Vaslav Nijinski

Vaslav NijinskiВацлав Нижинский

Nijinski à Saint-Pétersbourg en 1907

Données clés

Naissance	12 mars 1889 Kiev, Ukraine Empire russe
Décès	8 avril 1950 (à 61 ans) Londres Royaume-Uni
Activité principale	Danseur étoile des Ballets russes
Style	Danseur, chorégraphe
Lieux d'activité	Saint-Pétersbourg
Années d'activité	1908-1919
Collaborations	Tamara Karsavina
Maîtres	N.Legat
Enseignement	academique
Conjoint	Romola de Pulszky (1891-1978)
Distinctions honorifiques	Prix Nijinski créé en son honneur

Vaslav Fomitch Nijinski (en russe : Вацлав Фомич Нижинский, Vaclav Fomič Nižinskij ; en polonais : Wacław Niżyński), aussi retranscrit Vaclav Nijinsky ou Vatslav Nizhinski, né à Kiev le 12 mars 1889 et décédé le 8 avril 1950 à Londres, est un danseur et chorégraphe russe d'origine polonaise.

Nijinski est aussi l'auteur d'un système de notation de la danse qu'il inventa pour son usage personnel. Grâce aux recherches de spécialistes, on a pu reconstituer fidèlement certaines de ses chorégraphies, dont L'Après-midi d'un faune et une partie du Sacre du printemps.

Biographie

Nijinski en dieu du vent Vayou dans le ballet de Marius Petipa Le Talisman, vers 1910

Vaslav Nijinski est le fils des danseurs polonais Tomasz Niżyński (son père) et Eleonora Bereda (sa mère), et le frère de la danseuse Bronislava Nijinska. À partir de 1900, Nijinski fréquente l'académie de danse impériale de Saint-Pétersbourg et devient connu pour son exceptionnelle virtuosité et pour ses sauts. Révélé par l'impresario Serge de Diaghilev, issu de la haute bourgeoisie de Saint-Pétersbourg qu'il rencontre en 1908, et dont il sera l'amant jusqu'en 1913, il est considéré comme le plus grand danseur de son époque. Il fut l'étoile des Ballets russes et marqua de son interprétation les créations de Schéhérazade, du Spectre de la rose, de Petrouchka et de L'Après-midi d'un faune.

Nijinski et les Ballets russes

Serge de Diaghilev fut responsable du choix de la troupe de danseurs du théâtre Mariinsky, pour les représentations des Ballets russes à Paris et à Londres. Il entra en conflit avec la direction du Mariinsky lorsqu’il voulut engager Nijinski pour la tournée. En effet, après le scandale provoqué par la mise en scène de Diaghilev pour le ballet Giselle, où Nijinski dansa devant les membres de la Maison impériale Romanov sans porter les hauts-de-chausses obligatoires à l’époque, dans son interprétation du personnage d'Albrecht (avec Tamara Karsavina dans celui de Giselle), Nijinski avait été immédiatement licencié, son justaucorps court et son maillot moulant étant considérés comme indécents.

Les Ballets russes connurent un immense succès à l’époque, notamment parce que l’orientalisme était très en vogue dans la société parisienne et londonienne. Le talent de Diaghilev, les musiques et chorégraphies modernes, avec des costumes très travaillés, et des décors de grande qualité (Cocteau, Bakst, Benois et Picasso), donnèrent à la compagnie une dimension avant-gardiste et firent des Ballets russes une des compagnies les plus influentes du XX^e siècle. Diaghilev abandonna rapidement le répertoire classique pour commander de nouveaux ballets, créés autour des musiques de Debussy, Ravel, Strauss, ou encore de Falla.

Nijinski dansa pour les premières des Ballets russes suivants :

• Cléopâtre (chorégraphie de Michel Fokine, 1909)
• Shéhérazade (chorégraphie de Fokine, 1910)
• Carnaval (chorégraphie de Fokine, 1910)
• Petrouchka (chorégraphie de Fokine, 1911)
• Le Spectre de la rose (chorégraphie de Fokine, 1911)
• Le Dieu bleu (chorégraphie de Fokine, 1912)
• Daphnis et Chloé (chorégraphie de Fokine, 1912)
• L'Après-midi d'un faune (chorégraphie de Nijinski, 1912)
• Jeux (chorégraphie de Nijinski, 1913)
• Le Sacre du printemps (chorégraphie de Nijinski, 1913)
• Till l'Espiègle (chorégraphie de Nijinski, 1917).

Les pièces orientales

Stravinski et Nijinski (en costume de Petrouchka)

La première saison des Ballets russes fut consacrée aux pièces orientales, particulièrement appréciées par le public parisien d'alors. Les ballets lyriques orientaux Shéhérazade, Daphnis et Chloé et Le Dieu bleu étaient des pièces divertissantes et oniriques, qui correspondaient au profil androgyne et félin de Nijinski (particulièrement dans son rôle d'esclave dans Shéhérazade).

Les pièces orientales atteignirent le sommet de leur gloire avec le ballet Shéhérazade. Ida Rubinstein dans le rôle de Zobéide, et Nijinski dans le rôle de l’esclave, dansaient sur scène avec un art relevant presque de la pantomime. Mais plus que les idées chorégraphiques, c’est la mise en scène et les costumes de Léon Bakst qui marquèrent profondément les esprits. Après que Le Dieu bleu eut échoué face au public, Diaghilev se sépara peu à peu de son chorégraphe Fokine.

À travers le répertoire de ballet de Fokine, c’est également la première fois qu’un danseur est au centre de l’attention et de la renommée d’un ballet. Le public attendait tout particulièrement les sauts athlétiques de Nijinski, ainsi que la qualité de son interprétation lyrique d’acteur. La scénographie et les costumes étaient également très appréciés.

Avec L'Oiseau de feu, Stravinski, qui devait bientôt devenir un contributeur très important pour les partitions de ballet de la compagnie, propose pour la première fois une de ses œuvres. Au départ, c'était Tamara Karsavina, la partenaire principale de Nijinski, qui interprétait le rôle de l’oiseau de feu. Après le départ de Fokine des Ballets russes en 1912, le poste de chorégraphe fut repris par Nijinski, qui avait d'ores et déjà contribué aux idées chorégraphiques dans les ballets Shéhérazade, L'Oiseau de feu et Petrouchka.

Le Spectre de la rose

Avec Le Spectre de la rose (inspiré du poème éponyme de Théophile Gautier) apparaît de façon claire le virage chorégraphique du travail de Fokine. La nouvelle chorégraphie de Fokine, pour le couple Karsavina-Nijinski, introduit une véritable révolution dans la danse en couple puisqu'elle libère le danseur masculin de son rôle classique, en lui donnant un rôle androgyne ; cette chorégraphie permet au danseur masculin d’avoir autant d'importance que la ballerine, ce qui n'est pas le cas dans les ballets classiques.

Le ballet, qui se déroule dans les songes d'une femme, dans lesquels il n'y a pas de hiérarchisation des sexes, font du Spectre de la rose un nouveau concept en soi, qui dépasse la tradition classique du ballet, en répondant pourtant toujours aux canons du ballet romantique, à travers les mouvements et l’utilisation de l’espace.

Les pièces russes

Avec Stravinski, c’est la première fois que l’on redécouvre un compositeur exceptionnel pour les pièces de ballet depuis longtemps. Le travail réalisé autour de la pièce Petrouchka laisse déjà apparaître une rupture de style importante, à travers l’écriture caractéristique de Stravinski et les innovations chorégraphiques de Nijinski.

La relation entre les trois personnages de Petrouchka, de la ballerine et du magicien appartient au mouvement moderne. Lors de la première de Petrouchka en 1911, l’interprétation dramaturgique de Nijinski fut acclamée. Sarah Bernhardt dit à propos de Nijinski : « J'ai peur, j'ai peur, car je vois l'acteur le plus grand du monde »^{[réf. nécessaire]}. Tamara Karsavina était la partenaire de Nijinski dans Petrouchka, le magicien était interprété par le professeur de ballet de Nijinski, Enrico Cecchetti.

Révolution chorégraphique et musicale

Léon Bakst : Nijinski dans L'Après-midi d'un faune

Nijinski opère une rupture avec le passé en 1912, avec L'Après-midi d'un faune, d'après le Prélude à l'après-midi d'un faune de Claude Debussy. Très bon danseur classique, réputé entre autres pour ses bonds magnifiques, il crée cette pièce avec un seul petit bond, des déplacements latéraux, corps cassé, sans repères, dans un mouvement unique, sans thèmes ni accents marquant le tempo. Pour la première fois, Diaghilev confia le travail chorégraphique entièrement à Nijinski, en lui assurant de son soutien total. L’absence d’expérience de Nijinski en tant que chorégraphe se fit particulièrement ressentir lorsqu’il fallut transmettre de nouvelles idées à l’ensemble du ballet, tout particulièrement pour les mouvements tout à fait novateurs de L'Après-midi d'un faune, qui étaient saccadés et très différents des mouvements de ballets classiques.

Lors de la première de L'Après-midi d'un faune, il y eut de fortes polémiques, du fait de la chorégraphie révolutionnaire de Nijinski (un orgasme est évoqué à la fin de la pièce), mais également des réactions calculées de Diaghilev concernant les sous-entendus sexuels^{[réf. nécessaire]}. Le critique Gaston Calmette écrivit dans Le Figaro du 30 mai 1912 : « Je suis persuadé que tous les lecteurs du Figaro qui étaient hier au Châtelet m’approuvent si je proteste contre l’exhibition trop spéciale qu’on prétendait nous servir comme une production profonde, parfumée d’art précieux et d’harmonieuse poésie. Ceux qui nous parlent d’art et de poésie à propos de ce spectacle se moquent de nous. Ce n’est ni une églogue gracieuse ni une production profonde. Nous avons eu un Faune inconvenant avec de vils mouvements de bestialité érotique et des gestes de lourde impudeur. »^{[réf. nécessaire]}

Auguste Rodin contredit cette position dans un article ouvert dans Le Matin : « Aucun rôle n’a montré Nijinski aussi extraordinaire que sa dernière création de l'Après-midi d’un faune. Plus de saltations, plus de bons, rien que les attitudes et les gestes d’une animalité à demi-consciente… Il a la beauté de la fresque et de la statuaire antiques… Rien n’est plus saisissant que son élan, lorsqu’au dénouement, il s’étend la face contre terre, sur le voile dérobé qu’il baise et qu’il étreint avec la ferveur d’une volupté passionnée.^{[réf. nécessaire]} »

Après que Diaghilev eut fêté son succès inattendu avec le Faune, il demanda à Stravinski, qui avait déjà écrit la musique de Petrouchka et de L'Oiseau de feu, de composer une pièce moderne sur le thème de la Russie préhistorique. Il composa alors Le Sacre du printemps, dont le ballet fut une œuvre tout à fait remarquable. Avec Le Sacre du printemps, Nijinski décortique les positions classiques : les danseurs ont les pieds rentrés et les genoux pliés. Le moderne s'impose en pleine tradition du ballet russe.

La chorégraphie de Nijinski pour Le Sacre du printemps surprit le public parisien au Théâtre des Champs-Élysées à tel point que, durant la première représentation, un fort tumulte régna, accompagné de cris et d'altercations. La pièce ne put être poursuivie qu’après l’intervention de la police.

Les réactions du public créèrent un tel scandale que les danseurs ne pouvaient plus suivre la musique de Stravinski et devaient se fier aux instructions que Nijinski leur donnait depuis les coulisses.

Stravinski décrit la représentation dans sa biographie : « [J'ai] quitté la salle dès les premières mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. J'en fus révolté. Ces manifestations, d'abord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant d'autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable. » ^{[réf. nécessaire]}

Le compositeur restera très critique vis-à-vis du travail chorégraphique de Nijinski et écrit dans ses chroniques : « L'impression générale que j'ai eue alors, et que je garde jusqu'à présent de cette chorégraphie, c'est l'inconscience avec laquelle elle a été faite par Nijinski. On y voyait tellement son incapacité à assimiler et à s'approprier les idées révolutionnaires qui constituaient le credo de Diaghilev et qui lui étaient obstinément et laborieusement inculquées par celui-ci. On discernait dans cette chorégraphie un très pénible effort sans aboutissement plutôt qu'une réalisation plastique simple et naturelle découlant des commandements de la musique »^{[réf. nécessaire]}

Seul Diaghilev mesura le triomphe qu’il avait alors remporté, bien conscient qu’une telle réaction du public attirerait sur la troupe toute l’attention de la société parisienne. Stravinski ne se réconcilia que des années plus tard avec sa pièce et le public.

Mise à pied puis retour de Nijinski dans les Ballets russes

Tombe de Vaslav Nijinski au cimetière de Montmartre (division 22).

Lors d’une tournée en Amérique du Sud en 1913, à laquelle Diaghilev, souffrant d’un fort mal de mer, ne put prendre part, Nijinski tomba amoureux de la danseuse hongroise Romola de Pulszky et l’épousa la même année à Buenos Aires. Dans un élan de jalousie, Diaghilev, qui reçut un choc en lisant le télégramme annonçant le mariage, congédia Nijinski sans préavis.

Durant la Première Guerre mondiale, Nijinski, en tant que citoyen russe, fut fait prisonnier en Hongrie. C’est seulement en 1916 que Diaghilev se donna la peine de proposer à nouveau un rôle à Nijinski. Lors de la tournée des Ballets russes en Amérique du Nord durant l’année 1916, Nijinski eut l’opportunité de créer une chorégraphie pour la partition de Richard Strauss Till l'Espiègle. Durant la tournée, les signes d’une maladie mentale se firent de plus en plus évidents chez Nijinski. Il souffrait de troubles mentaux et de ses épisodes maniaque et dépressive.

Il voyait en Diaghilev, qu’il ne devait plus jamais revoir en bonne santé, son pire ennemi. Malgré tout, le Till l'Espiègle de Nijinski put être terminé et fut représenté pour la première fois à New York. Durant la tournée, la compagnie se rendit également à Los Angeles, où Nijinski rencontra Charlie Chaplin. Cette rencontre inspira l’acteur, notamment dans son film Une idylle aux champs.

En 1919, il sombre dans une folie mégalomane et mystique et perd la totalité de ses moyens. Sa femme va tenter de le faire soigner en Suisse, sans succès. Le reste de sa vie sera constitué de séjours d'hôpitaux en cliniques. Il décède à Londres le 8 avril 1950 et est enterré au cimetière de Montmartre (division 22).

Personnalité en "folie" et "cause"

Pour beaucoup des personnes qui rencontrèrent Nijinsky, ceux-là furent frappé par la différence du Nijinsky dansant et du Nijinsky en civil. Qualifié souvent de trop petit et trapu avec des cuisses trop grosses et des mollets trop larges (il mesurait 1m63), depersonnage silencieux, de rêveur, « d'imbécile de génie », les premier à le rencontrer à l'école de balais frise les railleries tant le garçon « ne payait pas de mine, il était petit et plus reculé que les autres » ce qui est en totale contradiction avec son supposé narcissisme, mais l'on ne retire pas d'un artiste la brûlante envie d'accomplir une idée sans se faire passer pour un narcissique ou d'être déterminé par son art. Le garçon fût capable de bondir du sol « sans effort à 1m60, donc sautait toute sa taille, à 14 ans il se soulevait d'un pied à l'autre à plus de un mètre du sol, et plus tard il traversait une pièce en pouvant sauter jusqu'à 4m50 au-dessus du sol » dont la seule preuve de ses bonds « prodigieusement haut » fût la photo prise lors de la danse Les Orientales

Selon la biographie écrit par Bronislava Nijinska Mémoires 1891-1914, Paris, Ramsey, 1983. ainsi que les ouvrages poussés et argumentés de Peter Ostwald "Un saut dans la folie" écrit en 1991, parmi des photographies rares et explicatives, ainsi que les notes des entretiens avec des artistes qui partagèrent leur impression sur le danseur et leur rencontre, il semblerait que Vaslav Nijinsky ne soit pas schizophrène quand bien même le mythe ce soit fondu sur cette théorie qui n'est d'ailleurs pas prouvé selon Ostwald, car aucun résultat ne prouve cette hypothèse si ce n'est qu'à l'époque les maladies mentales et neurologiques étaient toute rangé à la même enseigne. En effet, l'attitude "pensive", "rêveuse", "explosive" et sont incapacité à parler correctement sauf en mime (avec qui il communiqua la première fois avec sa future femme Romola Nijinski) dont l'autobiographie est sorti en 1933 sous le titre "Nijinski" tend plus à croire à un trouble de la personnalité dû peut être à une forme d'autisme [1] [2] dont celui-là ne sera cliniquement reconnu médicalement qu'en 1943 par Leo Kanner et en 1944 pour la forme Asperger par Hans Asperger, soit neuf ans environs avant la mort du danseur, d'autant plus que l'autisme est à se jour toujours mêler à tort à la psychiatrie. En effet, Bronislava raconte combien Nijinsky était incapable d'aller s'acheter un billet de train seul, de communiquer avec les autres, de faire valoir ses idées, et Nijinsky lui-même témoignera être incapable de s'habiller seul depuis qu'il a quitté l'école de balais dans lequel il a appris à danser en Russie, lequel dira perdre ses moyens et ses habitudes et se sent monstrueusement chamboulé. Aussi il fût affreusement gêné lors de la prise de mesure de son corps avant l'entré à l'école de danse.

Également, sa lubie sur Leon Tolstoï et son futur livre qu'il écrit en Suisse intitulé "Carnet", raconte de lui-même combien il ressentait la douleur du monde, des autres, la peur et l'incapacité à se remettre d'une mauvaise nouvelle tend à croire à une hypersensibilité mal réceptionné à l'époque, ce qui aurait pu mener à sa perte et essuyer des crises d'hystérie frénétique. Il était devenu "fou" sans plus rien faire valoir et sa femme refusa comme lui l'éprouvait, de retourner vivre en Russie. Vaslav Nijinsky était de ceux dont la notoriété les blessaient, témoignant dans son journal son envie de vivre une vie paisible, de vivre « simplement, avec des vêtements simples et prêcher la bonne parole, peut être même se reconvertir » ce que sa femme « qui aimait porter des vêtements de luxe voyant » (ce que Vaslav méprisait car il écrivait aimé la simplicité), refusait en bloc, poussant toujours Vaslav à danser ou à montrer son talent et arguant « qu'il ne méritait pas de vivre comme un simple petit paysan et que cela ne lui rapporterait rien et qu'elle ne le supporterait pas ». Il dû danser une dernière fois devant une salle entière qu'il horrifia avec une danse macabre en 1919 à Saint-Moritz, pour montrer aux gens la douleur de la guère et combien tous étaient dans le fond coupable de cela et qu'il voulait que les guère cessent, il écrira dans ses carnets qu'il faisait semblant de jouer et de danser le fou depuis que son frère "fou" est mort, que cela n'a pas plus au public qui venait le voir dans l'esprit de s'amuser. Il se mit donc à faire le pitre, ce qui plût aux gens. Lors de cette représentation, Nininsky fît un écart dans le temps cruciale pour l'époque : celui-ci s'était assis sur une chaise et est resté assis sans rien faire pendant un laps de temps assez long avant de faire sa danse macabre, ce qui choqua les invités, alors qu'aujourd'hui se type de pause et de silence meuble tout l'esprit d'un ballet ou d'une pièce, « là ou l'artiste se veut vulnérable et humain sans rien de magnifique, devient magnifique de silence». Vaslav ne comprit pas le désarrois des gens et dira à un membre de la troupe qu'il « jouait avec ses yeux » et que «les gens n'ont pas comprit, j'ai vu qu'ils voulaient que je les amuse alors je les aient amusé et ils ont applaudit.»

Aussi Nijinsky détestait les compliments et avait inventé une notation de musique lors de la rédaction de ses carnets notifié tout en numéro, qu'encore aucun professionnelle n'arrivent à décortiqué aujourd'hui, si ce n'est que Nijinsky utilisait peut être une forme de synesthésie que lui seul comprenait ou un code personnel indéfectible. Il fait également parti des visionnaires qui imaginait des stylos billes à encre plus épaisses, ainsi que des moyens de transports par câbles et la construction de haut-pont pour relier l'Amérique et l'Europe.

Également, l'incapacité de Nijinsky à vivre seul fût démontré à de nombreuse reprises, mais au prix du ressentiment. Sa mère l'encouragea à plonger dans les bras du prince Pavel Lvov, puis se ravit de la relation avec Diaghilev car son fils sera en sécurité financière. Si à l'époque il eût une vie assuré avec Diaghilev pour qui il aura de l'affection, celui-ci déplorera plus tard son dégoût et son besoin de « s'enfermer dans la chambre à double tour » pour éviter les gestes de son amant, ce qui « fâchait Diaghilev » qui par crainte que Nijinsky l'abandonne, bâtissait selon Romola (qui cherchait à approché Vaslav à l'époque) une forme de muraille de Chine invisible « Vaslav n'avait le droit de voir personne sauf sa sœur et une ou deux personne occasionnellement.» A une époque ou l'homosexualité était encore source de grave conflit, il se pouvait que Nijinsky soit dépendant des hommes peut être dû à l'absence de père, que Nijinsky serait probablement hétéro ou bisexuel car il confit dans ses cahier au langage cru « aimer courir les putains » et n'a jamais mentionné aimé être avec un homme, au contraire, celui-ci le déplore car il se sentait « pris au piège et redevable » et devait donc « passer à des actes » qu'il ne voulait pas pour également tirer les bienfaits d'une relation ritualisée, du confort et de l'argent. Lors d'une sortie avec Diaghilev, lorsque Vaslav lui fit confidence vouloir avoir plus d'indépendance, celui-ci se pris un coup de canne de la part de son amant.

Romola lors de sa rencontre avec Nijinsky en bateau, usait de stratagème pour l'approcher car « il ne me regardait absolument pas » et se fit donc passer pour une danseuse, ce qui plut à Nijinsky qui regretta aussitôt son geste de se marier avec elle lorsqu'il comprit qu'elle mentait et qu'il l'avait épousé trop vite. Romola dira dans son autobiographie avoir été vexé par le manque de réception de Vaslav lorsqu'en couple, celui-ci ne semble pas ressentir le besoin de la toucher, sauf dans le cas de se « reproduire » comme elle écrira plus tard mais il semblait en être totalement désintéressé. Vaslav semble avoir un dégout ou une approche très personnel de se type d'évènement lorsque dans ses cahiers, il parle du « dégout se stimuler par les images dans des livres japonais » ou le contre-productivité que fait la sexualité sur ses talents de danseur.

Aussi réclamera t-il l'envie de revoir sa sœur et sa mère lorsqu'il fût en Suisse en 1919, avant d'intégré l'hôpital psychiatrique, ce qui n'a jamais été fait. Il aurait, d'après Ostwald, déclenché la colère de sa femme lorsqu'il insistait pour retourner vivre en Russie prêt de sa famille, loin de tout, avec une envie d'indépendance et de retour au source comme sur le point d'explosé. On l'enverra jusqu'à la fin de sa vie en hôpital psychiatrique ou il est "traité" pour schizophrénie, avec des injections d'insulines qui le calme un cours temps, et des électrochocs et tant d'autre recours qui le plongèrent tantôt dans la dépression et dans des dépressions catatoniques.

Charlie Chaplin qui l'eut rencontré sur un plateau de tournage, racontera dans son autobiographie qui fût écrit de sa main que sa rencontre avec Vaslav Nijinsky fut brève mais décisive, il se rappellera de se jeune homme « très beau aux yeux tirés » (qui fût source de moquerie car l'exotisme était une forme de féminité à l'époque), qui au fur et à mesure de lui présenter les locaux fût de plus en plus « lointain et triste », comme déconnecté de ce qu'il voyait, ce qui chagrina Chaplin.

Le perfectionnisme, d'après ses proches « Nijinsky communique en dansant mais il est incapable de parler, il se transforme, il devient félin, homme, femme, tout », le poussera dans ses derniers retranchement notamment lors des représentations du Le Spectre de la rose, qu'il ne supportait pas de jouer car le bond qu'il devait faire en quittant la scène le « tuait » selon-lui. En effet, une fois il s'effondra sur une chaise après la représentation, perd connaissance et une autre fois il s'écroula sur le sol dans les coulisses ou il crut entendre « son cœur craqué. » et perdis connaissance encore une fois.

Aussi il ne supportait pas les imprévus : une représentation du Spectre de la Rose faillit virer au cauchemar lorsque la musique retentit sur scène après un acte alors qu'il l'avait interdit. Selon Bronislava, il hurla comme un fou et arrachait et déchirait son costume du Spectre de la Rose et s'envoya par terre pour exploser toute sa colère, qui fût vite réprimandé par un pichet d'eau d'eau balancé par l'un des membres de la troupe. Selon eux, il fallait déployé des moyens « de le calmer de façon brutale et non-intrusive, car il était hystérique et impossible à approcher et il fallait déployé une force colossale pour le maintenir ». Ses crises allèrent de mal en pis, toujours mis sur le dos d'une folie sans raison, de coup de colère sans éléments déclencheur autre que sa propre imagination ou celui d'un désordre mental.

Encore aujourd'hui les écrits non-expurgés du danseur sont source de curiosité et de psychanalyse. Celui-ci se répète beaucoup et les traducteurs tendent à penser qu'il a répété des mots en russes (il écrivit tout en russe hormis quelques poèmes français et se méfiait énormément du soucis du détail de son écriture) pour faire comme des rimes, mais certaines répétitions tendent à croire qu'il s'agissait peut être d'un rituel ou d'un besoin de répéter le mot sans autre forme peut être que d'une autre pathologie qui n'est pas aussi "folle" mais plutôt une autre façon d'être mal géré et mal reconnu. En effet, l'écrivain Peter Ostwald souligne combien Nijinsky avait les idées plutôt claires et que le carnet n'est pas si "fou" même si parfois coupé de délire et de crainte (notamment sur ses intestins et la nourriture et sa manière de faire semblant d'être fou), celui-ci décrit dans son livre le désir d'aider les autres, de donner aux pauvres, de ressentir et de « Prier Dieu » que seule Dieu l'écoutait et pouvait lui donner des droits, se menaçant de mort s'il le fallait d'une balle dans la tête « Si Dieu le veut ! » Il déplorait le manque d'empathie des gens à l'égard de la douleur tandis que lui s'imprégnait de tout le mal du monde.

Nijinsky continua malgré sa descente aux enfers d'imaginer et d'écrire des pièces, de composer des musiques que les spécialistes aujourd'hui décrivent comme « il ne devait pas se rendre compte que la mélodie qu'il imagine est saccadé et pleine de faute » mais Nijinsky avait parfaitement les partitions en tête. Il était également en mesure de peindre, de dessiner des autoportraits selon Romola, dont un qu'il dessinait de sa fille Kyra avec qui il eût une relation extrêmement forte au détriment de Romola qui se sentait « mise à l'écart lorsqu'il sont tout les deux dans une même pièce » et qui éprouvait de la jalousie, car il faisait danser Kyra avec lui et adorait l'entendre applaudir, lui chantant même une chanson moitié-française moitié-russe. Mais dans la colère il arrachait du mur tout ses dessins et s'en débarrasserait dont seules quelques dessins de son obsession pour les yeux, les ronds et les spirales restèrent. Nijinsky était un artiste complet, qui, dans le livre Nijinsky, sa vie, son geste, sa pensé , de Guillaume de Sardes était promus à une oreille musicale et à une mémoire très forte, voir hors du commun : celui-ci ayant passé une semaine de voyage réussit à reproduire au piano une mélodie entendu datant d'il y a une semaine celui-ci il apprend petit à jouer de plusieurs instruments à corde de lui-même dont le piano, guitare, cithare, et tant d'autre.

Style de danse

Bien que baigné dans la danse classique, le style de Nijinsky était bien plus ambigu qu'il n'y paraissait et tirait peut être racine de son vécu et de son "lien" avec les "fous'" d'après le livre Nijinsky, un saut dans la folie, et d'après ses dires. Fous qu'il voyait beaucoup et avec qui il se sentait à l'aise « ils me comprenaient », cela à l'époque ou il rendait visite à son frère placé en hôpital psychiatrique. Il écrira dans ses carnets également se sentir «inspirés par leurs attitudes et leur façon de voir les choses, je me sens comme eux». Ainsi, sa position de doigt très particulière sur l'une des photos les Orientales seraient peut être inspiré de très prêt par la position de doigt adopté par une personne ayant des troubles mentaux très sévère qui utilisait et figeait ses doigts dans des contorsions géométrique et impossible à obtenir que Vaslav adoucissait et adaptait à la danse. Aussi l'inclinaison très fort de la tête, menton en bas, qui donnait tant de mal à ses compères était pour lui naturelle à supporter, était possiblement inspiré d'une personne ayant pour trouble un port de tête bloqué dû à une cause neurologique avec un port de cou très raide. Un genre avant coureur de danse contemporaine que Nijinsky avait décelé avant l'heure. Ses chorégraphies inventés comme dans l'après midi d'un faune était un genre plus moderne. Cependant lorsque le danseur fût chorégraphe et qu'il devait communiquer aux autres ce qu'ils avaient en devoir de faire, cela fût d'un chaotique et d'une avance trop contemporaine pour tous, d'abord il fallait un talent pour regroupé tout le monde et partagé ses idées, ce que Vaslav ne savait faire malgré son talent d'artiste. Beaucoup se plaignirent de mal de dos, de torticolis, de courbatures inhabituel quant au mouvement que Nijinsky était capable de produire, en souplesse et en équilibre, ce dont se souvient Bronislava Nijinska « Il me plaçait devant le miroir sans mot dire et me sculptait à ses désirs, le bras par ci, le mouvement de jambe par-là, et je devais m'exécuter. Vaslav était en incapacité totale de comprendre que ses facultés physiques n'étaient pas attribué à tous et il se mettait dans une colère noire lorsqu'il n'arrivait pas à faire passé l'image qu'il avait en tête. Je me disputais parfois avec lui parce que j'étais fatigué. » Échoué était probablement la pire crainte pour le danseur. Si la façon dont il bondissait était unique à l'époque gracec à une utilisation du mollet et du tendon très particulière que lui-seule savait faire, cette technique est aujourd'hui apprise dans les écoles et les cours de danse classiques. Beaucoup de danseurs pensent que maintenant il ne serait pas étonnant de voir une personne bondir si haut, mais sont véridique quant à l'avance qu'il avait sur se type de bond dont il ne tira aucun cours d'apprentissage, et dont lui seul demeure aujourd'hui le danseur qui a réussi à sauter le plus haut.

Œuvres chorégraphiques

• L'Après-midi d'un faune (Paris, Théâtre du Châtelet, 29 mai 1912), musique de Claude Debussy
• Jeux (Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 15 mai 1913), musique de Claude Debussy
• Le Sacre du printemps (Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 29 mai 1913), musique d'Igor Stravinski
• Till l'Espiègle (1916), musique de Richard Strauss

Honneurs

• Une distinction délivrée à des personnalités de la danse porte son nom : le prix Nijinski.
• La chanson Nijinsky Hind de l'album Unicorn de T. Rex lui est dédiée.
• Un film a été tourné sur sa vie : Nijinski de Herbert Ross en 1980.
• Rudolf Noureev l'a incarné dans une transposition très romancée, le film Exposed de James Toback en 1983.
• Le chanteur Daniel Darc lui a consacré un titre, Nijinski, sur l'album du même nom sorti en 1994.
• Un cheval de course, Nijinsky II, a été nommé ainsi en son honneur.
• Nijinsky 1912, un projet de Christian Comte, rassemble quelques rares extraits de Nijinski dansant L'Après-midi d'un faune.
• Le sculpteur Auguste Rodin a réalisé en 1912 une sculpture à son nom.
• L'auteur néerlandais Arthur Japin, lui a consacré un roman, Vaslav, De Arbeiderspers (2010) (ISBN 9789029572972).
• Le metteur en scène-poète Régis Moulu a monté, en 2011, Inspiration profonde, un biopic esthétique de Vaslav Nijinski (spectacle théâtral de la Cie du Chercheur d'Arbres).

Bibliographie

Journal

• Vatslav Nijinski (trad. G. S. Solpray), Journal de Nijinsky, Gallimard, 1988, cop. 1953 (ISBN 9782070384242, OCLC 489618983, lire en ligne), réédité dans la collection Folio en 2002 :
• Vaslav Nijinski (trad. Galina Pogojeva, Texte complet), Cahiers : le sentiment, Actes Sud, 2000, ©1995 (ISBN 9782742729197, OCLC 46661881)

Principales biographies de Nijinski

• (en) Richard Buckle, Nijinsky, London, Phoenix Giant, 1998.
• Guillaume de Sardes, Nijinsky, sa vie, son geste, sa pensée, Paris, Hermann, 2006.
• Romola Nijinski, Nijinski, 1934.
• (en) Anatole Bourman, Tragedy of Nijinsky, Greenwood Press, 1936.
• Peter Oswald, Vaslav Nijinski, un saut dans la folie, Passage des Marais, 1993.
• Françoise Reiss, La Vie de Nijinsky, éditions d'Histoire de l'art, 1957.
• Catalogue de l’exposition Nijinsky (1889-1950) au Musée d'Orsay (23 octobre 2000 - 18 février 2001).

Liens externes

• Biographie sur culture.gouv.fr
• Site officiel des Prix Nijinski
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