Ensayos sobre el silencio: Gestos, mapas y colores

Edición en formato digital: junio de 2017

Colección dirigida por Victoria Cirlot

En cubierta: página marmolada de la edición de 1782 de

The Works of Laurence Sterne M. A. de Laurence Sterne

Diseño gráfico: Ediciones Siruela

© Marcela Andrea Labraña Cortés

Las imágenes del interior de Juan Luis Martínez e Yves Klein

han sido reproducidas con la autorización de

la Fundación Juan Luis Martínez y el Yves Klein Archives

© Ediciones Siruela, S. A., 2017

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Ediciones Siruela, S. A.

c/ Almagro 25, ppal. dcha.

www.siruela.com

ISBN: 978-84-17151-11-9

Conversión a formato digital: María Belloso

Índice

Introducción

Lo que pueden decir las manos

La mano de Dios y las filacterias vacías

Tras la huella de Harpócrates

Señales de ruta para recorrer el silencio

Las cartografías del exceso de Jorge Luis Borges y Georges Perec

Georges Perec y los mapas portulanos: inventarios imposibles

El Aleph y el tópico de la indecibilidad

Borges y Perec: puestas en abismo

Lewis Carroll: un mapa en blanco

Juan Luis Martínez: apuntes para un plano improbable

Colores en silencio

Yves Klein: su salto en el color

Álbumes monocromos

Something blue

Un devoto de las causas perdidas

«L’IMMATÉRIEL. Le VIDE»

Las curiosas páginas coloreadas de Laurence Sterne

Páginas blancas

Páginas negras

Páginas marmoladas

Blanco: el silencio en espiral de Octavio Paz

Blanco-mandala

Blanco sobre blanco

Bibliografía

A santa Rita de Cascia,

patrona de los imposibles

Agradezco profundamente a Victoria Cirlot por haberme motivado a escribir este libro. Agradezco también a Felipe Cussen, Andrea Palet, Camila Valdés, Alejandra León, Laia Colell, Megumi Andrade, Christian Anwandter, Josefina Schenke, Constanza Ramírez, Cristian Salgado Poehlmann, Manuela Salinas, Javiera Barrientos, Jimena Castro, Martín Gubbins, Matías Correa, Claudio Rolle, Pablo Chiuminatto, Sebastián Schoennenbeck, Antonio Cussen, Amador Vega, Aurelio Major, Jon Etxeberria, Josep Barcons, Irene de Mendoza, Macarena García Moggia, José Miguel Corrales, Roberto Cabrera y al Foro de Escritores por sus comentarios, sugerencias bibliográficas y ayuda en la traducción de los textos. Agradezco igualmente a Pedro Montes y Alita Martínez, de la Fundación Juan Luis Martínez y a Yves Klein Archives, por las facilidades para contar con sus imágenes.

Este libro está basado en mi tesis doctoral, dirigida por Victoria Cirlot y presentada en 2014 en la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona. Pude editar y finalizar esta versión gracias a dos Becas de Creación, categoría Ensayo, del Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura del Gobierno de Chile, en 2014 y 2016, y a una estancia de investigación en la Bibliotheca Mystica et Philosophica Alois M. Haas en la misma Universitat Pompeu Fabra, en 2015. Ese año también consulté la biblioteca del Warburg Institute en Londres, y fui invitada como escritora residente por The Laurence Sterne Trust at Shandy Hall, dirigido por Patrick Wildgust. Gran parte de las ideas que aquí exploro surgieron mientras preparaba y dictaba clases de materias muy diversas en varias universidades de Santiago de Chile. Gran parte de los días que dediqué a la escritura de estas páginas transcurrieron en una casa del Cerro Alegre de Valparaíso.

Es un gusto leer cualquier número de páginas

con tal que se dediquen a un suficiente

encomio del precioso Silencio.

MACEDONIO FERNÁNDEZ,

Museo de la Novela de la Eterna

Introducción

El silencio, habría confesado Pedro a Judas Iscariote, era lo único que añoraba de su antiguo oficio de pescador: «El silencio de los peces cuando mueren. El silencio durante el día. El silencio al atardecer. El silencio en el curso de la pesca nocturna. El silencio del alba, cuando la barca regresa a la orilla y la noche se disipa poco a poco en el cielo junto con el frescor, los astros y el miedo».¹ La experiencia nos dice, sin embargo, que esos sugerentes silencios están lejos de ser absolutos: constituyen, más bien, una invitación a escuchar con atención. Si caminamos por el campo, por ejemplo, podremos percibir, como Horacio hizo hace mucho tiempo, que «el silencio, incluso a mediodía, hasta en el momento del torpor más grande, el verano, zumba en las riberas inmóviles de los ríos».² El acallamiento total del interior de nuestros cuerpos es igualmente inalcanzable. En una conocida anécdota, el compositor John Cage cuenta que se introdujo en una cámara anecoica con la esperanza de escuchar ese silencio, pero pronto escuchó dos sonidos, uno agudo y otro grave. El ingeniero encargado de la cámara le explicó que el agudo era el ruido de su sistema nervioso, y el grave, el de su sangre circulando. «En realidad», concluyó Cage, «por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos».³

El silencio, no obstante, es una de las experiencias humanas más intensas. Ana María Ochoa plantea, desde la perspectiva de los estudios sonoros, que representa un rango de emociones que van desde la quietud hasta el miedo a lo desconocido.⁴ Quienes han analizado su función musical también reconocen la diversidad de significados que puede cumplir tanto para el auditor como en la estructura de una obra.⁵ En La música y lo inefable Vladimir Jankélévitch señala que «se puede distinguir un silencio antecedente y uno consecuente; son, uno respecto del otro, como alfa y omega. El silencio-antes y el silencio-después no son más simétricos entre ellos que el comienzo y el fin o el nacimiento y la muerte».⁶ Asimismo, muchos compositores han intentado expresar sus contemplaciones silenciosas a través de los sonidos. Un ejemplo muy significativo son las piezas para piano de Frederic Mompou, inspiradas en san Juan de la Cruz y su «música callada».⁷

El silencio tiene tanto o más que decir en la comunicación verbal. En la mayoría de los diccionarios observamos que las primeras acepciones suelen referirse tanto a la falta de ruido como a la abstención del habla o de la escritura, es decir, lo definen como una carencia, «como algo opuesto a toda actividad sea en el ámbito auditivo o en el visual».⁸ Si buscamos en sus raíces etimológicas, encontraremos esta misma alusión a la ausencia de sonidos y palabras, y, además, la distinción entre un silencio pasivo y otro activo. Tal como plantea David Le Breton en El silencio. Aproximaciones (1997), en latín antiguo se distinguían silere: «Un verbo intransitivo, que no solo se aplica al hombre sino también a la naturaleza, a los objetos o a los animales, y que expresa la tranquilidad, una presencia apacible que ningún ruido interrumpe», y tacere: «Un verbo activo, cuyo sujeto es una persona, que significa interrupción o ausencia de palabra».⁹ Ramón Andrés, en su prólogo a No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio (siglos XVI y XVII), explica que silere «significaba la expresión de serenidad, de no movimiento, un silenciarse sin aparente objeto, impersonal. Tacere indicaba, en cambio, un callar activo, una voluntad que pretendía antes bien la disciplina del no hablar con el propósito de ajustar o, por así decir, de anular las disonancias producidas por todo aquello que rodea al ser humano».¹⁰ Esta diferenciación se hace presente en otras lenguas: tacere es el siôpan griego; silere, el sigân que señala «el reposo necesario para la lectura o atender más despiertamente la voz ajena», al igual que «el jamoosh (callar) y el sukood (silencio) persas, o el shaqat y el sheqet hebreos. Mientras que en sánscrito silencio se refiere como mauná, cumplirlo con rigor se conoce con el término maunavratta».

El fenómeno del silencio, como ya puede avizorarse, es un campo susceptible de ser visitado desde perspectivas disciplinarias muy distintas. A pesar de esta disparidad es posible establecer al menos dos criterios coincidentes. El primero se refiere a un cuestionamiento de su condición negativa o de carencia. Max Picard declara al inicio de The World of Silence, su clásico texto de 1948: «El silencio es un fenómeno autónomo y no es simplemente lo que ocurre cuando dejamos de hablar».¹¹ En esta misma línea, Ramón Andrés lo considera un acontecimiento pleno y positivo que no puede ser concebido como una oposición a la palabra o al ruido, ni como sinónimo de estaticidad: «Es, antes que otra cosa, un estado mental, un mirador que permite captar toda la amplitud de nuestro límite y, sin embargo, no padecerlo como línea última».¹² Otro de los libros fundamentales sobre el tema, el ya citado El silencio de Le Breton, enfatiza además su valor en oposición al ruido y exceso de palabrería: «El silencio resuena como una nostalgia, estimula el deseo de una escucha pausada del murmullo del mundo».¹³

El segundo criterio común se deriva de la imposibilidad de un silencio absoluto, e implica la necesidad de investigar el silencio no como un hecho aislado o encapsulado sino en su interacción, su relación de mutua necesidad con los sonidos, las palabras y los contextos en que surge. A partir de este principio, Ramón Xirau, en Palabra y silencio, establece una clasificación entre la «pausa» (el silencio intercalado entre las notas musicales o las palabras), el «callar» (desde el balbuceo y la timidez hasta el golpe sobre una mesa para pedir silencio), el «silencio del escéptico» (que piensa que nada es del todo expresable y que hay que callarse) y lo que denomina como «silencio esencial», el único «que da sentido a las palabras y que, a su vez, adquiere sentido gracias a las palabras y en ellas, es el que nace y vive con las palabras. [...] es el que está en la palabra misma como en su residencia, como en su morada; es el silencio que expresa: el silencio que, dicho, entredicho, visto, entrevisto, constituye nuestro hablar esencial».¹⁴ En esta misma línea Le Breton indica: «Ninguna significación preexiste al silencio, no encarna ninguna verdad absoluta capaz por sí mismo de imponer una realidad incontestable. [...] Su polisemia le hace destinatario de múltiples usos, y comprenderlo exige apercibirse de la situación en la que participa».¹⁵ Las indagaciones desde los estudios de la comunicación y la lingüística¹⁶ se han enfocado en analizar esta multiplicad de usos. Tal como plantea J. V. Jensen en «Communicative Functions of Silence» (1973),¹⁷ el silencio puede unir o separar a las personas; servir para indicar respeto, aceptación o indiferencia e incluso odio; revelar o esconder información; manifestar acuerdo o desaprobación y, por último, denotar actividad mental o ausencia de esta. Para la lingüista Muriel Saville-Troike las diferencias culturales son particularmente decisivas. Así, en los Estados Unidos, mientras los navajos acostumbran esperar varios minutos antes de responder una pregunta o dar inicio a un turno de habla, los nativos de habla inglesa suelen tardar muy poco tiempo tanto en contestar como en tomar la palabra. Para los miembros de la primera de estas comunidades un silencio breve podría interpretarse como descortesía o señal de escaso interés por el tema en discusión. Para los nativos de habla inglesa, en tanto, un largo silencio podría considerarse como una poco amigable señal de timidez o de falta de dominio del tópico abordado.¹⁸ Por eso, como explica Shudong Chen, el silencio solo puede ser elocuente en la medida en que responde a un determinado contexto a partir del cual podamos determinar sus grados e intensidades.¹⁹ Un ejemplo particularmente interesante es el que comenta Esperanza López Parada en su ensayo «Reductores del lenguaje»: en cierta tribu de la Polinesia «silenciar algunas palabras es un signo de duelo. Cuando uno de los miembros muere, su ajuar fúnebre se nutre con los nombres por alguna razón vinculados con él, que no volverán a ser pronunciados en la comunidad de luto».²⁰

La espiritualidad es una de las dimensiones en las que el silencio se expresa con mayor potencia. Es una condición típica de las prácticas de oración, recogimiento y meditación en diversas religiones, en las que, como Giovanna della Croce destaca, no debe considerarse como un elemento negativo sino positivo.²¹ Contamos con testimonios contemporáneos significativos, como los de Thomas Merton: «El mundo de los hombres ha olvidado las alegrías del silencio, la paz de la soledad que es necesaria, hasta cierto punto, para la plenitud de la vida humana»,²² y Pablo d’Ors: «El silencio es solo el marco o el contexto que posibilita todo lo demás. ¿Y qué es todo lo demás? Lo sorprendente es que no es nada, nada en absoluto: la vida misma transcurre, nada en especial. Claro que digo nada, pero muy bien podría también decir todo».²³

El rol del silencio es aún más agudo en las experiencias místicas. Alois Maria Haas plantea, en el capítulo dedicado al silencio de su reciente Mystiche Denkbilder, que este tipo de experiencias demandan su comunicación.²⁴ Por ello se refiere a un «silencio locuaz», cuya paradoja básica es «el conocimiento a través del desconocimiento, el hablar a través del no-hablar, del silencio», y recuerda que «el silencio y la palabra son interdependientes en un sentido fundamental».²⁵ Massimo Baldini, otro destacado estudioso del silencio a nivel religioso y filosófico,²⁶ es el encargado de la entrada dedicada al silencio en el Diccionario de mística de Ermanno Ancilli. Allí resalta la turbulenta relación entre silencio y lenguaje: «El hablar místico es un hablar contra las palabras; cuanto más habla más se da cuenta de que tiene a disposición una lengua muerta, hecha de palabras gastadas; cuanto más trata de comunicarse menos se explica».²⁷ El silencio del místico, en definitiva, realiza «un suicidio semántico para servirse únicamente de las palabras del silencio, [...] es un silencio que nos habla de lo que no puede decirse». Tanto Haas como Baldini citan el dístico 68 del Libro II de El peregrino querúbico del místico alemán del siglo XVII Angelus Silesius para ejemplificar cómo la «oración tácita»²⁸ es la mejor forma de evocar la divinidad: «Se habla con el silencio./ Hombre, si quieres expresar el ser de la eternidad,/ Primero has de privarte del lenguaje».²⁹ Pero esta privación, como vale la pena indicar una vez más, no significa una mudez total, sino el horizonte hacia el que tienden las palabras del místico.

«[E]l silencio que muestra los secretos»³⁰ fue la expresión utilizada en el siglo V d. C. por Dionisio Areopagita, fundador de la teología negativa o apofática en el cristianismo. Para Le Breton, el silencio «es un hilo conductor en el mundo de la mística, aunque tenga distintos significados en función de las tradiciones religiosas», y así lo demuestra en las páginas dedicadas al cristianismo, el islam, el judaísmo, el hasidismo, el budismo, el zen y el hinduismo.³¹ Podemos percibir el despliegue de esta idea con mayor profundidad en la compilación de ensayos editada por Óscar Pujol y Amador Vega en 2006, La palabra del silencio. El lenguaje de la ausencia en las distintas tradiciones místicas, donde se pone en práctica la necesidad de conocer los marcos culturales que determinan las manifestaciones del silencio. Solo así es factible establecer diálogos realmente fructíferos, como el que realiza Shizuteru Ueda entre el zen y la teología negativa, a partir de un punto preciso en común: «Una negación, radicalmente llevada a cabo, como realización lingüística de la nada absoluta».³² Vega destaca que en la mística las únicas formas posibles de expresión son «la paradoja, el oxymoron y la negación. Todas ellas, como ha dicho Alois M. Haas, formas de lenguaje de una cierta impotencia, que finalmente resultan una potencia de lenguaje».³³ En efecto, el carácter extremo de la tensión ejercida sobre estas palabras aparentemente pobres e insuficientes libera una enorme cantidad de energía. La experiencia indecible, nos dice José Ángel Valente respecto de san Juan de la Cruz, «se aloja de algún modo en un lenguaje cuya eficacia acaso esté en la tensión máxima a que lo obliga su propia cortedad. En el punto de máxima tensión, con el lenguaje en vecindad del estallido, se produce la gran poesía, donde lo indecible como tal queda infinitamente dicho».³⁴ Esa enorme fuerza, a juicio de Haas, está vigente: las voces de los místicos aún tienen algo que decir en este mundo saturado de lenguaje e imágenes pues «nos presentan una forma de comunicación que parece paradójica pero que precisamente por ello se corresponde con la situación histórica: los textos presentan formas de hablar del silencio».³⁵

En contraste con este rol preponderante en la mística, Baldini y Silvano Zucal plantean que a lo largo de la historia la mayoría de los filósofos occidentales habría dedicado al silencio una atención periférica y marginal.³⁶ Con la excepción de corrientes como la teología apofática, y autores puntuales como Kierkegaard a través de su seudónimo Johannes di Silentio en Temor y temblor, a finales del siglo XIX emergerá un interés más decidido por parte de autores como Nietzsche, Jaspers, Heidegger, Gadamer, Lavelle y Merleau-Ponty, entre otros. En los dos tomos de su compilación On What Cannot Be Said, William Franke amplía este registro con la inclusión de los filósofos neoplatónicos, así como otras fuentes del gnosticismo, la cábala y el sufismo. Incluye, además, una muestra mucho mayor de pensadores contemporáneos.³⁷ Baldini y Zucal explican que estos discursos filosóficos rescatan el silencio en pos de una palabra fragmentaria, aforística, nómade, opuesta a la palabra filosófica dialéctica y totalizante propia de autores como Hegel, Marx o Comte. Esta palabra fragmentaria posibilita, entonces, la aparición de «una filosofía de descubrimiento del límite», una frontera que, sin embargo, no es vista «como un muro, sino como una ventana».³⁸

El ejemplo que caracteriza de manera más vívida esta valoración del silencio es la proposición final del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein: «De lo que no se puede hablar, hay que callar la boca».³⁹ En la introducción a su edición de este libro, Luis Manuel Valdés plantea que la moraleja de esta proposición es que los problemas filosóficos «no son otra cosa que trampas que nos tiende el lenguaje, y las proposiciones que expresan nuestro esfuerzo reflexivo para liberarnos de ellas son solo absurdos. [...] Sobre los problemas que realmente son importantes: el sentido de la vida, la muerte, los valores, etc., solo cabe el silencio».⁴⁰ Como bien plantea George Steiner, en su ensayo «El abandono de la palabra» (1961), al asomarnos al lenguaje a través del libro de Wittgenstein «atisbamos, no la oscuridad, sino la luz. Cualquiera que lea el Tractatus sentirá su raro, mudo resplandor».⁴¹

Otro caso particularmente sugerente es «Cómo no hablar. Denegaciones» de Jacques Derrida, una conferencia leída en 1986 en Jerusalén para la apertura de un coloquio sobre ausencia y negatividad. La estructura misma de su texto expresa un cuestionamiento continuo sobre la posibilidad de no hablar. Frente al desafío de referirse a la khora citada en el Timeo de Platón («lugar, espaciamiento, receptáculo» que aunque «no es ni sensible ni inteligible parece participar de lo inteligible de forma enigmática»),⁴² se pregunta: «¿Cómo hablar de ella? ¿Cómo no hablar de ella? [...] esta imposibilidad de hablar de ella y de darle un nombre propio, lejos de reducir al silencio, sujeta todavía, a causa o a pesar de la imposibilidad, un deber: hay que hablar de ella».⁴³ Podría pensarse que se trata de una formulación exactamente opuesta a la de Wittgenstein, quien llama a callar. Sin embargo, si volvemos al carácter abierto con que puede ser leída su sentencia, es posible establecer una íntima conexión. Así lo proponen Sanford Budick y Wolfgang Iser en el prólogo de la recopilación Languages of the Unsayable. The Play of Negativity in Literature and Literary Theory (que se inicia precisamente con la conferencia de Derrida): Wittgenstein no pretende liberarnos del peso de lo indecible, sino que nos carga con una responsabilidad, que es la que intenta asumir Derrida, esto es, dar cuenta de su existencia mediante un lenguaje silente.⁴⁴

Estas reflexiones están íntimamente entrelazadas con algunos de los cuestionamientos más profundos a la condición del arte en el siglo XX, muy bien reflejados en uno de los ensayos clave en este ámbito, «La estética del silencio» (1967) de Susan Sontag, quien propone que así como «la actividad del místico debe concluir en una vía negativa, [...] así también el arte debe orientarse hacia el antiarte, hacia la eliminación del sujeto (el objeto, la imagen), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio».⁴⁵ Sontag recalca que no es posible concebir el silencio sin la presencia de los sonidos y las palabras, necesariamente interrelacionados: el artista que crea «el silencio o el vacío debe producir algo dialéctico: un vacío colmado, una vacuidad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente. El silencio continúa siendo, inevitablemente, una forma del lenguaje (en muchos casos, de protesta o acusación) y un elemento del diálogo»,⁴⁶ y propone dos estilos de silencio: el estentóreo, más frenético y apocalíptico, y el suave, entendido como una forma de discreción elevada a su máxima potencia y que además abre espacio al humor y la ironía.⁴⁷

Sontag dedica un apartado de su ensayo a algunos ejemplos paradigmáticos, no de obras artísticas propiamente tales, sino de pensadores y creadores que interrumpieron abruptamente su trabajo. Habla del propio Wittgenstein, quien luego de desempeñarse como profesor de escuela fue enfermero en un hospital; de Marcel Duchamp, que optó por dedicarse al ajedrez, y del caso de Arthur Rimbaud, quien abandonó su prometedora actividad poética para irse a Abisinia como tratante de esclavos. Cada uno de estos hombres «[a]l mismo tiempo que renunciaba de manera ejemplar a su vocación, [...] proclamaba que sus logros anteriores en el campo de la poesía, la filosofía o el arte habían sido triviales, habían carecido de importancia».⁴⁸ Steiner, en su fundamental ensayo «El silencio y el poeta» (1966), considera que Hölderlin —aquejado por la locura— y Rimbaud son «presencias heráldicas», «metáforas vivas de la condición literaria moderna» ya que en ambos casos «[m]ás allá de los poemas, casi más vigoroso que estos, está el hecho de la renuncia, el silencio elegido».⁴⁹

Estos modelos de renuncia han dado pie no solo a delirios estériles de jóvenes poetas malditos; nuevas obras literarias, como Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas, exploran estos territorios. El narrador de esta novela dedica sus días al rastreo de los bartlebys (basados en el incompetente pero entrañable oficinista del relato de Herman Melville), quienes sufren el «mal endémico de las letras contemporáneas» y que «aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizá precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura; o bien, tras poner en marcha sin problemas una obra en progreso, queden, un día, literalmente paralizados para siempre».⁵⁰ Uno de sus escogidos es Hugo von Hofmannsthal, quien renunció a la poesía luego de escribir su célebre Una carta, de 1902. En esta obra, un autor apócrifo (Lord Philipp Chandos) y extemporáneo (la epístola está fechada en 1603) resume a Francis Bacon, el destinatario de la misiva, el mal que lo aqueja: «He perdido del todo la facultad de pensar o de hablar coherentemente de cualquier cosa».⁵¹ Lord Chandos cuenta que primero experimentó un malestar inexplicable ante palabras abstractas como espíritu, alma o cuerpo: al pronunciarlas se le desmigaban «en la boca al igual que hongos podridos». Paulatinamente, esa dificultad se fue extendiendo a ámbitos más concretos como el hecho de emitir un juicio sobre la corte o el parlamento para, finalmente, someter también a las palabras simples y cotidianas. Esa tribulación, entonces, se expandió en él

como una herrumbre que devora cuanto queda a su alcance. [...] Todo se me fraccionaba en partes, y cada parte se dividía a su vez en más partes y nada se dejaba ya sujetar en un concepto. Las palabras flotaban a mi alrededor: se coagulaban en ojos que me miraban fijamente y a los que yo debo devolver la misma mirada fija: son torbellinos que giran sin cesar y a través de los cuales se arriba al vacío.

Claudio Magris considera que Lord Chandos se percata de la íntima precariedad de las palabras: «Sommer, Summer o été indican claramente verano, pero no su sentido secreto, su significado no racionalizable [...], que se dilata y difumina en una amplia irradiación».⁵² A través de Una carta Hofmannsthal «persigue la esencia indecible, el sentido inhallable y oculto, aun a sabiendas de la vanidad de la búsqueda», comprendiendo profundamente «la feliz contradicción de la gran vanguardia de fin de siglo, que mientras vive y expresa de forma coherente el exilio de lo esencial expresa su desaparición, evoca por contraste y por negación el sentido ausente». Samuel Beckett emprendió un proyecto similar al de Hofmannsthal. La última de las conversaciones que tuvo con Charles Juliet termina precisamente con una pregunta sobre los místicos. Juliet menciona a san Juan de la Cruz, al Maestro Eckhart, a Ruysbroeck, y le pregunta si se le ha ocurrido releerlos, si le gusta lo que emana de esos escritos. Beckett le responde: «Sí... me gusta... me gusta... su ilogismo... su ardiente ilogismo... esa llama... esa llama... que consume a toda esa porquería lógica».⁵³

A diferencia de Hofmannsthal y el resto de la comunidad bartleby, Stéphane Mallarmé descubrió en el abismo, en la nada, una nueva manera de concebir su poesía. En una carta de 1865, no ficticia sino real, a su amigo Henri Cazalis, le explica que «profundizar en el verso» lo ha conducido hasta el puesto de frontera que marca el inicio del imperio de «la Nada, a la cual he llegado sin conocer el Budismo, y sigo aún muy desolado como para poder creer incluso en mi poesía y ponerme de nuevo a trabajar, que este pensamiento aplastante me ha hecho abandonar».⁵⁴ A pesar de esta crisis, Mallarmé no claudica y se aboca, como plantea Andrés Sánchez Robayna, a la realización de su proyecto suicida: hacer hablar la nada.⁵⁵

El silencio, por otra parte, suele ser entendido como manifestación de un compromiso moral. Así, cuando el lenguaje se ve forzado a hablar de las atrocidades de la historia, descubre que no posee las palabras adecuadas para dar un testimonio. Se ve proyectado, entonces, «a los límites más lejanos de lo pensable. Se necesitarían unas palabras portadoras de todo el horror del mundo, que tuvieran tal virulencia expresiva que no dejasen a nadie indiferente. Ni siquiera las palabras más duras alcanzan esos límites»,⁵⁶ explica Le Breton. De este modo, «la voluntad de dar testimonio del horror suele ir paralela al mutismo, por la impotencia del lenguaje para dar cuenta de una monstruosidad que ha asolado la existencia y desbordado la capacidad expresiva de las palabras». Steiner (quien al igual que Baldini y Sánchez Robayna se refiere a una «retórica suicida»)⁵⁷ plantea que estas «no son fantasías macabras ni paradojas para lógicos. Ninguna poesía después de Auschwitz, dijo Adorno, y Sylvia Plath plasmó el significado latente en esta afirmación de una manera al mismo tiempo histriónica y profundamente sincera».⁵⁸ El silencio «es una alternativa. Cuando en la polis las palabras están llenas de salvajismo y de mentira, nada más resonante que el poema no escrito».⁵⁹

También muchas experiencias comunes y corrientes carecen de correspondencia o correlato lingüístico directo. Steiner nos recuerda que, pese a que vivimos inmersos en el acto del discurso, no podemos asumir que la matriz verbal sea la única en la que se concibe «la articulación y conducta del intelecto. Hay modalidades de la realidad intelectual y sensual que no se fundamentan en el lenguaje, sino en otras fuentes comunicativas, como la imagen o la nota musical. Y hay acciones del espíritu enraizadas en el silencio».⁶⁰ Al respecto, Peter Sloterdijk plantea en El sol y la muerte que la idea o más bien la ilusión de que la percepción queda absorbida en los usos lingüísticos que nos son familiares es un tipo de mecanismo de «protección ante el éxtasis, pues si uno meditase por su cuenta la radical idiosincrasia y el carácter extraverbal de la percepción, sería constantemente catapultado fuera de sí mismo, incluso, podría decirse, sería expulsado continuamente hacia las cosas en tanto cualquier cosa es una invitación a la excentricidad».⁶¹

Regresemos a la carta de Lord Chandos: «[u]na regadera, un rastrillo abandonado en el campo, un perro al sol, un cementerio pobre, un tullido, una pequeña granja, todo esto puede llegar a convertirse en el recipiente de mi revelación».⁶² Instantes, objetos insignificantes pueden dar paso a epifanías, cuestión que nos lleva a dirigir la mirada nuevamente hacia la mística, territorio en el que, como se ha señalado, el problema de la inexpresabilidad se vuelve particularmente crítico y definitorio. Para Aurora Egido, mística y silencio «son inseparables y los podemos encontrar en los tratados y poemas místicos de las culturas más diversas».⁶³ En el budismo y el taoísmo, señala Steiner, «se contempla el alma como si ascendiera desde las toscas trabas de lo material, a lo largo de ámbitos perceptivos que pueden expresarse en un lenguaje noble y preciso, hacia un silencio cada vez más profundo».⁶⁴ La tradición occidental, en tanto, también sabe «de trascendencia del lenguaje hacia el silencio. El ideal trapense se remonta a abandonos del habla tan antiguos como los de los estilitas o los Padres del Desierto. San Juan de la Cruz expresa la austera exaltación del alma contemplativa al romper las ataduras del entendimiento verbal común: Entreme donde no supe,/ Y quedeme no sabiendo,/ Toda ciencia trascendiendo». El acto contemplativo en su más alto y puro alcance deja tras de sí al lenguaje: «Lo inefable está más allá de las fronteras de la palabra. Solo al derribar las murallas de la palabra, la observación visionaria puede entrar en el mundo del entendimiento total e inmediato».

La mística carece de forma, es «experiencia de lo amorfo, indeterminada, inarticulada», explica José Ángel Valente en «La hermenéutica y la cortedad del decir».⁶⁵ Cuando se accede a este tipo de entendimiento, entonces, «la verdad ya no necesita sufrir las impurezas y fragmentaciones que el lenguaje acarrea necesariamente. No tiene por qué adecuarse a la concepción ingenua, lógica y lineal del tiempo, implícita en la sintaxis. En la verdad última, pasado, presente y futuro se abarcan simultáneamente. La estructura temporal del lenguaje los distingue artificialmente».⁶⁶ Sin embargo, lo indecible, lo amorfo, busca alojarse en un decir, en una forma. Al respecto, Valente señala que la experiencia mística en su propia sobreabundancia conlleva el decir. Así lo explica el propio san Juan de la Cruz en este fragmento del prólogo al Cántico espiritual: «El alma que de él [de la sabiduría y amor de Dios] es informada y movida, en alguna manera esa misma abundancia e ímpetu lleva en él su decir».⁶⁷ De este modo, «la experiencia de lo que no tiene forma busca el decir, se aloja de algún modo en un lenguaje cuya eficacia acaso esté en la tensión máxima a que lo obliga su propia cortedad. En el punto de máxima tensión, con el lenguaje en vecindad del estallido, se produce la gran poesía, donde lo indecible como tal queda infinitamente dicho».⁶⁸ Esta definición de la tarea del místico coincide plenamente con la del poeta explicitada por Octavio Paz: «Enamorado del silencio, el poeta no tiene más remedio que hablar».⁶⁹ Y allí surge, como explica Sloterdijk, la energía disruptiva de lo inefable: «Los sentimientos ante situaciones que abarcan aspectos totales van más allá de toda posibilidad de expresión. Por esta razón, los sistemas sociales se organizan normalmente de tal modo que puedan subyugar la disposición lujosa de la percepción en busca de explicitud en sus miembros, pues de lo contrario surgirían más místicos de los que una sociedad puede integrar».⁷⁰

La inexpresabilidad, la radical inadecuación entre palabra y sentido, tal como plantea Shira Wolosky en Language Mysticism. The Negative Way of Language in Eliot, Beckett, and Celan (1995), ha sido uno de los tópicos preponderantes en la literatura occidental.⁷¹ Wolosky establece una comparación entre esos poetas contemporáneos y figuras como san Agustín, el Maestro Eckhart y san Juan de la Cruz. Del mismo modo, hay recopilaciones sobre la presencia de este tópico en periodos específicos, entre los que se puede destacar el dosier especial de Cahiers Charles V «Silent Rhetoric, Dumb Eloquence: The Rhetoric of Silence in Early Modern English», editado por Laetitia Coussement-Boillot y Christine Sukic. Pero los estudios en torno a la literatura y el silencio no se han limitado a detectar las menciones explícitas o implícitas a esta problemática, sino además han analizado las operaciones del silencio en la escritura. Túa Blesa analiza una modalidad de renuncia a la escritura, pero no aquella renuncia definitiva (como las de Rimbaud o Lord Chandos), sino de «una cierta escritura, una en la que la renuncia ha quedado incorporada», cuya consecuencia es «la incorporación del silencio al texto», pero «ya no como materia de reflexión, ya no como tema, sino de una manera en que la textualidad se devora, se consume a sí misma, en un gesto de autoinmolación, trance al que, por lo demás, sobrevive. Este gesto es al que denomino logofagia».⁷² Es un silencio «que debe ser escrito, que se caligrafía para ser leído, que no es si no encuentra algún modo de hacerse presente en el texto, pero ya no por medio de ser nombrado, [...] sino que ha de producirse la presentación de sí mismo».⁷³ La introducción de La morada del silencio (1998) de Eduardo Chirinos nos ofrece una visión muy completa de otros acercamientos teóricos. Propone distinguir los diferentes tipos de silencio de la experiencia poética: «Los silencios que preceden y acompañan los actos de escritura y lectura, los silencios del autor y del lector, los silencios