The Ressabiator

Comprei-o quando saiu. Só o li agora. @magdapatologica é uma das melhores argumentistas da BD portuguesa, que está na sua Era de Ouro. Muito bom sentido de diálogo, de layout, de mostrar o sentimento através da pose. Argumento rico, complexo, cheio de camadas.

Mas isto não é uma recensão. O que me interessa mais neste momento são as imagens. Por esse motivo, interessa-me o luto. Ou mais concretamente a dor (grief) que lhe está associada. Esta BD é sobre essa dor.

Um tema comum nas histórias de Joana Mosi é o modo como se processam sentimentos de dor e de perda através de objectos contemporâneos do dia-a-dia (jogos, discos).

Dizem-nos que se tornou impossível a espiritualidade num mundo afogado em imagens, em objectos copiados industrialmente, onde já não se tem uma ligação directa com a natureza, a lá de fora e a nossa própria. Esta história indicia-nos o oposto. Júlia afunda-se numa dor que recusa até nomear – a palavra “viuvez” e as suas declinações nunca são usadas. Para representar a sua dor ela imagina um mangusto que destrói a horta criada pelo marido. O mangusto é a imagem central do seu luto, que vê em todo o lado, mas também não está em lado nenhum. Só começa a curar a sua dor quando deixa de tentar matar o animal e decide vê-lo, fazendo-lhe uma oferenda de comida. Em outros tempos, dir-se-ia que ela invocou ou foi visitada por um espírito ou por uma divindade que a ajudou a fazer o percurso da dor.

Em parte, esse percurso sempre foi feito a solo. Júlia vive numa época desconfiada das imagens, mesmo que nos ajudem no luto. Desconfiámos da cópia, em especial da cópia industrial. Do sentimento invocado em objectos produzidos em massa. Inventámos até um nome para isso: o kitsch, que não nomeia tanto o objecto como o nosso pudor em relação à possibilidade que uma cópia nos possa ajudar nas tarefas difíceis dos sentimentos.

Um dos obstáculos a ultrapassar nesta história é, usando uma expressão de Gonçalo M. Tavares, “aprender a chorar na era da técnica”. O problema não é a falta de oportunidades para o fazer, mas escolher a imagem certa. A história propõe várias: as cópias do LP de George Harrison ou um jogo vídeo (que é um tema recorrente em Mosi).

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No Verão de 2023, redescobri a EN304, entre Vila Real e Mondim de Basto. Ia lá muito em miúdo com o meu pai. Depois, parei, até à Susana tirar a carta. Nessas férias, andava preocupado com o caso da História do Design Gráfico em Portugal, que entrava na recta final. Assim, cismava nos problemas mais imbecis da minha área rodeado por paredões verdes e fragas imensas. No fundo, as minhas filhas ouviam a banda sonora da Guarda do Leão. A Susana tem um gosto impecável no que diz respeito a música, em especial portuguesa. Foi nessa estrada que começámos a ouvir a Garota Não. Tornou-se numa das minhas favoritas. É uma música verbal, quase de hip-hop mas que ao mesmo tempo tem métricas que saíram da música de intervenção, de Zeca Afonso ou de Sérgio Godinho, mas novas, polidas, aceradas, afinadas como um modo de locomoção que ainda não tinha sido inventado na década de 1970. Gosto em especial de uma em que se falava de “decretar o fim da arte”. Uma grande letra.

O aperto que senti quando descobri que tinha sido escrita pelo Miguel Tiago.

É uma das figuras mais brutas da esquerda portuguesa. O que escreveu sobre Joacine Katar Moreira podia ter sido escrito por um deputado do Chega. Para além disso, é transfóbico. As merdas que disse sobre a Síria e sobre a Ucrânia são enjoativas.

Demorei uns momentos a decidir que não, não ia parar de ouvir aquela música. A arte, quando faz clique, transcende quem a faz. Não passa a existir num fundo branco abstracto de êxtase. Transporta o que a fez, quem a fez e como feita, mas liga-se a mais gente, emociona mais gente, move mais gente. Passa a ser também de outros. Nossa. Deixa de ser apenas do seu autor ou autora.

Um dia que morra o Miguel Tiago (se eu ainda for vivo), não me esquecerei certamente da agressão terrível e tóxica dos seus actos e palavras, mas não me esquecerei daquele momento cristalino, certeiro, daquela letra. O que significa é que, para o melhor ou para o pior, se tornou algo meu, inscrito nas minhas células.

Pois. Isto também é um texto sobre a Brigitte Bardot. É possível para mim ver o Mépris, de Godard, enquanto me lembro das suas crenças públicas odientas e fascistas. Disse-se que Bardot se tornou um “ícone”, um certo tipo de imagem. Isso significa também que parte do que ela era, até a si mesma escapava. No seu auge, era como uma fonte milagrosa de imagens. Uma imagem que gera imagens. Há aquele filme de Jacques Rozier sobre Paparazzi que tratava disso (não o vi na cinemateca, mas seguindo o conselho de Luís Miguel Oliveira, vi-o num serviço de streaming).

Mas no centro estava ela, que também era fascista, racista, homofóbica, etc. Como podia aquela pessoa produzir aquelas imagens? O segredo das imagens é que não há nada que as ligue ao que representam. O único modo de o fazer é através da violência da lei, e da estritura dos costumes. Mas não são realmente as imagens que são controladas, apenas as pessoas.

A imagem, em suma, é livre. Nem a própria Bardot a conseguiria pôr de volta na lâmpada. Habita em cada um de nós. Nas centenas de fotos, de personagens de BD que inspirou, de pessoas que se vestiram como ela, ou lhe imitaram as cadências da fala. É possível ter isso tudo e a consciência que foi uma pessoa terrível, que dedicou parte da sua vida a agredir e maltratar outros, não de um modo distraído, como um meio para um fim, mas como um fim em si mesmo (o fascismo é isso).

Escrevo isto para pensar sobre o que sinto. Não para o justificar.

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Comove-me sempre ver campos cobertos de geada ao começo do dia. Eu sei. Dizem-me que a geada é nociva e pode arruinar as culturas. A neve também, mas tem uma imensa máquina de relações públicas a trabalhar por ela. Somos treinados desde o berço para gostar de neve, para a celebrar quando chega. As montras dos fotógrafos transmontanos enchem-se de registos de neve, a fazer vergar os ramos das árvores, sobre as pedras de um regato, nos canteiros dos jardins municipais.

Eu tinha uma tia-avó que não gostava nada de neve. Morreu centenária e lembrava-se com rancor das décadas que o Inverno transmontano era mais frio, em que a neve chegava ou passava o meio metro nas ruas. Era quase um terço do tamanho da minha tia. Odiava em particular um tipo de neve a que chamava buraqueira e que entrava pelas frinchas das telhas e se acumulava nos sótãos das casas. Antes do degelo, era preciso ir de pá e baldes retirá-la, não fosse alagar a casa e apodrecer as madeiras. Quando nós nos descaíamos e falávamos de neve como as crianças falam de neve, a minha tia dizia com a boca muito fechada que não gostava nada disso.

A geada, pelo contrário, ninguém gosta dela. Não enche as montras dos fotógrafos. Não há estúdios de efeitos especiais a investigar como renderizar uma boa paisagem coberta pela geada. Mas eu sinto a sua falta. É um pedaço de nostalgia por trás-os-montes que não se consegue resolver indo às compras. Não é uma alheira. Raramente aparece em fotos ou filmes.

Tenho muitas saudades assim de Trás-os-Montes. São saudades artesanais, feitas à mão e sem os materiais adequados, por mim mesmo, porque não as leio, nem as vejo em lado nenhum. Há uma maneira certa de escrever e de fazer imagens sobre Trás-os-Montes que não cobre quase nada das minhas memórias. O livro de J. Rentes de Carvalho sobre o nordeste é dos piores exemplos. Percebe-se-lhe uma alegria em aparar as partes que não são suficientemente transmontanas.

Reconheço uma obrigação de gostar e de saber certas coisas: os doces regionais, os caretos, os enchidos, a vinha, etc. Mas não deixa de ser uma obrigação. Sinto falta da urbanidade da província, de certo tipo de prédio pós-moderno que só se via por ali, do cimento carcomido no meio da erva húmida e do saibro. São coisas que tendem a ficar fora do enquadramento e que só vemos quando nos fazem depois falta.

Antes do sol bater, a paisagem é dos mesmos tons cinza que realçavam as textura e os emaranhados de suíças e barbas em certas provas fotográficas oitocentistas. Umas silvas cobertas de geada na berma granítica da estrada reclamam uma dignidade que as aproxima do retrato que Júlia Margaret Cameron tirou a John Hershel. Há uma afinidade, uma parecença de família entre os carvalhais geados e as barbas de Marx, Darwin ou William Morris. E quando o sol bate, é como se assistíssemos ao vivo à história das imagens, desde o preto à cor, e finalmente ao cinema e ao vídeo quando o movimento das pessoas e automóveis reanima por fim o mundo.

(texto antigo)

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Colecciono imagens de “Bom dia” nas páginas de cidades do interior do país. Fascina-me que haja pessoas cuja relação com a internet seja publicar estes postais. Também gosto de seguir gente que coloca todos os dias as mesmas fotos das mesmas paisagens, acompanhadas de um “bom dia”. Interessa-me perceber porquê. Bem mais do que ler mais um artigo sobre edgelords da extrema-direita. Quando se destacam estes conteúdos, há uma exotização da esfera política na internet que só beneficia a extrema-direita. De repente, a própria esquerda fica tentada a adoptar a agressividade, a toxicidade, a hipérbole cansativa e angustiante. Quando olho para Zohran Mamdani, vejo uma comunicação e um vibe que se aproxima mais destes “bons dias”.

Penso que Mamdani isolou uma postura intrínseca dos youtubers e dos influencers, que é não ter medo de fazer figura de urso à frente do mundo inteiro, mas emprega-se para dizer “bom dia” e não para fazer merdas ofensivas. As muitas imitações de Mamdani falham isso, porque não percebem que a vulnerabilidade é o cerne do processo. Aquilo a que se chama “vitimização” é a versão da direita radical dessa vulnerabilidade performativa.

A incapacidade para navegar essa vulnerabilidade é talvez o maior problema da esquerda. Não há essa abertura para errar em público, para ser vulnerável em público.

A questão não é o homem de esquerda começar a ir ao ginásio (tipo Citarella), a questão é estar disposto a expor-se, a ser frágil e a reconstruir-se. O problema da extrema-direita é que essa fragilidade e vulnerabilidade se concretiza numa agressão a imigrantes, minorias, mulheres, etc. A vulnerabilidade reconstrói-se assim enquanto fascismo.

A alternativa é reconstruir-se de um modo frágil, mas que emancipe e respeite os mais frágeis.

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Louvei um aluno por ter usado o termo “Brutalista” para designar o estilo de arquitectura. O mais habitual é querem dizer “opressivo”. Na verdade, o termo vem do Béton Brut. Usa-se cimento à vista, sem o pintar ou cobrir.

É o mesmo quando dizem “minimalismo” e só querem dizer algo branquinho com poucos elementos na composição. Que, para alguns, é também sinónimo de “moderno” ou “modernista”. Já tive uma aluna que concebeu um livro sobre arquitectos portugueses com menos de quarenta anos. Ou seriam trinta? Bem lhe tentei dizer que a maioria, a totalidade, talvez, já tinha morrido há muito.

O Brutalismo até é um estilo com aproximações ao design gráfico. Embora se veja aquilo como algo seco e estéril, tem detalhes muito interessantes. Em alguns casos, usa-se madeira nas cofragens para imprimir texturas orgânicas no cimento. Esta ideia situa-se na mesma constelação da valorização de texturas dentro do design gráfico mais ou menos da mesma época. Veja-se o trabalho de H.N. Werkman ou de Sebastião Rodrigues.

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Tenho experimentado com AI desde 2022. Hoje, tentei o novo serviço da Google, Nano Banana Pro. Como é habitual, experimentei gerar imagens do Douro. O resultado é muito bom. Não falo em termos de realismo, mas de controle. Andava há anos a tentar gerar uma imagem onde o rio corresse paralelo ao plano da imagem. O Midjourney e o Dall-e tentam sempre pôr um ponto de fuga dramático. Consegui-o em três prompts no Nano Banana Pro. Usei estratégias que já tinha tentado com outras plataformas.

Muito do que procuro nestas plataformas de AI são problemas aparentemente simples, como este.

Quando se pergunta se o AI pode ou não produzir arte, está-se a exigir demasiado. Acredito que se ganha mais com questões mais simples: pode-se emocionar alguém (mesmo que apenas o próprio utilizador)? Pode-se contar histórias? Podem-se criar memórias? Arte é uma etiqueta demasiado exigente. Quando se trata de avaliar se algo é ou não arte, o ponto de vista dominante insiste que nem a maioria das pessoas formadas em arte consegue produzi-la. Claro que se contrapõe logo que a arte é algo inerentemente humano. Como contra-argumento a esse ponto de vista, vão a uma ou duas inauguração de arte. Vão conhecer pessoas na idade da reforma que dedicaram a vida à arte e poucos reconhecerão como artistas a sério. A arte não é generosa. Se um humano só a custo a consegue, que hipóteses tem um computador? Ou alguém com um gosto por slop?

Prefiro portanto perguntas mais simples.

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Ontem, fui arguir a tese de Doutoramento do artista e professor Daniel Pinheiro à Faculdade de BElas Artes da Universidade de Lisboa. Foi uma boa experiência. Já não ia a Lisboa desde Abril, um período anormalmente longo. Para fazer tempo, visitei vizinhanças onde vivi. Encontrei a gentrificação esperada.

A tese trata das infraestruturas invisíveis da nossa “sociedade da imagem” – um trabalho muito bom. A abordagem do Daniel Pinheiro às imagens é materialista, procurando sensibilizar para problemas ecológicos e sociais através da revelação dos fundações materiais invisíveis que sustentam as imagens que circulam entre nós.

Já faz quase dez anos que me comecei a interessar pela imagem, um campo que me parece negligenciado por parte do design. Durante uma porção dessa década, investiguei extra-academia. Só no ano passado comecei a dar cadeiras relacionadas ou a dar apresentações sobre o assunto. É difícil mudar ou mesmo afinar interesses dentro da universidade contemporânea, que tem uma estrutura pesada e dá cada vez menos autonomia.

Dentro das artes, os modelos de avaliação obrigam à supremacia da escrita dentro de formatos que se tornaram burocráticos ao extremo (papers, dissertações, teses, posters, etc). Apesar de se aceitar por vezes formatos como o ensaio visual, acaba por não saber o que se fazer com investigação produzida nestes moldes. A visualidade é aceite com ensaios de 5000 palavras a servir de caução.

Gostei de ler esta tese cuja estrutura escapava ao índice tradicional (introdução, estado da arte, metodologia, estudos de caso), que serve sobretudo para facilitar o seu processamento pelo sistema. Cumpria as funções académicas mas em capítulos organizados de acordo com o assunto. Pedia atenção e sossego do arguente, e só por isso mereceria louvor. É cada vez mais impossível reivindicar essas condições básicas quando os objectos que o sistema produz encorajam o oposto.

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O mais cansativo das discussões sobre a imagem é a ideia constante que as imagens mentem, ou que alienam, ou que é tudo superficial.

Lá para os anos sessenta, os tipos da Nouvelle Vague diziam que se podia fazer política com o cinema. Mas eram directores, como o nome em inglês indica. Dirigiam um pequeno exército de técnicos. Pouca gente podia discutir com eles de igual para igual. Assim, o Godard discutia com o Truffaut que discutia com o Hitchcock ou com a Agnes Varda. O espectador assistia e também discutia, mas no café, depois de ver o filme. Ou na coluna de jornal, se tinha esse privilégio.

A câmara só se tornou verdadeiramente numa caneta com os telemóveis. Dá para tomar notas e mete-se no bolso. Só se tornou verdadeiramente argumentativa, política, quando se chega àquela fase em que toda a pode simplesmente apontar e nem precisa de dizer «palavras para quê?»

As imagens mentem e as palavras também, tal como alienam ou são superficiais.

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A conferência é um dos meus formatos favoritos de pensar o design. São o meu local favorito para testar ideias que ainda só se conseguem ver pelo canto do olho. A melhor maneira de preparar uma conferência é ter os factos bem alinhados. A seguir, escolhe-se uma sequência de imagens, possíveis transições de assunto, alguns «choques». No fim, tudo isto só é uma preparação no sentido em que se prepara uma tela para pintar. É um suporte para algo que é, essencialmente, improvisado.

Uma conferência só me corre realmente bem se tiver pensado ou dito algo novo.

Enquanto estudei era muito tímido. «Falava para dentro». Obriguei-me a contrariar esse tique nas aulas. A solução foi atirar-me de cabeça para as conferências.

Quando comecei, não havia muitas conferências de design em Portugal. Agora, há dúzias. Espera-se que um aluno de design dê umas tantas, principalmente se está num mestrado ou doutoramento. O formato mais comum é mau. Deriva de como o ensino superior se tornou uma linha de montagem. Entre três minutos e um quarto de hora por apresentação, num esquema prevísivel e pouco entusiasmante. Não são feitas para pensar, mas para serem avaliadas.

Em 2011, fui convidado pelo Miguel Wandschneider para dar um ciclo de seis conferências na Culturgest. Tirando o tema geral («Publicações»), tive toda a liberdade. Foi um sonho que nem sabia que tinha. Foi como uma mini-cadeira, com a diferença que não precisava de avaliar ninguém. Nem era avaliado.

Fui pago para pensar em público — o emprego de sonho. As conferências nas universidades não passam de sombras disto. As aulas, idem.

Como explicar a diferença? Uma conferência não se prepara para caber em três minutos. Deve ser praticada como um acto de respeito pela comunidade. Talvez o estado de espírito ideal seja o de um concerto dado por um velho punk, ao qual, depois de tudo, só sobrou a espiritualidade crua desse movimento. Dar uma conferência como quem prega, e pregar como alguém que se perde para se encontrar.

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Só uma coisa sobre os últimos posts: estou num bom momento do meu percurso pessoal, tanto no âmbito privado (a família) como no público (a escrita e a reflexão sobre design, em especial sobre a imagem).

O que me chateia na injustiça sistémica das avaliações e progressões de carreira académica é que corroem a generosidade. Começamos a pensar nas coisas de modo transacional. Fazemos o que nos ajuda a subir na carreira. É em parte por isso que há tão pouco discurso público na área.

Quando vejo aquilo que mais me parece imperativo fazer ser sistematicamente desvalorizado, tenho um momento em que me apetece deixar de fazê-lo ou mudá-lo de forma a que «encaixe». Durante a inflação, enquanto foi difícil pagar as prestações, cheguei a pensar a sério deixar de vez a escrita e as intervenções públicas, e dedicar-me a apresentar papers em congressos. Por sorte, não precisei, mas o momento mudou-me. Não adianta convencer um sistema que não quer ser convencido. Não quero passar um momento que seja a pensar que o problema é meu.

Todos os anos leio teses, papers e comunicações citando o que escrevo. Todos os anos sou convidado para participar em projectos financiados pelo FCT ou pela DGArtes. Em termos de avaliação, a minha escrita e a minha participação nesses projectos vale menos do que um paper e muito menos do que um projecto. Por um mau momento, fico a pensar: qual é o problema com o AI? Desde há anos que sou tratado como se fosse um conteúdo. Mas não é verdade, gosto de participar nos projectos e de que me leiam ao ponto de me citar. Não é quem me convida ou cita que me desvaloriza. É o sistema que me avalia.

O problema é um sistema de avaliação que, à guisa de «rigor», recompensa a erosão da generosidade.

Fico com vontade de deixar de oferecer aquilo que mais gosto de dar pela razão estúpida e atávica de que nunca é valorizado nessas avaliações. E fico enjoado comigo mesmo por ceder, ainda que por um momento, a esse gaslighting básico.

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Comecei o dia a ler o jornal enquanto bebia chá. Soube que a «Cafezeira», a loja onde comprei o chá-preto com frutos tropicais, pode fechar. Sei por que razão fecham as mercearias. Sei-o, sem desmerecer, com mais conhecimento de causa do que os designers que se mexem para salvar esses negócios. 

Sei-o. Só hoje dei conta que, no vigésimo aniversário do meu blogue, escrevi um texto a pensar se valia a pena continuar. Decidi continuar, porque é aquilo que sei fazer.

Faço-o sem qualquer tipo de apoio institucional. Nas avaliações docentes, escrever para o blogue só conta na categoria de «transferência de conhecimento». Não serve como investigação.

Não serve sequer como experiência relevante. Se fizesse logotipos, ainda servia. Como só escrevo sobre design, ninguém sabe, ou quer saber, onde o que faço encaixa. Arrisco dizer que, mesmo sem quaisquer considerações de qualidade, sou mais raro do que qualquer designer português praticante vivo ou morto. Sou raro da mesma maneira que uma pessoa com 100 anos é rara: não por qualquer qualidade intrínseca, mas porque todos os outros pararam.

Da universidade, não espero muito. Pagam-me para dar aulas e para fazer investigação. Faço essa investigação porque me pagam para isso. É muito pouca por comparação com o que faço fora da escola, porque o que faço fora da escola é muito. Em 2015, comecei uma lista dos textos que escrevi sobre design. Contei tudo o que era reflexão crítica. Desisti quando cheguei às dezassete páginas em Times corpo 12. Só um título por linha. Não andei perto de chegar a meio. Falei disso por piada ao Rui Silva, que me convidou para publicar uma colectânea de textos na Orfeu Negro.

Quase todas as oportunidades que tive vieram via blogue ou redes sociais. É assim que sou convidado para escrever em livros ou revistas. É triste que, com toda a conversa sobre novas plataformas, a universidade seja um exercício tão fátuo de gate-keeping. É de certo modo adequado que quase tudo o que se produz lá não tenha qualquer tipo de alcance ou interesse.

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O «Ressabiator» deve ser o blogue mais antigo sobre design gráfico em Portugal. Criei-o há vinte anos, em 2004. Não havia Facebook, não havia instagram, não havia YouTube. Tenho alunos que ainda não tinham nascido quando fiz o primeiro post.

Não posso dizer sequer que é uma sensação estranha, porque não a sinto. Tenho de a pensar para a sentir. Para mim, a internet é algo novo, que não perde a novidade. Ao mesmo tempo, é uma parte crucial da minha identidade.

Escrever na internet é a minha vida. Já fui viral, já deixei de ser. Tive de pensar se queria ganhar dinheiro com patrocínios (não). Aprendi quais são os limites da minha coragem e da minha paciência. Sei que é inútil se não houver medo. O medo é o sinal de que se arrisca. Não há crítica ou sequer opinião sem risco. Sei que não adianta se não chatear.

Antes de ter um blogue, o que eu gostava de fazer era programar. Sabia HTML, Java, C++, Perl, Python, Processing (quando ainda se escrevia com dois cincos em vez dos SS). O que percebi com os blogues é que se pode existir na net sem ter de programar, e que se pode ter opinião lida por milhares sem ter de imprimir o que quer que seja. Penso que, em parte, a nostalgia colectiva do design pela tipografia de chumbo ou pela programação «à antiga» esconde, e adia, a facilidade com que é possível ter uma opinião.

É irónico que tenha ocorrido durante os últimos vinte anos uma corrente chamada Critical Design, cuja grande contribuição foi discutir a dificuldade que é ser designer e criticar. Não há maneira de criticar sem risco ou sem medo. Não é assim que as coisas se passam. Não perceber isso é passar calado pelo período mais fértil da história da esfera pública. É isso que o design tem feito.

Onde tudo era fácil, ergueu barreiras. Se havia crítica espontânea nos blogues, criaram-se cursos de crítica (como o D-Crit) para dar “finalmente” legitimidade aos críticos. Os mestrados e doutoramentos funcionaram como um gigantesco tampão, atolando e acantonando o pensamento crítico nos bizantinos mecanismos de avaliação para progressão de carreira. Nunca se escreveu tanto sobre design de modo tão fechado sobre si mesmo.

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Durante os últimos meses, fui obrigado a reavaliar as peças centrais da minha vida. Este duro exame não foi provocado por uma crise, mas pelo seu fim, pelo menos para mim. Durante mais de um ano, a inflação provocou o aumento das prestações e isso obrigou-me a cortar em tudo. Pus a família acima de tudo o resto.

Comecei a pensar, como nunca pensara, em progredir na carreira, de modo a ser melhor remunerado. Verifiquei que nem sequer podia concorrer a posições de Professor Associado porque não tinha artigos ou livros com peer review nos últimos anos. Sempre valorizei mais publicar fora do circuito interno da academia. Escrevi a solo três livros sobre design. Participei em incontáveis conferências, antologias e readers. Sou citado em teses, dissertações, livros e programas educativos. Nada disso serve.

Assim, decidi-me a participar em papers e congressos. Não é um formato para mim. É lento e fechado. São raras as contribuições interessantes. A maioria das pessoas só está lá pelas mesmas razões que eu: cumprir as obrigações de carreira.

Para minha sorte, o empréstimo acabou. Deixei de pagar as prestações. O alívio levou-me a reavaliar as minhas escolhas, e em particular a relação entre a minha escrita no blogue e nas redes sociais com a academia.

Durante muitos anos, fiz essa escrita como se fosse uma profissão. Tinha os meus horários. Escrevia como se trabalhasse num jornal ou numa revista. Houve uma altura em que deixei o ressabiator e criei sites a que chamava revistas online. Acreditava que isso me levaria a ser levado a sério. Primeiro, na possibilidade de escrever para jornais ou revistas. Depois, para o blogue ser levado a sério nos relatórios de avaliação anuais da academia.

Durante o último ano, aconteceu um fenómeno curioso. Desde há dois anos que faço uma narrativa retro-futurista centrada na região do Douro usando imagens geradas por AI. Sempre assumi que era um passatempo. Faço isso durante as férias. Porém, acontece com frequência pararem-me na rua ou nos corredores para me falarem dessas imagens. Comecei a ser convidado para projectos e exposições. Senti um desconforto porque aquilo era realmente um passatempo e não queria profissionalizá-lo.

Aceitei os convites porque eram bons para o currículo e para a carreira. Fiquei com menos vontade de trabalhar nisso nas férias.

Também deixei de escrever em público sobre os assuntos que me interessam — a imagem e a sua relação com o design, a edição — porque preferia guardá-los para papers que precisam de ser inéditos.

Tudo isso me andava a corroer. Cheguei a pensar em deixar de escrever excepto o número mínimo de papers anuais possível. Arranjava uma horta. Lia. Passeava.

Ainda assim, estava numa posição privilegiada. Há profissões cuja obrigação de dedicação é total. No jornalismo, é frequente a proibição contratual de publicar nas redes sociais, de escrever ou postar fotos. Posso ter actividades extra-academia. E até posso colocá-las nas avaliações porque tenho a sorte dos meus passatempos serem em áreas centrais do design. O problema é que são sempre aceites apenas por equivalência. Tudo o que escrevo num ano não chega bem a contar como um único paper ou comunicação, por mais que os profissionalize na forma ou no conteúdo.

Então, fez-se luz.

Deixarei de encarar aquilo que escrevo como uma profissão. Tenho uma profissão que é dar aulas, mas tenho uma identidade e um percurso que não se reduz a isso. Não é um “passatempo”, nem uma actividade “extra-curricular”. É-me central.

Profissionalizá-la só a tem corroído. Faço-a por uma necessidade urgente. Penso melhor em público. Não posso estar à espera de quando me pagam ou de quando há um congresso com um tema compatível. Portanto, sou generoso porque é crucial à necessidade imperativa que me leva a publicar.

O que faço não é menos do que uma profissão ou uma carreira. É mais. Sei que nunca serei Professor Associado. Paciência. Escreverei o mínimo de papers possível. Vou seguir o conselho de Paul Krugman: o paper só se publica depois do seu assunto ter sido discutido muito em público; o paper é onde se encerra o percurso de uma ideia e não o seu começo.

Nunca mais andarei a pedinchar dinheiro à DgArtes ou a quem quer que seja. Se alguém vir o meu trabalho, gostar e me convidar para um desses projectos, estou aberto. Mas o meu imperativo não é preencher candidaturas.

A minha vocação é simples, barata, e tem um alcance inegável. No limite, só preciso de um computador com ligação à net e um processador de texto. Tudo o resto é bónus ou gatekeeping.

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Ao tentar uma crítica do hábito de filmar concertos com o telemóvel, o cartoonista Ivan Ehler produz uma descrição perfeita para os velhos filmes e fotos de família da era pré-redes sociais. Tremidos, só raramente vistos ou mostrados.

Como reflecte Ben Burbridge, o instântaneo de família possuía “um carácter paradoxal enquanto formato ao mesmo tempo ubíquo e escondido. As fotografias de família eram habitualmente consumidas em álbuns por pequenos grupos e por familiares. As imagens da família tornavam-se públicas através do formato muito mais controlado do retrato, que providenciava uma face exterior para o reino doméstico.” (Photography After Capitalism)

Gravar concertos por telemóvel é ridicularizado por não ser uma experiência autêntica. Ironicamente, parece-se muito com a experiência, tida como mais autêntica, de documentar a vida familiar através de instantâneos tremidos e que pouca gente queria ver.

Havia até um género inteiro de humor construído à volta de ninguém querer assistir a filmes ou slideshows de férias. Numa velha anedota das Selecções do Reader’s Digest, a diferença entre o Céu e o Inferno é que no primeiro vagueavam pessoas a falar dos bons velhos tempos e de como tudo era melhor quando estavam vivos. No segundo, podiam levar slides.

Um efeito secundário pouco comentado da imagem em rede é ter-nos tornado mais tolerantes à fotografia de férias alheia. Muitos ainda se queixam. São cada vez mais raros os queixosos que não publicam as suas próprias fotografias de férias.

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Acabei hoje “Catarina e a beleza de matar fascistas”, de Tiago Rodrigues. A peça vem acompanhada de um longo posfácio de Gonçalo Frota, uma espécie de “making of” que ocupa quase metade do livro.

Em termos ostensivos, trata da impotência da esquerda perante o discurso actual da extrema-direita. De modo menos imediato, tem detalhes preocupantes. Gonçalo Frota diz que trata o modo como a esquerda e a democracia se autodestroem por discutirem, enquanto o fascismo tem certezas. Porém, não me parece verdadeiramente uma peça sobre discutir — até porque assume a forma de uma tragédia. A discussão é apenas um dispositivo pelo qual se cumpre a autodestruição dos protagonistas. O fim vem anunciado.

A discussão está presente porque faz parte da iconografia da esquerda, tal como Catarina Eufémia, o Alentejo, os chaparros, a canção de protesto. A peça é sobre imagens de esquerda e entre essas imagens está aquilo que Nanni Moretti descrevia como “dizer alguma coisa de esquerda” — que é só mais outra imagem para a esquerda mostrar que é esquerda.

E as imagens da peça são peculiares: Catarina Eufémia como mito fundador, a matança de fascistas em familia equiparada a um ritual de matança do porco, uma ideia de esquerda que está no sangue e na família, finalmente a beleza de matar apresentada logo no título.

A mitologia, a tradição, a família, o sangue, a beleza de matar — tudo isso se aproxima muito da cultura de direita. É uma peça onde, ironicamente, as imagens da esquerda, embatem contra as palavras de direita — o fascista que se matar ritualmente é um escritor de discursos.

Trata-se de uma curiosa inversão. Furio Jesi (citado por António Guerreiro) falava da cultura de direita:

«como aquela que tem como modelo uma “máquina mitológica”, um dispositivo que fabrica mitologemas, narrativas sobre o passado, fazendo dele “uma amálgama que se pode modelar”. É — diz Jesi recorrendo a Oswald Spengler — a linguagem das ideias sem palavras (Spengler: “A única coisa que permite a solidez do futuro é aquela herança dos nossos pais que temos no sangue: ideias sem palavras”).»

O problema da esquerda não é o excesso de discussão, mas a discussão ter-se tornado um ícone no meio de outros tantos, e da esquerda se ter tornado numa máquina de gestão de mitos onde se encerrou e onde as palavras perderam qualquer sentido para além do ritual.

Na verdade, já não tenho paciência para a iconografia tradicional e tradicionalista de esquerda.

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O caso dos logotipos levantou alguns temas recorrentes no design de comunicação. Um deles é a competição entre os estúdios de design e as agências de marketing.

Nos últimos anos, ocorreu uma tendência no design para o “pandesignismo”, a convicção de que o design é tudo e está em todo lado desde sempre e para sempre. É por definição uma visão a-histórica do design, que passa a ser uma constante eterna, e cuja história se limita aos “acidentes” externos — quem fez o objecto, quem o encomendou, o contexto em que foi feito e com que tecnologia.

Chega a ser refrescante quando surgem visões divergentes, que quebram esta mundivisão. Beatriz Casais, investigadora em marketing, criticou, num artigo do Público, a identidade do Studio Eduardo Aires, interrogando-se se não passa “de um simples exercício de design” ou se foi feito um processo de branding, integrando no processo de criação os residentes e os stakeholders.

Desde o seu começo, o design gráfico rivaliza com o marketing.  Foi uma rivalidade marcante ao ponto de definir a identidade disciplinar do design. A agência de publicidade assentava o seu processo em estudos de mercado, métodos de inquérito estatístico, associados a interpretações ajudadas pela psicologia, antropologia, e outras disciplinas. O estúdio de design assentava numa aplicação rigorosa, mas criativa, de princípios da forma tidos como universais e de uma ética centrada na relação com a figura do cliente. Enquanto a agência se relacionava com o público por inquéritos a amostras de população, o design fazia isso através da universalidade dos princípios.

Não se trata de uma estar mais certa ou errada do que a outra. Tratava-se evidentemente de especializações, cada uma com funções parcialmente sobrepostas, mas distintas.

Cada uma tem problemas. Do lado do design, os princípios revelam-se não muito universais. Do lado do marketing, a amostra de público, tende a devolver a identidade da maioria, reforçando-a e “esquecendo” minorias.

(Continua)

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(Continua do post anterior)

2. Por a democracia ser fundada na discussão, é que me parece contraditório argumentar que a decisão de Montenegro é má porque este logotipo e o próprio design estão acima do gosto ou da opinião.

Nunca concordei com a ideia de que o design está acima do gosto ou da opinião. O que fica do design, retirando o gosto e a opinião, é competência técnica e convenção formal.

É sintomático que só se consiga defender o logo do Studio Eduardo Aires invocando o rigor do seu manual de identidade, a sua capacidade de adaptação à internet, ou atirando que a identidade anterior não imprime bem em formatos reduzidos. Revela que aquilo que o novo sistema transmite é, acima de tudo, aquilo que Johanna Drucker e Emily McVarish chamavam a sua própria “logocidade”. O que se comunica, por via da redução geométrica, é apenas um conceito autorreferencial de marca e de design. Comunica-se a si mesma.

É uma ideia modernista de identidade que teve o seu tempo histórico. Por outras palavras, é gosto. A ideia de que o Estado deve ser representado por uma identidade gráfica é muito recente. Ou seja, constitui uma opinião que coabita com outras.

Assumir que o design está acima do gosto e da opinião é dar a entender que, mesmo entre designers, há uma ideia única e estabelecida do que constitui qualidade. Não é de todo verdade.

Uma das razões pelas quais quase não existe crítica de design é a incapacidade interna para lidar com o gosto e com a opinião. Sem isso, ao pedir crítica, o que se pede realmente é promoção.

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O assunto de que tratarei neste post diz respeito aos designers e à sua postura em democracia.

1. Não critico esta mudança de identidade porque se trata de algo feito por um designer, e não por uma agência de publicidade ou um amador. A questão deveria estar acima de interesses corporativos.

Defenderia o mesmo caso o seu autor fosse um publicitário, um arquitecto, um pintor ou um amador a usar o Paint. É inadmissível em democracia que se ceda ou se legitime pressões violentas. O que interessa em democracia é a discussão livre e inclusão.

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Como já disse num post anterior, abandonar a última versão do logotipo da República e voltar à versão anterior é uma decisão má. Não é uma questão económica ou estética. É uma questão ética que ultrapassa o design.

Fizeram-se ameaças à integridade do designer que criou o logotipo. Essa violência não foi arbitrária. Sustentou-se numa campanha de comunicação organizada pela extrema-direita, com vídeos bem produzidos nas redes sociais. O objectivo era provocar indignação fazendo da nova identidade um ataque à identidade nacional. Montenegro legitimou esses pontos de vista, consagrando-os como promessa eleitoral que pôs imediatamente em prática.

O cerne do problema não é a economia ou a estética. Ultrapassa o design. Tem que ver com legitimar várias formas de violência como meio de intervenção política — que deveriam ser incompatíveis com uma democracia.

Não me parece eficaz, ou certeiro, tratar este assunto sob o prisma de ser ou não bom design. Ou progresso contra retrocesso. A questão central é a legitimação da violência.

É claro que há outras questões, que dizem sobretudo respeito aos designers — por exemplo, a invocação acrítica do “bom design” ou do design como necessariamente progressista. Comentarei isso em outros posts. 

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