Prácticas artísticas y acciones colectivas en Bogotá: nuevas espacialidades en el siglo XXI

Introducción

Una investigación de estudios urbanos sobre espacios públicos, prácticas artísticas y acciones colectivas

El interés de esta investigación es una situación que ha sido posible observar en numerosas ciudades del mundo donde las intervenciones y prácticas artísticas han encontrado lugar en sus espacios. A lo largo de las últimas dos décadas, estas iniciativas han alcanzado cierta relevancia por su capacidad de incidir en la producción de espacios públicos, en el reconocimiento de franjas poblacionales, en el fortalecimiento de diferentes organizaciones sociales de base comunitaria, en su participación en pugnas por la garantía de los derechos culturales de importantes franjas poblacionales, y por su reconocimiento por parte de distintas instancias de poder, entre otras particularidades. Esta tendencia también ha tenido lugar en Colombia y en América Latina en general.

En conjunto, las cuestiones que involucra esta pesquisa señalan y problematizan la presencia de numerosos idearios y representaciones sociales de lo artístico que han animado diversas acciones colectivas en las escalas barrial, local y global circunscritas a Bogotá. Es relevante señalar que tales idearios y representaciones sociales del arte urbano y sus producciones han sedimentado simultáneamente los significados de lo político y lo socioespacial, que pugnan permanentemente al articularse a ciertas prácticas artísticas contemporáneas, sus agentes e instituciones. Por estas razones, el presente trabajo implicó un marco teórico amplio y heterogéneo que incluyó nociones y reflexiones provenientes de distintos campos de conocimiento, como el de los estudios urbanos, el arte contemporáneo, los estudios culturales, la geografía cultural y urbana y el de las políticas culturales. Esta amplitud teórica apuntó a mantener la tensión y riqueza de narrativas propias de esas distintas formas de pensar y producir la ciudad.

De forma directa, este texto recoge elementos conceptuales y teóricos que, integrados, permitieron abordar analíticamente casos concretos de estudios desarrollados en la tesis doctoral titulada Nuevas espacialidades: prácticas artísticas y acciones colectivas en Bogotá (2000-2015), del doctorado en Diseño y Estudios Urbanos de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana - Azcapotzalco, aprobada en septiembre de 2018. La investigación que sustentó esta tesis doctoral incluyó los resultados de la investigación de maestría antecedente¹, así como planteamientos relacionados con la espacialización de las prácticas culturales en las ciudades latinoamericanas, los procesos de gobernanza cultural involucrados en tal espacialización, los fenómenos de organización social alrededor del arte y la cultura, las luchas identitarias en clave de derechos culturales y la emergencia de nuevos sujetos políticos vía prácticas artísticas. Todas estas dimensiones están situadas en Bogotá en el periodo 2000-2015.

En cuanto a la metodología, esta investigación, mediante un trabajo de campo que implicó una observación participante, mapeos, conversaciones y entrevistas en profundidad realizadas entre 2012 y 2015, identificó distintas iniciativas a cargo de colectivos artísticos, activistas, organizaciones culturales y otros actores del campo artístico local. Al final, fueron analizados algunos casos de prácticas producidas por y con los habitantes de distintos microespacios de la ciudad, en articulación cambiante con agentes del campo cultural local, nacional e internacional. En simultáneo, se llevó a cabo un levantamiento de información en archivos y otras fuentes sobre cada uno de estos casos, y un análisis y contrastación con planteamientos teóricos y conceptuales provenientes de distintas ubicaciones académicas y campos de conocimiento. Por su parte, la revisión bibliográfica estuvo encaminada al rastreo del creciente entramado de nociones y conceptos que han intentado hasta hoy identificar las numerosas articulaciones y desplazamientos epistemológicos propios de tales prácticas.

La investigación se alimentó teórica y metodológicamente de campos de conocimiento y de indagación heterogéneos que han establecido narrativas y estructuras bien diferenciadas entre sí sobre temas en apariencia comunes y con una terminología más o menos compartida, que convergen en la articulación entre las prácticas culturales y artísticas contemporáneas y la producción socio-espacial de espacios públicos en las ciudades. Por ese motivo, pareciera que, al abordar los asuntos centrales de este trabajo, el documento reiterara lo dicho en otros apartados; pero, por el contrario, simplemente revela convergencias y propone relaciones no evidentes hasta ahora. Sirva enfatizar que las variables de análisis establecidas fueron encaminadas a identificar y describir la producción de nuevas espacialidades en la ciudad desde el arte y la cultura en tanto dimensión urbana central. Estas variables y las categorías que se presentaron en los resultados de esta pesquisa fueron las prácticas artísticas contemporáneas, la producción de espacios públicos/comunes, las políticas culturales y la acción colectiva que, en la actualidad, sitúan ciertas prácticas artísticas como complejos procesos de intermediación con lo social.

El recorte temporal de esta indagación fue determinado por hitos en las políticas culturales de Bogotá. Comienza con el 2000, año que corresponde al cambio de siglo y a un salto cualitativo en términos de sus políticas culturales públicas —que pasan de asumir lo cultural como un asunto de acceso y circulación a asumir la cultura como un derecho—, su robustecimiento y proyección de una nueva época para la ciudad. Antes de este momento, el gobierno cultural de la ciudad carece de antecedentes tan nítidos². El segundo año límite de la investigación resulta de una coincidencia en 2015 de dos procesos que impactaron también el gobierno de la cultura en la ciudad:

1. La denominada Agenda 21 a la que se adscribió Bogotá durante la Cumbre de Cultura de la Organización Mundial de Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (CGLU), realizada ese año, que proyectó profundizar el horizonte de su gobernabilidad al reconocer la necesidad estratégica de la articulación entre ciudadanía, cultura y desarrollo sostenible.

2. Una propuesta preliminar elaborada por el Consejo de Arte, Cultura y Patrimonio del Distrito encaminada a concertar una Nueva Política Cultural, que revisaba y actualizaba las Políticas Culturales Distritales 2004-2016, su armonización con las políticas nacionales, la actualización discursiva en sintonía con las tendencias internacionales y la búsqueda de un posible escenario de posconflicto entre el Estado y las FARC .

Bajo estos criterios, esta publicación propone cuatro apartados, incluyendo esta introducción, que buscan en primer lugar situar una discusión general sobre las relaciones entre prácticas artísticas, cultura y espacio público, para luego hacer unas precisiones sobre la formación artística y las políticas públicas para el arte y las culturas que han sido decisivas en Bogotá. También aborda las condiciones que han implicado y animado las nuevas disputas y el despliegue de repertorios renovados por parte de ciudadanos, organizaciones sociales y agentes del campo artístico mismo en torno a los espacios urbanos. Dentro de esos repertorios hay que señalar los provenientes de los activismos transversales, de la tendencia ciudadanista global, de la fragmentación acelerada del espacio urbano por cuenta del avance del capitalismo, y en medio de ello, de la imaginación social que lucha por garantizar el derecho a la ciudad de amplias franjas de la población bogotana. Todo lo anterior, integrado finalmente a casos concretos de prácticas artísticas que han tenido lugar en microespacios de Bogotá durante las últimas décadas.

En líneas generales, son estos los problemas que más adelante serán retomados y ampliados: inicialmente, este trabajo presenta en su introducción una discusión amplia sobre el arte y el espacio público, mediada por la dimensión cultural y la producción espacial; el primer capítulo desarrolla un entramado teórico y conceptual sobre la espacialidad urbana, el derecho a la ciudad, las nuevas ciudadanías y las prácticas y políticas culturales; el segundo capítulo se concentra en las prácticas artísticas y la irrupción del arte como intermediación de lo social, a partir de los casos de estudio integrados en la indagación; finalmente, el tercer capítulo cierra y concluye todo el trabajo, con una discusión sobre la identificación de nuevas espacialidades que integran en su producción prácticas artísticas y acciones colectivas, que constituyen el asunto central que afirma esta investigación.

La dimensión cultural en la discusión sobre contextos urbanos emergentes

El arte en el espacio público tiene que ver con algo más que sólo el grafiti o el llamado muralismo; va más allá de ser un escenario conmemorativo patrimonial representado por monumentos como bustos y estatuas; y está lejos de ser solamente el instrumento de configuración de mobiliario y conmemoración planeado por expertos en urbanismo. Arte en el espacio público tiene que ver con la consolidación de significantes que representan verdaderamente a una colectividad, a un barrio o a una región en el presente. Estos significantes no se proyectan únicamente a partir de políticas oficiales ni de criterios patrimoniales, legales o técnicos, sino que involucran además la participación de los agentes creativos, como los artistas, y también a quienes representan, ya sea a una comunidad o a los ciudadanos.

Óscar Ardila (2015). Arte espacio público. Intervenciones en Bogotá 2012-2015.

Algunas de las producciones más relevantes en el campo de las ciencias sociales y las humanidades de las últimas dos décadas han ratificado lo que diversos autores provenientes de los estudios culturales, los estudios visuales, la antropología social, la geografía cultural y también artistas y teóricos del arte inscritos en lo que se ha denominado arte participativo anunciaron con el nombre de giro cultural. Antes de este giro, nadie alcanzaba a imaginar que la cultura llegaría a establecerse como un cuarto poder, junto al político, al financiero y al militar (Montiel, 2010). A propósito, Alain Touraine, a comienzos de este siglo, atendiendo ciertas evidencias según las cuales lo social como había sido conocido y estudiado hasta entonces se habría disuelto, exhortó a los investigadores sociales a fijar su atención en nuevos espacios transdisciplinares desde los cuales repensar lo social a partir de la esfera de lo cultural:

Actualmente, dos siglos después del triunfo de la economía sobre la política, esas categorías sociales se han vuelto confusas y dejan en la sombra gran parte de nuestra experiencia vivida. Tenemos, pues, necesidad de un nuevo paradigma; no podemos volver al paradigma político, fundamentalmente porque los problemas culturales han adquirido tal importancia que el pensamiento social debe organizarse en torno a ellos. (Touraine, 2005, p. 13)

Las causas de las que Touraine se sirvió para explicar esta disolución las ubicó en el evidente afianzamiento de la economía sobre la política, los impactos múltiples de la globalización y el capitalismo tardío en las distintas sociedades, la imposibilidad de prever los alcances de la revolución representada por las tecnologías de la comunicación, la fragmentación social y la emergencia de nuevos y numerosos actores sociales, y con ellos, la multiplicación de las formas de acción social. Por otro lado, esta situación descrita por Touraine (2005) permite dilucidar que sea la ciudad el lugar natural donde ocurren con mayor frecuencia las nuevas experiencias culturales del espacio público, relacionadas a su vez con el acceso y la circulación de numerosos dispositivos tecnológicos y las defensas más visibles de los derechos (culturales) por parte de los ciudadanos.

Las condiciones de sociabilidad propias de la ciudad han sido primordiales para implantar y reproducir nuevas experiencias y conductas surgidas de las tecnologías de la comunicación y la información. Por ejemplo, las preferencias sexuales, la música o el vestuario asignan a cada habitante de la ciudad ubicaciones sociales y culturales específicas, diversas y móviles, que se suman a las que se les puede asignar por su condición de clase, etnia, edad o filiación política. El entramado de productos, prácticas, lugares, discursos y agendas políticas presentes en el consumo cotidiano de productos populares como la música, el vestuario o la comida, más que afirmar el señalamiento hecho muchos años atrás por Raymond Williams, en el sentido de que la cultura es algo ordinario, reitera que es un espacio de construcción colectiva, heterogéneo y en pugna permanente, en el que los diálogos, conflictos y negociaciones culturales ocurren en topografías glocales donde se enfrentan y negocian de manera compleja lo hegemónico y lo subalterno, lo nacional y lo extranjero, lo canónico y lo popular (Rodríguez, 2004). Estas topografías glocales a las que alude Rodríguez serían el resultado de una situación de rasgos socio-espaciales y sociales específicos en articulación problemática con los flujos desterritorializados y ubicuos propios de la globalización.

Volviendo al sentido de lo ordinario de la cultura en los términos de Williams (2008, pp. 39-41) —y sin perder de vista las topografías glocales que propone Rodríguez (2004) para entender las numerosas prácticas culturales que tienen lugar en ciudades de países no centrales—, hay que señalar que este sentido implica suponer que una comunidad se constituye a partir del conjunto de significados y propósitos compartidos que emergen de sus prácticas cotidianas, relaciones de poder, hábitos y costumbres, tipos de trabajo y entretenimiento compartidos. A su vez, estas prácticas cotidianas sugieren una idea de proceso social continuo en el que preparar los alimentos, asearse, cultivar, ordenar una vivienda, usar los espacios callejeros, comportarse en entornos no familiares, valorar o no cierta música, entre muchas otras acciones de la vida diaria, son transformadas, ajustadas y resignificadas constantemente a lo largo del tiempo. Laura Itchart y Juan Ignacio Donati amplían esta descripción para establecer un sentido de cómo es posible entender estas prácticas:

El pasado y el presente se conjugan en un futuro que también es plural. Al hablar de prácticas culturales reconocemos el proceso, el corrimiento del centro, la negociación. Ya no podemos extraer y separar, por un lado, la cultura y, por el otro, lo inculto, sino que debemos reconocer la disputa por la apropiación del sentido común, que por estar al alcance de la mano, muchas veces hace invisible su historicidad y su contingencia. Analizar el concepto de prácticas culturales exige desandar analíticamente el camino del consenso para ver, en el mismo proceso, el necesario trabajo de construcción de aquello que pensamos y que forma parte del canon cultural. (2014, p. 19)

La oposición entre culto e inculto que mencionan Itchart y Donati (2014) coincide con dos acepciones de cultura tal y como lo propone Williams (2008): 1) es una forma de vida en su conjunto y 2) las artes y el conocimiento, productos de un tipo de trabajo y creatividad especializado y exclusivo. Williams se opone a estos dos sentidos de cultura que emergen de grupos sociales dominantes. El primero de estos grupos sostiene que la cultura equivale a la alta cultura, es decir, a la Música, la Literatura y el Arte, que por ser de su dominio deben preservarse a toda costa de la embestida de las masas ignorantes. Williams rechaza esta noción de cultura basada en una separación radical entre las exclusivas y minoritarias clases sociales cultivadas y una mayoría ignorante, ordinaria y anónima, pero añade un punto central en esta discusión: la gente ordinaria también produce y disfruta esta cultura. El segundo grupo al que critica son los buitres de la cultura, o profesionales de las industrias culturales que desprecian la alta cultura bajo el supuesto de que las masas deben ser educadas y, por ende, mediante esta supuesta educación instrumental podrían imponer su sentido de cultura —masiva y estandarizada—. No es difícil afirmar que elementos de estos idearios antagónicos de cultura se han mantenido en distintas sociedades hasta hoy.

Vinculada con la crítica de Williams, la afirmación de Montiel que se entrelaza con la de Touraine en el inicio de este apartado obliga a hacer algunas precisiones. Touraine enfatiza que lo cultural es hoy el lugar por excelencia en las contiendas sociales y donde se dirimen o afirman diferencias económicas, políticas y sociales (Touraine, 2005, p. 14). A manera de ejemplo, cabe completar esta afirmación con la transformación en Colombia de las llamadas músicas locales, populares o tradicionales, lo cual no ha estado exento de polémica. A este propósito, Ana María Ochoa precisa lo siguiente:

El término músicas locales lo empleo para nombrar músicas que en algún momento histórico estuvieron claramente asociadas a un territorio y a un grupo cultural o grupos culturales específicos —aun cuando la territorialización no haya sido necesariamente contenida en sus fronteras, y en las cuales esa territorialización original sigue jugando un papel en la definición genérica—. Así, los elementos que se reconocen, participan en la producción, circulación y apropiación de las músicas locales, han replanteado las relaciones entre el lugar de origen, el sujeto que las produce, el sujeto que las consume y la trama de significados implicados en su circulación. (Ochoa, 2003b, pp. 11-13)

Estos cambios que menciona Ochoa (2003b) resultan de la transformación del modo de producción musical, de los nuevos circuitos de consumo que aparecieron —y desaparecieron también— a través de plataformas web como YouTube, Myspace, Napster, Grooveshark o Soundcloud; y, por supuesto, de las políticas culturales implementadas simultáneamente por distintos Estados alrededor de las músicas locales, enunciadas para tal efecto como práctica e industria culturales. Si se comparan los costos actuales con los registrados hace veinte años en la producción y grabación musical, se observa una significativa reducción por cuenta de la democratización en el acceso y uso de nuevas tecnologías, lo que a su vez ha alentado un intercambio mucho más intenso, efectivo y masivo de tecnologías, productos e información, reproduciendo, de paso, saberes sociales a una velocidad y escala jamás vistas (Yúdice, 2002). Con este ejemplo es posible imaginar los alcances de las afirmaciones de Williams, Touraine, Montiel y Rodríguez, que coinciden en el reconocimiento de la relación entre la cultura y el lugar de dicha cultura, y la existencia de un campo cultural producido por relaciones de poder en el que actores sociales concretos pugnan en condiciones desiguales por su propia representación y el significado cultural de sus prácticas.

La noción de campo cultural deriva del concepto campo social que proviene del trabajo de Pierre Bourdieu (1997, 2008), y que resulta conveniente introducir en este punto pues enmarca conceptualmente las políticas culturales públicas vigentes, concertadas por el Ministerio de Cultura de Colombia, en el proceso de la implementación de la nueva Constitución Política de 1991. Fue Bogotá la entidad territorial que primero estableció en el país tales lineamientos de política cultural y los concertó con sus agentes culturales. Valga señalar que el ejercicio de apropiación del concepto de campo social por parte de la institucionalidad cultural bogotana nunca dejó de lado las condiciones que el mismo Bourdieu había impuesto a su uso en su propio trabajo: su aplicación sobre un objeto claramente situado en el espacio y en el tiempo (Bourdieu, 1997, p. 24), como lo eran las artes y el patrimonio de entonces, por ejemplo.

En la dirección propuesta por Bourdieu, señalan Szurmuk y McKee (2009) que la idea de campo permite estudiar no solo las dinámicas de la cultura como un bien exclusivo de la élite, pues también aborda las dinámicas de las diferentes culturas que disputan la hegemonía, en sintonía con las reflexiones de Williams, Touraine y Ochoa ya presentadas: "Un campo es siempre un espacio de lucha por la dominación que genera estrategias de conservación, resistencia, subversión. La dominación, de acuerdo con el habitus y el capital, no tiene una sola dirección y los actores tienen diferentes posiciones de acuerdo a la estructura que se analice" (Szurmuk y McKee, 2009, p. 46).

Prácticas artísticas, acción colectiva y espacio público en Colombia

Sobre una cuestión distinta pero quizá más específica y cercana a las prácticas artísticas, cierta perspectiva de estudio del campo del arte colombiano ha sostenido que a lo largo del siglo XX no es posible reconocer una raigambre, ni una continuidad de procesos, producciones o proyectos artísticos colectivos, colaborativos o participativos³. Sirva agregar que entender esta problemática en clave de prácticas artísticas y no de arte representa sobre todo un giro epistemológico que recupera las dimensiones teórica y crítica implicadas en la producción y circulación social del arte, incorporando para este fin la vida cotidiana, las culturas masivas y populares y, en general, las formas bajas de cultura, al acervo de lo artístico y políticamente relevante. Ochoa (2003a) ya había sugerido que esta perspectiva reconoce e identifica en un hecho o proceso artístico las instancias, los recursos y los agentes culturales (que no son solamente los artistas) que participan directamente en la producción, la circulación, la investigación, la apropiación social e incluso en los procesos de formación de nuevos agentes artísticos. De este modo, la categoría prácticas artísticas transforma radicalmente la unidireccionalidad supuesta en la creación artística, al replantear las relaciones entre el sujeto individual o colectivo que la produce, el sujeto que la consume, los lugares desde los que se enuncian unos y otros sujetos y, por supuesto, la trama de sentidos implicados en su circulación y apropiación social.

Por lo general, los dos colectivos que constantemente habían sido mencionados como principales y casi únicos ejemplos de procesos colectivo en arte en el país son El Taller 4 Rojo y El Sindicato, y antes de ellos, entre los años 30 y 40, los denominados pintores y escultores bachués (Rubiano, 1975). En lo que respecta a la segunda mitad del siglo XX, autores como Agudelo (2005) y Aldana (2014) señalan que el colectivismo en las narrativas del arte en Colombia había sido situado en las artes escénicas más que en las artes plásticas y visuales. Agudelo (2005, pp. 62-68) insiste en que este tipo de prácticas habían sido sobre todo excepciones, a diferencia de las iniciativas que han emergido con especial insistencia a partir de la década de los noventa.

Otras perspectivas reconocen en el creciente número de prácticas artísticas colectivas y colaborativas más recientes un giro epistemológico que ha ido de la mano de fuertes cuestionamientos a nociones como expresión, originalidad, unicidad, autenticidad y singularidad, como afirma Jaime Cerón (Agudelo, 2005, p. 7). Las irrupciones de las tácticas artísticas colectivas de producción, circulación, formación y gestión han obligado a los estudiosos del campo del arte local y nacional a la revisión de los supuestos con los que se vinculaban ciertas prácticas artísticas a acciones colectivas, llegando a reconocer que han tenido lugar en escenarios comunitarios y de la lucha social contemporánea, fuera del campo específico del arte (Gil, 2012, pp. 102-125). Más allá de las posibles tradiciones y corrientes colectivistas presentes en el arte colombiano reciente —que no son el problema que aborda este trabajo—, el sentido y significado de los ejemplos mencionados tienden a diluir el trascendentalismo e idealismo del arte al situar sus prácticas en un campo social concreto, construido por relaciones de poder entre diferentes agentes e instituciones⁴.

A propósito, José Luis Brea detalla un poco más las implicaciones conceptuales de las denominadas prácticas artísticas:

No existen obras, existe un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas que tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos… (2008, p. 106)

En este sentido sugerido por las prácticas artísticas, la puesta en marcha de estrategias de organización social alrededor de procesos culturales y artísticos, la adscripción a alguna identidad estratégica, la apropiación de recursos comunicativos y tecnológicos, la reproducción y resistencia simultánea de discursos hegemónicos unos y contestatarios otros, la construcción de lazos de solidaridad y la cooperación entre ciudadanos con la finalidad irreductible de la consecución de bienes comunes hicieron necesario encontrar una categoría conceptual adicional para poder abordar esta problemática desde la presente indagación. Es así que la categoría acción colectiva es empleada para establecer un posible marco de análisis flexible y actual, y además para que este marco recoja la diversidad de formaciones ciudadanas e institucionales inmersas en un evidente descentramiento de lo político, lo económico y lo social, que en el último tiempo ha encontrado en la cultura un vehículo para abrir nuevos escenarios y formas de intervención directa en lo público por parte de los habitantes-productores de los espacios urbanos.

Además, la acción colectiva es central en este trabajo por ser un campo de indagación vigente en las ciencias sociales, también porque conceptualmente permite trazar la trayectoria de la emergencia de nuevos sujetos sociales —individuales y colectivos, sirva la redundancia—, y de este modo entender el redimensionamiento de lo artístico/cultural y el descentramiento político en las sociedades actuales, en lugares concretos y bajo condiciones específicas.

Es importante señalar que las prácticas artísticas articuladas a acciones colectivas que aborda esta