Imagen, lenguaje e ideología

Akal / Universitaria / 387 / Serie Interdisciplinar

Víctor del Río y Alberto Santamaría (coords.)

Imagen, lenguaje e ideología

Aproximaciones desde la historia y la teoría del arte

Esta obra es una selección de estudios sobre las complejas relaciones entre la imagen y el lenguaje, y sobre las dependencias ideológicas nacidas de su relación. El planteamiento de cada uno de los trabajos que se recogen aquí aborda transversalmente trasfondos metodológicos de máxima actualidad derivados de las crisis de las disciplinas que se venían encargando de analizar las prácticas artísticas, las instituciones culturales, los imaginarios globalizados y las formas de comunicación masiva inscritas en nuestras narrativas actuales. En todos estos casos, se impone una aproximación intermedial para analizar con nuevas herramientas y perspectiva suficiente fenómenos dispares pero unidos por esta dimensión migrante entre diversos soportes, medios y contextos institucionales. En este volumen podrá encontrarse una propuesta de análisis liberada de determinismos históricos, centrada en la capacidad de los casos de estudio, con independencia de su ubicación o su distancia histórica, para revelar las pervivencias actuales de estos mecanismos de interacción imagolingüísticos.

Alberto Santamaría es profesor de Teoría del arte en la Facultad de Bellas artes de la Universidad de Salamanca. Es autor, entre otros títulos, de Políticas de lo sensible. Líneas románticas y crítica cultural (2020), Un lugar sin límites. Música nihilismo y políticas del desastre en tiempos del amanecer neoliberal (2022) y Lukács y los fantasmas. Una aproximación a Historia y conciencia de clase (2023).

Víctor del Río es profesor de Teoría del arte en la Facultad de Bellas artes de la Universidad de Salamanca. Entre otras obras, es autor de Factografía. Vanguardia y comunicación de masas (2010), La pieza huérfana. Relatos de la paleotecnología (2015) y La memoria de la fotografía. Historia documento y ficción (2021).

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PRESENTACIÓN

SOBRE LA CREACIÓN DE LOS OBJETOS DE ESTUDIO A TRAVÉS DE LA IMAGEN, EL LENGUAJE Y LA IDEOLOGÍA

Víctor del Río

En 1967, Richard Rorty creaba un conocido emblema de la filosofía contemporánea al compilar una obra colectiva bajo el título: «El giro lingüístico. Ensayos sobre el método filosófico». La expresión «giro lingüístico» no era nueva, pero las aportaciones de Rorty y de los otros autores que integraban el volumen consiguieron convertirla en una acuñación de uso corriente y dar publicidad a un debate internacional que se basaba en la ya evidente importancia del lenguaje como problema filosófico, pero que pretendíá nuevas alineaciones al respecto. En sintonía con el venerado Ludwig Wittgenstein, esta obra trataba de priorizar como método filosófico fundamental el análisis del lenguaje sobre otras aproximaciones especulativas que habían ganado terreno en la denominada «filosofía continental». A su vez, esta otra denominación de origen anglosajón, «filosofía continental», marcada por cierta suficiencia en la perspectiva insular de la cultura inglesa, ha designado de modo genérico el tipo de pensamiento escrito en otras lenguas que era caracterizado por hacerse cargo de la herencia metafísica, aun cuando muchos de los pensadores francófonos o germanófonos tuvieran la intención de revocarla. En cualquier caso, parte de la filosofía que escribían los autores franceses y alemanes, y también italianos, portugueses o españoles, había convertido todos aquellos problemas del lenguaje, según Rorty y otros pensadores, en un coto literariamente hermético. A partir de entonces, la expresión «giro lingüístico» haría fortuna al ampliar su espectro de significación y al englobar finalmente un estado de la cuestión en el que se constataba, en definitiva, la existencia de una preocupación cultural generalizada sobre los componentes lógicos, discursivos y retóricos de nuestro pensamiento. Desde una perspectiva más amplia, hoy llamamos «giro lingüístico» a todo un desplazamiento del foco sobre la cuestión del lenguaje que podría englobar, tanto los orígenes estructuralistas y semióticos de algunos de esos pensadores continentales, como los intentos de depurar responsabilidades léxicas en las derivas de la filosofía analítica.

Podríamos atisbar la trama insólita y en gran medida escolástica que este debate ha tenido hasta nuestros días, pasando, por ejemplo, por claras expresiones de un malestar sobre los usos del lenguaje como la que diera lugar al caso Sokal en 1996. La broma o el desafío del científico Alan Sokal de la Universidad de Nueva York a los evaluadores de la revista Social Texts de la Universidad de Duke, consistió como es sabido en enviar un disparatado artículo escrito con la más floreada prosa postestructuralista y derridiana, pero de contenido sencillamente absurdo que, sin embargo, sería aceptado y publicado después de atravesar todos los filtros de calidad del comité científico. Ello desvelaba precisamente un problema de inflación retórica de cierta parte de la filosofía francesa, o más certeramente de sus imitadores, y sería considerado un episodio emblemático de las denominadas «guerras de la ciencia», que no dejan de ser el enfrentamiento de paradigmas discursivos y, sobre todo, académicos. Tal vez se estableciera desde entonces un pacto de no agresión y de silencio con tal de que los territorios de gestión institucional quedaran bien delimitados. Y lo cierto es que, en sus efectos sobre la política científica internacional, las guerras de las ciencias fueron poco esclarecedoras en cuanto a los métodos de investigación y consiguieron más bien recluir aún más los ámbitos del saber en sus búnkeres académicos, que reclamarían a partir de entonces competencias exclusivas en sus sistemas de evaluación.

Mientras tanto, la diversidad de temáticas y estímulos propiciados por las nuevas formas de vida sobre las que nos vemos obligados a pensar en las humanidades decantaría enfoques renovados que, por un lado, han consagrado la bondad de lo interdisciplinar, pero, por otro, chocan con la maraña de trincheras de especialización y territorialidades académicas. Esta contradicción, a su vez, agrava el abismo entre la función de las instituciones del saber y la investigación verdaderamente comprometida con un conocimiento significativo, y tiende a recluirnos en foros de autosatisfacción en los que nunca se discute el trasfondo o la eficacia de los territorios académicamente reconocidos, entre otras cosas, porque ello supondría precisamente revelar cierta inconsistencia de la propia estructura institucional del saber.

Entre esos nuevos problemas aventados por las formas de vida, estarían aquellos que han afectado al estatuto de la imagen y a la proliferación de su praxis en todos los estratos de la cultura contemporánea. En ellos se abriría otro importante debate que pretendía renovar metodológicamente los estudios sobre los fenómenos artísticos diluyéndolos en un flujo mayor en el que las imágenes circularían sin una jerarquía predeterminada. En esa aspiración, la historia del arte, la estética y las antiguas disciplinas consolidadas por las tradiciones occidentales eran llamadas a actualizarse en un mundo globalizado y a adoptar, llegado el caso, nuevas nomenclaturas. Por ello, a la luz de este escenario, en los años 90 del siglo XX se difunde la idea de un nuevo «giro icónico» o «giro pictorial» cuya acuñación sería capitalizada por autores como Gottfried Bohem y W. J. T. Mitchell, y que en la actualidad supone una referencia para las teorías de la imagen. Habría que suponer que la aparición de esta nueva expresión es un reflejo de la fortuna crítica obtenida por la precedente en la filosofía del lenguaje, aunque no siempre se haya aclarado lo sufieciente esa correspondencia entre estas dos fórmulas.

Sin embargo, a la vista del signo de los tiempos, parece más bien que los supuestos giros de la cultura contemporánea, tanto el «giro lingüístico» como el «giro icónico», no son en realidad sucesivos, sino que se han amontonado mediante solapamientos que no dejan de sumar complejidad a lo que ya es de por sí una expresión demasiado simple para abarcar el vasto campo de alusiones al que aspira. El propio concepto de «giro», tan socorrido en el intento de caracterizar lo específico de cada época, y que viene a insinuar rotaciones sobre algún eje imaginario, es sin duda una mala herramienta descriptiva por cuanto sugiere un cambio de rumbo; como si los grandes fenómenos a los que se alude bajo expresiones tan escuetas tuvieran cierto destino. En realidad, quizá lo más propio de la cultura visual, o de los estudios visuales nacidos a finales del siglo pasado, entre otros factores, como resultado del influjo del postestructuralismo francés en la academia estadounidense, sea principalmente su dependencia de la semiótica, lo que viene a ser, al cabo, una asimilación de lo imaginario a lo lingüístico. Para este modo irredento de ver las imágenes, tan arraigado en nuestras costumbres teóricas (podríamos protestar), no hay manera de ver el signo de los tiempos, sino un prolijo tiempo de signos cuya densidad no hemos sido capaces de descifrar todavía.

Por ello, y a pesar de su tendencia incorregible, conviene que la teoría no acabe por creerse sus propias metáforas o las figuras retóricas más o menos sugestivas que dispone, aunque esa tropología sea, sin duda, parte de la puesta en práctica de la teoría. En este sentido, si cada paradigma teórico contiene una metáfora de partida, una especie de figura originaria o una idea analógica, esta no puede ser tomada como fundamento exclusivo a riesgo de caer en los consabidos formalismos que refuerzan el marco institucional de las disciplinas reconocidas. Así, por ejemplo, que la semiótica encontrara propiedades de los signos en las imágenes no debió ser motivo para tomar la parte por el todo y establecer una identificación de base entre imagen y signo, como ocurre muchas veces, porque esta premisa, en cualquier caso, deberá verificarse en el análisis específico de aquellos fenómenos a los que alude. Es este en realidad un problema, el de la premisa que sirve como matriz, que aqueja a todas las teorías, no solo a la semiótica, y resulta muy provechoso descubrir cuál es la figura originaria que subyace a los discursos a modo de petición de principio para poder entender y combinar diversos modelos teóricos si fuera necesario cuando los fenómenos se hacen complejos. Y no porque podamos eludir las metáforas de origen, sino porque estas han de mostrar su vertiente ficcional para que podamos desautomatizar sus aplicaciones. En esto, lo que sí aportaron sin duda los críticos del lenguaje teórico, Rorty especialmente, es la necesaria cautela ante el juego de las palabras, la precaución de no tomar por literales los términos figurados con los que normalmente hablamos de los fenómenos del arte, la literatura o de entidades volátiles como la imagen.

En definitiva, podríamos avanzar que lo que acontece al hacer operar los modelos teóricos es una tendencia intrínseca a hipostatizar los conceptos, las categorías y los vínculos analógicos o las figuras literarias que en muchos textos ponemos en juego, en gran medida, fascinados por el ensimismamiento de una especulación, tal vez brillante, pero potencialmente solipsista o autorreferencial. Esta advertencia es si cabe más apropiada para el análisis del delicado vínculo entre imagen y palabra, lo que a la postre nos aboca a una problemática sobre lo ideológico que será consustancial a la tarea de elaborar constructos teóricos sobre los efectos intangibles que provocan los imaginarios. Y quizá por ello resulte más eficaz el tratamiento de los aspectos tangibles de esos efectos, como ocurre, por ejemplo, con los episodios de iconoclastia que se diseminan a lo largo de la historia y que muestran a las claras el poder político de la imagen. En cualquier caso, vale la pena replantear metodológicamente nuestros enfoques sobre los temas a partir de estas insuficiencias detectadas en nuestra propia tradición filosófica e integrar las posibilidades de mejora al margen de lo anecdótico de las querellas académicas.

Lo que ha preocupado con indudable razón a las disciplinas finiseculares que alumbraron la idea globalizada de que existe una cultura visual, o a las más minuciosas del contexto alemán en la denominada «ciencia de la imagen» (Bildwissenschaft), es la especificidad del fenómeno de la imagen como hecho con fuertes implicaciones cognitivas y antropológicas. Estos modelos teóricos han intentado dotarnos de filtros para afrontar la sobreexposición a las imágenes en nuestras actuales formas de vida, aportar sistemas de lectura y descifrado, y en el mejor de los casos, apuntar a la dimensión estructuralmente textovisual de nuestro mundo. Un mundo, por otro lado, recorrido y en parte construido por prácticas sociales en las que la imagen se hace omnipresente en formas indisciplinadas y en ocasiones refractarias a los rastros de las ruinas de una cultura que, para no romper con las tradiciones, tendríamos que considerar «clásica». En esto, el bagaje de la investigación de la historia del arte, de la estética, de la teoría literaria, la teoría fílmica y de otras disciplinas académicas, y la dimensión de pandemia antropológica en la producción de spam en los imaginarios de la vida social, parecen colisionar hasta lo grotesco, arrinconando en cierto modo, como un enorme legado inútil, todo el conocimiento adquirido sobre el origen de nuestras formas de representar el mundo. Lo clásico de nuestra cultura forma parte así del museo de conceptos que siempre estuvieron en ruinas. Sin embargo, a pesar de su condición inaprehensible, como ocurre con los innumerables renacimientos, o los romanticismos, o tantos otros descriptores de amplio espectro, no dejan de estar sosteniendo nuestras maneras de pensar de modo general. Y no podemos pensar, conviene recordarlo, sin la tensión adecuada entre lo particular de los casos y las categorías generales con las que nos explicamos los grandes estadios de la cultura. Nos referimos a ellos con actitud intuitiva, cómplice con el lector, esperando así de nuestros interlocutores una adecuada graduación del imprevisible arsenal de posibles objeciones ante la complejidad que encierran, quedándonos con el trazo grueso pero suficientemente descriptivo con el que pretendemos hacerlos significar algo. Esa complicidad adquirida en el transcurso de la historia del pensamiento, de estudios sobre la infinidad de matices que contienen, solo puede ser efectiva a través de conocimientos que requieren un sofisticado calibrado. Mientras tanto, el mundo arrolla la delicada arquitectura de los conceptos antiguos, saqueando y practicado una impenitente iconoclastia de los estratos de una historia de las imágenes clásicas, renacentistas, románticas o surrealistas, demasiado inabarcable para la academia.

Las disciplinas que estudian los fenómenos de la creación textovisual en la actualidad tienen, por tanto, un enorme desafío. Esas disciplinas saben que acarreamos, consciente o inconscientemente, sedimentos iconográficos, formas inscritas en nuestros modos de ver, patrones de lectura asociados a los textos y relatos de las tradiciones, y una irremediable conexión temporal entre el pasado de nuestros vestigios y el presente de los usos de la imagen y la palabra. Por eso, necesitamos resortes arqueológicos que desvelen sus ideologías, y, como intentaron proclamar los estudios visuales, no podemos mantenernos en la cápsula atemporal de nuestras disciplinas académicas. Habría que añadir a esa nueva necesidad de apertura, que tampoco podemos saltar sin más al torrente masivo de las imágenes y los relatos para hacer valer nuestros saberes. Encontrar el lugar intermedio que nos dé acceso a las nuevas claves, ser verdaderamente «intermediales» en nuestros discursos sobre este fenómeno que es la imagen, es tan difícil como urgente.

Por ello, el desafío de abordar desde la investigación fenómenos de la cultura popular, de los nuevos medios y de las prácticas sociales en torno a la imagen, no puede negarse a sí misma la autoconciencia histórica de sus propias cargas de significación, de la acumulación de sus historias efectuales, por utilizar los términos de Gadamer. Nunca antes el arco temporal y pragmático de los estudios acerca de lenguaje y la imagen estuvo tan necesitado del conocimiento adquirido en el análisis de espacios de representación en las artes si tratamos de comprender el significado último de una simple fotografía o de un fenómeno de orden simbólico, o de una obra de arte asentada en el imaginario colectivo como puede ser el Guernica de Picasso, por ejemplo. Así que, armados con esas viejas disciplinas, solo podemos aventurarnos en el nuevo territorio de la imagen mediante calas específicas y estudios de casos potencialmente sintomáticos de lo que ocurre en un plano global.

Parece claro, entonces, que la propia identificación de los casos de estudio y su significatividad cultural es más urgente que la especulación teórica sobre la imagen o el texto como objetos teóricos inespecíficos. Es más urgente para ese desafío al que nos referimos porque configura una especie de metodología múltiple en la que el objeto de análisis determina los modelos de acercamiento y requiere, según el episodio al que nos remitamos, el instrumental necesario para una comprensión al mismo tiempo específica y general. Se tratará por consiguiente de un método en el que seleccionamos correlativamente los fenómenos y los modelos teóricos con los que los creamos como objetos de estudio, y necesitamos para tal fin la posibilidad de transitar entre ellos, entre los diversos modelos, y combinarlos con total conciencia de las premisas básicas que operan en cada una de las teorías cuando estas van a ser aplicadas. Es decir, la propia mirada y la atención sobre un fenómeno que revela un interés deberá explicar el porqué de esa relevancia, que se pondrá a prueba al crearse como tema de un determinado comentario, a su vez, elaborado con los léxicos disponibles de las numerosas y en la mayor parte de los casos compatibles teorías que reconocemos en la tradición. Filosofías de la cultura, semióticas, métodos sociales, teorías de la forma, iconologías, hermenéuticas, marxismos, estructuralismos, mediologías, estéticas, fenomenologías, ciencias de la imagen, métodos historiográficos positivos, feminismos, estudios culturales y postcoloniales, etc… Todas ellas son herramientas de una comprensión que ya no podrá ser disciplinariamente ortodoxa. Por ello, la construcción de nuestros paradigmas de análisis no debe renunciar al museo de los conceptos, al igual que no puede renunciar a las obras de arte concretas que albergan los museos reales, las colecciones y los archivos de imágenes, sino que se verá obligada a su actualización y a su renovación. Esta suerte de sincretismo metodológico es parte consustancial del tratamiento de los fenómenos culturales, que, lejos de la renuncia a las disciplinas presuntamente obsoletas o a los temas menores, eleve la perspectiva teórica y el caso de estudio a un plano paradigmático.

Este libro está compuesto por una selección de casos de estudio que responde a estas premisas. Cada uno de los capítulos analiza fenómenos muy heterogéneos de la cultura visual, de la historia del arte o de los fenómenos de masas; pero todos ellos comparten esta premisa de convivencia metodológica. El bagaje también diverso pero especializado de los investigadores que integran este proyecto se transparentará en sus ensayos. En este marco general se han establecido dos bloques de trabajos: el primero, centrado en lo contemporáneo, el segundo, en una lectura de la edad moderna desde sus albores medievales. Esa intermedialidad a la que aludimos, por ello, lo es tanto de los objetos de estudio como de los discursos, y se centra en el análisis detenido de casos tan heterogéneos como la inconoclastia durante la Guerra de Independencia en España, que aborda Mercedes Cerón; la posibilidad de definir una estética marxista como forma de un análisis de la ideología, según la perspectiva de Alberto Santamaría; el registro fotográfico del Guernica como documento que consolida un símbolo cultural, según los estudios de Rocío Robles sobre la obra de Picasso y de Dora Maar; la metafísica del rostro en la obra de Igmar Bergman en el ensayo de David Vázquez Couto; la intermedialidad del cine de Albert Serra en la que se involucra su propio perfil autoral, como expone Laura Gómez Vaquero; la noción de desnaturalización de lo ideológico en la literatura a través de dos casos de estudio: Annie Ernaux, El lugar (1983) y Inger Chistensen, Alfabeto (1981), en el capítulo de Rosa Benéitez; o la condición textovisual de la comunicación tecnológica y sus logofagias y logoemesis en lo que Daniel Escandell ha definido como «espacio app».

En el segundo bloque, los objetos de estudio adquieren una dimensión mediada por una mayor distancia histórica, pero son puestos en relación con nuestro presente desde posiciones análogas en lo que podríamos considerar una genealogía de los mecanismos ideológicos con los que operan las imágenes en diversos contextos sociales. A esta línea se suma el trabajo de Sonia Caballero Escamilla en torno al siglo XV, que aborda entre otras, la figura de Fernando III como icono ideológico inquisitorial. Lucía Lahoz analiza los casos de estudio en el claustro de la catedral de Pamplona, y la portada de la catedral de Santa Ana de Vitoria, en los que la autora lee las trazas transparentadas de la judería como espacio fronterizo, intercultural y en gran medida intermedial. El caso presentado por Elena Muñoz a partir de la sillería coral de la catedral de Zamora resulta sintomático de un análisis transversal de la función icónica de lo grotesco y de las imágenes satíricas incorporadas al mueble litúrgico, una vía indirecta y sutil de reconstruir un discurso moralizante y en cierto grado subrepticio en la producción artística del siglo XV. Mariano Casas invoca el modelo hermenéutico y aborda el contenido ideológico del imaginario del Real Colegio de la Compañía en Salamanca a través del uso de los arcángeles como indicio legitimador. El caso que analiza Jorge Jiménez López es el el Libellus de causis de Telesforo da Cosenza, un códice iluminado donde se desglosa el significado de las imágenes demoníacas. Todo ello, incluso en la cala que se remonta al siglo XIV, configura el conjunto de aproximaciones cuya reconstrucción pasa por métodos historiográficos, pero donde el marco de interpretación los incorpora a un análisis de la relación entre imagen e ideología.

La pregunta que podría derivarse de esta selección es: ¿cómo pueden operar con un mismo sentido objetos de estudio tan diversos con sus respectivos métodos de análisis? ¿Cómo podemos aglutinar estas calas en una misma cartografía o en un perímetro de investigación acotado?

Indudablemente el marco institucional académico podría solicitarnos una explicación sobre la posibilidad de multiplicación potencialmente ilimitada de temas, o responder a la pregunta de por qué estos y no otros. También podría interrogar sobre hecho de que no se lleve a cabo una mayor labor de hilvanado de los vínculos interiores entre cada una de las investigaciones, que son, por cierto, numerosos y sorprendentemente iluminadores de un potencial orgánico al concebir esta publicación colectiva, no solo como suma de trabajos, sino como obra en sí. Un ejemplo de ello podrían ser los diferentes análisis de la imagen en relación a los iconos moralizantes en las tres últimas aportaciones que hemos mencionado, centradas en los siglos XIV y XV: escenas grotescas u obscenas, arcángeles y demonios, son descifrados en diferentes contextos como iconografías depositarias de un contenido ideológico revelador. Pero a pesar de su diversidad, los temas y los autores se suceden en este libro con una intención anudada al bajo continuo de la relación entre imagen, palabra e ideología. Respecto al ensamblaje de temas no es necesario omitir el hecho de que, como ocurre en buena parte de nuestros marcos institucionales para la investigación en las humanidades, la mayoría de los estudios son realizados por autores que en su escritura aglutinan y organizan vínculos asociativos, categorías estéticas e historiográficas aplicadas y volcados de información recogida con un cuidadoso decantado de años de trabajo en los archivos, en las bibliotecas o en los propios lugares donde algunas de las obras están instaladas. No es este un problema a ocultar bajo el aspecto de una dificultosa unificación. Al contrario, es parte de nuestra especificidad metodológica, y una subyacente dimensión autoral del constructo interpretativo con el que se conciben los objetos de estudio del arte, la literatura, el cine y los fenómenos de la imagen en general. Es esta una parte intrínseca en nuestra, por así decirlo, soledad del estudio, sin que ello reste pertinencia a las colaboraciones y trabajos en red que también se han dado en otros segmentos de este proceso de investigación. Cuando nos embarcamos en proyectos de este tipo, la dimensión de autoría única es parte del labrado de los territorios y de la propia definición de un objeto de estudio como tal. Podrían ser ejemplo de ello las monografías y las obras de mayor influencia en nuestro campo (entendido este de modo transversal e intermedial que abarca el aun más difuso concepto de las humanidades), que a su vez responden al influjo autoral de referentes cuyas obras reconocemos como corpus simbólicos de nuestra tradición, consagrando a algunos de ellos como hitos activos de nuestras nuevas investigaciones. En buena parte de esas monografías que sirven como pilares a lo largo del tiempo, el objeto de estudio se crea con la propia investigación, o se recrea si es que ha sido ya demasiadas veces visitado. Cada visión sobre una obra o un fenómeno será de ese modo única tanto en su semiosis como en su hermenéutica. Y por ello resulta complicado delegar o compartir el vínculo entre la escritura y la interpretación, por lo que esa autoría investigadora, concentrada en el caso, acaba primando. De hecho, como ocurre en algunos de los ensayos que aquí se presentan, entre ellos los que firman Laura Gómez Vaquero y Rosa Benéitez Andrés, esa dimensión de la autoría se revela como hito intermedial instituyente en muchos casos y en la propia labor de escritura teórica.

Sin embargo, además del marco pragmático e institucional en la génesis de estas investigaciones particulares, los ensayos reunidos en este libro responden a una hipótesis compartida que adopta formas diversas pero reconocibles en cada uno de los estudios. Ello coincide con el marco general del proyecto investigador del que proceden: Intermedialidad e institución. Relaciones interartísticas: literatura, audiovisual, artes plásticas (2017-2021). La hipótesis consiste en la consideración de los procesos de producción artística intermedial como dependientes de los contextos institucionales en los que tienen lugar. Esta intermedialidad, por tanto, sería, por un lado, un mecanismo de transferencia entre ámbitos, soportes y medios artísticos y literarios, pero tendría como condición de posibilidad un desplazamiento de las fronteras en el seno de sus marcos institucionales al forzar nuevos escenarios para su producción y circulación. Es decir, que sería hasta cierto punto incompleta una perspectiva de la que estuviera ausente el contexto instituyente e instituido de las prácticas dentro de un circuito de difusión y recepción determinado. Al igual que ocurre con los modelos teóricos, o con las formas ideológicas en los distintos discursos, las obras intermediales fuerzan su marco institucional y con ello lo actualizan y lo resignifican.

Por tanto, el hilo conductor que fácilmente encontraremos en una lectura de conjunto es la pregunta por la estructura ideológica de las imágenes y los textos, y cómo ello se configura bajo el marco institucional en el que se producen las obras o se reciben. En esto, el propio concepto de ideología sufrirá diferentes avatares que, desde su origen marxista hasta sus praxis más actuales, son reconocibles a través de las imágenes y textos que se estudian aquí. Por ello, las relaciones interartísticas y el vínculo entre imagen y palabra serán decisivos como parte del montaje dialéctico de toda ideología, del aspecto que el lector-espectador proyecta sobre los productos del arte y la cultura en general en tanto que formas ideológicas activas. Este sofisticado sistema de interpretación mediada por el contexto sociocultural será, como es previsible, el objetivo de investigación por el que los trabajos aquí reunidos tratan de resignificar fenómenos y obras artísticas que forman parte de nuestra historia.

Esta obra, por consiguiente, no tratará de proclamar un nuevo giro cultural, ni siquiera uno metodológico, sino que asume con total transparencia sus propias condiciones de posibilidad en un proceso de investigación en áreas de humanidades que se han encontrado bajo el amparo de un proyecto sobre la intermedialidad. Esta confluencia es en sí el substrato que permite un tránsito entre métodos y modelos teóricos que crean objetos de estudio, pero es al mismo tiempo una manera de dar autonomía epistemológica a