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    Una paradoja moviente: Loïe Fuller
    Una paradoja moviente: Loïe Fuller
    Una paradoja moviente: Loïe Fuller
    Libro electrónico110 páginas1 hora

    Una paradoja moviente: Loïe Fuller

    Por Marie Bardet

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    Información de este libro electrónico

    Loïe Fuller, retrospectivamente considerada por la historia de la danza como una de las "pioneras" de la danza moderna, nació en las afueras de Chicago, dejó los Estados Unidos para instalarse en París, donde hizo su debut en escenas de cabaret y teatro en 1892 presentando su "danza serpentina", a la que siguieron otras. Estas obras constituyen una experiencia radicalmente novedosa para lo que era, hasta ese momento, la danza que se veía en escenarios. Se aleja por igual de los ballets clásicos como de la danza de cabaret. El interés profundo por crear combinaciones entre luz y movimiento que guía toda la obra de Loïe Fuller sitúa su danza en un cruce singular entre creación técnica y estética. Con Fuller, se inaugura un hacer danza que es ante todo un deshacer la danza, anclándola en la materialidad concreta, técnica y estética a la vez, de su cuerpo en movimiento. La histórica posibilidad de tener acceso a la filmación –por los hermanos Lumière– de la danza de Loïe Fuller nos adentra en los haces problemáticos en torno a movimientos e imágenes que atravesaban su época.
    IdiomaEspañol
    EditorialEditorial Universitaria Villa María
    Fecha de lanzamiento10 nov 2021
    ISBN9789876996778
    Una paradoja moviente: Loïe Fuller

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      Una paradoja moviente - Marie Bardet

      Una paradoja moviente: Loïe Fuller

      ¹

      El cine, para mí, es la captación.

      Jean Henri Roger²

      Ella se mueve y cambia, y sigue persistiendo desde fines del siglo xix. Su danza serpentina toma consistencia en un encuentro entre una tela y haces de luz, que por su carácter dinámico solo se puede nombrar en presente continuo: un encuentro moviente,³ cambiante, persistente. El movimiento de su cuerpo se difunde a través de los músculos, los huesos, los tendones, toda su piel, y sigue expandiéndose en una inmensa tela de seda, a lo largo de sus brazos continuados por dos extensas varas de madera que le imprimen amplias ondulaciones. Con el soporte del torso, apoyado a su vez con firmeza en sus piernas y sus pies calzados cuyos pasos rápidos y precisos martillan el piso, aquí de madera, su corporeidad está enteramente comprometida. Loïe Fuller inaugura así una danza en la que los movimientos del cuerpo de la bailarina se vuelven vectores de un contacto sin tacto: el de su cuerpo que se desborda de sí mismo a lo largo de la tela con los colores variados de los focos de luces que ella misma diseñó. No es que su tela entre en un juego de velos que muestra o esconde el cuerpo, no; entre tela, cuerpo y luces se abre otro régimen de visibilidad que no es el de la oposición entre exhibir y ocultar, más bien raja⁴ del imperativo de transparencia que se construye en oposición a la condena de la opacidad. Una danza de las texturas extrañas que (se) producen (en) el encuentro, a favor de la continuidad cambiante de las luces de colores que impregnan los movimientos de la tela. Texturas, movimientos, imágenes que se grabaron sobre una película para proyectarse luego, a través de otra luz, en una pantalla. Movimientos y luces expandiéndose en un encuentro sostenido por la danza serpentina de Loïe Fuller y por la de los hermanos Lumière. Menos velo que pantalla, la danza serpentina de Loïe Fuller consiste en una continuidad cambiante hecha tejido de captación, impregnación y proyección a la vez, conjuntamente. Llega hasta nosotrxs a través de la memoria difractada en muchos artículos, pinturas, reseñas, en los archivos y escritos autobiográficos de una bailarina inventora y, sobre todo, en una de las primeras obras del cinematógrafo. Cambian los colores reflejados en la tela en los movimientos voluptuosos que rodean su cuerpo; también cambian los colores pintados a mano sobre la película que llega hasta nuestros ojos en una filmación que hoy se proyecta en innumerables pantallas.

      Lo que se conoce como el primer registro cinematográfico de una danza es la película de menos de un minuto titulada Danse Serpentine, que los hermanos Lumière realizaron en 1896 y aún se puede ver en numerosos museos y es accesible en la Web.⁵ Esa filmación de fácil reproducción ahora en formato video constituye un documento histórico de primordial importancia, a la vez que la ocasión siempre renovada para asir una dimensión singular de las fructíferas paradojas que signan el encuentro entre danza y cine. Al mirarla hoy de nuevo, con inquietudes cruzadas entre prácticas de danza y prácticas de filosofía, entre escrituras situadas cerca del hacer, del hacer imágenes y hacer conceptos, se complejizan los términos que a simple vista parecían implicar una contradicción. La experiencia tecnoestética de la primera filmación de una danza pregunta, se pregunta, y nos pregunta, por los potenciales de cierta imagen-movimiento.

      Captar y proyectar, recibir y hacer destellar, dejarse impregnar y mover, volverse mero soporte y actuar al mismo tiempo. Las y, al mismo tiempo, denotan la consistencia propia de una paradoja, cuando ambos términos así unidos dejan de contradecirse. Recibir, percibir, captar, dejarse impregnar, por un lado; y hacer, mover, proyectar, actuar, por el otro, dejan de contraponerse según una supuesta regla de oposición binaria entre actividad y pasividad, y tejen alianzas nuevas. En este momento inaugural de la danza llamada moderna, se abre una serie de paradojas donde hacer es también dejarse impregnar, mover es un modo de volverse soporte, y destellar es también absorber. Bailar se abre entonces a acciones de sentir y sensaciones de actuar que no se dejan comprender por un marco interpretativo/imperativo basado en la oposición binaria entre activx o pasivx. Momento inaugural de una danza, momento inaugural del cine, tal vez precisamente en cuanto rajan juntos y cada uno a su modo de este imperativo. Por lo menos, esto es lo que llama la atención cuando hoy miro de nuevo, una y otra vez, esta danza serpentina y los destellos que nos llegan de su cruce coreográfico y cinematográfico alrededor del año 1896. 

      La paradoja signa una situación de encuentro que no se adecua del todo, que sigue manteniendo tensiones, fricciones, desacuerdos entre los diferentes elementos que se encuentran, sin por eso ser absolutamente contradictoria en los términos. Gilbert Simondon atribuye a esas tendencias paradójicas, o a lo que llama la casi contradicción, una potencia singular en el pensamiento. Para Simondon, así como la vida se produce y mantiene por el desequilibrio y la asimetría que pulsa de una parte y otra de una membrana (sea de una célula, sea de un individuo individuándose, sea de un psiquismo, sea de una sociedad), el pensar y el inventar operan a través de la energía producida por el roce de lo que no se adecua. Las paradojas, más que anulaciones para un pensamiento correcto y coherente, se vuelven ocasiones para pensar. Se resquebraja el sagrado edificio del principio de no contradicción, con un pensamiento que se nutre del hecho de aproximarse a la paradoja sin devenir una paradoja, de aproximarse a la contradicción sin devenir una contradicción. Esto solo puede ser una hipótesis, que supone una analogía entre ciencias de la naturaleza y ciencias del hombre. Esa paradoja puede también ser operación del pensar: Esa doctrina podría aplicarse también a la génesis del pensamiento.⁶ Pensar habitando la paradoja en la que estalla lo que signaba su contradicción, no porque volvería todo lo mismo, sino porque las potencias del pensar redistribuyen las repartijas establecidas y desplazan las líneas del paisaje.

      En este momento inaugural de la danza llamada moderna, se abre una serie de paradojas donde hacer es también dejarse impregnar, mover es un modo de volverse soporte, y destellar es también absorber.

      Es cierto que a primera vista podría parecer contradictorio el cruce entre danza y cine: si la danza es pura presencia efímera, y el cine un artefacto de conservación de un movimiento infinitamente reproductible al idéntico, pretender captar los movimientos efímeros de una danza grabándolos y reproduciéndolos a partir de fotogramas fijos, impresos en una película, puede resultar absurdo o, por lo menos, contradictorio. Pero más que una síntesis entre un carácter supuestamente fijante de las imágenes reproductibles y un supuesto dinamismo puramente presencial

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