La pose autobiográfica: Ensayos sobre narrativa chilena

LA POSEA AUTOBIOGRÁFICA

Ensayos sobre narrativa chilena

Ediciones Universidad Alberto Hurtado

Alameda 1869 – Santiago de Chile

[email protected] – 56-228897726

www.uahurtado.cl

ISBN Edición impreso 978-956-357-156-1

ISBN Edición digital 978-956-357-157-8

Registro de propiedad intelectual Nº 294693

Libro financiado por el Concurso de Creación y Cultura Artística de la Pontificia Universidad Católica de Chile (2012 y 2014) y por el Fondo del Libro (Fomento de la Creación 2013 – Profesional – Ensayo), N° 5578, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Coordinadora colección Literatura

Betina Keizman

Directora editorial

Alejandra Stevenson Valdés

Editora ejecutiva

Beatriz García-Huidobro M.

Diseño y diagramación

Francisca Toral

Imagen de portada: Them (2018) found objects and figurines (fragmento), obra de Liliana Porter. Se agradece la generosa donación de la artista.

Diagramación digital: ebooks Patagonia

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ÍNDICE

Presentación

Introdución

Autorías y herencias

Que les perdonen la vida: autobiografías y memorias en el campo literario chileno de la primera mitad del siglo XX

Vicarias, intrusas, rebeldes: construcciones de la autoría femenina en el tránsito entre siglos (XIX-XX)

Las muertas: acatamiento y ruptura del orden simbólico en Recuerdos de mi vida, de Martina Barros

María Flora Yáñes: Itinerario de un nombre

Alone, la construcción de una soledad

Las vidas del poeta: el valor biográfico en confieso que he vivido, de Pablo Neruda

Postales de infancia

Las caras de la infancia en Chile

Rojas y González Vera: pasadores del espacio y el tiempo

La reescritura de La infancia en Los días ocultos, de Luis Oyarzún

Volantines y pájaros

Wacquez y sus precursores

Formas de salir de casa o cómo escapar del ogro

Lecturas huachas

Autobiografías, Autoficciones

La pose autobiográfica

Herencia y archivo en la narrativa autobiográfica de Cristián Huneeus

La madre de la revolución

Autobiografía y crítica literaria: las formas del complot 341

Una autobiografía de terror

Origen de los textos

Agradecimientos

Bibliografía

A Diego y Carmencita

Como-el-espectáculo-no-puede-detenerse

los actores se disfrazan

con sus propios gestos

inventando

el libreto que se olvidan

espían

el teatro de la memoria…

Tamara Kamenszain

Recuerdas demasiado,

me dijo mi madre hace poco.

¿Por qué aferrarse a todo eso? Y yo dije

¿dónde puedo dejarlo?

Anne Carson

PRESENTACIÓN

¿Puede la crítica literaria trazar la cartografía sensible de un país, de su historia, moralidad, costumbres, ritos, subjetividades? ¿Y puede hacerlo a partir de la pose autobiográfica, es decir, del modo en que toman cuerpo en la escritura las innúmeras máscaras del yo?

Ese es el desafío y el don de este libro, que invita a recorrer borgeanamente senderos que se bifurcan, descubrir nuevos paisajes, escuchar otras voces, atisbar escenas a contrapelo, o, como dice esa intraducible expresión francesa, sous un autre jour. Porque Lorena Amaro realiza una vez más el gesto memorial de honrar los viejos nombres pero para desleer la herencia, o mejor, leerla, con Derrida, en la clave de su transformación, en su destello actual más allá de las fronteras. Así, los clásicos retornan —sin garantías— y voces susurrantes, negadas, silenciadas, pasan a un primer plano y se agrupan contrariando el canon: la hermandad feminista de Martina Barros, María Flora Yáñez y Mónica Echeverría, por ejemplo, cuyo eco recoge Lina Meruane. Narrativas que dejan entrever la tensión entre el adentro y el afuera, los lugares otorgados por la lógica patriarcal, e infringen a su vez esos límites. Un gesto reiterado que, en la lectura de Lorena, confirma que el acto de escribir sigue siendo para las mujeres una forma de insurrección.

Quizá como contrafigura se despliega también la trama oculta que pone en sintonía a Luis Oyarzún, Benjamín Subercaseaux, Mauricio Wacquez y Cristián Huneeus, en el devenir atribulado de la infancia, la sexualidad y las convenciones. Otro agrupamiento que desdice los lugares consagrados por la crítica, proponiendo un nuevo abordaje al canon chileno del siglo XX, desde la perspectiva de género y la construcción de masculinidades. Novelas y autobiografías —en su constante reinvención formal— que permiten trazar una línea de crítica social y política poco conocida en la historia literaria, así como también una imagen de nación que aparece a menudo como una lectura intersticial. En los textos autobiográficos en particular los autores plasman inscripciones de género, clase, raza, en una trama indisociable de la realidad y la historia nacional.

No por azar la infancia tiene en este libro un lugar de privilegio. A través de su figuración, en poses que retornan a un tiempo conflictivo, se despliega con nitidez la cuestión social, la tremenda desigualdad de clases. Niños de lluvia, solos, en el encierro de las buenas familias, atisbando la vida correr tras las ventanas. Niños sin techo, huachos, tempranos ángeles, volantines truncados. El poético devenir de la escritura de Amaro traza imágenes desoladoras que refuerzan la condición de su crítica, estética, ética y política. Así llegan, casi naturalmente, los que fueron niños bajo la dictadura y hoy escriben la literatura de los hijos: Alejandro Zambra, Rafael Gumucio, Alejandra Costamagna, Andrea Jeftanovic, Álvaro Bisama, Diego Zúñiga, Nona Fernández, entre otros. Escrituras donde resuenan ecos de los predecesores pero que eligen transitar los territorios de la autoficción.

Territorios que se deslindan de la referencialidad biográfica pero sin renunciar del todo a ella, donde los nombres circulan a veces proponiendo una furtiva identidad entre autor y narrador, tienden trampas, descolocan tiempos y espacios sin dejar de anotar los rasgos reconocibles de un tiempo histórico. Personajes que tratan de salir —y volver— a casa, como el metafórico título de Alejandro Zambra, y en ese ir y venir se juegan las reglas secretas de infancias vividas en aparente normalidad o signadas por el desplazamiento, el silencio, el ocultamiento o el exilio. Innovadoras formas de escritura, que traducen a un tiempo la inquietud del pasado —sin nostalgias de paraísos perdidos— y la búsqueda de un rumbo en el presente, donde está alerta el ojo de la crítica. Autoficciones que pueden cobijar también inquisitivas preguntas sobre ese pasado y consecuentes demandas de justicia.

En ese devenir entre generaciones Lorena Amaro traza sus propias genealogías al interrogar nuevamente a las figuras aparentemente conocidas y leídas, en particular a los críticos de la primera mitad del siglo que, según nos dice, construyeron un canon nacional de acuerdo con códigos masculinos excluyentes, para aportar nuevas luces sobre la conformación de la tradición literaria chilena. Así, entre los nombres de los precursores de los estudios autobiográficos da lugar de privilegio a Alone y Raúl Silva Castro, y destaca el aliento vanguardista en las autobiografías y memorias de Augusto D’Halmar, José Santos González Vera y Manuel Rojas, que se anticipan, en cuanto a la búsqueda formal, al clásico Confieso que he vivido.

Nuestra autora completa así su cartografía sensible, no en un trazado estático de posiciones y relaciones sino en una verdadera construcción episódica, una conversación coral con ecos en otras latitudes, donde los personajes reales "—autoras, autores, críticos— se enlazan con sus propios personajes —sus poses autobiográficas— y retornan para nuevos diálogos en una espacio/temporalidad cercana al montaje cinematográfico —escenas, paisajes, plano medio, primer plano— con suspenso, crescendo y secretos a develar. Una novela de la crítica, podríamos decir. O la crítica como autobiografía. Un recorrido fascinante que delinea a su vez un personaje —Lorena— en la maestría de su escritura, la solidez de su perspectiva teórica y el manejo erudito de fuentes y referencias, pleno de agudeza, irreverencia, ironía y humor pero también delicadeza: honrar los nombres con nuevas lecturas es un modo, quizá cercano a Benjamin, de hacerles justicia.

Leonor Arfuch

INTRODUCCIÓN

¿Quién dice yo?

Una de las aventuras autobiográficas más extraordinarias de este siglo que comienza, es la del escritor y crítico argentino Ricardo Piglia, quien editó, poco antes de morir, los materiales contenidos en los 327 cuadernos donde registró diariamente y por casi 50 años su cotidianidad. El resultado de este proceso, Los diarios de Emilio Renzi, es perturbador, brillante y extraño: no parece realmente un conjunto de diarios, pero sí se asemeja a ellos, porque como argumenta el propio Piglia (seguramente pensando en críticos como Maurice Blanchot y su conocido ensayo El diario íntimo y el relato), los textos incluidos se ajustan al calendario: No hay otra cosa que pueda definir un diario, no es el material autobiográfico, no es la confesión íntima, ni siquiera es el registro de la vida de una persona, lo define, sencillamente, dijo Renzi, que lo escrito se ordene por los días de la semana y los meses del año (Piglia 7). El resultado, sin embargo, tiene un aire impostado, porque la fijación del calendario, contra todo lo que sostengan Blanchot o el propio Piglia, no lo es realmente todo. El mismo Piglia burla esta norma cronológica, seleccionando, creando series narrativas, intercalando entre los días y los meses varios relatos sin fecha, en que Emilio Renzi, su ubicuo alter ego —al que se refiere en tercera persona—, se instala por horas en los bares para oír o contar historias. Historias que dan sentido a los supuestos fragmentos del diario y que de hecho aparecen en otros libros suyos, fragmentos que casi no son fragmentos sino relatos bien hilvanados, trozos de una posible autobiografía o una novela.

A contrapelo de su propia definición, basada en el calendario, Piglia nos hace ver que las vidas se cuentan a partir de un tiempo distinto, no el cronológico. Una vida no se divide en capítulos (7), es la frase con que abre sus Años felices, el segundo volumen de los diarios. No obstante, en el primer volumen Piglia relata cómo Renzi debe abandonar Adrogué, a causa de la riesgosa actividad política de su padre, para mudarse a Mar del Plata. Un corte (o un capítulo), entre otros muchos acontecimientos, que él prefiere llamar, con justa razón, contratiempos, y que perfilan la vida del escritor.

Lo político, lo literario y lo amoroso son las líneas que atraviesan sus diarios, cada una con su propio programa y destino, al servicio de la narración, de contar historias: Muchas veces había pensado sus cuadernos como una intrincada red de pequeñas decisiones que formaban secuencias diversas, series temáticas que podían leerse como un mapa que iba más allá de la estructura temporal y fechada que ordenaba a primera vista su vida (Los diarios II… 12). En esto, Piglia hace más caso a uno de sus maestros, Borges, que a Blanchot. De hecho, parece reescribirlo: Así que para escapar de la trampa cronológica del tiempo astronómico y mantenerme en mi tiempo personal, analizo mis diarios siguiendo series discontinuas y sobre esa base organizo, por decirlo así, los capítulos de mi vida (Los diarios… II 11), una idea de las series que Borges enunciara de este modo: No es inconcebible una historia de los sueños de un hombre; otra, de los órganos de su cuerpo; otra, de las falacias cometidas por él; otra, de todos los momentos en que se imaginó las pirámides; otra, de su comercio con la noche y con las auroras (Sobre el Vathek… 107). En el caso de Piglia, una primera serie podría ser, como él mismo dice, la de los acontecimientos políticos, aparentemente externos, que tuercen la vida. Esos contratiempos que, al contrario de un flujo constante, homogéneo, de los hechos, va armando una vida a contracorriente.

Estas reflexiones no son nada nuevas en Piglia, quien destinó buena parte de sus páginas de crítica y de ficción a pensar cómo se vinculan la vida y la narración, cómo se reordena o reajusta el tiempo, qué es narrar y qué significa leer y cómo vivimos atrapados en las redes del lenguaje. Si Piglia pone sus diarios bajo la firma de Emilio Renzi (su segundo nombre y segundo apellido), es porque sabe que con eso perturba desde el comienzo la relación supuestamente transparente de la literatura autobiográfica con la realidad. Los verdaderos diarios de Ricardo Piglia, sus cuadernos, los leerán unos pocos afortunados, aquellos que accedan a sus manuscritos. Los demás debemos contentarnos con esta finta textual por la que la identidad se vuelve ambigua y acuosa, impregnada de ficción. El propio Piglia explica que el concepto Escrituras del yo es una ingenuidad, porque dónde hay un Yo, qué es un Yo sino una figura hueca (Los diarios… II 8), como alertan, también, los conocidos análisis lingüísticos de Benveniste.

Los últimos textos legados por Piglia son, pues, algo más que una máquina de dejar huellas, como él mismo sugirió alguna vez sobre los diarios¹. En ellos Piglia imagina, crea imágenes de sí como escritor, lector, amante, amigo, hijo, nieto, espectador y sujeto político. Si bien serán reconocidos como diarios, quienes lo leen y lo seguirán leyendo saben que en ellos está activa la máquina de contar historias y que muchas de sus ficciones se encuentran allí, en ciernes. En medio de su complicada enfermedad, Piglia al menos pudo seleccionar, editar y dar él mismo un sello a sus cuadernos.

Como la de Piglia, en las últimas décadas se han intentado en América Latina diversas aproximaciones literarias y críticas a la escritura de sí. Hoy es fácil hallar en las librerías en las conversaciones y los textos, la palabra autobiografía, aparecida a fines del siglo XVIII y canonizada por el uso de críticos europeos como Georges Gusdorf y Philippe Lejeune en la segunda mitad del siglo XX. De ella se desprenden otras muchas conceptualizaciones, como la de géneros referenciales, propiciada por críticos como Paul John Eakin, o escrituras del yo, utilizada por Jean Philippe Miraux y muy en boga en las décadas recientes. Definir aquello que percibimos como el relato de vida de una persona ha sido, sin lugar a dudas, un perdurable quebradero de cabeza. Hoy carga con las sospechas posmodernas, que lleva a autores como Piglia a cuestionar el anclaje de estas discusiones en algo tan poco estable y rebatible como el yo. Nora Catelli lo dice con otras palabras: solo tiene valor de veracidad en el discurso lo que hace evidente a un sujeto, pero no poseemos ningún instrumento definitivo para atrapar a ese sujeto: este es el signo de la era de la intimidad (9).

Aun así, a pesar del ya largo desmoronamiento metafísico de nociones como sujeto, yo, identidad, o de la dificultad de definir los alcances de la propia escritura, los autores, ocultos tras máscaras y sofisticadas estrategias literarias, continúan desempolvando recuerdos, aun en el siglo XXI. De hecho, muchos persisten en señalar, en entrevistas y ensayos, explícita o implícitamente, la porfiada existencia de una delgada membrana que separaría, con consecuencias éticas —me refiero a una ética de la lectura— la ficción de la realidad.

En un libro paradigmático de los estudios autobiográficos en el Cono Sur, Leonor Arfuch se refiere al amplio espectro de estas textualidades como el espacio biográfico. Allí plantea que existe un horizonte común de textos y en ese horizonte autobiografía, autoescritura, autodocumento, autografía, autoheterografía, tanatografía y otras tantas denominaciones que se le han dado a la escritura de la propia vida, configuran una geografía. Desbordando la literatura pero también, a veces, ampliando sus horizontes, en ese mismo paisaje debieran inscribirse las actuales incursiones virtuales, inexistentes muchas de ellas hacia el 2002, fecha en que Arfuch publica su libro, como los perfiles de Facebook, las cuentas de Instagram y la aparición, en publicaciones muy recientes, del concepto autotuitografía (MacNeill).

Por otra parte, y a despecho de que el término autobiografía sigue siendo invocado en talleres y concursos literarios, en los últimos veinte años prevalece localmente, por sobre ese concepto, el de autoficción, para señalar en la mayoría de los casos lo que antes conocíamos como novelas² o novelas autobiográficas. Pero un término como el de autoficción no tendría sentido en este panorama si no se lo pensara en relación con sus envejecidos antecedentes: las memorias y autobiografías. La autoficción no es sino una forma de reflexión escritural que pone en suspenso lo autobiográfico, difiriéndolo, desplazándolo hacia la novela, pero sin llegar a ella: sin ser novela autobiográfica (tan antigua como las memorias o las autobiografías). Quizás los primeros antecedentes en Chile de esta frontera movible se encuentren, como veremos en la tercera parte de este libro, en la narrativa de Cristián Huneeus, no solo en su Autobiografía por encargo (1985), sino antes, en libros como El rincón de los niños (1980) o Una escalera contra la pared (2010). José Donoso es también un referente importante, al incorporar al relato memorialístico (Conjeturas sobre la memoria de mi tribu, 1996) importantes elementos provenientes de su manejo formal de la ficción. La inestabilidad de la narración y la incertidumbre respecto de una imagen originaria o fundante son dos de ellos y están presentes asimismo en tentativas autobiográficas como las de Rafael Gumucio (Memorias prematuras; Mi abuela, Marta Rivas González; La edad media) y novelas autobiográficas como las de Alejandro Zambra (Bonsái, Formas de volver a casa) y Nona Fernández (Fuenzalida, Space Invaders, Chilean Electric). A ellos se pueden sumar muchos nombres de narradores jóvenes que hoy incursionan con trampas e ironía en las escrituras del yo, como Camila Gutiérrez (Joven y alocada, No te ama) o Rodrigo Olavarría (Alameda tras las rejas, Cuaderno esclavo), en cuyos textos autobiografía y novela se confunden hasta hacerse indiscernibles.

Quizás —y mal que les pese a quienes prefieren la pureza de los géneros— estos rasgos son hasta cierto punto constitutivos de la discusión sobre la autobiografía, incluso desde la modernidad. Desde el punto de vista estético, abordar la autobiografía es de una complejidad ineludible desde sus orígenes. Esto es así porque la aparición de la voz autobiografía coincide con un período histórico muy particular, en que se da origen a una estética, la del autotelismo literario (en consecuencia, se busca la autonomía del discurso artístico/literario³), cuya culminación se hallará en obras de fines del siglo XIX, como la poesía de Mallarmé, pero en que al mismo tiempo, los discursos de la intimidad y la subjetividad comienzan un camino de validación, basado en el apego referencial y la indagación psicológica y sociológica, un paradigma que cuajará en el realismo decimonónico. En lo que respecta a América Latina, está claro que nunca ha existido una verdadera autonomía del campo literario respecto del ámbito político. Mientras en Francia los parnasianos y simbolistas extremaban sus posiciones esteticistas, los intelectuales latinoamericanos estaban al servicio de otras urgencias: construir identidades nacionales y políticas, ejerciendo para ello diversas funciones dentro del campo de poder y procurando cierta transparencia en su lenguaje, urgencias que ni siquiera la estética modernista dejaría del todo aparte. ¿Autonomía artística? Es muy difícil poder visualizar tal autonomía en un espacio en que incluso los movimientos de vanguardia estuvieron teñidos de urgencias políticas, como fue el caso de la vanguardia brasileña.

Otra arista o consecuencia del discurso autonomista, es que en el siglo XX se produce la consabida reacción de las vanguardias, las que retoman el compromiso del arte con la vida en los términos enunciados ya por los románticos (pienso en Schiller): en este nuevo horizonte, la relación con el decadentismo literario de las décadas anteriores no puede sino ser crítico. ¿Cómo compatibilizar nuevamente arte y vida, cómo establecer proyectos artísticos, literarios, que permitieran transformar el mundo en un espacio más justo y feliz? ¿No es objeto de las escrituras del yo hacerse cargo particularmente de estas reflexiones? ¿De la relación entre arte, lenguaje, estética y vida?

Como nunca, en el siglo XX comienza a ser valorada la escritura autobiográfica, antes meramente ancilar, más cercana al discurso histórico del que eran tributarias las memorias. Es innegable que incluso en sus primeras apariciones de la mano de los románticos, la autobiografía busca concretar un modo expresivo particular y emprende una búsqueda escritural y estética. ¿Cómo se conjugan la relación con lo testimonial o, si se quiere decir de otro modo, el apego a los hechos, con la creciente valoración de lo estético? ¿No será que de alguna forma lo estético y lo político nunca estuvieron en una auténtica disyunción y eso explicaría el cultivo creciente y al unísono de la religión del arte y la religión del sujeto, esa fuerza estética de lo subjetivo que, según Simón Marchán Fiz, constituye la línea dominante de la cultura moderna?

En la autobiografía, la vida interior, supuestamente propia del genio intuitivo, conectado con lo sublime y con una dimensión incierta de la existencia, colisiona con la vida exterior; Karl Weintraub hace una historia del género mostrando cómo se produce y hace consciente esta colisión, cómo el sujeto cobra conciencia de su dimensión histórica, una suerte de plenitud del género que él localiza en la autobiografía goethiana Poesía y verdad, plenitud que puede ser, como toda construcción crítica discursiva, más un deseo que un hecho.

En una dimensión económica, el yo también se consolida en una noción menos difusa pero no por ello más simple: aparece el autor como propietario del texto; en la famosa necrológica que le dedica Roland Barthes a la autoría, explica cómo en el siglo XVIII los escritores comenzaron a cobrar por sus derechos de propiedad; adquirían, por este hecho, una valoración simbólica inusitada: hasta entonces no existía tal tenencia de los textos. Con ello se fija un origen a la escritura y esto tiene un impacto literario, como por ejemplo, la aparición de biografías de escritores a lo largo del siglo XIX (Lotman), sujetos que hasta entonces no parecían tener derecho a la biografía. Al ser el punto de partida, el origen de las obras, sus biografías validan y acompañan la lectura de las mismas.

Los avances decimonónicos en el reconocimiento de la figura autoral y la aparición de una crítica biográfica serían, sin embargo, asunto de unas décadas. Las escuelas de la sospecha (Nietzsche, Freud, Marx) abonaron el terreno para el famoso giro lingüístico del siglo XX, que involucra tanto a la filosofía wittgensteiniana, como al psicoanálisis y la literatura. En este paradigma, el yo emerge como una imagen facetada, con fisuras: por eso cuando se plantea lo de las escrituras del yo, no queda otra que preguntarse qué yo es ese. Nora Catelli lo dice con estas palabras, remitiéndose a Michel De Certeau:

El giro de la modernidad se caracteriza, a partir del siglo XVIII, por una devaluación del enunciado y una concentración sobre la enunciación. Cuando el locutor se sentía seguro (Dios habla al mundo), la atención se concentraba en el desciframiento de sus enunciados, que eran los misterios del mundo. Pero cuando esta certidumbre entra en colisión con las instituciones políticas y religiosas que la garantizan, la interrogación se vuelca sobre la posibilidad de encontrar sustitutos para el locutor único: ¿quién hablará?, ¿a quién? (cit. en Catelli, 21, de La invención de lo cotidiano, 204).

¿Quién habla? ¿Quién dice yo? Una respuesta plausible —sobre todo, útil— la da Leonor Arfuch, para quien los géneros del yo se desarrollan en la tensión entre la indagación del mundo privado, a la luz de la incipiente conciencia histórica moderna —vivida como inquietud de la temporalidad—, y su relación con el nuevo espacio de lo social (33). De cara a otras alternativas críticas, la de Arfuch me parece la toma de posición más convincente. Ella habla de un yo social que se opone, claramente, al yo trascendente de autores como Georges Gusdorf o James Olney, o que va un poco más allá de la noción de un yo como mero operador textual, como nos ha enseñado a pensar Philippe Lejeune al reducir la discusión sobre el pacto autobiográfico a la cuestión ineludible, pero no absoluta, del nombre propio y los contratos de lectura⁴. En suma, un yo social —para Judith Butler, un yo performativo— en quien el lenguaje no es un modo de expresión, o de representación, sino que es un procedimiento, una forma de autoengendramiento, en un diálogo inevitable con un tiempo histórico, con una contemporaneidad. Esta dimensión del lenguaje ha sido ineludible desde el principio: pienso, por ejemplo, en Jean Jacques Rousseau reescribiéndose a sí mismo en diversos formatos, entre la transparencia y el obstáculo sobre los que escribiera, hace ya más de cuarenta años, el crítico Jan Starobinski.

La lucha con/en el lenguaje supone un rasgo autobiográfico fundamental: el fracaso de todo proyecto que procure una verdad última, un origen del yo, una plenitud de expresión impropia del decir. Desde luego que esta reflexión responde a un momento crítico de la filosofía occidental. Mientras en la mirada de Starobinski existía, por ejemplo, un posible acceso a la verdad en la afectividad del lenguaje, que, desplegada, permitía encontrarse consigo mismo, o en la visión de Lejeune era posible discriminar con claridad qué es autobiografía de qué no lo es, estas certezas son minadas desde la misma década en que Lejeune escribe su famosa definición (1971/1975). Paul de Man publicaba su famosa reacción al pacto autobiográfico lejeuniano, en Autobiografía como desfiguración (1979), y luego muchos otros autores cuestionarían el carácter referencial del género⁵. En los años 80, Pierre Bourdieu se refiere a la voluntad unitaria de este tipo de relatos como una ilusión biográfica (1986), una forma coherente de registro para aquello que en realidad solo puede aparecer a la conciencia de manera fragmentaria: notas, pulsiones de una temporalidad abierta al porvenir. Es por estos mismos años que en América Latina, a raíz del trauma de la violencia de Estado, se abre un importante capítulo testimonial. Con teorías provenientes de Europa o Estados Unidos, los críticos latinoamericanos enfrentan una bullente producción autobiográfica. En su prólogo al imprescindible libro de Leonor Arfuch sobre el espacio biográfico, Ernesto Laclau, recogiendo las ideas de la autora, muestra cómo la centralidad de la narrativa viene dada en el caso argentino por la pluralización de las voces alrededor de los 80, en lo que él muestra como una respuesta al socavamiento de los puntos de referencia cotidianos por causa de la violencia: la narración deja de estar fundada en las certidumbres ontológicas previas, la constitutividad de la narración pasa a ser cuestión en sí misma. Al mismo tiempo (y como la propia Arfuch plantea), la centralidad de lo narrativo se relaciona con movimientos globales: la hibridación general de categorías y distinciones producida por la transición a una era posmoderna. Más que disolución generalizada, lo que hay es hibridación, dice Laclau. Conformación de nuevas áreas de indecibilidad donde se producen diversos juegos de lenguaje. El espacio múltiple de lo autobiográfico se transforma, en el libro de Arfuch, en una exploración de la teorización contemporánea del sujeto. Su descentramiento necesariamente tenía que poner en cuestión las formas del relato autobiográfico; es por esto que Arfuch plantea que la apelación a una referencialidad estable como punto de anclaje es desplazada respecto de las diversas estrategias de auto-representación (12).

La necesidad del testimonio en América Latina emerge casi al mismo tiempo que la obsesiva reflexión sobre el pasado que ganará terreno en distintos ámbitos de las ciencias sociales y las humanidades. Escribe la crítica chileno-mexicana Gilda Waldman que…

…en contraposición con una modernidad que privilegiaba el desprendimiento del pasado como signo de renovación indispensable para el progreso, o de la cultura de vanguardia del período de entreguerras que celebraba la ruptura con el pasado y encomiaba la novedad, e incluso en contraposición con los planteamientos más recientes sobre el fin de la historia o la muerte del sujeto, quizá nunca como ahora el presente había estado tan marcado por la voluntad social de recordar […]. Los discursos de la memoria aparecen, como señala Andreas Huyssen: Como consecuencia de la descolonización y de los nuevos movimientos sociales que buscaban historiografías alternativas y revisionistas […] pero se intensifican —en el entorno de la vigencia de las corrientes posmodernistas de los 80; el desdibujamiento de las fuentes tradicionales de autoridad e identidad, y creciente individualismo— por la expansión del debate sobre el Holocausto y las resonancia de este en las políticas genocidas de Ruanda y Bosnia, así como por el proceso de unificación europea (que obligaba a países como Alemania y Francia a repensar su propia participación en el Holocausto), por el colapso de la Unión Soviética (que marcaba el fin de una época histórica y posibilitaba la aparición de múltiples recuerdos de la Rusia presoviética), por el surgimiento de los proyectos identitarios de minorías en Europa Central y Oriental (en el marco de los nuevos mapas geopolíticos creados en esa región después de la caída del Muro de Berlín) y, ciertamente y de manera crucial, por la aparición de los temas de derechos humanos, crímenes contra la humanidad, y justicia y responsabilidad colectiva como eje central en la agenda pública de numerosos países, en especial de Europa y América Latina, aunque no solo en ellos (2-3).

Leonor Arfuch se refiere al mismo fenómeno ubicándolo temporalmente en los años 80, en el marco de la apertura democrática. En este panorama la posmodernidad emerge como una inscripción discursiva que sintetiza la crisis de los grandes relatos legitimizantes y en que se compromete la concepción misma del espacio público, el espacio burgués, incursionando en las subjetividades. Es en ese lugar que se comienzan a aparecer y valorar los pequeños relatos, no solo locales (regionalismos, lenguas vernáculas), sino también del mundo de la vida, la privacidad, la afección (Arfuch 19). El retorno del sujeto es ni más ni menos que el resultado del fracaso de los grandes proyectos colectivos. Este retorno del sujeto en la escritura provoca, asimismo, un quebradero de cabeza crítico: particularmente memorable son las discusiones a las que da origen la publicación del número 36 de Revista de Crítica Literaria Latinoamericana en 1992, consagrado al testimonio. El testimonio busca una estética de la solidaridad que no calza con las ideas estéticas de quienes defienden el cerco literario burgués. El testimonio, como la emergencia de los estudios culturales en la academia norteamericana, provocan una fuerte sacudida en las consideraciones canónicas: obligan a repensar el canon literario desde nuevas matrices ideológicas y afectivas. Impulsan, asimismo, la validación de la producción autobiográfica, la que, recordemos, no fue de interés para los estudios literarios hasta bastante avanzado el siglo XX.

En Chile el interés por la autobiografía aumenta desde fines de los 80. En 1987 se publica La invención de la memoria, bajo la edición de Jorge Narváez y el sello Pehuén, un libro que recoge las actas de un seminario realizado en el Instituto Chileno-Francés de Cultura entre el 2 de octubre y el 15 de noviembre de ese mismo año, con el título Autobiografía, Testimonio, Literatura Documental, en el que participaron Soledad Bianchi, Martín Cerda, Federico Schopf y Roelf Forster, quienes se sumaron al hispanista Guy Mercadier, de la Universidad de Provence, autor de varios textos sobre la autobiografía española. En ese libro Narváez advertía sobre la escasa producción teórica y crítica que había en Chile sobre estos temas, lo que no dejaba de ser extraño dada la ingente producción referencial no solo aquí, sino en todos los países latinoamericanos:

[…] a una impresionante producción de textos documentales no ha acompañado un proceso de teorización y crítica adecuado. Comparativamente con otras zonas culturales, como la europea o la norteamericana, esta débil producción teórica no tiene relación con el volumen de textos que América Latina, y Chile en particular, ha producido. El discurso literario latinoamericano se encuentra asentado en su americanidad en un modelo de escritura documental. Trescientos años de interdicción jurídica de escribir o leer textos de ficción, generaron no solo una literatura, sino a la literatura que hoy llamamos hispanoamericana, de marcado acento referencial (10).

Varios críticos perciben ese vacío en los años siguientes. En 1994, Juan Armando Epple publica el libro El arte de recordar: ensayos sobre la memoria cultural de Chile (Mosquito Editores), donde repasa diversas formas referenciales (autobiografía, autobiografía en verso, diarios de viaje, cartas, testimonios), remitiendo siempre su comentario a la relación del yo con el desarrollo histórico, en el caso chileno, sobre todo, en su devenir político, con fuerte acento en el quiebre del golpe de Estado de 1973. En 2001, Leonidas Morales reúne en el libro La escritura de al lado. Géneros referenciales(Cuarto Propio, 2001) varios ensayos escritos en torno al tema en la década anterior, libro al que se sumará, más recientemente, una colección de artículos bajo el título El diario íntimo en Chile (RIL, 2014), que también recoge textos escritos a lo largo de más de una década. Dos libros que abordan, específicamente, la autobiografía, son publicados en 2009: Elogio a la memoria: dos siglos de literatura autobiográfica en Chile (Ediciones Universidad Católica Silva Henríquez), de César Díaz Cid, y Vida y escritura. Teoría y práctica de la autobiografía (Ediciones Pontificia Universidad Católica de Chile), de mi autoría. La revista Anales de Literatura Chilena dedica un dossier a los textos memorialísticos en 2013, bajo la coordinación de Leonidas Morales y en el que participan historiadores y críticos literarios de diversas universidades. En los últimos años, se suman nuevas publicaciones, como por ejemplo aquellas que tienen su origen en las investigaciones de Rodrigo Cánovas, entre otros académicos que en las dos últimas décadas han mostrado interés por el espectro autobiográfico en Chile.

Hoy se podría decir que la curiosidad autobiográfica trasciende toda delimitación genérica; se funda en el interés por la memoria, que para Nelly Richard no puede ser comprendida sino como un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones (Richard 29), en una necesidad que dice mucha relación con la comprensión y el quehacer del propio presente.

La autobiografía es solo una de las posibilidades de la memoria. Se trata de una forma de escritura que se practica y divulga asiduamente, como demuestra el creciente número de talleres y premios e incentivos que se conceden a este tipo de trabajos, pero, en tiempos post, no es extraño estar, también, en un momento de redefinición del espectro biográfico, gobernado por la idea de autoficción: es usual leer en la crítica literaria mediática que tal o cual texto califica como tal, si bien el uso que se hace del concepto suele ser exageradamente laxo y poco eficiente. Lo cierto es que los nombres propios de nuestros escritores se inscriben cada vez con más frecuencia en sus libros, sin que por ello los textos busquen o resguarden un ideal de identidad y veracidad. También son cada vez más frecuentes las novelas autobiográficas, en que es posible leer paralelismos con las vidas de los autores que no comprometen para nada la veracidad de los relatos, ni siquiera su verosimilitud. La narración en primera persona, ya sea impostada o que se inscriba en un horizonte referencial, es un hecho del campo literario, como lo es en los últimos años el énfasis, en la teoría literaria, en los estudios de autor y de imagen autoral (Mangueneau; Heinich; Premat; Pérez Fontdevila, Torras Francés y Cróquer), lo cual no significa, en todo caso, un retroceso a la crítica biográfica, como esta se practicó entre fines del siglo XIX y el XX.

Sin lugar a dudas, el yo —ese yo indefinible, ese yo quebrado, astillado— es la figura ineludible de la contemporaneidad y su reflejo destella en las más diversas superficies: Twitter, Facebook, Instagram, por solo mencionar las redes sociales más concurridas en Chile, en las cuales podemos hallar imágenes y textos que construyen, diariamente, relatos autobiográficos. Sin embargo, las lecturas que aquí propongo permanecen en un terreno, si se quiere, más conservador: no abandono la literatura, que es el ámbito donde siempre he trabajado, por temor a que el análisis de perfiles y cuentas en Internet, por más que fueran de escritores, pudiera llevarme obligadamente lejos, quizás de lleno a la sociología, la psicología o las teorías de los medios de comunicación. Asomarse al mundo de Internet es, además, reconocer allí lo que se podría llamar, dice Nora Catelli, marginalidad masiva, constituida por los no-productores de cultura, que sin embargo simbolizan en sus relatos cuestiones identitarias, relativas a la memoria personal y colectiva, que tienen importancia cultural, política y social. Sin duda es una posibilidad atractiva, pero que excede mis posibilidades. Me quedo en el espacio especulativo de la literatura, con el fin de observar lo que llamo las poses autobiográficas, los gestos e incluso las fabulaciones que emergen de la conciencia de sí y del recuerdo sostenido de lo que se ha sido: tal vez no sea sino la memoria, únicamente, lo que sostiene el discurso identitario. Una memoria que al ser comunicada sabe darse a otros de diversas maneras: dulce, terrible, atractiva o extraña, la investidura de la memoria, el lenguaje con que se comunica, funda imágenes, representaciones, poses del elusivo yo.

Este libro recoge los ensayos que a lo largo de una década he ido escribiendo sobre la cuestión autobiográfica, tema en el que comencé a trabajar cuando realicé mi tesis doctoral Autobiografía y nombre propio en los textos de Jorge Luis Borges, fascinada por el contraste entre Un ensayo autobiográfico, un texto