Narraciones románticas alemanas

Si las narraciones recogidas en este volumen acreditan la diversidad de estéticas que aglutina el movimiento romántico alemán, las biografías de sus autores respectivos ilustran asimismo la tan diferente suerte que les correspondió, pese a haber nacido todos ellos en la estrecha franja que va de 1772 a 1781. Si Ludwig Tieck (1773-1853) tuvo tiempo de renegar, ya anciano, de los postulados que abrazó en su juventud, la tuberculosis que terminó con la breve vida de Novalis (1772-1801) sella un destino característicamente romántico, en el que la intensidad de su amor por la jovencísima Sophie von Kühn, fallecida a los quince años, determina una obra toda ella incandescente. También la vida de Heinrich von Kleist (1777-1811) parece encajar en el tópico más común del romanticismo, dada su pasión revolucionaria, su exaltación nacionalista y su trágico suicidio, en compañía de su compañera y musa inspiradora Adolfine Vogel. Militar durante su juventud, Adelbert von Chamisso (1781-1838) se consagró más tarde a la botánica y comandó un viaje científico alrededor del mundo entre 1815 y 1818, para terminar sus días como director adjunto del Jardín Botánico de Berlín. Por su parte, E.T.A. Hoffmann (1776-1822) alternó su carrera como magistrado con una vocación artística que desarrolló tanto en el campo de la literatura como de la música, y que lo arrastró a una vida cada vez más desordenada, lastrada por el alcoholismo y prematuramente segada por la sífilis.

El movimiento romántico alemán queda lejos de ser un movimiento de características únicas y homogéneas. Entre los autores que lo integran se reconocen importantes diferencias de estilo, de programa estético o de propósitos moralizantes. Así lo constatará el lector del presente volumen antológico, atento a la narrativa de ese periodo. Comprobará cómo Ludwig Tieck («El rubio Eckbert»), enormemente genial, entra de lleno en los tópicos de la melancolía, lo abismal, la oscuridad y lo fantástico; cómo Novalis («Los discípulos en Sais») es el narrador de mayor enjundia filosófica y más ambiciosa amalgama de naturaleza y humanidad; cómo Kleist («Michael Kohlhaas», «Los esponsales de Santo Domingo»), el más «comprometido» de este elenco de narradores, se anticipa a Kafka en la presentación de la lucha entre el sentido racional e individual de la justicia y las leyes impositivas de la justicia común, o su arbitrariedad; y cómo Chamisso («La historia maravillosa de Peter Schlemihl») dosifica el uso de la fantasía que utilizó masivamente Hoffmann («Kreisleriana»), interesado a su vez por la música, sus métodos y sus efectos sobre los sentimientos.

Las seis piezas aquí reunidas, en la frontera entre el relato y la novela corta, conforman así una panoplia de recursos imaginativos que exploran las distintas direcciones en que el romanticismo alemán se expandió. Todas ellas constituyen piezas maestras en su género, y sumadas parecen dar la razón a Friedrich Schlegel cuando escribió en 1798: «El género literario romántico es el único que es más que un género, y el único que es en cierto modo el arte mismo de lo literario: porque, en un sentido determinado, toda literatura es o debe ser romántica».

Título de las narraciones originales: Der Blonde Eckbert, Die Lehrlinge zu Sais,

Die Verlobung in St. Domingo, Peter Schlemihls wundersame Geschichte,

Michael Kohlhaas, Kreisleriana

Traducción del alemán: Juan José del Solar

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

Av. Diagonal, 361, 2.º 1.ª

08037-Barcelona

[email protected]

www.galaxiagutenberg.com

Edición en formato digital: octubre de 2020

© de la presentación y las notas: Jordi Llovet, 2020

© de la traducción: Juan José del Solar, 2020

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2020

Imagen de portada: Interior de un bosque a la luz

de la luna, con gente alrededor de una fogata,

Caspar David Friedrich, c. 1823-1830. Berlín,

Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin.

Óleo sobre tela, 70.5 × 49 cm. Inv. NG 12/92. Joerg P. Anders.

© Scala, Florencia / bpk, Bildagentur fuer Kunst,

Kultur und Geschichte, Berlín, 2020

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN: 978-84-18218-98-9

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Prólogo

El último decenio del siglo XVIII y el primero del siglo XIX vieron nacer en Inglaterra y Alemania unas nuevas formas de expresión literaria que en buena medida se opusieron a los usos y criterios propios de la tradición clásica, de la que toda la historia literaria se encontraba impregnada hasta entonces –⁠en especial después de los siglos renacentistas⁠–, salvo la muy notable producción de literatura popular, que ha recorrido su propio camino desde siempre.

Hay que reconocer que la Ilustración, como último momento hasta entonces del crédito concedido a las retóricas clásicas y, especialmente, como defensora del supremo valor otorgado a la razón –⁠se trata del tiempo de las Luces, siendo éstas las de la inteligencia, no las del alma o las de los sentidos⁠–, no tardó en encontrar detractores. El énfasis tan exagerado –⁠o no⁠– puesto en los mecanismos racionales por los que se comprenden las cosas, se construyen leyes y Estados, evoluciona la ciencia o se elaboran artes y literatura, empezó a ser discutido por una serie de escritores y filósofos, pocos al principio, legión en los decenios que hemos señalado.

Inglaterra y Alemania fueron los países pioneros en esta nueva concepción de la literatura, las artes plásticas y la música –⁠bastará que el lector recuerde la enorme diferencia que existe entre las sinfonías de Haydn, o la mayoría de las de Mozart, y las del periodo de madurez de Beethoven⁠–, pero este fenómeno, aunque fue simultáneo en esos dos países, tuvo una eclosión casi del todo independiente y autónoma, por mucho que algunas de las causas del nuevo movimiento estético tuvieran, como se ha apuntado, mucho en común. Así por ejemplo, las letras inglesas habían conocido la aparición de varios libros que podríamos considerar «pre-románticos» –⁠por la implosión en ellos de elementos como la noche, el misterio, los sentimientos desbordados y las meditaciones fúnebres⁠–, como The Seasons (‘Las estaciones’, 1730) de James Thomson, Night Thoughts (‘Pensamientos nocturnos’, 1742-1745) de Edward Young o Pamela, or Virtue Rewarded (‘Pamela, o la virtud recompensada’, 1740), novela casi lagrimosa de Samuel Richardson, autor que incluso el ilustrado Diderot, a pesar de su racionalismo y antisentimentalismo, elogió en un opúsculo. Pero, como en las letras alemanas, la nueva sensibilidad romántica de las letras inglesas se manifestó, en un comienzo, a la vez que algunas de las muestras más claras del muy severo clasicismo, como fue el caso de la obra de Alexander Pope, cuyo Essay on Man (‘Ensayo sobre el hombre’, 1733-1734), donde podría haberse desahogado en aspectos psicológicos y sentimentales, no dejó de iluminar a los escritores de los albores del romanticismo inglés. Tres décadas antes de la gran eclosión del romanticismo inglés, James Macpherson inventó a un poeta de origen celta, Ossian, al que atribuyó un largo poemario que influiría de manera muy notable en la generación propiamente romántica: sus Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland (‘Fragmentos de antigua poesía recogida en las Tierras Altas de Escocia’, 1760), que supuestamente había traducido del gaélico, poseían ese elemento medievalizante que tanto iba a gustar a la poesía inglesa y alemana del romanticismo, a causa de su admiración por las formas genuinas y legendarias de la literatura popular.

De todos modos, y como es sabido, los libros habitualmente considerados seminales de la gran literatura romántica en lengua inglesa son las Lyrical Ballads (‘Baladas líricas’) de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, publicadas en 1798, así como los primeros libros de William Blake –⁠también importante para la definición de los motivos del romanticismo en pintura⁠–, Songs of Innocence (‘Cantos de inocencia’, 1789) y The Marriage of Heaven and Hell (‘Las bodas del cielo y del infierno’, 1790-1793).

Los inicios del movimiento romántico alemán poseen unas características no muy distintas de las que se observan en el caso de las letras inglesas. También Alemania había tenido una Ilustración muy potente, sobre todo si tenemos en cuenta la apasionada lectura que allí se hizo de las producciones francesas de este periodo, al ser el francés la segunda lengua de cultura en las tierras de habla alemana –⁠no unificadas, por cierto, hasta mucho más tarde (Bismarck, 1871). Christian Wolff (1679-1754) o el tan influyente Gotthold Ephraim Lessing (1729-1791) habían sentado las bases para una literatura de corte clásico, o neoclásico, tanto en lo que se refiere al género poético como al dramático. Es lo que heredó la majestuosa figura de Goethe (1749-1832), cuya vida transcurrió con muy escasos sobresaltos estéticos por encima y más allá de todas las producciones de corte romántico de sus contemporáneos.

Los escritores alemanes del primer romanticismo o Frühromantik (aproximadamente entre 1790 y 1800) admiraron los devaneos mentales y sentimentales de Jean-Jacques Rousseau –⁠Les Rèveries du promeneur solitaire (‘Las ensoñaciones del paseante solitario’) se publicaron en 1782⁠–, la tradición folclórica recogida por Herder en sus Volkslieder (‘Canciones populares’, 1778) o el poema épico Oberon, otro producto derivado de la mitología celta, de Christoph Martin Wieland, así como la novela psicológica Anton Reiser (1785) de Karl Philipp Moritz, también teórico de la estética romántica. (No debe extrañar que muchos de los poetas y narradores románticos fueran al mismo tiempo magníficos teorizadores de la nueva escuela, toda vez que ésta debía imponerse en el seno de un panorama literario tradicionalmente «clásico».) Esas aportaciones primerizas, que abarcaron el periodo comprendido entre 1767 y 1785, acabaron configurando la época del Sturm und Drang (‘tempestad e ímpetu’, o ‘tormenta y empuje’), y resultaron más que suficientes para abrir el camino a las muestras del primer romanticismo alemán propiamente dicho, aunque debe entenderse que en este caso ambos movimientos literarios se solaparon, como se funden siempre las estéticas literarias con sus antecedentes y consecuentes. Johann Georg Hamann (1730-1788), «el mago del Norte», personaje fantástico de imposible clasificación en el seno de un siglo mayormente ilustrado; Herder, a quien ya hemos citado, y el joven Goethe son hitos de una especie de prerromanticismo que defendía ya unos modelos literarios alejados, si no contrarios, de los que postulaba la Ilustración. El Prometeo (1774) de Goethe, por no hablar de su novela sentimental del mismo año, Die Leiden des jungen Werthers (‘Las desventuras del joven Werther’), que incluía un suicidio a causa del desamor, no entraban de pleno en los cánones de aquella literatura ilustrada y neoclásica que había caracterizado todavía la producción dramática y teórica de una obra tan bien delimitada como la de Lessing.¹

Los citados fueron, sin duda, precedentes importantes. Pero en el romanticismo alemán, como en el caso de las letras inglesas, se produjo, en la última década del siglo XIX, una conjunción de fuerzas de muy difícil concreción² que perfilaron una estética, unos ideales para la literatura en verso y en prosa, una deseada distanciación de todo compromiso con la vida pública, con la sociedad y la política, un ensalzamiento a veces apoteósico de la subjetividad, una afición –⁠no en todos los casos, como veremos⁠– a los motivos ya exóticos, ya lúgubres, ya terroríficos, ya de delirante imaginación, que, sin lugar a dudas, poseía un perfil radicalmente distinto, a veces incluso programático, al de la literatura producida en Alemania hasta aquel momento.

Quizás la palabra que mejor se corresponde con lo que sucedió en el entorno de las ciudades de Jena, Dresde, Heidelberg y Berlín durante esa época de la Frühromantik es la palabra escuela,³ o círculo, más que movimiento. Pues, de hecho, los grandes autores de ese primer periodo del romanticismo alemán alcanzaron una idea de lo que debía convertirse en materia y formas de la literatura gracias a los encuentros constantes y conversaciones apasionadas que mantuvieron en las ciudades citadas. Lo que señala el inicio de esa especie de «cofradía» de escritores fue la estancia de August Wilhelm Schlegel en Jena en 1796 para ocupar un puesto de profesor de literatura en la universidad. Su casa se convirtió enseguida en lugar de encuentro de los jóvenes narradores y poetas que más tarde –⁠no en su propio tiempo⁠– fueron considerados como los representantes del primer romanticismo. Pronto llegó a la ciudad el hermano de Wilhelm, Friedrich Schlegel, amigo del barón Friedrich von Hardenberg, Novalis, que trabajaba en las minas que dirigía su padre no lejos de la ciudad, en cuyo hospital se encontraba su tan admirada Sophie von Kühn.⁴ Cuando, en 1797, Friedrich Schlegel se mudó a Berlín a consecuencia de una disputa con Schiller –⁠otro de los artífices indirectos de la estética del romanticismo alemán⁠–, entró en contacto con un nuevo grupo de escritores, entre ellos los también pioneros (románticamente hablando) Johann Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck y Friedrich Schleiermacher.

Éste fue un acontecimiento de enorme importancia, pues en Berlín los hermanos Schlegel fundaron la revista Athenäum (1798-1800), en la que colaborarían casi todos los escritores del periodo que venimos comentando. La revista, que no alcanzó los tres años de existencia, fue la responsable de forjar, definir y asentar los principios estéticos –⁠según un programa concienzudo y «sistemático» que no conocieron las letras inglesas más que a ulteriori⁠– de la escuela de los primeros románticos. De la mano de Friedrich Schlegel, la de su hermano y las de toda la serie de escritores vinculados a la «escuela», en la revista, efectivamente, se leyeron pronto manifestaciones –⁠por no decir manifiestos⁠– tan claras, absolutas y de inspiración colectiva como las siguientes: «Una época completamente nueva empezaría quizás en las ciencias y las artes si la symfilosofía y la sympoesía se generalizaran y se interiorizaran hasta el punto de que no resultara ya extraño ver una obra común elaborada por distintas naturalezas que se complementarían mutuamente». El carácter de cofradía del movimiento estaba ya definido. En otros artículos de la misma revista leeríamos expresiones como «reunión de saberes», «colusión de talentos», o «espíritu nuevo», todo ello característico del cenáculo.

Con mayor claridad aún, Friedrich Schlegel propuso en el artículo o fragmento número 116 de Athenäum un verdadero programa general para la nueva literatura, fundamental para entender tanto los frutos del primer romanticismo como el segundo (centrado en Weimar, y algo menos apasionado y «animista» que el primero): «La literatura romántica [en alemán, Dichtung, que equivale a todo género de literatura artística] es una literatura universal y progresiva. Su finalidad no es únicamente reunir todos los géneros separados de la literatura para poner en contacto literatura, filosofía y retórica. La literatura romántica puede y debe al mismo tiempo en parte mezclar y en parte fundir entre sí poesía y prosa, genialidad y crítica, literatura artística y literatura natural […] llenar y saturar las formas artísticas de todo tipo de substancias nativas de cultura, animarlas con las pulsaciones de la ironía […] La literatura romántica es capaz de la suprema y más universal formación […] Otros géneros literarios son un todo acabado, y por ello pueden ser perfectamente diseccionados. El género literario romántico es todavía un género en devenir; y su esencia consiste en tener que devenir eternamente, sin llegar nunca a su culminación. Ninguna teoría puede agotar sus características, y sólo una crítica adivinatoria podría arriesgarse a definir su ideal. Sólo la literatura romántica es infinita, como solamente ella es libre, y su primera ley es que la arbitrariedad del escritor no se someta nunca a alguna ley dominante. El género literario romántico es el único que es más que un género, y el único que es en cierto modo el arte mismo de lo literario: porque, en un sentido determinado, toda literatura es o debe ser romántica».⁵

Observe el lector hasta qué punto Friedrich Schlegel y sus artículos en la revista Athenäum estaban configurando una nueva estética para los escritores del periodo romántico, con un énfasis muy claro en la mezcla de géneros en el seno de una sola obra –⁠fue el caso de Novalis en los Hymnen an die Nacht (‘Himnos a la noche’, 1880), por ejemplo⁠–, el carácter interminable, utópico y ucrónico de su proyecto, el estilo «incompleto» de sus producciones, su libertad –⁠una indirecta dirigida a los restos, todavía muy potentes, de la literatura regida por los cánones del clasicismo⁠–, y el pronóstico de «infinitud» en los anales de la producción literaria, extremo éste que desde luego no llegó a convertirse en realidad.

Pero esta revista no fue el único protagonista de la nueva escuela. Como se lee en las cartas de Friedrich Hölderlin de sus años de estudio en Jena, las figuras de Johann Gottlieb Fichte, primero, y luego la del que fue compañero de estudios de Hölderlin, Friedrich Schelling, expusieron una filosofía del hombre y de su vinculación con la naturaleza que tendría un enorme impacto en la mayor parte de los representantes de la Frühromantik. Lo tuvo en el citado Hölderlin –⁠el más grande de la generación romántica, con los matices que presentaremos más adelante⁠–, que llegó a Jena en 1794 y escribió estas palabras a su amigo Christian Ludwig Neuffer: «Fichte es ahora el alma de Jena. ¡Y por Dios que lo es verdaderamente!». Al mismo Neuffer le manifestaba algo que permite entender el nuevo clima filosófico que se vivía en Alemania en aquellos momentos, y que aproxima la figura de Hölderlin a la de la escuela romántica que empezaba a configurarse: «La vecindad de espíritus verdaderamente grandes y de corazones grandes de verdad, independientes e intrépidos, me oprime y me exalta al mismo tiempo»; y a Johann Gottfried Ebel, en enero de 1797: «Creo en una futura revolución de las concepciones y de las maneras de ver el mundo que eclipsará todo lo que se ha visto en el pasado».

Muchas de las declaraciones de los primeros románticos en este mismo sentido, incluso el desarrollo de la filosofía de Hegel –⁠nacido en 1770, el mismo año que Hölderlin, y compañero de estudios de éste en el seminario de Tubinga⁠–, deben sin duda atribuirse a la explosión de entusiasmo y optimismo derivada de la revolución de 1789, que gran parte de los intelectuales alemanes celebraron plantando «árboles de la libertad» como emblema de un futuro distinto y mejor para la humanidad. Así se ve también en los escritos filosóficos de Friedrich Schiller, entre ellos las famosas Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (‘Cartas sobre la educación estética del hombre’, 1795), y en algunos de sus dramas más apasionados, como Die Räuber (‘Los bandidos’, 1781). Sea dicho esto con una puntualización: esa clase intelectual alemana también quedó decepcionada, más adelante, con el Imperio y las invasiones napoleónicas en tierras de Alemania; pero entonces se generó una especie de finta a la nueva situación política en Francia, que sin duda había desfigurado en parte los ideales de la revolución de 1789:⁶ los escritores alemanes pusieron un énfasis insólito en la tradición folclórica propia, como signo de identidad que les permitía diferenciarse y singularizarse ante la amenaza de «uniformidad» u «homogeneidad» que supusieron las conquistas napoleónicas en los territorios del continente.

En este sentido adquiere una gran relevancia algo que hemos apuntado sólo por encima: la importancia que los románticos, poetas o narradores –⁠novelistas hubo pocos, aunque en la novela (Cervantes) se halla el germen de la ironía romántica y la capacidad de transformación e integración de diversos modelos narrativos y puntos de vista⁠–,⁷ otorgaron a las formas literarias de la tradición popular⁸ –⁠de ahí la proliferación de narraciones, como las que contiene este volumen⁠– y, a través de ellas, a la tradición literaria medieval, basada casi siempre en el acervo de leyendas de cada una de las naciones particulares en su lengua propia. Ante la cultura decididamente «ordenada», universal y culta de Goethe –⁠que fue el verdadero espectro amenazante para esas nuevas generaciones⁠–, los románticos optaron por el retorno a las formas ingenuas de la antigua tradición literaria, especialmente la medieval: algo que se observa no sólo en la producción literaria de las dos «generaciones» románticas, sino también en la musical de un Carl Maria von Weber (1786-1826) o de Beethoven (en su Fantasía coral, por ejemplo, o en todas sus sinfonías menos la octava, además de en sus armonizaciones de canciones populares escocesas e inglesas), e incluso, por antonomasia –⁠y cuando la estética romántica ya había quedado trasnochada en favor de una mayor implicación entre literatura, sociedad y política⁠–, en el caso de Wagner, algunos de cuyos héroes medievales ya habían sido reelaborados por los románticos ingleses y alemanes.

Todo cuanto se ha dicho hasta aquí no significa que el movimiento romántico alemán fuera un movimiento de características únicas y homogéneas. Baste recordar que, ya en 1797, Friedrich Schlegel había escrito a su hermano August Wilhelm estas palabras: «No puedo enviarte mi definición de la palabra Romantisch porque abarcaría ciento veinticinco pliegos».⁹ No sólo existe una diferencia clara entre el primer y el segundo romanticismo, sino que, incluso entre los autores de la Frühromantik, el estilo, el programa estético o los propósitos moralizantes varían mucho de un autor a otro, como el lector comprobará al leer las narraciones que integran el presente volumen. Se comprobará cómo Ludwig Tieck, enormemente genial, entra de lleno en los tópicos de la melancolía, lo abismal, la oscuridad y lo fantástico; cómo Novalis es el narrador de mayor enjundia filosófica y más ambiciosa amalgama de naturaleza y humanidad; cómo Kleist, el más «comprometido» de este elenco de narradores, se anticipa a Kafka en la presentación de la lucha entre el sentido racional e individual de la justicia y las leyes impositivas de la justicia común, o su arbitrariedad; cómo Chamisso controla en su texto el uso de aquella fantasía que tanto utilizó Hoffmann, y lo hace hasta los límites de la verosimilitud;¹⁰ y cómo Hoffmann, que es el más fantasioso de los románticos alemanes, presenta en la narración que publicamos aquí un análisis de los métodos y los efectos de la música, aunque a menudo entre de pleno en el campo de los sentimientos, terreno siempre fértil para los románticos.

Por esta razón se habla ya, en general, de «romanticismos», más que de «romanticismo» y, por supuesto, se subrayan por parte de los estudiosos de este movimiento, tan irregular y vario, las diferencias abismales que existen entre algunas producciones de los románticos alemanes y las de los franceses o los españoles, por ejemplo, a los que el impacto de la teoría literaria romántica llegó con mucho retraso y se adaptó a la impronta que poseía cada tradición literaria nacional. Así, un autor importante como Lamartine se encuentra muy lejos de la poesía de Novalis o la de Hölderlin, y resulta evidente que adoptó solamente los postulados más sentimentales y banales de la escuela alemana, llevada a Francia gracias a la perseverancia y a las traducciones de Madame de Staël.¹¹ En Francia, España o Italia, a causa de esta recepción tardía, se encuentran muestras de romanticismo en autores ya de mediados del siglo XIX; aunque Baudelaire, por ejemplo, sea considerado el padre de la modernidad literaria en materia de poesía, lo cierto es que hunde sus raíces en muchos de los postulados de la estética romántica –⁠por la influencia de Théophile Gautier, incluso de Victor Hugo⁠–, cuyas artes plásticas o musicales (como en el caso de Wagner) ponderó al más puro estilo enfático de los alemanes. En Cataluña, por poner otro ejemplo, la épica romántica de Jacinto Verdaguer (Atlántida, 1877; Canigó, 1886) resulta a la vez una consecuencia muy atrasada de la lectura de la épica francesa de inicios del romanticismo galo y una aportación literaria a los postulados nacionalistas que, ciertamente, la producción romántica alemana había presentado cuatro o cinco décadas antes en su énfasis de las literaturas folclóricas.

Por fin, no hay que olvidar que las categorías «clasicismo» y «romanticismo», propias de los manuales de historia literaria, no deben entenderse como algo absolutamente opuesto en el caso de los románticos alemanes. Como se ha dicho, la literatura germánica se encontraba tan profundamente imbuida de sus clásicos «propios» –⁠desde Lessing a dos importantes contemporáneos de los románticos, a pesar de sus vacilaciones, como Schiller y Goethe⁠–, que esta distinción no resulta útil para caracterizar a la nueva literatura del periodo romántico; en todo caso, es una distinción no del todo tajante, que siempre deberá tomarse cum grano salis, como demuestran las obras a menudo híbridas de Goethe o de Hölderlin. Todos los autores del periodo romántico, o casi todos, habían cursado estudios de humanidades en las universidades alemanas, todos conocían las lenguas y las letras clásicas propiamente dichas, y todos respetaban esa tradición antigua, aunque quisieran emanciparse de los modelos clásicos más próximos a ellos mismos.

Otra cosa es el caso particular de la relación entre los románticos puros y Goethe, pues éste, pese a que había publicado en 1774 Werther, que gustó a los primeros y a los segundos románticos, y dramas de perfil próximo a la dramaturgia del periodo clásico –⁠aunque ya tocado por el ánimo del Sturm und Drang⁠– como Prometeo (1774) o Ifigenia en Táuride (1787), acabó menospreciando su obra de juventud, importante y de gran influencia, en favor de la continuación y la estabilidad del clasicismo, tanto el que él heredó de las letras alemanas como el de Grecia y Roma. A este respecto, el viaje que hizo por Italia de 1786 a 1788 reforzó para siempre su devoción por el mundo clásico y por su estética. También en Wilhelm Meister (1795-1796), relato de carácter autobiográfico, Goethe presenta la evolución del personaje central desde el fervor romántico inicial hasta su conversión en un educador que trabaja por el bien de la humanidad, en la línea del pensamiento ilustrado.

Goethe no sólo restó valor e importancia a las efusiones fantasiosas y las exageraciones sentimentales de los románticos –⁠aunque éste no fuera siempre el caso⁠–, sino que polemizó con su gran amigo Friedrich Schiller a propósito de la estética clásica, e incluso despreció, por banal y exageradamente personal, una novela ciertamente romántica, pero no desprovista de la vindicación de los valores generados por la Grecia clásica, como Hiperión, o el eremita en Grecia (1797-1799), de Hölderlin, autor a quien no mostró deseo de conocer, aunque le sobrevivió y llegó a ver editada una antología de su poesía –⁠de nuevo a cargo del círculo de amistades de Bettina Brentano⁠– en 1826, seis años antes de su muerte. Al final de su vida, en las conversaciones de Goethe con su secretario Eckermann, el patriarca de las letras alemanas modernas manifestó con absoluta claridad lo que pensaba de ese movimiento literario que había visto nacer, y casi desaparecer: «Todo lo clásico es sano; todo lo romántico es enfermizo».

Poco hay que decir del legado de los autores del romanticismo, el alemán y cualquiera de los demás, pues es de sobra conocido: el impacto de esta nueva estética se divulgó a lo largo del siglo XIX con una fuerza irreprimible; y ha llegado hasta nuestros días, en unos países o en unos autores más que en otros. En este sentido cabría dar la razón a aquel postulado de Friedrich Schlegel, ya citado, según el cual «toda literatura es o debe ser romántica». No toda lo ha sido, por supuesto, pero su influencia puede rastrearse, en muchas lenguas y en muy diversas naciones, hasta hoy.

1. No hay que olvidar que Johann Christoph Gottsched, el que vino a denominarse Praeceptor Germaniae (‘preceptor de Alemania’), una de las fuentes teóricas del teatro de Lessing, enraizado en las categorías estéticas del clasicismo, fue autor de una Critische Dichtung (sic, 2.ª ed. 1737), algo parecido a una «arte poética» basada en la razón, en cuyo capítulo quinto criticaba severamente la aparición en la escena de todo elemento suprasensible o metarracional.

2. La obra monumental de Roger Ayrault La Genèse du Romantisme allemand, 1797-1804 (París, Aubier, 1970) exploró hasta la extenuación esos factores.

3. El término fue empleado por Heinrich Heine en su Die Romantische Schule (‘La escuela romántica’, 1835), libro que liquidó prácticamente el prestigio de los escritores románticos alemanes.

4. Véase nuestra nota liminar a la narración Los discípulos en Sais, de Novalis, al final de este volumen.

5. Véase Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán (1978), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012. Los pasajes citados, relativos a diversos artículos o fragmentos de la revista Athenäum, se traducen aquí directamente del original alemán.

6. Asimismo, como es sabido, Beethoven, que había proyectado dedicar a Napoleón su Tercera sinfonía (1802-1804) –verdadero amanecer del romanticismo musical–, acabó borrando esta dedicatoria a causa de la actividad bélica del emperador. Su sinfonía fue entonces denominada Heroica, sin alusión a ningún héroe concreto.

7. La palabra romántico procede del género de la novela (roman, en francés, o romance, en inglés); no tanto como referencia a la novela moderna –aunque el Quijote tuvo un lugar de honor en este movimiento–, como al roman medieval (tanto el alemán como el francés de la «materia de Bretaña»). El término «romántico» –de hecho ya usado por escritores tan precoces, incluso ajenos a todo romanticismo, como Samuel Pepys (léase Pips) en su Diario– quedaba igualmente asociado al carácter popular del romancero español: el romance de los Infantes de Lara o los relativos a Don Rodrigo tuvieron en Alemania, gracias a las ediciones establecidas en España a partir de 1800, un éxito extraordinario.

8. La antología de canciones populares Des Knaben Wunderhorn (‘El cuerno maravilloso del muchacho’) fue editada por el círculo de Heidelberg (Clemens Brentano y Achim von Arnim) entre 1806 y 1808. Véase nuestra nota liminar a la narración La historia maravillosa de Peter Schlemihl, de Adelbert von Chamisso, al final de este volumen.

9. Carta del 1 de diciembre de 1797; «ciento veinticinco pliegos» equivalían entonces a unas dos mil páginas.

10. Bueno será ahora puntualizar que si algún elemento caracterizó a todos los escritores románticos, en especial a los narradores, con muy escasas excepciones, fue su rechazo de la categoría que mejor había definido a todo clasicismo siguiendo la antigua ley aristotélica contenida en su Poética: la mímesis, la reproducción en el espacio del arte de un modelo tomado directa o indirectamente de la realidad.

11. Véase su libro De l’Allemagne, publicado en Londres en 1813 y en París en 1814.

Nota de los editores

El presente volumen fue planeado muchos años atrás, en el marco de una colección de clásicos alemanes que, dirigida por Jordi Llovet, había de integrarse en la Biblioteca Universal de Círculo de Lectores, impulsada en 1995. La colección nunca llegó a realizarse, pero Galaxia Gutenberg se ha propuesto rescatar algunos de los títulos proyectados, que viene publicando con el asesoramiento y la participación del mismo Jordi Llovet.

La traducción de los seis relatos aquí reunidos se cuenta entre los últimos trabajos que, junto a otros, realizó, poco antes de su fallecimiento, Juan José del Solar Bardelli (1949-2014), eximio traductor de origen peruano conocido sobre todo por sus impecables traducciones de autores como Robert Walser, Ingeborg Bachmann, Hermann Hesse o –⁠muy en particular⁠– Elias Canetti. La labor de Juan José del Solar fue ampliamente reconocida con la concesión de galardones como el Premio Nacional de Traducción de España, el Premio Nacional para traductores literarios de la Cancillería Federal de Austria o el Premio de Traducción de la Fundación Hesse de Alemania. Del Solar no alcanzó a revisar la presente traducción, una tarea que él solía asumir con su característica meticulosidad y su fino oído. Los editores hemos tratado de paliar como mejor hemos sabido esta penosa circunstancia, y brindamos, persuadidos de su valor, estas nuevas versiones de textos por otro lado ya publicados previamente en español, a los que el trabajo de Del Solar aporta sin embargo matices propios. Quisiéramos que esta publicación fuera, entre otras cosas, un tributo a su memoria.

En las Notas reunidas al final del volumen, el lector hallará cumplida noticia de la vida y las circunstancias, así como del universo estético-literario, propios de cada uno de los autores de esta antología.

Las notas al pie llevan dos tipos de llamadas. Las llamadas de asterisco son del autor del texto o bien del traductor, según se especifique en cada caso. Las llamadas de número son –⁠como las finales⁠– de Jordi Llovet, y esclarecen los pasajes o términos en cuestión.

EL RUBIO ECKBERT

Ludwig Tieck

En una comarca del Harz vivía un caballero al que solían llamar «el rubio Eckbert». Rondaba los cuarenta años de edad, era de estatura media y tenía un pelo corto de color rubio claro, que enmarcaba su cara pálida, de mejillas hundidas. Llevaba una vida retirada y muy tranquila, y no se involucraba en las peleas de sus vecinos. Raras veces abandonaba el recinto amurallado de su pequeño castillo. Su esposa amaba la soledad tanto como él y ambos parecían amarse con gran ternura, únicamente se lamentaban de que el cielo no hubiera querido bendecir su matrimonio con hijos.

En raras ocasiones recibía Eckbert visitas, y cuando esto sucedía, no alteraba casi nada el curso habitual de su vida, en la que imperaba la frugalidad y la parsimonia misma parecía disponerlo todo. Eckbert se mostraba entonces jovial y animado; sólo cuando no estaba acompañado se advertía en él cierta reserva, una melancolía silenciosa y ensimismada.

Nadie iba con tanta frecuencia al castillo como Philipp Walther, un hombre al que Eckbert tenía en gran estima porque encontraba en él casi la misma manera de pensar a la cual era proclive. Walther residía propiamente en Franconia, pero pasaba largas temporadas en las proximidades del castillo de Eckbert, recogiendo y clasificando plantas y minerales. Vivía de una pequeña fortuna y no dependía de nadie. A menudo Eckbert lo acompañaba en sus paseos solitarios y la amistad entre ambos se iba consolidando con los años.

Hay momentos en los que un hombre es presa de la angustia cuando tiene que seguir ocultando a un amigo algo que hasta entonces ha mantenido en secreto con la máxima cautela. En esos momentos siente el alma un impulso irresistible de comunicarse y revelar a ese amigo sus zonas más íntimas, para acrecentar aún más su amistad. Cuando eso ocurre, las almas delicadas se descubren mutuamente, y a veces pasa que una de ellas se asusta de la otra.

Era ya otoño cuando, una noche brumosa, Eckbert se hallaba sentado con su amigo y su esposa Bertha en torno al fuego de la chimenea. Las llamas iluminaban la sala con una luz clara y jugueteaban en lo alto del techo. La noche miraba, negra, por las ventanas y, fuera, los árboles se estremecían en el aire frío y húmedo. Walther se quejó del largo camino de regreso que le esperaba y Eckbert le propuso entonces quedarse allí, pasar la mitad de la noche conversando y dormir la otra mitad en un aposento del castillo, hasta la mañana siguiente. Walther aceptó la propuesta y al punto se hicieron servir vino y la cena, añadieron leña al fuego y la conversación de los amigos se hizo más jovial y familiar.

Cuando los criados se retiraron, llevándose la cena, Eckbert tomó a Walther de la mano y le dijo:

–Amigo, deberías hacer que mi esposa te cuente la historia de su juventud, que es bastante extraña.

–Con mucho gusto –⁠⁠dijo Walther, y volvieron a sentarse en torno a la chimenea.

Era exactamente medianoche y la luna se mostraba a ratos entre jirones de nubes que pasaban apresuradas.

–No quiero resultar importuna –⁠⁠empezó a decir Bertha⁠⁠–⁠, pero mi esposo dice que sois de espíritu tan noble que sería injusto ocultaros nada. Sólo os pido que no consideréis mi relato como un cuento de hadas, por muy extraño que os pueda sonar.

»Nací en una aldea, hija de un humilde pastor. La economía familiar distaba mucho de ser buena, y a menudo mis padres no sabían de dónde sacar el pan. Pero mucho más que eso me entristecía ver que mi padre y mi madre reñían con frecuencia a causa de su pobreza, haciéndose reproches uno al otro. Por si fuera poco, los escuchaba decir continuamente que yo era una niña boba y estúpida, incapaz de hacer la tarea más insignificante. Y de verdad era extremadamente torpe y desmañada, todo se me caía de las manos, no sabía hilar ni coser, y no era de ninguna ayuda en la casa, a pesar de hacerme cargo de la miseria de mis padres. A menudo me sentaba en un rincón y me ponía a pensar cuánto me gustaría ayudarlos si de pronto me hiciera rica, cómo los inundaría de oro y plata y disfrutaría viendo su estupor. Entonces veía flotar en el aire espíritus que me revelaban tesoros ocultos bajo la tierra o me daban guijarros que se transformaban en piedras preciosas; en pocas palabras, me perdía en las ensoñaciones más extravagantes, y cuando tenía que levantarme para llevar algo o ayudar, me mostraba aún más torpe, pues con todas esas fantasías la cabeza me daba vueltas.

»Mi padre estaba siempre muy furioso conmigo y se quejaba de que yo fuera una carga inútil para el hogar; a menudo me trataba con bastante crueldad, y era raro que yo escuchase una palabra amable de sus labios. Así llegué a cumplir los ocho años y ellos comenzaron a plantearse seriamente que debería estudiar algo o trabajar. Mi padre creía que mi comportamiento era resultado de la simple pereza, de mi obstinación en pasar mis días sin hacer nada, y un día me lanzó terribles amenazas; pero como no surtieron efecto, me vapuleó del modo más cruel y me dijo que ese castigo se repetiría a diario, dado que yo no era sino una criatura inútil.

»Me pasé toda la noche llorando a mares, me sentía tan atrozmente abandonada y tenía tanta compasión de mí misma que deseaba morir. Temía la llegada del nuevo día y no sabía qué hacer. Deseaba tener todas las habilidades posibles y no podía comprender por qué yo era más boba que los demás niños que conocía. Me hallaba al borde de la desesperación.

»Cuando amaneció me levanté y, apenas consciente de lo que hacía, abrí la puerta de nuestra pequeña cabaña. Salí a campo abierto. Poco después llegué a un bosque en el que casi no entraba la luz del día y seguí caminando sin mirar alrededor. No sentía cansancio, pues temía que mi padre me alcanzara y, furioso por mi fuga, me tratara aún con más crueldad.

»Cuando salí del bosque, el sol estaba ya bastante alto; delante de mí, sin embargo, estaba todo oscuro, cubierto por una espesa niebla, y enseguida tuve que subir cerros, y luego avanzar por un camino que serpenteaba entre las rocas; supuse que debía de encontrarme en un monte cercano y se apoderó de mí el miedo a la soledad. Pues nada sabía de montañas, y cuando me hablaban de ellas, en mis oídos infantiles la simple palabra montaña tenía una resonancia aterradora. No tenía valor para volver atrás y el miedo me impulsaba a avanzar. A menudo miraba a mi alrededor, sobresaltada por el rumor del viento entre los árboles o el ruido lejano de unos hachazos en el silencio matinal. Hasta que por fin me topé con unos carboneros y mineros que hablaban una lengua extraña, y estuve a punto de caer desvanecida de puro miedo.

»Pasé por varias aldeas y mendigué, porque tenía hambre y sed. Me las ingeniaba más o menos bien con mis respuestas cuando me hacían preguntas. Ya llevaba unos cuatro días caminando cuando me interné por un estrecho sendero que me fue alejando cada vez más del camino principal. Las rocas que me rodeaban eran diferentes, mucho más extrañas. Eran como acantilados superpuestos de modo tal que parecía que la primera ráfaga de viento podría desmoronarlos. No sabía si debía seguir avanzando. De noche solía dormir en los bosques, pues estábamos en la mejor estación del año, y si no, en cabañas de pastores muy apartadas. Pero allí no encontré ningún cobijo humano, ni podía imaginar que lo hallase en un lugar tan agreste. Las rocas me resultaban cada vez más aterradoras, y muchas veces tuve que caminar al borde de abismos insondables, hasta que por último el camino desapareció bajo mis pies. Totalmente desconsolada, me puse a llorar y a gritar, y el eco de mi voz resonaba en los valles rocosos con un fragor horrible. Entonces llegó la noche y busqué un lugar cubierto de musgo para descansar. No pude dormir. Oía los ruidos más extraños, que ora me parecían provenir de animales salvajes, ora del viento que se lamentaba entre las rocas, ora de aves desconocidas. Me puse a rezar, y sólo me quedé dormida cuando ya estaba amaneciendo.

»Me desperté cuando el sol me dio en la cara. Frente a mí tenía una pendiente rocosa por la que empecé a trepar esperando encontrar arriba una salida de aquel paraje agreste y divisar tal vez viviendas o seres humanos. Pero, cuando llegué a la cima, todo seguía siendo igual a lo que me rodeaba, al menos hasta donde podía abarcar con la vista. Todo cubierto de bruma, el día era gris y turbio; mis ojos no acertaban a columbrar árbol ni prado alguno, ni siquiera arbustos, salvo unas cuantas matas que se alzaban tristes y solitarias entre las hendiduras de las rocas. Resulta difícil expresar con palabras el deseo que tenía de ver a un ser humano, por mucho