Renombrar la arquitectura en su evolución técnica, formal y ética

Primera parte

Historias de transición

Esta primera parte es, sobre todo, histórica. Se toman algunos de los fenómenos y los conceptos esenciales que, a lo largo del tiempo, se consolidaron en el siglo XIX: la recurrente búsqueda del orden en el ciclo del Renacimiento hasta la Ilustración, la dualidad de los sistemas beaux-arts y politécnico en la enseñanza de la arquitectura, la conciencia de la historia y la evolución de la técnica y los conceptos de tectónico y estereotómico, donde se reserva un capítulo a tratar cómo lo interpretó Antoni Gaudí. También llega hasta las interpretaciones que Walter Benjamin hizo del siglo XIX y a la eclosión de las vanguardias artísticas y arquitectónicas a principios del siglo XX. Y es que, si exceptuamos el dadaísmo y el surrealismo, en las vanguardias prevalecía la continua búsqueda de orden apoyado en la abstracción.

De hecho, si algo ha caracterizado a la teoría de la arquitectura a lo largo de la historia, y hasta hace pocas décadas, ha sido el intento de consolidación de un orden que permitiera afrontar y delimitar la diversidad y el caos: los órdenes arquitectónicos en el clasicismo, el sistema óptico y de representación de la perspectiva en el Renacimiento, los elementos básicos de la construcción en el siglo XIX, dentro de la tradición tectónica del Baukunst [arte de construir]; los métodos de la abstracción que exploran geometrías dinámicas y abiertas de principios del siglo XX, la tipología arquitectónica en relación con la morfología urbana en las décadas de 1960 y 1970 y los diagramas y los dibujos paramétricos en el cambio de siglo. Incluso Le Corbusier, con su Modulor en los años de la posguerra europea, continuaba este deseo de encontrar un orden interno y permanente en las proporciones de la arquitectura.

1. La recurrente búsqueda del orden

En la evolución de la civilización occidental, desde el pensamiento griego hasta hace pocos años, ha sido recurrente la búsqueda del orden, un movimiento continuo hacia la racionalidad con la esperanza puesta en la sistematicidad, donde la arquitectura ha ocupado un lugar clave. Esta larga búsqueda del orden ha tenido una doble tendencia: el orden de la filosofía y la ciencia, por un lado, y el garantizado por los cinco órdenes arquitectónicos, con su ritmo, modulación y significados, por otro.

De Grecia al Renacimiento: el orden masculino y patriarcal

Desde los inicios del pensamiento, el arte y la arquitectura, en Grecia lo que predominaba era el establecimiento del orden más allá del caos. Y ello con todas las variantes y matices que van desde Parménides y Pitágoras hasta Demócrito y Heráclito, con la evolución que recorre a Sócrates, Platón y Aristóteles, y que dejó la herencia de diversos modelos de pensamiento, sin olvidar la influencia de la escuela de Epicuro al tiempo que se recuperan las aportaciones de Hipatia, Aspasia, Diotima y las filósofas pitagóricas.1

El arte y la arquitectura griegos pusieron énfasis en la axialidad, la simetría y la armonía, partiendo del elemento esencial de la columna y su combinatoria —a medio camino simbólico entre la forma del cuerpo humano y la representación del tronco de un árbol—, capaz de pautar, con sus series, pórticos, columnatas, peristilos y patios, todo tipo de edificio: templos, stoas, gimnasios o viviendas. Por su parte, el pensamiento, el arte y la arquitectura en Roma intentaron seguir al pie de la letra la filosofía y los órdenes clásicos.

Para Aristóteles y Vitruvio lo bello se basaba en el orden. El objetivo de la forma ideal, del canon, en una cosmología clásica que intentaba encajar la inmensa complejidad del mundo en estructuras duales y jerárquicas (cuerpo y alma, teoría y praxis, masculino y femenino), fue recuperado en el Renacimiento.

Hay una explicación de por qué el Renacimiento desarrolló una perspectiva platónica, cuando solo una parte de lo escrito por Aristóteles se había mantenido en la escolástica y Platón había sido prácticamente olvidado. Ello tuvo relación con un hecho ocurrido en la Florencia de los Médici. En el Concilio de Florencia —celebrado primero en Ferrara en 1438 y luego en Florencia en 1439—, que tenía como objetivo solucionar el cisma entre las iglesias de Oriente y Occidente, estuvo presente el filósofo bizantino Jorge Gemisto Pletón.2 Este humanista de Constantinopla, ferviente seguidor de Platón, difundió su obra en los cenáculos artísticos y culturales de Florencia promovidos por los Médici y frecuentados por nobles como Segismundo Malatesta, señor de Rímini y promotor del templo de Malatesta, proyectado hacia 1450 por Leon Battista Alberti con la ambición de ser un templo monumental, pero que quedó incompleto. Por esto Platón se consolidó como faro de gran parte del pensamiento renacentista.

Esta escuela neoplatónica contribuyó a la experimentación y la elaboración de un nuevo sistema de representación, la perspectiva —que conceptualizaba el infinito—, con ansias de orden y perfección, con el fin de reflejar el mundo, reproducirlo en las pinturas y crear espacio arquitectónico.

Un síntoma de ello, tal como analiza agudamente Donna Haraway, es el grabado de Alberto Durero titulado Delineante dibujando un desnudo (1538), que muestra cómo se simplifican y trasladan las curvas —la sensualidad y la fertilidad, en definitiva, la vitalidad del cuerpo femenino— dentro de la cuadrícula de la trama renacentista, haciendo de la mujer un objeto pasivo, excluyéndola.3

He aquí un hecho clave en la historia del arte y la arquitectura del Renacimiento: la mujer quedó eliminada del incipiente orden cosmológico moderno, tal como ha argumentado críticamente la arquitecta Diana Agrest.4 Tomando los textos, los grabados y los proyectos de Francesco di Giorgio Martini y de Filarete, Diana Agrest explica cómo el cuerpo de la mujer es sistemáticamente suprimido, reprimido y reemplazado. En continuidad con los escritos de Vitruvio, todas las proporciones partían del cuerpo del hombre, con su ombligo en el centro de los cuadrados y círculos platónicos, suplantando la trascendencia del útero materno y la capacidad de la maternidad. Mediante la apropiación de las cualidades reproductivas de la mujer, Filarete llegó a establecer que el hombre arquitecto concibe y da a luz su obra en siete o nueve meses, y Francesco di Giorgio Martini argumentaba que el varón arquitecto iba a cuidar su obra con el cariño con el que una madre nutre a sus hijos. En definitiva, el orden del Renacimiento era exclusivamente masculino, un paso más en el domino del patriarcado; el hombre como medida de todas las cosas.

El cuerpo de la mujer tardaría siglos en emanciparse de una representación objetual y secundaria en el repertorio del arte. La revolución en la que el cuerpo de la mujer entra de lleno en el mundo del arte, de manera activa y libre, no llegó hasta la segunda mitad del siglo XX con las experiencias y acciones del body art y vinculadas a la naturaleza y a la vida cotidiana; con Ana Mendieta y la relación de su cuerpo con el entorno; con las performances de Yoko Ono a partir de su ropa y su cuerpo; con el cuerpo cubierto de lámparas de colores de Atsuko Tanaka, del grupo Gutai; o con la artista y fotógrafa Birgit Jürgenssen, con acciones como el Delantal de cocina para ama de casa (1975).

En estas mismas décadas, algunos tratados, como El poder de los límites (1981), de György Doczi, empiezan a incorporar el cuerpo de la mujer en la representación de las proporciones artísticas y del movimiento.5 En el capítulo 13 de este libro, al tratar la construcción de los relatos feministas, se recupera el hilo de la crítica a estos argumentos excluyentes del patriarcado.

Al tiempo que el Renacimiento reforzaba la cosmología del patriarcado, se produjo la ruptura con el referente de san Agustín de la ciudad de Dios. Se deseaba que el varón pensante y creativo fuera quien imaginara libremente el futuro. De ahí el canto a las capacidades y centralidad del hombre varón en los escritos de Giovanni Pico della Mirandola, y también de ahí pudieron surgir las utopías, mundos más humanos y deseables iniciados por la de Tomás Moro en 1516, unas islas comunistas que tuvieron cierta puesta en práctica en los siglos XIX y XX.

A finales de la Edad Media hubo espacio para que una mujer imaginara una utopía alternativa: ni la ciudad de Dios de san Agustín, ni la de los varones de las utopías masculinas. La ciudad de las damas (1405), de Christine de Pizan, relataba una ciudad construida con palabras y hecha por y para mujeres libres, sabias y virtuosas que vivían en paz. Se iniciaba el largo hilo de utopías y distopías imaginadas por escritoras, desde Margaret Cavendish, Annie Denton Cridge, Mary E. Bradley y Charlotte Perkins Gilman hasta Ursula K. Le Guin.

La Ilustración

Más allá de las imprescindibles referencias al pensamiento clásico, este libro se sitúa en el arco temporal que va desde aquello que se definió como la Ilustración, a lo largo del siglo XVIII, hasta la actualidad, y profundiza en el paso del siglo XIX hacia las vanguardias y en la crisis del movimiento moderno, sin por ello olvidar los largos ciclos que relacionan el pensamiento clásico de Grecia y Roma con los inicios de la civilización occidental moderna en el Renacimiento.

Al final del ciclo Renacimiento-Barroco se produjo una ruptura de raíz racionalista y funcionalista que reclamaba una sistematización y síntesis de las formas. Se expresó de diversas maneras: en el tratado de Marc-Antoine Laugier en Francia, Ensayo sobre la arquitectura (1755); y en los escritos y enseñanzas de los rigoristas venecianos, como Carlo Lodoli, Andrea Memmo, Francesco Algarotti y, especialmente, Francesco Milizia, autor de los Principi di architettura civile (1781), el más traducido e influyente de los cuatro autores, especialmente en España. También la recoge el escultor y teórico estadounidense Horatio Greenough (1805-1852), pionero en su país, tardío en Europa, en su libro Form and Function, redescubierto hacia 1930 y publicado en 1947, donde proponía una relación específica para Estados Unidos entre la función y la forma en el arte, la escultura y la arquitectura.6

El conocimiento occidental, basado en la aplicabilidad y la transformación, tuvo sus inicios operativos entre mediados del siglo XVIII y principios del siglo XIX. De este tipo de conocimiento instrumental, con voluntad universalista, fue emblemática la Encyclopédie (1751-1772) —coordinada por Denis Diderot y Jean le Rond d’Alembert— como manifestación de la mentalidad racional, sistemática y crítica de la Ilustración, de la que son destacables sus láminas, que muestran el trabajo práctico y bien hecho de todos los oficios y las técnicas, con cada una de las múltiples herramientas, materiales y formatos ya disponibles.

Ya he señalado que las aportaciones de las mujeres quedaron marginadas durante el Renacimiento y la Revolución francesa, a pesar de sus contribuciones a los nuevos valores sociales, científicos, culturales y artísticos. Por ello, la periodización canónica y dominante, que destaca al Renacimiento y a la Ilustración, enfatiza unas minorías masculinas, cultas y con recursos, y no refleja aquello que realmente sucedía: los avances no fueron para toda la humanidad, pues excluían a las mujeres y a la población sin recursos ni cultura. La historiadora Joan Kelly-Gadol ha puesto de relieve cómo, en fases consideradas clave en la historia occidental (la Atenas clásica, el Renacimiento, la Ilustración o la Revolución francesa), las mujeres quedaron desplazadas y la prosperidad que distingue a dichos períodos fue en desmedro de la condición de las mujeres.7 Como muestra, véase la misoginia de Immanuel Kant:

Aquellos tutores, que se han hecho cargo tan bondadosamente de la supervisión, se cuidan muy bien de que el paso hacia la mayoría de edad sea tenido, además de por molesto, también por muy peligroso por la gran mayoría de hombres (y por todo el bello sexo).8

Y véase la persecución y condena a muerte en la guillotina de la articulista y dramaturga, activista feminista y antiesclavista Olympe de Gouges (1748-1793), nacida Marie Gouze.9 De Gouges redactó la Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadanía (1791) en respuesta a la primera declaración que solo incluía a los hombres. La nobleza y la corte no le perdonaron su protagonismo como mujer intelectual y artista en un mundo patriarcal, ni que fuera una incansable polemista y persistente editora de manifiestos políticos contra el poder establecido.10

Hacia la abstracción

A lo largo del siglo XIX, tal como se explica en el capítulo 2, la idea del orden se mantuvo tanto en la tradición beaux-arts como en la politécnica. En la primera, sobre la base de los órdenes y la tradición clásica —sustentada especialmente en Vitruvio, Andrea Palladio y Jacopo Vignola— y, en la segunda, con el método de Jean-Nicolas-Louis Durand, basado en la combinatoria de elementos y partes en un sistema de ejes y sobre una cuadrícula que, a la larga, sería un paso hacia la abstracción.

Otra de las primeras rupturas hacia la abstracción, dentro de las premisas del orden arquitectónico, fue la aportación clave y temprana de Humbert de Superville, en cuyo Ensayo sobre los signos incondicionales en el arte (1827-1839) proponía unos diagramas basados en la percepción y en la expresión del rostro humano.11 Superville sintetizaba la nueva tradición de la ciencia barroca de la Fisionomía (1586) —iniciada, entre otros, por el científico, filósofo y artista italiano Giovanni Battista della Porta (1535-1615)— y anunciaba tanto el expresionismo del Romanticismo como los experimentos abstractos, geométricos y dinámicos de principios del siglo XX.

Podemos interpretar que en la evolución hacia la abstracción en la arquitectura tuvo más continuidad el sistema politécnico que el beaux-arts. Ciertamente, la fuerte voluntad de simplificación une el método de Durand con las búsquedas de las vanguardias en los experimentos geometrizadores iniciados por Hilma af Klint (1862-1944), la artista pionera sueca impulsora de la vanguardia y la abstracción,12 y continuados por Vasili Kandinski, Paul Klee, Theo van Doesburg y László Moholy-Nagy. Sin embargo, en la abstracción de estos artistas pervive y fluye un espíritu creativo, vivo y trascendente que no estaba en el utilitarismo combinatorio de Durand.

De todas maneras, encontramos la omnipresente cuadrícula de Durand, con su voluntad de garantizar neutralidad y cientifismo, en las plantas de las obras de Ludwig Mies van der Rohe sobre tramas geométricas y en el sistema de soportes de N. John Habraken, con su malla tartán.

Además, ciertas derivaciones de las vanguardias no abandonaron la seguridad del orden. Se comprueba en las vanguardias clasicistas representadas por Erik Gunnar Asplund, Adolf Loos, Heinrich Tessenow, Jože Plečnik y Giuseppe Terragni, y en la continuidad de la abstracción de las vanguardias en el minimalismo de las últimas décadas del siglo XX.

Podríamos considerar que existen dos rupturas en este trayecto hacia la abstracción del orden establecido en el arte y la arquitectura, dos momentos especialmente intensos: en las vanguardias de principios del siglo XX, con el dadaísmo y el surrealismo; y a partir de la década de 1960, con la crítica radical y con hitos como la Internacional Situacionista, las revueltas de Mayo del 68 y los compromisos políticos en las universidades.

Esta larga y minuciosa búsqueda a base de paulatinas reducciones de un orden abstracto para la arquitectura, en concreto, y para el arte, en general, volvió a tener un momento intenso en las denominadas neovanguardias, con propuestas de los Five Architects de Nueva York, especialmente de Peter Eisenman, de una arquitectura conceptual y sintáctica. Al atacar los que considera mitos del significado, la representación, la verdad, la eficacia y el funcionalismo, Eisenman ha intentado romper completamente con las pervivencias del orden y de las certezas clasicistas. Sin embargo, este intento de ruptura es solo superficial. Eisenman sigue teniendo una mentalidad clasicista, pues en el curso de teoría que impartió en la Escuela de Arquitectura de la Yale University en 2012 se centró en Andrea Palladio y Leon Battista Alberti, además de en Johann J. Winckelmann, Giovanni Battista Piranesi, Giuseppe Terragni, Le Corbusier y Mies van der Rohe.

Conclusiones

Tal como he insistido, la evolución de la arquitectura durante siglos se ha articulado en torno a la definición y el desarrollo de un orden arquitectónico, ya sea este formal, estructural o constructivo. Esta búsqueda del orden, cuyos orígenes se encuentran en la filosofía clásica y que fue confirmado por la ciencia moderna, tuvo su momento álgido durante el Renacimiento, con las teorías de Leon Battista Alberti, y culminó con la obra de Andrea Palladio, quien supo inventar tanto la solución tipológica para las iglesias en Venecia como el repertorio tipológico para las villas y casas de campo en el Véneto. Una obra modélica que consiguió difundir en el espacio y el tiempo gracias a una herramienta tan valiosa como la imprenta y que publicó, debidamente redibujada y explicada, en Los cuatro libros de la arquitectura (1570).

Al final de su libro sobre Mitología clásica en el arte medieval, inspirándose en obras como Et in Arcadia ego (1637-1638), de Nicolas Poussin, Erwin Panofsky y Fritz Saxl escribieron: La idea de la Antigüedad derivó en un sueño de dicha y felicidad; el pasado clásico se convirtió en un puerto para refugiarse de cada aflicción. Un paraíso llorado sin haber sido poseído y ansiado sin ser alcanzable prometía el cumplimiento ideal de todos los deseos insatisfechos.13 Y, a lo largo del siglo XX y hasta la actualidad, este deseo de orden se ha ido diluyendo y solo ha quedado la nostalgia de un universo armónico.

Los retos para superar estos órdenes ideales y excluyentes han comportado una exploración paulatina en diversas direcciones: la incorporación del linaje fluido del subconsciente y del mundo onírico, la reivindicación de la experiencia y la expresividad, con ayuda de las teorías de la percepción y del empirismo, y el acercamiento a la realidad, la sociedad y la cultura popular desde los inicios de la sociología. Al mismo tiempo, se ha tratado de introducir la capacidad de asumir el cambio, la complejidad y la incertidumbre, algo que se ha implementado en las últimas décadas con el recurso a las geometrías del caos y de lo imprevisible: fractales, pliegues y rizomas,14 es decir, con el objetivo de superar los límites de las geometrías euclidianas y las pautas del lógos, con la inmersión en el prolífico mundo del cháos, temido y rechazado desde el pensamiento griego y la ciencia moderna.

2. Sistemas de enseñanza: beaux-arts y politécnico

Una cuestión de la que hemos de ser conscientes es que, a lo largo de los siglos XIX y XX, se fueron desarrollando paralelamente dos tradiciones en la concepción y la enseñanza de la arquitectura con características bien diferenciadas, pero que han ido evolucionando y entrelazándose.

Por una parte, la tradición beaux-arts partía de la enseñanza en el taller o en la academia de los artistas del Renacimiento, basada en la experiencia del aprendizaje directo de los discípulos con el maestro. Esta tradición se convertirá en los ateliers personalistas de los arquitectos profesores de las escuelas de Bellas Artes. En dicha tradición, iniciada en Francia con la Académie Royale de París, fundada en 1671, se primaba la habilidad en el dibujo y el patrón de los órdenes clásicos. El sistema beaux-arts se consolidó en la sección de Arquitectura de la École des Beaux-Arts de París, creada tras la Revolución francesa en el curso 1816-1817.

Se trataba de un aprendizaje apoyado esencialmente en la copia de modelos y en la fidelidad a la tratadística, en especial a Palladio y Vignola. Este método de enseñanza culminó con la síntesis del tratado de Julien Guadet que lleva por título Éléments et théorie de l’architecture,15 publicado en 1894 en Francia (del que hubo diferentes ediciones a finales del siglo XIX y principios del XX) y que tuvo una secuela tardía sobre la composición clasicista en Estados Unidos: The Secrets of Architectural Composition (1923), de Nathaniel Curtis. Este sistema se basaba en la autoridad incuestionable del maestro, en las reglas del juego dentro del lenguaje clásico, en el dominio del dibujo y en una búsqueda, heredera del proyecto fallido del Renacimiento, de la imagen de la belleza y la perfección, ya mucho más exuberante y expresiva.

Por otro lado se encontraba la tradición politécnica, consolidada a principios del siglo XIX por Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) en la École Nationale Polytechnique de París. La enseñanza restringida a los ingenieros militares se transformó en otra más abierta y masiva sobre la ingeniería civil. Esta nueva escuela politécnica fue fundada en 1794 por el inventor del método gráfico de la descriptiva, el matemático Gaspard Monge. En esta nueva tradición predominaron la técnica y la economía, la eficacia y la producción en serie, en una arquitectura más anónima y colectiva, fácilmente transmitible y aplicable en cualquier contexto urbano y rural. Su objetivo era construir una gran cantidad de equipamientos públicos y del poder para el naciente Estado nación.

Mientras que la tradición de las academias beaux-arts hacía hincapié en la forma y el arduo aprendizaje personalizado de una creatividad normativizada y mimetizada en relación con unas obras canónicas de referencia, las escuelas politécnicas promovían una enseñanza sistemática, transferible y aplicable de manera rápida y eficaz.

La dualidad de estas dos líneas pedagógicas de raíz francesa se siguió dando hasta hace poco en las escuelas de Arquitectura: unas, de cultura politécnica, surgidas de las enseñanzas de las matemáticas, las ciencias y las técnicas de la ingeniería, y otras que parten de la enseñanza beaux-arts, basadas en el aprendizaje del dibujo y del proyecto, en pequeño grupo, en el taller, bajo la tutela y la autoridad de un arquitecto o artista consagrado y con la insistencia en la copia de modelos del pasado.16 Con el tiempo se han ido dando diversas mezclas de ambas tradiciones.

El método de Durand

Previo a su método, y coherentemente, el primer paso analítico de Durand fue la ardua tarea de publicar el Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes (1800), donde se reproducían centenares de edificios, especialmente públicos y monumentales, que el propio Durand dibujó a la misma escala, interpretados y simplificados y con el mismo sistema gráfico; los más interesantes en arquitectura en todos los países y en todos los siglos, según el autor:17 desde China hasta Persia, desde bibliotecas y palacios de justicia hasta iglesias y mezquitas, incluidas las obras de Andrea Palladio. De esta manera, tal como quería Durand, cualquier estudiante —ya fuera arquitecto, ingeniero o artista— podía conocer y comparar todos los edificios esenciales, aunque no pudiera viajar o no los pudiera llegar a consultar en los libros de las bibliotecas de las ciudades. Por su formato, a este repertorio de formas sistematizadas a las que recurrir libremente se lo denominó Le Grand Durand.

El método de enseñanza definido por Durand en la École Polytechnique, con su sistema de ejes principales y secundarios, sus repertorios de plantas y las series de elementos arquitectónicos situados de manera precisa en unas tramas cuadriculadas, constituye el primer ataque frontal y sistemático a la teoría de la imitación, la base académica del sistema beaux-arts. Los principios de la producción moderna de los equipamientos del poder para el naciente Estado nación y con sentido de lo público debían alejarse del placer estético de la imitación. Tampoco deberían tener nada que ver con las proporciones del cuerpo humano, ni con la imitación de los elementos naturales que dieron origen al mito de la cabaña primitiva. Según Durand, la arquitectura se convierte en el arte y la práctica de la combinatoria de elementos, donde no tenían ningún papel ni la inspiración en la naturaleza, ni el mito de los órdenes arquitectónicos, ni la búsqueda de la belleza a través de la legitimidad de la historia.18 La esencia de la arquitectura radicaría, por tanto, en la versatilidad de la composición y en su utilitarismo.19

El sistema de Durand comenzó a publicarse a partir de 1802 en el Compendio de lecciones de arquitectura, que explicaban sus criterios y su método gráfico de aprendizaje.20 El autor partía de los proyectos austeros y, a la vez, monumentales de su maestro Étienne-Louis Boullée, con quien había trabajado. Sin embargo, el sistema de Durand estaba pensado esencialmente en planta. Se trataba de un método cartesiano radical que tenía la misión de poder proyectar los edificios públicos del nuevo Estado nación, dando prioridad a la conveniencia y la economía, que en arquitectura se conseguiría mediante la simetría y la abstracción. A partir de entonces el valor de la arquitectura debía estar en la racionalidad y en la eficacia. Con su método, Durand negaba la trascendencia, la singularidad y la aspiración sublime de su maestro Boullée.

En esta evolución, el proceso de mímesis, tan importante para el aprendizaje según el pensamiento de Aristóteles, se superaría en función de la operatividad y la repetitividad de la síntesis. Y es que, en definitiva, el método de Durand significaba un nuevo paso hacia la abstracción, un paso distinto, sin embargo, del que se había iniciado en el Renacimiento con la invención de la perspectiva, cuando Filippo Brunelleschi superó el saber gremial y recurrió al saber técnico y científico y los artistas se fueron separando del saber tradicional de los artesanos. En el Renacimiento, la abstracción fue un saber exclusivo, un código para iniciados. En cambio, el paso hacia la abstracción de Durand se dirigía hacia un saber más técnico y práctico, que continuaba el conocimiento de los ingenieros militares, fácilmente transmitible y aplicable y que, en cierta manera, no desechaba ni un saber común —como la tradición de la téchnē griega, de los artesanos— ni la simplicidad y capacidad de permanencia de la arquitectura anónima y popular. Al partir del clasicismo de los elementos, con Durand se abría la puerta hacia los sistemas modernos de la arquitectura. El método de Durand y la obra que generó fueron resultados operativos del conocimiento y objetivos promovidos por la Ilustración y la Revolución francesa.

La síntesis de la biblioteca de Santa Genoveva, de Henri Labrouste

Una obra como la biblioteca de Santa Genoveva en París (1838-1850), del arquitecto y bibliófilo entusiasta Henri Labrouste (1801-1875), es muy representativa de la síntesis de lo que se ha explicado hasta el momento. Labrouste estudió en la École des Beaux-Arts, donde tuvo como maestro a Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829), experto en sistemas constructivos y autor del Traité théorique et pratique de l’art de bâtir (1817). Labrouste acabó sus estudios en 1830 y se mostró muy crítico con el método de las escuelas de Bellas Artes, que consideraba obsoleto por la insuficiente enseñanza de la construcción y de los criterios de ambientación del espacio. Además, Labrouste fue amigo y seguidor de Durand y su método politécnico.

En dicha obra, Labrouste puso en evidencia las cualidades del sistema de Durand en planta y de la experiencia beaux-arts en sección. La biblioteca tiene un exterior ciego y clásico, estereotómico y lleno de relieves. Se accede a un vestíbulo en planta baja, de escasa altura, en penumbra, donde, mediante pinturas murales, recrea un jardín o una cueva, un espacio estereotómico, excavado, que también sirve de depósito. Tras subir por el volumen de la escalera en la parte posterior, se va ascendiendo hacia la luz y la sabiduría, llegando a una enorme sala, simétrica y sistemática, muy alta, llena de luz natural, con arcos metálicos apoyados en una hilera central de columnas de hierro fundido con bases de piedra, una estructura avanzada tecnológicamente que configura un espacio tectónico. En la planta subterránea se ubicaba la instalación de calefacción, con los hornos para calentar el agua. Un valor añadido de la biblioteca es que permanecía abierta de noche.

Se consigue la conciliación entre un interior que es monumental por su altura, luz y estructura, pero que también posee el confort y la atmósfera para crear lugares íntimos y relajados para la lectura. Un buen equilibrio entre, por una parte, la tradición beaux-arts del clasicismo, reforzada por la experiencia de Labrouste durante su estancia a principios del siglo XIX como pensionado en la Academia Francesa de Roma en la