Vicente Huidobro y el cubismo

COLECCIÓN TIERRA FIRME

VICENTE HUIDOBRO

Y EL CUBISMO

SUSANA BENKO

VICENTE HUIDOBRO

Y EL CUBISMO

BANCO PROVINCIAL

MONTE ÁVILA EDITORES LATINOAMERICANA

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición, 1993

Primera edición electrónica, 2014

Collage de la portada: Teresa Guzmán Romero

D. R. © 1991, Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A.

Piso 22 de la Torre Norte, Centro Simón Bolívar, El Silencio

Apdo. Post. 70712 (Zona 1070), Caracas, Venezuela

D. R. © 1993, Banco Provincial

San Bernardino, Av. Vollmer, Centro Financiero Provincial

Caracas (CE4), Venezuela

D. R. © 2007, Fondo de Cultura Económica

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F.

Empresa certificada ISO 9001:2008

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Tel. (55) 5227-4672

ISBN 978-607-16-1878-8 (ePub)

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Hecho en México - Made in México

A Sebastián,

a Laura,

por oír el llamado

del vientre del ser

AGRADECIMIENTOS

DESEO expresar mi sincero reconocimiento a todas las personas e instituciones que accedieron prestar generosamente su ayuda para la realización de este trabajo.

Al Prof. Guillermo Sucre, quien fuera mi asesor en esta investigación la cual, en 1988, fue mi Trabajo de Grado para optar al título de Magister en Literatura Latinoamericana Contemporánea en la Universidad Simón Bolívar. Sus lecturas y orientaciones constantes durante el proceso de mi investigación, sus opiniones y ayuda bibliográfica fueron de un valor inestimable por lo que nunca serán suficientes mis palabras de agradecimiento.

A los amigos: el Prof. Luis Navarrete Orta, Antonieta Salas, Helena Scannone, Iris Peruga, Juan Carlos Santaella, Luis Miguel Isava, Mirna Ferrer y Luis Fermín por haber puesto su biblioteca personal a mi disposición, así como mi agradecimiento al personal de las Bibliotecas del Museo de Bellas Artes de Caracas y del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas «Sofía Imber».

A Klaus Rothe por su colaboración desde Alemania. A la Alianza Francesa con sede en Caracas, en especial a los Profesores Jesús Alonso y Serge Vintrin, quienes tuvieron la amabilidad de colaborar en la producción del libro y creyeron siempre en este proyecto.

Por último a mi familia, a José Luis Gómez González y en especial a Anne y Paul Benko por las valiosas observaciones hechas durante mi investigación y por la enorme ayuda brindada en el proceso de producción del libro. Asimismo, a mi madre, Laura Benko, siempre compañera y solidaria. Sin ellos, esta publicación no hubiese sido posible.

INTRODUCCIÓN

LA CULTURA europea tiene enorme trascendencia en la poesía de Vicente Huidobro. Sin embargo, desde sus años iniciales en Chile, el poeta asombra a cuantos pueden conocer los primeros postulados de su teoría creacionista. Lleva en germen el deseo y la voluntad de renovación de la estética romántica y modernista de entonces, pese a que él mismo inicia su escritura poética partiendo de esta tradición. Sus teorías comienzan a ser llevadas a la práctica una vez instalado en Europa a partir de 1916 cuando comparte inquietudes e intereses con otros poetas y artistas. Existe entonces una gran empatía espiritual entre ellos.

De esta convivencia, se produce una interrelación entre la poesía de algunos poetas y las artes plásticas. Huidobro no escapa de esto. Podría decirse, incluso, que ello distingue la obra que realiza antes de Altazor. Si bien se la considera la etapa creacionista propiamente dicha, no pueden obviarse sus cualidades cubistas. Por eso, adquiere importancia conocer el cubismo, una de las manifestaciones más significativas del arte europeo que tiene fuerte repercusión en Huidobro. Aún cuando el poeta no calificara su poesía como cubista, la crítica ha sido justa en vislumbrar la plasticidad presente en esta etapa de su obra. No obstante, ha faltado un estudio y una lectura minuciosa de ambos medios expresivos para llegar a decir, por ejemplo, por qué uno de estos poemas puede ser cubista. Las aproximaciones anteriormente realizadas, que toman como base los postulados teóricos del poeta, no son suficientes. Por eso, el principal objetivo de este ensayo es la lectura visual del poema y el estudio de los elementos estructurales comunes entre éste y la obra de arte cubista.

Es importante comprender qué significa esto y qué implicaciones presenta. El cubismo es, por esencia, un movimiento renovador de los valores plásticos, que busca recuperar en una obra lo pictórico, la plasticidad, en lugar de la anécdota o la historia que su imagen pudiera presentar. Inquietudes similares se extienden en el campo de la escultura. Ello implica indiscutiblemente un análisis formal tanto de la obra como del poema. Como el cubismo hace énfasis en el tratamiento del lenguaje en lugar del tema o el contenido, un análisis de esta índole adquiere mayor sentido. En lo que concierne a la poesía, el análisis textual, más los estudios lingüístico y estilístico del lenguaje, son lo más idóneo para comprender el proceso de formación de una imagen cubista. Por otra parte, la asimilación de los procedimientos plásticos utilizados para la creación de esta imagen en una pintura o en una escultura facilita la realización de un análisis visual del poema. De la fusión de ambos es como se hace posible la reconstrucción del espacio y de la lógica cubista. Ello supone, sin duda, una redimensión de los patrones perceptivos del lector a fin de agudizar los sentidos para llegar a captar los elementos plásticos de un poema mediante los medios expresivos propios del lenguaje de la poesía. Nunca he pretendido traspasar los límites que esta perspectiva, y esta metodología, suponen. El respeto y la conciencia de lo que cada medio expresivo es —pintura, escultura, poesía— demarcan claramente lo que los separa. Percibir los rasgos estructurales que los unen es la base para una interrelación entre las artes. Por eso, este trabajo debe asumirse como una experiencia de lectura lo que ha implicado la adaptación de diversas formas metodológicas establecidas dentro del análisis textual para llegar a lo que he considerado la lectura visual del poema. Esta experiencia es posible, claro está, en poemas que establecen una clara relación con las artes plásticas. En este sentido, la bibliografía utilizada, en lo que a esto se refiere, ha sido sumamente escasa, puesto que lo que más ha tenido interés en este ensayo ha sido corroborar mi lectura de los poemas con mi percepción visual de las obras de arte cubistas. Por estas razones, también ha sido necesario conocer el trasfondo reflexivo que impulsa la creación. Los planteamientos teóricos del poeta, así como los de otros contemporáneos suyos, aparecen simultáneamente a lo largo de este estudio como complemento, facilitación y comprobación de los resultados obtenidos de la lectura de los poemas.

El estudio plástico de la poesía, por otra parte, se dificulta ante la diversidad de estilos y modos expresivos que presenta el cubismo. Se hace necesario comprender los distintos objetivos que se plantean mediante la aplicación de técnicas y visiones distintas. La poesía también presenta su especificidad de acuerdo a la evolución estilística del poeta. Por estas razones, debe tomarse en consideración a qué cubismo debemos remitirnos y si el poema requiere de esta precisión. En algunos casos, como se verá más adelante, fue necesario hacerlo, pero no debe entenderse con esto que se haya querido limitar el poema a una determinada clasificación. Afortunadamente esta poesía, que ahora interesa calificar de cubista, rebasa esta interpretación puesto que presenta posibilidades significativas múltiples.

Este ensayo está dividido en cuatro capítulos que a su vez se dividen en subtemas. Todos estos subtemas están estrechamente interrelacionados desde el primer capítulo hasta el último. Por eso, es necesaria una lectura gradual y sucesiva, pues cada uno de los puntos tratados comprende a los otros, indistintamente de si aparecen nombrados con un subtítulo en alguna de las secciones del trabajo. Desde el comienzo se manejan conceptos básicos retomados constantemente a lo largo de este estudio y la subdivisión responde a razones metodológicas que facilitan la lectura, además de establecer algunas jerarquías entre los puntos relacionados. He querido mantener fidelidad al hecho de no deslindar ninguno de los elementos que conforman la estructura del lenguaje cubista. Este ensayo funciona análogamente con ese concepto de estructura. Cada subtema es uno de esos elementos y, por este motivo, no debe ser visto de manera aislada.

El primer capítulo introduce el tema. Para ello he realizado un estudio de algunos textos teóricos y poemas de Guillaume Apollinaire y Pierre Reverdy. La razón por la cual estos poetas inician este trabajo no es en modo alguno arbitraria. Cada uno representa dos estéticas opuestas que conviene estudiar por separado y ambas manifestaciones son importantes para una profundización en la poesía cubista de Huidobro. Insertarlos a lo largo del estudio de este poeta hubiera implicado dos cosas: por un lado, la interrupción de la línea que opté seguir —observar el proceso hacia una imagen cubista de sus primeros poemarios a Automne régulier—, y, por otro lado, la realización de un estudio menos profundo de las proposiciones estéticas de estos dos importantes poetas franceses. Su selección se debe a la enorme importancia que tienen no sólo en la conformación de una poesía cubista, sino también en la repercusión que han tenido en la historia de la poesía de vanguardia tanto en Francia como fuera de su país. He excluido a otros destacados poetas como Max Jacob, Jean Cocteau, André Salmon, entre otros, quienes han tenido también gran participación en este periodo, pero incluirlos hubiese implicado un desvío de los objetivos del trabajo. He hecho una excepción con Blaise Cendrars puesto que algunos de sus más importantes poemas han enriquecido considerablemente los resultados de mi lectura.

Los capítulos siguientes están dedicados a Vicente Huidobro. En el segundo, hago un seguimiento de la poesía escrita de Ecos del alma a El espejo de agua y Horizon carré, estos últimos, poemarios que inician su periodo cubista. Paralelamente, tomo en consideración el primer manifiesto creacionista, los artículos y los ensayos escritos durante ese ciclo a fin de establecer una posible correlación entre su pensamiento y su práctica poética. El tercer capítulo presenta dos partes: la primera intenta establecer la relación entre el creacionismo y el cubismo analizando comparativamente los textos teóricos del poeta y los de Juan Gris, pintor con quien mantiene una estrecha amistad; la segunda, es la comprobación práctica de estas similitudes estéticas mediante la lectura visual de los poemas. De estos análisis, se desprende la esencia cubista en el lenguaje de la poesía. El cuarto capítulo presenta igualmente varias partes. Se analiza la modernidad del cubismo poético en comparación con los planteamientos futuristas. Se establecen vínculos entre la realidad objetiva (mundo exterior) y la realidad del poema. Las referencias a la primera Guerra Mundial, a la Torre Eiffel y las nuevas maquinarias demuestran ese anhelo de estar en la época. No obstante, la modernidad en Huidobro estriba en la forma como trabaja el lenguaje. El análisis de su estructura es lo que permite observar la tendencia cubista o futurista del poeta. El capítulo busca, por otra parte, reproducir el ritmo vertiginoso de poemas como «Zone», la «Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France» y Ecuatorial cuando se los estudia en forma comparada y simultánea. De este modo, el ensayo actúa de acuerdo a los criterios del tema estudiado: el movimiento. Los resultados de todas estas lecturas se encuentran recopilados en las conclusiones. En esta última parte, se establecen los factores que permiten una interrelación entre las artes, así como la influencia o evolución de algunos elementos cubistas en un poema como Altazor.

Finalmente, he elaborado dos apéndices que ofrecen una visión informativa sobre el cubismo y el futurismo plástico. En cada uno de ellos se contemplan los diversos criterios que existen sobre el tema, los cambios de estilo y de concepción, además de la conjunción de la práctica y la teoría cubista y futurista. Muchos de los conceptos allí señalados son base para la lectura visual de los poemas. La mayoría de los artistas participantes en cada movimiento han sido mencionados en estos apéndices; sin embargo, los ejemplos estudiados son los que presentan mayor relación, directa o indirectamente, con lo tratado en este ensayo. Para estos casos, aparecen algunos enlaces a páginas web de museos que permiten visualizar las obras de arte comentadas.

CAPÍTULO I

GUILLAUME APOLLINAIRE Y PIERRE REVERDY

APOLLINAIRE

LOS POETAS cubistas pertenecen a la generación que vive durante los años 1917 y 1920 la exaltación del nuevo arte que experimentan los artistas de la llamada Escuela de París. Sin embargo, la aplicación de la técnica simultánea comienza cuando Apollinaire escribe «Zone», primer poema de Alcools, libro escrito entre 1898 y 1913, y cuando escribe Calligrammes, entre 1913 y 1916.[1] Ninguno de estos poemarios revela una adhesión definitiva a la estética cubista, pues Apollinaire mantiene fuertes conexiones con la tradición iniciada por la estética del simbolismo francés y con el espíritu futurista, vigente para entonces.

«L’esprit nouveau et les poètes»

Sus textos sobre la modernidad y la creación de una poesía visual son el germen de buena parte de la poesía de vanguardia de principios de siglo. En «L’Esprit Nouveau et les poètes» (1913), Apollinaire profundiza sus argumentaciones sobre el espíritu moderno: sus cualidades, herencias y manifestaciones poéticas novedosas. Es la época de la poesía nueva, de la síntesis y de los artificios tipográficos, recursos acordes con los adelantos y las novedades propios del momento. No todos los jóvenes poetas dan acogida a las ideas planteadas en este texto; sin embargo en él aparece, sin mencionarla, la comprensión de la estética del cubismo poético.[2]

Apollinaire refiere cómo la poesía estuvo sujeta a estrictas convenciones: de una versificación rimada, métrica, pasa a una etapa de exploración de la forma a través del verso libre y artificios tipográficos que crean un nuevo lirismo de carácter visual, algo no realizado hasta entonces. Mallarmé, Villiers de l’Isle, según el poeta, son los más directos antecesores.

Concibe la poesía moderna como una búsqueda de formas, mientras considera el tema como la esencia poética de la pintura.[3] De allí que para él el cine y el fonógrafo son fuentes de producción de estas formas: son medios que permiten la simultaneidad de imágenes tanto visuales como auditivas. Son, además, instrumentos para la creación de los que el poeta hace uso. El cine, fuente de imágenes en movimiento, es el nuevo arte del siglo.

El espíritu nuevo, entonces, se nutre de los inventos artísticos y tecnológicos; comprende o asimila sus mismos intereses. Por eso, la poesía será un arte más vasto que el solo arte de las palabras: dispone del mundo entero, los susurros, las apariencias, el pensamiento, el lenguaje humano y otras artes como la danza, el canto y todos los artificios. Todo confluye en el poema a modo de síntesis. Por una parte, las imágenes remiten a objetos, situaciones concretas tomadas de la realidad; por la otra, la disposición formal de las palabras no se concibe por medio del verso tradicional ya que quedaría un conjunto de ideas sucesivas, en lugar de un poema simultáneo.

Por estas razones es que se plantea precisamente una paradoja con respecto al espíritu moderno: ¿moderno con respecto a qué? Si es moderno es porque reacciona de alguna manera contra la tradición, y la tradición que usualmente se descarta es la que se basa en la imitación y en la estética del parecido. Pero el arte moderno, se ha dicho, no pretende la búsqueda del parecido. Por el contrario, deforma las imágenes, las reinventa o las construye con una lógica propia. Entonces, ¿qué significa que el nuevo poema sintético debe ser resultado de una exploración de la realidad, cuyos elementos deben surgir de ésta? ¿Por qué debe ser una imitación de lo circundante? El poeta, dice Apollinaire, debe buscar la verdad como material poético, sin transformar la verdadera esencia de las cosas: así lo ridículo se presenta como es, como también lo noble o lo heroico. Las cosas no deben ser presentadas veladamente, sino tal como son. Es el nuevo realismo de la poesía moderna. Ya en «Zone» está en germen esta propuesta:

Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut

Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux

La sorpresa sería su arma, pues ésta es resultado de las relaciones veladas que existen en la realidad y que son descubiertas. «Lo nuevo está todo en la sorpresa; es lo más nuevo lo más vivo que tiene».[4] Tal vez en ella radique el sentido lírico, porque él mismo reconoce que en la imitación de lo circundante, en la exploración de todos los campos y en su representación exacta y denotada, se puede eliminar la posibilidad de un falso lirismo o de un simbolismo en la nueva poesía.[5] Advierte sobre este peligro:

Sin embargo esta síntesis de las artes, que se ha consumado en nuestro tiempo, no debe degenerar en una confusión. Sería absurdo, si no peligroso, por ejemplo, reducir la poesía a una armonía imitativa que no tendría siquiera por excusa el ser exacta.

Podemos imaginar perfectamente que la armonía imitativa pueda jugar un rol, pero ella no sería sino la base de un arte en el que las máquinas intervendrían; por ejemplo, un poema o una sinfonía compuestos en el fonógrafo podrían muy bien consistir en ruidos artísticamente escogidos y líricamente mezclados o yuxtapuestos, mientras que por mi parte, concibo mal que hagamos un poema que sólo consista en la imitación de un ruido en el que ningún sentido lírico, trágico o patético pueda ser asimilado. Y si algunos poetas se dedican a ese juego, no hay que verlo sino como un ejercicio, como notas que se insertarán en una obra.[6]

Se produce entonces un nuevo replanteamiento sobre lo lírico: la sorpresa está en lo cotidiano, en la poesía que aparece al ponerse en evidencia las relaciones no vistas a fuerza de costumbre. El poeta escoge poéticamente lo que realmente le interesa de lo circundante, pues el arte de la palabra resulta asimismo de las asociaciones insólitas que realiza:

C’est Dieu qui meurt le vendredi et ressuscite le dimanche

C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs

Il détient le record du monde pour la hauteur

                    («Zone»).[7]

La modernidad, la novedad del progreso, se funde con la imagen de Cristo y la narración bíblica. Se crea un universo a partir de la realidad inmediata gracias a la belleza del lenguaje. Porque el poeta es un creador, un profeta, un inventor: ese pequeño Dios del que habla Huidobro.

«L’Esprit nouveau et les poètes» no es un ensayo que remite específicamente al cubismo, pero se engloba en ese espíritu nuevo. La mezcla de elementos tomados de la realidad, a la que continuamente hace referencia, es variada, pero responde a los mismos intereses que tenían Robert Delaunay y luego los futuristas. No obstante, el futurismo plástico se relaciona formalmente con el cubismo, el orfismo es considerado como una variante cubista y, además, también desde el punto de vista formal, «L’Esprit nouveau» —texto sobre poesía— remite implícitamente a un procedimiento cubista aplicado a la poesía. Cuando Apollinaire afirma que hay que observar antes que nada el deseo del poeta a habituar su espíritu a la realidad, se debe recordar que el mismo deseo lo sintieron Georges Braque y Pablo Picasso cuando, al estar próximos a una abstracción absoluta en su experiencia analítica, deciden cambiar el rumbo pautado. Comienzan a cortar papeles, a incorporar elementos tales como etiquetas de botellas, cajetillas de cigarrillos, etc. que aproximan la obra a lo real. Picasso, por ejemplo, agrega a sus esculturas objetos manufacturados tomados de la realidad, haciéndoles perder su funcionalidad habitual para que formen parte de la composición escultórica.[8] El poeta, dice Apollinaire, también busca esa veracidad en lo real, y esta pasión lo lleva a tomar notas casi científicas que presenta como poemas. Pero la realidad es siempre superior, reconoce el autor, y estos poemas son «trompe-oreilles» que desvían el rumbo de la posible capacidad lírica de la nueva poesía. Estos peligros forman parte de los ensayos y experiencias por los que debe pasar el poeta. La poesía nueva los admite porque pertenecen al azar de los descubrimientos. Es un nuevo lirismo basado en el sentido que adquieren estas búsquedas sin que exista una preocupación por darles una significación «lírica», en el sentido tradicional del término.[9]

… Apollinaire —dice Jean Cocteau— fue uno de los primeros que desdeñaron el lirismo puramente imaginativo y la analogía. Buscó un equilibrio entre estos dos excesos. Adoptaba el menor detalle al alcance de su mano, transportándolo a un medio distinto, donde inviste un aspecto inesperado, sin perder nada de su fuerza objetiva.[10]

La realidad ofrece al poeta los materiales que otorgarán un fondo de verdad a sus poemas: son materiales sacados de su uso cotidiano que adquieren un nuevo contexto en el poema. El proceso es semejante al del collage en el cubismo pictórico. En ambos casos, el material utilizado no es transformado en algo que en su función habitual no era: por eso Picasso se indigna cuando se interpreta que la paleta de su Copa de ajenjo (fig. 20) es un sombrero, mientras sigue siendo lo que siempre ha sido: una paleta; por eso Apollinaire insiste en decir que lo ridículo debe mantenerse ridículo, sin convertirse en «lo horrible» y sin enmascararse con una apariencia noble como lo hacían los románticos.

Simultaneidad y síntesis. El poema ideogramático

Si hay una ausencia «lírica» en la nueva poesía, o al menos se contempla esa posibilidad, no se elimina, sin embargo, la presencia de algunas figuras poéticas de la retórica tradicional. En una pintura del cubismo sintético sucede lo mismo. La etiqueta de una marca de botella, la pata de una mesa, el trozo de un periódico, actúan metonímicamente en el cuadro: son la botella, la mesa, el periódico. Lo particular define al todo. Lo nuevo está en el modo de organizar las figuras. Así la linealidad de las formas es rota cuando se produce una ruptura sintáctica, una ambigüedad y una fusión de planos, procedimientos expresivos del estilo cubista.

La simultaneidad, por otra parte, es un recurso que en el campo pictórico pertenece tanto al cubismo analítico, como al sintético, al órfico, al futurismo y a otras tendencias. En poesía se plantea una polémica entre Apollinaire y H. M. Barzun.[11] Mientras el primero aclara que no se trata de una escena teatral en la que lo simultáneo se produce por una combinación de voces; el segundo se considera creador del simultaneísmo poético a través de este recurso. La simultaneidad de la que habla Apollinaire se refiere al poema concebido como una escena de la vida en la que se reproduce a un mismo tiempo los contrastes de voces y demás visiones que ocurren en un instante. Son los poemas-conversación, en los que el poeta registra, según sus palabras, el «lirismo ambiente». Las voces, por tanto, no pueden ser sucesivas sino superpuestas, por lo que necesitan varios recitadores o bien el fonógrafo. El poema creado concentra hechos que se hallan presentes en varios sitios a la vez porque posee el don de ubicuidad. El poeta, entonces, está en el centro de la vida. Por eso, dice, no se trata de una transformación teatral del lirismo porque las voces no deben ser percibidas o leídas en forma sucesiva: éstas deben aparecer a ‘golpe de ojo’, todas en una mirada de conjunto. Los artificios tipográficos tradicionales dejan de ser eficaces. El corchete, por ejemplo, sólo es una indicación para la representación teatral que no induce a la simultaneidad. Pero ¿hasta qué punto se suprime toda sucesión? En el mismo arte cubista, una pintura puede verse con una mirada de conjunto pero sólo la lectura paulatina de sus partes va descubriendo las reminiscencias de la realidad; la lectura interrumpida, inclusive, es parte de su razón de ser. En el poema sucede igual pues el intelecto tiende a buscar, si no una identificación con algo referente a lo real, por lo menos una lógica interna de las formas. No obstante, la simultaneidad se presenta de varias maneras: en los poemas ideogramáticos los recursos tipográficos adquieren, si se quiere, casi un carácter lúdico. Por lo general se eliminan signos de puntuación entre los versos; se utilizan diversos tamaños de letras; se rompe la continuidad lineal y se crean dibujos por medio de las palabras aludiendo directamente al objeto nombrado. En «Paysage», poema ideogramático perteneciente a Calligrammes, se observan estos procedimientos (véase pág. 23).