Richter e a abstracção informal

1.

Gerhard Richter, Ema, 1966.

Porque escolhi esta pintura de Gerhard Richter, que teve como referência uma fotografia que ele tirou? Há aqui uma mulher, Ema, na altura sua mulher, grávida de sete meses, que desce nua uma escada. Além disso, a tela está coberta por uma espécie de nevoeiro com várias intensidades, correspondendo a outras tantas variações cromáticas (variadíssimos tons de castanho donde ressalta o acetinado da pele, sombras negras nas escadas, mostrando que a luz vem do lado esquerdo da mulher, cinzentos claros e luminosos). Todavia, o punctum da pintura, para utilizar um termo que Barthes, em La chambre claire, usa a propósito da fotografia, aquilo que nos prende de imediato o olhar é o triângulo que encobre o sexo, o púbis, deslizando, depois, pelo corpo até à mancha negra do cabelo e, daí, ao topo da escada, espécie de quadr(ad)o negro (como o Quadrado Negro (1915) de Malevich), configurando mulher e espaço envolvente (degraus, corrimão, paredes, etc.). 

 

Antes, em 1912, Marcel Duchamp pinta um Nu, descendo uma escada (nº 2), súmula de des-figuração e movimento, que esboços de círculos embrionários acentuam. (Já 1882, Étienne-Jules Marey faz uma cronofotografia intitulada Man Walking. 

E Eadweard Muybridge, que colaborou com Marey, faz em 1887 uma curta-metragem intitulada Woman Walking Downstairs. A influência sobre Duchamp é evidente). Diga-se, entretanto, que Richter prestava, então, particular atenção à obra de Duchamp, assim como a dois nomes da pop art: Warhol e Lichtenstein.

Entretanto, eventualmente nos finais dos anos 1990, devendo pertencer à série Nus, surge esta fotografia de Thomas Ruff:

É de uma figura fugidia, quase mutante, que se trata, sugada pela parede que reflete a sua sombra, parte do rosto visível assemelhando-se a uma máscara. Nada a prende, pois, à Ema de Richter. Enquanto na fotografia de Ruff a figura está imóvel, tendo sido trabalhada por processos digitais (como as figuras de Warhol e de Lichtenstein), Ema é uma figura movente. Todavia, esta fotografia de Ruff parece querer evocar um trabalho seminal de Rauschenberg, em que este quase apaga um desenho de de Kooning, um dos nomes do expressionismo abstracto, com um título significativo: Erased de Kooning Drawing (1953):

Note-se que este trabalho de Rauschenberg foi executado em diálogo com de Kooning, que, aliás, cedeu o desenho, um diálogo entre duas fases do expressionismo abstracto. O que abre novas perspectivas às neo-vanguardas surgidas a partir de 1950, isto é, a partir da segunda fase do expressionismo abstracto: pop art, nouveau réalisme, minimal art, conceptual art, arte povera, performance interagiam - mesmo ao declarar a morte da pintura.

Voltando a Richter. Outras questões andam em torno da sua obra. Com educação escolar na RDA, onde fez fundamentalmente pintura mural segundo as premissas do realismo socialista, pouco antes da construcção do muro vai para a RFA. Antes tinha começado a fazer o Atlas: uma colecção de fotografias tiradas dos mais variados media (jornais, revistas, etc.) - que vai crescendo, agora já sem a censura, e onde escolhe matéria para determinados conjuntos de trabalhos a partir da fotografia ou para os quadros abstractos, sempre com a tinta raspada, onde predominam o amarelo-ouro, o vermelho, o azul e, por vezes, o verde. 

Todavia, há no Atlas quatro reproduções de fotografias clandestinas de pilhas de mulheres gazeadas e atiradas para valas comuns, impedindo assim qualquer testemunho, tiradas em Auschwitz-Birkenau por Sonderkommandos. Depois, fotografias do bombardeamento de Dresden, onde tinha vivido, pelos aliados em 1944. Como viver com estas memórias? E como as transpôr para o seu trabalho? 

Mais. Como, apesar do manifesto interesse pelo trabalho de Duchamp ou de Warhol (o Atlas evidencia-o sobejamente) e Lichtenstein, figurar uma mulher nua, grávida, num enquadramento manifestamente sexual, e expondo um contexto familiar (Richter tinha fotografias de vários membros da sua família, desde o tio vestido com uniforme das SS à tia esquizofrénica, morta num campo nazi, às duas futuras mulheres, fotografadas por si)? Há algo que parece entrar em choque entre DADA e a pop, por um lado, e Richter, por outro. Será mesmo assim? Acaso não haverá um encontro subterrâneo com L'origine du monde (1866, Musée d'Orsay) de Courbet, um dos quadros mais dessexualizados da história da pintura e, simultaneamente, anúncio do nascimento de uma pintura outra, neste caso o realismo, pintura outra essa que irá permitir que, mesmo ao lado, usando uma outra matriz, Manet prepare o modernismo? 

E, porventura, não será Étant donnés (1946-1966) de Duchamp um diálogo com L'origine du monde de Courbet e, além disso, um diálogo dirigido ao voyeur, mesmo o de Ema? Por outras palavras: o realismo pictórico não terá aberto caminho ao ready-made, neste caso Étant donnés, que para ser fruído, dado só ser visível a partir de uma fresta numa porta, implica necessariamente o voyeur, também ele um potencial ready-made?

2.

Colocamos, antes, duas questões. Há em Richter uma pintura de género, ainda que oscilante: nu, paisagem, etc. Ema, por exemplo, oscila entre a pintura de género, o nu, e a herança da cronofotografia de Marey e do estudo do movimento em Muybridge - o que se articula com Nu, descendo uma escada de Duchamp. Mas, ao mesmo tempo, o que mostra o topo da escada do nu descendo uma escada de Richter, Ema, é, nem mais nem menos, que o Quadrado negro de Malevich. Donde, de um lado, temos Duchamp e DADA. E, do outro, Malevich e o suprematismo. Estamos, assim, perante duas vanguardas dos inícios do século XX. Ora, as vanguardas dos inícios de 1900 subverteram a pintura de género, subversão essa iniciada em 1866 com L'Origine du monde de Courbet. Mais tarde, nos anos 1960, Yves Klein e Piero Manzoni levaram ao extremo essa subversão, neste caso a subversão do corpo feminino, ao transformá-lo em tela com o azul de Klein ou com a assinatura de Manzoni (o que remete, fatalmente, para a inscrição feita no corpo dos prisioneiros dos campos nazis, e não só os de extermínio, como Auschewitz-Birkenau). 

Será que Ema se situa nesta linha? Repare-se. Este nu feminino está esbatido, aproximando-se mais da abstracção do que da fotografia que lhe deu origem. Por outras palavras: é mais uma referência a do que uma explicitação de. Não se trata da imagem de uma mulher, a saber: Ema, primeira mulher de Richter, grávida. É, muito mais, uma referência a uma mulher de rosto pouco definido, seios, abdominais e coxas esbranquiçados, em suma, uma espécie de fantasmagoria. A figuração dessa espécie de fantasmagoria insere-se na abstracção informal.

Da melancolia

Este fotograma de um filme de Godard, eventualmente das Histoires du cinéma, com uma citação de Montaigne sobre o rosto de uma mulher, leva-nos a pensar que (1) há um rosto que se esconde num claro-escuro, que foi matricial na pintura renascentista, enquanto parte do cabelo e do pescoço acabam por se iluminar, ficando, todavia, o rosto na penumbra, como acontece ao espectador de cinema - e é um rosto que fala, mesmo estando mudo, é um rosto, os lábios o dizem, como se fosse um beijo, o portador da palavra dirigida a si ou ao outro; assim, (2) este rosto é portador da palavra de Montaigne, a saber: dá-se a si mesmo enquanto toca fugazmente o outro, dir-se-ia pela rama, outra palavra para pele. Daí, a melancolia deste fotograma nascer do encontro da pele, a da mulher, que por acaso é uma actriz, Anna Karina, e de uma frase, uma frase absoluta no absoluto do eu, uma frase dos Ensaios de Montaigne. Ora, um ensaio é - sempre o foi, aliás - uma peregrinação interior, tão interior quanto o rosto fechado da mulher. Assim, tudo aqui é contraste: claro-escuro, eu-outro, interior-exterior. E, eventualmente, vida-morte.

Do inalcançável

Num poema de Lições da miragem (Assírio & Alvim, 2024), livro com dedicatória que, sem o citar, remete para Hölderlin - Wem sonst als dir, i. é, A quem mais, a não ser a ti -, e Hölderlin é, aliás, uma das lições marcantes deste livro, ainda que haja uma outra declarada no poema Lição de enamoramento (p. 53): "A partir de uma imagem de Tranströmer", escreve Ricardo Gil Soeiro em itálico. Eis o poema:

«Carruagem da manhã. / Cripta ambulante, / segundo o poeta da primeira neve, / feiticeiro polindo pedras / como luas cheias. / Na floresta de prantos petrificados, / ignotos olhares que acasalam. / Tocam-se duas vidas, / Jamais se incendiando». 

Sublinhem-se as linhas de força deste poema: "poeta da primeira neve", sabendo-se que a neve é opaca, escorregadia e queima; "feiticeiro" que transmuta pedras em luas cheias, que se diz serem propiciadoras do aparecimento de fantasmas; "floresta de prantos petrificados", eventualmente pela neve ou pelos fantasmas, que impede que os olhares se incendeiem, apesar de acasalarem para, logo depois, se afastarem. Ou seja: a Lição de enamoramento é a lição das marcas da petrificação, do sol nocturno, da melancolia - tão ao gosto de Baudelaire. Aliás, todas as lições deste livro, i. é, os poemas, vivem de vincadas oposições, caso flagrante de vida/morte, que merece uma citação de Valéry, e que são, para todos os efeitos, correspondências, como no poema homónimo de Baudelaire. 

Mas quem é Tranströmer? Tomas Tranströmer (1931-2015) é um dos poetas suecos que foi antologiado por Ana Hatherly e Vasco Graça Moura em 21 poetas suecos (Vega, s/d [eventualmente nos anos 1980]). A primeira de cinco traduções de outros tantos poemas, esta feita por Teresa Salema, é um poema notável, As pedras (p. 137): 

«As pedras que lançámos, ouço-as / cair claras como o vidro pelos anos fora. No vale / voam agitados os gestos do momento / gritando de copa para copa, calando-se / ao fino ar desse momento, deslizando / como andorinhas de cume / para cume até alcançarem / os planaltos extremos / ao longo da fronteira da existência. Aí caem / claros como o vidro / os nossos actos / ao encontro apenas do chão / que nós próprios somos».

Independentemente das oposições deste poema de Tranströmer e das oposições dos poemas de Lições da miragem, que são, sublinho, fantasmas de lições dos mais variados temas, uma é comum: a oposição transparência / opacidade, que vidro e chão marcam em As pedras e que encontramos, por exemplo, em Lição autobiográfica (p. 24): «(...) Estes dedos lestos e incógnitos / brincaram com letras de vidro»; ou em Lição de astronomia (p. 14): «(...) E, submisso, concluo: / o devir é um cintilante naufrágio». Por isso, «(...) Perdoa. / É agora que me calo. / Escondido, / onde o meu grito / não me consiga encontrar.» (Lição de alteridade, p. 52).

Resta, ainda, uma questão, uma questão que se desdobra - e a que a epígrafe de Le Clézio parece responder: 1. porquê lições? 2. porquê da miragem? Le Clézio, juntando as duas questões, fala do, cito e traduzo, «movimento frágil e vivo da criação, de que a palavra é de qualquer modo a quintessência  do humano, a prece». E Le Clézio anda perto, mas falta ainda algo mais. Se a lição é dar, se é uma dádiva, um, diria Levinas, caminhar ao encontro do Outro, a miragem é o delírio, é a criação de um mundo outro, é um fantasma, esse inalcançável. É isso, pois, a poesia, melhor o poema, cada poema: a criação de um mundo outro que se dá em si mesmo e por si mesmo, que é uma dádiva tingida pelo inalcançável. Daí aquilo que Barthes enunciou nos idos dos anos 1960: a morte do autor. E que se traduz nestes versos, já transcritos acima: «(...) Perdoa. / É agora que me calo. / Escondido, / onde o meu grito / não me consiga encontrar». 

A voz de Eco

A filosofia de Levinas foi sempre um caminhar ao encontro do Outro. No caso desta antologia de Luís Quintais, uma antologia de três décadas, logo num primeiro texto, aliás um texto em prosa, é referido o papel do eco. Podia ser, partindo do título, A destruição do tempo (Assírio & Alvim, 2025), o papel da imagem reflectida nalgum espelho ocasional, caso de uma réstea de água - mas não, não há aqui Narciso algum, apenas a sua sombra por castigo de uma ninfa, a ninfa das montanhas. Há, sim, um eco - apenas uma voz, como aconteceu mais tarde à ninfa grega das montanhas com este nome, Eco - herança, que foi, do castigo aplicado a Narciso. Melhor: há o eco - a voz de Eco. Daí, a destruição do tempo que os poemas evocam constantemente, em vez de os fixar enquanto destroços, fixa-os enquanto um eco tecido pelas palavras do próprio poema e, também, de poema para poema. O que, enigmaticamente, faz os poemas derivarem de si para o Outro, aquele que segundo Levinas nos justifica e absolve. Neste caso, o poema.

Caminhos para abolir o eu

Morrendo em finais de oitocentos, Rimbaud (1854-1891) escreve, rodeado de enigmas: «Je est un autre» («Eu é um outro»). E talvez seja este verso que abre exemplarmente para o modernismo. Porquè? Porque anula a subjectividade que atravessa o romantismo (mesmo o pré e o pós). 

Pessoa seguiu este caminho com Álvaro de Campos. Mas, no modernismo português, é Mário de Sá-Carneiro que contagia a sua poesia com esta ambiguidade, melhor, com este manifesto. Se, como dizia Pessoa na linha de Aristóteles, o «poema é um animal», então não há lugar para o eu mas, sim, para o outro. Lá está: «Eu é um outro». Escreve Sá-Carneiro em Indícios de ouro: «Eu não sou eu nem sou o outro, / Sou qualquer coisa de Intermédio: / Pilar da ponte do tédio / Que vai de mim para o Outro». O termo "Intermédio", a que acresce a metáfora "pilar da ponte do tédio", remete para a suspensão do gesto, que na poesia trovadoresca deriva da dialéctica partir/ficar, mas que aqui tem a ver com o spleen a que Baudelaire faz constante referência: o spleen da vida moderna que, quer ele quer Poe, trouxeram para os seus textos.

Em 2021, Daniel Jonas publica Cães de chuva. O título chama logo a atenção: Cães de chuva leva-me para Cães de palha (1971) de Sam Peckinpah. Sendo um filme onde a fronteira entre vida e morte é extremamente ténue, há três versos que ligam filme e livro: «Um poema / é o fim depois do fim / após a morte, antes da terra» (p. 36). Ou seja: o poema está agora suspenso entre um «fim depois do fim» e uma possível cosmogonia, entre a morte e o «antes da terra». No limite, o poema é aparentemente ilegível, porque não há sequer leitor possível, ou seja, o poema não existe. Daí, lê-se na página 37: «É triste sermos nós até para nós», ou seja, a ipseidade implica a tristeza. 

A questão da ipseidade, do «sermos nós até para nós», atravessou o pós-modernismo. Daniel Jonas, todavia, afasta-se do pós-modernismo. Continuando a ler o poema da página 37 temos a resposta: «É tudo triste em vez de ser só ser». Por outras palavras: o poema é tão-só poema que é sendo, ao ser. Já não o animal de Aristóteles e de Pessoa. Já não a tristeza do romantismo (pré e pós). Apenas é sendo, ao ser. E estamos no romantismo alemão. «Quanto mais poético mais verdadeiro», escreveu Novalis (1772-1801). E estamos, também, diante - apenas diante - do Heidegger que enuncia o poeta como o pastor do ser. 

Daí, Idade da perda (2025). Que também podia ser idade da pedra - o tal «antes da terra» de Cães de chuva, o apontar para uma cosmogonia. E em Idade da perda destaco dois poemas: A unidade da treva (p. 35) e Virá atrás de ti (p. 47), para além de versos esparsos notáveis. Eis um exemplo: «(...) Eu ando sempre atrás de quanto em mim persiste adiante. / Persigo a sombra que a mim faça do futuro, / e ando por andar, longe a longe, errante / de quanto hoje pense e já de si se afaste. / Atrás do que dispense, do que não pense já se exista ou não, / eu sigo pela sombra de mim (...)» (p. 37). Ou, e não resisto a citar na íntegra o poema da página 47, atrás referido:

«Virá atrás de ti quem tu te sejas / Aquele que um dia te desejas  / (aquele que em ti dentro te ecoa) / A ave nada do ninho da tua palma / (que a sombra de asas também voa) / O punho com que gritas a loucura! / Mas ânimo, ó meditativa alma! / Para ter sombra é preciso ter altura».

Se neste poema o fantasma de Hölderlin (1770-1843) é notório, no excerto anterior o eco é de John Donne (1572-1631), um dos representantes da poesia metafísica inglesa. Todavia, Idade da perda é também atravessado por ecos da poesia trovadoresca, do maneirismo e do barroco. Daí a poesia de Daniel Jonas ser um tecer constante. Ou, apenas a sua memória.

Nota: entrevista (integral) a Daniel Jonas conduzida por António Guerreiro (2014). 

Encontros com Giacometti

Este encontro é um encontro provocado. Chafes interroga a obra de Giacometti, prolongando-a numa linha teórica que é, dado nunca abdicar da sua própria matriz, um confronto, um conflito. Aqui: 

Chafes e Giacometti. Gris, Vide, Cris. Centro de Arte Moderna Gulbenkian, 2023.

Outro encontro com Giacometti, este enquanto desconstrução, até ir ao encontro da estrutura, do esqueleto, é o de Mona Hatoum, em particular a obra Remains of the Day (2016-18).

Jeanne d'Arc (1879)

Jules-Bastien Lepage (França, 1848-1884), The Metropolitan Museum of Art, New York.

Esta é uma daquelas obras de artes visuais que consegue transmitir cabalmente um olhar deveras alucinado e, ao mesmo tempo, deveras apavorado - o que um dos braços, abandonado ao longo do corpo, sublinha. Simultaneamente, como que prolongando o olhar, a disposição da cabeça continua também no braço estendido com a mão ensaiando um gesto de dádiva - que enquanto dádiva é, também, um gesto de ternura que algo na mão (um fruto? uma flor?) indica. Como se dissesse: - "Este é o meu corpo. Tomai-o". Todavia, as árvores, em particular a que lhe está imediatamente atrás, toda retorcida (dois ramos acompanham o movimento do braço e o tronco o movimento do corpo), ou as figuras do lado esquerdo, ao fundo, uma eventual figura de Jeanne d'Arc (que viveu na primeira metade do século XIV) enquanto guerreira, e outras figuras com laivos celestes, alegoria da ascensão de Jeanne, compõem o retrato da figura em primeiro plano. Uma nota final. A oposição passivo/activo percorre a obra de um pintor contemporâneo de Lepage: Courbet, da escola do realismo, de que é o pintor primeiro. Por outro lado, Lepage ainda tem reminiscências bem visíveis do romantismo: todo o fundo da tela, naquilo já referido e no mais que há, caso do tema subjacente do abandono, isto é, entregar-se ao poder dos homens para subir ao encontro do poder da divindade (descer à terra/subir aos céus é uma oposição que se acentua no romantismo).

Pã perseguindo Siringe

Hendrick van Balen, o Velho e um seguidor de Jan Brueghel, o Velho, c. 1615, National Gallery, Londres.

Pã (Pan aproxima-se mais do original grego) persegue Siringe (o mesmo para Syrinx) que, fugindo, é metamorfoseada ao entrar num canavial - uma dessas canas vai ser a flauta de Pã. Cf. Ovídio, Metamorfoses, trad. Paulo Farmhouse Alberto, Livros Cotovia, Lisboa, 2007, I, 691-705.

Nan Goldin, Young love, 2024

 

Nan Goldin, Stendhal syndrome, in Arles, Les rencontres de la photographie.

A diligência na neve

 

A diligência na neve (1860, National Gallery) remete para a pintura de paisagem de Courbet - e não para a desconstrução que opera da pintura de história 

(caso, por exemplo, de Un enterrement à Ornans (1849-1850) ou de L'atelier du peintre (1854-1855), ambos do Musée d'Orsay). 

Entre a convulsão das nuvens, patente nas cambiantes de negro do céu, em particular no canto superior direito, uma negrura de tempestade, e a convulsão da neve, de um branco sujo e por vezes acinzentado, a diligência tenta abrir caminho para entregar sabe-se lá o quê. Mas que é de uma entrega que se trata, não há a mínima dúvida. Por exemplo: entregar(-se) ao espectador...

Fuinha

 

Espalha o teu pão  §  sobre a face das águas    §§§

Pois que passem muitos dias  §  de novo o descobrirás 

(Qohélet, XI, 1, trad. Haroldo de Campos)

Pois há o destino dos filhos do homem  §

e o destino do animal  §

e é um o destino  §  para ambos    §§ 

a morte deste  § feito a morte daquele    §§

e um o sopro  §  para todos    §§§

E o importe do homem acima do animal  § não há   §§

pois tudo  §  é névoa-nada

(Qohélet, III, 19. trad. Haroldo de Campos)

Baudelaire: a beleza misteriosa

Il est beaucoup plus commode de déclarer que tout est absolument laid dans l'habit d'une époque, que de s'appliquer à en extraire la beauté mystérieuse, si minime ou si légère qu'elle soit.

(in Le peintre de la vie moderne)

Traduzo:

É bem mais cómodo afirmar que tudo é absolutamente feio nos costumes duma época, que aplicar-se a extrair a beleza misteriosa, ainda que mínima ou ligeira. 

[Baudelaire, caricatura de Giraud].