Desempolvando a los clásicos: Homero, Virgilio y Dante

GERARDO VIDAL GUZMÁN

DESEMPOLVANDO A LOS CLÁSICOS

Homero, Virgilio, Dante

EDICIONES RIALP

MADRID

© 2022 by GERARDO VIDAL GUZMÁN

© 2022 by EDICIONES RIALP, S. A.

Manuel Uribe, 13-15 - 28033 Madrid

(www.rialp.com)

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Preimpresión y realización eBook: produccioneditorial.com

ISBN (versión impresa): 978-84-321-6251-0

ISBN (versión digital): 978-84-321-6252-7

A mis hijas Florencia y Antonia, que

me acompañaron al escribirlo.

ÍNDICE

PORTADA

PORTADA INTERIOR

CRÉDITOS

DEDICATORIA

INTRODUCCIÓN

I. EL MONTE PARNASO

LA STANZA DELLE SEGNATURE

II. PARA LEER A HOMERO

400 AÑOS DE POESÍA ÉPICA

LA RÚBRICA DE HOMERO

PARA TENER EN CUENTA

III. LA GUERRA DE TROYA VISTA DESDE EL OLIMPO

LA PRIMERA CHISPA DEL CONFLICTO

EL OLIMPO EN PIE DE GUERRA

¡MÍSEROS MORTALES!

IV. LA MIRADA DE LOS HÉROES

AQUILES Y EL DERRUMBE DEL UNIVERSO HEROICO

DESTINO, GRANDEZA Y COMPASIÓN

LA SOMBRA DE LOS HÉROES

V. EL HEROISMO DE ODISEO

¿LA GLORIA AL PRECIO DE LA MUERTE?

PROEZAS DE LA INTELIGENCIA

EL VIAJE DE ODISEO. LA META, LA RUTA Y SUS MONSTRUOS

VI. DE TROYA A ÍTACA

LOS NUEVOS REGISTROS DEL ESPECTRO HOMÉRICO

ENTRE NOBLES Y VILLANOS

DEL UNIVERSO TRÁGICO DE LA ILÍADA AL UNIVERSO MORAL DE LA ODISEA

VII. IVIRGILIO, NUEVO HOMERO

TRAS LAS HUELLAS DE GRECIA

HERENCIA GRIEGA E IDENTIDAD ROMANA

LITERATURA Y POLÍTICA

VIII. EL PIADOSO ENEAS

HOMERO A LA DISTANCIA

«YO SOY EL PIADOSO ENEAS»

LAS RAZONES DE DIDO

IX. CLAROSCUROS Y RESONANCIAS DE LA POESÍA VIRGILIANA

EL DESTINO SEGÚN VIRGILIO

TRES MODELOS DE VENCEDOR

EN UN VÉRTICE DE LA HISTORIA

X. «BAJO EL VELO DE ESTOS EXTRAÑOS VERSOS»

«EN MITAD DEL CAMINO DE NUESTRA VIDA» (INF. c. I, 1)

EL DESCENSO A LOS INFIERNOS (INF. cc. III-V)

MONSTRUOS, SENTENCIAS Y TORMENTOS. EL CONTRAPASO

XI. ENCUENTROS INFERNALES

ENTRE VIENTOS HURACANADOS

LAS MIASMAS DE LA ESTIGIA

EL ABISMO DE LA TERCERA FOSA

EN LAS PROFUNDIDADES DE LA ANTENORA

«Y SALIMOS A MIRAR DE NUEVO LAS ESTRELLAS»

XII. AL ENCUENTRO DE BEATRIZ

EL ARRIBO A LAS COSTAS DEL PURGATORIO

LA GRAN MONTAÑA

DE LA MANO DE BEATRIZ

XIII. LA NOSTALGIA DEL ABSOLUTO

EL ÚLTIMO PUERTO DE LA TRAVESÍA HUMANA

EL ASCENSO CELESTE. CACCIAGUIDA: EXILIO Y RETORNO

«EL AMOR QUE MUEVE AL SOL Y LAS DEMÁS ESTRELLAS»

XI. VDIÁLOGOS EN EL LIMBO. A MODO DE CONCLUSIÓN

ANEXOS

LOS DIOSES DEL OLIMPO. DE LA ILÍADA A LA DIVINA COMEDIA

ÉPICA ANTIGUA. PROSODIA Y MÉTRICA

AUTOR

INTRODUCCIÓN

UN LIBRO COMO ESTE CONSTITUYE un cierto atrevimiento. Un libro que trata sobre otros libros es siempre redundante y, en algunos casos, pretencioso. Especialmente cuando se trata de obras que llevan siglos ocupando puestos de relieve en los anaqueles de la cultura y que han sido leídos, discutidos, admirados (y detestados) por miles de lectores a lo largo del tiempo. ¿Es posible agregar algo a la multitud de introducciones, glosas y comentarios que la historia ha producido sobre La Ilíada, La Odisea, La Eneida y La Divina Comedia?

Si ese fue su pensamiento al leer el título de la portada, créame, la misma idea ha cruzado muchas veces por mi mente al escribirlo. Seguramente por eso, y aunque sea en la forma de un prefacio, me urge poner límites a lo que este libro pretende que, en realidad, es bastante sencillo.

Desempolvando a los clásicos es un proyecto que gira en torno a la obra de Homero, Virgilio y Dante; tres autores a quienes la historia considera capitales. A cada uno de ellos dedico algunos capítulos, explorando el mundo en que vivieron, la historia que contaron y los perfiles heroicos que propusieron. Y lo hago intentando poner de relieve tanto la continuidad de sus obras como sus puntos de inflexión y ruptura.

Me parece que tiene sentido ocuparse, en primer lugar, del mundo en que escribieron sus obras. Los tres autores dialogan vivamente con su época, se nutren de ella. Nada más griego que Homero, ni más romano que Virgilio, ni más medieval que Dante. Es verdad que su condición de clásicos les ha conferido un aura de atemporalidad, pero eso no debería confundir a nadie. Por más inmortal que se la considere, la poesía no flota en el espacio; por el contrario, afinca sus raíces en un contexto bien determinado. Para entenderla es necesario situarla en su mundo, porque nunca es buena estrategia arrancar la planta de la tierra en que nació. Mucho menos cuando esa planta es una obra literaria que surge y responde a una experiencia histórica específica.

La Ilíada y La Odisea nacen en tierras de Jonia; se alzan desde las cenizas de la edad heroica y escriben la primera página de historia de la Grecia clásica (725 a. C.). La Eneida emerge de la Roma antigua, justo en el momento en que la república moribunda cede paso al imperio (19 a. C.). La Comedia hunde sus raíce en el corazón del medioevo, entre las catedrales que se elevan por toda Europa y las Summas de teología que se escriben en los claustros universitarios (1300 d. C.). Cada una de ellas expresa a su tiempo recreando en su relato su propia experiencia histórica.

Más aún. Sus obras no sólo representan a su tiempo, sino que reaccionan sobre él: lo forman y lo modelan en calidad de maestros. De cualquiera de ellos podría decirse lo que Karl Jaspers afirmaba de ciertos filósofos: que son el corazón de su época, no sólo porque la reflejan y la ponen en evidencia, sino porque al hacerlo contribuyen decisivamente a determinarla.

Pues bien, si las obras dialogan con su tiempo, expresándolo y formándolo, ¿qué hacen los autores entre sí? Sorprendentemente, los tres poetas forman un animado cenáculo literario, en el que se escucha, se asiente y se discute. Desde luego, cada uno cuenta su propia historia, pero en ese esfuerzo se evocan una y otra vez, como si estuvieran explorando caminos, al menos en parte, ya recorridos… Cada uno propone su propia versión de lo humano, pero al hacerlo, continúa, responde y se contrapone a la versión de su predecesor.

Este diálogo tácito comienza en la misma obra de Homero. La guerra de Troya es el escenario fundacional de la épica; sus figuras grandiosas constituyen el primer molde de lo heroico y parecen destinadas a durar para siempre. Pero basta abrir la primera página de su segunda obra para entender que La Ilíada recrea un mundo arcaico, del cual La Odisea parece jactarse en tomar distancia. Lo que en Troya resulta insignificante o periférico, camino a Ítaca se vuelve céntrico y esencial. De una obra a otra, la grandeza y el heroísmo mudan de piel y se transforman, como si su mismo autor disfrutara mostrándonos la complejidad del ser humano.

Virgilio, por su parte, refleja a Homero en cada uno de sus versos: lo cita, lo recuerda y le rinde homenaje. Hasta el último rincón de La Eneida parece haber encontrado inspiración en la épica antigua. El poeta romano no hace misterio de ello: Homero es su autor de cabecera. Pero la inspiración que de él recibe está lejos de ser pasiva. Virgilio se inspira en Homero como si estuviera dedicado a repensarlo, a completarlo, a corregirlo. Es verdad, La Eneida lleva la obra homérica en las entrañas, pero transfigurada por su propio genio y su experiencia histórica de romano.

Dante, a su vez, admira intensamente a Virgilio, a quien llama "dolcissimo patre", y a quien no duda en convertir en mentor y guía de su viaje de trasmundo. Imita su arte y gusta de sembrar versos, personajes y situaciones de La Eneida por todos los rincones de La Comedia. Admira sus preocupaciones políticas y morales, de las cuales se siente heredero. No obstante ser pagano, Dante lo considera su padre en el espíritu. A pesar de ello, no deja de darle una mirada nueva a todos sus temas, completándolos y enriqueciéndolos con su propia perspectiva medieval y cristiana.

De este modo, las cuatro obras forman una red de sentidos superpuestos, de sugerencias, reclamos y propuestas, de réplicas y contrarréplicas. Tal vez pensando en ese tácito diálogo que corre por los márgenes de sus obras, Dante imaginó un plácido rincón del limbo en el que fuera posible hacer conversar serenamente a los grandes poetas de la antigüedad (Inf. c. IV), y entre los cuales no dudó en incluirse él mismo.

Hacer emerger parte de estos diálogos —de las obras con su propia época y de los poetas entre sí— es el objeto de este libro. Me parece que si lograra aportar alguna luz al respecto podría ayudar a que surgiera el tercero y más importante de todos: el diálogo que los hombres de hoy establecemos con aquellas obras merecedoras del favor de los siglos, y a las que usualmente denominamos Clásicos.

Este último diálogo es el que confiere sentido al trabajo de leer (y también de escribir) un libro como este. Es lo que pretende también expresar su título. Desempolvamos objetos a los que el tiempo y el desuso han dejado en el olvido. Es lo que en ocasiones sucede a los clásicos que, postergados en razón de estímulos más llamativos o novedosos, terminan poblando mudos nuestros estantes.

Mi convicción es que estas cuatro obras tienen todavía mucho qué decir y pagan con creces el esfuerzo de desempolvarlas. Más aún, que nuestra contemporaneidad ofrece un campo de prueba único para testearlas. La Ilíada, La Odisea, La Eneida y La Divina Comedia siguen hablando a los hombres del s. XXI, por más diferentes que pensemos ser del hombre antiguo o medieval. Por sus páginas vemos desfilar desafíos, debilidades y conflictos en los que nos reconocemos. Y, ¿no es esta la esencia de un clásico? Seguimos leyéndolos porque podemos vernos reflejados en ellos.

Nos interesa aquello en lo que sentimos estar implicados. Esa es la etimología de la palabra (inter esse, estar dentro). A la distancia de los siglos, estos cuatro clásicos nos permiten con frecuencia situarnos dentro. Espero me disculpe el lector que, de tanto en tanto, lo subraye. Y si él mismo puede ir hilvanando sus propias reflexiones a las de Homero, Virgilio y Dante, el libro quedará completo.

I.

EL MONTE PARNASO

EL LIBRO QUE EL LECTOR TIENE entre las manos fue concebido hace algunos años, durante una visita a los Museos Vaticanos en Roma: ¡cosas que pasan en sitios como ese…!

Había dedicado una mañana entera al disfrute de algunas obras del tardío helenismo por las cuales tengo particular debilidad: Laocoonte y sus hijos, El Apolo Pitio, El Torso Belvedere… Todas ellas poseen el extraño poder de trasportarme a otros mundos. El tiempo había pasado rápido, y cuando estaba a punto de dar por terminada la visita, me vi sumergido en las Estancias de Rafael.

Por aquel entonces, la disposición de los Museos Vaticanos terminaba siempre —fuera cual fuera la ruta que se hubiera tomado—, con le Stanze. Se trataba de un diseño inteligente que privilegiaba algunas obras dejándolas en calidad de obligatorias: sin posibilidad de saltárselas (la misma condición tiene hoy la Capilla Sixtina de Miguel Ángel).

La idea que orienta este libro me vino casi de golpe, al fijar la mirada en un rincón de uno de sus frescos: la escena en la que Rafael reunió a los tres grandes poetas del mundo antiguo: Homero, Virgilio y Dante Alighieri. Con esa imagen en la mente —la misma que el libro lleva hoy en la portada—, me puse a trabajar en un artículo que, con el tiempo, terminó transformándose en este libro.

La figura de los tres poetas, surgida de la imaginación de Rafael, me acompañó con paciencia a lo largo de todo el proceso; de hecho, estuvo en la pantalla de mi ordenador por más de un lustro, como incómodo recordatorio de una antigua deuda impaga. Mucho más tarde —cuando el libro estuvo prácticamente terminado—, me pareció que no podía existir mejor introducción que el comentario de la imagen con la cual había partido. Ese es el sentido de este primer capítulo; con él pretendo no sólo introducir el libro, sino también rendir homenaje a un fresco sorprendente, El Monte Parnaso, y a la inmortal genialidad de su autor.

L

A

S

TANZA DELLE

S

EGNATURE

Hace poco más de 500 años, los palacios vaticanos eran escenario de una febril actividad artística. No se trataba de una novedad en la Roma papal de aquellos tiempos. Julio II, el Papa de la época, era hombre de carácter fuerte y de gustos refinados, y había hecho suya la tradición de mecenazgo pontificio que comenzara Nicolás V a mediados del s. XV. A su servicio habían trabajado durante años los más prestigiados artistas del Renacimiento italiano: Perugino, Lucca Signorelli, Lorenzo Lotto, Bramantino Suardi, Pinturicchio y sobre todo Miguel Ángel Buonarotti.

1506, sin embargo, era diferente. Ese año el Papa había encomendado a un desconocido jovencito proveniente de Urbino, un tal Rafael Sanzio, adornar con frescos una serie de habitaciones que deseaba acondicionar como aposentos personales. Se trataba de una apuesta arriesgada: un encargo importante puesto en manos de un principiante. Bien podría haber terminado en un fiasco. Y dado el competitivo ambiente que reinaba entre los artistas del Papa, más de alguno lo debe haber deseado.

Entre tales estancias había una particularmente significativa, La Stanza delle Segnature, destinada a ser el escenario de la firma de los documentos pontificios. El papa Julio II había concebido la idea de reflejar en sus cuatro paredes el mundo del saber y la cultura.

De acuerdo con su encargo, en el primer muro de la habitación Rafael debía pintar la teología; en el segundo, la filosofía; en el tercero, la poesía; y en el cuarto, el derecho. El proyecto papal llevaba el sello del Humanismo de su época. Pretendía mostrar la incoercible y unitaria tendencia del ser humano a la trascendencia, la verdad, la belleza, y la justicia.

Se trataba de un encargo complejo ante el cual otros menos dotados habrían titubeado. No así Rafael, cuya propuesta sorprendió a la corte pontificia. Julio II quedó fascinado al ver los primeros resultados. El entusiasmo llegó a tanto que el pontífice mandó destruir frescos anteriores para dejar espacio a la creatividad de la nueva estrella de la pintura romana. ¡Y con razón! Los frescos que hasta hoy ornamentan esa Stanza, y varias otras a su alrededor, continúan siendo —junto con los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina—, una de las más altas realizaciones del genio pictórico del Renacimiento.

En aquella visita me detuve con cierta morosidad en dos de esos célebres frescos, ambos pintados algunos años más tarde, La Escuela de Atenas (1509) y El Monte Parnaso (1511). Siguiendo el mandato del Papa, en la primera Rafael exalta a la filosofía; en la segunda, a la poesía. Se trata de obras hermanas, pintadas en paredes contiguas. Santo Tomás de Aquino había enseñado que la filosofía y la poesía poseen una frontera en común por el hecho de referirse a cosas que despiertan la admiración. Rafael parece haber sido de la misma idea.

El proyecto que orientó la creación artística en ambos frescos fue análogo. Los dos fueron ambientados en Grecia, patria de todo humanista; y en ambos, Rafael transformó la idea abstracta que intentaba expresar (la filosofía o la poesía) en un homenaje a los grandes hombres que le habían dado vida a lo largo de la historia. La Escuela de Atenas representaba el mundo de la filosofía pintando la docencia socrática o la sesuda discusión entre Platón y Aristóteles; El Monte Parnaso exaltaba a las letras recreando —en amena conversación—, a figuras como Alceo, Horacio, Plauto o Boccaccio.

Sobre estas semejanzas, resaltan también las diferencias; el grandioso fondo arquitectónico de La Escuela de Atenas es substituido en el Monte Parnaso por un humilde marco natural, en el que predomina el cielo, el agua y los laureles. El tenso ambiente de debate y discusión que prima en La Escuela se diluye en El Parnaso, donde reina el ocio y la conversación apacible. Tal vez con esa imagen en la mente Schopenhauer afirmaría siglos más tarde que, si los filósofos son como fieras entrenadas para la lucha dialéctica, los poetas son mansos corderos que pastan plácidamente los unos junto a los otros.

Con todo, la más importante de las diferencias se encuentra en sus personajes. Los protagonistas del Monte Parnaso no son sólo simples mortales; al centro de la representación pictórica, en el lugar que en La Escuela ocupan Platón y Aristóteles, se encuentra Apolo, Señor de las artes y soberano de toda belleza. Radiante de beatífico entusiasmo, Apolo ostenta por cetro a la lira, y por consejo real al coro de las Musas. Entre el ramaje de los laureles y el dulce fluir de la fuente Castalia, el dios de toda claridad preside el reino de la creación estética. Los poetas, aun los más grandes, son simples cortesanos discretamente situados en los márgenes del fresco. Probablemente Rafael quiso expresar con ello que la filosofía es esfuerzo humano; la poesía, en cambio, don del cielo.

La versión que nos presenta Rafael lleva impresa el sello del genio. Apolo aparece extasiado ante la presencia sugestiva y cautivante del coro de las Musas. Las ninfas se hallan dispuestas armónicamente a su alrededor, muy conscientes de ser la inspiración en boca de los poetas: «Canta, oh Musa…». Allí está Calíope, dignamente recostada a los pies de Apolo, la más noble de las musas según Hesíodo, la patrona de la épica, a quien Horacio invita en sus Carmina a descender del cielo para cantar con la flauta un largo poema. Detrás de ella, Euterpe, Clío, y la sonriente Talía, reina de la comedia. Más allá, Érato, delicadamente sentada sobre la hierba, y Urania, ambas con la vista clavada en el Padre Apolo. Por último, Tersícore, Polimnia y Melpómene, esta última con la máscara de la tragedia. En torno a este grupo central se disponen los poetas, todos coronados de olivo, y separados por grupos en animada charla.

Abajo —a la izquierda— conversa un grupo de poetas en el que se mezclan anacrónicamente autores griegos, latinos y medievales. Separados por siglos de distancia en la historia, conviven apaciblemente en el fresco de Rafael. En primer lugar, Anacreonte, el poeta de la vejez y la nostalgia de la juventud, apoyando su espalda sobre el tronco de un árbol. A su izquierda, algo más escondido, Petrarca, el culto y espiritual humanista, primer despunte del Renacimiento y atormentado enamorado de Laura. Un poco más abajo, Safo, la primera poetisa de Occidente y el sello femenino en el paraíso de las letras (en cuya composición Rafael incluyó hábilmente el marco de la puerta, que sirve de apoyo a su brazo).

Al otro lado del fresco aparece el anciano Píndaro, estremecido de emoción y apuntando con el dedo alguna hazaña deportiva conseguida en Olimpia. Algo más arriba, mirando a la audiencia, se encuentra Ovidio, autor de Las Metamorfosis y maestro inagotable de la mitología clásica.

En ese abigarrado conjunto, me llamó la atención el triángulo formado por Homero, Virgilio y Dante, situado a la diestra de Apolo. Durante mi visita los contemplé un rato largo y me limité a pensar: ¡qué genial manera de resumir dos milenios de poesía épica en una sola imagen! Más o menos lo mismo, creo, debe haber pensado el Papa cuando vio el fresco por primera vez.

Como corresponde al padre de todos los poetas, Homero aparece en ella poseído de divino entusiasmo, a punto de recibir la fulgurante inspiración que proviene de las Musas. Homero pide silencio con el gesto, antes de comenzar a cantar en rítmicos hexámetros sus recuerdos seculares: «Canta, oh Musa, la cólera de Aquiles...». El Homero de Rafael es el bardo que ameniza los banquetes con fantásticas historias de otras épocas, mientras un joven Ennio —haciendo de escribano—, inmortaliza sus relatos en papel. El viejo poeta cuenta historias de un mundo perdido en las brumas del tiempo, cuando los héroes y los dioses protagonizaban, codo a codo, los azares de la guerra luchando a los pies de las murallas de Troya.

En El Monte Parnaso Homero es el poeta de los héroes; del divino Aquiles, destructor de hombres; del gran Héctor, de tremolante casco; del belicoso Diomedes, valiente en el combate… Homero canta la gloria que les corresponde. En sus versos todos ellos son iguales a Ares, dios de la guerra, deiformes, semejantes a los inmortales. En la plenitud de su heroísmo Homero los compara con el león que ruge, con la tormenta que cae sobre el campo, con el incendio que arrasa el bosque. La guerra es para Homero el gran escenario heroico donde se exhibe el valor y se alcanza la gloria.

Eso sí, entrados en batalla, la guerra cobra su precio. El heroísmo que canta Homero no es el de personajes divinos exentos de sufrimiento y dolor. Aun en su grandeza, cada vez que afrontan el combate, los héroes bordean el límite de la condición humana y sienten sobre sí la sombra del miedo. Saben que terminarán muriendo en medio del estruendo bélico, pero no se arredran; enfrentan el destino con la frente en alto, sin consentirse titubeos, determinados a «hacer algo grande que llegue a conocimiento de los venideros». Mueren jóvenes, pero gozan del honor de sus pares y consiguen la fama con sus hazañas. Esos son los héroes de Homero; hombres que enfrentan la muerte con gallardía, despreciando aún lo más preciado —su propia vida—, para alcanzar la inmortalidad de la gloria.

Inmediatamente detrás de Homero se encuentra Virgilio, el gran continuador de la tradición épica, esta vez en Roma. Envuelto en su manto, el poeta ocupa un lugar discreto en el fresco haciendo honor a su carácter: su figura aparece en un modesto segundo plano, a la sombra de la de Homero.

Este tímido Virgilio hará renacer la antigua tradición épica, comenzada siete siglos antes por Homero, inyectándole nuevo vigor con su poema La Eneida. El primer lazo que vincula a Homero y Virgilio es precisamente el personaje de Eneas: un antiguo troyano salido de las páginas de La Ilíada, que escapa de su ciudad en llamas llevando consigo a los dioses penates y un mandato del cielo: la fundación de una nueva Troya.

A diferencia de los héroes de Homero, el Eneas de Virgilio no es un guerrero imponente; es un hombre profundamente religioso que cumple su misión con la seriedad con que se realiza una vocación sagrada. También él desprecia la muerte y realiza hazañas en batalla, pero no lo hace por amor a la gloria —como los héroes de Homero— sino por la responsabilidad que siente pesar sobre sus hombros: la de sembrar la primera semilla de una ciudad llamada a ser —en los designios del destino—, Caput mundi, cabeza del mundo.

Eneas se siente parte de una gran empresa colectiva que lo incluye y también lo supera. Hijo piadoso y padre ejemplar, Eneas es también modelo de hombre de familia. Por eso el poeta no reserva para él epítetos que realcen su porte corporal o su capacidad guerrera. Para Virgilio es simplemente el pius Aeneas, el piadoso Eneas, dando a entender con ese epíteto el profundo sentido del deber que lo movía.

Para Virgilio la pietas encerraba todas las virtudes que habían hecho grande a la antigua Roma: la devoción religiosa, la entrega cívica y la dedicación familiar. A esa Roma apuntaba Virgilio, la de los orígenes, tan diferente de la suya: rica, corrupta y perpetuamente en guerra. Virgilio pretendía sembrar con La Eneida las semillas de una época nueva que permitiera a Roma resurgir de sus cenizas. Con razón, su obra fue lectura obligada en la Roma del emperador Augusto, quien la consideró una de las claves de su reinado.

Con todo, la obra virgiliana alcanzó su mayor fama entre las primicias de la cultura que siglos después comenzó a pujar por el relevo: la cultura cristiana. Los cristianos de los primeros siglos veneraron a Virgilio como a un alma naturaliter christiana, cristiana por naturaleza. Lo consideraron un poeta digno de haber vivido en los tiempos del gran acontecimiento que, a sus ojos, dividía en dos la historia. Para los creyentes de los albores, Virgilio fue la gran preparación de los gentiles para la venida de Cristo, el paralelo pagano del Antiguo Testamento, y toda su literatura pasó a concebirse como un elemento indispensable de esa plenitud de los tiempos en que había sido profetizado la llegada de Jesucristo. Este significado precristiano es lo que quiso expresar Rafael en la mirada de compenetración que Dante dirige a Virgilio.

Efectivamente, completando el triángulo de la literatura griega, latina y medieval, se encuentra la inconfundible barbilla del Dante. Rafael plasmó su figura siguiendo a la letra la descripción de Boccaccio: la cara larga, la nariz aguileña, la mandíbula grande y el labio inferior ligeramente asomado. Puede parecer algo inexpresivo, pero no hay que engañarse; es el rostro de un hombre que se ha quedado sin palabras después de atravesar los abismos del infierno y de elevarse a las esferas de los cielos.

Dante culminará la tríada poética con una obra magna, La Comedia, que no tendrá como horizonte la gloria heroica de Homero o la virtud nacional de Virgilio, sino el pecado, la gracia y la salvación cristiana. En ella las antiguas imágenes paganas del más allá dejarán su lugar a la fe cristiana en el destino trascendente del ser humano.

Dante comenzó a escribir La Divina Comedia hacia el año 1304 con un tema peculiar: un viaje al otro mundo. Al hacerlo reconoció tácitamente a sus predecesores. Tanto Homero como Virgilio habían permitido a sus héroes asomarse al más allá. Odiseo había mantenido un diálogo inmortal con el espectro de Aquiles en el mundo de las sombras. Eneas había presenciado los tormentos del tártaro y las delicias de los campos elíseos antes de reunirse con su Padre, Anquises. Ambas obras habían iluminado la existencia humana a partir de esas experiencias. Pues bien, ¿por qué no realizar un viaje análogo, utilizando la asombrosa escenografía heredada de los clásicos, pero transformando su sentido?

El guía de este viaje de ultratumba no podía ser sino el mismo Virgilio. Para Dante, el autor de La Eneida era como un puente tendido entre dos edades: la pagana y la cristiana. Con mucha intención alguno de sus personajes afirma de él en un rincón de su Comedia: «Hiciste como aquel que va de noche y lleva la luz detrás, de la cual no goza, pero sí ilumina a los que le siguen». Dante decidió comenzar su viaje siguiendo esa misma luz.

Su primera parada es el Infierno, en el dintel de cuyas puertas está escrito con caracteres inequívocos: «Abandonad toda esperanza los que entráis aquí». El infierno dantesco tiene la forma de un gran embudo de nueve círculos concéntricos, en cuyo vértice se halla la morada de Lucifer. En esa peculiar topografía se encuentran los condenados sometidos a tormentos acordes con sus vicios. Dante penetra con el corazón palpitante en ese mundo de llantos y lamentos. El trasmundo de Dante sigue las huellas dejadas por La Eneida: recupera las locaciones y las figuras mitológicas del antiguo Hades. Pero sobre esas antiguas reminiscencias, aloja cientos de figuras de su propio tiempo.

El poeta describe el mundo subterráneo con todas sus pestilencias y hedores; atraviesa pantanos y ciénagas, ríos de sangre y lagos de pez hirviendo. Avanza entre demonios hostiles; por riscos y acantilados; en bote o a lomos de bestia. Sólo la paternal figura de Virgilio impide que el viajero se extravíe en los vericuetos del mundo infernal. Los condenados cruzan palabras con él; algunos se presentan con frases injuriosas y blasfemas, otros con dichos que mueven a compasión. Buena parte del s. XIII desfila por los círculos infernales: nobles y burgueses, frailes y monjes, papas, reyes y emperadores. A la vista de aquellas figuras dolientes, Dante reflexiona sobre el mal y denuncia sin contemplaciones la corrupción de su tiempo.

El viaje de Dante al más allá es también un viaje dentro de sí mismo; una terapia de renovación moral. Por eso hay esperanza en el trasmundo de Dante. Más allá de los círculos infernales se encuentra la gran montaña del Purgatorio y sus siete terrazas, donde las almas escogidas se blanquean para hacerse dignas de la presencia divina. Y más arriba todavía, las nueve esferas del Paraíso, por las que se desparrama el eterno centelleo del Espíritu, y en donde se contempla cara a cara al Creador.

Allí las almas se le presentan radiantes de bondad, como llamas encendidas en el amor divino; resuenan las alabanzas y los hossanas. Dante se llena de gozo y de admiración por el espectáculo. Tomás de Aquino brilla como un sol. Y con él Alberto Magno, Boecio, Isidoro, Beda, y los dos príncipes de la providencia: el seráfico san Francisco, que desposó a la pobreza, y santo Domingo, el sabio dedicado a la predicación. Dante extasiado sólo puede exclamar: «El que se lamenta que haya de morir aquí abajo para vivir después en el cielo no ha visto el placer que la lluvia eterna de la sacrosanta luz produce en los bienaventurados».

Más allá, Dante encuentra la verdadera sede del paraíso, un abismo de luz centelleante con la forma de una rosa, cuyos pétalos son cada uno el asiento de un bienaventurado. San Bernardo, en la forma de un anciano, lo guía en la última parte de su viaje. Y el poeta, incapaz de expresar en palabras lo que ve, sólo atina a decir: «El efecto de esta luz es tal que no es posible consentir jamás en separarse de ella para contemplar otra cosa; porque el bien que es objeto de la voluntad se encierra todo en ella, y fuera de ella es defectuoso lo que allí, perfecto». Una lección de filosofía cristiana escrita en versos de poesía mística: ni la gloria heroica de Homero ni el deber patriótico de Virgilio constituyen el último horizonte de la existencia humana, sino la visión perfecta de Dios. Justamente la visión que ni siquiera el piadoso Eneas pudo tener; la visión dantesca «del Amor que mueve el sol y las demás estrellas».

Todas estas ideas —y algunas otras—, barajé en mi mente durante los 30 minutos que dediqué a observar el Monte Parnaso de Rafael. Y cuando un guardia del Museo me hizo amablemente notar que ya era hora de avanzar, y que detrás de mí la interminable fila de turistas japoneses se iba impacientando, volví a la realidad algo azorado. Agradecí la indicación del guardia y pedí disculpas a la multitud con el único gesto oriental que conozco —juntando las palmas y bajando humildemente la mirada—, y salí rápido de la Stanza con la idea de ofrecer espacio escrito al diálogo recién comenzado.

Han pasado algunos años desde aquella visita. Pero sigo sintiendo la deuda que contraje ese día y espero estar pagándola con este libro.

II.

PARA LEER A HOMERO

ESTE CAPÍTULO RESPONDE A LA necesidad de introducir algunos conceptos que me parecen esenciales para leer la obra de Homero. Intento ser lo más sintético posible. Como muchos lectores, experimento cierta desazón ante introducciones demasiado espesas y lo último que quiero es sepultar la poesía homérica bajo un grueso prefacio. Aun así, hay aspectos histórico-literarios cuyo conocimiento resulta indispensable para comprenderla y disfrutarla. Esos son los que pretendo abordar.

Partamos diciendo que La Ilíada no es, en realidad, una obra fácil. Tres milenios nos separan de su autor; demasiado tiempo como para que el texto se nos rinda con facilidad… No se trata de una novela, sino de un poema épico; no es prosa sino poesía. Estamos poco familiarizados con el entramado de leyendas que subyace a su trama; carecemos de nociones básicas relativas al contexto poético del que surge La Ilíada; desconocemos las circunstancias históricas y la mentalidad que representa. Y eso sin decir nada de su carácter oral, de las dificultades de traducción, o de las formas métricas del griego homérico. Nada en La Ilíada es obvio para el lector contemporáneo. Motivos para acercarse con respeto hay de sobra.

Como toda creación poética, los versos de Homero hunden sus raíces en un preciso momento de la historia, el año 725 a. C. en algún lugar de la costa anatolia. El primer objeto de esta introducción es situar al lector sobre ese escenario. Con ese paisaje en la mente, el sabor de La Ilíada resulta distinto: lo arcaico adquiere nobleza y lo aparentemente artificioso se revela auténtico.

¿Qué podría decirse con el objeto de recrear la Jonia de hace tres mil años? En primer lugar, que en ella no existe otra forma de comunicación que no sea la palabra oral —la escrita es una innovación sorprendente, un lujo técnico del que goza un ínfimo grupo de personas que ni siquiera está muy seguro de su valor—. No hay más transporte que el que proveen los propios pies, la fuerza animal o los primitivos esquifes que borden las costas. La ley es solo la costumbre, y en cuanto al trabajo, apenas existe algo más que el cultivo de la tierra, el pastoreo de ganado, la pesca costera o el comercio de trueque. Las condiciones de existencia son precarias: las ciudades son simples villorrios, y sus mejores construcciones hoy serían apenas algo más que chozas. A grandes rasgos, ese es el mundo en que vivió Homero hacia el año 725 a. C., en lo que hoy llamamos Asia Menor, al oeste de la actual Turquía.

En tiempos de Homero la vida es llana y modesta; si la comparáramos con los palacios y los banquetes descritos en sus poemas, resultaría de una pobreza descorazonadora. Para los coetáneos de Homero el lujo y las riquezas constituyen un ejercicio de la imaginación; la fantasía debe volar al pasado mítico para encontrar los esplendores que el presente le niega.

A pesar de sus penurias, los tiempos de Homero encierran una sorpresa: su tradición poética. En ese mundo de chozas y aldeas habitan poetas que mantienen vivo un antiguo patrimonio de narraciones heroicas. Esa tradición juega un papel esencial en el mundo de Homero: los bardos abrevian las largas tardes del invierno recitando sus historias al calor del fuego. El oficio de los poetas se ha ido desarrollando por generaciones, en una larga cadena de aprendizaje y transmisión durada siglos: los bardos de ese tiempo aprendieron su labor de sus antecesores, y ellos de quienes los precedieron.

En esa tradición poética se han ido fraguando personajes, episodios y fórmulas. Apoyados en ese legado y en el genio del momento —la improvisación—, los bardos son capaces de contar episodios breves y fascinantes: el triste destino del joven Patroclo, el cruento combate entre Héctor y Aquiles, la traidora muerte de Agamenón...

Los bardos son figuras de relieve en su comunidad. Cuando toman la palabra para amenizar el banquete, la audiencia parece suspendida. A su alrededor se hace el silencio, solo interrumpido por el sonido de la lira que lo acompaña. Y a pesar de haber escuchado muchas veces aquellas historias (u otras similares), el auditorio sigue con fascinación los tonos, los ademanes y los gestos del poeta. Hechizado por el sonido y el ritmo del relato, el público parece capaz de adelantarse a sus palabras; ríe en los episodios jocosos, se emociona en los dramáticos, compadece en los patéticos. Es el tenor poético de aquellos tiempos: tradiciones legendarias recitadas en voz alta para el disfrute de la comunidad.

Estas recitaciones poéticas juegan un papel importante en la vida de las comunidades. En su segunda obra Homero pondrá en boca de Odiseo palabras que exaltan la tarea de los bardos: «En verdad que es linda cosa oír a un aedo como este, cuya voz se asemeja a la de un numen. No creo que haya cosa tan agradable como ver que la alegría reina en todo el pueblo y que los convidados, sentados ordenadamente en el palacio ante las mesas, abastecidas de pan y de carnes, escuchan al aedo, mientras el escanciador saca vino de la crátera y lo va echando en las copas. Tal espectáculo me parece bellísimo» (Od. c. IX, 3).

En ese bellísimo espectáculo se formó Homero, seguramente en calidad de otro eslabón en una cadena secular. Pero como discípulo aventajado, Homero no se contentó con heredar esa tradición: la renovó y la reformuló por completo en dos obras monumentales: La Ilíada y La Odisea. Con ellas transformó para siempre los cánones poéticos de su mundo y dejó una huella imborrable en la cultura de Grecia y de Occidente.

400 AÑOS DE POESÍA ÉPICA

¿En dónde nutrían los bardos su inspiración poética? ¿De qué hablaban sus relatos?

Las recitaciones giraban en torno a un conjunto de leyendas sucedidas en los míticos tiempos de la guerra de Troya. Los poetas no narraban hechos presentes de los cuales hubieran sido testigos, sino antiguas leyendas que se hundían en la bruma del pasado. En sus versos retrataban a una generación de héroes que —en otros tiempos—, había llenado el mundo con hazañas de guerra. Una época dorada en que los dioses habían luchado codo a codo con los hombres en torno a las murallas de Troya.

La historia, la lingüística y la arqueología sitúan hoy la figura de Homero en el s. VIII a. C. Gracias a F. Schliemann y a las excavaciones que condujo en Hissarlik, en 1870, sabemos también que la guerra de Troya a la que alude su Ilíada fue un hecho histórico y que debe haber tenido lugar en algún momento del s. XII o incluso XIII a. C. Esto significa que los poemas homéricos se refieren a eventos situados cuatrocientos años antes de que él los cantara. Hazañas que sucedieron «cuando Micenas era rica en oro»; en los tiempos heroicos en que el soberano Agamenón, «pastor de hombres», reinaba poderoso entre sus muros. Una grandeza de la que ni Homero ni sus contemporáneos fueron jamás testigos: en tiempos de Homero, la antigua ciudad de Micenas no era más que un puñado de ruinas.

Este hiato en el tiempo —los 400 años que median entre la guerra de Troya y la poesía homérica—, constituye el primer dato que nos pone en condiciones de comprender La Ilíada. Homero cantaba leyendas. Hoy sabemos que esas leyendas tuvieron su primer soporte en la realidad: en un conflicto que efectivamente conmocionó al Asia Menor en torno al año 1200 a. C. La evanescente memoria de aquella guerra se conservó en tradiciones legendarias. Esos cuatrocientos años fueron suficiente para ennoblecer y magnificar los recuerdos poniendo los hilos de la guerra en las manos de los dioses, salpicando los conflictos humanos de magia y belleza femenina, y exaltando a las individualidades heroicas hasta el cielo. El paso del tiempo y la imaginación de los poetas transformó una guerra común —que para nuestros cánones pudo haber sido simple piratería y rapiña—, en un poema de héroes y dioses. ¿Quién podría sorprenderse? Cuatro siglos constituyen un vasto espacio de tiempo para un mundo que no conoce el género ni las exigencias de la historia (Herodoto de Halicarnaso, jonio también como Homero, escribirá la primera historia de Occidente más de dos siglos después de La Ilíada).

Generación tras generación, los bardos desarrollaron los temas, los personajes y las situaciones de la guerra de Troya. Como heredero de esos siglos de poesía, Homero repensó aquel cúmulo de episodios heroicos de acuerdo con un molde unitario: los sucesos en torno a la ira de Aquiles. Con talento diseñó la historia de principio a fin, y fue calzando en ella episodios heredados de diversa procedencia, como si fueran piezas de un mosaico. Así se construyó La Ilíada. El resto —lo que no encontró lugar en su obra—, se perdió para siempre (y dado que La Ilíada apenas cubre 50 días del décimo año de la guerra Troya, podemos razonablemente suponer que la pérdida fue considerable).

No sabemos a ciencia cierta en qué proporciones combinó Homero su propia creatividad con la herencia recibida de sus antecesores; pero hay buenas razones para pensar que sus obras —aun siendo originales—, recogen el sorprendente resultado de cuatrocientos años de colaboración. En ellas Homero rescató el legado anónimo de un número indeterminado de sus antecesores: los bardos.

Esta herencia de cuatro siglos explica, en primer lugar, la perfección de la poesía homérica. Por donde se la examine, su obra es arte maduro y sofisticado; más que la creación de un innovador parece la culminación de una tradición. Sus dos poemas se componen de 27 000 versos, todos ellos compuestos de acuerdo con un riguroso esquema métrico —el hexámetro dactílico—, en el cual se describen combates, se pronuncian discursos y se presentan símiles sin romper nunca la unidad de la forma. No parece la obra de un solo genio… Los mismos griegos, sorprendidos por la perfección técnica de sus obras, gustaban de afirmar que La Ilíada y La Odisea habían nacido de Homero del mismo modo que Atenea de la cabeza de Zeus: como una mujer perfecta, en plena posesión de sí misma, vestida con armadura y lista para la batalla… Puede ser. Pero tal vez sea más simple imaginar 400 años de cuidadosa transmisión de material poético, durante los cuales se acuñan fórmulas y se ensamblan palabras hasta lograr un resultado cercano a la perfección.

Esta colaboración centenaria es clave para comprender muchos aspectos de la poesía homérica. Los estudiosos se dedican a poner en evidencia el rompecabezas que se esconde bajo la superficie de La Ilíada. Rescatan pasajes de su obra y les asignan distintos valores de antigüedad o procedencia. En un pasaje de La Ilíada, por ejemplo, la hermosa Helena se encuentra con Príamo, rey de Troya, en las murallas de la ciudad (Il, III, 162 ss.). Desde la altura ambos observan al campo de batalla y el soberano le pide que identifique para él a los griegos que se ven a la distancia. Helena procede a señalarle uno por uno a los reyes de los griegos que sitian la ciudad: Agamenón, «buen rey y esforzado combatiente», Odiseo, «tan hábil en urdir engaños de toda especie», Áyax, «antemural de los aqueos».

¿Todo bien…? No tanto. Se supone que La Ilíada narra cincuenta días del décimo año de la guerra de Troya. ¿Cómo es posible que, a esas alturas, después de haber soportado diez años de asedio, Príamo no reconozca a sus enemigos y solicite ayuda para distinguirlos? En realidad, no es posible. La única explicación plausible es que, entre los muchos episodios heredados de poetas anteriores, Homero recibió también este que probablemente se sitúa al inicio de la guerra. Considerándolo de valor poético, no se resignó a perderlo, y terminó por hacerle un espacio algo artificioso en su propia narración.

Retazos como este aparecen aquí y allá en la obra homérica, y en buena medida explican cómo se formó La Ilíada en la mente de su autor. Otro pasaje de interesante análisis es el famoso (y soporífero) Catálogo de las naves (Il. II, 484 ss.), un detallado recuento de los caudillos y las embarcaciones llegadas a Troya para recuperar a la princesa Helena. En su catálogo Homero exagera épicamente los números: 1186 navíos y 60 000 hombres, un ejército difícil de imaginar en esa época. Con todo —según los historiadores—, Homero ofrece en él una descripción bastante fiable de la geografía política micénica, tan distinta de la suya. En él aparecen todos los lugares poblados por los griegos hacia el 1200 a. C., cuando tuvo lugar la guerra. Se mencionan algunos que en tiempos de Homero se hallaban enteramente despoblados y se omiten otros que serían poblados en épocas más tardías. ¿Cómo podría haber tenido Homero esa información a la mano, no existiendo libros ni documentos que permitieran recrearla? La explicación es substancialmente la misma: gracias a antiguos versos heredados —mucho más cercanos a los hechos—, que rescató de una tradición secular de poesía oral e insertó en su propia obra.

Esta centenaria tradición poética permite apreciar la textura de sus versos. Un buen ejemplo es su lenguaje. En realidad, nunca nadie habló como lo hacen los héroes de La Ilíada. No hubo nunca un tiempo ni un lugar en que los hombres se expresaran al modo de Aquiles, Héctor o Agamenón. El griego homérico surge de la mezcla de diferentes formas del griego antiguo: jonio principalmente, con muchos elementos eolios, y abundantes expresiones poéticas creadas expresamente para la recitación. Incluso dentro de los elementos jonios se advierten palabras y expresiones que representan distintas fases de su evolución histórica. Bien podría