(von lat. exilium = Ort der Verbannung, der Zuflucht); im Unterschied zu Emigration (= Auswanderung) umfasst der Begriff E. die Gewalt, die die Ursache der Austreibung war, und sein Bedeutungsfeld: die Flucht vor der Verfolgung, die Trennung von der Heimat und die daraus resultierenden Folgen (im Falle vertriebener Musiker u. a., dass für wohl etwa 95% von ihnen das E. kein Ende hatte, es also nicht zu einer Rückkehr kam). Heute (2001) ist in der E.-Forschung vielfach ein erweiterter E.-Begriff gebräuchlich, der sich auf die Verfolgung konzentriert und ins Konzentrationslager Verschleppte miterfasst.

Die offizielle Verfolgung missliebiger Musiker (das Attribut meint die „rassisch“ und die „politisch“ Verfolgten, die Berufsbezeichnung umfasst alle im weitesten Sinne mit Musik Befassten, also z. B. auch Musikverleger, Librettisten und Musikwissenschaftler) setzte in Österreich zwar erst nach dem „Anschluss“ ein. Doch wurde ab 1933 auf vielfache Weise deutlich, unter welcher Bedrohung sie standen: Viele österreichische Musiker, die in Deutschland arbeiteten, kehrten nach Hitlers Machtübernahme (zunächst) in ihre Heimat zurück (u. a. P. Abraham, G. Alpár, H. Gál, R. Stolz, A. Gutmann); deutsche Musiker retteten sich vor der Verfolgung nach Österreich (prominentestes Beispiel: B. Walter); alle zusammen, auch die noch unbehelligten Österreicher, verloren die Einnahmequelle des großen deutschen „Marktes“. Zudem fand im Austrofaschismus (Faschismus) bereits eine allmähliche Anpassung des Musiklebens an die rassen- und kulturpolitischen Massstäbe des „Dritten Reiches“ statt; das traf v. a. die Vertreter der Neuen Musik. So suchten oder fanden einige schon vor 1938 Zuflucht in einem anderen Land (E. Krenek, G. Knepler und P. A. Pisk). Anderen wiederum gelang die Flucht nicht, sie wurden in Konzentrationslagern ermordet (Hans Krasa [1899–1944], V. Ullmann, Alma Rosé).

Bisher sind die Daten von etwa 600 exilierten Musikern veröffentlicht, die in der Habsburger Monarchie bzw. in der Republik Österreich geboren waren oder die ihre Laufbahn dorthin geführt hatte. Der „cultural drain“ war jedoch ungleich größer: Die Datenbank des Orpheus Trust in Wien umfasst bisher ca. 3.700 verfolgte österreichische Musiker und dürfte noch erheblich anwachsen; Schätzungen gehen davon aus, dass etwa 60% der Musikschaffenden im Lande von Verfolgung betroffen und davon etwa 80% im engeren Sinne Exilierte waren.

Die meisten der exilierten Musiker waren Instrumentalisten; Komponisten, Wissenschaftler/Publizisten, Dirigenten, Sänger und Pädagogen waren zahlenmäßig geringer vertreten (etwa die Hälfte sind mehrfach erfasst). Den geringsten Anteil bildeten Verleger, Librettisten und Manager; doch auch hier war der Aderlass z. T. beträchtlich: Z. B. exilierten alle Direktoren der Universal Edition, des für die Neue Musik wichtigsten Verlages. Der größte Teil der verfolgten Musiker, mehr als ein Drittel – und ihre Familien –, darunter viele namhafte Musiker, floh in die USA (Amerika); das entspricht den Verhältnissen in anderen Berufsgruppen, machte aber nur einen Bruchteil der vermutlich mehr als 30.000 Österreicher aus, die zwischen März 1938 und dem Eintritt der USA in den Krieg im Dezember 1941 dort Zuflucht fanden.

Die Exilierten konnten zwar überwiegend weiterhin als Musiker arbeiten (wenn auch u. U. nicht in ihrer eigentlichen Profession, sondern zwecks Gelderwerbs in Randgebieten, wie A. Zemlinksy), mussten sich aber in einem anders organisierten Musikbetrieb zurecht finden, wenn sie nicht überhaupt durch Berufsverbot davon ausgeschlossen wurden (wie in England, wo es allerdings befristete Ausnahmen gab, oder in der Schweiz). Selten war die Situation so günstig wie in der Durchgangsstation Paris für Operetten- und Revuekomponisten P. Abraham, R. Benatzky, O. Straus, R. Stolz, W. Jurmann, Bronislaw Kaper [1902–83]): Ihre Werke wurden bis Kriegsbeginn gespielt und sie fanden dort z. T. auch Zugang zur Filmmusik. In den USA hatten die Theater nur Saisonbetrieb und das Konzertleben wurde größtenteils nicht von der öffentlichen Hand, sondern von akademischen Institutionen, Mäzenen und Gesellschaften getragen. Auch die großen Rundfunkstationen orientierten sich an merkantilen Gesichtspunkten, während die BBC in London einer Reihe von exilierten Musikern Arbeitsmöglichkeiten bot (K. Geiringer und Paul Hamburger [* 1920] schrieben Sendungen, K. Rankl leitete nach Kriegsende das BBC-Orchester). Das Kolisch-Quartett finanzierte seine USA-Tourneen ab 1935 mit Hilfe der Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge und brach auseinander, nachdem sie 1939 ihre Unterstützung erheblich reduziert hatte; ein neu zusammengestelltes Ensemble konnte sich nicht mehr lange halten.

Eine Reihe von Sängern und Instrumentalisten kam an den Opernhäusern und in den Symphonieorchestern der Gastländer unter (R. Tauber an Covent Garden in London, Herta Glatz [Glaz; * 1908] an der Metropolitan Opera; Benar Heifetz [1899–1975] spielte in Philadelphia, später bei der NBC; Jenö Lehner [1908–97] war in Boston engagiert, Eric Simon [1907–94] in New York) oder bekam immer wieder Gastverträge (so L. Lenya an ihren diversen E.-stationen); auch Dirigenten fanden längerfristige Engagements (z. B. Joseph Rosenstock [1895–1985?] beim Nippon Philharmonia Orchestra in Tokio, P. Breisach an der Metropolitan Opera in New York, K. O. Alwin an der Chicago Civic Opera und an der Opera Nacional in Mexiko, F. Stiedry in der UdSSR und bei den New Friends of Music in New York, E. Kleiber in Amsterdam, der UdSSR und am Teatro Colón in Buenos Aires) oder Gastverträge (so O. Straus bei der Militärkapelle der mexikanischen Marine!). Viele Musiker fanden ein Auskommen als Privatmusiklehrer oder an akademischen Institutionen (H. J. Heinz lehrte zuerst an einer MSch. in New York, dann am Peabody Conservatory in Baltimore; Eric Simon unterrichtete nicht nur an der New School for Social Research, sondern auch privat, und zwar u. a. Benny Goodman; Edith Vogel [† 1992] gab in London mehreren Schülergenerationen Klavierunterricht). Komponisten fanden gelegentlich ein Betätigungsfeld in Verlagen (E. Stein und L. Spinner bei Boosey & Hawkes in London), zumeist unterrichteten sie jedoch an Univ.en Komposition (A. Schönberg, Pisk und Krenek in den USA – während H. Gál auf der Isle of Man sogar Mitinternierte in Musiktheorie unterwies). E. Wellesz erhielt in Oxford eine Professur als Musikhistoriker mit dem Schwerpunkt byzantinische Musik, musste dafür aber das Komponieren zurückstellen; O. E. Deutsch legte in Cambridge, wenn auch ohne akademische Anstellung, sein Verzeichnis der Werke Fr. Schuberts an; dagegen wurde der viel jüngere K. Blaukopf durch das E. in Frankreich und Palästina in seiner Ausbildung und der bereits begonnenen musiksoziologischen Arbeit zeitlich zurückgeworfen (wissenschaftlich aber durchaus auch gefördert). Aber auch bei Interpreten spielte das Alter zur Zeit ihrer Exilierung eine Rolle: Der 1936 nicht mehr junge E. Steuermann fand erst 1948 eine feste Anstellung als Klavierprofessor, wobei allerdings wohl auch seine Spezialisierung auf das Repertoire der Schönberg-Schule hemmend wirkte. Komponisten hatten außerdem Probleme, ihrer Musik Gehör zu verschaffen, da eine der mitteleuropäischen vergleichbare Infrastruktur meist fehlte und teilweise erst aufzubauen war oder innerhalb von E.-Organisationen bereitgestellt wurde (Opera Group und Austrian Centre in London; die Kleinkunstbühne Viennese Theatre Group, die Austrian-American League oder die von A. Schnabel angeregte New Friends of Music-Vereinigung in New York, wo sogar eine Urheberrechtgesellschaft für österreichische Komponisten und Autoren etabliert wurde; die Ortsgruppe der International Society for Contemporary Music [ISCM] von Minneapolis und St. Paul). Die Frage, ob in ihrem künstlerischen Schaffen aufgrund der veränderten Rezeptionsbedingungen Anpassung an den „Markt“ zu beobachten ist, stellt sich nicht nur bei Komponisten wie Schönberg (in seiner gelegentlichen, vielzitierten „Rückkehr zur Tonalität“ oder in den zahlreichen Versuchen von Bearbeitungen tradierter Werke) oder Krenek (der zwischen experimentellen Werken „für die Schreibtischschublade“ und theoretischen wie praktischen Lockerungsversuchen der Dodekaphonie schwankte), sondern selbst bei Interpreten (die letzte Formation von R. Kolischs Quartett fiel durch „schönen“ Ton und Intonationsreinheit auf, was beim US-Publikum gut ankam, aber nicht zu den künstlerischen Zielen seines Gründers gehört hatte – der andererseits im E. seine Theorie der Aufführung entwickelte). Doch die schöpferische, künstlerische, pädagogische, wissenschaftliche oder verlegerische Arbeit, von der das jeweilige Gastland – im Kontrast zum „cultural drain“ in Österreich – profitierte (und die in äußerst eingeschränktem Maße sogar in einigen Konzentrationslagern möglich war und zu überleben half), brachte den exilierten Musikern mit der Einflussnahme auch die Gewissheit, die Musikkultur ihrer Heimat vor der Zerstörung durch den Nationalsozialismus zu retten und damit sich selbst in die Tradition einzubinden, aus der sie Hitler entfernen wollte. Dass der österreichische (wie der deutsche) Staat nach 1945 keine besonderen Anstrengungen unternahm, seine exilierten Bürger zurückzuholen, hatte zur Folge, dass einige Traditionsstränge hauptsächlich oder ausschließlich in einem Gastland überlebten (z. B. die Theorie des „Wiener Espressivo“ [Ausdruck] durch Kolisch und die Musiktheorie H. Schenkers durch seine exilierten Schüler F. Salzer und O. Jonas in den USA).

---