El vals de los ceros y otras historias de la música

Sergio Feferovich. Muchísimas gracias. Muchísimas gracias. Los músicos valoramos mucho cuando el aplauso surge así, espontáneo, de la platea. Mi nombre es Sergio Feferovich. Soy músico. Comencé desde muy chico estudiando y tocando la flauta dulce. Empecé a leer música antes de leer palabras. O sea, mi lenguaje es la música. Y creo que mi misión, diría, en la vida es transmitir ese lenguaje a gente, sobre todo, a los no músicos, que se están perdiendo algo muy interesante. Empecé, como les dije de muy chico, estudiando flauta dulce. Después, hice un profesorado en guitarra. Después, me dediqué al piano. Fui expandiendo mis instrumentos. Siempre necesité un poquito más y, después, del piano empecé a hacer música de cámara. «Música de cámara» es ese concepto que viene de la época de los castillos y los palacios, en donde los músicos en orquesta tocaban en la sala principal y, de repente, había un conde que decía: «Que vengan algunos músicos a entretenerme a mi cámara». «Mi cámara» era la habitación, que era grande, pero no dejaba de ser un lugar chiquito. Y de ahí surge el concepto de «música de cámara», que es música, en general, de pocos instrumentos. Después, tampoco me alcanzó eso y empecé a dirigir coros, a dirigir orquestas… Estudié en la Universidad de La Plata, en Argentina. Después, gané una beca para estudiar en Estados Unidos, primero en Washington, en la Universidad Católica, donde ahí tuve una maestría en piano, y después en el Conservatorio Peabody de la Universidad Johns Hopkins, en donde hice una maestría, primero en dirección orquestal y, después, el DMA, el Doctorado en Artes Musicales con especialización en dirección orquestal. Después de eso, gané un concurso para entrar… para ser director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Honduras, en donde estuve algunos años en Tegucigalpa. Mientras dirigía en Honduras, también viajaba como director invitado y dirigí en México, en Estados Unidos, en Europa…

Y así, la vida me fue llevando por lugares que nunca pensé. La música es una maravilla, en ese sentido, por lo menos para mí es una maravilla. Y cuando llegué a Buenos Aires, después de mi estadía en Honduras, quise transmitir esta idea de la música y ahí hice dos espectáculos de música clásica para chicos: uno que se llamó «La vuelta al mundo en un violín» y otro «El mundo en clarinete», que era un viaje por el mundo con música de diferentes países, con consignas para la gente. La verdad es que ahí comprobé que esta música es para todos. Así como decía Miguel Ángel que él veía la escultura en el bloque de mármol y lo único que hacía era quitarle lo que hacía que los demás no la vieran. Me parece que esta música, la música que sea, es para todos. Mi idea es un poco compartir cómo funcionan algunos aspectos técnicos, algunos aspectos teóricos de la música relacionados con la vida cotidiana. A todo el mundo le hace bien la música. No importa qué música sea. Esta idea de música popular, académica… o lo que sea. Yo soy muy ecléctico, me gusta un montón de música y puedo tocar desde los Beatles hasta Charly García, hasta Mozart y Bach. Y todo eso me genera mucho placer y donde voy, la gente lo pasa bien. Y cuando la gente lo pasa bien, veo las sonrisas de ustedes, por ejemplo, y digo: «Lo están pasando bien. Eso es buenísimo. Lo pasamos bien todos».

Y en este mundo tan hostil que tenemos, hace falta más música, hace falta más arte, hace falta más gente que se dedique a las emociones, a lo espiritual, a pasarlo bien, porque tenemos esta vida sola, y si solamente nos dedicamos a lo material, se nos va la vida esperando ese momento en donde sí, ya vamos a disfrutar. Y disfrutar tiene que ver con esto. Fíjense, hay algo que es lo esencial: cuando uno piensa en una canción cualquiera, ¿de qué nos acordamos? Cuando decimos: «Cántate una canción», ¿qué cantas, un acorde? No, cantas una melodía. La melodía son sonidos. Y uno puede enganchar esos sonidos de diferentes formas. Yo tengo cinco notas. Yo puedo decir: «Bueno, hago esto, soy un docente tranquilo», ¿no? Los chicos se me duermen un poquito, pero no sé por qué, porque yo estoy tocando las cinco notas. Y después viene el otro… este que se llama Luis, en alemán Ludwig, que dice: «Mirad estas cinco notas». Se las muestra a los alumnos y les dice: «Voy a empezar por esta. No por esta, por esta. Y las voy a combinar así, mira». Eran cinco. Yo voy a hacer… Las mismas cinco. Y esto no es casualidad. Es la diferencia, con los mismos recursos, entre un docente creativo y un docente que hace las cosas que debe hacer. Este ejemplo de la melodía es interesante porque la música tuvo una gran evolución y la primera manifestación musical que hay escrita es justamente esta idea de melodías.

Era el canto gregoriano en la época del 1010 o 1200. Las primeras partituras que hay se escribían en tetragrama, que tiene cuatro líneas y que tenían esas notitas que eran como cuadraditos que se agrupaban en las líneas y que indicaban, básicamente, alturas, o sea, si era más agudo o más grave. Esos tetragramas eran melodías y sonaban… por ejemplo. Y los textos, en general, eran en latín porque eran textos religiosos. Hasta que alguien dijo: «Pero ¿esto así solo? Se puede enriquecer si alguien canta una voz superpuesta y empezaron a cantar esto. Y esta idea de notas superpuestas genera la idea de perspectiva en la música y genera lo que después se va a llamar armonía. Y la armonía tiene que ver con los acordes. Entonces, esto mismo que toqué antes es como si fuera en una pintura en el dibujo. Pero, casualmente, en pintura, hasta esta época la pintura tenía una sola dimensión. Eran pocos los casos de cierta profundidad. Y cuando empieza la polifonía, o sea, el escuchar más de una voz a la vez, justamente es la misma época en donde la pintura empieza a haber idea de perspectiva. Por eso se dice que la armonía, o sea, la ciencia de los acordes, es la perspectiva de la música. Entonces, esto… le da un fondo a la misma melodía.

Pero en esta época del canto gregoriano, en donde había solamente notas en cuadrados que se llama «escritura neumática», bueno, sería demasiado amplio, pero se lo digo como nombre para que después lo investiguen, en esta época no había mucha conciencia de ritmo, no había un pulso, había notas. Y el monje, porque los varones solamente cantaban, o el sacerdote que cantaba, guiaba y decía… Después venía y hacía… Y era lo mismo, la misma partitura que se hacía más rápido o más lenta. Pero con el paso del tiempo, a partir de la Edad Media y el Renacimiento, empezó a surgir la idea de «pulso», y el pulso genera un ritmo. Entonces, fíjense. Todo empezó con una melodía. Luego, una idea de perspectiva. Y, luego, ¿Beethoven qué hace? Le incorpora el ritmo. Y cuando ya hizo esta melodía muchas veces, le agrega… Entonces… Eso genera todo un tipo de lenguaje distinto y otro color a lo que ya estábamos escuchando. Y se escucha en la «Sinfonía n.º 9», que este es «El himno a la alegría», del último movimiento, van a ver que no solamente está todo ese bagaje de un montón de cosas, que empiezan los violonchelos, los contrabajos… Después, se suman las violas, los violines, etc. Y hay un solo de fagot que toca como fuera de tiempo. Eso que hace el fagot es la parte más linda de todo este movimiento. Pero, claro, para los locos como yo, que escuchamos ese tipo de cosas, pero cuando prueben a escuchar el 4.º movimiento y escuchen cuando empieza el fagot…

Es una melodía preciosa, todo el tiempo corrida. Parece que estuviera fuera de foco. Me recuerda a esa película de Woody Allen… No sé si acuerdan. Hay un actor y la esposa le dice: «¿Qué te pasa, querido?». «No sé, me siento…». Uno lo ve, al actor, con la cara que no se ve. ¿La ubican? Está la cara como que no se ve bien y el actor me dice: «Me siento fuera de foco». Y esa sensación de fuera de foco es la del fagot en el movimiento este de la de la «Sinfonía n.º 9». Pero Beethoven tiene esa capacidad de escribir haciendo algo fuera de foco que quede perfecto. Y Beethoven tenía un humor que era absolutamente básico. O sea, no era un humor sutil del que diríamos «Soy Les Luthiers», por ejemplo, para citar al famoso conjunto argentino. Era un humor básico. Pero ese humor le hizo escribir, por ejemplo, en la sinfonía «Eroica», el tema es este. No importa si lo conocen o no, pero el asunto es que en esta sinfonía, como en muchas de las sinfonías clásicas, hay un tema al comienzo que, después que pasa muchas cosas, se repite en lo que se llama «la reexposición». Y parece que Beethoven quiso hacer una broma. Y, de hecho, hay una película que se llama «Eroica», que habla justamente de este tema y que en esta escena es maravillosa, porque él escribió al corno, al que toca el corno francés, que es el que hace el tema en la reexposición, le escribió el tema dos compases antes, como un chiste, como diciendo: «Ya que te equivocas siempre, voy a escribirte esto, que es un error, a propósito». Entonces, se escucha a la orquesta que toca. Y uno espera… Y sobre ese acorde, se escucha el corno que toca… Una cosa absolutamente disonante para la época. «Un acorde de dominante», se llama. El corno toca… Después, toda la orquesta toca…

Bueno, ese es el humor de Beethoven. ¿Y por qué digo estas anécdotas de «El himno de alegría», de estar fuera de foco y del corno? Porque estas son las cosas que hacen que un estudiante escuche esta sinfonía y diga: «¡Ah, qué maravilla!». Esto es lo que quita lo que sobra del mármol para mostrar que detrás de cada composición hay una persona con su humor, con sus enfados, con sus emociones, con sus tristezas. Y mostrar esto es lo que hace que la música sea accesible a todos. La ópera, por ejemplo, empezó como un género popular. La ópera surgió en el 1600, más o menos, en un grupo que se llamó la Camerata Fiorentina, en Florencia, en donde decidieron… La gente iba a ver obras de teatro en donde, en el medio, para matizar, había conjuntos musicales que amenizaban, tocaban un poquitito… En ese lugar, la gente empezó a estar harta de ver teatro y empezaron a ir a ver a los que tocaban en el medio. Les gustaba más la música entre el intervalo que en lo que tenían que ver en la obra de teatro. Y este grupo de la Camerata dijo: «Pero, escúchame, si la gente viene a ver teatro…». Bueno, no dijeron «pero, escúchame», porque eso es muy argentino, pero dijeron: «Si la gente viene a ver teatro y le gusta mucho escuchar a los músicos en el intervalo, ¿por qué no lo juntamos todo?». Y los que iban a ver eso, que se llamó «ópera», que significa «obra» era el pueblo. Y cuando uno piensa que hoy la ópera es elitista, en realidad estamos fuera de foco de vuelta. Estamos yendo a un lugar al que no tenemos que ir, porque lo que hacemos es alejar a la gente que puede beneficiarse de escuchar ópera. Porque la ópera es un género maravilloso. Pero, claro, si no lo conocemos, no lo podemos disfrutar. Y conocerlo implica escucharlo y tener este tipo de anécdotas que hace que la ópera sea algo accesible a todos.

Los invito a hacer lo siguiente. Ahora sí tenemos una imagen del público. Vamos a aplaudir todos pulsos. Se acuerdan de que el pulso es como el pulso cardíaco. ¿Aplaudimos pulsos? Vamos, dale. Bueno, bueno, bueno, bueno, bueno. Se habrán dado cuenta… Un electrocardiograma acá, porque hay algunos pulsos que se aceleran, ¿no? Pero, en realidad, no está mal que se aceleren. Es lógico que se aceleren. Cualquiera que fue a un concierto de música clásica, de rock o lo que sea… «Otra, otra». Es normal que se acelere. Cuando se acelera el pulso, estamos hablando de gente normal, así que somos gente normal. Es un buen dato, ese. Pero el pulso se asocia muchas veces a la cultura de una sociedad. Y muchas veces, justamente, no tenemos conciencia de qué cosas se pueden acelerar y qué cosas no. Fíjense, hagamos el mismo ejercicio ahora. ¿Podemos aplaudir pulsos? Un, dos, tres, va. Bien. Ahí no se aceleró nada porque yo estaba tocando el piano. Y así como el pulso cambia, la cultura de una sociedad, la cultura de una institución educativa, por ejemplo, cambia. Pero tenemos que saber que hay cosas que se pueden dejar que cambien y qué cosas no. Algunas veces pasa que un papá va a la escuela o una mamá y dice: «Sí, mi nena insultó a la maestra, pero mire cómo son las nenas…». No, no se puede insultar a una maestra. Eso es parte del pulso que cambió. Y podemos cometer dos errores, los dos igual de graves. El primero que hacemos nosotros, los que tenemos más de 30… Los que tenemos más de 30, como dirían Les Luthiers, treinta y veintipico, el primer error es decirle: «Porque en mi época el maestro era el maestro y se lo respetaba, no importa lo que decía. Bueno, eso no está bien, porque el maestro es un ser humano también. Y el segundo error es meternos con un pulso. El pulso que les dimos, cuando se aceleró, el pulso es otro. Entonces, quedamos de vuelta fuera de foco.

Así que todo esto son pequeñas anécdotas y cosas que me ocurrieron en mi labor docente y que hacen que para mí la música sea un bien esencial. Por supuesto que en los países menos desarrollados está el tema: «Claro, pero si un chico no come…». Bueno, es cierto. Obviamente la comida es lo básico, la salud. Pero la música genera tanta salud, genera tanto bienestar, que es un bien esencial. Y nuestra tarea está, en esta época, como dije antes, de tantas cosas materiales, de tanta tecnología, en volver… no digo quitar lo tecnológico, pero sí en volver a tener este concepto de que somos humanos. Somos los únicos humanos que nos emocionamos con la música. No solo humanos, sino los únicos seres vivos que nos emocionamos con la música. Y es un bien que tenemos único en la especie, entonces, tenemos que aprovecharlo. Y no digo que tengamos que escuchar a Bach todos. Tenemos escuchar música que nos gusta. Pero la música que nos gusta tiene que ser música que elegimos, no música que nos bombardean los medios y que nos obligan a consumir sin posibilidad de elegir. Imagínense que yo le quiero enseñar a un grupo de 4.º grado. No sé si las edades son las mismas. Chicos de ocho o nueve años. Les quiero enseñar la diferencia o diferentes estilos de música. Les quiero enseñar, por ejemplo, lo que es un vals, lo que es un tango o lo que es una tarantela. Yo les puedo decir este es el vals. Este es el tango. Esta es la tarantela. Pero yo les puedo decir también: «Había una fiesta, una fiesta que estaban todos los ceros. Los ceros, todos juntos». «¿Qué?». «Los números ceros estaban todos bailando valses. Y, de repente, en medio de la fiesta, tocan al timbre, abren la puerta y aparece un ocho, Aparece un ocho. Se apagan las luces. Los ceros miran: “Estamos bailando el vals”. El ocho, dice: “¿No se podía venir con cinturón?”».

Entonces, esto que parece un chiste malo, pero los chicos saben que los ceros bailaban el vals. Entonces, se fue a otro piso del mismo salón en donde estaban bailando tango todos los números tres. Los tres estaban bailando tango. La misma escena: tocan la puerta, se apaga la luz, aparece el ocho y lo mismo. Dice: «Pero ¿se viene en pareja también?». Bueno, en fin, son formas de decir una historia. Queda aquí el vals. Entonces, los chicos van a saber que el vals lo bailaban los ceros y se van a acordar de ese vals, y que el tango lo bailaban los tres. Y después le dejo a ustedes que inventen otros números. Pero es muy gráfico. Cuando condimentamos una historia de música, ya sea con el diálogo del hombre y la mujer, con los números, con la historia del contrapunto, con el corno que entra en la 3.º de Beethoven, en fin, con aquellos recursos que nos hacen sentir algo, además de incorporar un conocimiento. Como dijo, creo que fue Ken Robinson o alguno de los popes de TED: «Uno no se acuerda de lo que el orador dice o el maestro dice, uno se acuerda de aquello que nos hizo sentir». Para hacernos sentir algo, tenemos que condimentarlo con historias y con otros aspectos, que no son solamente el contenido que queremos impartir. Ahora sí, les dejo. No sé quién quiere hacer una pregunta. Acá estoy.

Andrea. Hola, Sergio, soy Andrea. En la Universidad de Buenos Aires, impartes una materia en la licenciatura en Musicoterapia. ¿Nos podrías hablar acerca de los beneficios de la música?

Sergio Feferovich. Sí, es una… Hace muchos años que soy docente en la Universidad de Buenos Aires, en la licenciatura en Musicoterapia. Y cuando empiezo la materia, como hace muchos años, suelo empezar… Tengo en cada cuatrimestre una cohorte nueva de estudiantes y suelo preguntar: «¿Alguien nació en el año 2000?». Y levantan la mano varios. «¿En el 2001?». Varios. Y yo les digo: «Cuando naciste, yo ya estaba dando esta materia», lo cual, como se dice en Buenos Aires «es un bajón». Pero la licenciatura en Musicoterapia… La musicoterapia une a lo mejor de las vocaciones, porque estoy hablando de alumnos y alumnas que quieren mejorar la salud de la gente y que son, además, músicos, son artistas. Entonces, son gente que tiene una vocación solidaria, de ayudar y, además, son artistas, con lo cual son, yo diría, el tamiz más fino de lo que es la calidad humana de un estudiante. Quien más aprendió en esa carrera fui yo, sin duda. Después de tantos años… Incluso hace unos años, un grupo de los alumnos dijeron: «¿Por qué no formamos un coro de la carrera de Musicoterapia?» y lo formamos. Y es un coro que no es un coro para cantar en conciertos. Es un coro que suena fantástico, pero es un coro justamente para cantar en hogares de adultos mayores, en escuelas con chicos con discapacidad… En lugares donde la música genera un cambio rotundo. Y yo he comprobado con ese coro, con esos chicos, los beneficios que tiene la música.

De hecho, hace un tiempo fuimos a un hogar de adultos mayores que estaban todos en un estado bastante triste, de decadencia, porque estaban al final de su vida, gente que no puede auto valerse… Y me acuerdo de que había uno de los asistentes que era un señor muy, muy viejito, que estaba en una silla de ruedas casi como recluido, que no existía. Parecía que estaba ahí como sin ningún tipo de noción. Y el coro, que hace repertorio muy diverso, empezó… El tango «Nada». Y se ve que ese tango lo había escuchado alguna vez o lo había cantado este señor. Y, de repente, que estaba así, cuando empezó a cantar el coro revivió y empezó a cantar con el coro: «He llegado hasta tu casa…». Cantó todo el tango con el coro. El coro no podía creer lo feliz que estaba de ver a ese señor que había… Era, realmente, como una droga de rejuvenecimiento. En ese momento tenía de vuelta 20 años. Terminó de cantar el tango y volvió a su estado. Y hay muchos videos, como una bailarina del Royal Ballet, creo que lo habrán visto, que tiene Alzheimer muy avanzado. Y, sin embargo, escucha la música… Así que los beneficios de la música son múltiples, no solamente para gente con problemas emocionales o de salud, sino para todo el mundo. Y la musicoterapia se utiliza de vuelta, no solamente en eso, sino para reunirse a cantar con gente. Yo dirijo dos coros en Buenos Aires, además del coro de Musicoterapia: un coro que se llama «Clave de sí» y otro que se llama «Coro provisorio». En ambos coros, la música les hace bien, les da salud.

Todos esperan el día que hay ensayo, porque es un día distinto en la semana. Entonces, lo que yo comprobé y que les sugiero es que, si no cantan en un coro, vayan hoy, empiecen a cantar. Si no tocan un instrumento, vayan hoy, empiecen a aprender un instrumento. Pero no hay que dejarlo para más adelante, porque para más adelante se deja todo y siempre es: «No. Cuando me compre mi nueva oficina, cuando me cambie el auto, cuando me gradúe, cuando me case, cuando…». Y siempre se deja todo para adelante. Y las cosas que nos dan placer, como la música, y la musicoterapia lo demuestra absolutamente, tenemos que hacerlas hoy, porque se nos pasa la vida esperando ese momento que nunca llega.

Paco. Hola, Sergio, me llamo Paco. Soy maestro de primaria. ¿Podrías explicarnos la relación que tienen la música y las matemáticas y contarnos alguna anécdota sobre ello?

Sergio Feferovich. Mira, qué interesante. La música… Hay gente que dice que hacer música es contar sin darnos cuenta. En la música hay un aspecto matemático, que es que las figuras tienen un valor. Las figuras, o sea, el ritmo se mide en pulsos. ¿Se acuerdan de esto que aplaudimos antes que cambiaba? El pulso es lo que determina cuánto dura una figura. Entonces, yo les digo, por ejemplo… A ver, hagámoslo ahora. Si les digo que la negra vale un pulso, aplaudimos todos los pulsos como antes. Vamos, negras, a ver. Perfecto. Ahora, si yo les digo que ustedes aplaudan negras, la mitad, y la otra mitad aplaudan blancas, que dura dos, ¿cómo serán las blancas? A ver. Un, dos, un, dos. ¿Y las negras cómo son? Pum, pum, pum. Perfecto. Entonces, si estamos en un primer grado, por ejemplo, que están aprendiendo a sumar o sala de cinco de nivel inicial, esto ya es un ejercicio que podemos hacer usando la música, los pulsos, para que sumen.

A ver. Y si hacemos dos redondas, las redondas valen cuatro tiempos, ¿no? Yo la uso haciendo un, dos, tres, cuatro… A veces, en un espectáculo decía: «Cuando los chicos se portan mal, decimos: “un, dos, tres, cuatro…”, así me tienes, me tienes cansado». Pero, bueno, la redonda es eso. Entonces, esa es una aplicación. La otra aplicación… hay miles, de la matemática. De hecho, hay muchos estudios que muestran que chicos que estudian música o que escuchan música antes de un examen de matemática lo hacen en promedio mejor que los que no escuchan música. Hay muchos estudios sobre el efecto Mozart del que seguramente habrán oído hablar, pero hay otro aspecto de la música que a mí me gusta muchísimo, que tiene que ver con la matemática, que es la proporción áurea. Después lo pueden guglear, pero básicamente la proporción áurea es una serie de números que se llama serie de Fibonacci, en donde cada número es la suma de los dos anteriores. Esto, que parece muy complicado, en realidad es complicado. Entonces yo pongo 0, 1, 1 porque es 1 más 0. Después 2 porque es 1 más 1. Después 3, que es 1 más 2. Después 5… Entonces, 1, 2… 1, 3, 5, después 8, que es 5 más 3. Después 13… Bueno, esa serie da una proporción y esta proporción es lo que genera que una obra de arte cierre formalmente. Muchos de los compositores no sabían teóricamente qué era la proporción áurea, pero en ese lugar, que es más o menos el 0,618 del total, o sea, un poquito menos que las dos terceras partes, en ese lugar siempre pasa algo muy notorio. En la invención que toqué antes, cuando Bach empieza a tocar… ¿Sí? En un momento las dos dan esto…

Cuando las dos voces van juntas, se ve la partitura muy llena de notas y eso pasa en todas las invenciones de Bach, en muchas de las fugas. En lugar de esta proporción áurea, hay algo que pasa que es distinto a toda la obra. Bueno, eso tiene que ver con el instinto de estos genios que aunque no supieran qué era la proporción áurea, sí sabían que en ese lugar, para que la obra tuviera una forma lógica, tenía que haber algo distinto. Y puede ser algo distinto de que hay muchas más notas. Puede ser que hay algo distinto, de que hay algún acorde distinto. En fin, los recursos son muchos, pero siempre eso es un aspecto. Por ejemplo, en las obras del coro que yo dirijo, en esos lugares de proporción áurea es donde suele ser más difícil de cantar. Suele aparecer esa disonancia, ese lugar. Bueno, esto tiene que ver con la matemática, que parece tan lejana, pero que tiene mucho que ver con la música. De hecho, en las artes antiguas, la música, la matemática y la astronomía eran parte de lo mismo. Se enseñaba y se aprendía como parte de un conjunto de cosas. Tú no podías ser músico si no eras un buen matemático, ¿no? Por otro lado estaba la oratoria, en fin, todas las artes de la palabra. Pero hay mucha relación y hay mucha relación implícita. O sea, que nos mejora el conocimiento y la habilidad matemática escuchar música y tenemos que averiguar exactamente por qué, pero sí que la hay.

Charo. Hola, Sergio, encantada. Yo soy Charo. Lo primero, darte las gracias por la clase, por el humor y por la música porque ha sido un placer. Y yo te quería preguntar porque has dicho en tu intervención que además de docente también has dirigido coros y has dirigido orquestas. ¿Qué aprendizajes has tenido en esos roles que has podido llevar a otros ámbitos de la vida?

Sergio Feferovich. Sí. Bueno, dirigir creo que… Bueno, no sé qué es lo que más me gusta de la música, porque me gusta tocar el piano, me encanta. Dirigir es hacer música con gente y los aprendizajes han sido muchos. Desde, digamos, yo tuve varios maestros que influyeron mucho en mi formación. Tengo que nombrar a Silvia Malbrán, que fue mi docente de audioperceptiva en la Universidad de La Plata, a Amelia Oliva de Erlich, que fue mi propia profesora de piano, y Frederik Prausnitz, que fue mi profesor de dirección orquestal en la Universidad Johns Hopkins, y me acuerdo que Prausnitz una vez me dijo… Yo estaba diciendo: «No, porque acá voy a dirigir a la trompeta para que…». Me dijo: «No, no, no, tú no diriges una trompeta, tú diriges un trompetista». Y yo tomé eso al pie de la letra. Me acuerdo en mi primer ensayo con la «Sinfonía n.º 5» de Beethoven con la Orquesta Sinfónica Nacional de Honduras. La «Sinfonía n.º 5», todos la conocen, ¿no? Pero lo que la «Sinfonía n.º 5» tiene como historia es la lucha de Beethoven por llegar a una victoria que recién se logra en el último movimiento, que empieza, digamos el cuarto movimiento o la cuarta parte sería, ¿no? Viene enganchada con la tercera. Se escucha una nota repetida en el final del tercer movimiento.

Bueno, esta es la victoria de Beethoven. Pero ¿por qué digo este ejemplo? Porque por primera vez en la orquesta, en este movimiento, se incorporan los trombones en la orquesta. Ninguna sinfonía de Mozart tiene trombones, por ejemplo. Esta es la primera vez. En este cuarto movimiento. Y el pícolo. Y yo me acordé de que no dirijo un pícolo. Dirijo un picolista. No dirijo un trombón, dirijo un trombonista. Primer ensayo con la «Sinfonía n.º 5» de Beethoven. Tengo a la orquesta ahí, cien músicos más o menos u ochenta. Les digo: «Bueno, vamos a comenzar con el cuarto movimiento». Me miran como diciendo: «Cerrar, ¿no?». Cuarto movimiento. ¿Sí?. Ensayé con estos juegos. Sonó bastante bien. Más o menos media hora de ensayo. Cuando terminó esa media hora, les dije: «Señores trombonistas, señor picolista, muchas gracias. Nos vemos mañana». Y ellos se fueron y dijeron: «Hay alguien que me considera persona. Que no soy un instrumento. Alguien que considera que mi tiempo vale». Y eso me hizo, digamos, no fue mérito mío. Fue mérito de mi profesor, que me dijo: «Acuérdate de a quién diriges». Y eso me hizo ganarme el respeto de todos los demás, porque dijeron: «Ah, está considerándonos y está valorando nuestro tiempo».

¿De qué me sirve tener a tres trombonistas escuchando así los primeros tres movimientos que yo ensayo sin hacer nada? ¿No? Y eso pasa también, Por ejemplo, es típico en los movimientos lentos de una sinfonía, de Mozart, que el timbal no toque, que el timabilista no toque. Entonces, si vas a ensayar y quieres considerar a cada uno como individuo, puedes ensayar el primer movimiento, el tercero y después le dices a la percusión que se vaya. Entonces, son cosas que no modifican el trabajo del director, pero sí modifican mucho la dinámica del grupo. Y dirigir orquestas es ser docente. Dirigir un coro es ser docente. En los coros, en las orquestas. Yo aprendí muchísimo. Creo que el que más aprende es el director, porque tienes un rol en donde tienes que aprender de ellos, porque todos ellos hacen mejor lo suyo que tú. El flautista toca mejor la flauta que tú. El violinista toca mejor el violín que tú. Pero lo que tienes que hacer como director es tener la visión de cuál es la obra, la versión que quieres hacer. Y de hecho, el único que tiene la partitura de todos es el director.

El flautista toca mejor la flauta, pero tiene su parte solamente. No sabe qué toca el otro. Por supuesto que lo intuye y, si son profesionales, saben más o menos dónde están en la partitura. Pero ¿cuál es tu versión? Cuando uno estudia una obra, tú puedes ir el piano y tocar… Todas las veces que quieras. El piano sigue, pobrecito, y sigue ahí a tu servicio. Pero no puedes hacer eso con una orquesta. La orquesta… No puedes estudiar con esa orquesta. Entonces, cuando estudias una partitura, la estudias en tu cabeza. Lo que haces es ver la partitura con una orquesta, con un coro. Ves la partitura y te imaginas cómo quieres que suene, cuál va a ser tu propia versión. En general, te imaginas una cosa y, cuando te paras frente a la orquesta, suena otra. Eso es inevitable. Bueno, cuando suena otra cosa, tú tienes tu versión y lo que suena. Vas modificándolas para que más o menos coincidan. Esto era muy fuerte; no tanto. Esto era muy rápido; para mí, no. Entonces vas haciéndolo coincidir. Y muchas veces, me pasó una vez dirigiendo en México, donde hay una obertura de Wagner, que es la obertura «Tannhäuser», que empieza así.

Es muy difícil, es una obra bien… Imagínate, la obertura dura 12 minutos, imagínate lo que es la ópera. Eso es solamente la introducción, la ópera dura cinco horas. En un momento, la orquesta toca… Y en ese lugar, hay un trombón que toca… Cuando yo dirigí ahí, en ese lugar se levantó el trombón. No se levantó, pero tocó esa parte con un orgullo, con un placer que yo dije: «Me encantó eso, sumémoslo a la versión». Y dirigir a un grupo de estudiantes, de docentes, de música o de una empresa, significa tener claro cuál es tu versión, qué es lo que quieres que suene, pero también tener la flexibilidad de que, si alguien aporta algo, no ser tan orgulloso de decir «no, no, no, eso no es mi versión, no lo voy a sumar».

Marisa. Hola, Sergio, soy Marisa. Gracias por compartir tu bagaje con nosotros. En vista de que en muchos lugares la música clásica se percibe como algo elitista o algo de mucha cultura, ¿cómo podemos hacer para que llegue, incluso para que conecte con más gente, como por ejemplo los niños o los jóvenes?

Sergio Feferovich. Claro. La verdad es que es cierto esto que dices, Marisa, de que la música se ve como algo elitista, la música clásica. Y yo tengo una lucha encarnizada para mostrar que eso no es así. Y lo compruebo cuando toco el piano o cuando hago este tipo de conferencias en gente no música, que después dicen: «¿Qué es eso que tocaste?», «¿Por qué?», «¿Cómo se llama? Así lo escucho en YouTube». En realidad, tenemos que hacer entre todos una gran movida para mostrar que no es música elitista, que es música que hace bien. Es cierto que la música comercial en seguida se nos pega. Escuchas una propaganda de cualquier artículo y enseguida estás como escuchándola, pero también te hartas muy rápido. La música clásica, cuando… O música más elaborada, digamos. Cuando hablo de clásica, no hablo solamente de Mozart y Beethoven, también hay clásicos como los Beatles, como The Chick Corea, como Charly García, como gente que realmente hizo algo distinto con los sonidos. Y cuando escuchas una obra distinta, una obra elaborada, una obra que tiene más recursos, los recursos que tiene un compositor para para componer son, básicamente, los recursos formales son la variación, la repetición y el contraste. Entonces, la variación, repetición y contraste hace que uno escuche… Y después… Repetición o… Acá estoy repitiendo esto… No solamente desde lo melódico, sino también desde lo rítmico. Y también Mozart repite…

Y ya sabemos cómo sigue, porque la estructura es esa. Cuando escuchamos algo más elaborado, tal vez tenemos que escuchar un par de veces más, pero enseguida lo incorporamos y nos dura mucho más. En cambio, si escuchamos, con perdón… Que toda la canción es esto… A mí me exaspera eso. Pero claro, ¿por qué? Porque es un discurso que no tiene ni repetición, bueno, sí, repetición tiene, pero no tiene ni variación, ni contraste, ni ningún recurso formal que lo transformen en una obra de arte. Entonces, me parece que la forma de hacer que la música llegue a todos, sobre todo a los chicos, a los más jóvenes, es escuchar nosotros, nosotros como adultos, ponernos en el rol de difundir algo que nos gusta. Cuando yo hice «La vuelta al mundo en un violín» o «Al mundo en clarinete», dos espectáculos de música para chicos, los chicos lo disfrutaban muchísimo porque los padres al lado estaban también disfrutando de esa música y escuchaban «Rapsodia húngara» de Brahms, escuchaban «La primavera» de Vivaldi… En donde yo les contaba que, bueno, esta es las flores y los árboles… Y los pajaritos… Entonces, los chicos se imaginaban y los padres también se imaginaban y decían «pero esto como es un cuento», y los cuentos no son para pocos. El asunto es cómo encontrar la forma de disfrutar este tipo de música. Y los docentes tenemos la gran responsabilidad de mostrar eso, de mostrar. De vuelta, el mismo ejemplo: mostrar la escultura a los quién, a quienes no la están viendo, porque la escultura está ahí, la obra de arte está ahí.

Paseando por Madrid me encontré con tanto arte en la calle, tantos museos, tantas esculturas, tanta belleza, que digo «esto no hace falta presentarlo, porque está ahí». El tema con la música es que tenemos que justamente presentarla. La música es un arte efímero. El escultor tiene un bloque de mármol y con eso hace su obra. Nosotros, los músicos, tenemos tiempo. Y el tiempo es un arte en sí mismo. Y cómo utilizamos el tiempo también es una manifestación de nuestra capacidad como artistas. Podemos utilizar el tiempo durmiendo, durmiendo de más, podemos utilizar el tiempo haciendo gimnasia o podemos utilizar el tiempo escuchando buena música. El compositor elige, con ese tiempo del que dispone, escribir una sinfonía, escribir una canción o escribir… Perdón que lo llame compositor, pero digamos que ustedes entienden la figura. Así que me parece que una buena idea es esta de difundir algo, pero no diciendo: «Escuchen», «Miren, que esto es bueno». Sino escuchar, ponernos nosotros en actitud justamente, básicamente de consumidores de buena música. Y, de vuelta, buena música hay mucha, muchísima. Está en nosotros poder tener la capacidad de elegir cuál nos gusta. Si elegimos y nos gusta es suficiente. No hace falta explicar por qué elegimos eso.

Carmen. Hola, Sergio, soy Carmen. Te he escuchado decir que cuando la gente escucha música experimenta un placer perverso. ¿Nos podrías explicar a qué te refieres?

Sergio Feferovich. Un placer perverso. Bueno, sí. Esto viene, creo que es de Saussure, pero no me citen, porque no voy a ir, ¿no? Creo que es Saussure el que dijo que uno experimenta el placer de escuchar algo que conoce. Y eso fue cambiando con la evolución de la música, justamente. Cuando Beethoven estaba en el auge, cuando componía sus sinfonías y cuando era famoso después de la 5.ª, la gente iba a escuchar la última sinfonía que escribió Beethoven. Quiere escuchar la última creación de este genio. Tenían conciencia de que era un genio y querían escuchar eso. Y lo que cambió es que la música evolucionó de una manera en donde hoy lo que queremos, entre comillas, es escuchar de vuelta esa sinfonía porque la conocemos. «El placer perverso» significa escuchar algo y no disfrutarlo por lo que suena, por cómo suena, sino porque ya lo conozco. Me pasó con la orquesta que dirijo en Buenos Aires, en donde ensayamos el «Adagio» de Barber, una obra dificilísima, de una densidad, de una belleza… Es una obra preciosa para orquesta de cuerdas, ensayándola muchísimo. Y después de que termináramos el ensayo, ya tenemos un concierto que íbamos a hacer, me acordé de un error mío: «Perdón, tenemos que preparar algo por si piden, por si aplauden mucho, una obra fuera de programa. Bueno, hagamos «El día que me quieras». Que ya la tocaron muchas veces, la tocan casi a primera vista». Tocamos el «Adagio» de Barber, pero una versión maravillosa. Tocaron con una profundidad increíble. Terminó… Bueno, después vino un concierto para piano, la pianista, muy buena, aplaudieron mucho… Bueno, piden una obra fuera de programa. Fuera de programa, «El día que me quieras», tocaron «El día que me quieras» a primera vista. Se caía el teatro abajo.

Pero esto, como músicos, lo tenemos que saber. Que el aplauso no tiene que ser un parámetro del valor de lo que hacemos. Casi diría que en la vida en general. Yo, por suerte, tengo dos hijos hermosísimos y soy padre y no espero el aplauso de ellos. Soy padre y mi éxito como padre es verlos, nada más, verlos sanos, felices, estudiando, siendo buenas personas… Entonces, me parece que el placer perverso tiene que ser algo de lo que tenemos que tomar conciencia para no dejarnos engañar por eso. Esto nos gusta porque ya lo conocemos, o esto lo hacemos por el aplauso. El placer perverso está bueno reemplazarlo por el placer genuino de escuchar algo con la apertura mental que significa decir: «Bueno, ¿esto me gusta o no me gusta? Pero es algo nuevo, algo que no conozco». Y por eso la música contemporánea, la música académica contemporánea, tiene tan pocos oyentes porque es música nueva, es música que nos exige un esfuerzo distinto que el que veníamos haciendo con las cosas que ya conocemos. Así que a eso me refiero con lo del placer perverso.

Isra. Hola, Sergio, soy Isra. Es un placer que haya venido hasta aquí. Quiero decirle que me ha hecho feliz por dos cosas, no solo por hablar de la música, que me ha encantado, sino además por haber citado a uno de mis grupos humoristas favoritos, que es Les Luthiers. Se dice de ellos que unen canto con humor. ¿De qué manera ha influido el humor en su carrera? Y, por otro lado, ¿cómo piensa que puede mejorar o influir en nuestra vida y en la música?

Sergio Feferovich. Bueno, sí, Les Luthiers, chapó. Yo soy fan de ellos, desde que era chico ya escuchaba Les Luthiers, y me parece que son un grupo único en el mundo. Son un grupo que hizo algo distinto a todos. No conozco a alguien que haya hecho algo con la calidad, el profesionalismo y el nivel musical, actoral, de puesta en escena que tuvieron. Y sí, de vuelta, es como el tema de las matemáticas: seguramente tienen una influencia muy grande en lo que yo hago, porque me gusta mucho la música, me gusta mucho el humor y porque los escuché mucho. Y, lamentablemente, algunos de los fundadores de Les Luthiers fallecieron y hay grandes músicos que se han sumado como reemplazos, de los cuales yo soy bastante amigo de dos de ellos, y tenemos un diálogo muy lindo sobre cómo se les ocurren las cosas que se les ocurren. Y muchas veces, cuando uno hace humor y hace música, ellos hicieron tanto y lo hicieron tan bien que es muy difícil decir: «Pero ¿no los estoy plagiando? ¿No estoy haciendo algo que ellos ya hicieron?». Seguramente muchas de las cosas que hago ellos ya las hicieron, porque hicieron todo. Entonces, si hicieron todo, es muy difícil hacer algo que no hayan hecho. Pero, bueno, yo trato de tener también mi estilo, pero por supuesto que son absolutamente admirables, sobre todo por la trayectoria que tienen, por la calidad de lo que hacen y por tantos años estando en el primer plano de todos los teatros del mundo. Acá, en España, por supuesto, han estado en giras, creo que desde siempre, y tienen tantos fanáticos en España como en Argentina, como en toda Latinoamérica. Todos los países de habla hispana tienen seguramente algo que agradecerles, porque es justamente esto que decía de «la música nos hace felices», bueno, ellos unen todo lo que nos hace felices, que es la música, el humor y pasarla bien, en conjunto.

Javier. Hola, Sergio, mi nombre es Javier, soy maestro de primaria. Agradecerte esta maravillosa combinación de música, pedagogía y toques de humor. Habiendo dirigido tantas orquestas y coros, seguro que tienes un montón de anécdotas divertidas que te hayan sucedido a lo largo de tu carrera. ¿Nos podrías contar alguna de ellas?

Sergio Feferovich. Sí, bueno, para empezar, me acuerdo de que mi hija Milena… Yo tengo dos hijos, Milena y Jeremías. Milena, cuando era chiquitita, tenía cuatro años o tres: «Hoy vamos a hablar sobre de qué trabajan los papás». Entonces, el compañerito: «Mi papá es abogado». «Muy bien». Parece un chiste, pero es verdad. Y otro: «Mi papá tiene un negocio, un quiosco». «Muy bien. Y tu papá, ¿Mile?». «Mi papá no trabaja». «¿Cómo que no trabaja? ¿No hace nada?». «Bueno, él va, canta con la gente, toca el piano… Pero trabajar, no trabaja». Y ese fue el mayor elogio que me hicieron nunca sobre mi tarea. Dirigir orquestas da para un montón de anécdotas, tanto mías como de otros. La orquesta es la sociedad democrática perfecta porque nosotros estamos en una sociedad en donde, si vas por la calle y ves a alguien pidiendo limosna, le puedes dar limosna o no, puedes decir «uy, ¡qué pena!», pero sigues tu vida, tienes tu techo, tu comida…

Eso en una orquesta no puede pasar. Si yo toco violín y el que toca al lado pide limosna, o sea, toca muy mal, me perjudico, nos perjudicamos todos. Entonces, la orquesta es un gran ejemplo de democracia, en donde que uno solo desafine hace que todos desafinemos. Y anécdotas divertidas hay muchísimas, como por ejemplo… No sé si divertidas o no, pero una vez vino a un coro que yo dirigía un bajo. Cantaba como bajo y me dijo: «Maestro, ¿cómo le va? ¿Qué tal? Mucho gusto. Quisiera cantar en su coro». – Yo tengo oído absoluto. No sé si saben lo que es oído absoluto. Oído absoluto es, yo escucho la nota y sé que es un «la» o «mi». Las notas tienen como un color, bueno. Este bajo tenía oído absoluto y cantaba muy bien, pero el coro empezó a cantar una obra y los coros habitualmente van cambiando la afinación. Se llama «calar», suelen calar, que es bajar la afinación un poquitito. Bueno, el coro bajaba la afinación y este bajo seguía cantando en la afinación real. Entonces, miren qué interesante el ejemplo, porque el único que hacía las cosas bien era el que desafinaba. Es buenísimo. Yo le tuve que decir: «Mira, este coro no es para ti, porque no hacemos… Tienes que buscar un coro que haga solamente obras con instrumentos, porque si haces obras a capela…» El término «a capela» no sé si saben de dónde vienen, de la capilla, de cuando eran poquitos músicos, cantantes sin instrumento. Bueno, «cosas a capela no puedes cantar porque los coros a capela siempre cambian la afinación».

Después, otra anécdota que suelo contar es de un coro que yo dirigí en Estados Unidos. No sé si decirle «coro», bueno, digamos que fue en Estados Unidos. Pero fue en Estados Unidos. No era un coro que sonara muy bien, lamentablemente no sonaba muy bien. Yo también tuve de esos donde tocaban el timbre y desafinaban, imagínense. La cuestión es que cantaban en la misa, era un coro de una iglesia, cantaba en la misa y al ensayo siguiente sonaban, pero como en los ensayos, no muy bien. Pero al ensayo siguiente me decían: «Sergio», en inglés, me lo decían «¿cómo estuvo el coro el domingo?». Y yo no quería mentirles, pero tampoco quería desilusionarlos. Entonces, les decía: «Impresionante». La impresión de ellos y la mía era distinta. Y después, cuando ya se me agotó ese recurso, les empecé a decir: «Increíble». «¿Cómo estuvo el coro?». «Nunca pensé que se podía cantar así». Y uno empieza a encontrar un montón de eufemismos para decir cosas que no quiere decir. Pero bueno, esas también son las cosas que uno necesita motivar. Y los coros son maravillosos porque dices algo así y siempre lo ven desde el lado positivo. Porque tú les dices: «Increíble». Y tú no mentiste, porque realmente fue increíble que desafinaran tanto, pero ellos lo toman como increíblemente bueno. Y después, bueno, una vez, esto no sé si es español general o es más castellano, pero una vez cuando dirigía en… No me acuerdo en qué orquesta era, pero los músicos suelen mandar cambios. A veces en los ensayos hay uno que se enferma, entonces llaman a un compañero o un colega para que vaya y lo cubra en el ensayo. Acá debe pasar también. Y una vez estoy dirigiendo la sinfonía de Brahms y escucho una nota mal en uno de los cuatro cornos. Pero, como estaban de cambios, no eran siempre los mismos… Escuché una nota falsa, una nota desafinada. Entonces le pregunté a uno. Quería saber si había sido él. Entonces le dije: «Maestro, ¿usted qué corno toca?». Y yo le preguntaba que qué corno tocaba, qué número de corno. Pero «qué corno toca» acá también significa lo mismo, significa «qué porquería está tocando». Parecía eso.

Y después, otras anécdotas, como… Porque los músicos son muy literales, los músicos de orquesta, y los directores somos muy poéticos. Entonces, de repente, el director que le dice al primer chelo: «En este pasaje, sienta que todo el ser se expresa en el universo y baja como una cuestión terrenal hacia lo más hondo de lo musical». Y el chelista le dice: «Maestro, usted quiere “mezzoforte”, ¿no?». Porque los directores solemos ir con mucha poesía y los músicos quieren: «¿“Forte” o “mezzoforte”? ¿Qué es lo que quieres?». Entonces, de esas anécdotas uno aprende también un montón y, cuando diriges, tienes que adecuarte eso. O sea, deja la poesía de lado y trata de dar indicaciones concretas para que el resultado sea lo poético que quieres. Y cuando llegué a Estados Unidos, me acuerdo de que en mi primer ensayo mi inglés estaba recién… Sabía inglés, pero no era un inglés muy elaborado. Primer ensayo, me llama la directora. A mí me contrataron como organista de un coro de una iglesia. Me llama la directora y me dice: «Sergio, ¿puedes tomar el ensayo? Porque me siento mal». Bueno, primer ensayo y les digo: «Bueno, a ver, vamos a hacer un juego». Primero que les digo: «¿Cómo se llaman?». Me dicen: «bah, bah, bah…». Todos, una sílaba, así era el nombre de cada uno. Para mí eran «bah, bah, bah». Yo no entendí nada y les dije: «Bueno, son todos John y Mary».

Entonces le hablaba a cualquiera y le decía «John, ¿qué pasa?», «Mary, tal cosa» … Y de repente: «Vamos a hacer un juego». Y entonces escribí en el pizarrón, lo voy a decir en español, escribí «bare», «beer», o sea, cerveza, «bird», o sea, pájaro, «beard», bárbaro, barba, perdón. Bueno, todo palabras así. Y le digo a uno: «A ver, ¿puedes leer esto que está en el pizarrón?». Y lee: «Bah, bah, bah». Yo le digo: «A ver, de vuelta», le digo a otro, «Léelo tú». «Bah, bah, bah». Así yo lo escuchaba. Y luego le digo a uno: «A ver», en silencio, «lee la número seis». Y dice: «Bah», obviamente. Le digo al resto: «¿Cuál leyó?». «La seis». Ajá. Le digo a otro: «Lee la tres». «Bah». «¿Cuál leyó?». «La tres». Evidentemente, ahí aprendí que el inglés tiene otro tipo de música, otro tipo de sonoridad que hace que para ellos decir «bah» o «bah» es totalmente distinto. Por eso, como mi hijo a veces decía el chiste cuando empezó a estudiar inglés, lo voy a decir en castellano, solamente decía: «¡Hijo de playa!». Después ustedes tienen que averiguar la traducción, pero «hijo de playa», porque para él era un chiste buenísimo.

En inglés no es un chiste porque son absolutamente universos distintos. Y eso lo aprendí justamente dirigiendo un coro en inglés. Es muy interesante dirigir un coro en donde uno, como director, está corrigiendo todo el tiempo la pronunciación, pero yo la tenía que corregir con ellos. Yo les decía: «No, están cantando distinto, pero hacedlo como él», porque yo no podía hacerlo. Así que, bueno, esa es otra anécdota, digamos. Como anécdotas de dirección hay muchísimas, como el caso de un famoso director que era muy buen director, con una buena orquesta, y contrataron a una solista en piano que tocaba un concierto de Beethoven, que no era tan buena, la solista. Y, de repente, no se ponían de acuerdo o qué sé yo en un ensayo, hasta que la solista se levantó y le dijo: «Maestro, acá está la solista». Y el director le dijo: «Y acá está el director, pero ¿dónde está Beethoven?». Bueno, algunas de las que me acuerdo como parte de esta profesión maravillosa que es hacer música en conjunto. Porque dirigir no es ponerse en el lugar de «yo ordeno y ustedes hacen». Dirigir es simplemente… Ustedes saben que la figura del director no existió desde siempre. Los primeros grupos barrocos donde se empezó a gestar la «protoorquesta» sinfónica, eran grupos de cuerdas en donde no hacía falta un director, o sea, el primer violín, decía… Entonces tocaba…

El «Brandemburgués n.º 3» de Bach lo tocaban todos juntos, básicamente, siguiendo un tempo. Cuando se amplió el tamaño de la orquesta, cuando los ritmos empezaron a ser más sofisticados, cuando empezó a haber más necesidad de «acá hay uno que tiene que esperar 15 compases, hay que darle la entrada». En fin, cuando hay necesidad de una dirección, surge la figura del director. Pero, si el director no es necesario, no se para ahí. Y básicamente el director surge como una necesidad, pero no necesidad de un líder que les diga lo que tienen que hacer, sino un líder que es la concepción del liderazgo de hoy, que es no el liderazgo de Toscanini donde era un dictador, sino decir: «Bueno, hacemos música todos juntos». A mí me toca estar acá porque me formé para esto, porque tengo una visión de toda la obra, pero la verdad es que el trabajo es en conjunto y no hay forma de dirigir si no tenemos músicos que quieran tocar. Y que tengamos músicos que quieran tocar, igual que si somos docentes y no tenemos alumnos que quieren aprender, no hay forma. Y, si no quieren aprender, se dice en psicología… Una vez escuché a un psicólogo decir que cuando decimos «es tu culpa», nosotros somos docentes y «tú que no estudias» o «tú que no aprendes». Cuando decimos «tú, que es tu culpa», tenemos un dedo señalando a «tú», estos tres dedos, al verdadero responsable. No existen malas orquestas, existen malos directores, y no existen malos estudiantes. Siempre hay una forma de entrarle a un estudiante si tenemos la vocación, el coraje y el desafío de hacer que alguien que no quiere le encuentre la vuelta para aprender algo que es realmente importante para él.

Antonio. Hola, Sergio, soy Antonio. Antes de nada, un placer poder escucharte y, sobre todo, disfrutar del magistral sentido del humor que atesoras. Yo siempre, si me lo permites, tengo una frase que digo: «La vida con sentido del humor sabe mucho mejor». Dicho esto, como entrenador y maestro de educación primaria, te he leído usar una analogía que me parece muy interesante y es la que existe entre la figura del director de orquesta y el entrenador de un equipo de fútbol. A este respecto, como director de orquesta, ¿te pareces más a Simeone, a Ancelotti? Y ¿con cuál de ellos te identificarías más?

Sergio Feferovich. Sí, bueno, la figura del director de orquesta es muy parecida al técnico, porque el director de orquesta, igual que el técnico, el día del concierto o el día del partido ya no tiene mucho más que hacer. Porque el director de orquesta ya ensayó la obra y, a lo sumo, ese día le das como un estímulo más, como el técnico desde el borde de la cancha, le dice o hace un cambio. Que muchas veces, los directores de orquesta quisiéramos poder hacerlo en la mitad de un concierto: «A ver, tú, muévete, que entre otro». Pero no podemos hacer mucho más. Y los músicos, en general, lo que valoran es que lo que haces el día del concierto sea prácticamente igual que lo que venías ensayando. Si a un flautista le dabas la entrada y lo mirabas en tal lugar, si el día del concierto no lo miras en ese lugar, te va a odiar, porque está ensayado eso. Y, en cuanto a los estilos de dirección orquestal y los estilos de técnicos de fútbol, digamos, el caso de Bielsa lo admiro muchísimo, me parece que es un tipo muy cerebral y no es mi estilo. O sea, me parece que… Bielsa dice que si todos los jugadores hicieran exactamente lo que él quiere, no perderían nunca. En la época que yo era chico, era más la antinomia. No sé cuántos se acuerdan. Hay gente acá muy joven, pero la juventud es un problema que se cura con el tiempo, así que no tengan problema.

La cuestión es que, cuando yo era chico, la antinomia era en Argentina: Menotti o Bilardo. Quienes no lo conocen, Menotti era más «laisser faire», más de darle creatividad al jugador para que haga. Y Bilardo era mucho más estructurado: un pizarrón, cada uno hace esto, va por acá, por allá… Me identifico más con la idea de Menotti, un poquito más la idea de Simeone. O sea, tener una estructura, tener una idea clara de lo que quieres, pero no encorsetar al jugador. No encorsetar al músico, que el músico que quiere hacer esto o hacer lo otro que lo pueda hacer. Obviamente, dentro de un esquema, digamos el número tres, que va por la izquierda, no lo voy a hacer… Si se va a jugar como puntero derecho, le voy a decir: «No, eso no va». Pero el fútbol está lleno de analogías con la orquesta, justamente. Y muchas veces yo uso la analogía que se usa… No sé si la escucharon. El arquero, que es un arquero que no era muy bueno, y el técnico le dijo: «Mira, las pelotas que van al arco pueden ser gol, eso es así, pero las que van afuera déjalas afuera. O sea, no metas al arco las que ya van afuera, las que no son gol». Y eso yo lo uso mucho con los músicos. O sea, si ya es bastante difícil tocar la música bien, ¿para qué vas a complicarlo? Por ejemplo, si no tienes tiempo para afinar bien tu instrumento o si llegas justo sobre la hora del concierto y no tienes tiempo de precalentar, en los instrumentos de madera, por ejemplo, cambia la afinación cuando el tubo está caliente, cuando el aire tiene todo el aliento del músico. Entonces, es fundamental calentar el tubo para tocar más afinado. Entonces, esas son las pelotas que van afuera del arco. Si tocas desafinado porque no calentaste bien el instrumento o porque no lo afinaste bien, estás haciendo goles que podrías haber evitado sin que te pateen. Entonces, la idea del técnico como director de orquesta o el líder de una empresa, también, son analogías muy comunes que uso muy a menudo. Es fantástico por esta idea de que el director ensaya, el técnico entrena pero los dos, el día del partido o el día del concierto poco tienen para hacer más allá de lo que han ensayado, de lo que han trabajado en los entrenamientos.

Gema. Hola, Sergio, encantada de escuchar todo lo que ha compartido con nosotros. Me llamo Gema y, para terminar, quería preguntarle: si tuviera que elegir una obra clásica para ponerle la banda sonora a su vida, ¿cuál sería esa obra clásica?

Sergio Feferovich. Bueno, la obra… En general, es difícil elegir una. Yo suelo decir que la obra que es la banda de mi vida es la que estoy haciendo en ese momento. Cuando dirijo Beethoven, es Beethoven. Cuando dirijo Mozart, es Mozart. Cuando toco los Beatles, es los Beatles. O sea, no hay una obra… Sí hay, de cada compositor, obras que me generan especial llegada, digamos. El «Réquiem» de Mozart lo he dirigido muchas veces, es una obra de una profundidad que es avasallante, y digo eso como un ejemplo de una. La «Sinfonía n.º 5» de Beethoven, cuando estuve en Honduras la dirigí como 70 veces porque es un clásico y porque la gente lao disfruta mucho, un poco porque es una obra maravillosa y, otro poco, por eso del placer perverso de lo que hablamos antes, de que es algo que todo el mundo conoce y es poderosísima como obra, a la orquesta le gusta tocarla… Así que no hay una sola, pero sí diría que la música es la banda sonora de mi vida. Así que, en ese sentido estoy muy agradecido. Pero ¿saben qué? Hablando de música y de hacer música en conjunto, les propongo lo siguiente. Les propongo que, entre todos, hagamos una canción, así nos despedimos como con alegría. Y, para hacer una canción, necesitamos una melodía a la que yo después le voy a poner algún acompañamiento que va a incluir armonía, contrapunto, ritmo, todo eso que dijimos antes, como una especie de cierre de esta clase para que los docentes digan: «Bueno, hay cierta coherencia en lo que uno hace como docente». Entonces, para eso, les voy a pedir que digan las notas musicales son «do, re, mi, fa, sol, la, si». Entonces, hagamos con eso una canción. A ver, una nota, ¿quién puede decir una nota? A ver.

Mujer 01. Sol.

Sergio Feferovich. Sol. Una nota que me encantó, porque «sol» es muy luminosa. Es una nota que luce, que brilla. ¿Otra nota?

Hombre 01. Fa.

Sergio Feferovich. Fa. Sol, fa. Muy bien. Otra más.

Antonio. Do.

Sergio Feferovich. Sol, fa, do. Muy bien. Otra más.

Hombre 02. Re.

Sergio Feferovich. Re. Sol, fa, do, re. Otra más. Una más, la última.

Mujer 02. La.

Sergio Feferovich. La. Entonces: sol, fa, do, re, la. Fijaos que esta melodía surgió aquí espontáneamente. Este es un juego que hago mucho con los alumnos, con estudiantes, porque no pueden creer que, con esta cosa improvisada, esta cosa del azar, de decir notas, uno pueda inventar… «Sol, fa, do, re…». Esta es la melodía. Si yo le junto, le adjunto una armonía, puede hacer… O… Estoy haciendo lo que hicimos antes eligiendo lo de la figura y la perspectiva, la armonía. Y le puedo sumar un poquito de ritmo y puedo hacer algo más pop, como para terminar más para arriba. Fijaos. Pero también puede ser un bolero. Fijaos, si fuera un bolero sería… Alguna cosa más romántica. O puede ser un rocanrol… O, para terminar bien argentino, puedo hacer un tango…

Gracias. Bueno, un placer enorme. No tengo palabras. Hermoso todo. Bueno, ojalá la música sea, debe ser parte, pero que sea más parte de la vida de cada uno. Gracias a todos los que organizan este ciclo. Y bueno, nos veremos pronto y seguiremos aprendiendo juntos. Gracias.