradoja de interpasividad, de creer o gozar a travs del otro, abre tambin una nueva perspectiva de la agresividad: lo que desencadena la agresividad en un sujeto es que cuando otro sujeto, mediante el cual el primero crea o gozaba, hace algo que perturba el funcionamiento de esta transferencia. Vase, por ejemplo, la actitud de algunos acadmicos liberales izquierdistas ante la desintegracin de Yugoslavia: puesto que el hecho de que la gente de la ex Yugoslavia rechaz ("traicion") el socialismo, distorsion las creencias de estos acadmicos, es decir, les impidi el sostenerse en sus creencias en el autntico "autogobierno" socialista mediante el Otro que lo realiza, todo aquel que no compartiera su actitud de

yugo-nostalgia era descalificado como protofascista nacionalista. Al parecer hoy en da incluso la pornografa funciona cada vez ms en una forma interpasiva: las pelculas pomo ya no son principalmente el medio para excitar al usuario en su solitaria actividad masturbatoria, basta con mirar la pantalla "donde est la accin", es decir, me basta con observar cmo gozan otros en mi lugar. 5 No hemos, sin embargo, confundido fenmenos diferentes bajo el mismo ttulo de interpasividad? No hay una diferencia crucial entre el Otro relevndome del aspecto mecnico y "tedioso" de las tareas rutinarias, y el Otro relevndome, y por lo tanto privndome, del goce? No es el "ser relevado del goce" una paradoja sin sentido, en el mejor de los casos simplemente un eufemismo para ser privado de l? No es el goce simplemente algo que, precisamente, no puede hacerse a travs del Otro? Ya en el nivel de observacin psicolgica elemental se puede contestar esto recordando la profunda satisfaccin que un sujeto (un padre, por ejemplo) puede obtener de la conciencia de que su querido hijo o hija est gozando realmente de algo; un padre carioso puede literalmente gozar mediante el goce del Otro... Sin embargo, trabaja aqu un fenmeno mucho ms extrao: el nico modo de explicar realmente la satisfaccin y el potencial liberador de ser capaz de gozar a travs del Otro, es decir, de ser relevado del goce propio y de desplazarlo hacia el Otro, es aceptar que el goce mismo no es un estado espontneo e inmediato, sino que se sostiene por un supery imperativo: como Lacan subraya una y otra vez, a fin de cuentas el contenido del mandato-supery es "Goza!" Para poder comprender correctamente esta paradoja, se debe aclarar primero la oposicin entre la Ley (pblica simblica) y el supery. La ley pblica "entre lneas" tolera secretamente, incluso incita, a lo que prohibe el texto explcitamente (digamos, el adulterio) mientras que el mandato del supery que ordena jouissance, por lo directo de su orden limita el acceso del sujeto a ste en una forma mucho ms efectiva que cualquier prohibicin. Recordemos el ejemplo del padre que aconseja a su hijo sobre su conducta sexual: si el padre le advierte que no lo haga, le prohbe formalmente el salir con chicas,
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etc., slo alienta entre lneas, desde luego, a su hijo para que lo haga, es decir, a encontrar satisfaccin al violar la prohibicin paterna; si, por el contrario, el padre lo alienta directamente de un modo obsceno a "comportarse como un hombre" y a seducir chicas, el efecto probable ser seguramente el opuesto (el hijo se retrae, se avergenza del padre obsceno, se da incluso la impotencia...). Tal vez, la forma ms breve de ilustrar la paradoja del supery sea el mandato "Te guste o no, gzalo!" Basta con recordar a un padre que trabaja arduamente para organizar unas vacaciones familiares y, tras una serie de posposiciones, cansado de todo, les grita a sus hijos: "Y ahora ms vale que lo disfruten!" En un viaje de vacaciones, es bastante comn sentir una compulsin del supery a disfrutarlo, uno "debe divertirse" -uno se siente culpable si no lo disfruta. (En la era de los "felices cincuenta" de Eisenhower, esta compulsin era elevada al nivel de deber patritico cotidiano, o, como lo expres uno de los idelogos pblicos: "No ser feliz hoy en da es antiamericano.) Los japoneses han encontrado quizs un modo nico para salir de este atolladero del supery: confrontan con audacia esta paradoja al organizar directamente la "diversin" entre las obligaciones diarias, de modo que, cuando las actividades oficiales y organizadas para la diversin terminan, uno es relevado de sus obligaciones y est finalmente en libertad de divertirse realmente, de relajarse y disfrutar... Otro intento por resolver esta misma situacin es la tpica estrategia histrica de cambiar (suspender) el nexo simblico mientras se finge que nada ha cambiado en realidad: un marido, digamos, que se divorcia de su esposa y luego sigue visitndola a ella y a sus hijos regularmente como si nada hubiera pasado, no slo sintindose tan en su casa como antes, sino incluso ms relajado; puesto que la obligacin simblica hacia la familia ha terminado, ahora puede relajarse realmente y disfrutarlo... como el japons que puede gozar una vez que el mandato para hacerlo termina. Sobre este trasfondo es fcil discernir el potencial liberador de ser relevado de la monstruosa obligacin de gozar. En un anlisis ms cercano, uno debera entonces distinguir entre dos tipos de "el Otro haciendo (o ms bien soportndolo) por m": en el caso del fetichismo de las mercancas, nuestra creencia es depuesta en el Otro: Pienso que no creo, pero creo a travs del Otro. El gesto de critica aqu consiste en la afirmacin de identidad: no, eres T quien cree a

travs del Otro (en los caprichos teolgicos de las mercancas, en Santa Claus...); en el caso de la videocasetera, viendo y gozando la pelcula por m (o la risa enlatada, o las lloronas que lloran y sufren por uno, o la rueda de plegaria tibetana), la situacin es la inversa: crees que disfrutaste el programa, pero alguien ms lo hizo por ti. El gesto de la critica aqu es que, no, No Eras T quien rea, era el Otro (la televisin) quien lo haca. No es la clave de esta distincin el hecho de que nos enfrentamos aqu con la oposicin entre creencia y jouissance, entre lo simblico y lo Real? En el caso de la creencia (simblica), rechazas la identidad (no te reconoces en tu propia creencia); en el caso de \ajouissance (real), reconoces falsamente el descentramiento en lo que percibes (falsamente) como "tu propia" jouissance. Tal vez la actitud fundamental que define al sujeto no es ni la de pasividad ni la de actividad autnoma, sino precisamente la de interpasividad. Esta interpasividad debe oponerse a la List der Vernunf1 ("astucia de la razn") hegeliana: en el caso de la "astucia de la Razn", 310 estoy activo por medio del Otro, es decir, puedo permanecer pasivo mientras el Otro lo hace por m (como la idea hegeliana, que permanece fuera del conflicto, permitiendo que las pasiones humanas hagan su trabajo); en el caso de la interpasividad, yo soy pasivo por medio del otro, es decir, le cedo al otro el papel pasivo (del goce), mientras yo puedo permanecer activamente involucrado (puedo seguir trabajando por la tarde mientras la videocasetera goza pasivamente por m; puedo hacer arreglos econmicos con la fortuna del difunto mientras las lloronas lloran por m). Esto nos permite proponer la nocin de falsa actividad: crees que ests activo, mientras que tu verdadera posicin, como est encarnada en el fetiche, es pasiva... No encontramos algo similar a la falsa actividad en la paradoja de la predestinacin (el hecho mismo de que las cosas estn decididas de antemano, es decir, que nuestra actitud hacia el Destino sea la de una vctima pasiva, nos instiga a involucrarnos en una actividad frentica incesante), as como en la tpica estrategia obsesiva del neurtico, que involucra tambin una "falsa actividad": est frenticamente activo para poder impedir que lo real ocurra (en una situacin de grupo en la cual cierta tensin amenaza con explotar, el obsesivo habla constantemente, cuenta

chistes, etc., para impedir el extrao momento de silencio que hara conscientes a los participantes de la tensin subyacente).6 Sera interesante aproximarnos, desde esta paradoja de interpasividad, a la nocin de Schelling de la mxima libertad como el estado en el que la actividad y la pasividad, estar-activo y que-acten-sobre-m, se sobreponen armnicamente: el hombre alcanza su cumbre cuando convierte su misma subjetividad en el Predicado de un Poder an ms alto (en el sentido matemtico del trmino), es decir, cuando, en cierto modo, cede al Otro, "despersonaliza" su actividad ms intensa y la lleva a cabo como si algn otro Poder, ms alto, actuara a travs de l, usndolo como su medio -como la experiencia mstica del Amor, o como un artista que, en su mximo frenes creativo, se experimenta a s mismo como el medio a travs del cual un Poder ms impersonal y sustancial se expresara. (Vase The Invisible Remainder, captulo 1 de Slavoj Zizek, Londres, Verso, 1996.) Esta nocin de mxima libertad designa el punto imposible de la perfecta superposicin entre pasividad y actividad, en el cual la brecha de interactividad (o interpasividad) es abolida: cuando estoy activo ya no necesito que otro est pasivo por m, en mi lugar, puesto que mi actividad misma es en s la forma mxima de pasividad; y viceversa, cuando, en una verdadera experiencia mstica, me dejo ir enteramente, adopto la actitud pasiva de Gelassenheit, esta pasividad es en s misma la forma mxima de actividad, ya que en ella, el gran Otro mismo (Dios) acta a travs de m... El objeto que encarna el plus de goce fascina al sujeto, lo reduce a una mirada pasiva observando impotentemente al objeto; esta relacin, desde luego, es experimentada por el sujeto como algo vergonzoso, indigno. Ser directamente paralizado por el objeto, someterse pasivamente a su poder fascinante; a fin de cuentas es algo intolerable: la demostracin abierta de la actitud pasiva de "gozarlo" de algn modo priva al sujeto de su dignidad. La interpasividad debe, por lo tanto, ser concebida como una forma primordial de la defensa del sujeto contra la jouissance: difiero la jouissance al Otro que la tolera pasivamente por m (se re, sufre, goza...): en este preciso sentido, el efecto del sujeto supuesto gozar, es decir, el gesto de trasponer la jouissance propia al Otro, es quizs incluso ms primordial que la de "sujeto
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supuesto saber" o "sujeto supuesto creer". Ah radica la estrategia libidinal del perverso que asume la posicin del instrumento puro del goce del Otro: para el perverso (masculino), el acto sexual (coito) involucra una clara divisin de funciones en la cual l se reduce a s mismo a un mero instrumento para el goce de ella; l est haciendo el trabajo pesado, realizando los gestos activos, mientras la mujer, transportada por el xtasis, lo tolera pasivamente y contempla el vaco... En el curso del tratamiento psicoanaltico, el sujeto debe aprender a asumir directamente su relacin con el objeto que encarna su jouissance, pasando por alto al apoderado que goza por l, en lugar de l. La pasividad fundamental rechazada de mi ser es estructurada como fantasa fundamental, que si bien me resulta, a priori, inaccesible, regula el modo en que me relaciono con la jouissance. Por este preciso motivo, es imposible para el sujeto asumir su fantasa fundamental sin sufrir la experiencia radical de la "destitucin subjetiva": al asumir mi fantasa fundamental, tomo sobre m la esencia pasiva de mi ser, es decir, el ncleo, la distancia en relacin con la cual se sostiene mi actividad subjetiva. La sustitucin del objeto por el sujeto es as, en cierto modo, an ms primordial que la sustitucin del significante por el sujeto: si el significante es la forma de "estar activo a travs de otro", el objeto es la forma de "estar pasivo por medio del otro", es decir, el objeto es primordialmente el que sufre, soporta por m, en mi lugar -en pocas palabras, el que goza por m. As, lo que resulta intolerable en mi encuentro con el objeto es que en l, me veo a m mismo bajo la forma del objeto sufriente: lo que me reduce a un fascinado observador pasivo es la escena de m mismo soportando pasivamente... Lejos de ser un fenmeno excesivo que ocurre slo en situaciones extremas "patolgicas", la interpasividad en su oposicin con la interactividad (no en el sentido estndar de interactuar con el medio, sino en el sentido extremo de otro hacindolo por m, en mi lugar), es as la caracterstica que define el nivel ms elemental, el mnimo necesario, de subjetividad: para poder ser un sujeto activo, debo deshacerme de -y transferir al otro- la pasividad inerte que contiene lo ms denso de mi ser sustancial. En este preciso sentido, la oposicin significante-objeto se sobrepone con la oposicin interactividad-interpasividad: el significante es

interactivo, est activo en mi lugar, mientras que el objeto es interpasivo, sufre por m. El transferir de uno a otro mi propia existencia pasiva es un fenmeno mucho ms extrao que el de estar activo a travs de otro: en la interpasividad estoy descentrado en una forma mucho ms radical que en la interactividad, puesto que la interpasividad me priva de la esencia misma de mi identidad sustancial. Consecuentemente, la matriz bsica de la interpasividad sigue a la nocin misma del sujeto como la actividad pura del (auto)posicionamiento, como la fluidez pura del llegar a ser, privada de todo ser firme y positivo: si voy a funcionar como actividad pura, debo externalizar mi ser (pasivo) -en pocas palabras: debo ser pasivo a travs de otro. Este objeto inerte que "es" mi ser, en el cual mi ser inerte es externalizado, es el object petit a lacaniano. Mientras que la estructura elemental constitutiva de la subjetividad es histrica, es decir, mientras que se define a la histeria como la pregunta ".Qu objeto soy yo (a los ojos del Otro, para el deseo del Otro)?", nos confronta con la interpasividad en su forma ms pura: lo que el sujeto histrico es incapaz de aceptar, lo que da pie a su intolerable ansiedad, es el presentimiento de que el (los) otro(s) lo perciben en la pasividad de su ser, como un objeto para ser intercambiado, gozado o "manipulado" en alguna otra forma. Ah reside el "axioma ontolgico" de la subjetividad lacaniana: mientras ms activo soy, ms pasivo debo ser en otro aspecto, es decir, ms debe haber otro objeto que sea pasivo en mi lugar, en mi nombre. (Este axioma se manifiesta en su forma ms simple en el proverbial ejecutivo que, de vez en cuando, siente la necesidad de visitar prostitutas para ser expuesto a rituales masoquistas y "ser tratado como un simple objeto".) El problema terico que surge aqu es el que fue formulado hace mucho tiempo por Adorno (y para el cual propuso su solucin de "angstlose Passivitat [pasividad sin ansiedad]": es posible para el sujeto ser pasivo hacia el dominio de los objetos, reconocer la "primaca del objeto" sin caer vctima del fetichismo? En trminos lacanianos el mismo problema debe ser reformulado en la siguiente forma: funciona siempre y necesariamente el object petit a como un objeto fetiche, como el objeto cuya fascinante presencia oculta la falta de la castracin (la pequea a sobre menos <p de castracin en los matemas de Lacan)?

Aqu es crucial la reversin reflexiva de "el Otro lo hace por m, en mi lugar, en mi nombre", a "yo mismo lo hago a travs del Otro": esta reversin ilustra la condicin mnima de subjetividad; es decir, la actitud que constituye la subjetividad no es "soy el agente activo autnomo que lo hace", sino "cuando otro lo hace por m, lo hago yo mismo por medio de l" (una mujer que lo hace a travs de su hombre, etc.). Esta inversin opera frecuentemente en el proceso dialctico hegeliano, bajo el aspecto de la reversin de la reflexin determinativa en una determinacin reflexiva. Como es sabido, la reflexin determinativa es la unidad dialctica del posicionamiento y la reflexin externa. En el nivel de la actividad del sujeto, la "reflexin posicionante" ocurre cuando soy directamente activo; en la "reflexin externa", el Otro est activo y yo meramente observo. Cuando el Otro lo hace por m, en mi lugar, cuando acta como mi apoderado, mi relacin con l se convierte en una de reflexin determinativa, es decir, la reflexin externa y posicionante ya se sobrepone en ella (el acto mismo de observar al Otro hacindolo por m, el momento de reflexin externa, me hace consciente de que lo est haciendo por m, de que en este sentido, yo mismo "sito" su actividad, que su actividad es "mediada" por mi posicin subjetiva); es slo cuando sito la identidad directa entre el Otro y mi actividad, es decir, cuando me concibo a m mismo como la parte realmente activa, como el que lo est haciendo a travs del Otro, que pasamos de la reflexin determinativa a la determinacin reflexiva (puesto que, en este nivel, la actividad del Otro no slo est determinada por mi reflexin, sino que est situada directamente como mi determinacin reflexiva). O, para referirnos una vez ms al chiste yugoslavo, pasamos de "representantes de la gente comn que maneja limusinas" a "gente comn que maneja limusinas a travs de sus representantes". En el dominio de la jouissance, este cambio es un cambio del Otro gozando por m, en mi lugar, a yo mismo gozando a travs del Otro. La paradoja ontolgica, incluso el escndalo, de estos fenmenos (cuyo nombre psicoanaltico es, desde luego, fantasa) radica en el hecho de que revierten la oposicin tradicional de lo "subjetivo" y lo "objetivo": desde luego, la fantasa, por definicin, no es "objetiva" (en el ingenuo sentido de que "existe independientemente de las percepciones del sujeto"); sin

embargo, tampoco es "subjetiva" (en el sentido de ser reducible a las instituciones experimentadas conscientemente por el sujeto). La fantasa pertenece ms bien a la "extraa categora de lo objetivamente subjetivo -el modo en que las cosas te parecen objetivamente, incluso si no te parecen as".7 Cuando, por ejemplo, el sujeto experimenta realmente una serie de formaciones fantasmticas que se interrelacionan como otras tantas permutaciones entre ellas, esta serie no est nunca completa: es siempre como si la serie realmente experimentada presentara tantas variantes de una fantasa "fundamental" subyacente que no es nunca experimentada realmente por el sujeto. (En "Pegan a un nio", de Freud, dos fantasas experimentadas conscientemente presuponen, y por lo tanto se relacionan con, una tercera, "Mi padre me est golpeando", que no fue nunca realmente experimentada y que slo puede ser reconstruida retroactivamente como la referencia presupuesta de -o, en este caso, el trmino intermedio entre- las otras dos fantasas). Uno puede incluso ir ms lejos y decir que, en este sentido, el inconsciente freudiano mismo es "objetivamente subjetivo": cuando, por ejemplo, sealamos que alguien que tiene conscientemente una buena disposicin hacia los judos, posee sin embargo profundos sentimientos antisemitas de los cuales no est consciente, no sealamos que (en tanto estos prejuicios no ilustran el modo en que los judos son realmente, sino cmo los ve l) l no se da cuenta de cmo percibe a los judos realmente? Y esto nos lleva una vez ms al misterio del "fetichismo": cuando, mediante un fetiche, el sujeto "cree a travs del Otro" (es decir, cuando el objeto-fetiche cree por l, en lugar de l), encontramos tambin esta "extraa categora de lo objetivamente subjetivo": lo que el fetiche objetiviza es "mi verdadera creencia", el modo en que las cosas "realmente me parecen", pese a que nunca las experimente efectivamente de esta forma; respecto del fetichismo de las mercancas, el mismo Marx utiliza el trmino "apariencia objetivamente necesaria". As, cuando un marxista crtico encuentra a un sujeto burgus inmerso en el fetichismo de las mercancas, el reclamo marxista no es "La mercanca te puede parecer un objeto mgico dotado de poderes especiales, pero en realidad es slo una expresin establecida de las relaciones entre las personas"; el verdadero reclamo marxista es, mejor dicho: "Puedes creer que la mercanca te parece una mera encarnacin de las relaciones sociales (que, por ejemplo, el dinero es una

especie de vale que te da derecho a una parte del producto social), pero no es esto lo que te parece realmente, en tu realidad social, mediante tu participacin en el intercambio social, t atestiguas el extrao hecho de que la mercanca realmente te parece un objeto mgico dotado de poderes especiales." 'Daniel C. Dennett, Consciousness Explained, Nueva York, Little, Brown and Company, 1991, p. 132 (Dennett, desde luego, evoca este concepto en una forma puramente negativa, como una insensata contradictio in adjecto). V, en un nivel ms general, no es sta la caracterstica del orden simblico como tal? Cuando encuentro a un mensajero de la autoridad simblica (un padre, un juez...), mi experiencia subjetiva referente a l puede ser la de un cobarde debilucho, pero sin embargo lo trato con el debido respeto porque as es como "se presenta objetivamente ante m ". Otro ejemplo: en los regmenes comunistas, la apariencia segn la cual la gente apoyaba al partido y construa el socialismo con entusiasmo no era una mera semblanza subjetiva (nadie lo crea realmente), sino ms bien una especie de "semblanza objetiva", una semblanza materializada en el funcionamiento social real del rgimen, en el modo en que la ideologa dominante se materializaba en los rituales y en los aparatos ideolgicos. O, para expresarlo en trminos hegelianos: la nocin de "objetivamente subjetivo", la semblanza concebida en el sentido "objetivo", designa el momento en el que la diferencia entre la realidad objetiva y la semblanza subjetiva se refleja dentro del dominio de la semblanza subjetiva misma. Lo que obtenemos en esta reflexin-en-la-semblanza de la oposicin entre realidad y semblanza es precisamente la nocin paradjica de la semblanza objetiva, de "cmo me parecen realmente las cosas". Ah radica la sntesis dialctica entre el reino de lo objetivo y el reino de lo subjetivo: no slo en la nocin de apariencia subjetiva como la expresin mediada de la realidad objetiva, sino en la nocin de una semblanza que se objetiviza a s misma y comienza a funcionar como una "semblanza real" (la semblanza sostenida por el gran Otro, la institucin simblica) contra la mera semblanza subjetiva de individuos reales. Este es tambin uno de los modos en los que se especifica el sentido de la afirmacin de Lacan del "descentramiento" constitutivo del

sujeto: su punto no es que mi experiencia subjetiva es regulada por mecanismos inconscientes objetivos que se encuentran "descentrados" en relacin con mi autoexperiencia y, como tales, estn fuera de mi control (un punto reafirmado por todo materialista), sino ms bien algo mucho ms inquietante -soy privado incluso de mi ms ntima experiencia "subjetiva", del modo en que las cosas "realmente me parecen", de la fantasa fundamental que constituye y garantiza la esencia de mi ser, puesto que no puedo experimentarla conscientemente, asumirla... Segn la perspectiva tradicional, la dimensin constitutiva de la subjetividad es la de la (auto)experiencia fenomenal -soy un sujeto en el momento en que me puedo decir a m mismo: "no importa qu mecanismo desconocido gobierne mis actos, percepciones y pensamientos, nadie me puede arrebatar lo que veo y siento en este momento". Lacan voltea esta perspectiva tradicional: el "sujeto del significante" emerge slo cuando un punto clave de la (auto)experiencia fenomenal (su "fantasa fundamental"), se torna inaccesible para l, es decir, es "primordialmente reprimida". En su forma ms radical, el inconsciente es el fenmeno inaccesible, no el mecanismo objetivo que regula mi experiencia fenomenolgica. La observacin filosfica prima facie respecto de esta paradoja, desde luego, sera que la filosofa moderna elabor hace mucho tiempo una nocin semejante a lo "objetivamente subjetivo". All est la clave de la nocin kantiana de "trascendental", que designa precisamente a la objetividad, en la medida en que es "subjetivamente" mediada-constituida: Kant subraya una y otra vez que su idealismo trascendental no tiene nada que ver con el mero fenomenalismo subjetivo, es decir, su argumento no es que no hay una realidad objetiva, que slo nos son accesibles las apariencias subjetivas. Definitivamente hay una lnea que separa a la realidad objetiva de las meras impresiones subjetivas, y el problema de Kant es, precisamente, cmo atravesamos las infinitas impresiones subjetivas hasta la realidad objetiva: su respuesta es, desde luego, a travs de la constitucin trascendental, es decir a travs de la actividad sinttica del sujeto. La diferencia entre la realidad objetiva y las meras impresiones subjetivas es, por lo tanto, interna con respecto a la subjetividad, es la diferencia entre meramente subjetivo y objetivamente subjetivo... No es esto, sin embargo, a lo que apunta la nocin lacaniana de fantasa. Para comprender esta diferencia, se debe introducir

una distincin mnima pero crucial entre "subjetivamente objetivo" y "objetivamente subjetivo: la realidad kantiana trascendentalmente constituida es subjetivamente objetiva (toma el lugar de la objetividad que es subjetivamente constituida-mediada), mientras que la fantasa es objetivamente subjetiva (se refiere al ms ntimo contenido subjetivo, producto del fantaseo, que, paradjicamente, es "desubjetivizado", tornado invisible a la experiencia inmediata del sujeto). Sin embargo, sera un malentendido fatal leer el descentramiento radical involucrado en la nocin de fetichismo (soy privado de mis ms ntimas creencias, fantasas, etc. ) como "el fin de la subjetividad cartesiana". Lo que esta deprivacin (es decir, el hecho de que la reconstitucin fenomenolgica que creara una creencia "reificada" de la presupuesta creencia en "primera persona" fracasa necesariamente, el hecho de que la sustitucin sea original, el hecho de que incluso en el caso de las creencias y fantasas ms inmediatas, el gran Otro pueda "hacerlo por m") minara efectivamente, es la nocin estndar del llamado "teatro cartesiano", la nocin de una Pantalla de Conciencia central que constituye el foco de la subjetividad y donde (en un nivel fenomenal) "las cosas pueden suceder realmente". En un claro contraste con esto, la subjetividad lacaniana qua fi, el vaco de la negatividad autorreferencial, es estrictamente correlativo a descentramiento primordial: el hecho mismo de que pueda ser privado hasta de mi ms ntimo contenido psquico ("mental"), que el gran Otro (o fetiche) pueda rerse por m, creer por m, etc., es lo hace de m S/, el sujeto "tachado", el vaco puro sin un contenido sustancial positivo. El sujeto lacaniano est as vaco en el sentido radical de estar privado incluso del ms mnimo soporte fenomenolgico: no hay un cmulo de experiencias que pueda llenar su vaco. Y la apuesta de Lacan es que la reduccin cartesiana del sujeto al cogito puro implica ya una reduccin tal de todo contenido sustancial, incluso mis actitudes "mentales" ms ntimas -la nocin del "teatro cartesiano" como el lugar original de la subjetividad es ya una "reificacin" del sujeto qua fi, el vaco puro de la negatividad.

6. EL CIBERESPACIO, O LA INTOLERABLE CERRAZN DEL SER Con respecto al ciberespacio se debe adoptar una actitud "conservadora", como la de Chaplin con relacin al cine sonoro: Chaplin estaba mucho ms consciente de lo normal del impacto traumtico de la voz como un intruso ajeno a nuestra percepcin del cine. Del mismo modo, el proceso contemporneo de transicin nos permite percibir lo que estamos perdiendo y lo que estamos ganando -esta percepcin se tornar imposible en el momento en que aceptemos totalmente y nos sintamos como en casa con las nuevas tecnologas. En pocas palabras, tenemos el privilegio de actuar como "mediadores que desaparecen". Esta actitud chaplinesca nos lleva a resistir el encanto seductor de los dos mitos contemporneos sobre el ciberespacio, los cuales estn basados en la aceptacin de que nos encontramos en medio de un cambio de la poca modernista (subjetividad monolgica, razn mecanicista, etc.) a la poca posmodernista de diseminacin (el juego de las referencias ya no se construye con referencia a una verdad absoluta, las formas mltiples de los yoes construidos): En el ciberespacio, presenciamos un regreso al pense sauvage, al pensamiento "concreto", "sensual": un "ensayo" en el ciberespacio confronta fragmentos de msica y otros sonidos, texto, imgenes, videoclips, etc., y es esta confrontacin de elementos "concretos" la que produce el significado "abstracto"... no estamos de vuelta en el sueo de Eisenstein del "montaje intelectual", de filmar El capital, de producir la teora marxista a partir del impacto de imgenes concretas? No es el hipertexto una nueva prctica de montaje?1 Con respecto a Eisenstein, vase V.V. Ivanov, "Eisenstein's Montage of Hieroglyphic Signs", en On Signs, Marshall Blonsky (ed.), Baltimore, The Johns Hopkins n', 1985, pp. 221-135. Presenciamos hoy en da el desplazamiento de la cultura modernista de clculo a la posmodernista de simulacin* El indicio ms claro de este desplazamiento es el que se manifiesta en el uso del trmino "transparencia": la tecnologa modernista es "transparente" en el sentido de mantener la ilusin de una ventana al "funcionamiento de la mquina", es
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decir, la pantalla de la interfaz se supona que deba permitir al usuario un acceso directo a la maquinaria detrs de la pantalla; se supona que el usuario deba "comprender" su funcionamiento, en condiciones ideales deba ser incluso capaz de reconstruirlo racionalmente. La "transparencia" posmodernista designa casi exactamente lo opuesto a esta actitud de planeacin global analtica: la pantalla interfaz debe ocultar el funcionamiento de la maquinaria que se encuentra detrs y simular en la forma ms fiel posible nuestra experiencia cotidiana (el estilo de la interfaz Macintosh, en la cual las rdenes escritas son sustituidas por la accin de oprimir sobre smbolos cnicos con el mouse...); sin embargo, el precio de esta ilusin de continuidad con nuestro ambiente cotidiano es que el usuario se acostumbra a la "tecnologa opaca" -la maquinaria digital "tras la pantalla" se retira a la impenetrabilidad total, incluso a la invisibilidad. En otras palabras, el usuario renuncia al esfuerzo de comprender el funcionamiento de la computadora, resignndose al hecho de que, en su interaccin con el ciberespacio, es lanzado a una situacin no transparente homloga a la de su Lebenswelt cotidiano, "encontrar su apoyo", a actuar al tanteo (bricolage), mediante prueba y error, no siguiendo simplemente algunas reglas generales preestablecidas -o, repitiendo el juego de palabras de Sherry Turkle, en la actitud posmodernista debemos "tomar las cosas por su valor de interfaz". Si el universo modernista es el universo, oculto tras la pantalla, de bytes, cables y chips, de la corriente de energa elctrica, el universo posmodernista es el universo de la confianza ingenua en la pantalla que hace irrelevante la bsqueda misma de "lo que est detrs". El "tomar las cosas por su valor de interfaz" involucra una actitud fenomenolgica, una actitud de "confiar en los fenmenos": el programador modernista busca refugio en el ciberespacio como un universo transparente claramente construido que le permite eludir (al Vase Sherry Turkle, Life on the Screen. Identity in the Age of Ihe Internet, Nueva York, Simon and Schuster, 1995. menos momentneamente) la opacidad de su ambiente cotidiano, en el cual forma parte a priori de un insondable trasfondo, lleno de instituciones cuyo funcionamiento sigue reglas desconocidas que ejercen dominio sobre su vida; en contraste, para el programador posmodernista, las caractersticas

fundamentales del ciberespacio coinciden con aquellas descritas por Heidegger como caractersticas constitutivas de nuestro mundo vital cotidiano (el individuo finito es lanzado hacia una situacin cuyas coordenadas no son reguladas por claras leyes universales, de modo que el individuo debe buscar gradualmente su camino en ella). En ambos mitos el error es el mismo: si enfrentamos un regreso al "pensamiento concreto" premoderno o al mundo-vida notransparente, pero este nuevo mundo-vida presupone ya el trasfondo del universo cientfico y digital: los bytes, o, mejor dicho, la serie digital es lo real tras la pantalla, es decir, no estamos nunca inmersos en el juego de las apariencias sin un "sobrante invisible". El foco posmoderno de lo que Turki e llama el "surgimiento" y sobre lo que Deleuze elabor como "hecho-sentido": el surgimiento de la apariencia pura que no puede ser reducida a un simple efecto de sus causas corporales; sin embargo este surgimiento es efecto de lo Real digitalizado. Respecto de la nocin de interfaz, la tentacin aqu es, desde luego, llevarla al punto de autorreferencia: qu pasa si uno concibe a la "conciencia" misma, el marco segn el cual percibimos el universo, como una especie de "interfaz.":' Sin embargo, el momento en el que cedemos a esta tentacin, logramos una especie de forclusin de lo real. Cuando un usuario, jugando con la multiplicidad de los canales del Internet Relay Chat (irc), se pregunta "Qu pasara si la vida real (vr) fuera slo otro canal de Irc?", o, con relacin a las mltiples ventanas de un hipertexto, "Qu pasa si la Vr es slo otra ventana?", la ilusin a la que sucumbe es estrictamente correlativa a la opuesta, es decir, a la actitud sensata de mantener nuestra creencia en la realidad total fuera del universo virtual. Es decir, se deben evitar ambas trampas, la simple referencia directa a la realidad externa fuera del ciberespacio, as como la actitud contraria de "no hay realidad externa, la Vr es slo otra ventana". En el mbito de la sexualidad, esta forclusin de lo Real da pie a la visin New Age de la nueva sexualidad computarizada, en la cual los cuerpos se entremezclan en el etreo espacio virtual, liberados de su peso material, una visin que es stricto sensu una fantasa ideolgica, puesto que une lo imposible: la sexualidad (unida a lo real del cuerpo) con la "mente" separada

del cuerpo, como si -en el universo contemporneo, en donde nuestra existencia corporal es cada vez ms (percibida como) amenazada por peligros ambientales, SIDA, etc., hasta la vulnerabilidad extrema del sujeto narcisista contemporneo al contacto real con otra persona- pudiramos reinventar un espacio en el cual podemos abandonarnos a los placeres corporales liberndonos de nuestros cuerpos reales. En pocas palabras, es la visin de un estado sin falta y sin obstculos, un estado de vuelo libre en el espacio virtual en el que el deseo, sin embargo, sobrevive de algn modo... 2 En lugar de abandonarnos a estas ideologas, es mucho ms productivo empezar por cmo afecta la computarizacin el aspecto hermenutica de nuestra experiencia cotidiana. Esta experiencia se basa en tres lneas divisorias: entre la "vida real" y su simulacin mecnica; entre la realidad objetiva y nuestra falsa (ilusoria) percepcin de sta; entre mis afectaciones, afectos y actitudes pasajeras, y la esencia slida de mi ser que permanece. Todas estas divisiones estn amenazadas hoy en da: la tecnobiologa mina la diferencia entre la vida-realidad "natural" y la realidad generada "artificialmente": ya en la tecnologa gentica contempornea (con el prospecto de libre eleccin de sexo, color de cabello, coeficiente intelectual...), la naturaleza viviente se presenta como algo tcnicamente manipulable, es decir, en principio, la naturaleza como tal coincide con un producto tcnico. As se cierra el crculo, nuestra experiencia hermenutica cotidiana es minada: la tecnologa ya no slo imita a la naturaleza, mejor dicho, torna visible el mecanismo subyacente que la genera, de modo que, en cierto sentido, la "realidad natural" misma se convierte en algo "simulado", y lo nico real es la estructura subyacente del ADN; puesto que el aparato de la realidad virtual (rv) es potencialmente capaz de generar experiencias de la "verdadera" realidad, la RV mina la diferencia entre la "verdadera" realidad y su semblanza. Esta "prdida de la realidad" ocurre no slo con la Rv generada por computadora, sino, en una forma ms elemental, ya desde el creciente "hiperrealismo" de las imgenes con las que

nos bombardean los medios -cada vez ms percibimos slo color y contorno, ya no volumen y profundidad: "Sin lmite visual no puede haber, o casi no puede haber, imgenes mentales; sin una cierta ceguera, una apariencia sostenible."3 O, como lo expres Lacan, sin un punto ciego en el campo visual, sin este elusivo punto desde el cual el objeto devuelve la mirada, ya no "vemos nada", es decir, el campo visual es reducido a una superficie plana, y la "realidad" misma es percibida como una alucinacin visual; la tecnologa de MUD (Multiple User Domains) en el ciberespacio mina la nocin del Yo, o la identidad propia del sujeto que la percibe: el motivo estndar de los autores "posmodernos" sobre el ciberespacio, desde Stone1 hasta Turkle, es que los fenmenos del ciberespacio como Mt'U hacen palpable en nuestra experiencia cotidiana al "sujeto descentrado" deconstruccionista. La leccin aqu es que uno debe apoyar esta "diseminacin" del Yo nico en numerosos agentes, en una "mente colectiva", una pluralidad de autoimgenes sin un centro global coordinador, y desconectarla del trauma patolgico: jugar en espacios virtuales me permite descubrir nuevos aspectos de "m", un cmulo de identidades cambiantes, de mscaras sin una "persona" real tras ellas, y as experimentar el mecanismo ideolgico de la produccin del Yo, la inmanente violencia y arbitrariedad de esta produccin-construccin. Estos tres niveles se siguen entre s lgicamente: primero dentro de la "realidad objetiva" misma, la diferencia entre las entidades "vivientes" y las "artificiales" es minada; luego, la distincin entre la "realidad objetiva" y su semblanza se torna borrosa; finalmente la identidad misma del yo que percibe algo (sea semblanza o "realidad objetiva") explota. Esta subjetivizacin progresiva es estrictamente correlativa a su opuesto, la progresiva "externalizacin" del ncleo slido de la subjetividad. Esta coincidencia paradjica de dos procesos opuestos tiene sus races en el hecho de que hoy en da, con la RV y la biotecnologa, nos enfrentamos con la prdida de la superficie que separa lo interno de lo externo. Esta prdida pone en peligro la percepcin ms elemental de "nuestro propio cuerpo" en su relacin con su medio; lesiona nuestra actitud fenomenolgica estndar hacia el cuerpo de otra persona, donde se suspende el conocimiento de lo que existe en realidad ms all de la piel (glndulas, carne...) y concibe la

superficie (del rostro, por ejemplo) como una expresin directa del "alma". Por otro lado, lo interno siempre est afuera: con la implantacin progresiva y el remplazo de nuestros rganos internos, las prtesis tecnocomputarizadas (desviaciones coronarias, marcapasos...) funcionan como parte de nuestro organismo "viviente"; la colonizacin del espacio exterior se revierte as hacia adentro, a la "endocolonizacin"/' la colonizacin tecnolgica de nuestro cuerpo mismo. Por otro lado, el afuera siempre est adentro: cuando estamos directamente inmersos en la RV perdemos contacto con la realidad, es decir, las ondas elctricas eluden la interaccin de cuerpos externos y atacan directamente nuestros sentidos, "es el globo ocular que engloba la totalidad del cuerpo del hombre".6 Paul Virilio, The Art of the Motor, Minneapolis, Minnesota University Press, 1995, p. 4. Vase Allucquere Rosanne Stone, The War of Desire and Technology, Cambridge (Ma.), MIT Press, 1995. Otro aspecto de esta paradoja se refiere al modo en que la inmovilizacin progresiva del cuerpo se sobrepone con la hiperactividad corporal: por un lado dependo cada vez menos de mi cuerpo mismo, mi actividad corporal se reduce cada vez ms a dar rdenes a las mquinas que hacen el trabajo por m (oprimir el botn del mouse, etc.); por otro lado, mi cuerpo es fortalecido, "hiperactivado", por medio del levantamiento de pesas y el trote, de medios farmacuticos, as como de implantes directos, de modo que, paradjicamente, el superhombre hiperactivo coincide con el lisiado que slo puede moverse mediante prtesis reguladas por un chip de computadora (como Robocop). La perspectiva es que el ser humano va a perder gradualmente su apoyo en el mundo real concreto, es decir, el conjunto bsico de coordenadas que determinan su (auto)experiencia (la superficie que separa lo interno y lo externo, una relacin directa con su propio cuerpo, etc.). Tendencialmente, la subjetivizacin total (la reduccin de la realidad a una "ventana" del ciberespacio generada electromagnticamente) coincide con la objetivizacin total (la subordinacin de nuestro ritmo corporal interno a una serie de estmulos regulados por aparatos externos). No es sorprendente que Stephen Hawking est emergiendo como uno de los iconos
4 3

de nuestro tiempo: la mente de un genio (o eso nos dicen), pero en un cuerpo que est casi totalmente "mediatizado", sostenido por prtesis, hablando con una voz artificial generada por computadora -el contacto activo de Hawking con el ambiente que lo rodea se limita a una dbil presin que an puede ejercer con los dedos de su mano derecha. En pocas palabras, la atraccin popular de Hawking no puede ser separada de su enfermedad debilitante, es decir, del hecho de que su cuerpo, reducido a una inerte masa de carne, cuyo funcionamiento se mantiene gracias a las prtesis mecnicas y que se conecta con el mundo oprimiendo el botn del mouse de una computadora, nos indica algo sobre el estado general de la subjetividad hoy en da.
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Paul Virilio, op. cit., p. 113. "Ibid., p. 148.

En un nivel ms fundamental, sin embargo, este "descarrilamiento" -esta falta de apoyo, de un estndar fijo instintivo, en la coordinacin entre el ritmo natural de nuestro cuerpo y lo que lo rodea- caracteriza al hombre como tal: el hombre como tal est "descarrilado", come ms de lo "natural", est obsesionado con la sexualidad ms de lo "natural", es decir, sigue sus instintos con un impulso que va mucho ms all de la satisfaccin "natural" (instintiva), y este exceso de impulso debe ser "educado" mediante una "segunda naturaleza" (de patrones e instituciones creadas por el hombre). La vieja frmula marxista sobre la "segunda naturaleza" debe ser as tomada en una forma mucho ms regular de lo normal: el punto no es slo que no nos enfrentamos nunca con los hechos naturales puros, que nuestras necesidades estn siempreya mediadas por el proceso cultural; adems, la labor de la cultura debe reinstaurar el soporte perdido de las necesidades naturales, debe recrear una "segunda naturaleza" para compensar la prdida del apoyo en la "primera naturaleza" -el animal humano debe reacostumbrarse al ritmo corporal ms elemental de sueo, alimentacin y movimiento. Lo que encontramos aqu es el circuito de la castracin (simblica), en la cual uno se esfuerza por reinstaurar la coordinacin "natural" perdida en la escalera del deseo: por un lado, se reducen los gestos corporales a un mnimo necesario (de presiones sobre un botn de mouse de computadora...), al mismo tiempo que se intenta recuperar mediante el trote, el levantamiento de pesas, etc., la condicin corporal perdida; por otro lado se reducen a un

mnimo los olores corporales (bandose regularmente, etc.), mientras que se intenta recuperar estos olores mediante lociones y perfumes; etc. etc. Esta paradoja est condensada en el falo como el significante del deseo, es decir, como el punto de inversin en el cual el momento mismo de poder natural "espontneo" se convierte en un elemento artificial prottico. Es decir, contra la nocin estndar del falo como el sitio de la potencia-poder penetrativa-agresiva "natural" masculina (a la cual uno opone, entonces el juguetn y prottico falo "artificial"), el punto del concepto de Lacan del falo como significante es que el falo "como tal" Es una especie de suplemento "artificial" y "prottico": designa el punto en que el gran Otro, una agencia descentrada, suplementa el fracaso del sujeto. Cuando, en su crtica de Lacan, Judith Butler subraya el paralelo entre la imagen-del-espejo (yo-ideal) y el significante flico,7 se debe desplazar el acento a la caracterstica que comparten efectivamente: tanto la imagen-del-espejo y el falo qua significante son suplementos "protticos" para la progresiva dispersin-fracaso del sujeto, para la falta de coordinacin y unidad; en ambos casos, el estatus de esta prtesis es "ilusorio", con la diferencia de que, en el primer caso, nos enfrentamos con una ilusin imaginaria (identificacin con una imagen descentrada inmvil), mientras que en el segundo caso, la ilusin es simblica, sustituye al falo como semblanza pura. La oposicin entre el falo "verdadero" y "natural" y el suplemento prottico "artificial" (consolador) es as falsa y engaosa: el falo qua significante es ya "en s mismo" un suplemento prottico. Volviendo al amenazado lmite-superficie que separa lo interno de lo externo: la amenaza misma a este lmite determina la forma de la pregunta histrica contempornea, es decir, hoy en da, la histeria queda sobre todo en el terreno de la vulnerabilidad, de una amenaza a nuestra identidad fsica y/o corporal -basta con recordar la predominancia absoluta de la lgica de la victimizacin, desde el acoso sexual a los peligros de la comida y el tabaco, de modo que el sujeto mismo es reducido cada vez ms a "aquello que puede ser lastimado". La forma contempornea de la pregunta obsesiva "Estoy vivo o muerto?" es "Soy una mquina (funciona realmente mi cerebro como una computadora) o soy un ser vivo (con la chispa del espritu o algo ms irreductible a un circuito de computadora)?"; no es difcil discernir en esta

disyuntiva la divisin entre A (Autre) yj (jouissance), entre el "gran Otro", el orden simblico muerto, y la Cosa, la sustancia viviente del goce. Segn Sherry Turkle, nuestra reaccin a esta pregunta atraviesa tres fases: 1] primero, la afirmacin enrgica de una diferencia irreductible: el hombre no es una mquina, hay algo nico en l...; 2] despus, miedo y pnico en el momento en que nos damos cuenta del potencial total de la mquina: puede pensar, razonar, responder nuestras preguntas...; 3] finalmente, rechazo, es decir, reconocimiento mediante la negacin: la garanta de que en el hombre hay alguna caracterstica inaccesible a la computadora (sublime entusiasmo, ansiedad...) que nos permite tratar a la computadora como a un "compaero vivo y pensante", puesto que "sabemos que es slo un juego, la computadora no es as realmente". Basta con recordar el modo en que la polmica de John Searle contra la inteligencia artificial (ia) (su experimento del pensamiento en el Cuarto Chino) fue "acondicionada" e integrada a la actitud cotidiana del usuario: Searle demostr que la computadora no puede realmente pensar y entender el lenguaje -asi, en tanto que existe la garanta ontolgicofilosfica de que la mquina no representa una amenaza para la singularidad humana, puedo aceptar calmadamente a la mquina y jugar con ella... No es esta actitud dividida, en la cual "el rechazo y la apropiacin estn atados uno a otro",8 una nueva variante del viejo juego filosfico de la "ilusin trascendental", jugado ya por Kant con respecto a la nocin de teleologa -ya que s que la computadora no puede pensar, puedo actuar, en mi vida cotidiana, como si realmente pensara?
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Vase el captulo 2 de Judith Butler, Bodies that Matter, op. cit.

3 Esta misma ambigedad determina el modo en que nos relacionamos con nuestros personajes virtuales: Por un lado mantenemos una distante actitud externa, jugando con imgenes falsas: "s que no soy as (valiente, seductor...), pero es agradable, de vez en cuando, olvidar nuestro verdadero yo y presentar una mscara ms satisfactoria; de este modo, podemos relajarnos, siendo liberados de la carga de ser quienes somos, de vivir con, y ser totalmente responsables de,

nosotros mis
s

Turkle, op. cit., p. 126.

Por otro lado, el personaje virtual que creo para m mismo puede ser "ms yo" que mi persona "de la vida real" (mi imagen propia "oficial), pues torna visibles aspectos de m mismo que jams me atrevera a admitir en la vida real (vr). Digamos, cuando juego annimamente en Multiple User Domains (mud), puedo presentarme a m mismo como una mujer promiscua e involucrarme en actividades en las que, si intentara participar en la Vr traeran consigo la desintegracin de mi sentido de identidad personal... Estos dos aspectos estn, desde luego, inextricablemente ligados: el hecho mismo de que perciba mi autoimagen virtual como un mero juego me permite suspender las limitantes que me impiden llevar a cabo mi "mitad oscura" en la VR, y externalizar libremente todo mi potencial libidinal. Cuando un hombre que, en sus contactos sociales en la Vr, es tmido y callado, adopta en la realidad virtual una personalidad hostil y agresiva, se puede decir que est expresando as un lado reprimido de s mismo, un aspecto que no es pblicamente de su "verdadera personalidad", es decir "que su identidad electrnica ha cobrado vuelo";10 sin embargo, tambin podemos decir que se trata de un sujeto dbil fantaseando respecto de una personalidad ms agresiva a fin de evitar confrontar su propia debilidad y cobarda en la Vr. Actuar una escena de fantasa en la realidad virtual nos permite eludir el bloqueo del deseo dialctico y su rechazo inherente: cuando un hombre acosa a una mujer con promesas galantes sobre los favores sexuales con los que le gustara honrarla, su mejor respuesta es "Cllate, o realmente tendrs que hacerlo!" En la realidad virtual, puedo hacerlo, actuarlo, sin necesidad de hacerlo realmente, y as evitar la ansiedad relativa a la actividad en la VR -puedo hacerlo, puesto que s que no lo estoy haciendo realmente, la inhibicin o la vergenza estn suspendidas. ste es un modo de leer el dictum de Lacan "La verdad tiene la estructura de la ficcin": puedo articular la verdad oculta de mis pulsiones precisamente en la medida en que sea consciente de que slo estoy jugando un juego en pantalla. En el sexo dentro del ciberespacio no hay "cara a cara", slo el

espacio externo impersonal en el que todo, incluso mis fantasas internas ms ntimas, puede ser articulado sin inhibiciones... Lo que se encuentra aqu, en este "flujo del deseo" puro, es, desde luego, la desagradable sorpresa de la "desublimacin represiva" (Herbert Marcuse): el universo liberado de las inhibiciones cotidianas se convierte en un universo de deseos de dominar y violencia sadomasoquista desenfrenada... la queja usual contra el cibersexo es que, en lugar de un verdadero y estimulante encuentro con otro cuerpo, recibimos un distanciado proceso tecnolgicamente mediado -sin embargo, no es precisamente esta brecha, esta distancia con respecto al Erlebnis inmediato, la que puede tambin agregar estmulo sexual a un encuentro sexual? La gente usa la pornografa (u otro aparato sexual tcnico) no slo cuando carece de compaeros "de carne y hueso", sino tambin para "sazonar" su "vida sexual verdadera". El estatus del suplemento sexual es as, una vez ms, radicalmente ambiguo e "impredecible": puede arruinar el juego, pero tambin puede intensificar su goce. Hace aos, en una entrevista televisiva, una participante de un concurso que buscaba a la mejor "doble de Madonna" dio una respuesta apropiada a la condescendiente pregunta del entrevistador con respecto a cmo se senta al ser privada de su identidad real en una imitacin total de otra persona: "Durante 364 das al ao, estoy obligada a vivir con mi yo verdadero. Es una experiencia liberadora el poder deshacerme de l al menos por un da!"
10 Turkle, 9

op. cit., p. 205.

Para poder conceptualizar los dos polos de esta impredecibilidad, Turkle recurre a la oposicin entre "actuar" y "superar" las dificultades de la Vr:u puedo seguir la lgica escapista y slo actuar mis dificultades de la VR en la realidad virtual, o puedo usar la realidad virtual para tomar conciencia de la inconsistencia y la multiplicidad de los componentes de mis identificaciones subjetivas y superarlos. En este segundo caso, la interfaz de la pantalla funciona en forma homloga al psiconalista: la suspensin de las normas simblicas que regulan mi actividad en la Vr me permite externarescenificar mi contenido reprimido, que de otra forma soy incapaz de confrontar. (No encontramos aqu una vez ms la lgica de la aceptacin

mediante el rechazo: acepto mis fantasas en la medida en que "s que es slo un juego de realidad virtual"?) La misma ambigedad se ve reproducida en el impacto del ciberespacio en la vida comunitaria. Por un lado, existe el sueo del nuevo populismo, en el cual las redes descentralizadas permiten a los individuos agruparse y constituir un sistema poltico participativo de base, un mundo transparente en el que el misterio de las impenetrables agencias burocrticas estatales es .desmantelado. Por otro lado, el uso de las computadoras y la realidad virtual como herramientas para la reconstruccin de la comunidad da por resultado la construccin de una comunidad en el interior de la mquina, reduciendo a los individuos a mnadas aisladas, cada una sola, frente a una computadora, insegura a fin de cuentas de si la persona que se comunica con ella en pantalla es un personaje "real", un personaje falso, un agente que combina un nmero de personajes "reales" o un programa de computadora... una vez ms la ambigedad es irreductible.
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Turkle, op. cit., p. 200.

Sin embargo, esta ambigedad, aunque irreductible, no es simtrica. Lo que se debe introducir aqu es la elemental distincin lacaniana entre proyeccin-identificacin imaginaria e identificacin simblica. La definicin ms concisa de identificacin simblica es que consiste en asumir una mscara que es ms real y comprometedora que el rostro que est detrs de ella (segn la nocin de Lacan de que la apariencia humana es la apariencia de la apariencia misma: un engao imaginario, simplemente presento una imagen errnea de m mismo, mientras que en el engao simblico, presento una imagen verdadera y espero que sea tomada como una mentira...). Un marido, por ejemplo, puede sostener su matrimonio como tan slo un papel social ms, y participar en el adulterio como la "cosa real"; sin embargo, en el momento en que se encuentra en la disyuntiva real de dejar a su esposa o no, descubre repentinamente que la mscara social del matrimonio significa ms que la pasin privada intensa para l... El personaje de la realidad virtual ofrece as un caso de engao imaginario en la medida en que externaliza-manifiesta una imagen errnea de m mismo (un nombre temeroso jugando al hroe en Mud...), y un engao simblico en la medida en que ilustra la verdad sobre m mismo con el aspecto de un juego (al adoptar juguetonamente una personalidad agresiva, descubro mi

verdadera agresividad). Cuando los idelogos deconstruccionistas del ciberespacio (en contraposicin a los idelogos predominantes de la nueva era) tratan de presentar el ciberespacio como algo que proporciona una realizacin o una confirmacin "emprica", "de la vida real", de las teoras deconstruccionistas, se enfocan normalmente en cmo el ciberespacio "descentra" al sujeto. Tanto Stone como Turkle se aproximan a ello mediante la relacin entre los Multiple User Domains (mud) y el postraumtico Multiple Personality Disorder (mpd). Aqu hay cuatro variantes de la relacin del yo con "su" cuerpo que violan la norma moral legal estndar de "una persona en un cuerpo": muchas personas en un solo cuerpo (la "patologa" del MPD): esta versin es "patolgica" en la medida en que no existe una jerarqua bsica entre la pluralidad de personas, es decir, ninguna persona garantiza la unidad del sujeto; muchas personas fuera de un solo cuerpo (MUD en el ciberespacio): estas personas se refieren al cuerpo que existe fuera del ciberespacio, en la "realidad", con la presuposicin (ideolgica) de que el cuerpo aloja a una "persona real" tras las mltiples mscaras (personajes virtuales) en la realidad virtual; muchos cuerpos en una sola persona: esta versin es, una vez ms, "patolgica" en la medida en que mltiples cuerpos se funden inmediatamente en una sola persona colectiva y, por lo tanto, violan el axioma de "un cuerpo-una persona". Basta con recordar la fantasa de los extraterrestres, "muchos cuerpos, pero una mente colectiva", o, en el caso de la hipnosis, en la cual la persona de un cuerpo posee otro cuerpo, sin mencionar la imagen popular de las comunidades "totalitarias" que funcionan como una colonia de hormigas -el centro (el partido) controla totalmente sus mentes individuales... muchos cuerpos fuera de una sola persona (institucin "legal", o, como lo expresan en Francia, persona "moral"). Es as como nos relacionamos "normalmente" con una institucin: decimos "el estado, la nacin, la

compaa, la escuela... desea esto", aunque "sabemos bien" que la institucin no es una entidad viviente real con una voluntad propia, sino una ficcin simblica. La tentacin que debe evitarse aqu es el proclamar apresuradamente el lmite que en ambos casos separa lo "normal" de lo "patolgico", a ser "deconstruido". La diferencia entre el sujeto que sufre de MPD y el sujeto que juega en MUD no radica en el hecho de que, en el segundo caso, persiste un ncleo del yo firmemente anclado en la "verdadera realidad" fuera del juego virtual. El sujeto que sufre de Mpd est ms bien demasiado anclado en la "verdadera realidad": lo que falta realmente es en cierto sentido la falta misma, es decir, el vaco que explica la dimensin constitutiva de la subjetividad. Esto es, los "yoes mltiples" externalizados en la pantalla son "lo que quisiera ser", el modo en el que me gustara verme a m mismo, las figuraciones de mi yo ideal; como tales, son como las capas de una cebolla: no hay nada en medio, y el sujeto es esta "nada" misma. Es, por lo tanto, esencial introducir aqu la distincin entre "yo" ("persona") y sujeto: el sujeto "descentrado" lacaniano no es simplemente una multiplicidad de viejos "yoes", es decir, centros parciales; el sujeto "dividido" no significa que hay simplemente ms Egos/Yo en el mismo individuo, como en Mud. El "descentramiento" es el descentramiento de fi (el vaco del sujeto) con respecto a su contenido ("Yo", el conjunto de imgenes y/o identificaciones simblicas); la "divisin" es la divisin entre fi y el "personaje" fantasmtico como "la materia del yo". El sujeto est dividido incluso si posee un solo yo "unificado", puesto que esta divisin es la divisin misma entre el fi y el yo... En trminos ms topolgicos: la divisin del sujeto no es la divisin entre un yo y otro, entre dos contenidos, sino la divisin entre algo y nada, entre la caracterstica de la identificacin y el vaco. "Descentramiento" designa as primero la ambigedad, la oscilacin entre identificacin simblica e imaginaria -la indecisin con respecto a dnde est mi verdadera clave, en mi yo "real" o en mi mscara externa, con las posibles implicaciones de que mi mscara simblica pueda ser "ms real" que lo que oculta, que el "rostro verdadero" tras ella. En un nivel ms radical, seala el hecho de que el deslizamiento mismo de una identificacin a otra o entre "mltiples yoes" presupone la brecha entre la identificacin

como tal y el vaco de fi (el "sujeto tachado") que se identifica, es decir, que funge como un medio de identificacin vaco. En otras palabras, el proceso mismo de cambiar entre diversas identificaciones presupone una especie de banda vaca que hace posible el salto de una identidad a otra, y esta banda vaca es el sujeto mismo. Para clarificar an ms el "descentramiento" del sujeto", basta con recordar la funcin del "agente" en el ciberespacio: un programa que funciona como mi remplazo en el ciberespacio, cumpliendo con una serie de tareas especficas. Un "agente" trabaja en ambas direcciones: por un lado sirve como una extensin ma y acta Por m, filtrando el inmenso conglomerado de informaciones y seleccionando lo que me interesa, realizando tareas simples (y no tan simples) por m (enviar mensajes, etc.); por otro lado, puede actuar Sobre m y controlarme (digamos, puede monitorear automticamente mi presin sangunea y avisarme si sta sube demasiado. Un programa que acta como mi remplazo en el ciberespacio proporciona un ejemplo casi perfecto del concepto lacaniano de ego en oposicin al sujeto: un agente en el ciberespacio no es "otro sujeto" sino simplemente el ego del sujeto, ego como el suplemento del sujeto -es, desde luego, una especie de "alter ego", pero el punto de Lacan es que el ego mismo es siempre-ya "alter" con relacin al sujeto cuyo ego es. Por este motivo, el sujeto sostiene con l la relacin de aceptacin mediante el rechazo descrita por Turkle: " uno sabe muy bien que es simplemente un programa, no una persona viviente real", pero por alguna razn (es decir, porque uno sabe que "es slo un juego"), uno puede darse el lujo de tratarlo como a un compaero cuidadoso. Aqu encontramos una vez ms la ambigedad radical de los suplementos del ciberespacio: pueden aliviar nuestras vidas, librarnos de cargas innecesarias, pero el precio que pagamos por ello es nuestro "descentramiento" radical, es decir, los agentes tambin nos "mediatizan". Puesto que mi agente en el ciberespacio es un programa externo que acta en mi nombre, decide cules informaciones ver o leer, etc., etc., es fcil imaginar la posibilidad paranoica de otro programa de computadora controlando y dirigiendo a mi agente sin mi conocimiento -si esto sucede, soy, en cierta forma, dominado desde dentro, mi propio ego ya no me pertenece.

Nuestro primer resultado es, por lo tanto, que el ciberespacio simplemente radicaliza la brecha constitutiva del orden simblico: la realidad (simblica) siempre ha sido "virtual". El ejemplo supremo de la virtualidad simblica, desde luego, es el (de la nocin psicoanaltica) de la castracin: la caracterstica que distingue a la castracin simblica de la "real" es precisamente su carcter virtual. Es decir, la nocin de Freud del miedo a la castracin slo tiene sentido si suponemos que la amenaza de la castracin (la perspectiva de la castracin, la castracin "virtual") produce ya efectos "castrantes" reales. Esta realidad de lo virtual, que define a la castracin simblica en contraposicin a la "real", debe estar conectada a la paradoja bsica del poder, que hace que el poder simblico sea por definicin virtual, el poder-en-reserva, la amenaza de su uso total, que nunca ocurre (cuando un padre pierde el control y explota, esto es por definicin una seal de su impotencia, por doloroso que pueda ser). La consecuencia de esta confrontacin de lo real con lo virtual es una especie de transustancializacin: toda actividad real se manifiesta como la "forma aparente" de otro poder "invisible", cuyo estatus es puramente virtual -el pene "real" se transforma en la forma aparente del falo (virtual), etc. All radica la paradoja de la castracin: sin importar qu haga en la realidad con mi pene "real", ste es slo un eco, siguiendo como una sombra a otro pene virtual, cuya existencia es puramente simblica, es decir, el falo como significante. Recordemos el ejemplo del juez que es, en la "vida real", una persona dbil y corrupta, pero que al momento en que se pone las insignias de su mandato simblico, es el gran Otro de la institucin simblica quien habla a travs de l: sin la prtesis de su ttulo simblico, su "poder real" se desintegrara inmediatamente. Y el punto que seala Lacan con respecto al falo como significante es que la misma lgica "institucional" est ya trabajando en lo ms ntimo del dominio de la sexualidad masculina: del mismo modo en que un juez necesita de su bastn simblico, sus insignias, para ejercer su autoridad, un hombre necesita la referencia al falo ausentevirtual para que su pene ejerza su potencia.1'2 An ms, la nocin misma de "interfaz" tiene sus precursores predigitales: el notorio orificio cuadrado en la pared lateral del bao, a travs del cual un homosexual ofrece parte de su cuerpo (pene, ano) a la pareja annima, no

es incluso otra versin de la funcin de interfaz? Por lo tanto, no es reducido el sujeto al objeto parcial como el objeto fantasmtico primordial? Y no es tambin esta reduccin del sujeto a un objeto parcial ofrecido en la apertura interespacial, la escena sdica elemental? Sin embargo, si la dimensin de virtualidad y la funcin de "interfaz" son cosustanciales del orden simblico, en qu consiste entonces el "rompimiento digital"? Empecemos por una observacin anecdtica. Como todo acadmico sabe, el problema al escribir en una computadora es que sta suspende potencialmente la diferencia entre los "simples borradores" y la "versin definitiva": ya no existe una "versin definitiva" o un "texto final", puesto que, en cada etapa, el texto puede ser trabajado an ms, ad infinitum -cada versin tiene el estatus de algo "virtual" (condicional, provisional)... Esta incertidumbre, desde luego, abre el espacio para la demanda de un nuevo Amo, cuyo gesto arbitrario declare que alguna versin es la "definitiva", causando as el colapso del infinito virtual hacia una realidad definitiva. La burocracia suiza proporciona un caso ejemplar de esta efectividad de la virtualidad. Un extranjero que desee ensear en Suiza debe presentarse ante una agencia estatal llamada Comit de l'habitant y solicitar el Certificat de bonne vie et moeiin; la paradoja es, desde luego, que nadie puede obtener este certificado -lo ms que puede obtener el extranjero, en el caso de una decisin favorable, es un papel en el que se declara que no le ser negado el Certificat...- una doble negacin que, sin embargo, no es an una decisin positiva. As es como le gusta a Suiza ver a un pobre trabajador extranjero: tu estancia aqu no puede estar nunca totalmente legitimada; lo ms que puedes recibir es un permiso que te permite permanecer en una especie de limbo; nunca eres realmente aceptado, simplemente no eres rechazado y as eres retenido con una vaga promesa de que, en un futuro indefinido, tendrs una oportunidad... En California, los hackers practican una manipulacin por computadora de la serie Viaje a las estrellas, de modo que agregan a la historia "oficial" de la serie de televisin escenas explcitas de encuentros sexuales, sin cambiar en nada el contenido "oficial" (por ejemplo, despus de que los dos protagonistas masculinos entran en una habitacin y cierran la puerta, vemos un jugueteo homosexual entre ellos...); la idea, desde luego, no es slo
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ironizar o falsear la serie televisiva, sino sacar a la luz sus mudos acuerdos (la tensin homoertica entre los dos protagonistas es claramente discernible para cualquier espectador...). Estos cambios no dependen directamente de las condiciones tcnicas (la capacidad de la computadora de crear escenas que parezcan reales), presuponen tambin la suspensin de la funcin del Amo, debido a la cual -al menos tendencialmente- ya no existe una "versin definitiva". En el momento en el que aceptamos este rompimiento en el funcionamiento del orden simblico, se abre tambin una perspectiva completamente nueva en relacin con la literatura escrita "tradicional": por qu no debemos comenzar a practicar la reescritura de obras maestras cannicas en las cuales, sin cambiar el contenido "explcito", se agreguen descripciones detalladas referentes a la actividad sexual, a las relaciones de poder subyacentes, etc., o simplemente recontar la historia desde una perspectiva diferente, como lo hizo Tom Stoppard en su versin de Hamlet desde la perspectiva de dos personajes secundarios (Rosekranz y Gilderstern estn muertos)? Hamlet mismo da pie inmediatamente a un gran nmero de ideas: Hamlet inducido al incesto por su madre (o l mismo violndola)? Ofelia ahogndose por estar embarazada de Hamlet? No sera tambin ilustrativo reescribir textos cannicos de la literatura amorosa desde la perspectiva feminista (digamos, producir los diarios de la mujer que es el objeto de los avances masculinos en el "Diario de un seductor" de Kierkegaard en EMur/Or)1H En Alemania, recientemente se escribi una serie de cuentos en los que se cuentan las historias cumbres de la narrativa occidental, desde Edipo hasta Fausto, desde la perspectiva de las mujeres involucradas (Yocasta, Margaretha); an ms interesante es el caso de una nueva versin de una novela escrita por una mujer y desde la perspectiva romntica femenina, la que desplaza el foco hacia otra mujer, como Wide Sargasso Sea, de Jean Rhys, la cual re-cuenta Jane Eyre, de Charlotte Bronte, desde la perspectiva de la "mujer loca del tico", la demente Bertha, la primera esposa de Rochester encarcelada en una torre del Castillo de Rochester -lo que averiguamos, desde luego, es que, lejos de encajar simplemente en la categora de malvada destructora, fue ella misma la vctima de circunstancias brutales... Ya que el escritor que ejemplifica la moderacin y el apoyo en lo implcito es definitivamente Henry James, en cuyas obras ocurren tragedias y se arruinan vidas en lo que parece ser una

corts conversacin en la mesa, no sera tambin educativo el reescribir sus obras maestras para explicar sus tensiones sexuales latentes y su contenido poltico (Strether, de Los embajadores, masturbndose por la noche en su hotel -o, mejor an, ocupado en juegos homosexuales con un joven alquilado-, para relajarse tras su agitada vida social cotidiana; Maisie, de Lo que Maisie saba, observando a su madre haciendo el amor con su amante)? Una vez que se colapsa el dique Amo-Significante, abre el camino para una inundacin de ideas, algunas de las cuales no slo son divertidas, sino tambin perspicaces para sacar a relucir el contenido subyacente "reprimido". El problema es, sin embargo, que uno tampoco debe perder de vista lo que se pierde en este procedimiento: se apoya en el movimiento transgresivo de violar los lmites de alguna obra cannica -una vez que el punto cannico de referencia pierde su fuerza, el efecto cambia por completo. O, para expresarlo en otra forma: el efecto de determinado contenido es totalmente diferente si slo es sealado como el secreto "reprimido" de la historia "pblica" o si es abiertamente descrito. Incidentalmente, Kierkegaard planeaba escribir tambin el "diario de la hetaira", un diario de seduccin desde la perspectiva de la seductora (que es, tpicamente, determinada como "hetaira", es decir, una prostituta). La decadencia de esta funcin del Amo en las sociedades contemporneas occidentales expone al sujeto a la ambigedad radical de su deseo. Los medios lo bombardean constantemente pidindole que elija, dirigindose a l como el sujeto supuesto saber, lo que realmente desea (qu libro, qu ropa, qu programa de televisin, qu lugar para sus vacaciones...) -"oprima el botn A si desea esto, oprima el botn B si desea aquello" o, citando una campaa publicitaria televisiva para la publicidad misma "La publicidad: el derecho a elegir". Sin embargo, en un nivel ms fundamental, los nuevos medios privan radicalmente al sujeto del conocimiento de lo que quiere: se dirigen a l como un sujeto completamente maleable a quien se le debe decir constantemente lo que desea, es decir, la evocacin misma de la eleccin que debe ser hecha crea, performativamente, la necesidad del objeto elegido. Se debe tener en mente aqu que la funcin principal del Amo es decirle al sujeto lo que desea -la necesidad del Amo se despierta como respuesta a la
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confusin del sujeto, en la medida en que wosabe lo que desea. Qu ocurre entonces en la situacin de decadencia del Amo, cuando el sujeto mismo es constantemente bombardeado por la exigencia de una seal de aquello que desea? Exactamente lo opuesto de lo que cabra esperar: es cuando no hay nadie que nos diga lo que realmente deseamos, cuando todo el peso de la decisin recae sobre nosotros, que el gran Otro nos domina por completo, y la eleccin desaparece efectivamente, es decir, es remplazada por la mera semblanza. Uno est tentado a parafrasear aqu la conocida reversin que hace Lacan de Dostoievski ("Si no hay Dios entonces nada est permitido."): si ninguna eleccin forzada confina el campo del libre albedro, entonces la libertad de eleccin misma desaparece.14 14Si embargo, uno tambin est tentado de proclamar que hay una va por la que, en el ciberespacio, la dimensin excluida del Amo simblico "regresa a lo real": bajo la apariencia de las personas suplementarias que slo existen como entidades programadas en el ciberespacio (como Max Headdrom. en la serie televisiva del mismo nombre). No son estas figuras casos ejemplares de lo que Lacan llama l'Un-en-plus, el uno que se agrega a s mismo a la serie, el punto directo de la subjetivizacin del orden annimo que regula las relaciones entre los sujetos "reales"? 6 La suspensin de la funcin del Amo (simblico) es la caracterstica esencial de lo real, cuyos contornos se dibujan en el horizonte del universo ciberespacial: el momento de la implosin en el que la humanidad acceda al lmite imposible de transgredir, el momento en que las coordenadas de nuestra vida-mundo social se disuelvan y perdamos el apoyo de nuestro entorno.13 En este momento, las distancias sern suspendidas (ser capaz de comunicarme instantneamente mediante teleconferencias con cualquier parte del mundo); toda la informacin, desde los textos hasta el video y la msica, estar disponible instantneamente en mi interfaz. Sin embargo, lo inverso de esta suspensin de la distancia que me separa del extranjero distante es que, debido a la desaparicin gradual del contacto con otros seres corpreos "reales", un vecino ya no ser un vecino, puesto que l, o ella, ser remplazado progresivamente por un espectro en la pantalla; la

disponibilidad general causar una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones ser experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluir cada vez con ms fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visin del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos rganos sexuales mltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposicin inaudita de cerrazn radical, Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos por simbolizar esto real, desde lo utpico (las celebraciones New Age o "deconstruccionistas" del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo ms oscuramente distpico (la perspectiva del control total a manos de una red computarizada seudodivina...), son slo eso, es decir, otros tantos intentos por evitar el verdadero "fin de la historia", la paradoja de un infinito mucho ms sofocante que cualquier confinamiento actual. O, en otras palabras, la virtualizacin oculta la distancia entre un vecino y un extranjero lejano, en la medida en que suspende la presencia del Otro, en el masivo peso de lo Real: los vecinos y los extranjeros son iguales en su presencia fantasmtica en pantalla. Es decir por qu es tan problemtico para Freud el mandato cristiano "Ama a tu prjimo como a ti mismo"? La proximidad del Otro que convierte a un vecino en vecino es la de la jouissancr. cuando la presencia del Otro se torna intolerable, sofocante, significa que experimentamos su forma de jouissance como excesivamente intrusiva. Y qu es el racismo contemporneo "posmoderno", si no una violenta reaccin contra esta virtualizacin del Otro, un regreso a la experiencia de vecino con su presencia intolerable y traumtica? La caracterstica que irrita al racista con respecto a su Otro (el modo en que re, el olor de su comida...) es as precisamente la pequea pieza de lo real que atestigua su presencia ms all del orden simblico. 15 Para un esbozo de este lmite no superable, vase Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire. Pars, Textuel, 1996. Entonces, volviendo al estancamiento involucrado en el acto de llenar los vacos en alguna narrativa cannica (Viaje a las estrellas, Hamlet, Los embajadores...): como se deca frecuentemente. Realidad Virtual es una especie de nombre equivocado orwelliano. Lo que se ve amenazado con su

surgimiento es la dimensin misma de virtualidad cosustancial con el orden simblico: el universo de la realidad virtual tiende a sacar a la luz, a realizar en la superficie textual, la fantasa subyacente, es decir, a llenar la brecha que separa la superficie-textura simblica de su fantasa subyacente que est meramente resumida o indicada en un texto cannico (qu sucede cuando la puerta se cierra tras los dos protagonistas principales de Viaje a las estrellas?, qu hace Strether solo en su cuarto de hotel en Los embajadores?). La consistencia cannica del texto se basa en el delicado equilibrio entre lo que se dice y lo que solamente se insina -si "lo decimos todo", el efecto no es solamente el de la verdad. Hoy en da, la mano derecha perdida de la Venus de Milo es parte de nuestra experiencia de la estatua, de modo que cualquier intento por llenar el vaco arruina el efecto en una forma extremadamente vulgar, por qu? Debemos enfocarnos en lo que se pierde cuando estos vacos en el texto son llenados -lo que se pierde es la presencia real del Otro. All radica la paradoja: la opresiva y simultneamente elusiva presencia del Otro subsiste en las ausencias mismas (agujeros) de la textura simblica. Precisamente es en este sentido que al lugar comn -segn el cual el problema con el ciberespacio es que en l la realidad es virtualizada (de modo que, en lugar de la presencia del Otro en carne y hueso, recibimos una aparicin espectral digitalizada)-, se le escapa el punto: lo que trae consigo la "prdida de la realidad" en el ciberespacio no es su vaco (el hecho de que le falte en relacin con la riqueza de la presencia real), sino, por el contrario, su misma riqueza excesiva (la abolicin potencial de la dimensin de la virtualidad simblica). No es por lo tanto una de las reacciones posibles al relleno excesivo de los vacos en el ciberespacio la anorexia informativa, el rechazo desesperado a aceptar informaciones, en la medida en que ocultan la presencia de lo Real? Estamos lejos de lamentar la prdida del contacto con un "real" de carne y hueso en el ciberespacio, en el cual todo lo que hallamos son fantasmas digitales: nuestro punto es ms bien que el ciberespacio no es lo suficientemente espectral. Es decir, que el estatus de lo que llamamos la "presencia real del Otro" es inherentemente espectral: el pequeo fragmento de lo real mediante el cual el racista identifica la jouissance del Otro es una especie de garanta mnima del espectro del Otro que amenaza con tragarse o destruir nuestra "forma de vida". O, poniendo otro ejemplo: en el "sexo

telefnico", la estrechez misma de la lnea de comunicacin (nuestra pareja slo nos resulta accesible bajo la apariencia de una voz desencarnada y como tal omnipenetrante) eleva al Otro, a nuestra pareja, a una entidad espectral cuya voz penetra directamente en nuestro interior. Cuando (y si) encontramos a nuestra pareja de sexo telefnico en la vida real, el efecto es frecuentemente aquel que Michel Chion llam desacousmatisation:16 el Otro pierde su calidad espectral, se convierte en un ordinario ser mundano con respecto al cual podemos mantener una distancia normal. En pocas palabras, pasamos de lo Real espectral a la realidad, de la presencia etrea obscena del Otro a un Otro que es meramente un objeto de representacin. Una de las tendencias al teorizar respecto del ciberespacio es que concibe el cibersexo como el mximo fenmeno en la cadena cuyo eslabn clave es Kierkegaard, su relacin con Regina: del mismo modo en que Kierkegaard rechaz la cercana real del Otro (la mujer amada), y abog por la soledad como el nico modo de relacionarse con el objeto amado, el cibersexo involucra tambin la nulificacin del objeto de la "vida real", y obtiene energa ertica de esta nulificacin misma -el momento en que encuentro a mi(s) pareja(s) de cibersexo en la vida real es el momento de la desublimacin, el momento en que regreso a la "realidad" vulgar. Y, uno est tentado de aadir, en la medida en que, en la oposicin entre realidad y fantasa, lo Real est del lado de la fantasa, no sucede que la obscena y etrea "presencia real del Otro" es precisamente eso que se pierde cuando regresamos del ciberespacio a la "vida real"? En este punto uno debe volver a la ambigedad radical del impacto intersubjetivo del ciberespacio: este impacto se apoya en la red de relaciones sociales, no deriva directamente de la tecnologa. La forma predominante en que la "digitalizacin" afecta nuestra propia experiencia (la abolicin de la dimensin propiamente virtual, es decir, la potencial suspensin psictica del orden simblico), est "mediada" por el marco del mercado globalizado de la economa del capitalismo tardo. En pocas palabras, la saturacin autnticamente estpida del espacio que cubre cada vez ms las brechas en las cuales la simbolizacin puede florecer, no es una propiedad directa del ciberespacio. Vase Michel Chion, La voix au cinma, Pars, Cahiers du cinema, 1982.
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En una entrevista reciente, Bill Gates elogi el ciberespacio por abrir las puerta a lo que l llam "capitalismo sin fricciones" -esta expresin describe perfectamente la fantasa social que se encuentra tras la ideologa del capitalismo ciberespacial: la fantasa de un medio de intercambio etreo y totalmente transparente en el cual los ltimos vestigios de inercia material se desvanezcan. El punto crucial que no debe ser pasado por alto aqu es que la "friccin" de la que nos liberamos en la nocin de "capitalismo sin fricciones", no slo se refiere a la realidad de los obstculos materiales que soportan cualquier proceso de intercambio, sino, sobre todo de lo Real de los antagonismos sociales traumticos, las relaciones de poder, etc., que marcan el espacio del intercambio social con un giro patolgico. En su manuscrito Grundrisse, Marx seal cmo el mismo dispositivo material del sitio de produccin industrial del siglo XIX materializa directamente la relacin capitalista de dominio (el trabajador como un mero apndice subordinado a la maquinaria que es propiedad del capitalista); mutatis mutandis, lo mismo se aplica al ciberespacio: en las condiciones sociales del capitalismo tardo, la materialidad misma de ciberespacio genera automticamente la ilusin abstracta de un espacio de intercambio "sin friccin" en el cual la particularidad de la posicin social de los participantes es obliterada. El modo ms fcil de percibir el conjunto de las relaciones sociales que sobredeterminan el modo de funcionamiento del ciberespacio, es enfocarnos en la "ideologa espontnea del ciberespacio" predominante, el as llamado ciberrevolucionarismo, que se apoya en la nocin de ciberespacio (o World Wide Web) como un organismo "natural" independiente que evoluciona por s solo.17 Aqu es decisivo el desvanecimiento de la distincin entre "cultura" y "naturaleza": lo opuesto a la "naturalizacin de la cultura" (mercado, sociedad, etc., como entidades vivientes) es la "culturizacin de la naturaleza" (la vida misma es concebida como un conjunto de informaciones que se reproducen a s mismas -"los genes son memas"). Esta nueva nocin de la Vida es as neutral con respecto a la distincin de procesos naturales y culturales o "artificiales" -la Tierra (como Cea) as como el mercado global, ambos aparecen como gigantescos sistemas vivientes autorregulados, cuya estructura bsica est definida en trminos de procesos de codificacin y decodificacin, de transmisin de informaciones, etc. La referencia al World

Wide Web como un organismo viviente es evocada frecuentemente en contextos que pueden parecer liberadores: digamos, contra la censura estatal en internet. Sin embargo, esta demonizacin del estado es profundamente ambigua, ya que es predominantemente utilizada por el discurso populista de derecha y/o el liberalismo de mercado: sus objetivos principales son las inversiones estatales que intentan mantener una especie de equilibrio y seguridad sociales mnimos -el ttulo del libro de Michel Rothschild (Bioeconoma: la inevitabilidad del capitalismo) es aqu indicativo. As, mientras los idelogos del ciberespacio pueden soar con el siguiente paso de la evolucin en el cual ya no interactuaremos mecnicamente con individuos "cartesianos", en el que cada "persona" romper su lazo sustancial con su cuerpo individual y se concebir a s misma como parte de una nueva mente holstica que vive y acta a travs ella, lo que se oculta en esta "naturalizacin" directa del World Wide Web o el mercado es el conjunto de las relaciones de poder -de decisiones polticas, de condiciones institucionales- dentro de las cuales los "organismos" como internet (o el mercado, el capitalismo...) slo pueden florecer. "Nos basamos aqu en Tiziana Terranova, "Digital Darwin", New Formations, nm. 29, verano de 1996, Londres, l.awrence and Wishart. El problema con el funcionamiento del ciberespacio hoy en da es que llena potencialmente la brecha, la distancia entre la identidad simblica pblica del sujeto y su trasfondo faiitasmtico: las fantasas son inmediatamente externalizadas cada vez ms en el espacio simblico pblico, la esfera de la intimidad est cada vez ms directamente socializada. La violencia inherente del cibersexo no radica en el contenido potencialmente violento de las fantasas actuadas en pantalla, sino en el hecho sumamente formal de ver mis fantasas ms ntimas sindome directamente impuestas desde afuera. La dolorosa y perturbadora escena de Salvaje de corazn de David Lynch (Willem Dafoe invadiendo el espacio privado de Laura Dern, tocando sus partes ntimas, forzndola a decir "Cgeme!", y, cuando finalmente lo dice, respondiendo "Gracias, pero hoy no, debo irme..."), ilustra perfectamente la violencia obscena del cibersexo en el cual, si bien (o ms precisamente porque) "en realidad no ocurre nada en nuestra realidad corporal", el ncleo

fantasmtico ntimo de nuestro ser yace desnudo en una forma mucho ms directa, tornndonos totalmente vulnerables y desvalidos. La perspectiva de lograr la digitalizacin de toda la informacin (todos los libros, las pelculas, los datos... computarizados e instantneamente disponibles) promete la casi perfecta materializacin del gran Otro: ah afuera, en la mquina, "todo estar escrito", tendr lugar un redoblamiento simblico completo de la realidad. Esta probabilidad de un informe simblico perfecto augura tambin un nuevo tipo de catstrofe en la cual un leve disturbio de la red digital (digamos un virus extremadamente eficaz) borra al "gran Otro" computarizado dejando intacta a la "realidad real" externa. Llegamos as a la nocin de una catstrofe puramente virtual: si bien, en la "vida real" no sucede absolutamente nada y las cosas parecen seguir su curso, la catstrofe es completa y total, puesto que la "realidad" es repentinamente privada de su soporte simblico... Sabemos bien que los grandes ejrcitos juegan cada vez ms juegos de guerra virtuales, ganando o perdiendo batallas en pantallas de computadora, batallas que simulan todas las condiciones concebibles de una guerra "real". As, la pregunta natural que surge es: si tenemos sexo virtual, etc., por qu no guerra virtual? por qu no debera ser remplazada la guerra "real" por una gigantesca guerra virtual que terminara sin que la gran mayora de la gente comn se diera cuenta de que hubo guerra, como la catstrofe virtual que ocurrir sin ningn cambio perceptible en el universo "real"? Quizs la virtualizacin radical es decir, el hecho de que toda la realidad estar pronto "digitalizada", transcrita, duplicada en el "gran Otro" del ciberespacio- redimir de algn modo a la "vida real", abrindola a una nueva percepcin, del mismo modo en que Hegel tena ya el presentimiento del fin del arte (como la "aparicin sensible de la Idea"), que ocurre cuando la Idea se aparta del medio sensible a su expresin conceptual ms directa, al mismo tiempo que libera a la sensibilidad de las limitantes de la Idea? 7. DE LO SUBLIME A LO RIDCULO: EL ACTO SEXUAL EN EL CINE I En su ensayo "El chiste...", Freud hace referencia a la oposicin entre el

inconsciente y el supery para poder explicar la diferencia entre el chiste y el humor, las dos modalidades de lo cmico: un chiste es "la contribucin hecha a lo cmico por el inconsciente", mientras que el humor es "la contribucin hecha a lo cmico por el supery".1 La conexin entre chiste e inconsciente parece fcil de comprender: en el chiste, un pensamiento preconsciente es entregado momentneamente a la revisin inconsciente; sin embargo, cmo vamos a comprender la conexin entre el humor y el supery, este "amo severo" del ego, que es normalmente asociado con las caractersticas opuestas de la represin cruel y sdica y de la culpabilizacin? La "neutralidad malevolente" del supery consiste en la posicin imposible de metalenguaje puro, como si el sujeto pudiera arrancarse de su situacin y observarla desde fuera de s mismo. Esta divisin es la divisin entre el yo y el supery: cuando el sujeto adopta esta posicin neutral, su yo con todos sus problemas y emociones es percibido repentinamente como algo nimio e insignificante, quantit negligible... Los ingleses que estn supuestamente especializados en esta actitud indiferente hacia el propio predicamento, sobresalen en el humor de la "subestimacin"; basta con recordar la escena de El tercer tiro, de Hitchcock en la cual el viejo capitn arrastra a travs de un sendero en el bosque el cadver de Harry, y encuentra a una vieja seora que le pregunta amablemente "Cul parece ser el problema?"; sobre el cadver, acuerdan su primera cita. Es esta distancia la que separa al humor de los chistes, o de aquello que simplemente resulta gracioso. Es decir, en contraste con una persona que queda atrapada en su propia mscara y pierde su distancia de la misma (como en la historia del viejo recostado al sol que, para deshacerse de los nios que corren gritando a su alrededor les dice: "Corran hacia el otro lado del pueblo no saben que estn regalando dulces ah?", y que luego, tras reflexionarlo un poco, se dice "Qu estoy haciendo aqu? Yo tambin quiero dulces gratis!", y corre tras ellos...). En el humor, una persona mantiene la distancia donde uno no lo esperara -acta como si algo, que sabe muy bien que existe, no existiera. Ah radica el humor de Ese oscuro objeto del deseo, de Buuel: el viejo amante (Fernando Rey) acta como si no notara que su amada consiste de dos mujeres (representadas por dos actrices). Segn la lectura feminista

estndar, el pobre hombre est tan cegado por su imagen fantasmtica de la Mujer, que es incapaz de darse cuenta de que en realidad hay dos de ellas. Sin embargo, uno debe oponer a esto otras dos, quizs ms productivas, lecturas: 1] l sabe que hay en realidad dos mujeres, pero acta como si hubiera una sola, puesto que su fantasa determina sus actos sin importarle su conocimiento consciente. Lo que encontramos aqu es la paradoja fundamental de la nocin marxista del fetichismo de las mercancas: el "fetichismo de las mercancas" no designa a una teora poltico-econmica (burguesa) sino a una serie de presuposiciones que determinan la prctica econmica muy "real" del mercado de intercambio -en teora, un capitalista se aferra al nominalismo utilitario; aun as, en su propia prctica (de intercambio) sigue "caprichos teolgicos" y acta como un idealista especulativo... 2] Qu sucede si realmente hay una sola mujer, y el sujeto masculino solamente proyecta en ella la dicotoma de la prostituta y de la fiel esposa maternal que determina la percepcin masculina patriarcal de la mujer, de modo que, a causa del marco fantasmtico de coordenadas ideolgicas, una misma mujer "real" es (falsamente) percibida como dos? "El chiste y su relacin con lo inconsciente", en O.C., op. cit., vol. VIII. Indudablemente, las obras maestras del humor cinematogrfico (a diferencia de los chistes de los hermanos Marx) son las de Monty Python.2 En un episodio de El sentido de la vida, que tiene lugar en el departamento de una pareja, dos hombres que comercian con "transplantes de rganos vivos" tocan el timbre y exigen el hgado del marido. El pobre marido se resiste: tienen el derecho a tomar su hgado slo en caso de muerte; pero los dos hombres le aseguran que es improbable que sobreviva a la extraccin de su hgado... Los dos hombres se ponen a trabajar, extirpando con fra indiferencia rganos sangrantes de entre las visceras de la vctima. La esposa no puede tolerar la escena y se refugia en la cocina; uno de los hombres la sigue y exige tambin su hgado. Ella se niega; sin embargo, un caballero sale entonces del refrigerador y la acompaa fuera de la cocina a un paseo por el universo, cantando acerca de los miles de millones de estrellas y planetas, y de su inteligente distribucin. Despus de esto, ella se
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da cuenta de qu tan pequeo e insignificante es su problema en comparacin con el universo, y accede gustosa a donar su hgado... Esta escena, no es literalmente kantiana?, no evoca la nocin kantiana de lo sublime?, que subraya como la Nos basamos aqu en Alenka Zupancic, "The Logic ot the Sublime", The American Journal nf Semiotics, vol. 9, nms. 2-3, 1992, pp. 51-68. visin de una incontable multitud de mundos aniquila, en cierto modo, mi importancia como una criatura animal, que debe devolver al planeta (un mero grano de polvo en el universo) la materia cIe la que vino, la materia que est, por un breve tiempo, provista de fuerza vital.3 El sentimiento de lo sublime, desde luego, surge de la brecha entre la nulidad del hombre como un ser natural y el poder infinito de su dimensin espiritual. A fines de la poca victoriana, este mecanismo justificaba el impacto ideolgico de la figura del "hombre elefante", como indica el subttulo de uno de los libros acerca de l (Un estudio sobre la dignidad humana); era la misma distorsin monstruosa y nauseabunda de su cuerpo la que haca visible la simple dignidad de su vida interior. Y no es esta misma lgica el ingrediente principal del enorme xito de Una breve historia del tiempo, de Stephen Hawking? Permaneceran sus divagaciones con respecto al destino del universo, sus esfuerzos por "leer la mente de Dios", tan atractivas para el pblico de no ser por el hecho de que pertenecen a un cuerpo lisiado, paralizado, comunicndose con el mundo tan slo mediante el dbil movimiento de un dedo y hablando con una voz impersonal generada por computadora? Aun as, esta brecha puede producir tambin el efecto de lo ridculo: "Du sublime au ridicule, il n'y a qu'un pasT, dice enfticamente el ingls. "Oui, le pas de Calais", agrega cidamente un francs. El sentido de la vida, de Monty Python, es una especie de venganza inglesa por esta broma: la pelcula es al mismo tiempo sublime y ridcula ridicula en la forma del humor. Immanuel Kant, Critique of Practical Keason, Nueva York, MacMillan, p. 166 [Critica de la razn prctica, Madrid, Espasa-Calpe]. Cmo encaja el sexo en todo esto? En la medida en que el sexo es
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aquello que perturba, descarrila, requiere tambin de la posicin de un observador indiferente, a los ojos del cual aparezca pequeo y ridculo. Basta con recordar la famosa foto publicitaria de Hitchcock estornudando indiferentemente, mientras que cerca de l Cary Grant y Grace Kelly estn entrelazados en una apasionado abrazo... Otro episodio sobre la educacin sexual en El sentido de la vida, de Monty Python, ilustra perfectamente no slo esta posicin de distancia imposible con respecto al compromiso propio, sino tambin el hecho de que el supery es el mandato del goce. El maestro examina a los alumnos en qu tan bien estimulan la vagina; descubiertos en su ignorancia, los apenados estudiantes evitan su mirada y tartamudean respuestas mal articuladas, mientras que el maestro los regaa severamente por no practicar la materia en casa. Con ayuda de su mujer, procede a demostrarles la penetracin del pene en la vagina; aburrido por el tema, uno de los alumnos lanza una mirada furtiva a travs de la ventana, y el maestro pregunta sarcsticamente: "Podra ser tan amable de decirnos qu hay que sea tan atractivo all afuera en el patio?"...El interrogatorio del maestro a los desinteresados discpulos es tan extrao precisamente porque exhibe, a plena luz del da, la verdad normalmente oculta sobre el estado "normal" de las cosas: el goce no es un estado espontneo inmediato, sino que es sostenido por un supery imperativo -como lo destac Lacan una y otra vez, el contenido principal del mandato del supery es "Goza!" Quizs, la forma ms rpida de ilustrar la paradoja del supery es el mandato "Te guste o no, gzalo!" Basta con recordar nuevamente al proverbial padre que trabaja arduamente para organizar un paseo dominical, y tras una serie de posposiciones, cansado de todo, les grita a sus hijos: "Y ahora ms vale que lo disfruten!" En unas vacaciones es bastante frecuente sentir la obligacin de disfrutar, uno "debe divertirse" -nos sentimos culpables si no lo hacemos. (Ya hemos mencionado cmo en la era de los "felices cincuenta" de Eisenhower, esta compulsin era elevada al nivel de deber patritico cotidiano, o, como lo expres uno de los idelogos pblicos: "No ser feliz hoy en da es antiamericano.) Ya vimos tambin cmo los japoneses probablemente encontraron un modo nico para salir de este atolladero del supery: confrontan audazmente esta paradoja organizando la "diversin" entre las obligaciones diarias, de modo que, cuando terminan las actividades oficiales y organizadas para la diversin, uno es relevado de sus

obligaciones y est finalmente en libertad de divertirse realmente, de relajarse y disfrutar... El ideal imposible sera entonces el de la prostitucin perfecta, en la cual la satisfaccin sexual coincide perfectamente con los negocios: hacindolo por dinero (en una forma totalmente externalizada, sin estar subjetivamente involucrado) satisfago al mismo tiempo el mandato de mi supery de gozar, de modo que cuando acabe con mis negocios, ser finalmente libre, tanto de mi obligacin de ganar dinero en trminos de mi supervivencia, como de los confines del supery. El gesto de sacar a la luz esta paradoja del goce fundamentado en el mandato del supery, de modo que la libertad sea finalmente no la libertad de gozar sino la libertad del goce, es lo que nos permite insertar a Monty Python en la lista de autores "hiperconformistas" que subvierten la ideologa dominante al tomarla ms literalmente de lo que sta est dispuesta a tomarse a s misma. Cuando Malebranche "revel el secreto" (la verdad perversa) de la cristiandad (no es que Cristo baj a la Tierra para liberar a la gente del pecado, del legado de la cada de Adan; por el contrario, Adan deba caer para que Cristo pudiera bajar a la Tierra a traer la salvacin), no es su gesto estrictamente homlogo con el procedimiento de Monty Python? No saca a la luz Monty Python una y otra vez las paradojas estructurales similares y los cortocircuitos que se ocultan tras nuestro deseo? 2 El humor es as una de las formas de defensa contra la dimensin de lo Real traumtico que forma parte del acto sexual. Desde luego, en los viejos das del cdigo Hayes, desde los treinta hasta fines de los cincuenta, incluso una referencia tangencial al acto sexual estaba prohibida (en el dormitorio, las camas de marido y mujer deban estar separadas; cuando un matrimonio era mostrado en su habitacin, deban estar completamente vestidos en sus pijamas...). En estas circunstancias de censura severa, la nica posibilidad era usar, en forma reflexiva, este vaco mismo que sealaba la ausencia (as, en otro nivel, la presencia) del acto. El ejemplo supremo del uso cmico de esta brecha se encuentra en Milagro en Morgan Creek, de Presion Sturges el verdadero milagro es cmo escap esta pelcula a la censura. Su historia est organizada en torno a un vaco, a una ausencia central (qu ocurri en

la noche en que Betty Hutton fue a la fiesta de despedida de los soldados?), la resolucin de la pelcula (el nacimiento de sextillizos) sugiere claramente una orga grupal ("gang bang") con seis hombres que fueron sus compaeros en la fatdica noche. El eclipse durante aquella noche (desde el momento en que Betty Hutton se golpea la cabeza en las pesadas luces, hasta el momento, temprano la siguiente maana en que despierta en el coche en el camino de regreso a su pueblo) es, as, lo que Lacan llama aphnisis, el autoborramiento del sujeto cuando se aproxima demasiado a su fantasa. Con la liberalizacin de los sesenta, cuando al menos las referencias tangenciales al acto sexual se hicieron admisibles, encontramos tres modos de esta referencia: la comicidad, la perversidad y el pathos. Estos tres modos encajan con los tres tipos de objeto, encontrados en el siguiente esquema del seminario de Lacan Encore:4

* Vase Jacques Lacan, Le sminaire. Livre XX, Encore, Pars, ditions de Seuil, 1975. Expliquemos primero el esquema mismo. Los tres ngulos del tringulo representan las tres dimensiones fundamentales que estructuran, segn Lacan, el universo humano: lo Real (la "dura" realidad traumtica que se resiste a la simbolizacin), lo Simblico (el campo del lenguaje, de la estructura simblica y de la comunicacin), y lo Imaginario (el dominio de las imgenes que identificamos y que capturan nuestra atencin). LaJ en

medio del tringulo designa a la Jouissance, el abismo del goce traumticoexcesivo que amenaza con tragarnos, y respecto del cual el sujeto se esfuerza desesperadamente por mantener una distancia apropiada (como el hroe del cuento de E. A. Poe, que apenas logra evitar ser arrastrado hacia el torbellino). Los tres objetos en los lados del tringulo especifican las tres formas en las que "domesticar" o "normalizar" a esta Cosa horrible en el centro, percibirla en una forma que ya no es directamente atemorizante: S (A") es el significante del Otro tachado (Autre), y marca la inconsistencia inherente del orden simblico, el hecho de que hay algo (Jouissance) que se resiste a la simbolizacin y que causa brechas y rupturas; a, en el "objeto a" lacaniano, es el objeto parcial que activa el movimiento metonmico del deseo (nariz, pies, cabello... en la perversin); la 0 (Phi mayscula) es la imagen fascinante que personifica la Cosa imposible (la femme fatale en el universo noir, por ejemplo). La matriz de estos objetosjustifica las tres formas de mostrar el acto sexual: la comicidad, la perversin y el xtasis pattico. En la forma cmica, la brecha que separa el acto sexual de nuestra interaccin social cotidiana se torna palpable; en la perversin, el foco es desplazado hacia un objeto parcial que acta como un remplazo del acto imposible-irrepresentable mismo (para Lacan, la mxima experiencia de este objeto parcial es la mirada misma: lo que fascina finalmente al perverso es la mirada capturada por alguna Cosa traumtica que no puede nunca ser tornada en presente, como la mirada en la cabeza de Medusa); y, finalmente, uno puede esforzarse por erigir una imagen fascinante destinada a hacer palpable el pathos del acto. As, volvamos por un momento a la comicidad: parece ser que estas dos nociones se excluyen mutuamente en forma radical, no representa el acto sexual el momento del ms ntimo compromiso, por el punto hacia el cual el sujeto participante no puede asumir nunca la actitud de un irnico observador externo? Sin embargo, por esta misma razn, el acto sexual no puede sino aparecer como al menos mnimamente ridculo para quienes no estn directamente involucrados en l; el efecto cmico surge de la discordia misma entre la intensidad del acto y la calma indiferencia de la vida cotidiana. Para la "sobria" mirada externa, hay algo irreductiblemente gracioso (estpido, excesivo) en el acto sexual -es imposible no recordar aqu la inolvidable desestimacin del acto sexual del duque de Chesterfield:

"El placer es momentneo, la posicin ridcula y el gasto condenable." El acto sexual en su dimensin exttica es as propiamente impresentable. No es slo cuestin de un xtasis puro ms all de las reglas que no puede nunca ser capturado por una mirada externa desinteresada. El encuentro entre las reglas (simblicas) y el pathos es por definicin fallido: no slo que el seguir las reglas no garantiza nunca el efecto deseado; en ocasiones, el procedimiento opuesto, el rendirse directamente al xtasis, es an ms catastrfico. Cualquier buen manual de sexo nos dice que, en caso de impotencia, lo peor que puede hacer un hombre es seguir el mandato "Olvida las reglas y reljate! Djate ir!"; es mucho ms efectivo aproximarse a ello en una forma puramente instrumental, enfrentarlo como una difcil tarea que debe ser completada, y discutirlo con una falsa distancia desinteresada, incluso llevarlo al papel como una especie de plan estratgico de batalla (debo lamerte primero all abajo?, cuntos dedos debo meter?, qu hars t con tu boca y tus dedos durante ese tiempo?...), entonces, de repente, podremos encontrarnos involucrados, transportados... La dimensin "real" se encuentra en esta indecidibilidad radical: seguir las reglas puede echar a perder el encanto, pero puede tambin aumentarlo; abandonarnos al xtasis puede funcionar, pero tambin puede hacer que la cosa resulte ridcula. En otras palabras, la clave no es que el acto sexual es una especie de cosa kantiana en s mismo, ms all de toda representacin, sino que ya est siempre dividido desde adentro. En otras palabras, lo "cmico" es en cierto modo el acto sexual "como tal", "en s mismo", en la medida en que no hay un modo "correcto" de hacerlo, en la medida en que la forma en que lo hacemos es siempre una cuestin de aprendizaje, de reglas que imitamos de otros. As, nuestro punto es que la divisin entre el acto sexual y su representacin afecta este acto mismo -que es la razn por la que siempre es posible que este acto parezca repentinamente ridculo tambin para quienes lo llevan a cabo... La evidencia definitiva de esta irrepresentabilidad es provista precisamente por la pornografa, que pretende "mostrarlo todo"; el precio que paga por este intento es la relacin de "complementariedad" (en el sentido del trmino en la fsica cuntica) entre la narrativa y el acto sexual: la congruencia entre la narrativa flmica (el desarrollo de la historia) y la

exhibicin directa del acto sexual es estructuralmente imposible, si elegimos una, debemos necesariamente perder la otra. La siguiente paradoja de la pornografa, continuando con la lgica de esta "complementariedad" entre la narracin y el acto, es que este gnero, que supuestamente muestra la ms espontnea de las actividades humanas, es probablemente tambin el ms codificado, hasta en sus ms ntimos detalles: el rostro de la actriz durante el acto, por ejemplo, permite cuatro expresiones codificadas: 1 ] la indiferencia, marcada por una mirada perdida en el vaco, fija e ignorante, masticar chicle, bostezar...; 2] la actitud "instrumental", como si el sujeto estuviera en medio de una ardua tarea que requiere de mucha concentracin: los ojos viendo hacia abajo, hacia la regin donde pasan las cosas, los labios apretados indicando un esfuerzo concentrado...; 3] la mirada provocativa a los ojos del compaero, cuyo mensaje es "Dame ms! Es todo lo que puedes hacer?", y 4] el embeleso del xtasis con ojos entrecerrados. E incidentalmente no se corresponden estas cuatro expresiones con los cuatro discursos articulados por Lacan?: No es la primera actitud indiferente aquella del Amo?, no seala la segunda actitud "instrumental" el discurso de la universidad encarnado en el conocimiento tcnico, savoir-fair? No es la tercera actitud aquella de la provocacin y el desafo histrico al Amo? Y, finalmente, no representa la cuarta posicin del embeleso del xtasis lo que Lacan llam la "destitucin subjetiva", la identificacin con la causa-objeto del deseo, caracterstica de la posicin del analista? El antagonismo ms difcil de sostener en la pornografa es el que presenta la "unidad de los opuestos" en su forma ms radical: por un lado la pornografa involucra una externalizacin total de la ms ntima experiencia de placer (hacerlo por dinero frente a la cmara); por otro lado, la pornografa es, a causa de su misma "desvergenza", probablemente el ms utpico de todos los gneros: es propiamente "ednico" en la medida en que involucra la suspensin frgil y temporal de la barrera que separa lo ntimoprivado de lo pblico. Por esta razn, la posicin pornogrfica es insostenible: no puede durar mucho, puesto que se basa en una especie de suspensin mgica de las reglas de la vergenza, que constituyen nuestro lazo social -un universo propiamente utpico donde lo ntimo puede ser hecho pblico, donde dos personas pueden copular frente a otras... Dos caractersticas clave de la pornografa son la repeticin y la mirada. Hay, en

primer lugar, la necesidad de repetir la misma escena una y otra vez, como para convencernos de que esta imposible suspensin del Otro regulando nuestra realidad (social) "est realmente all afuera". An ms, la foto o escena que estamos observando debe "devolver la mirada" abiertamente -all radica su "desvergenza". Que es el porqu de que uno se siente avergonzado de mirarla directamente, es decir, uno evita la mirada que emana de la escena pornogrfica; es esta mirada la que torna la escena obscena y desvergonzada, en contraste con los acercamientos protomdicos de los rganos sexuales. El nivel cero de la imagen pornogrfica es la de una mujer mostrando sus genitales y desafiantemente devolviendo la mirada: lo que muestra, a fin de cuentas, es su falta, su "castracin", como Farinelli (en la pelcula de Courbeau), "desvergonzadamente" viendo al pblico que, avergonzado, evita su mirada -es el espectador, no el objeto, quien se siente avergonzado... (No encontramos el mismo fenmeno en la escena cotidiana del lisiado o el sucio vagabundo que se divierte con nuestra intranquilidad ante su presencia, y que desvergonzadamente nos mira mientras que nosotros, avergonzados, evitamos su mirada?) La escena protopornogrfica parece as tener lugar en una especie de espacio curvo: la pareja copulante se dobla para dejar sus rganos y zonas sexuales expuestos a la mirada de la cmara, de modo que en ocasiones obtenemos una condensacin antropomrfica de mltiples perspectivas verdaderamente cubista (la mujer ve a la cmara y al mismo tiempo alza su cadera y separa las piernas, de modo que su sexo sea tambin visible a la cmara). El ojo de la cmara es aqu la causa-objeto que curva el espacio, es decir, el tercer intruso que "arruina el juego" (el acto sexual "natural" en el que los participantes estn inmersos directamente uno en el otro). La ilusin es, desde luego, que, sin este intruso, uno obtendra "sexo pleno": una forma de leer el "il n'y a pas de rapport sexuer de Lacan es que este mismo intruso que parece arruinar el juego cristaliza efectivamente su goce -lo que tendra uno sin este intruso es una escena chata, despojada de jouissance... El verdadero enigma de la sexualidad pornogrfica radica en el hecho de que la cmara no slo no arruina la jouissance, sino que la habilita: la estructura elemental de la sexualidad misma debe incluir una especie de apertura con respecto al Tercero que se entromete, hacia el lugar vaco que puede ser

llenado por la mirada del espectador (o de la cmara) que presencia el acto. Esta escena pornogrfica elemental (una mujer doblada en una forma anamorftica, mostrando su sexo a la cmara al mismo tiempo que la mira), confronta tambin al espectador con (lo que Lacan llama) la divisin entre ojo y mirada en su forma ms pura: la actriz o modelo mirando al espectador representa al ojo, mientras que el orificio abierto de la vagina representa a la mirada traumtica, es decir, es desde este agujero abierto que la escena que el espectador presencia le devuelve la mirada. La mirada no est as donde uno esperara encontrarla (en los ojos que nos miran desde la imagen), sino en el objeto-agujero traumtico que captura nuestra mirada y nos atae ms intensamente -los ojos de la modelo mirndonos aqu sirven ms bien para recordarnos "ya lo ves, te estoy viendo observando mi mirada...". La leccin de la pornografa es as ms importante de lo que parece: se refiere al modo en que la jouissance se debate entre lo Simblico y lo .Real. Por un lado, la jouissance es "privada", el ncleo que se resiste a la apertura pblica (basta con recordar qu tan vergonzoso nos resulta el que nuestros modos de goce ntimos, nuestros tics privados, etc., sean hechos pblicos); por otro lado, la jouissance "cuenta" slo como registrada por el gran Otro, se tiende en s misma hacia esta inscripcin (desde el alardeo pblico- hasta la confesin al amigo ms ntimo). La discordia es irreductible entre estos dos extremos: entre el en-s mismo del puro "placer privado" excluido de la mirada pblica y el todo pors mismo de un sexo totalmente externalizado, de un sexo abiertamente escenificado para la mirada pblica -siempre hay "algo que falta" en el primero, mientras que el segundo siempre es experimentado como "falso". Esta referencia inherente al Otro a causa de la cual "no hay un don Giovanni sin un Leporello" (don Giovanni obviamente clasifica la inscripcin de sus conquistas en el registro de Leporello ms altamente que al placer proporcionado por las conquistas mismas) es el tema de un chiste de clase baja sobre un pobre campesino que, tras soportar un naufragio, se encuentra a s mismo en una isla desierta con Cindy Crawford. Tras tener relaciones con ella, ella le pregunta si est totalmente satisfecho, su respuesta es s, sin embargo an tiene una pequea peticin que hacerle para que su satisfaccin sea completa -podra disfrazarse como su mejor amigo, ponerse pantalones y pintar un bigote en su rostro? Ante las sospechas de ella de que el pobre campesino es un pervertido encubierto, l

la tranquiliza dicindole que no se trata de eso, como ver inmediatamente... As, luego de que cumple su deseo, se aproxima a ella, la codea en las costillas y le dice con la sonrisa obscena de la complicidad masculina "Sabes lo que acaba de pasarme? Acabo de tener relaciones con Cindy Crawford!" Este Tercero, que est siempre presente como el testigo, contradice el ideal del hedonismo, es decir, introduce el momento de la reflexividad a causa de la cual el placer privado inocente y sin interrupciones no es nunca posible -el sexo es siempre mnimamente "exhibicionista", se apoya en la mirada de un Otro.5 El mejor ejemplo de esta tensin entre lo Simblico y lo Real son los paradjicos efectos del bien conocido esfuerzo "polticamente correcto" por formalizar las reglas del juego sexual: antes de cada paso, el hombre le debe pedir explcitamente permiso a la mujer ("Puedo desabrochar tu blusa?", etc.). Aqu el problema es doble. Primero, como nos indican repetidamente los psiclogos del sexo, ya antes de que una pareja exprese abiertamente su intencin de ir a la cama juntos, todo ya ha sido decidido en el nivel de insinuaciones, lenguaje corporal y el intercambio de miradas, de modo que la formulacin explcita de las reglas es en cierta forma superfina. Por ese motivo, lejos de aclarar la situacin, este procedimiento de preceder cada paso pidiendo permiso abiertamente introduce un momento de ambigedad radical, confronta al sujeto con el abismo del deseo del Otro ("Por qu me est preguntando eso? No le envi ya la seal apropiada?"). A causa de esta ambigedad, la formulacin explcita de las reglas abre un nuevo espacio para la agresividad, es decir, para un modo mucho ms refinado de humillar a la pareja; basta con imaginar a un hombre que tras preguntarle a su compaera "Puedo desabrochar tu blusa?" y llevarlo a cabo, le pregunta "Puedo abotonar tu blusa?" -un cruel acto de rechazo tras "evaluar la mercanca", encubierto como cortesa... Lo que encontramos aqu, una vez ms, es la estructura del encuentro fallido, que es constitutivo del orden simblico: ya sea que el mensaje (el permiso para proceder) sea implcito, y como tal sea siempre propenso a los malos entendidos, o el intento mismo de hacerlo explcito lo torna una vez ms radicalmente ambiguo. Esta necesidad de reinscripcin en el Otro tambin puede discernirse en los sucesos cotidianos ms comunes: cuando me caigo, o fracaso de
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algn modo, normalmente siento la necesidad de acompaarlo con un sonido como "Ouch! Uups!" que registra simblicamente el acontecimiento; en algunos casos, puede otro incluso hacer esto por m por ejemplo cuando me resbalo y mi amigo dice "Uups!" por m... Otra forma de expresarlo es decir que, en la utopa pornogrfica, la unidad de la autoexperiencia corporal es mgicamente disuelta, de modo que el espectador percibe los cuerpos de los actores no como totalidades unificadas, sino como una especie de aglomeracin de objetos parciales vagamente coordinados -aqu la boca, all un pecho, ms all el ano, cerca de l la abertura vaginal... El efecto de los acercamientos y de los cuerpos estratgicamente doblados y contorsionados de los actores es el privar a estos cuerpos de su unidad; en cierta forma similar al cuerpo del payaso del circo que es percibido por el mismo payaso como compuesto de diversos rganos parciales que es incapaz de coordinar completamente, de modo que algunas partes de su cuerpo parecen poseer vida propia (basta con recordar el nmero tradicional en el cual el payaso levanta su propia mano, pero la parte superior de la mano no obedece su mandato y sigue colgando libremente). Este cambio del cuerpo en una multitud desubjetivizada de objetos parciales es lograda cuando, por ejemplo, una mujer est en la cama con dos hombres y teniendo sexo oral con uno de ellos, no en la forma tradicional, succionando activamente su pene, sino que yace tendida sobre la cama e inclina su cabeza sobre su borde hacia abajo en el aire -cuando el hombre la penetra, su boca est por encima de sus ojos, su cabeza est hacia abajo, y el efecto es el de un cambio extrao del rostro humano, el asiento de la subjetividad, convertido en una especie de mquina impersonal de succin siendo activada por el pene del hombre. Mientras tanto el otro hombre trabaja en su vagina que tambin est elevada por arriba de su cabeza y que se asienta por lo tanto como un centro autnomo de la jouissance no subordinado a la cabeza. El cuerpo de la mujer es as transformado en una multitud de "rganos sin un cuerpo", mquinas de jouissance, mientras que los hombres que trabajan en ella son tambin desubjetivizados, instrumentalizados, reducidos a obreros sirviendo a estos diversos objetos parciales. ..1'

La comicidad, desde luego, puede deslizarse en cualquier momento hacia la perversin, en la medida en que la actitud perversa involucra un acercamiento "instrumental" a la sexualidad, es decir, "hacerlo" desde una distancia externa, como una tarea impuesta desde afuera, no slo "por el gusto de hacerlo". Quizs la mxima prueba de cmo la perversin cae necesariamente en lo cmico es la que nos proporciona el episodio final de Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo, que responde a la pregunta "Qu ocurre dentro del cuerpo durante el acto sexual?": el interior del cuerpo es presentado como una compaa compleja, donde, en la cabeza, los gerentes observan la realidad externa por medio de un periscopio como si se tratase de un submarino y dan luego rdenes por megfonos a las partes inferiores del cuerpo, todo ello nos recuerda a un espectador en una fbrica en el socialismo stalinista: cuando el gerente trasmite la orden "Ereccin a un 45%!", los trabajadores all abajo comienzan a empujar gigantescas tuberas de sangre hacia el pene, cantando canciones rtmicas para elevar sus nimos; el objetivo de la ereccin no es obtenido y todo es un caos hasta que la polica secreta descubre un sabotaje (un cura reaccionario del departamento de conciencia bloqueando los esfuerzos, ya que la relacin que se pretende no es con la esposa). Luego de que el saboteador es arrestado, con el esfuerzo renovado de los trabajadores, el objetivo de produccin del 45% es rpidamente alcanzado... En una de las primeras sugerencias explcitas del acto sexual en Hollywood, la escena de la seduccin en Una Eva y dos Adanes, de Billy Wilder, ya se mezcla la comedia con lo perverso. En el yate, Marilyn Monroe seduce a Tony Curtis (el msico pobre que finge ser un millonario impotente), mientras que al mismo tiempo, en un club nocturno en tierra, el millonario que es el verdadero dueo del yate trata de seducir aJack Lemmon (el amigo de Tony Curtis, vestido de mujer) mediante un tango apasionado... La perversin del ritual "normal" de la seduccin es aqu doble: es la mujer la que desempea el papel activo, mientras que el otro hombre que seduce a una mujer est seduciendo en realidad a un hombre vestido de mujer. La perversidad es tambin una caracterstica constante de la actividad sexual en la pelculas de Hitchcock. Basta con recordar la famosa escena de De entre los muertos, en la cual Judy (Kim Novak) se presenta finalmente ante Scottie (James Stewart) vestida como la

supuestamente muerta Madeleine. La primera caracterstica perversa aqu es la dimensin necrfila de la escena: Scottie desea acostarse con una mujer muerta; Judy lo fascina como la encarnacin viviente de la Madeleine muerta. An ms, la direccin misma del proceso de seduccin est invertida: en lugar de desvestir a su amada, Scottie la est vistiendo. El modo en que Scottie lanza miradas, que son a la vez tmidas y ansiosas, al corredor del cual se espera que emerja Judy propiamente vestida, expresan la impaciencia del amante que espera que su amada regrese desnuda del cuarto de bao. Tras el regreso de Judy, Scottie est obviamente desilusionado pues no se ha peinado correctamente; en su conversacin con Truffaut, Hitchcock mismo seal que la economa libidinal de esta desilusin encaja perfectamente con la desilusin de un amante que se siente decepcionado cuando la muchacha regresa del bao no totalmente desnuda, sino que an conserva sus pantaletas. No es sorprendente, entonces, que la primera presentacin directa que hace Hitchcock del acto sexual (en Frenes) coincida con el asesinato: el asesino de la corbata estrangula a su vctima durante el acto mismo de la violacin -una confirmacin directa de la nocin de Truffaut de que Hitchcock filma el acto sexual como si fuera un asesinato y un asesinato como si fuera el acto sexual... Se puede ver aqu cmo la perversin se inscribe dentro del acto mismo de la censura: el verdadero desplazamiento de lo "particular" al objeto o actividad suplementaria (del desvestido al vestido, de la vida a la muerte, de la cpula al asesinato), que toma lugar bajo la presin de la censura, es decir, para evitar la descripcin abierta del acto, empeora an ms las cosas, aade al acto la dimensin perversa suplementaria. Otra versin de la misma paradoja se manifiesta en la neurosis obsesiva, en la cual las "prohibiciones de lo ertico [en la censura] son siempre al mismo tiempo, y a pesar de s mismas, la erotizacin de la prohibicin":7 los rituales compulsivos mismos del neurtico que representan medidas defensivas contra su deseo (ertico) no reconocido-reprimido se vuelven extremadamente erotizados, como lo demuestra el hecho de que conllevan una intensa satisfaccin. En la medida en que el impulso se relaciona con el deseo como objeto parcial del sujeto, esta "desubjetivizacin" involucra tambin un pasaje del deseo a la pulsin: el deseo apunta al sujeto, al vaco que es el
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ncleo de la subjetividad del otro, mientras que la pulsin no toma en cuenta a la totalidad de la persona, sino slo al objeto parcial en torno al cual circula (zapatos, ano...). A causa de todos estos estancamientos errticos, Hollywood da preferencia a la tercera versin, la del pathos "romntico", que intenta ocultar estos estancamientos mediante la representacin del xtasis sexual mediante metforas, acompaamientos musicales, etc. -el peligro que se oculta aqu constantemente es, desde luego, que las cosas se tornarn repentinamente ridculas. Basta con recordar el encuentro amoroso entre Sarah Miles y su amante ilcito, el oficial ingls, en La hija de Ryan, de David Lean: la representacin del acto sexual en medio de un bosque, con los sonidos de una cascada supuestamente representando su pasin subyugada, no puede hoy en da sino parecernos una compilacin ridcula de clichs. Tiene aqu una importancia crucial el pattico acompaamiento sonoro, puesto que su papel es profundamente ambiguo: al enfatizar el xtasis del acto sexual, su exencin de la realidad prosaica cotidiana, estos sonidos (o msica apasionada) en cierto modo "desrealizan" el acto, nos liberan del peso opresivo de su presencia masiva. Un pequeo experimento mental basta para aclarar este punto: imaginemos que, en medio de tan pattica representacin del acto sexual, la msica se interrumpiera repentinamente, y que lo nico que quedara fueran gestos rpidos y entrecortados, su doloroso silencio interrumpido por alguna agitacin y algn gemido ocasionales, obligndonos a confrontar la presencia inerte del acto sexual. En pocas palabras, la paradoja de la escena de La hija de Ryan es que el sonido mismo de las cascada, con su presencia masiva, funciona como la pantalla fantasmtica ocultando lo Real del acto sexual... Esta representacin exttica del acto sexual debe ser ubicada dentro de la lgica de la "produccin de la pareja", cuyo tardo momento culminante nos lo proporciona Reds, de Warren Beatty. Reds integra la Revolucin de octubre, el hecho histrico ms traumtico para Hollywood, dentro del universo hollywoodense, al representarlo como el trasfondo metafrico del acto sexual entre los personajes principales de la pelcula, John Reed (interpretado por el mismo Beatty) y su amante (Diane Keaton). En la pelcula, la Revolucin de octubre tiene lugar poco despus de una crisis en

su relacin: al hacer una violenta proclama revolucionaria a la multitud en rebelin, Beatty fascina la mirada de Keaton; ambos intercambian miradas deseantes, y los gritos de la multitud funcionan como una metfora de la renovada flama de la pasin entre los amantes. Las escenas cruciales y mticas de la revolucin (las manifestaciones callejeras, la toma del Palacio de Invierno), se alternan con las escenas de la pareja haciendo el amor, sobre el trasfondo de la multitud cantando la Internacional. Las escenas de masas funcionan como metforas vulgares del acto sexual: cuando la multitud negra se aproxima y rodea las flicas vas, no es esto una metfora de Keaton que, en el acto sexual, toma el papel activo, es decir, se encuentra encima de Beatty? As, al final, la feliz pareja es creada, incluso con un rbol navideo -el mismo Lenin dirigindose a los diputados en el gran saln, aparece como la figura paternal que asegura el xito de la relacin sexual... Aqu tenemos el opuesto exacto del realismo socialista sovitico, donde los amantes experimentan su amor como una contribucin a la lucha por el socialismo, haciendo votos por sacrificar todo su placer privado por el xito de la revolucin y perdindose en las masas. En Reds, por el contrario, la Revolucin misma aparece como una metfora del encuentro sexual exitoso. Judith Butler, "The Force of Fantasy", en Differences 2.2, 1990, p. 111. Nuestro punto es, desde luego, que el canto de la Internacional en Reds cumple exactamente el mismo papel que el sonido de la cascada en La hija de Ryan: el papel de la pantalla fantasmtica que nos permite sostener lo real del acto sexual. La situacin estndar en la cual, sin importar lo que estemos haciendo, estamos "pensando en Eso" -en la sexualidad como la referencia universal oculta de toda actividad-, est aqu invertida: es el sexo real mismo el que, para poder ser palpable, debe ser sostenido por la pantalla "asexual" de la Revolucin de octubre (en lugar del proverbial "Cierra los ojos y piensa en Inglaterra!" tenemos aqu "Cierra los ojos y piensa en la Revolucin de octubre!"). La lgica es la misma que la de la tribu de nativos americanos cuyos miembros han descubierto que todos los sueos tienen algn contenido sexual oculto -todos, excepto los abiertamente sexuales: precisamente aqu debe uno buscar otro significado. (En su recientemente
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descubierto diario secreto, Wittgenstein cuenta que, al masturbarse en el frente durante la primera guerra mundial, estaba pensando en algunos problemas matemticos...) Y nuestro punto clave es que esto es lo mismo en la realidad, con el as llamado "sexo real": ste tambin requiere de una especie de pantalla fantasmtica -como ya lo hemos visto, cualquier contacto con un "real", de carne y hueso, cualquier placer sexual que podamos encontrar al tocar a otro ser humano, no es algo evidente, sino algo inherentemente traumtico, y slo puede ser tolerado en la medida en que este otro entre en el marco de la fantasa del sujeto. Qu ocurre entonces cuando esta pantalla se disuelve? El acto se convierte en fealdad, incluso en horror. Un caso ejemplar es el que nos proporciona Corazn satnico, de Alan Parker: Mickey Rourke y una hermosa adolescente nativa hacen el amor apasionadamente en una cama destartalada en una habitacin decadente; a travs de las paredes y de los agujeros del techo, el agua gotea en las cacerolas colocadas all para recogerla, pues afuera de la casa cae una lluvia torrencial. Repentinamente, las gotas de agua se tornan rojas, el agua se convierte en sangre que cae sobre la pareja, su copulacin se vuelve ms y ms salvaje y se torna literalmente homicida cuando el ensangrentado Rourke comienza a asesinar a la chica... Ms interesante que la explicacin "psicolgica" de la escena (Rourke interpreta a una personalidad dividida, inconsciente del hecho de que ha asesinado a la chica) es el impacto netamente visual de la misma: el espectador no percibe la sangre que inunda gradualmente la escena como meramente parte de sta; esta sangre funciona ms bien como una mancha que lava gradualmente los bordes mismos del cuadro a travs del cual el espectador observa la realidad en la pantalla. El aspecto verdaderamente traumtico de esta escena no lo constituyen as los flashbacks fragmentarios de la memoria del asesinato ritual en el que, aos atrs, el hroe cambi su identidad, sino la mancha misma, el mediador-intruso entre los dos niveles, el presente (acto sexual) y el pasado (asesinato ritual). No es la mancha la que evoca el pasado traumtico; ms bien es la memoria del pasado mismo que funciona como una pantalla ocultando la presencia intrusiva de la marca. Esta marca mina as la posicin del espectador que, desde una distancia segura, ha observado los hechos representados, y de algn modo los toma dentro de s, se involucra directamente con lo que sucede en pantalla, como

si algo surgiera en esta realidad representada que es "demasiado fuerte" y amenaza con atravesar su encuadre. Parafraseando a Derrida, uno puede decir que la mancha de sangre funciona aqu como parte de la escena (representada) que encuadra a su encuadre mismo. Es innecesario aadir que nos hemos aproximado as a la misteriosa J mayscula en medio del esquema de Lacan: la creciente mancha de sangre anuncia el abismo letal de la jouissance que amenaza con tragarnos, con arrastrarnos a una noche psictica en la cual somos bombardeados de todos lados por un goce intolerable y excesivo. El acto sexual es as asentado como feo, como aquello que perturba y mina el marco de la realidad. En otras palabras, lo que tiene lugar aqu es la desintegracin del marco fantasmtico de nuestra relacin con la realidad. Hay, sin embargo, algo an peor que el ser tragado por lo real preontolgico del acto sexual cuando es privado del soporte de la pantalla fantasmtica: su opuesto exacto, la confrontacin con la pantalla fantasmtica privada del acto. Esto es lo que ocurre en una de las escenas ms dolorosas y perturbadoras de Salvaje de corazn, de David Lynch. En un solitario cuarto de motel, Willem Dafoe ejerce una dura presin sobre Laura Dern, segn ya vimos: la toca y la estruja, invadiendo el espacio de su intimidad y repitiendo en forma amenazante "Di cgeme!", es decir, exortndola a decir la palabra que indicara su consentimiento al acto sexual. La fea y desagradable escena se prolonga, y cuando, finalmente, exhausta Laura Dern murmura un "Cgeme!" apenas audible, Dafoe se aleja abruptamente, asume una sonrisa agradable y amistosa y contesta alegremente: "No, gracias, hoy no tengo tiempo; pero en otro momento con mucho gusto..." La intranquilidad de la escena, desde luego, radica en el hecho de que el impacto del rechazo final de Dafoe de la oferta forzada de Dern le proporciona el impulso final: su mismo rechazo inesperado es su ltimo triunfo, y en cierto modo la humilla ms que la violacin directa. Ha logrado lo que realmente deseaba: no el acto mismo, slo su consentimiento para hacerlo, su humillacin simblica. Lo que tenemos aqu es la violacin en la fantasa, que rechaza su materializacin en la realidad y as humilla an ms a su vctima -la fantasa es forzada, despertada, y luego abandonada, lanzada sobre la vctima. Es decir, est claro que Laura Dern no est simplemente

asqueada de Dafoe (la intrusin brutal de Bobby Peru en su intimidad: justo antes de su "Cgeme!", la cmara enfoca su mano derecha, que ella extiende lentamente -la seal de su aprobacin, la prueba de que ha despertado su fantasa. De esta manera, la clave es leer esta escena en un modo lvi-straussiano, como una inversin de la escena tradicional de seduccin (en la cual una aproximacin gentil es seguida por el brutal acto sexual, luego de que la mujer, el objetivo de los esfuerzos del seductor, finalmente dice "S!"). O, para expresarlo en forma diferente, la amistosa negativa de Bobby Peru al forzado "S!" de Dern debe su impacto traumtico al hecho de que hace pblica la estructura paradjica del gesto vaco como constitutivo del orden simblico: tras extraer brutalmente su consentimiento para el acto sexual, Peru trata su "S" como un gesto vaco que es cortsmente rechazado, y la confronta as brutalmente con su propia inversin fantasmtica subyacente en l. Cmo puede una figura tan fea y propiamente repulsiva como Bobby Peru despertar la fantasa en Laura Dern? Volvemos aqu al motivo de la fealdad: Bobby Peru es feo y repulsivo en la medida en que encarna el sueo de la vitalidad flica no castrada en todo su poder -todo su cuerpo evoca un falo gigantesco, con sus cabezas la cabeza de un pene...8 Incluso sus momentos finales atestiguan una especie de energa burda que ignora la amenaza de la muerte: luego de que el robo al banco fracasa, se vuela la cabeza no en forma desesperada, sino con una alegre carcajada... Bobby Peru debe as ser insertado en una serie de figuras mticas de autogoce malfico cuyo ms conocido (aunque menos intrigante y ms estereotipado que Bobby Peru) representante en la obra de David Lynch es, desde luego, Frank (Dennis Hopper) en Terciopelo azul. Uno se siente incluso tentado de ir un paso ms all y concebir a la figura de Bobby Peru como la ltima encarnacin de las figuras mticas en las que se enfocan todas las pelculas de Orson Welles: "Bobby Peru es fsicamente monstruoso, pero lo es tambin moralmente? La respuesta es s y no. S, porque es culpable de un crimen en defensa propia; no, porque desde una perspectiva moral ms alta, est, al menos en ciertos aspectos, por encima del honesto y justo marinero, que carecer siempre de ese sentido de la vida que llamar shakespeariano. Estos seres extraordinarios no deben ser juzgados por normas ordinarias.

Son a la vez ms dbiles y ms fuertes que otros... tanto ms fuertes porque estn directamente en contacto con la verdadera naturaleza de las cosas, o quizs debera uno decir, con Dios." En esta famosa descripcin de Quinlan por Andr Bazin en Sombras del mal,9 de Welles, tan slo remplazamos los nombres, y la descripcin parece encajar perfectamente...
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Vase Michel Chion, David Lynch, Londres, BFI, 1995.

Otra forma de justificar el extrao impacto de esta escena de Salvaje de corazn es enfocndonos en la inversin de la divisin de funciones tradicional en el proceso heterosexual de seduccin.10 Se puede tomar como punto de partida el nfasis en la boca excesivamente grande de Dafoe, con gruesos labios hmedos, escupiendo saliva a su alrededor, contorsionados en forma obscena, con feos y oscuros dientes, no nos recuerdan la imagen de la vagina dentada, mostrada en una forma vulgar, como si la abertura vaginal misma estuviera incitando a Laura Dern a decir "Cgeme!"? Esta clara referencia al rostro distorsionado de Dafoe como la proverbial "cara de culo" seala el hecho de que detrs de la escena obviamente agresiva de un hombre imponindose a una mujer, se desarrollara tambin otro escenario fantasmtico, el de un joven, rubio e inocente adolescente siendo agresivamente provocado y luego rechazado por una mujer madura vulgar; en este nivel, los papeles sexuales son invertidos, y es Dafoe quien es la mujer burlndose y provocando al inocente joven. Una vez ms, lo que es inquietante en la figura de Bobby Peru es su ambigedad sexual final, oscilando entre el poder flico burdo no castrado y la amenazante vagina, las dos facetas de la sustancia vital presimblica. La escena debe as leerse como la inversin del motivo romntico tradicional de "la muerte y la doncella": lo que tenemos aqu es "la vida y la doncella". Cmo vamos a percibir entonces en el "No, gracias!" de Bobby Peru uno de los grandes gestos ticos del cine contemporneo? Quizs, la forma correcta de hacerlo sea contrastar el ambiente de esta escena de Salvaje de corazn con otra bien conocida escena de la vida real, que era quizs el ritual racista ms humillante del viejo sur estadunidense: un grupo de blancos acorralando y forzando a un afroamericano a cometer el primer gesto de insulto. Mientras el afroamericano es sujetado firmemente por sus

compinches, el vndalo blanco racista le grita "Escpeme! Dime que soy basura!", etc., para obtener de l la "oportunidad" para una golpiza brutal o un linchamiento -como si el blanco racista intentara establecer retroactivamente el contexto dialgico apropiado para su violento estallido. Aqu encontramos la perversidad de la palabra injuriosa en su forma ms pura: el orden propio de la sucesin y la implicacin es pervertido; en una burlona imitacin del orden "normal" incito a la vctima a insultarme voluntariamente, es decir, a asumir la posicin discursiva de quien ofende, y justifico as mi estallido violento. Es fcil percibir la homologa con la escena de Salvaje de corazn: el objetivo de este repugnante ritual racista no es solamente que los vndalos blancos impulsan al bien intencionado afroamericano, que parece salido de La cabana del to Tom, a ofenderlos contra su voluntad -ambos bandos son conscientes de que el afroamericano acosado cultiva fantasas agresivas respecto de sus opresores blancos, que l s considera basura (en una forma plenamente justificada, considerando la violenta opresin a la que fueron expuestos l y su raza), y su presin sirve para despertar estas fantasas, de modo que, cuando el afroamericano finalmente le escupe al vndalo blanco o le dice "Eres basura!", l abandona en cierto modo sus defensas, su sentido de supervivencia, y exhibe su verdadero deseo, a costa de lo que sea... exactamente en la misma forma que Laura Dern en Salvaje de corazn, quien, al decir "Cgeme!", cede no slo a la presin externa sino tambin al ncleo fantasmtico de \ajouissance. En pocas palabras, el pobre afroamericano es golpeado (y probablemente asesinado) por su deseo. Vase Andr Bazin, Orson Welles: A Critical View, Nueva York, Harper and Row, 1979, p. 74. 10 Le debo este punto a una conversacin con Roman de la Campa, Stony Brook. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental entre ambas escenas. Tras obtener un consentimiento forzado por parte de Laura Dern, Bobby Peru, en Salvaje de corazn, no pasa al acto mismo; por el contrario, toma su consentimiento como un acto verdaderamente espontneo y lo rechaza amablemente. A la inversa, los racistas acosando al afroamericano, tras
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obtener de l un "Eres basura!", utilizan esto como una legitimacin para golpearlo e incluso para lincharlo. En otras palabras, si Bobby Peru se comportara como los racistas del Kkk, debera simplemente violar a Laura Dern en forma agresiva tras obtener su consentimiento forzado, y viceversa, si los racistas del Kkk actuaran como Bobby Peru, se limitaran a seguir el "Eres basura!" del afroamericano con un "S, probablemente tienes razn!" y lo dejaran en paz... O para explicarlo en forma diferente, en la escena de Salvaje de corazn, uno debe poner atencin a la forma en que Lynch voltea el procedimiento tradicional de seduccin masculina, en el cual el delicado trabajo de seduccin verbal es seguido por el violento acto fsico de la penetracin sexual, una vez que el consentimiento ha sido obtenido: en Lynch la violencia es totalmente desplazada al proceso de seduccin verbal mismo que funge como una burla pesadillesca de la "apropiada" seduccin gentil, mientras que el acto sexual simplemente no llega nunca... El impacto traumtico de estas dos escenas se basa as en la brecha entre el universo simblico cotidiano del sujeto y su soporte fantasmtico. Enfrentemos esta brecha a partir de otro fenmeno perturbador. Criando se enfoca la atencin sobre el hecho de que las mujeres fantasean frecuentemente con respecto a ser tratadas brutalmente y a ser violadas, la respuesta normal a esta fantasa puede ser que sta es la fantasa masculina respecto de las mujeres, o que las mujeres la hacen en la medida en que "internalizaron" la economa libidinal patriarcal y apoyaron su victimizacin -la idea subyacente es que en el momento en que reconocemos este hecho de fantasear respecto de la violacin, abrimos la puerta a las simplezas machistas respecto de cmo, al ser violadas, las mujeres slo reciben lo que desean secretamente -su miedo y su sorpresa slo expresan el hecho de que no fueron lo suficientemente honestas para reconocerlo... A este lugar comn, se debe responder que es posible que (algunas) mujeres fantaseen con respecto a ser violadas, pero que este hecho no legitima en ninguna circunstancia la violacin real, sino que la hace an ms violenta. Tomemos dos mujeres, la primera, liberada e independiente, activa; la otra, fantaseando secretamente respecto de ser tratada brutalmente por su compaero, incluso violada. El punto esencial es que, si ambas fantasean con respecto a ser violadas, la violacin ser mucho ms traumtica para la segunda, por el hecho mismo de que realizar en la realidad social

"exterior" la "materia de sus sueos"; por qu? (Quizs la mejor forma de expresar esto sera parafraseando una vez ms las lneas inmortales de Stalin: es imposible decir cul de las dos violaciones sera peor -AMBAS lo son, es decir, la violacin contra la voluntad propia es, desde luego, en cierto sentido la peor, puesto que viola nuestra propia disposicin, pero, por otro lado, el hecho mismo de que la violacin pueda ocurrir segn nuestra proclividad secreta lo hace an peor...).11 Hay una brecha que separar eternamente el ncleo fantasmtico del ser del sujeto de las formas ms "superficiales" de sus identificaciones simblicas y/o imaginarias -no me es nunca posible el asumir totalmente (en el sentido de integracin simblica) el ncleo fantasmtico de mi ser: cuando me le acerco demasiado, lo que ocurre es la aphnisis del sujeto: el sujeto pierde su consistencia simblica, se desintegra. Y, quizs, la actualizacin forzada en la sociedad real misma del ncleo fantasmtico de mi ser es la peor y ms humillante forma de violencia, una violencia que mina la base misma de mi identidad (mi "imagen de m mismo").1'-' Otra forma de expresar esto mismo respecto de la violacin, es decir, cmo el fantaseo de la mujer con respecto a ser tratada brutalmente no legitima en ninguna circunstancia la violacin concreta por parte del hombre, es el enfocarnos en la asimetra radical entre sadismo y masoquismo.13 Como lo subray Deleuze, el estpido chisie del masoquista pidindole al sdico que lo golpee brutalmente, y el sdico que responde con una sonrisa cruel "No, nunca...", yerra totalmente en su objetivo: la relacin entre el sadismo y el masoquismo no es complementaria, es decir, el sdico y el masoquista definitivamente no forman la pareja ideal, su relacin definitivamente no es una relacin donde cada uno de ellos reciba del otro lo que desea (en la cual el dolor del masoquista es la satisfaccin directa del sdico y viceversa). (En la medida en que el masoquismo es identificado usualmente con lo femenino y el sadismo con lo masculino, la creencia en su naturaleza complementaria es tan slo otra forma de perpetuar la ilusin de que hay una relacin sexual.) La asimetra radica en el hecho de que el masoquismo no es slo la actitud y la prctica del sujeto masoquista mismo: involucra una elaborada mise-en-scene con la posicin especfica para ser llenada por el ejecutor (digamos, la dominatriz), posicin que en ninguna

circunstancia es meramente la de un sdico, sino la posicin mucho ms ambigua de un Amo esclavizado que, segn bases contractuales, ejecuta las rdenes de su pareja masoquista. Mutatis mutandis, lo mismo ocurre con un sdico que desea que su vctima ocupe una posicin especfica que definitivamente no es la del sujeto que, como parte de un contrato, acepta su dolor y lo goza -es parte del placer del sdico el que su vctima est horrorizada por aquello que ocurre. O, para expresarlo en otra forma, la pregunta clave es: cul es, exactamente, la dimensin de su personalidad que la vctima quiere exponer al dolor y a la humillacin mediante el ritual masoquista? Como lo subray Deleuze, esta dimensin se refiere a la identificacin paternal: lo que el masoquista quiere ver humillado y torturado es la figura de autoridad (paterna), no el Nombre del Padre, sino la figura del padre obsceno humillado del que el sujeto se avergenza mediante el ritual masoquista, es el "padre en m mismo" a quien quiero exponer al ridculo. Esto no es, sin embargo, aquello a lo que apunta el sdico en su vctima: a lo que apunta es exactamente a lo opuesto, a la "noble" dignidad simblica del sujeto. Uno puede ver, ahora, en qu sentido preciso la lgica masculina segn la cual una mujer que est siendo realmente violada solamente est viendo realizada su fantasa: incluso si realmente estaba fantaseando con respecto a ser violada, no obtiene lo que desea en el caso de la violacin concreta, pues su fantasa masoquista no se cumple. "En este experimento mental, desde luego, hemos simplificado radicalmente el dispositivo: la relacin entre un cierto tipo de pblico, la conducta intersubjetiva y el soporte fantasmtico no es nunca directa, es decir, es fcilmente imaginable que una mujer que es activa e independiente en sus relaciones con los hombres fantasea secretamente sobre el ser tratada brutalmente (basta con recordar, del otro lado, el clich proverbial del ejecutivo agresivo que visita regularmente a las prostitutas y les paga para que lo sometan al ritual masoquista que le permite realizar sus fantasas secretas de sumisin); an ms, es fcilmente concebible una mujer que fantasea con respecto a ser sumisa para ocultar una fantasa ms fundamental de naturaleza mucho ms agresiva... La conclusin que se saca de esto es que, en los contactos con

otro ser humano, nunca podemos estar seguros de cundo y dnde uno tocar y perturbar su fantasa. Otra forma de remarcar este punto es el llamar la atencin sobre el hecho crucial de que los hombres que violan mujeres no fantasean con respecto a violar mujeres -por el contrario, fantasean con respecto a ser amables, a encontrar a una pareja afectuosa; la violacin es ms bien un violento passage a l'acle que emerge de su incapacidad para encontrar una pareja as en la vida real... 1* Vase Gilles Deleuze, Coldness and Cruelly, Nueva York, Xone Books, 1989. Las cuatro formas de presentar el acto sexual en el cine (la distancia compulsiva de El sentido de la vida; la pantalla fantasmtica en La hija de Ryan y Reds; la mancha que mina la realidad en Corazn satnico; la manipulacin directa de la fantasa en Salvaje de corazn) son as como las diversas versiones del inodoro (alemn, francs y americano): en ambos casos, es cmo acomodarnos a un exceso (de caca, de sexo). Por esta razn, sera fcil construir una semitica greimasiana explicando esas cuatro formas: El sentido de la vida y Reds presentan dos modos opuestos de mantener una distancia (aislamiento-neutralizacin compulsiva, es decir suspensin de la investidura libidinal versus pantalla fantasmtica); en Corazn satnico, vemos el acto en todo su horror, privado del marco fantasmtico, mientras que en Salvaje de corazn, encontramos la fantasa privada del acto, etc., etc. La paradoja es que nos acercamos ms a lo real en Salvaje de corazn, donde el acto mismo no sucede: la ausencia misma del acto en la realidad nos confronta con lo real del sujeto, con el ncleo ms ntimo de su jouissance. TERCERA PARTE LA MUJER QUE INSISTE
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8. DAVID LYNCH, O LA DEPRESIN FEMENINA En la historia del arte los prerrafaelitas ofrecen un paradjico caso limtrofe de lo avant-garde sobreponindose con lo kitsch: al principio fueron percibidos como portadores de una revolucin antitradicionalista de la pintura, rompiendo con toda la tradicin del renacimiento en adelante; pero poco despus -con el surgimiento del impresionismo en Francia- fueron devaluados como eptome del soso kitsch seudorromntico victoriano. Esta despectiva valoracin persisti hasta la dcada de los sesenta, es decir, hasta el surgimiento del posmodernismo, cuando los prerrafaelitas escenificaron un retorno crtico. Cmo es que los prerrafaelitas se tornaron "legibles" slo retroactivamente, mediante el paradigma posmoderno? Con respecto a esto, el artista clave es William Holman Hunt, comnmente descalificado como el primero de los prerrafaelitas en venderse a lo establecido, al convertirse en un bien pagado pintor de "empalagosos" cuadros religiosos (El triunfo de los inocentes, etc.). Sin embargo, un anlisis ms cercano nos confronta con una dimensin extraa y profundamente perturbadora de su obra -sus cuadros no pueden dejar de producir una cierta intranquilidad, un indeterminado sentimiento de que, a pesar de su contenido "oficial" idlico y elevado, algo sigue estando mal. Tomemos el Pastorcillo asalariado, aparentemente un simple idilio pastoril, mostrando a un pastor ocupado en seducir a una muchacha campesina y descuidando por lo tanto a sus ovejas (una obvia alegora de la Iglesia descuidando a sus fieles). Mientras ms observamos la pintura, nos volvemos ms conscientes de los detalles que atestiguan la intensa relacin de Hunt con el goce, con la jouissance como sustancia vital, es decir, su repugnancia ante la sexualidad. El pastor es musculoso, soso, cruda y vulgarmente voluptuoso; la mirada astuta de la muchacha indica una hbil y vulgarmente manipuladora explotacin de la propia atraccin sexual; la paleta excesivamente vivaz en rojos y verdes mancha la totalidad del cuadro con un tono repugnante, como si nos encontrramos ante una naturaleza podrida. Lo mismo puede decirse de Isabela y la maceta de albahaca, donde numerosos detalles -como los ondulantes cabellos y los crneos en los bordes del jarrn- desmienten el contenido trgico-religioso "oficial". La

sexualidad irradiada por la pintura es fra e "insana", permeada por la putrefaccin de la muerte... estamos por lo tanto ya en medio del universo de David Lynch. Es decir, la totalidad de la "ontologa" de Lynch est basada en la discordancia entre la realidad, observada desde una prudente distancia, y la proximidad absoluta de lo Real. Su procedimiento elemental implica el avanzar desde el encuadre que establece la realidad hacia una perturbadora proximidad que torna visible la repugnante materia del goce, el arrastre y el brillo de la vida indestructible. Basta con recordar la primera secuencia de Terciopelo azul. Tras las vietas del idlico pequeo pueblo estadunidense y el infarto del padre del hroe mientras riega el pasto (cuando cae, el chorro de agua de la manguera nos recuerda el orinar excesivo surrealista), la cmara baja hacia el pasto, mostrando la frentica vida en ste: insectos y escarabajos que se arrastran, su agitacin y el modo en que devoran el pasto... Al principio de Picos gemelos: atraviesa el fuego conmigo, tenemos el recurso opuesto, que produce el mismo efecto: al principio vemos formas blancas abstractas protoplsmicas flotando sobre un fondo azul, una especie de forma elemental de la vida en su agitacin primordial; luego, a medida que la cmara se aleja lentamente, nos damos cuenta gradualmente de que lo que vimos era un acercamiento extremo a una pantalla de televisin. Aqu llegamos a reconocer la caracterstica fundamental del "hiperrealismo" posmodernista: el exceso de proximidad con respecto a la realidad conlleva la "prdida de la realidad"; extraos detalles sobresalen y perturban el efecto pacificador del conjunto de la imagen. La segunda caracterstica, estrechamente ligada a la primera, radica en la designacin misma de "prerrafaelismo": la reafirmacin de mostrar las cosas como "son realmente", antes de ser distorsionadas por las normas de la pintura acadmica establecidas por primera vez por Rafael. Sin embargo, la prctica misma de los prerrafaelitas traiciona esta ingenua ideologa de un regreso a la forma "natural" de pintar. La primera cosa que atrae al ojo sobre sus cuadros es lo planos que son. Esta caracterstica nos parece, necesariamente (acostumbrados como estamos a la perspectivarealismo de la pintura moderna), una seal de torpeza: las pinturas prerrafaelitas carecen de algn modo de la "profundidad" que forma parte del espacio organizado segn las lneas de perspectiva que se encuentran en un punto distante -es como si la "realidad" misma que muestran estas pinturas no fuera una

realidad "verdadera" sino una realidad estructurada como un bajorrelieve. (Otro aspecto de esta misma caracterstica es la cualidad artificial de un "mueco", mecnicamente compuesto, que proyectan los individuos que se representan: de algn modo carecen de la profundidad abismal que normalmente asociamos con la nocin de "sujeto".) La designacin de "prerrafaelismo" debe por lo tanto ser tomada literalmente como indicando el cambio de la perspectiva renacentista hacia el universo "cerrado" medieval. En las pelculas de Lynch, esta "bidimensionalidad" de la realidad representada, que cancela eficazmente la perspectiva de la apertura infinita, encuentra su contraparte precisa en el nivel del sonido. Regresemos a la primera escena de Terciopelo azul: su caracterstica esencial es el extrao sonido que emerge cuando nos aproximamos a lo Real. Este ruido es difcil de ubicar en la realidad; para poder determinar su estatus, uno est tentado a invocar la cosmologa contempornea, que habla de los sonidos al borde del universo. Tales sonidos no son simplemente internos del universo, son recordatorios, los ltimos ecos del Big Bang que cre el universo mismo. El estatus ontolgico de este ruido es ms interesante de lo que pudiera parecer, puesto que revierte la nocin fundamental de un universo "abierto" e infinito que define al espacio de la fsica newtoniana. Esta nocin moderna de un universo "abierto" est basada en la hiptesis de que toda entidad positiva (sonido, materia) ocupa algn espacio (vaco): se apoya en la diferencia entre espacio qua vaco y entidades positivas ocupando un espacio, "llenndolo". Aqu, el espacio es visto fenomenolgicamente como algo que existe en forma anterior a las entidades "que lo llenan": si destruimos o quitamos la materia que ocupa un espacio determinado, el espacio qua vaco permanece. Pero el ruido primordial, el ltimo recordatorio del Big Bang, es constitutivo del espacio mismo: no es un ruido "en" el espacio, sino un ruido que mantiene al espacio abierto como tal. Por lo tanto, si eliminramos este ruido, no obtendramos el "espacio vaco" que era llenado por el ruido: el espacio mismo, el receptculo para toda "criatura del mundo", se desvanecera. Este ruido es, por lo tanto, en cierto sentido el mismsimo "sonido del silencio". En esta misma lnea, el ruido fundamental en las pelculas de Lynch no es simplemente causado por los objetos que forman parte de la realidad; este sonido forma el horizonte ontolgico, el marco de la realidad misma, la textura que mantiene la cohesin de la realidad -si este

ruido fuera erradicado, la realidad misma se colapsara. Desde el universo "abierto" e infinito de la fsica newtoniana-cartesiana, volvemos as al universo "cerrado" premoderno, limitado por un "ruido" fundamental. Encontramos este mismo ruido en la escena pesadillesca de El hombre elefante, mientras cruza la lnea que separa lo interior de lo exterior; es decir, este ruido, la externalidad extrema de una mquina coincide extraamente con la mxima intimidad del interior corporal, con el ritmo del corazn palpitante. Otro punto que no debe perderse de vista es que el ruido aparece despus de que la cmara entra por el agujero de la capucha del hombre elefante que representa su mirada: la reversin de la realidad en lo Real corresponde a la reversin de la mirada (el sujeto viendo la realidad) en la mirada, es decir, esta reversin ocurre cuando entramos al "agujero negro", al desgarramiento en el tejido de la realidad. Lo que encontramos en este "agujero negro" es simplemente el cuerpo privado de la piel. Es decir, Lynch perturba nuestra relacin fenomenolgica ms elemental con el cuerpo viviente, la cual se basa en una separacin radical entre la superficie de la piel y lo que se oculta tras ella. Recordemos la extraeza, incluso la repulsin, que experimentamos cuando nos esforzamos por imaginar lo que ocurre debajo de la superficie de un hermoso cuerpo desnudo -msculos, rganos, venas... En pocas palabras, relacionarse con el cuerpo implica suspender lo que ocurre debajo de la superficie. Esta suspensin es un efecto del orden simblico; slo puede ocurrir en la medida en que nuestra realidad corporal est estructurada por el lenguaje. En el orden simblico, incluso cuando estamos desvestidos, no estamos realmente desnudos, pues la piel misma hace el papel de "vestido de la carne".1 Esta suspensin excluye a lo Real de la sustancia vital, su palpitacin: una de las definiciones de lo Real lacaniano es que es el cuerpo desollado, la palpitacin de la carne roja, viva y sin piel. 1 Una excepcin a esta nocin nos la proporciona el cuerpo desnudo de Isabella Rossellini hacia el final de Terciopelo azul: luego de sobrevivir a la pesadilla. abandona la casa y se aproxima a Jeffrey como si un cuerpo perteneciente a otro mundo oscuro e infernal se encontrara repentinamente en nuestro universo "normal" cotidiano, habiendo

escapado a su propio elemento, como un pulpo varado u otra criatura de las profundidades martimas -un cuerpo herido expuesto cuya presencia material ejerce una presencia casi intolerable sobre nosotros. Cmo perturba Lynch entonces nuestra relacin fenomenolgica ms elemental con la superficie corporal? Por la voz, por una palabra que "mata", rompiendo la piel-superficie para cortar directamente en la carne viva -en pocas palabras, mediante una palabra cuyo estatus sea el de lo Real. Esta caracterstica es particularmente efectiva en la adaptacin de Dunas, de Herbert. Basta con recordar a los miembros del gremio espacial que, puesto que han abusado de la "especia", la misteriosa droga en torno a la cual gira la historia, se han convertido en seres distorsionados, con manos gigantescas; como criaturas similares a gusanos, hechas de carne viva sin piel, representan la indestructible sustancia vital, la encarnacin pura del goce. Una distorsin similar se da en el corrupto reino del malvado barn Harkonnen, donde muchos rostros estn desfigurados en forma extraa, con ojos y orejas cosidos, etc. El rostro del barn mismo est lleno de protuberancias repulsivas, de "brotes de goce" en los cuales el interior del cuerpo se muestra desde la superficie. La extraa escena del barn atacando a un joven en forma oral-homoertica juega tambin con esta ambigua relacin entre el interior y la superficie -el barn ataca al joven al quitar el tapn de su corazn, de modo que la sangre comienza a brotar. (Lo que tenemos aqu es la tpica fantasa infantil de Lynch de la nocin del cuerpo humano como un globo, una forma hecha por una piel inflada, sin un sustento slido en su interior...) Los crneos de los sirvientes del gremio espacial tambin comienzan a quebrarse cuando se les acaba la "especia" una vez ms un caso de superficies distorsionadas, fracturadas. Lo que resulta fundamental aqu es la correlacin entre estas fracturas en el crneo y la voz distorsionada: el sirviente del gremio emite murmullos ininteligibles, que son transformados en un habla articulada tan slo a su paso por el micrfono -o, en trminos lacanianos, al pasar a travs del medio del gran Otro. En Picos gemelos tambin, el enano en el Red Lodge habla un ingls distorsionado e incomprensible, que se torna comprensible slo con la ayuda de subttulos que asumen el papel del micrfono, es decir, el papel de mediador del gran Otro. Este retraso, es decir, el proceso mediante el cual

los sonidos inarticulados que emitimos se convierten en habla slo por medio de la intervencin de un orden simblico externo y mecnico, permanece normalmente oculto. Se torna visible slo cuando la relacin entre la superficie y su ms all se ve perturbada. Lo que tenemos es, por lo tanto, el reverso oculto de la crtica derrideana del logocentrismo, en el cual la voz funciona como el medio de una autotransparencia y una autopresencia ilusorias, tenemos la dimensin de la voz obscena, cruel, superyoica, incomprensible, impenetrable y traumtica, la cual funciona como una especie de cuerpo extrao que perturba el equilibrio de nuestras vidas.2 En Dunas, nuestra experiencia -la del espectador- de la superficie corporal tambin es perturbada por la experiencia mtica del hroe, Paul Atreid, de beber "el agua de la vida" (el misticismo, desde luego, sustituye a lo Real). Aqu, una vez ms, el interior amenaza con irrumpir a travs de la superficie -la sangre cae no slo de los ojos de Paul sino tambin de los ojos de su madre y de su hermana, que estn conscientes de su odisea mediante una empata directa y no-simblica. (Los consejeros del gobernante, las "computadoras vivientes" que son capaces de leer los pensamientos de otras personas y ver el futuro, tienen tambin extraas manchas como de sangre en torno a sus labios.) Finalmente, la voz del mismo Paul tiene un efecto fsico directo: al levantar la voz puede no slo perturbar a su adversario, sino que puede incluso hacer explotar la roca ms grande. Al final de la pelcula, Paul alza la voz y le grita a la vieja sacerdotisa que trat de penetrar en su mente, hacindola retroceder como si hubiera recibido un golpe fsico. Como el mismo Paul lo dice, su palabra puede ser mortal, es decir, su habla funciona no slo como un acto simblico, sino que llega directamente a lo Real. La desintegracin de la relacin "normal" entre la superficie corporal y lo que hay debajo o ms all es estrictamente correlativa a este cambio - Ya Chaplin en El gran dictador atestigu un disturbio similar en la relacin entre la voz y la palabra escrita: la palabra hablada (en los discursos del dictador Hynkel) es obscena, incomprensible, absolutamente inconmensurable con la palabra escrita.

en el estatus del lenguaje, a este surgimiento de la palabra que opera directamente en el nivel de lo Real. Otra diferencia radical marca esta ltima escena: la vieja sacerdotisa reacciona a las palabras de Paul de una forma exagerada, casi teatral, de modo que no queda claro si est reaccionando a sus palabras concretas o a la forma distorsionada y exagerada en que las percibe. En pocas palabras, la relacin normal entre causa (las palabras de Paul) y efecto (la reaccin de la mujer) se ve alterada, como si una brecha los separara, como si el efecto no correspondiera nunca a su supuesta causa. La forma usual de leer esta brecha sera comprenderla como un indicio de la histeria de la mujer: las mujeres no pueden percibir claramente las causas externas, siempre proyectan en su interior su propia visin distorsionada... Michel Chion, sin embargo, en un verdadero momento de genialidad, propone una lectura muy diferente de esta perturbacin.3 Uno est tentado de "poner en orden" su procedimiento ms bien asistemtico, disperso a lo largo de su libro sobre Lynch, acomodndolo en tres pasos consecutivos. - El punto de partida de Chion es la brecha, la discordia, el dcalage, entre accin y reaccin, que se encuentra siempre presente en Lynch: cuando un sujeto -por regla general un hombrese dirige a una mujer o de algn modo la "electrocuta", la reaccin de la mujer es siempre de alguna manera inconmensurable con la seal o "impulso" que ha recibido. En esta inconmesurabilidad est en juego una especie de cortocircuito entre causa y efecto: su relacin no es nunca "pura" o lineal, no podemos estar nunca totalmente seguros de hasta qu punto el efecto mismo est "coloreado" retroactivamente por su propia causa. Encontramos aqu la lgica de la anamorfosis presentada en forma ejemplar en Ricardo H, de William Shakespeare, por las palabras del fiel sirviente de la Reina, Bushby: "Como las perspectivas, que bien vistas / no muestran nada ms que confusin; vistas en forma extraa / se distingue forma: as mi dulce majestad / viendo extraamente la partida de mi seor / encuentra formas de dolor ms que a l mismo por las que llorar; / las que vistas como son, no son ms que sombras / de lo que no es." En su respuesta a Bushby, la Reina misma ubica sus miedos en el contexto de las causas y los efectos: "...el disimulo es an

derivado / de una pena original; el mo no es as, / pues nada engendr mi pena / o algo tiene la nada por la que sufro / es en la reversin que poseo; / pero lo que es aun no es sabido; que / no puedo nombrar; esta pena sin nombre, que sufro". La inconmesurabilidad entre causa y efecto resulta as de la anamrfica perspectiva del sujeto que distorsiona la causa "real" precedente, de modo que su acto (su reaccin a esta causa) no es nunca un efecto directo de la causa, sino una consecuencia de su percepcin distorsionada de sta. 3Vase Michel Chion, David Lynch, Pars, Cahiers du Cinema, 1992, especialmente las pginas 108-117 y 227-228. - El siguiente paso de Chion consiste en un gesto "loco", digno de la ms atrevida interpretacin freudiana: hipotetiza que la matriz fundamental, el caso paradigmtico, de esta discordia entre la accin y la reaccin es la (no) relacin sexual entre hombre y mujer. En la actividad sexual, los hombres "les hacen ciertas cosas a las mujeres", y la pregunta es: es el goce de la mujer reducible a un simple efecto, a una mera consecuencia de lo que el hombre le hace? De los viejos tiempos de la hegemona marxista, uno recuerda quizs los esfuerzos "reduccionistas" vulgares-materialistas por ubicar la gnesis de la nocin de causalidad en la prctica humana, en la relacin activa del hombre con su entorno: llegamos a la nocin de causalidad al generalizar a partir de la experiencia de presenciar cmo, cada vez que hacemos cierto gesto, el mismo efecto ocurre en la realidad... Chion propone un "reduccionismo" an ms radical: la matriz elemental de la relacin entre causa y efecto nos la ofrece la relacin sexual. En el anlisis anterior, la brecha irreductible que separa al efecto de su causa equivale al hecho de que "no todo el goce femenino es producto de la causa masculina". Este "no todo" debe ser concebido precisamente en el sentido de la lgica lacaniana de "no todo [pas-tout]": no implica en ningn modo que parte del goce femenino no es el efecto de lo que le hace un hombre. En otras palabras "no todo" designa la inconsistencia, no la incompletud: en la reaccin de una mujer, siempre hay algo imprevisto, la mujer no reacciona nunca en la forma esperada -un da no reacciona ante algo que hasta ese momento la haba estimulado infaliblemente; otro da es excitada por algo que el hombre hizo al pasar y sin darse cuenta... La mujer no est totalmente sometida al lazo

causal, con ella, el orden lineal de la causalidad se rompe -o, para citar a Nicholas Cage cuando es sorprendido por una reaccin inesperada de Laura Dern en Salvaje de corazn, de Lynch: "El funcionamiento de tu mente es el misterio privado de Dios."4 - El ltimo paso de Chion es en s mismo doble: una mayor especificacin seguida de una generalizacin. Por qu es precisamente la mujer quien, mediante su reaccin inconmesurada a la seal del hombre, rompe en pedazos la cadena causal? La caracterstica especfica de la mujer, que parece reducible a un eslabn en la cadena causal pero que efectivamente suspende y revierte la conexin causal, es la depresin femenina, su propensin suicida a deslizarse hacia un letargo permanente: el hombre la "bombardea" con "estmulos" para sacarla de esta depresin. En la raz de Terciopelo azul (y en la totalidad de la obra de Lynch) yace el enigma de la depresin femenina. Sobra decir que la fatal Dorothy (Isabella Rossellini) est deprimida, puesto que los motivos de su angustia parecen evidentes: su hijo y su marido han sido secuestrados por el cruel Frank (Denis Hopper), que incluso cort una de las orejas de su marido, y que chantajea a Dorothy para obtener favores sexuales de ella como el precio para mantener con vida a su marido y a su hijo. El nexo causal parece evidente y definido: Frank ha causado todos los problemas al irrumpir en el seno de una familia feliz y provocado el trauma. Cualquier goce masoquista que Dorothy experimente es una especie de efecto posterior de este golpe inicial -la vctima est tan confundida y tan sorprendida por la violencia sdica a la que es sometida que se "identifica con el agresor" e imita su juego... Sin embargo, un anlisis detallado de la escena ms famosa de Terciopelo azul -el juego sexual sadomasoquista entre Dorothy y Frank, observado por Jeffrey (Kyle MacLachan), escondido en el clset- nos incita a invertir totalmente nuestra perspectiva. Es decir, la pregunta clave que debe formularse aqu es: {para quin se representa esta escena? Puesto que esta brecha que separa a la causa de su efecto no es una caracterstica positiva de la mujer, no slo sorprende al hombre, confunde tambin a la mujer qua persona "psicolgica", como lo demuestra una escena de Terciopelo azul justo antes de la infame escena del encuentro
4

sadomasoquista: Isabella Rossellini primero amenaza a Kyle MacLachan con un gran cuchillo de cocina, ordenndole que se desvista, y luego se sorprende ante su reaccin. El efecto aqu se refleja nuevamente en su causa, de modo que la causa misma est sorprendida ante su propio efecto, que, desde luego, significa que esta causa (mujer) debe estar en s misma descentrada -la verdadera causa es "algo en la causa ms que la causa misma". Y no refleja esta reversin que, en un nivel ms fundamental, la verdadera causa qua Real es la mujer que, en el nivel de la cadena simblica de causas y efectos, parece ser el objeto pasivo de la actividad del hombre? Quizs esta sorpresa de la causa ante su propio efecto proporciona una clave de la categora hegeliana de "accin recproca [Wechselwirkung]": lejos de involucrar una especie de juego simtrico entre causa y efecto, la retroaccin del efecto sobre la causa seala hacia un descentramiento central de la Causa misma. La primera respuesta parece obvia: para Jeffrey. No es esta escena un ejemplo del nio presenciando el coito de los padres? No es Jeffrey reducido a la mirada pura presente en el acto de su propia concepcin (la matriz elemental de la fantasa)? Tal interpretacin se apoya en dos caractersticas peculiares de lo que Jeffrey observa: a Dorothy introduciendo algn material de terciopelo azul en la boca de Frank, y a Frank respirando pesadamente con una mscara de oxgeno apretada contra su rostro. No son estas dos caractersticas alucinaciones visuales basadas en lo que el nio escucha? Al escuchar a sus padres haciendo el amor, el nio escucha una voz resonante y una respiracin pesada y jadeante, de modo que imagina que debe haber algo en la boca del padre (quizs un trozo de sbana, puesto que est en la cama), o que est respirando desde atrs de una mscara... Pero lo que esta lectura ignora es el hecho especial de que el juego sadomasoquista entre Dorothy y Frank est cuidadosamente montado, deliberadamente teatral: ambos actan, no slo Dorothy, que sabe que Jeffrey est viendo, ya que ella misma lo puso en el clset. De hecho, ambos sobreactan -como si ambos supieran que estn siendo observados. Jeffrey no es un testigo accidental que pasa inadvertido en un ritual secreto: el ritual est desde un principio montado para su mirada. Desde esta perspectiva, el verdadero organizador del juego parece ser Frank. Sus manierismos ruidosos

y teatrales rayan en lo cmico y nos recuerdan la imagen clsica del archivillano, revelan qu tan desesperadamente est tratando de fascinar e impresionar a la tercera mirada. Para probar qu? La respuesta nos la proporciona quizs la forma obsesiva en que Frank le repite a Dorothy "No me mires!" -por qu no? Slo hay una respuesta posible: porque no hay nada que ver, es decir, no hay ereccin, puesto que Frank es impotente. Leda de este modo, la escena toma un sentido totalmente diferente: Dorothy y Frank fingen un acto sexual salvaje para ocultarle al hijo la impotencia del padre; todos los gritos y las maldiciones de Frank, su imitacin cmicoespectacular de los gestos del coito, sirven para ocultar la ausencia de coito. En trminos tradicionales, el acento se desplaza del voyeurismo al exhibicionismo: la mirada de Jeffrey no es nada ms que un elemento en el escenario exhibicionista, es decir, en lugar del hijo presenciando el coito de los padres, tenemos el desesperado intento del padre por convencer al hijo de su potencia. Una tercera lectura posible se centra en Dorothy misma. Lo que tenemos en mente aqu no son, desde luego, los lugares comunes antifeministas del masoquismo femenino, de cmo las mujeres disfrutan secretamente el ser tratadas brutalmente, etc. Nuestro objetivo se dirige ms bien a la siguiente hiptesis: puesto que con las mujeres la cadena causal lineal se suspende e incluso se revierte, qu pasa si la depresin es el hecho original, llega primero, y toda actividad subsecuente, es decir, Frank aterrorizando a Dorothy, lejos de ser la causa de su mal es ms bien un desesperado intento "teraputico" de evitar que la mujer se deslice por el abismo de la desesperacin absoluta, una especie de terapia de "electrochoque" que intenta concentrar su atencin?5 La crudeza de su "tratamiento" (secuestrar a su marido y a su hijo; cortarle la oreja al marido; exigir su participacin en el juego sexual sdico) simplemente corresponde a la gravedad de su depresin: slo unos golpes tan brutales pueden mantenerla activa. En este sentido puede decirse que Lynch es realmente antiweiningeriano: si en Sexo y carcter, de Otto Weininger, el paradigma del antifeminismo moderno, la mujer se le presenta al hombre tratando de fascinarlo con su mirada para arrastrarlo as desde las alturas espirituales a las profundidades de la debacle sexual, entonces, si para Weininger, el "hecho original" es la espiritualidad

del hombre, mientras que su fascinacin con la mujer es el resultado de su Cada, con Lynch, el "hecho original" es la depresin femenina, su deslizamiento al abismo de la autoaniquilacin, del letargo absoluto, mientras que es por el contrario el hombre quien se presenta a s mismo como el objeto de su mirada. El hombre la "bombardea" con estmulos a fin de llamar su atencin, y por lo tanto sacarla de su aturdimiento -en pocas palabras, para reinstaurarla en el orden "apropiado" de la causalidad. La tradicin de una mujer disminuida, aletargada, despertada de su sopor por la llamada de un hombre estaba ya bien establecida en el siglo xix: basta con recordar a Kundry en Parxifal, de Wagner, quien, al principio del segundo y del tercer acto, es despertada de un sueo catatnico (primero por los rudos llamados de Klingsor, luego por los afectuosos cuidados de Clurnemanz), o de la vida "real"- la figura nica de Jane Morris, la esposa de William Morris y amante de Dante Gabriel Rossetti. La famosa foto de Jane de 1865 presenta a una mujer depresiva, profundamente absorta en sus pensamientos, que pareciera aguardar a que el estmulo de un hombre la saque de su letargo: esta foto ofrece quizs la aproximacin ms cercana a lo que Wagner tena en mente al crear la figura de Kundry.
sUna

inversin homloga del orden de la causalidad es una de las caractersticas de la prctica psicoanaltica: su mecanismo tradicional es el interpretar como una causa lo que se presenta como un efecto. Si, digamos, un pacienteanalizando dice que no puede abrirse y "decirle todo" al analista, porque personalmente encuentra al analista repulsivo, o porque el analista no despierta en el paciente la confianza necesaria, podemos estar seguros de que la relacin entre ambos trminos ser revertida: el analista es percibido como "repugnante", de modo que el paciente pueda evitar "decirle todo", es decir, el verdadero ncleo de sus traumas. Lo que llega primero es la resistencia del analizando a "decirlo todo", y el "carcter repulsivo" del analista slo encarna esta resistencia, es la forma "reificada" en la cual el analizando percibe (falsamente) su resistencia. La excusa del analizando slo confirma as que la transferencia ya est funcionando: bajo la apariencia del "carcter repulsivo del analista", el analizando toma nota, en una forma invertida, de la repulsin que siente hacia la verdad de su propio deseo y el hecho de

que no est preparado para confrontar su propio deseo. Encontrar "repulsivo" al analista" implica que ste ya funciona como el "sujeto supuesto saber" la verdad respecto del deseo del analizando. Lo que es de una importancia fundamental es la estructura formal universal que se manifiesta aqu: la relacin "normal" entre causa y efecto est invertida, el "efecto" es el hecho original, ocurre primero, y lo que aparece como la causa -los acontecimientos que supuestamente desencadenan la depresin- son en realidad una reaccin a este efecto, una lucha contra la depresin. La lgica es aqu, una vez ms, la del "no todo": "no toda" la depresin resulta a partir de las causas que la desencadenan; pero, al mismo tiempo, no existe ningn elemento de depresin que no sea desencadenado por alguna causa externa activa. En otras palabras, lodo en una depresin es un efecto -todo excepto la depresin como tal, excepto Informa de la depresin. El estatus de la depresin es as estrictamente "trascendental"; la depresin proporciona priori el marco dentro del cual las causas pueden actuar en la forma en que lo hacen.6 Pudiera parecer que slo hemos repasado los prejuicios ms comunes referentes a la depresin femenina, es decir, la nocin de que la mujer puede ser excitada slo por el estmulo de un hombre. Hay, sin embargo, otra forma de considerar el tema: la estructura elemental de la subjetividad gira en torno a cmo no todo en el sujeto est determinado por la cadena causal. El sujeto "es" esta brecha misma que separa a la causa de su efecto, emerge precisamente en la medida en que la relacin entre causa y efecto se torna "injustificable".7 En otras palabras, qu es esta depresin femenina que suspende el nexo causal, la conexin causal entre nuestros actos y los estmulos externos, si no el gesto fundador de la subjetividad, el acto primordial de la libertad, de rechazar nuestra insercin en el nexo de causas y efectos? El nombre filosfico para esta depresin es negatividad absoluta, es decir, lo que Hegel llam "la noche del mundo", el retraimiento del sujeto hacia s mismo. En pocas palabras, la mujer, no el hombre, es el sujeto par excellence* Y la relacin entre esta depresin y la indestructible sustancia vital, es el acto primordial de retirada, de mantener una distancia con respecto a la indestructible sustancia vital, hacindola aparecer como un centelleo repulsivo.

'Esta lgica es exactamente homloga a la articulada por Deleuze respecto de la dualidad lieudiana del principio de placer (y la realidad) y su "ms all", la pulsin de muerte (qu es la depresin de las heronas de Lynch si no una manifestacin de la pulsin de muerte?). El punto de Freud no es que hay fenmenos que no pueden justificarse mediante el principio de placer (y la realidad) (es fcil para l demostrarlo, respecto de todo ejemplo de "placer en el dolor" que va aparentemente en contra del principio de placer, la ganancia narcisista oculta trasmitida mediante la renuncia al placer), sino ms bien, para poder justificar el funciona mento minmo de los principios fie placer v fie realidad, estamos obligados a ubicar la dimensin ms lundamental de la "pulsin de muerte" y la "compulsin de repeticin", que mantiene abierto el espacio donde el principio de placer puede ejercer su dominio. Cf. captulo X de Gilles Deleuze, "Coldness and Cruelty", en Masochism, Nueva York, Zone Books, 1991. Esta "injustificabilidad" es a lo que Freud apuntaba con su concepto de snbredeterminacin: una causa externa contingente puede desencadenar consecuencias catastrficas al agitar el trauma que siempreya crece bajo las cenizas, es decir, "insiste" en el inconsciente. 81.a infame percepcin segn la cual la mujer es "ilgica", "no reacciona racionalmente", etc., por lo tanto, designa la forma en que esta suspensin femenina de la cadena causal es percibida dentro del espacio ideolgico dominante. 9. EL AMOR CORTS, O LA MUJER COMO COSA Por qu hablar del amor corts (amour courtois) hoy en da, en una poca de permisividad en la que el encuentro sexual frecuentemente no es ms que "uno rpido" en alguna esquina oscura de una oficina? La impresin es que el amor corts es algo anacrnico, dejado atrs hace mucho tiempo por los usos modernos; es un llamado que nos ciega ante la forma en que la lgica del amor corts an define los parmetros en los que los sexos se relacionan uno con otro. Este concepto, sin embargo, no implica un modelo evolutivo
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mediante el cual el amor corts proporcione una matriz elemental a partir de la cual generamos sus variantes posteriores ms complejas. Nuestra teora es, en cambio, que la historia debe ser leda retroactivamente: la anatoma de un hombre ofrece la clave de la anatoma del simio, como lo expres Marx. Es slo con el surgimiento del masoquismo, de la pareja masoquista, hacia fines del siglo pasado, cuando podemos comprender la economa libidinal del amor corts. La primera trampa que debemos evitar respecto del amor corts es la nocin errnea de la dama como un objeto sublime: por regla general, se evoca aqu el proceso de espiritualizacin, el paso del deseo sensual crudo al elevado deseo espiritual. La Dama es as percibida como una especie de gua hacia la esfera superior del xtasis religioso, en el sentido de la Beatriz de Dante. En contraste con esta nocin. Lacan destaca una serie de caractersticas que desmienten tal espiritualizacin: en verdad, en el amor corts la Dama pierde caractersticas concretas y es tratada como un ideal abstracto, de modo que "los escritores han sealado que todos los poetas parecen hacer referencia a la misma persona... En este campo potico el objeto femenino es vaciado de toda sustancia real." l Sin embargo, este carcter abstracto de la Dama no tiene nada que ver con la purificacin espiritual; seala ms bien hacia la abstraccin propia de una pareja fra, distante e inhumana -la Dama no es en forma alguna una criatura clida, compasiva y comprensiva: lJ. Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, Routledge, Londres, 1992, p. 149 [La tica del psicoanlisis, op. cit.] Mediante una forma de sublimacin especfica del arte, la creacin potica consiste en ubicar un objeto que slo puedo describir como una compaera aterradora e inhumana. [...] La Dama no se caracteriza nunca por alguna de sus virtudes reales concretas, por su sabidura, por su prudencia, o incluso por su competencia. Si es descrita como sabia, es tan slo porque encarna una sabidura inmaterial o porque representa sus funciones ms de lo que las ejerce. Por el contrario, es lo ms arbitraria posible en las pruebas que impone a su sirviente.2 La relacin del caballero con la Dama es as la relacin del sujeto-siervo,

vasallo, hacia su Amo-soberano feudal que lo somete a sus pruebas insensatas, descabelladas, imposibles, arbitrarias y caprichosas. Es precisamente para destacar la naturaleza no espiritual de estas pruebas que Lacan cita un poema respecto de una Dama que exige que su sirviente, literalmente, le lama el culo: el poema consiste en las lamentaciones del poeta respecto de los malos olores que le esperan all abajo (sabemos bien cules eran las tristes condiciones de la higiene personal en la Edad Media), y con respecto al peligro inminente de que, mientras lleva a cabo su labor, la Dama le orine en la cabeza... La Dama est lo ms lejos posible de todo tipo de espiritualidad purificada: funciona como una compaera inhumana en el sentido de la Otredad radical que es totalmente inconmensurable para nuestras necesidades y nuestros deseos; como tal, es al mismo tiempo una especie de autmata, una mquina que hace demandas insensatas al azar. Esta coincidencia de la Otredad inescrutable y absoluta y la mquina pura es lo que confiere a la Dama su carcter extrao y monstruoso -la Dama es el Otro que no es "una criatura como nosotros", es decir, es alguien con quien no hay relacin de empata posible. Esta Otredad traumtica es lo que Lacan designa con el trmino freudiano de das Ding, la Cosa -lo Real que "siempre regresa a su lugar", el ncleo slido que se resiste a la simbolizacin. La idealizacin de la Dama, su elevacin a un ideal etreo y espiritual, debe concebirse por lo tanto como un fenmeno estrictamente secunda - fbid., p. 150. Traduccin corregida. rio: es una proyeccin narcisista cuya funcin es hacer invisible su dimensin traumtica. En este preciso y limitado sentido, Lacan concede que "el elemento de la idealizacin exaltante que es abiertamente buscado en la ideologa del amor corts ha sido ciertamente demostrado; es de un carcter fundamentalmente narcisista".:t Privada de toda sustancia real, la Dama funciona como un espejo hacia aquello que el sujeto proyecta de su ideal narcisista. En otras palabras -aqullas de Christina Rossetti, cuyo soneto "En el estudio de un artista" habla de la relacin de Dante Gabriel Rossetti con su Dama, Elizabeth Siddal-, la Dama aparece "no como es sino como llena su sueo". Sin embargo, para Lacan, el acento se ubica en otro lado: El espejo puede implicar en ocasiones los mecanismos del narcisismo, y especialmente la dimensin de destruccin o de agresin que encontraremos

subsecuentemente. Pero tambin cumple otro papel, un papel como lmite. Es esto lo que no puede ser atravesado. Y la nica organizacin en la que participa es en la de la inaccesibilidad del objeto. 1 As, antes de que aceptemos los lugares comunes con respecto a cmo la Dama en el amor corts no tiene nada que ver con las mujeres reales, cmo representa la proyeccin narcisista masculina que implica la necrosis de la mujer de carne y hueso, debemos responder a la pregunta: De dnde viene la superficie vaca, esa pantalla fra y neutral que abre el espacio para las posibles proyecciones? Es decir, si los hombres proyectan en el espejo su ideal narcisista, la muda superficie del espejo ya debe estar all. Esta superficie funciona como una especie de "agujero negro" en la realidad, como un lmite cuyo ms all es inaccesible. La siguiente caracterstica especial del amor corts es que ste es totalmente una cuestin de cortesa y etiqueta; no tiene nada que ver con una pasin elemental que desborda todas las barreras, inmune a las reglas sociales. Nos enfrentamos con una frmula ficticia estricta, con un juego social de "como si", donde el hombre finge que su amada es la Dama inalcanzable. Y es precisamente esta caracterstica la que nos permite establecer una conexin entre el amor corts y un fenmeno que, a primera vista, parece no tener nada que ver con l, para ser precisos, el masoquismo, una forma especfica de perversin articulada por primera vez a mediados del siglo pasado en la vida y en la obra literaria de Sacher-Masoch. En su reconocido estudio sobre el masoquismo,"' Gilles Deleuze demuestra que el masoquismo no debe ser concebido como una mera inversin simtrica del sadismo. El sdico y su vctima no forman nunca una pareja "sadomasoquista" complementaria. Entre aquellas caractersticas evocadas por Deleuze que prueban la asimetra entre el sadismo y el masoquismo, la que resulta crucial es la oposicin de las modalidades de negacin. En el sadismo encontramos la negacin directa, la destruccin violenta y el tormento, mientras que en el masoquismo la negacin asume la forma del repudio, es decir, de fingir, de un "como si" que suspende la realidad.
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Lacan, op. cit., p. 151. Loe. cit.

Intimamente dependiente de esta primera relacin es la oposicin entre la institucin y el contrato. El sadismo sigue la lgica de la institucin, del poder institucional, atormentando a su vctima y encontrando placer en la resistencia impotente de sta. En forma ms precisa, el sadismo se encuentra en el lado oscuro y obsceno del supery que dobla necesariamente y acompaa, como una sombra, a la ley "pblica". El masoquismo, por el contrario, se hace a la medida de la vctima: es la vctima (el sirviente en la relacin masoquista) quien inicia el contrato con el Amo (la mujer), autorizndola a humillarlo en la forma en que considere apropiada (dentro de los trminos de un contrato definido) y se somete a "actuar segn los caprichos de su dama soberana", como lo expres SacherMasoch. Es por lo tanto el sirviente quien escribe el guin, es decir, quien est realmente al mando y controla la actividad de la mujer (dominatriz): es l quien escenifica su propia servidumbre.1' Otra caracterstica es que, a diferencia del sadismo, el masoquismo es inherentemente teatral: la violencia es en gran medida fingida, e incluso cuando es "real", funciona como un componente de la escena, como parte de una representacin teatral. An ms, la violencia no es nunca llevada hasta su conclusin; siempre es suspendida, como el eterno gesto repetitivo interrumpido. Cf. Gilles Deleuze, "Coldness and Cruelty", en Masochism, Nueva York, Zone Press, 1991. '' El Iesbianismo sadomasoquista es por lo tanto mucho ms subversivo que el lesbianismo "suave", que eleva la afectuosa relacin entre dos mujeres en contraste con la penetracin masculina flico-agresiva: si bien el contenido del lesbianismo sadomasoquista imita la "agresividad" flica heterosexual, este contenido es subvertido por la forma contractual misma. Es precisamente esta lgica de rechazo lo que nos permite comprender la paradoja fundamental de la actitud masoquista. Es decir, cmo se ve una tpica escena masoquista? El hombre-sirviente establece, en una forma fra y comercial, los trminos del contrato con la mujer-amo: lo que le har, qu escena se repetir eternamente, qu vestimenta llevar, qu tan lejos llegar en la direccin de la verdadera tortura fsica (con cunta fuerza lo azotar,
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exactamente en qu forma lo encadenar, exactamente dnde lo pisar con los tacones de sus zapatos, etc.). Cuando finalmente pasan al juego masoquista en s, el masoquista mantiene una especie de distancia reflexiva, nunca cede realmente en forma total a sus sentimientos ni se abandona completamente al juego; en medio del juego, puede asumir repentinamente la posicin de director de escena, dando instrucciones precisas (aplica ms presin en ese punto, repite ese movimiento...), sin "destruir la ilusin" en lo ms mnimo al hacerlo. Una vez que el juego termina, adopta una vez ms la actitud de un respetable burgus y comienza a hablar con su ama-soberana en una forma sensata y comercial: "Gracias por tus servicios la prxima semana a la misma hora?", etc. Lo que es aqu de especial importancia es la autoexternalizacin total de la pasin ms ntima del masoquista: los deseos ms ntimos se tornan en objetos de un contrato y de una negociacin compuesta. La naturaleza del teatro masoquista es, por lo tanto, completamente "no-psicolgica": el surrealista juego masoquista apasionado, que suspende la realidad social, encaja sin embargo fcilmente en la realidad cotidiana.7 Por esta razn el fenmeno del masoquismo ejemplifica en su forma ms pura lo que Lacan tena en mente cuando insista una y otra vez en que el psicoanlisis no es psicologa. El masoquismo nos confronta con la paradoja del orden simblico qua orden de "ficciones": hay ms verdad en la mscara que llevamos que en lo que se oculta tras ella. El ncleo mismo del ser masoquista es externalizado en el juego escenificado hacia el cual mantiene su distancia constante. 2 'La frmula aqu es la misma que en el universo "no psicolgico" de Picos gemelos, en el cual encontramos dos tipos principales de personas, las "normales" y cotidianas (basadas en los clichs de las telenovelas) y los "locos" excntricos (la mujer del leo, etc.); la extraa cualidad del universo de Picos gemelos depende del hecho de que la relacin entre ambos grupos sigue las normas de la comunicacin "normal": la gente "normal" no se sorprende ni se molesta por la extraa conducta de los excntricos, los aceptan como parte de su rutina diaria. Cmo debemos conceptualizar, en una evaluacin ms concreta, la inaccesibilidad de la Dama-Objeto en el amor corts? El error principal que se debe evitar es el reducir esta inaccesibilidad al simple deseo dialctico y a

la prohibicin segn la cual deseamos el fruto prohibido precisamente en la medida en que sea prohibido -o, citando la formulacin clsica de Freud: el valor psquico de la necesidad de amor se hunde tan pronto como se le vuelve holgado satisfacerse. Hace falta un obstculo para pulsionar a la libido hacia lo alto; y donde las resistencias naturales a la satisfaccin no bastaron, los hombres de todos los tiempos interpusieron unas resistencias convencionales al goce del amor. 8 Desde esta perspectiva, el amor corts aparece simplemente como la estrategia ms radical para elevar el valor del objeto poniendo obstculos convencionales en su accesibilidad. Cuando, en su seminario Encore, Lacan proporciona la formulacin ms sucinta de la paradoja del amor corts, dice algo aparentemente similar, pero fundamentalmente diferente: "Una forma muy refinada para suplantar la ausencia de la relacin sexual es el fingir que depende de nosotros el poner el obstculo en su camino."9 La clave es, por lo tanto, no slo que montamos barreras adicionales para elevar el valor del objeto: los obstculos externos que impiden nuestro acceso al objeto son precisamente los que crean la ilusin de que sin ellos el objeto nos resultara directamente accesible -lo que estos obstculos ocultan en esta forma es la imposibilidad inherente de alcanzar el objeto. El lugar de la Dama-Cosa est originalmente vaco: funciona como una especie de "agujero negro" en torno al cual se estructura el deseo del sujeto. El espacio del deseo est doblado de esta forma en la teora de la relatividad; la nica forma de alcanzar la Dama-Objeto es indirectamente, en una forma torcida y serpenteante -hacerlo directamente asegura el no dar en el blanco. Es esto lo que Lacan tiene en mente cuando, respecto del amor corts, evoca "el sentido que debemos atribuir a la negociacin de la desviacin en la economa psquica": 8Sigmund Freud, "Sobre la ms generalizada degradacin de la vida amorosa" (1912), Obras completas, vol. XI, Buenos Aires, Amorrortu, 1976, p. 181. Lacan, Le sminaire. Livre XX: Encore, Pars, ditions de Senil 1975, p. 65. La desviacin en la psique no est siempre planeada para regular la
9 Jacques

negociacin entre lo que sea que est organizado en el dominio del principio de placer y cualquier cosa que se presente como la estructura de la realidad. Hay tambin obstculos y desviaciones que estn organizados para hacer que el dominio de la vacuola aparezca como tal [...] Las tcnicas involucradas en el amor corts -y son exactamente las suficientes como para permitirnos percibir lo que puede en ocasiones convertirse en un hecho, lo que es propiamente hablando del orden sexual en la inspiracin de este erotismo- y las tcnicas de contencin, de suspensin, de amor interruptm. Las capas colocadas por el amor corts antes de aquello a lo que se refiere misteriosamente como le don de merci, "el don de la misericordia" -aunque no sabemos exactamente lo que significaba- son expresadas en trminos ms o menos similares a los que usa Freud en sus Tres ensayos como pertenecientes a la esfera de la estimulacin ertica previa al acto sexual.10 Por esa razn, Lacan acenta el motivo de la anamorfosis (en su seminario sobre la tica del psicoanlisis, el ttulo del captulo referente al amor corts es "El amor corts como anamorfosis"): el Objeto slo puede ser percibido cuando se lo ve desde un lado, en una forma parcial, distorsionada, como su propia sombra -si lo miramos de frente, no vemos nada, tan slo el vaco. En forma homloga, podramos hablar de anamorfosis temporal: el objeto es obtenible slo mediante una posposicin incesante, como su punto de referencia ausente. El Objeto es as literalmente algo que es creado -cuyo sitio est circundado- por una red de desviaciones, de aproximaciones, de golpes cercanos. Es aqu donde se asienta la sublimacin -sublimacin en el sentido lacaniano de la elevacin de un objeto a la dignidad de Cosa: la "sublimacin" ocurre cuando un objeto, parte de la realidad cotidiana, se encuentra en el lugar imposible de la Cosa. Aqu radica la funcin de esos obstculos artificiales que dificultan repentinamente nuestro acceso a algn objeto ordinario: elevan al objeto hasta convertirlo en un remplazo de la Cosa. Es as cmo lo imposible se transforma en lo prohibido: por medio de un cortocircuito entre la Cosa y algn objeto positivo que se torna inalcanzable mediante obstculos artificiales. 1"Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanaysis, p. 152 [La tica del psicoanlisis, op. cit.].

La tradicin de la Dama como el objeto inalcanzable contina viva y saludable en nuestro siglo -en el surrealismo, por ejemplo. Basta con recordar Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buuel, en el cual una mujer, mediante una serie de trucos absurdos, pospone una y otra vez el momento final del encuentro sexual con su anciano amante (cuando el hombre finalmente la lleva a la cama, por ejemplo, descubre que debajo de su camisn se encuentra un anticuado cors asegurado con numerosas hebillas imposibles de desabrochar...). El encanto de la pelcula radica precisamente en este cortocircuito entre el lmite metafsico y fundamental y algn impedimento trivial emprico. Aqu encontramos la lgica del amor corts y de la sublimacin en su forma ms pura: algn objeto o acto comn cotidiano es inaccesible o imposible una vez que se encuentra en la posicin de la Cosa -aunque la cosa pueda ser fcilmente alcanzable, la totalidad del universo se ha adaptado de algn modo para producir una y otra vez una contingencia insuperable que bloquea el acceso al objeto. El mismo Buuel estaba claramente consciente de la paradoja de esta lgica: en su autobiografa habla de la "inexplicable imposibilidad de satisfaccin de un deseo simple", y toda una serie de pelculas ofrece variantes de este motivo: en Ensayo de un crimen, el hroe desea llevar a cabo un simple homicidio, pero todos sus intentos fracasan; en El ngel exterminador, un grupo de personas ricas, tras una fiesta, es incapaz de atravesar una puerta y dejar la casa; en El discreto encanto de la burguesa dos parejas desean cenar juntas, pero complicaciones inesperadas impiden siempre la realizacin de este simple deseo... Debe estar claro, ahora, qu determina la diferencia en relacin con la dialctica usual del deseo y la prohibicin: el objetivo de la prohibicin no es "elevar el precio" de un objeto al dificultar el acceso a l, sino elevar el objeto mismo al nivel de la Cosa, del "agujero negro", en torno al cual el deseo se organiza. Por esta razn, Lacan est plenamente justificado al invertir la frmula usual de la sublimacin, que involucra el pasar la libido de un objeto que satisface alguna necesidad material concreta, a un objeto que no tiene una relacin aparente con esta necesidad: por ejemplo, la crtica literaria destructiva se torna en agresividad sublimada, la investigacin cientfica del cuerpo humano se convierte en vouyerismo sublimado, etc. Lo que Lacan quiere decir con sublimacin es, por el contrario, el transferir la

libido del vaco de la Cosa "inutilizable" a algn objeto concreto, a una necesidad material, que asume la calidad sublime desde el momento en que ocupa el lugar de la Cosa." A lo que equivale a fin de cuentas la paradoja de la Dama en el amor corts es a la paradoja de la desviacin: nuestro deseo "oficial" es que deseamos acostarnos con la Dama; mientras que en realidad no hay nada a lo que temamos ms que a la concesin generosa por parte de la Dama de nuestro deseo -lo que realmente esperamos y deseamos de la Dama es simplemente otra prueba, otra demora. En su Critica de la razn prctica, Kant ofrece una parbola acerca de un libertino que proclama que no puede resistir la tentacin de gratificar su deseo sexual ilcito, pero cuando se le informa que la horca lo espera como el precio que debe pagar por su adulterio, descubre repentinamente que puede resistir la tentacin (prueba, para Kant, de la naturaleza patolgica del deseo sexual; Lacan se opone a Kant al decir que la verdadera pasin amorosa del hombre sera an ms estimulada por la perspectiva de la horca...). Pero para el fiel sirviente de la Dama la eleccin est estructurada en forma totalmente diferente: quizs, l preferira incluso la horca en lugar de la gratificacin inmediata de su deseo de la Dama. La Dama funciona as como una especie de cortocircuito nico en el cual el Objeto del deseo mismo coincide con la fuerza que impide su realizacin -en cierta forma, el objeto "es" su propia retirada, su propia retraccin. sta es otra razn por la que la Dama no es otro nombre para la Tierra metafsica, sino que, por el contrario, es uno de los nombres para lo Real autorretrayente, que, en cierto modo, afianza a la Tierra misma. Y, en la medida en que uno de los nombres de la Tierra metafsica de todas las entidades es el "Bien supremo", la Dama qna Tierra puede ser tambin designada como la encarnacin de la Maldad radical, del Mal que Edgar Alian Poe llam "el espritu de lo perverso", en dos de sus cuentos, "El gato negro" y "El diablillo de la perversidad":
n "par

une inversion de l'usnge du terme de sublimacin, j'ai le droit de dire que nous voyons ic i la dviation quant au but se fuire en sens inverse de l'object d'un besoin" (Jacques Lacan. l.e sminaire. Livre VI1I: Le transfert. Pars. Editions de Senil, 1991, p. 250). Lo mismo se aplica a todo objeto que funcione como smholo de amor: su uso est suspendido,

se convierte en un medio para articular la demanda de amor. Este espritu no es tomado en cuenta por la filosofa. Pero no estoy ms seguro de que mi alma vive, de que que la perversidad es uno de los impulsos primitivos del corazn humano [...] Quin no se ha encontrado, cien veces, cometiendo un acto vil o estpido, sin ms razn que el saber que no debe hacerse? No tenemos una inclinacin perpetua, a pesar de nuestro mejor juicio, a violar aquello que es la Ley, simplemente porque la entendemos como tal? ("El gato negro") Es, de hecho, un mvil sin un motivo, un motivo inmotivado. A sus instancias actuamos sin un objeto comprensible; o, si esto es percibido como una contradiccin, podemos llegar a modificar la proposicin hasta decir que a sus instancias actuamos por el hecho de que no deberamos. En teora ninguna razn puede ser irracional; pero, de hecho, no hay ninguna ms fuerte [...] No estoy ms seguro de que respiro que de la certeza de que todo mal o error en cualquier accin es frecuentemente la fuerza inconquistable que nos impulsa, y sola nos impulsa en su pos. Tampoco tolerar esta tendencia sobrecogedora a hacer el mal por el placer del mal, un anlisis o una resolucin hacia sus elementos ulteriores. Es un impulso radical, primitivo -elemental. ("El diablillo de la perversidad") La afinidad del crimen, como un acte gratuit inmotivado, con el arte es un tema comn de la teora romntica (el culto romntico del artista comprende la nocin de artista qua criminal): es profundamente significativo que las frmulas de Poe ("un mvil sin motivo, un motivo inmotivado") nos recuerden inmediatamente las determinaciones kantianas de la experiencia esttica ("resueltamente sin propsito", etc.). Lo que no debemos pasar por alto aqu es el hecho de que esta orden -"Debes pues est prohibido!", es decir una fundamentacin plenamente negativa del acto logrado slo porque est prohibido- nicamente es posible dentro del diferencial del orden simblico en el cual la determinacin negativa como tal tiene un alcance positivo, es decir, en el cual la ausencia misma de una caracterstica funcione como una caracterstica positiva. El "diablillo de la perversidad" de Poe marca, por lo tanto, el punto en el cual la motivacin de un acto en cierta forma corta su nexo externo con los objetos empricos y se cimenta slo en el crculo inmanente de la autorreferencia -en pocas palabras, el

"diablillo" de Poe se corresponde con el punto de la libertad en el sentido kantiano estricto. Esta referencia a Kant dista de ser accidental. Segn Kant, la facultad de desear no posee un estatus trascendental, puesto que depende totalmente de los objetos y las motivaciones patolgicos. Lacan apunta, por el contrario, a demostrar el estatus trascendental de esta facultad, es decir, a la posibilidad de formular una motivacin para nuestro deseo totalmente independiente de la patologa (esta causa-objeto no patolgica del deseo es el object petit a lacaniano). El "diablillo de la perversidad" de Poe nos ofrece un ejemplo inmediato de esta motivacin pura: cuando llevo a cabo un acto "slo porque est prohibido", permanezco dentro del dominio universal-simblico, sin ninguna referencia a ningn objeto emprico-contundente, es decir, logro lo que es, stricto sensu, un acto no patolgico. Entonces, Kant fall as en el clculo de su apuesta: al limpiar el dominio de la tica de las motivaciones patolgicas, quera extirpar la posibilidad misma de hacer el Mal tras la apariencia de hacer el Bien; lo que hizo en realidad fue abrir un nuevo dominio del Mal mucho ms extrao que el Mal "patolgico" usual. Desde el siglo Xin hasta nuestros das, encontramos numerosas variantes de la matriz del amor corts. En Las relaciones peligrosas, de Choderlos de Lacios, por ejemplo, la relacin entre la marquesa de Montreuil y Valmont es claramente la relacin de una Dama caprichosa y su sirviente. La paradoja aqu recae sobre la naturaleza de la tarea que debe realizar el sirviente para obtener el prometido gesto de misericordia: debe seducir a otras mujeres. Su prueba exige que, incluso en la cumbre de la pasin, mantenga una fra distancia respecto de sus vctimas: en el momento mismo de su triunfo debe humillarlas abandonndolas sin razn, probando as su fidelidad a la Dama. Las cosas se complican cuando Valmont se enamora de una de sus vctimas (Presidenta Tourvel) y por lo tanto "traiciona su deber": la marquesa est plenamente justificada al rechazar su excusa (el famoso "c'est ne pas ma faute" est fuera de mi control, las cosas son as...) como por debajo de la dignidad de Valmont, como un recurso miserable a un estado "patolgico" de las cosas (en el sentido kantiano del trmino). La reaccin de la marquesa a la "traicin" de Valmont es as estrictamente tica: la excusa de Valmont

es exactamente la misma que la invocada por los dbiles morales que fracasan en sus deberes: "No pude evitarlo, sa es mi naturaleza, simplemente no soy lo suficientemente fuerte..." Su mensaje a Valmont nos recuerda al motto de Kant "Du kannst, denn du sollstl [Puedes porque debes!]". Por esta razn, el castigo impuesto a Valmont por la marquesa es muy apropiado: al abandonar a Presidenta Tourvel debe utilizar las mismas palabras, es decir, debe escribir una carta explicndole que "no es su culpa" si su pasin ha expirado, es slo que as son las cosas... Otra variacin de la matriz del amor corts emerge de la historia de Cyrano de Bergerac y Roxanne. Avergonzado de su obscena deformacin natural (su nariz demasiado larga), Cyrano no se atreve a confesarle su amor a la hermosa Roxanne; de modo que interpone entre ellos a un joven soldado bien parecido, transfirindole el papel de sustituto mediante el cual expresa su deseo. Como corresponde a una Dama caprichosa, Roxanne le exige a su amante que exprese su amor en elegantes trminos poticos; desgraciadamente, el simple soldado no est a la altura, de modo que Cyrano acude en su auxilio, escribiendo apasionadas cartas de amor por el soldado desde el campo de batalla. El desenlace se da en dos etapas, la trgica y la melodramtica. Roxanne le dice al soldado que no slo ama su cuerpo hermoso; ama an ms su alma refinada: est tan conmovida por sus cartas que continuara amndolo incluso si su cuerpo fuera mutilado y afeado. El soldado se estremece ante estas palabras: se da cuenta de que no lo ama como l es realmente, sino como al autor de sus cartas -en otras palabras, sin saberlo ama a Cyrano. Incapaz de soportar esta humillacin se lanza al ataque en forma suicida y muere. Roxanne entra en un convento, donde es visitada regularmente por Cyrano, quien la mantiene informada de la vida social en Pars. En una de estas visitas, Roxanne le pide que le lea la ltima carta de su amante muerto. Aqu se asienta el momento melodramtico: repentinamente Roxanne nota que Cyrano no est leyendo la carta, la est recitando -demostrando as que l es el verdadero autor. Profundamente conmovida, reconoce en este lisiado hombre alegre a su verdadero amor. Pero ya es demasiado tarde: Cyrano ha acudido a la cita mortalmente herido... Encontramos una variante ms refinada de la matriz de amor corts en Mi

noche con Mnud, de Eric Rohmer: el amor corts proporciona la nica lgica que puede explicar la mentira del hroe al final de la pelcula. La parte central de sta muestra la noche que el hroe y su amiga Maud pasan juntos; hablan hasta muy entrada la noche, incluso duermen en la misma cama, pero el acto sexual no se lleva a cabo debido a la indecisin del hroe -es incapaz de aprovechar la oportunidad, obsesionado como est por la misteriosa mujer rubia que vio la noche anterior en una iglesia. Si bien an no sabe quin es, ya est decidido a casarse con ella (es decir, la rubia es su Dama). La escena final de la pelcula tiene lugar varios aos ms tarde. El hroe, ahora felizmente casado con la rubia, se encuentra con Maud en una playa; cuando su esposa le pregunta quin es esta desconocida, el hroe miente aparentemente en su detrimento; le dice a su esposa que Maud fue su ltima aventura amorosa antes de casarse. Por qu esta mentira? Porque la verdad podra haber despertado sospechas de que Maud tambin ocupaba el lugar de la Dama, con quien un rpido encuentro sexual sin compromisos no es posible -precisamente al mentirle a su esposa, esto es, al decir que s tuvo relaciones sexuales con Maud, le asegura que Maud no es su Dama, sino slo una amiga pasajera. La versin definitiva del amor corts en las ltimas dcadas, desde luego, se presenta bajo la forma de la femme/atale del cine negro: la traumtica Mujer-Cosa que, a causa de sus demandas ambiciosas y caprichosas, arruina al prctico hroe. El papel clave es desempeado aqu por la tercera persona (por regla, el jefe gngster) a quien la femme/atale pertenece "legalmente": su presencia la torna inaccesible y le confiere as a su relacin con el hroe la marca de la transgresin. Al involucrarse con ella, el hroe traiciona la figura paternal que es tambin su jefe (en La llave de vidrio, Asesinos, Crisscross, Fuera del pasado, etc.). Este nexo entre la Dama corts y la femme ftale del universo noir puede parecer sorprendente: no es la femme fatale del cine negro el opuesto exacto de la noble Dama soberana a quien el caballero honra con sus servicios? No est el prctico hroe avergonzado de la atraccin que siente hacia ella?; no la odia (y a s mismo) por amarla?; no experimenta su amor hacia ella como una traicin a su verdadero ser? Sin embargo, si tomamos en cuenta el impacto traumtico original de la Dama, no su idealizacin secundaria, la conexin est clara: como la Dama, la femme fatale es una "compaera inhumana", un Objeto traumtico con el

cual no hay relacin posible, un vaco indiferente imponiendo pruebas insensatas y arbitrarias.12 La clave del extraordinario e inesperado xito de Juego de lgrimas, de Neil Jordan, es probablemente la variacin final que presenta sobre el motivo del amor corts. Recordemos los puntos clave de la historia: Fergus, un miembro del Eri vigilando a un soldado negro ingls capturado, desarrolla una relacin amistosa con l; el soldado le pide que en caso de que muera le haga una visita a su novia, Dil, una peluquera en un suburbio de Londres, y que le trasmita su despedida final. Tras la muerte del soldado, Fergus se retira del ERi, se muda a Londres, consigue trabajo como albail y hace una visita al amor del soldado, una hermosa mujer negra. Se enamora de ella, pero Dil mantiene una distancia soberana, ambiguamente irnica respecto de l. Finalmente cede a sus avances; pero antes de ir a la cama con l, ella sale por un momento, regresando en un camisn transparente; al lanzar una mirada deseante a su cuerpo, Fergus nota repentinamente su pene -"ella" es un travesti. Asqueado, la aparta bruscamente. Sorprendida y con lgrimas en los ojos, Dil le dice que crea que l lo haba sabido desde el principio (en su obsesin por ella, el hroe -as como el pblico- no not una infinidad de detalles reveladores, incluyendo el hecho de que el bar donde solan encontrarse era un lugar de reunin para travestis). Esta escena de un fallido encuentro sexual est estructurada como el inverso exacto de la escena a la que se refiere Freud como el trauma primordial del fetichismo: la mirada del nio, deslizndose a lo largo del cuerpo desnudo femenino hacia el rgano sexual, se sorprende de no encontrar nada donde esperara hallar algo (pene) -en el caso de Juego de lgrimas, la sorpresa sobreviene cuando el ojo encuentra algo donde no esperaba hallar nada. Las pelculas que trasponen su matriz de cine negro hacia otro gnero (ciencia ficcin, comedia musical, etc.) exhiben frecuentemente algn ingrediente esencial del universo negro ms evidentemente que el mismo cine negro. Por ejemplo iuando, en Quii enga a Roger Rnhbit, Jessica Rahbit. un personaje nnimudo. responde a las recriminaciones de corrupcin diciendo "No soy mala, pero as me pintan!", ella descubre la verdad respecto de la femme fatale como ma fantasa masculina, es decir,
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como una criatura cuyo contenido est dibujado por el hombre. Tras esta dolorosa revelacin, la relacin entre ellos se invierte: ahora resulta que Dil est perdidamente enamorada de Fergus, aunque sabe que su amor es imposible. De una caprichosa e irnica Dama soberana se transforma en la figura pattica de un joven desesperadamente enamorado. Es slo en este punto cuando surge el verdadero amor, el amor como una metfora en el sentido lacaniano preciso:13 somos testigos del sublime momento en el que eramenos (el amado) se convierte en erastes (el que ama) al extender su mano y "devolver amor". Este momento designa el "milagro" del amor, el momento de la "respuesta de lo real"; como tal, quizs nos permita comprender lo que Lacan tiene en mente cuando insiste en que el sujeto mismo posee el estatus de una "respuesta de lo real". Es decir, hasta esta inversin, el amado tiene el estatus de un objeto: es amado por aquello que "es en l ms que l mismo" y de lo cual no est consciente. Nunca puedo contestar las preguntas: "Qu soy yo como un objeto para el otro? Qu ve el otro en m que causa su amor?" Confrontamos as la asimetra, no slo la que se da entre sujeto y objeto, sino asimetra en el sentido ms radical de la discordia, entre lo que ve el amante en el amado y lo que se sabe el amado. Aqu encontramos el nudo ineludible que define la posicin del amado: el otro ve algo en m y desea algo de m, pero no puedo darle lo que no poseo -o, como lo expresa Lacan, no hay ninguna relacin entre lo que posee el amado y lo que le falta al amante. El nico camino para que el amado escape de esta situacin es el extender su mano hacia el amante y "devolver amor", es decir, cambiar, en un gesto metafrico, su estatus como el amado por aqul del amante. Esta reversin designa el punto de la subjetivizacin: el objeto del amor se torna en sujeto en el momento en el que responde al llamado del amor. Y es slo mediante esta reversin como el verdadero amor emerge: estoy realmente enamorado cuando no slo estoy fascinado por el galma en el otro, sino cuando experimento al otro, el objeto del amor, como frgil y perdido, como faltndole "eso", y sin embargo mi amor sobrevive a la prdida. Vanse los captulos III y Iv de Jacques Lacan, Le sminaire. Livre VIH: Le transfer (1960-1961).
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Debemos tener un cuidado particular para no perder de vista el punto clave de esta inversin: si bien ahora tenemos dos sujetos amantes en lugar de la dualidad inicial del amante y el amado, la asimetra persiste, puesto que fue el objeto mismo el que, en cierto modo, confes su falta mediante su subjetivizacin. Algo profundamente embarazoso y verdaderamente escandaloso gua esta reversin mediante la cual el objeto del amor, misterioso, fascinante y elusivo escapa a este nudo y adquiere as el estatus de otro sujeto. Encontramos la misma reversin en las historias de horror: no es el momento ms sublime de Frankenstein, de Mary Shelley, el momento de la subjetivizacin, es decir, el momento en el que el monstruoobjeto (que ha sido descrito constantemente como una mquina asesina sin escrpulos) comienza a hablar en primera persona, revelando su lamentable y miserable existencia? Es profundamente sintomtico el hecho de que todas la pelculas basadas en el Frankenstein de Mary Shelley evitan este gesto de subjetivizacin. Y, quizs, en el amor corts mismo, el momento largamente esperado de la mxima satisfaccin, cuando la Dama concede gnade, misericordia, a su sirviente, no es ni la capitulacin de la Dama, su consentimiento al acto sexual, ni algn misterioso ritual de iniciacin, sino simplemente un gesto de amor por parte de la Dama, el "milagro" de que el Objeto haya respondido, extendiendo su mano al suplicante. As, volviendo a Juego de lgrimas: Dil est lista para hacer cualquier cosa por Fergus, y ste est cada vez ms y ms conmovido y fascinado por el carcter absoluto e incondicional de su amor por l, de modo que se sobrepone a su aversin y contina consolndola. Al final, cuando el Eri trata de involucrarlo nuevamente en un acto terrorista, llega incluso a sacrificarse por Dil, y asume la responsabilidad por un asesinato que ella cometi. La escena final de la pelcula tiene lugar en la prisin donde ella lo visita, vestida una vez ms como nna mujer provocativamente seductora, de modo que todos los hombres en la sala de visitas se excitan por su apariencia. Si bien Fergus debe soportar ms de cuatro mil das de prisin los cuentan juntos- ella promete alegremente esperarlo y visitarlo regularmente... El impedimento externo -la pared de vidrio que los separa y les impide todo contacto fsico- es aqu el equivalente exacto del obstculo que en el amor corts torna al objeto en inalcanzable; justifica por lo tanto el carcter absoluto e incondicional de este amor pese a su imposibilidad

inherente, es decir, a pesar de que su amor nunca ser consumado, pues l es un heterosexual "derecho" y ella es un travesti homosexual. En su introduccin a la obra publicada, Jordan seala que "la historia termin con una cierta felicidad. Digo una cierta felicidad, pues implica la separacin de la celda de la prisin y otras separaciones ms profundas, de identidad racial, nacional y sexual. Pero para los amantes, era la irona de lo que los separaba lo que les permita sonrer. De modo que quizs queda an esperanza para nuestras divisiones."14 La divisin -la barrera infranqueablepermite una sonrisa: no es ste el ms conciso dispositivo del amor corts? Lo que tenemos aqu es un amor "imposible", que nunca ser consumado, que slo puede realizarse mediante un espectculo fingido destinado a fascinar la mirada de los espectadores presentes o como una expectativa pospuesta infinitamente; este amor es absoluto precisamente en la medida en que transgrede no slo las barreras de clase, religiosas y raciales, sino tambin la mxima barrera de la orientacin sexual, de la identificacin sexual. Aqu radica la paradoja y al mismo tiempo el encanto irresistible de la pelcula: lejos de denunciar el amor heterosexual como un producto de la represin masculina, seala las condiciones precisas en que este amor puede retener hoy en da su carcter absoluto e incondicional. Esta lectura de Juego de lgrimas nos trae inmediatamente a la mente uno de los reproches tradicionales a la teora lacaniana: dentro de todo lo que se dice respecto de la inconsistencia femenina, etc., Lacan slo habla de la mujer como sta aparece reflejada en el discurso masculino, sobre su reflejo distorsionado en un medio que le es extrao, nunca respecto de la mujer como es realmente: para Lacan, como lo haba sido para Freud anteriormente, la sexualidad femenina contina siendo un "continente extrao". En contraste con este reproche, debemos afirmar enfticamente que, si est en algn lado, es aqu donde la paradoja hegeliana de la reflectividad sigue en pie: la separacin, el paso atrs, de la mujer-en-smisma a la mujer qua causa ausente distorsionada por el discurso masculino nos aproxima mucho ms a la "esencia femenina" que un acercamiento directo. Es decir, no es a fin de cuentas "mujer" el nombre de una distorsin o una inflexin del discurso masculino? El espectro de la "mujer-en-smisma", lejos de ser la causa activa de esta distorsin no es ms bien su

efecto fetichista reificado? A Neil Jordan Reader, Nueva York, Vintage Books, 1993, pp. xiixiii. La pregunta que se plantea aqu es tambin aquella de ubicar a Juega de las lgrimas en la secuencia de las otras pelculas de Jordan: no son las anteriores, Mona Lisa y Milagro, variaciones sobre el mismo tema? En los tres casos, la relacin entre el hroe y la mujer enigmtica con la que est obsesionado est condenada al fracaso -porque es lesbiana, porque es la madre del hroe, porque no es una "ella" sino un travesti. Jordan proporciona as una verdadera mamz de imposibilidades para la relacin sexual. Todas estas preguntas son implcitamente resueltas en Ai. Butterfly (dirigida por David Cronenberg, con el guin de David Henry Hwang, basado en su propia obra), una pelcula cuyo subttulo bien pudo haber sido "fuego de lgrimas" va a China. La primera caracterstica que llama la atencin respecto de esta pelcula es la absoluta "improbabilidad" de su narrativa: sin la publicidad en los crditos del hecho de que la historia se basa en acontecimientos de la vida real, nadie la tomara en serio. Durante la gran Revolucin cultural, un diplomtico francs de menor importancia en Beijing (Jeremy Irons) se enamora de una cantante de pera china que canta algunas reas de Puccini en una recepcin para extranjeros (John Lone). Su cortejo lleva a una relacin duradera; la cantante, que es para l el objeto fatal del amor (haciendo referencia a la pera de Puccini, lo llama afectuosamente "mi mariposa"), se embaraza y le da un hijo, lo induce a convertirse en un espa para China, diciendo que sta es la nica forma en que la autoridades chinas tolerarn su relacin. Tras un fracaso profesional, el diplomtico es transferido a Pars, donde se le asigna el puesto menor de correo diplomtico. Poco despus su amante se le une y le dice que si contina operando como un espa para China, las autoridades permitirn que su hijo se una a ellos. Cuando, finalmente, las autoridades francesas descubren sus actividades de espionaje y ambos son arrestados, se descubre finalmente que "ella" no es una mujer sino un hombre -en su ignorancia eurocentrista, el hroe no saba que en la pera china los papeles femeninos son cantados por hombres. Es aqu donde la historia se desborda fuera de los lmites de lo creble: cmo es que el hroe, en todos los largos aos de
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amor consumado, no not que se trataba de un hombre? El cantante evocaba incesantemente el sentido chino de la vergenza, l/ella se desvisti, tuvieron relaciones sexuales discretamente (sin que l lo supiera, analmente), l/ella sentado en su regazo... -en pocas palabras, lo que confundi con la timidez de la mujer oriental era por su parte una hbil manipulacin destinada a ocultar que ella no era en realidad una mujer. La eleccin de la msica que obsesiona al hroe resulta esencial: la famosa aria "Un bel di, vedremo" de Madame Butterfly, quizs el ejemplo ms expresivo de los gestos de Puccini que resulta el opuesto exacto del tmido ocultamiento femenino -la candida exposicin del sujeto (femenino) que bordea siempre con lo kitsch. El sujeto expresa patticamente lo que es y lo que desea, desnuda sus sueos ms frgiles e ntimos -una confesin que, desde luego, alcanza su apogeo en el deseo de morir (en "un bel di, vedremo", Madame Butterfly imagina la escena del regreso de Pinkerton: al principio no responder a su llamado, "en parte por diversin y en parte para no morir en el primer encuentro [per non morire al primo incontro]"). A partir de lo que hemos dicho, pudiera parecer que el error trgico del hroe fue el proyectar su imagen-fantasa sobre un objeto inadecuado, es decir, al confundir a una persona real con su imagen-fantasa del objeto amado, la mujer oriental del estilo de Madame Butterfly. Sin embargo, las cosas son definitivamente ms complejas. La escena clave de la pelcula tiene lugar despus del juicio, cuando el hroe y su compaero chino, ahora en un traje masculino ordinario, se encuentran solos en el compartimiento cerrado de un coche de polica rumbo a la prisin. El chino se quita la ropa y se ofrece desnudo al hroe, proclamando desesperadamente su disponibilidad "Aqu estoy, tu mariposa!" Se propone a s mismo como lo que era fuera del marco de la fantasa del hroe de la misteriosa mujer oriental. En este momento crucial, el hroe se aparta y rechaza la oferta. Es aqu cuando renuncia a su deseo y contrae por lo tanto una culpa indeleble traiciona al verdadero amor que se dirige al ncleo mismo del objeto por debajo de las envolturas fantasmticas. Es decir, la paradoja radica en el hecho de que, si bien amaba al chino sin ningn pensamiento secreto, mientras que ste manipulaba su amor para beneficio del servicio secreto chino, ahora se hace evidente que el amor del chino era en cierto sentido ms autntico y mucho ms profundo. O, como lo expresa Le Carr en El espa

perfecto: "El amor es cualquier cosa que an puedas traicionar." Como es bien sabido para todo lector de "verdaderas" historias de espionaje, un gran nmero de casos en los cuales una mujer ha seducido a un hombre (o viceversa) para que ste abandone su obligacin y pueda obtener as un elemento esencial de informacin, termina en un feliz matrimonio -lejos de destruir el espejismo del amor, la revelacin de la engaosa manipulacin que uni a los amantes slo fortalece su unin. Para expresarlo en trminos deleuzianos, nos enfrentamos con una divisin entre la "profundidad" de la realidad, la mezcla de los cuerpos en la que el otro es el instrumento que exploto sin misericordia, en el cual el amor mismo y la sexualidad se ven reducidos a medios manipulados por objetivos poltico-militares, y el nivel del amor qua evento puro de la superficie. La manipulacin en el nivel de la realidad corporal hace mucho ms manifiesto al amor qua evento de la superficie, qua evento reducible a su soporte corporal. La dolorosa escena final de la pelcula nos trasmite al hroe reconociendo plenamente su culpa.15 En la prisin el hroe escenifica una representacin para sus vulgares y ruidosos compaeros: vestido como Madame Butterfly (el kimono japons, el rostro pesadamente maquillado) y acompaado por fragmentos de la pera de Puccini, cuenta su historia; en el momento climtico de "Un bel di, vedremo", se corta la garganta con una navaja y cae muerto. Esta escena de un hombre escenificando un suicidio pblico vestido como mujer tiene una larga y respetable historia: basta con mencionar Asesinato, de Hitchcock, de 1930, en el cual el asesino Handell Fane, vestido como una trapecista, se cuelga a s mismo tras concluir su nmero ante un lleno total. En M. Butterfly, como en Asesinato, este acto tiene una naturaleza estrictamente tica: en ambos casos el hroe escenifica una identificacin psictica con el objeto amado, con su sinthome (la formacin sinttica de la mujer inexistente, "Butterfly"), es decir, "involuciona" de la eleccin-objeto a una identificacin inmediata con el objeto; la nica salida de este estancamiento insoluble es el suicidio qua el passage Vacte final. Mediante su acto suicida, el hroe compensa su culpa, su rechazo del objeto cuando ste le fue ofrecido fuera de su marco-fantasa. En este punto la pelcula difiere de la "realidad": el "verdadero" hroe sigue vivo y se pudre en una prisin francesa.
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Aqu nos aguarda, desde luego, la vieja objecin: lo que ofrece Ai. Butterfly, no es a fin de cuentas un confuso montn de fantasas masculinas tragicmicas con respecto a las mujeres -la totalidad de la accin de la pelcula transcurre entre hombres. La grotesca incredibilidad de la trama, no oculta y seala simultneamente hacia el hecho de que a lo que nos enfrentamos es a un caso de amor homosexual por un travesti -la pelcula es simplemente deshonesta y se niega a reconocer este hecho obvio? Esta "elucidacin", sin embargo no llega a enfrentar el verdadero enigma de Ai. Butterfly (y el de Juego de lgrimas): cmo puede el amor desesperanzado entre el hroe y su pareja, un hombre vestido de mujer, realizar la nocin de amor heterosexual en una forma mucho ms "autntica" que una relacin "normal" con una mujer? Por esa razn, resulta engaoso leer Juego de lgrimas como un cuento antipoltico de huida hacia la privacidad, es decir, como una variante del tema del revolucionario que, desilusionado por la violencia del juego por el poder poltico, descubre el amor sexual como el nico campo de realizacin personal, de satisfaccin existencial autntica. Polticamente, la pelcula permanece fiel a la causa irlandesa, que funciona como su trasfondo inherente. La paradoja es que en la misma esfera de la privacidad donde el hroe esperaba encontrar un refugio seguro, es impulsado a lograr una revolucin an ms vertiginosa en sus actitudes personales ms ntimas, Juego de lgrimas elude as el dilema ideolgico usual de "la privacidad como la isla de la autenticidad, exenta del juego por el poder poltico" contra "la sexualidad como otro dominio de la actividad poltica": hace visible la complicidad antagnica entre la actividad poltica pblica y la subversin personal sexual, antagonismo que ya se encontraba presente en Sade, que exiga una revolucin sexual como el logro final de la revolucin poltica. En pocas palabras, el subttulo de Juego de lgrimas pudo haber sido: "Irlandeses, un esfuerzo ms si queris ser republicanos!"

10. "NO HAY RELACIN SEXUAL" 1 Fue Kierkegaard quien proporcion la explicacin ms elaborada hasta la fecha de por qu el sacrificar su objeto es la ms profunda necesidad del amor. En las tres "etapas" kierkegaardianas, esttica, tica y religiosa, se encuentra el mismo gesto de sacrificio, cada vez con un "poder-potencial" diferente (en el sentido que Schelling da al trmino) El sacrificio religioso es un hecho manifiesto (basta con recordar cmo Abraham estaba dispuesto a sacrificar a Isaac, el ejemplo supremo de Kierkegaard), de modo que debemos concentrarnos en las renunciaciones correspondientes a la "tica" y a la "esttica": La etapa tica se define por el sacrificio del consumo inmediato de la vida, del ceder al momento pasajero, en nombre de una norma universal ms elevada. En el campo del erotismo, uno de los ejemplos ms refinados de esta renuncia nos lo proporciona Cos fan tutte, de Mozart. Si su Don Giovanni encarna la esttica (como fue desarrollada por el mismo Kierkegaard en su anlisis detallado de la pera en su Either/Or), la leccin de Cos fan tutte es tica -por qu? La clave de Cos... es que el amor que une a las dos parejas al principio no es menos "artificial", engendrado mecnicamente, que el segundo enamoramiento de las dos hermanas con sus parejas intercambiadas vestidas como oficiales albaneses, que es una consecuencia de las manipulaciones del filsofo Alfonso -en ambos casos nos enfrentamos con un mecanismo que es seguido por el sujeto en una forma ciega y sin voluntad. En esto consiste la "negacin de la negacin" hegeliana: primero, percibimos el amor "artificial", producto de las manipulaciones de Alfonso, en contraparte con el amor "autntico"; entonces, repentinamente, nos damos cuenta de que en realidad no hay ninguna diferencia entre ellos -el amor original no es menos "artificial" que el segundo. As, puesto que un amor cuenta tanto como el otro, las parejas pueden regresar a su arreglo marital inicial. Esto es lo que Hegel tena en mente cuando dijo que, en el curso del proceso dialctico, el punto de arranque demuestra ser algo que ya est mediado, es decir, su propia negacin: a fin de cuentas, comprobamos que siempre-ya ramos lo que

desebamos llegar a ser, la nica diferencia es que este "siempre-ya" pasa de ser una modalidad en s misma a una modalidad por s misma. Lo tico es en este sentido el dominio de la repeticin qua lo simblico; si, en lo esttico, uno se esfuerza por capturar el momento en su irrepetibilidad, en lo tico una cosa slo puede convertirse en lo que es mediante su repeticin.1 En la etapa esttica, el seductor trabaja sobre una chica inocente a quien considera digna de sus esfuerzos, pero en un momento crucial, justo antes de su triunfo, es decir, cuando para todo fin prctico se ha conseguido su rendicin y slo resta cosechar los frutos de sus esfuerzos, no solamente debe renunciar a la realizacin del acto sexual sino, sobre todo, inducirla a dejarlo (al asumir la mscara de una persona despreciable, despertando as su repulsin).'- Por qu esta renuncia? La realizacin del proceso de seduccin en el acto sexual hace visible el objetivo buscado por el seductor con toda su transitoriedad y su vulgaridad, de modo que la nica forma de evitar este horror de una "desublimacin" radical es detenerse antes de que ocurra, manteniendo vivo as el sueo de lo que pudo haber sucedido -al perder su amor a tiempo, el seductor la gana eternamente.3 Se debe tener cuidado de no perder de vista el objetivo: la "desublimacin" que uno trata de evitar al renunciar al acto no radica en la experiencia de cmo la realizacin siempre se queda corta respecto del Ideal que intentbamos alcanzar, es decir, de la brecha que separa eternamente al Ideal de su realizacin; en ella, es ms bien el Ideal mismo el que pierde su poder, el que se convierte en una viscosidad repugnante -el Ideal es, en cierta forma, minado "desde dentro", cuando nos aproximamos demasiado, se convierte en su opuesto. Lo ms cerca que lleg Hollywood a la nocin propiamente tica de la repeticin fue con la serie de las llamadas "comedias de segundas nupcias", a fines de los treinta y principios de los cuarenta: su objetivo era que slo el segundo matrimonio entre los mismos contrayentes saca a la luz el autntico nexo intersubjetivo (vase Stanley Cavell, In Pursuit of Happiness, Cambridge. Harvard University Press. 1981). Incidentalmente, lo ms interesante de Hearlburn, de Mike Nichols (con Meryl Streep yJack Nicholson) es que proporciona, es cierta forma, la contraparte negativa de las comedias de segundas nupcias: es literalmente una
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"comedia de segundos divorcios", es decir, en el primer divorcio la pareja permanece dentro de los confines del juego amoroso narcisista, es slo a partir del segundo divorcio cuando el lazo simblico que los una se rompe por completo. - Un gesto homlogo de autosacrificio donde se mancha la imagen propia ante los ojos del amado para salvarlo en nombre de la moralidad se encuentra en Angeles con caras sucias, de Michael Curtiz (1938) en la cual james Cagney interpreta a un carismtico gngster de Brooklyn admirado por un grupo de muchachos de los barrios bajos. Cuando es capturado y sentenciado a la silla elctrica, no est, desde luego, temeroso de morir, y pretende tornar su ejecucin en una exhibicin de su desafio heroico a la muerte. Sin embargo, en la vspera de la ejecucin, un cura que est consciente de las cualidades redentoras ocultas por el duro acto de C'.agney, lo visita en su celda y le ruega que la maana siguiente finja que est muerto de miedo -de este modo proporcionar un ltimo servicio a la sociedad, es decir, en lugar de permanecer como un dolo a los ojos de los nios, les servir como ejemplo de que el crimen no paga y promover as su reintegracin a la sociedad. Camino a la silla elctrica, Cagney lanza una rpida mirada a los periodistas que presencian la ejecucin y, cuando est seguro de que lo observan, comienza a fingir pnico, a llorar y a gritar que no quiere morir... Al da siguiente, cuando los nios leen en el peridico el reportaje sobre la cobarde muerte de Cagney, su mundo se derrumba, estn profundamente afectados y deprimidos: han perdido a su hroe, a su yo ideal, a su punto de identificacin -y por lo tanto son salvados para la moralidad, llenry Staten (en un comunicado privado) seal que la escena representa perfectamente la nocin nietzscheana del carcter "decadente" y "nihilista" de la moralidad comn, que se basa en la renuncia a la energa vital asertiva. Aqu tenemos la distincin lacaniana entre moral y tica: el acto final de Cagney es moral, pero definitivamente poco tico. Esta paradoja tambin puede ser explicada sobre el trasIondo del cortocircuito dialctico entre la posibilidad y la realidad: en el momento en que la conquista (de la mujer por el seductor) se hace realmente posible, debe retirarse, es decir, la posibilidad como tal cuenta ya como
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un xito. All radica la caracterstica ms comn de la economa psquica: frecuentemente, la satisfaccin profunda la proporciona la sola conciencia de que pudimos haber hecho algo que desebamos (acostarnos apasionadamente con la pareja sexual deseada, cobrado venganza de un viejo enemigo, etc.), como si la realizacin de esta posibilidad fuera a arruinar de algn modo la pureza de nuestro xito... Y el ejemplo extremo de esta lgica de una posibilidad que cuenta como realidad, es decir, como si la posibilidad ejerciera los efectos reales, no es la paradoja de la guerra fra de la lgica "loca" del armamento nuclear: la posesin y el desarrollo ulterior de las armas nucleares era percibido como la garanta suprema de que nunca sera usado: puesto que el otro lado sabe que nosotros tambin lo poseemos, los dos bandos son conscientes de que todo uso de armas nucleares llevar inevitablemente a la autodestruccin mutua. En pocas palabras, mientras mayor sea la amenaza de la catstrofe, mayor es la certeza de que esta amenaza no se materializar... Lejos de ser un testimonio de una especie de "perversin" de nuestra racionalidad en la guerra fra, esta "locura" slo hace palpable la caracterstica constitutiva del orden simblico como tal. En las tres "etapas", el mismo gesto de sacrificio se manifiesta por lo tanto en un "poder-potencial" diferente: lo que cambia de una a otra es el lugar de la imposibilidad. Es decir, uno est tentado de decir que la trada Esttico-tico-Religioso proporciona la matriz para las tres versiones de la imposibilidad de la relacin sexual. Lo que cabra esperar aqu es que, con la "progresin" (o ms bien con el salto) de una etapa a la siguiente, la presin de la prohibicin y/o la imposibilidad se tornara ms fuerte: en lo Esttico, uno est en libertad de "aprovechar el da", de ceder al goce sin ninguna restriccin; en lo Etico, el goce es admitido, pero slo con la condicin de que permanezca dentro de los confines de la ley (matrimonio), es decir, en una forma asptica y "bien nacida" que suspenda su encanto fatal; en lo Religioso, finalmente, no hay goce, slo la renuncia ms radical e "irracional" por la cual no se recibe nada a cambio (la presteza de Abraham para sacrificar a Isaac). Sin embargo, esta imagen clara de renunciacin progresiva se torna borrosa inmediatamente por el extrao parecido, notado por muchos comentaristas sagaces, entre el sacrificio de Isaac por parte de

Abraham (que, desde luego, pertenece a lo religioso) y la renuncia del mismo Kierkegaard a Regina (que pertenece a la dialctica esttica de la seduccin). Al analizarlo en forma ms cercana, se puede confirmar que, contrariamente a nuestras expectativas, la prohibicin (o, mejor dicho, la inhibicin) se afloja con el salto de una etapa a otra: en la Esttica el objeto se pierde totalmente, fuera de nuestro alcance, debido a la inestabilidad inherente de este nivel (en el gesto mismo de tratar de atrapar un momento de placer pasajero con nuestras manos, que se escapa entre nuestros dedos); en lo Etico, el goce ya se hace posible en una forma estable y regular va la mediacin de la ley; y finalmente en lo religioso... cul es el modo religioso de lo ertico, si la forma esttica es la seduccin y la tica es el matrimonio? Es significativo hablar de una forma religiosa de lo ertico en el sentido kierkegaardiano preciso del trmino? Lo que seala Lacan es que ste es, precisamente, el papel del amor corts: la Dama en el amor corts suspende el nivel tico de las obligaciones simblicas universales y nos bombardea con pruebas totalmente arbitrarias en una forma homloga a la suspensin religiosa de lo tico; sus pruebas son equiparables a la orden dada por Dios a Abraham de sacrificar a su hijo Isaac. Y, contrariamente a la primera impresin de que el sacrificio alcanza aqu su apogeo, es slo aqu donde finalinente confrontamos al Otro qua Cosa que encarna el exceso de goce sobre el mero placer. Si los esfuerzos estticos por capturar el momento pleno terminan en un fiasco y una prdida total, paradjicamente, la renuncia religiosa, la elevacin de la Dama a un objeto intocable e inalcanzable lleva a un trance del goce que transgrede los lmites de la ley. Hoy en da, en un tiempo en el que el proceso que Freud trat de encapsular con el ttulo de su artculo "Sobre la ms generalizada degradacin de la vida amorosa" parece acercarse a su climax, dos pelculas profundamente kierkegaardianas, No amars, de Kieslowski, y Un corazn en invierno, de Sautet, intentan contrarrestar esta "tendencia a la degradacin", al presentar un gesto masculino de rechazo, de negacin a involucrarse en el comercio sexual; sin embargo, como veremos, el espectro de ambos gestos es casi diametralmente opuesto. Hay una homologa entre las dos piezas centrales del Declogo de

Kieslowski No matars y No amars: en ambos casos nos encontramos con una reversin-sustitucin metafrica fallida. El segundo acto, en lugar de lograr una exitosa "supresin (Aufltebung)" del primer acto (al compensar por el dao causado y restablecer el equilibrio perdido), termina empeorando las cosas al convertirse en una repeticin del primer acto. En No matars, un joven desempleado asesina brutalmente a un taxista; la segunda parte presenta con un detalle extremo el juicio y la ejecucin del asesino. Esta presentacin del funcionamiento de la maquinaria de la ley es tan perturbadora pues marca el fracaso de la "metfora de la Ley", es decir, de la sustitucin metafrica del castigo por el crimen: el castigo no es experimentado como una retribucin justa que repara el dao causado por el crimen, sino ms bien como una extraa repeticin -el acto del castigo est manchado de algn modo por una obscenidad adicional que lo convierte en un travesti, en una repeticin obscena del crimen original bajo la apariencia de la Ley. No amars tambin es una pelcula sobre una sustitucin metafrica fallida, la sustitucin (de la amada por la amante) que, segn Lacan, define al amor. Desde su habitacin en una gran unidad habitacional de concreto, Tomek, un joven trabajador de la oficina de correos, espa todas las noches a Mara Magdalena (sic), una mujer madura, promiscua y sexualmente atractiva que vive en la misma unidad, enfrente del edificio de Tomek. Su actividad no se limita a observar pasivamente sus proezas sexuales al tratar a sus numerosos amantes; paso a paso, interviene en su vida, envindole falsos avisos de giros postales de modo que acuda a su ventanilla en el correo, llamando plomeros para que vayan a su departamento mientras ella hace el amor, etc. Cuando, finalmente, rene el valor, se pone en contacto con ella y le informa que l es la causa de sus recientes disgustos, se despierta su curiosidad. Lo incita a un humillante juego sexual que termina con su intento de suicidio. Luego de su regreso del hospital, sus papeles respectivos se ven invertidos: movida por su culpa, ella "le tiende una mano", lo observa constantemente desde su departamento, se esfuerza desesperadamente por atraer su atencin para poder atraerlo una vez ms y disculparse, pero ahora l la ignora... En pocas palabras, la metfora del amor falla cuando el objeto amado se convierte en el amante, ya no es amado. Un anlisis ms cercano hace evidente la ambigedad fundamental de esta

pelcula. Esta ambigedad que se hace plenamente visible en la diferencia crucial entre ambas versiones de la misma, la versin original televisiva de 60 minutos (No amars) y la versin de 90 minutos exhibida en los cines (Breve pelcula sobre el amor). La versin larga termina en una especie de reconciliacin y compasin catlicas (con Mara sentada en la cabecera de la cama de Tomek, teniendo silenciosamente su mano, con la implicacin de que tuvo lugar una especie de contacto espiritual entre ellos ms all de la dialctica autodestructiva de la sexualidad), mientras que en la versin televisiva, su encuentro sigue siendo fallido, no sincronizado. En este sentido preciso, No amars es la escenificacin de la "lucha de clases" en el arte, el campo de batalla de dos lneas, el "materialista" irreconciliado y el "idealista" espiritualista, al enfrentar la encrucijada fundamental del amor. Cuando, al conocerlo, Mara le pregunta a Tomek qu desea realmente de ella, un simple beso, un poco de afecto o un acto sexual completo, su respuesta decidida es "nada". Este "nada", desde luego, es la seal inconfundible del verdadero amor: Tomek no va a quedar satisfecho por ningn contenido o acto positivo (irse a la cama con l, por ejemplo) mediante el cual Mara pudiera retribuir su amor. Lo que quiere que le ofrezca a cambio es su "nada" misma, lo que "es en ella ms que ella misma" -no algo que posee sino precisamente lo que no posee, la devolucin del amor mismo. En respuesta a esta demanda de amor incondicional, Mara lo excita ofrecindole sus servicios sexuales, de modo que, inexperto como es, alcanza el orgasmo antes de que la relacin misma tenga lugar, y luego le dice triunfalmente: "Ya ves, esto es de lo que se trata el amor! Ve y limpate en el bao!" Este gesto de ofrecerse a s misma, ofrecer su cuerpo a l equivale efectivamente a un rechazo y/o humillacin tajante: lo que logra con ello es la desublimacin radical, es decir, hace palpable la brecha que separa el vaco de la Cosa del funcionamiento psicolgico de la relacin sexual. Para poder ejemplificar esta brecha, uno se siente tentado a evocar una vez ms la escena de Brasil, de Terry Gilliam, en la que, en un elegante restaurante, los clientes reciben una deslumbrante foto en color de la comida sobre el plato, y en ste una pastosa plasta repugnante y excremental. Esta humillacin, esta experiencia de la brecha entre la "nada" del verdadero objeto del amor y el desublimado mecanismo sexual corporal, es ms de lo que puede soportar: completamente avergonzado, huye de su departamento y

se corta las venas... Lo que sigue a partir de all es un cambio de perspectiva desde su punto de vista al de ella, de modo que, en cierto modo, su suicidio es exitoso. Como ya lo hemos sealado, en este punto ambas versiones difieren: la ms larga toma un giro cristiano y sugiere la posibilidad de una compasiva solidaridad entre las pasiones carnales, de una unin espiritual que puede llenar el vaco de la imposibilidad inherente de la relacin sexual, mientras que en la versin ms corta la imposibilidad persiste.4 En un anlisis ms cercano, uno se siente tentado de sealar que la sustitucin metafrica crucial en No amars se mueve en realidad en direccin contraria a la sustitucin estndar mediante la cual el amado se convierte en el que ama, es decir, se soluciona la traba del no saber lo que ve el otro (el que ama) en l al devolver el amor: el verdadero enigma de la pelcula es el cambio de Tomek de el que ama al objeto del amor de Mara. Cmo consigue entonces sustituir su posicin de el que ama a la posicin del amado? Cmo captura el deseo de Mara? La respuesta radica, desde luego, en la pureza misma y la intensidad absoluta de su amor: acta como el fi puro, como el sujeto cuyo deseo es tan ardiente que no puede ser traducido en una demanda concreta -esta misma intensidad, por la cual su deseo slo puede expresarse mediante la aparente negativa de toda demanda ("No deseo nada de ti"), es lo que lo hace irresistible. Esta segunda sustitucin metafrica no es simplemente simtrica de la primera: su diferencia depende de la oposicin entre "tener" y "ser". En el primer caso, estamos en la dimensin del tener (el amado no sabe lo que tiene en s mismo que lo hace digno del amor del otro, de modo que, para poder escapar de este nudo, devuelve el amor), mientras que en el segundo caso, el amante es (se convierte en) el objeto amado debido a la intensidad misma de su amor. Para una lectura lacaniana de No amars, vase Roland Chemana, "La passion se Ion Tomek", en Elements lacaniens pour une psychonafyu au quulidien (Pars, Le Discours psychanalytique, 1994, pp. 363-366). Lo que debe rechazarse aqu es la nocin de que el amor de Tomek por Mara es autntico y puro, espiritual, elevado por encima de la sensualidad vulgar, mientras que Mara, perturbada por esta pureza, pretende humillarlo
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y luego cambia su actitud debido a la culpa. Es, por el contrario, el amor de Tomek el que es fundamentalmente falso, una actitud narcisista de idealizacin cuyo anverso es una dimensin letal apenas concebida. Es decir, No amars debe leerse sobre el trasfondo de las pelculas de destripa dores, en las cuales un hombre observa y acosa a una mujer que lo traumatiza, y l finalmente la ataca con un cuchillo: es una especie de pelcula de destripador invertida en la cual el hombre, en lugar de atacar a la mujer, vuelve el cuchillo sobre s mismo."' La razn por la que su amor por Mara no es genuino, no radica en su carcter "impuro": el impulso homicida de la violencia autoinfligida es el reverso inherente de la misma "pureza". Esta falta de autenticidad en su amor es corroborada por su incapacidad de manejar la experiencia de la desublimacin, de la divisin entre la mujer qua Cosa imposible-idealizada y la mujer de carne y hueso que se le ofrece, es decir, por la forma en que esta experiencia pone en movimiento el pasaje al acto asesino: la medida del verdadero amor es precisamente la capacidad de tolerar tal divisin. En contraste, el amor de Mara hacia l es totalmente autntico: desde el momento en que Tomek le dice que no desea nada de ella, el verdadero amor -que, como seala Lacan, siempre es devuelto- est all, y la humillacin de Tomek es slo un desesperado intento por negar este hecho. La nocin de No amars como una pelcula de destripador invertida me fue sugerida por Paul Villemen. Nuestro segundo ejemplo, Un corazn en invierno, de Clande Sautet, una pelcula del mismo periodo sobre los estancamientos del amor, nos cuenta la historia de un tringulo amoroso entre dos lauderos de clase alta y Camille, una joven y carismtica violinista. Cuando Camille comienza a vivir con uno de ellos, perturba as la bien establecida rutina de su relacin profesional. Gradualmente, con ayuda de su ambigua cooperacin activa-pasiva, se enamora del otro socio, Stephan; sin embargo, cuando, en un arranque apasionado, le declara su amor y se ofrece a l, Stephan le explica calmadamente que se trata de un malentendido -quizs estaba coqueteando un poco con ella, pero definitivamente no la ama. El personaje de Stephan es ms bien enigmtico: la verdad no es que Camille no es su verdadero amor,
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sino que simplemente no siente necesidad de amor -no hay lugar para el amor en su universo psicolgico. Esta incapacidad de amar explica la especie de paz interior y completud irradiada por su personalidad: imperturbable ante todo torbellino emocional, profundamente aptico, es capaz de dedicarse plenamente a su arte. En otras palabras, lejos de ser una persona cuya mscara de funcionamiento social normal oculta la locura, Stephan es una persona que, si bien en lo exterior puede parecer "anormal", posee una normalidad, una mesura y una completud inherentes. Aqu nos enfrentamos a una variante del motivo lacaniano del "no todo": lo que en cierta forma lo hace ms "completo" y armnico que la gente "normal", es decir, lo que lo hace una persona a quien, en cierto modo, no le falta nada, es el aspecto mismo que aparece desde fuera como una deficiencia e incluso como una mutilacin fsica. Es decir, la trampa que se debe evitar al analizar la pelcula de Sautet es la bsqueda de cualquier tipo de trasfondo "psicolgico" o fundamento que explique la incapacidad de amar de Stephan: no hace falta ninguna referencia "psicoanaltica" a las frustraciones sexuales, a los traumas de la niez, etc. Cuando, en el transcurso de la pelcula, Stephan mismo evoca la posibilidad de una explicacin tal, cae obviamente en una irona similar a la de un cabeza-rapada neonazi que siempre se apresura a proporcionar una explicacin sociopsicolgica para justificar su violencia contra los extranjeros. Stephan es un sujeto vaco: debajo de la superficie de sus actos no hay una plenitud de contenidos "patolgicos", no hay deseos o ansiedades secretos. Uno est tentado de sealar la comparacin entre Stephan y Parsifal, de Wagner: cuando est solo con Camille en su coche, y Stephan pronuncia su "Je ne vous aime pas" final, no es contemporneo de Parsifal, quien, para no ceder a los avances de una mujer, la redime (le permite continuar con su carrera)?6 Estamos ya adentrados en las turbias aguas wagnerianas del implacable antagonismo entre la vocacin "tica" del hombre, que lo compromete con el desarrollo total de su potencial creativo, y su relacin (sexual) con la mujer: lo que una mujer realmente desea de un hombre es el ncleo oculto de su ser, siente envidia y odio hacia el misterioso ingrediente de su genio creativo que se encuentra fuera de su alcance, de modo que desea arrebatrselo y destruirlo... Incluso antes de Parsifal, Wagner proporcion la primera

articulacin clara de esta discordia en Lohengrin, pera centrada en el tema de la pregunta prohibida, es decir, en la paradoja de la curiosidad femenina autodestructiva. Un hroe sin nombre salva a Elsa von Brabant y se casa con ella, pero la compromete a no preguntarle quin es o cmo se llama -tan pronto como lo haga, l se ver forzado a dejarla. Incapaz de resistir la tentacin, Elsa hace la pregunta fatal; as, Lohengrin le informa que es un caballero de la bsqueda del Santo Grial, el hijo de Parsifal del castillo de Montsalvat, y parte en un cisne, mientras que la desafortunada Elsa cae muerta. Si bien tanto en Lohengrin como en Parsifal el hroe est dividido entre el Grial qua "objeto parcial" pregenital y el amor de la mujer, las dos peras difieren respecto de una caracterstica crucial: en Lohengrin el hroe sigue deseando una relacin sexual feliz (cuando, al final de la pera, se despide de Elsa, est lleno de aoranza romntica por la oportunidad perdida de al menos un ao de feliz vida marital con ella), mientras que en Parsifal, el hroe rechaza decididamente y sin remordimientos a la mujer (Kundry) como su compaera sexual. Desde luego, lo que no fue tomado en cuenta por nuestra lectura de la pelcula es el hecho de que la mujer (Camille) es un objeto de intercambio entre ambos hombres: no sucede acaso que cada uno pelea su propia batalla a travs de ella, uno traicionando su sociedad con el otro al establecer una relacin con ella, el otro vengndose al seducirla? Por este motivo, puede rechazarla en el momento en que su seduccin tiene xito y ella se le ofrece -no posee "un valor de uso" inherente para Stephan, el nico objetivo de seducirla era enviarle un mensaje a su socio... Esta lectura, que introduce el motivo de una homosexualidad latente y la relacin entre los hombres, apropiada como puede resultar en su propio nivel, se queda corta sin embargo en proporcionar una explicacin satisfactoria del gesto de rechazo de Stephan. En qu consiste, en un anlisis ms cercano, la discordia en la relacin entre Elsa y Lohengrin? Pudiera parecer que Lohengrin no es ms que otra variacin del viejo tema segn el cual un prncipe que, para asegurarse de que su prometida lo ame por quien realmente es, no por su ttulo simblico, trata de atraerla primero vestido como el sirviente o el mensajero. Sin embargo, el enigma de Lohengrin radica en otra parte: por qu slo puede
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ejercer su poder en la medida en que permanezca desconocido, es decir, en la medida en que no se inscriba en el "gran Otro" del espacio pblico intersubjetivo, de modo que se tenga que retirar en el momento en que su identidad pblica sea revelada? A lo que nos enfrentamos aqu es a la oposicin entre Amo-Significante y a, el objeto "incastrable", que slo puede ejercer su eficiencia qua oculto: el malentendido entre Lohengrin y Elsa radica en el hecho de que Elsa percibe a Lohengrin como la figura tradicional de la autoridad simblica, mientras que l funciona como una aparicin espectral que no puede soportar su revelacin en el medio simblico pblico. Y, volviendo a Un corazn en invierno, no es tambin Stephan, en lo referente a su estatus, un objeto que no puede tolerar su revelacin simblica? No est su posicin de sujeto, como la de Parsifal, marcada por una indiferencia radical, especficamente la indiferencia respecto del deseo del Otro? Stephan es un sujeto que simplemente no se "inmuta" por el deseo del Otro, por el enigma del "Che vuoiT, de lo que el Otro quiere de m -y, puesto que (Lacan dixit) el deseo como tal es el deseo del Otro, uno se siente impulsado a la inevitable conclusin de que, estrictamente hablando, Stephan no es un sujeto deseante, de que simplemente no habita en la dimensin del deseo. All radica la extraa "frialdad" de su carcter, su "chatura", la ausencia de toda profundidad enigmtica. Por esta causa Stephan es incapaz no slo de amar, sino incluso de una ordinaria amistad, que involucra siempre un mnimo de empata: es capaz, sin ningn titubeo, de aplicar una inyeccin letal a su viejo maestro-amigo, una especie de remplazo paterno, acabando as con la intil agona de una enfermedad terminal. No es esta indiferencia hacia el deseo del Otro estrictamente equivalente a lo que Lacan denomina "destitucin subjetiva"? Ahora podemos ver precisamente en dnde radica la diferencia entre No amars y Un corazn en invierno. En ambas pelculas encontramos el "No quiero nada" de un hombre que pone un obstculo en el camino de la relacin sexual, es decir, tanto Tomek como Stephan rechazan la proposicin de la mujer, pero este rechazo tiene un sentido totalmente diferente en cada caso. En No amars, no enfrentamos con el "no quiero nada" del deseo que apunta al objeto a en el otro: el verdadero sentido de este "no quiero nada" es "te deseo absolutamente, en la esencia misma de tu ser, en el vaco que

constituye el elusivo vrtice de tu subjetividad, y no estoy dispuesto a cambiarlo por ningn sustituto tras la apariencia de un servicio (sexual) concreto". Respecto de Kierkegaard, esto significa que Kieslowski permanece dentro del nivel Religioso: en un nivel ms fundamental que la comunin cristiana de las almas en la versin larga de la pelcula, la actitud de Tomek es religiosa, su "no quiero nada" es un intento desesperado por contrarrestar la "degradacin en la esfera amorosa" al elevar a la mujer a la dignidad de Cosa. El personaje de Stephan de Sautet, por el contrario, nos confronta con algo incomparablemente ms extrao: lo que encontramos aqu es un hombre que "no quiere nada" simplemente porque no le falta nada: no est "intimidado" por el enigma del deseo del Otro, es fundamentalmente indiferente ante el objeto a, el objeto-causa del deseo, su subjetividad no est organizada en torno al exceso traumtico del goce. Por qu no? Slo hay una respuesta posible: porque l mismo ocupa el lugar de ese objeto. En pocas palabras, la oposicin entre Tomek y Stephan es la oposicin entre fi y a, entre el sujeto puro del deseo y el "santo", alguien que ha sufrido una "destitucin subjetiva" y se ha convertido por lo tanto en un puro ser de impulso ms all del deseo.

NDICE ANALTICO abstraccin, 9 acte gratuit, 226 actitud, 149, 153 galma, 18, 33, 43, 231 alter ego, 162 Amo,. Lacan, 56, 57, 77, 116, 164, 166, 182, 198, 218, 220; significante, 165; Foucault, 56 amor corts, 217, 219, 222-224, 227-230, 232, 241 amor, como metfora, segn Lacan, 231 anamorfosis, 209, 210, 223 antagonismo inherente, 12, 50, 57; social, 122 anticomunismo, 70 antisemitismo, 19, 43, 50, 52, 54, 58,89,92,93, 112, 144 antropocentrismo, 21 aphnisis (autoborramiento), 179, 197 autoconciencia, 15 autopresencia, 108, 208 autotransparencia, 108, 208 avant-garde, 203 bidimensionalidad, 205 n,-- I Boden, 45

castracin, concepto freudiano de, 47-49, 111-114, 116, 183, 194; simblica, 113, 114, 154, 162, 163 Causa, en la teora lacaniana, 46, 47, 53-55, 211 causalidad, 210 ciberespacio, 9, 131, 134, 148-150, 152, 153, 158-162, 166-173 ciberrevolucin, 171 cibersexo, 170, 172 cine negro, 230 cinismo, como fenmeno contemporneo, 72, 107, 129 claustrofobia, 167 cmico, 179, 181, 187, 212, 213 comunicacin, nocin lacaniana de, 53 comunidades tnicas, 50, 59 comunismo, 43, 54, 55, 58, 64, 68, 69, 91, 116, 129, 144 conciencia, 17, 79 conservadurismo, 13, 85

convicciones conscientes, 14 cultura, como antagnica a la naturaleza, 171 culturicidio, 110 das Ding (la Cosa), en la teora lacaniana, 33, 35, 43, 45, 47, 52, 96, 156, 180, 218, 223, 224, 225, 242, 249 decadentismo, 240 deconstruccin, 167 democracia, 43, 52, 53, 55, 58, 63, 68-70, 134, 136 depresin femenina, 203, 211, 213216 Dp.m (Desorden de Personalidad Mltiple), 160 deseo, 178, 195, 225, 226, 240, 248 descarrilamiento, 154 descentramienlo, concepto lacaniano, del, 131, 145, 146, 162, 211 Destino, concepto de, 139 "destitucin subjetiva", 182, 249 desviacin, 225 desublimacin, 30, 170, 240, 244, 245; represiva, 158 desustancializacin, en la teora cartesiana, 21 digitalizacin, 170, 172, 173 dominatriz, 220

doxa, 98 ecofeminismo, 23 ego, 162 elecciones, 43; multipartidistas, 69 empata, 208 endocolonizacin, 153 Enemigo, en la teora lacaniana, 62, 103 Erlebnis, 158 erastes (el que ama), 231, 232 eramenos, (el amado), 231, 232 erotizacin, 34, 189, 238, 241 tica, vocacin, 247 tnicos, conflictos, 55, 64 Escher, paradoja visual de, 48 esencialismo, 62 esencia preideolgica, 118 estructuralismo, 71 exhibicionismo, 213 externalizacin, 152 falocentrismo, 114 flico, 114, 155, 193, 194, 220, 230 fantasa, teora lacaniana de la, 9, 16-22, 26-29, 51, 60, 61, 103, 107, 111, 140, 160, 170, 195, 196, 207, 212; papel de la, en la estructuracin ideolgica, 11, 15, 31, 29, 96-98, 143, 146, 154, 157, 158, 175, 179, 192, 193, 199, 235, 236; nocin psicoanaltica de la, 15; distancia de

la, 27; simblica, 1 17; ideolgica, 136, 151; subyacente, 168; masoquista, 198 fantasmtico, 9,10, 15, 16, 18, 20, 22, 23, 24, 26 28, 29, 30, 31, 34, 36-38, 79, 80, 95, 97, 102, 103, 107, 111-113, 115-117, 161, 164, 167, 172, 175, 189, 191193, 194, 195, 197, 199, 235 fascismo, 56, 90, 91, 92 femme fatale, 180, 229, 230 feminismo, 111, 114, 165, 175; anti, 213, 214 fenomenologa; actitud, 149, 153; gnesis, 130 fetichismo, 125, 133, 138, 144, 146, 230, 234 fetichismo de la mercanca; 122, 125, 126, 144, 175 feudalismo, 73 ficcin simblica, 109, 110, 117, 118, 160 lundamentalismos tnicos, 9, 34, 64; religiosos, 66 (emeinschaft/Gesellschaft (la comunidad tradicional), 57, 58 Gnesis fenomenolgica, 130 goce, en la teora lacaniana, 44-54, 59, 61, 62, 76, 88, 89, 98, 106, 107, 137 139, 158, 207; auto,

109, 177, 178, 180, 192, 207, 210, 249 hermenutica, 151 heterosexualidad, 194, 220, 233, 237 hiperrealismo, 152, 204 hipertexto, 148 histeria, 46, 56, 97, 114, 138, 141, 155, 209 holstico, acercamiento, 21 homoerotismo, 164, 207 homofobia, 82-84 homosexualidad, 82-84, 103, 163165, 237, 247 Horrible, en la teora lacaniana, 16 humor, 174, 175, 178 icono, 154 Idea, 173 Ideal, 240 ideologa, carcter dialgico de la, 13 identidad simblica, 16, 171 identificacin, en la teora lacaniana, 158; racial, 233; nacional, 233; sexual; 233 ideologa, 11-14, 23, 43, 56, 62, 73, 79, 81, 88, 96, 107, 118, 154; crtica de la, 77; dominante, 178; e interpretacin, 35; sta-

linista, 11; teora psicoanaltica de la, 117, 119; totalitaria, 79 Ideologiekritik, 9 Iglesia, 203 Iglesia ortodoxa, 93 ilusin simblica, 155 Ilustracin, 61, 106 imaginario, en la teora lacaniana, 180 inconsciente, 11, 144, 145, 174 interfaz, 149, 150, 158, 164, 167 interpasividad, 125, 134, 136, 137, 139, 140, 141 intersubjetividad, 18, 19, 36, 135, 141, 170 Irc (Internet Relay Chat), 150 jouissance, 29, 34, 44, 78, 86, 90, 100, 134, 137, 138, 140, 143, 156, 168, 169, 180, 184, 186, 192, 195, 199, 203 jouis-sense, 108 kitsch, 203 lesbianismo, 81, 115, 220, 233 liberalismo, 13, 66, 68 libido, 83, 84, 86, 87, 89, 99, 157, 196, 224 logocentraimo, 207

lucha de clases, 119 Lust (placer), en la teora lacaniana, 44, manierismo, 212 marxismo, 55, 62, 70, 71, 72, 148, 154 mscara simblica, 161 masoquismo, 142, 158, 197, 19, 212, 213, 217, 219, 220, 221 mediatizacin, 154, 162 metalenguaje, 69, 174 metarracismo, 67, 68 misticismo, 208 Mud (Mltiple User Domains), 157, 160 mujer, como cosa, 217, 222, 229; como sujeto psicoanaltico, 211; en s misma, 234, 242 imilticulturalismo, 68 multitnico, 136 mundo-vida, 150 msica, 235 nacionalismo, 47, 53-55, 58, 62, 64, 68, 110, 136 narcisismo, 151, 219, 239, 245 narracin simblica, 110 narrativizacin, 21, 25 nazismo, 80, 89, 90, 92, 111; neo,

247 necrofilia, 188, 219 neurosis, 86, 189 nihilismo, 24 objeto-fetiche, 125, 139, 144, 147 objet petit a, 39, 82, 98, 111, 117, 141, 142, 227 objeto, en la teora lacaniana, 1821, 60, 91, 142, 248; de goce, 140, 141; sufriente, 141; del deseo, 225, 247, 249; del amor, 231, 232, 236; traumtico, 229 oclusin narrativa, 20 Otredad, 218; traumtica, 218 Otro, en la teora lacaniana, 18, 20, 24, 44, 47, 48, 51, 52, 59, 60, 64, 67, 79, 83, 91, 96, 98, 99, 126. 127, 123, 132, 137-144, 155, 156, 167-169, 184, 185, 218, 242, 248, 249; gran, 115, 117, 126, 128, 132-135, 146, 147, 163, 168-170, 172, 173, 184, 207 palabra represiva, 18, 109 pantalla de conciencia, 146 paranoia, 91, 108, 162 parricidio, mito freudiano del, 113 pathos, 179, 180, 181, 189 pensamiento concreto, 150 perversidad, 140, 179, 180, 187, 188, 195, 220, 225-227 petitio principa, 20, 104

pintura (prerrafaelita), 203, 204, 205 pornografa, 86, 135, 158, 182-184, 186 plus-de-jouir (plus-de-goce), concepto lacaniano de, 111 Poder, 38, 83, 85, 98, 101, 102, 103, 109, 114, 139 populismo, 58, 69, 85, 158; anticomunista, 116 postestructuralismo, 71 posmodernidad, 119, 148, 149, 150, 203, 204 postideolgico, universo, 13 principio del placer, 223 protestantismo, 73 protocomunismo, 70 protofascista, 37, 58, 136 protofemisnista, 37 protostalinista, 72 proyeccin imaginaria, 159 psicosis, 113, 236 pulsin de muerte, 97, 98, 99 racismo, 47, 49, 59, 96, 195, 196; posmoderno, 67, 68, 136, 168, 169, 195 radicalismo, 13, 66 Razn, 139 Real, en la teora lacaniana, 15,

16, 30, 53, 54, 112, 118-120, 134, 150, 167, 169, 170, 180, 184, 185, 189, 204, 206, 207, 209, 211, 218; traumtico, 178, 191, 207, 208, 225 realidad, objetiva, 146, 152, 170; subjetiva, 146; virtual, 151, 157-159, 168 realismo socialista, 190 reificacin, 126, 129, 147, 213, 234 relacin sexual, 240, 249; etapa tica, 238, 239, 241; esttica, 238, 239, 241; nivel religioso, 241, 249 religin cristiana, 64, 73, 244 resentimiento, en la teora lacaniana, 60 Revolucin, concepto marxista de, 91, 93; de octubre, 189, 190; cultural, 234 Ridculo, 174. 181 risa enlatada, 131, 138 superhombre, 153 supery, nocin fre tidian a del, 56, 68, 75-77, 79, 89, 107, 134, 137, 138, 174, 177, 178, 208, 220 surrealismo, 204, 221, 224 Tercero, 185 textura simblica, 168

totalitarismo, 55, 64, 68, 69, 90, 127, 160 trascendental, nocin kantiana, 46; idealismo, 146 traumatismo, 184, 196, 208 transgresin, 75, 76, 95; inherente, 26, 77, 85, 86 transustancializacin, 113, 163 vR (vida-real), 150, 157, 158, 169, 170 vida-mundo, 167 virtualidad simblica, 169 violacin, 196, 198 violencia; real, 109; tnica, 110; inherente, 172; autoinfligida, 245 Volkgemeinschaft, 23, 76 Voluntad, 98 vouyerismo, 213, 224 Wechsghuirkung (accin recproca), ritual ideolgico, 15 Romanticismo, 226 sadismo, 164, 197, 198, 214, 220 sadomasoquismo, 86, 87, 115, 211, 212, 220 sexualidad, 150, 151, 158, 163, 165, 174, 177- 183, 185, 187193, 196, 199, 203, 204, 210,

212-214, 217, 229, 230, 234, 235-238, 243, 246, 248; computarizada, 150; telefonica, 169; virtual, 172; pornogrfica, 184 sexualizacin, 35, 36, 79, 107 simblico, 51, 87, 94, 95, 110, 113, 121, 133, 134, 139, 159, 162, 166-168, 172, 180, 181, 184, 185, 192, 196, 197, 198, 206, 208, 218, 221, 226, 240, 241, 248 socialismo, 55, 68, 70, 72, 73, 127, 136, 187 stalinismo, 80, 90-93, 127, 187 Sublime, como concepto esttico; 174, 176, 177; cuerpo; en la teora lacaniana, 217, 223, 224, 225 subjetividad, 141, 142, 154, 187 sueo catatnico, 214 sujeto, formulacin del, 22, 23, 24, 46, 107, 108, 109, 115, 131. 140, 141, 143, 144, 145, 147, 162, 164, 174, 245; Descartes, 21; identidad simblica del, 16, 155; economa psiquca, del; 47; posmoderno, 115; supuesto creer, 127, 128; supuesto saber, 127, 128, 140, 166, 214; descentralizacin del, 160, 162, 211; siervo, 218; vaco, 247; desean-

te, 248 211 World Wide Web. 171 xenofobia, 43 Yo, ideal [Idi-Ideal], 43, 76, 155, 161; diseminacin del, 152; produccin del, 152; persona, 161, 174; verdadero, 157 Zeitgeist, 67

bertad, 12; Ese oscuro objeto del

deseo, 175, 224; Ensayo de un crimen, 224 Butler, Judith, 80, 86, 155, 189; Bodies that Matter, 80, 155; "The Force of Fantasy ", 86 Cabel, Stanley, In Pursuit of Happiness, 239 Cage, Nicolas, 21 1 Cagney, James, 239, 240 Campa, Roman de la, 194 Cara de guerra, 78 Carter, Jimmy, 50 Ceaucescu, Nicolae, 54 Certeau, Michael de, 127; "What Do We Do When We Believe", 127; On Signs, 127, 148 Chabrol, Claude, 113 Chaplin, Charles, 148, 208; El gran dictador, 208 Chemana, Roland, "La passion selon Tomek"; 244; Elements lacaniens pour une psychunalyse au quotidien, 244 Chesterfield, duque de, 181 Chion, Michel, 193, 209, 210, 211; La voix au cinma, 169 ; David Lynch, 193, 209 Clinton, Bill, 82 Columbo, serie de televisin, 127, 128 Courbeau, Farinelli, 183

Crawford, Cindy, 184, 185 Criss-Cross, 229 Cristo, 26, 45, 135, 178 Cronenberg, David, 234; Ai. Butlerfly, 234, 235, 236, 237 Curtis, Michael, Angeles con caras sucias, 239 Curtis, Tony, 188 Dafoe, Willem, 172, 192, 193, 194 Dante Alighieri, 217 Deleuze, Gil1es, 150, 197, 215, 220; Masochisms, 215, 220; "Coldness and Cruelty", 197, 215, 220 Dening, Greg, 106; Mr. Blight's Bad Language Passion, Power and Theater on the Bounty, 104 Dennett, Daniel C., Consciousness Explained, 143 Dern, Laura, 172, 192, 193, 194, 195, 196 Derrida, Jacques, 117, 118, 192; Spectres de Marx, 118 Descartes, Rene, 21, 22, 128 Eichmann, Adolf, 86 Eisenstein, Sergei, 148 Einstein, Albert, 35 Eisenhower, Dwigth David, 177

Erlich, Gloria, The Sexual Education of Edith Wharton, 27, 28 Foucault, Michel, 23, 56, 85; Historia de la sexualidad, 85 Freud, Sigmund, 47, 84, 112, 113, 143, 162, 174, 215, 222, 230, 234, 242; "El chiste y su relacin con el inconsciente", 174; Obras completas, 222; Tres ensayos, 223; Fuera del pasado, 229; Sobre la ms generalizada degradacin de la vida amorosa", 222 Ganic, Ejup, 25 Gardiner, Muriel, The Wolf-Man and Sigmund, Freud, 112 Gates, Bill, 170 Gilliam, Terry, Brasil, 244 Goldhagen, Daniel J, Hitler's Willing Executioners, 87, 88, 89, 90 Goldwyn, Samuel, 108 Grant, Cary, 177 Guzmn, Abimael ("Presidente Gonzalo"), 65, 116 Hamlet, 30, 164, 168 Handke, Peter, 61; RepetitionWiederholung, 61, 62 Hasek, Jaroslav, El buen soldado Schwejk, 81

Hawking, Stephen, 153, 154; Una breve historia del tiempo, 176 Heathcliff, 27 Headdrom, Max, 166 Hegel, G. W. R, 13, 63, 64, 135, 173, 238; Ciencia de la Igica, 48, 51; Filosofa del Derecho, 64, 120 "Heideger, Martin, 91, 150 Helms.Jesse, 85, 86 Hemingway, Ernest, 27 Henningsen, Henning, Crossing the Equator: Sailor's Baptisms and Olher Initiatinn Rites, 106 Herbert, 34, 208; Dunas, 34 Hidden, 117 Hitchcock, Alfred, 236, 177; Asesinato, 236; De entre los muertos, 188; Frenes, 188; El tercer tiro, 174 Hitchens, Christopher, The Missionary Position, 20 Hitler, Adolf, 80, 87 Hoffman, E.T.A., Unheimliche, 31 Hopkins, Anthony, 104 Hopper, Dennis, 193, 212 Howard, Trevor, 104 Hunt, William Holman, 203; El

triunfo de los inocentes, 203 Hwang, David Henry, 234 Irons, Jf remy, 234 Irving, John, Una plegaria para Owen Meana, 94 Isaac, 241 Isabela y la maceta de albahaca, 204 Isabella Rossellini, 206, 211 Itzmanm, Berthold, Clara Schumann, ein Kunstlerben, 32 Ivanov, V.V., "Eisenstein's Montage of Hieroglyphic Signs", 148; On Signs. 148 Jackson, Michael, 11 James, Henry, 165; Los embajadores, 165; Lo que Maisie sabia, 165 Jameson, Fredric, 59, 109; The Ideologies of Theory, 69; "The Vanishing Mediator; <>r Max Weber as Storyteller", 69 Jess, 130 Jong, Erica, Medio de volar, 13 Jordan, Neil, 230, 233, Juego de lgrimas, 230, 231, 232, 233, 234, 237; A Neil Jordan Reader, 233; Mona Lisa, 233, Milagro, 233

Kafka, Franz, El proceso, 101, 102 Kandinsky, W., 99 Kant, Immanuel, 22, 29, 66, 67, 146, 156, 176, 225, 226, 227; The Metaphysics of Morais, 29, 65, 66; The conjlicl of the Faculties, 67; Crtica de la razn pura, 176; Crtica de la razn prctica, 225 Keaton, Diane, 190 Kelly, Grace, 177 Kierkegaard, Soren, 69, 80, 130, 165, 169, 238, 241, 249; Either/ Or, 165; "Diario de un seductor", 165 Kieslowski, Krzysztof, 10, 30, 242, 249; No amars, 242, 243, 244, 245, 249; Breve pelcula sobre el amor, 30, 243 King, Stephen, 99 Kleist, Heinrich, 81 La cabana del to Tom, 195 La llave de vidrio, 229 Lacan, Jacques, 13, 18, 20, 24, 29 33, 34, 39, 44, 46, 49, 51, 52, 54, 55,56, 68, 77, 91,98, 108, 111, 114, 118, 122, 128, 133, 137, 145, 152, 155, 158, 159, 166, 177, 179, 182, 183, 184, 192, 217, 218, 219, 221, 222, 223,

224, 225, 227, 231, 233, 241, 242, 246; La tica del psicoanlisis, 44, 217, 223; L'envers de la psychanalyse, 56, 111; Le sminaire. Livre VIH: Le transfert, 114, 225, 231; Le sminaire. Livre XX : Encore, 46, 179, 222; Los cuatro conceptos fundamentales, 33; Seminario de Jacques Lacan, libro VII, 44; The Seminar of Jaques Lacan, Book II, 46 Laclan, Ernesto, 119 Lacios. Choderlos, de, Las relaciones peligrosas, 227 Lacoue-Labarthe, Philippe, 22 Lanzmann, Clande, Shoah, 120 Laqueur W., Tilomas, "Masturbation, Credit and the Novel During de Long Eigthteenth Century", 29 Laughton, Charles, 104 Le Carre, J., El espa perfecto, 235 Lean, David, La hija de Ryan, 189, 190 Lemmon, Jack, 188 Lenin, 52, 53, 54, 190 Lvi-Strauss, Claude, 12, 14, 120, 121, 122, Antropologa estructural, 120, 121

Lone.John, 234 Los asesinos, 27 Los expedientes secretos X, 11 Lynch, David, 10, 30, 34, 39, 172, 192, 193, 196, 203, 204, 205, 206, 207, 209, 211, 214, 215; Salvaje de corazn, 172, 192, 194, 195, 196, 199, 211; Dunas, 34, 39, 207, 208; El hombre elefante, 206; Terciopelo azul, 193, 204,205,206,211, 212 MacLachan, Kyle, 211, 212 Madonna, 157 Malebrache, Nicols de, 178 Mallarm, Stphane, 65 Marcusse, Herbert, 158 Marx, KarI, 15, 55, 72, 117, 125, 126, 144, 170, 175, 217; El Capital, 148; Grundrisse, 170 Mijalkov, Nikita, Quemados por el sol, 92 Miles, Sarah, 189 Miller, Jacques-AIlain, 23, 44, 48 Miterrand, Frangois, 25 Moriiiie, Mathew, 79 Moliere, (Jean-Baptiste Poquelin), Tartufo, 14 Monroe, Marilyn, 188

Morris, Jane, 214, Morris, William, 214 Mouffe, Chantal, Hegemona y estrategia socialista, 119 Mozart, Wolfgang Amadeus, 238; Cos fan tutte, 238; Don Giovanni, 238 Mugabe, Robert, 45 Munch, Edvard, 31 Nancy, Jean-Luc, 22 Nichols, Mike, 239; Heartburn, 239 Nicholson, Jack, 239 Nietzsche, Friedrich, 99; As habl Zaratustra, 97 Novak, Kim, 188 Oficial v caballero, 78 Orwell, George, 45 Parker, Alan, 199; Corazn satnico, 191 Pascal, Blaise, 14 Pastorcillo asalariado, 203 Perdidos en accin, 50 Petrarca, Francesco, Mi secreto, 9 Pfaller, Robert, "Die Dinge lachen an unsere Stelle" 134 Piccoli, Michel, 33

Picos gemelos, 204, 207, 221 Poe, Edgar Alian, 180, 225, 226 Pol Pot, 65 Preseren, Franc, 99 Puccini, Giacomo, 234, 235, 236 Pytlion, Monty, 175; El sentido de la tnda, 175, 177, 178 Quin enga a Roger Rabbit, 230 Rambo i, 50; u, 50 Rawls, John, 61; A Theory of Justice, 60 Ray, Nicholas, En suelo peligroso, '35 Reed.John, 189 Reiner, Rob, Cuestin de honor, 75 Rey, Fernando, 175 Rhys, Jean, Wide Sargasso Sea, 165 Rimbaud, Arthur, 65 Rivette, Jacques, La bella latosa, 33 Rohmer, Eric, Mi noche con Maud, 228 Rose, Michael, 24, 25 Rossetti, Christina, 219 Rossetti, Dante Gabriel, 214, 219

Rothschild, Michel, 171; Bioeconoma: la innevitabilidad del capitalismo, 171 Rotry, Richard, 1 10 Rourke, Mickey, 191 Ruskin, John, 17 Sacher-Masoch, 220 Sade, marqus de, 237 Santner, Eric, A\' Own Prvate Germany, 37 Sautet, Claude, 242, 246, 249; Un corazn en invierno, 242, 246, 248, 249 Scott, Ridley, 81 Schelling, Friedrich Wilhem Joseph von, 100, 139 Schoenberg, Arnold, 99 Schreber, Daniel Paul, 37, 38, 39, 113 Schumann, Robert, Carnaval, 31, 32 Searle, John, 156 Shakespeare, William, Ricardo II, 209 Shelley, Mary, Frankenstein, 232 Siddal, Elizabeth, 219 Singer, Bryan, Los sospechosos comunes, 116

Soeze, Keyzer, 1 17 Stalin, losif, 93, 95, 197 Staten, Henry, 240 Stewart, James, 188 Stone, Allucquere Rosarme, 152, 160; The War of Desire and Technology, 152 Stoppard, Tom, 164 Streep, Meryl, 239 Sturges, Presten, Milagro en Morgan Creek, 179 Teresa de Calcuta, 26 Terranova, Tiziana, "Digital Darwin", 171; The Thin Blue Line, 119 Tito, Josip Broz, 48 Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo, 187 Truffaut, Francois, 188 Turkle, Sherry, 149, 150, 152, 160, 162; Life on the Screen. Identil)' in the Age of the Internet, 149, 156, 157, 158 Van Gogh, Vincent, 99 Viaje a las estrellas, 164, 168 Villemen, Paul, 245 Virilio, Paul, 152; The Art of the Motor, 152, 153; Cybennonde,

la politique du pire, 167 Wagner, Richard, 80, 214, 247; El anillo del nibelungo, 117; Parsijal, 103, 117, 214, 247, 248; Lohengrin, 80, 247, 248; Meistersinger, 80 Wallerstein, Immanuel, Race, Nation, Class, 67 Warner, William, "Spectacular Action: Rambo, Reaganism, and the Cultural Articulation of the Hero", 50 Weber, Max, 69 Weininger, Otto, Sexo y carcter, 214 Weir, Peter, Testigo en peligro, 59 Welles, Orson, 33, 101, 102, 103, 193, 194; Mr. Arkadin, 33; El ciudadano Kane, 34; El proceso, 101, 103; Sombras del mal, 194 Wharton, Edith, 27, 28; "Beatrice Zizek, Slavoj, Enjoy Your SympPalmato", 27 tom!, 61; The Invisible ReWilder, Billy, Una Eva y dos minder, 140 Adanes, 187 Zupancic, Alenka, "The Logic of Williams, Linda, "Mirrors Without the Sublime", 175 Memories- Truth, History and Zyuganov, Gennadi, 93 the New Documentary", 119 Wittgenstein, Ludwig, 191

impreso en encuademacin domnguez 5 de febrero, lote 8 col. centro, ixtapaluca edo. de mxico, cp. 56530 22 de marzo de 2005 b fantasa guarda con la realidad una curiosa relacin de lejana y proximidad. En definitiva, la fantasa crea un escenario en el que se opaca el horror real de la situacin. Tal es la perspectiva lacaniana que rige todo este libro. Esa oscilacin humana entre cercana y alejamiento de la realidad ocurre en todos los mbitos de la vida, incluso en el amor. En nuestro tiempo, los medios masivos de comunicacin no hacen ms que apoyar fantasmticamente ese acoso de fantasas que nos libera y nos aherroja. El cine, por ejemplo (y todo el libro est plagado de ejemplos flmicos sobre este tema), nos da esa imagen fantasmtica de la mujer "cuya fascinante presencia oculta la imposibilidad inherente a la relacin sexual". Surge as un sujeto secreto cuya libido relaciona lo sublime con lo abominable. Nada ms peligroso que la apertura excesiva en el amor, la manifestacin de lo obsceno espiritual, que nos permite diferenciar tericamente el goce del placer. En el terreno del poder poltico esta obscenidad se hace flagrante: la Nacin se convierte en Cosa, en cosa nostra podra decirse. El "nacionalismo" es la irrupcin de una serie de mitos que organizan un goce social que al otro le parece excesivo. La pregunta del sujeto consciente no es ya "qu quiero?" sino "qu quieren los otros de m?", lo cual nos introduce en la turbiedad de los hechos en que nos vemos obligados a participar. Tal es el carcter intersubjetivo de la fantasa. A la postre, esa realizacin indulgente del deseo en forma alucinatoria (y no otra cosa es la fantasa) crea aquello que pretende ocultar y lo acrecienta, y acaba identificndose con una castracin simblica y una prdida de realidad al desear y temer su cercana. Slavoj Zizek, cuyo prestigio intelectual ha crecido rpidamente en el mundo acadmico convirtindose en una de las personalidades ms destacadas de la cultura contempornea, tiene la extraordinaria virtud de exponer su notable talento de manera sumamente directa y seductora, llenando de ejemplos su profunda reflexin. Basta leer el primer prrafo del libro para que el lector inteligente descubra este nuevo ensayismo sorprendente. Del autor Siglo XXI ha publicado tambin El sublime objeto de la

ideo/oga.