Lo grotesco

mínina

ESA INQUIETANTE EXTRAÑEZA DE LO GROTESCO

A Victor Hugo se le debe la vinculación de lo grotesco con la realidad y haberlo despojado de todo viso fantasmagórico. En un juego de ex­tremos sitúa lo grotesco en el punto opuesto a lo sublime. Éste sí más en el campo de la abstracción y, por lo mismo, en la indefinición. Es decir, lo sublime toma empuje en la realidad para abstraerse; lo grotesco penetra en la realidad para concretarse. Ambos recorren sendos caminos escatológicos, y cada uno con el sentido diverso de la palabra: ya sea que trascienda lo terrenal (sublime) o que se ensucie entre las porquerías terrenales (grotesco). La figura que se logra levantar del estercolero de la realidad, con sus malos olores, el abultamiento adquirido y las distorsiones de los miembros, resulta emblema irrefutable de lo grotesco. Pero la más­cara que altera el rostro o trastorna la voz, así como los coturnos que elevan el cuerpo al tiem­po que adelgazan las extremidades, ellos provienen de la naturaleza misma. En ese afán realista –dice el mayor de los románticos franceses– el artista copiará a la naturaleza, mezclará en sus creaciones, sin confundirlas, la sombra y la luz, lo grotesco y lo sublime, el cuerpo y el alma, la bestia y el espíritu (Hugo, 19). No hay que pasar por alto dónde lo escribe: en el prefacio a una obra realista –histórica para mayor precisión– y señala que su personaje principal, Cromwell, es un ser doble. Su mismo creador lo remarca: al mismo tiempo religioso y vengativo, humilde y ambicioso, trágico y cómico. En él ya se encuentra germinando el Ubú del patafísico Alfred Jarry como parodia, figura esperpéntica, sátira macabra, absurda, que ocupará un lugar memorable en la orilla más extrema de lo grotesco. Hugo justifica su propia creación y establece los términos de una nueva forma de hacer literatura: de la fecunda unión del tipo grotesco con el sublime nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, enteramente opuesto en esto a la uniforme sencillez del genio antiguo (19).

Casi 200 años después cito a Victor Hugo para subrayar la corroboración de su teoría por la historia misma de las artes: lo moderno surgió con lo grotesco. De ser convocados se agolparían nombres de autores y títulos de obras provenientes de las artes visuales, escénicas y literarias. Pero lo fundamental es que de acuerdo con nuestros juicios estéticos contemporáneos ninguna obra maestra carece de esa indeterminada mezcla de elementos dispares que señalaba Victor Hugo. Incluso los inventos de la modernidad, esos artefactos industriales, han propiciado tanto su difusión como su práctica cotidiana y constante: piénsese, por ejemplo, en la alteración del tiempo y del espacio de la proyección cinematográfica de una serie de imágenes fijas a 24 cuadros por segundo, o en la velocidad de los trenes, la distorsión de la luz del foco, la grabación del sonido en cilindros de cera, el paso de la voz en el auricular del teléfono y la monstruosidad espectral de la fotografía. La modernidad llegó a tener todas las herramientas para mostrar la naturaleza en pleno, engrosada, transformada, en tensión entre lo patético y lo sublime: la inquietante extrañeza de la realidad que nos circunda, fecundo venero para la creación literaria o –en palabras del autor de Cromwell– lo grotesco es el más rico manantial que la naturaleza ha abierto al arte (21). Y Victor Hugo no se detuvo en su descubrimiento; ahondó en las cualidades mismas de lo grotesco: En el pensamiento de los modernos [...] lo grotesco desempeña un papel importantísimo. Se mezcla con todo; por una parte crea lo deforme y lo horrible, y por otra, lo cómico y lo jocoso (20).

En los géneros dramáticos esa combinación de elementos dispares se define como tragicomedia. Victor Hugo lo sabía pues fue gran estudioso de la obra de Shakespeare que es el drama, y el drama que funde bajo un mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia (24). En su prefacio, ejemplifica su teoría precisamente con La tempestad, a la que Jan Kott –en el mismo sentido que se ha enunciado– llama tragigrotesca. Calibán aparece como el prototipo de grotesco, es decir, una personalidad que oscila entre lo deforme, lo horrible y lo cómico. Y añade Kott:

Calibán es a la vez grotesco y trágico […]. Es un monarca, un monstruo y un hombre. Lo grotesco de Calibán consiste en su ciega, obtusa e ingenua rebelión, en su deseo de una libertad limitada a comer mucho y dormir tranquilo. Lo trágico, en no poder aceptarse a sí mismo, en no estar de acuerdo con su condición de imbécil y de esclavo (J. Kott, 398).

Calibán posee la envidiable calidad de un instinto sin frenos que parece no tener mayor miedo que ser puesto en cadenas. De ahí que resulte sumamente atractivo que un personaje así cante desafinadamente, en compañía de un borracho y un bufón, que el pensamiento es libre, que viva la libertad, frases propias del espíritu (¿sublime?) Ariel. En la tragedia se le recuerda al espectador que Calibán fue encadenado después de su intento de atacar sexualmente a la hija de Próspero. Como hombre convertido en monstruo, en salvaje desenfrenado, aparece peligroso pero también cómico por sus pretensiones de obtener todo aquello que está fuera de su alcance, comenzando por la libertad y el amor. Un personaje grotesco así conformado es incapaz de adquirir nada próximo a lo sublime; he ahí su contradicción y la humorada que cae sobre él como una mala broma. El otro tipo de personaje grotesco surge más siniestro; es temible porque posee el poder necesario para otorgarse todo aquello que desee y esté a su alcance; la broma o el chiste en su contra no puede expresarse sin ambages, debe mantenerse sutil o latente para que tenga algún efecto, mientras sostiene una incómoda tensión por el peligro inminente de que el personaje desenvaine la espada o accione la metralleta y acabe con todo, personajes y público. Se trata del hombre convertido en un monstruoso monarca, cuya comicidad existe sólo como resultado de ser parodia de sí mismo y de su inconciencia absoluta de los peligros en que vive o a los que se encamina sin contención alguna. Los dos Ubú de Jarry dan perfectamente cuenta del par de máscaras que puede adoptar el personaje grotesco: el esclavo y el rey.

Bajo esos principios no es casual que presida la primera teoría de lo grotesco un drama histórico, puesto que la obra Cromwell responde a la concepción de literatura y de historia esbozada por Victor Hugo. Por un lado, Cromwell –el personaje, no el drama– encarna al monarca impredecible, sumido en contradicciones y, siendo él mismo un regicida, vive obsesionado por ser rey, lo cual está totalmente fuera de sus ideales y principios. Ahí reside lo siniestro del personaje y resulta temible por lo que pueda desatar en cualquier momento; pero también hay comicidad, si no en el personaje principal, en las situaciones que lo circundan y desbordan. Por otro lado, Victor Hugo emplea como recurso literario lo grotesco para recontar la historia y entenderla bajo otras cualidades; la luz y la sombra que envuelven tanto a sus personajes como a la trama permiten explicar los hechos históricos de una manera indeterminada, ambigua y plena de contrastes, cuyo fondo aparece tenebroso.

La comicidad de lo grotesco –advierte Eric Bentley– está alejada del desahogo cómico, ya que contribuye a hacer más sombría la oscuridad trágica (Bentley, 315). En ese mismo espacio, el teórico británico aprovecha para redefinir lo que Jan Kott considera bufonada grotesca ahora como una tragicomedia del tipo moderno (ibid.), ya se trate de una comedia con un final trágico o feliz. Aspecto que emparienta a El rey Lear de Shakespeare con Final de la partida de Beckett. La reconsideración es afortunada, sobre todo si con ella se explica el planteamiento inicial de Victor Hugo: la realización de una obra en la que se combinen los diversos aspectos de la realidad, de lo sublime a lo grotesco, lo trágico y lo cómico. Así entendida, la realidad rebasa las apariencias y propicia un escrutinio en sus capas más profundas, nada agradables para el ojo y el oído humanos. Se trata del pavoroso encuentro con la naturaleza grotesca. De ahí el riesgo ante las artes visuales de pretender comprender la distorsión de las formas como mera capa externa, sin asumir que –de tratarse de un verdadero grotesco– es expresión de lo más interno y escabroso del ser humano. Edgar Allan Poe, quien sabía mucho del tema, señaló que el terror producido por lo grotesco proviene del alma. El arte moderno es perturbador, alecciona Bentley y con