Hamlet

La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (título original en inglés: The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark), o simplemente Hamlet, es una tragedia del dramaturgo inglés William Shakespeare.​ Su autor probablemente basó Hamlet en dos fuentes: la leyenda de Amleth y una perdida obra isabelina conocida hoy como Ur-Hamlet o Hamlet original (hecho que se deduce de otros textos).

Hamlet
de William Shakespeare
Género	Dramático
Subgénero	Tragedia
Tema(s)	Venganza y locura
Idioma	Inglés
Título original	The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark
Texto original	Hamlet (Shakespeare) en Wikisource
País	Inglaterra
Fecha de publicación	1603
Texto en español	Hamlet en Wikisource

El año concreto en que fue escrita sigue aún en disputa, cuestión que se complica porque se han conservado a la época actual tres versiones tempranas de la obra, conocidas como First Quarto (Q1), Second Quarto (Q2) y el First Folio (F1); cada cual única, puesto que poseen líneas —e incluso escenas— diferentes o ausentes entre ellas. Dichas obras posiblemente fueron compuestas en algún momento entre 1599 y 1601.

Hamlet es la pieza más larga de Shakespeare y una de las más influyentes de la literatura inglesa.

Personajes

Frontispicio de la edición de Hamlet de 1605 (Q2).

1. Príncipe Hamlet: príncipe de Dinamarca, como hijo del fallecido rey Hamlet y Gertrudis, sobrino del actual rey Claudio.
2. Gertrudis: reina de Dinamarca, viuda, y madre de Hamlet. Muere accidentalmente al beber veneno de una copa ofrecida realmente para Hamlet.
4. Claudio: actual rey de Dinamarca y tío de Hamlet quien, para usurpar el trono, asesina al rey (vertiendo veneno en su oreja mientras dormía). Se casa con su cuñada Gertrudis.
5. Rey Hamlet: padre del príncipe Hamlet. Muere asesinado a manos de su hermano Claudio. En el dramatis personae se le menciona como el fantasma del padre de Hamlet, debido a que en la obra aparece como un espíritu.
6. Polonio: chambelán del reino, padre de Laertes y Ofelia. Muere asesinado por Hamlet cuando, oculto tras una cortina, este lo confunde con Claudio y se lo carga.

1. Laertes: hijo de Polonio y hermano de Ofelia. Muere en un enfrentamiento cuando Hamlet le quita su espada y le hiere sin saber que estaba envenenada.
2. Ofelia: hija de Polonio y hermana de Laertes. Tuvo una relación amorosa con Hamlet. Enloqueció y se ahoga en un río cuando Hamlet asesina a su padre.
3. Horacio: amigo y compañero de estudios de Hamlet en Wittenberg. Representa la voz racional en la obra, es llamado para explicar el fenómeno del espectro y la situación histórica del reino.
4. Rosencrantz y Guildenstern: amigos y compañeros de estudio de Hamlet, que lo espían para poder informar al rey Claudio de su comportamiento (en algunas traducciones al español, los nombres de estos personajes se cambiaron por Ricardo y Guillermo, respectivamente).
5. Fortimbrás: sobrino del rey de Noruega e hijo del rey Fortimbrás, que murió durante una batalla contra el rey Hamlet.
6. Voltimand y Cornelio: embajadores de Dinamarca en Noruega.
7. Osric: cortesano que informa a Hamlet del duelo con Laertes (en algunas ediciones traducidas al español se le llama Enrique).
8. Bernardo, Francisco y Marcelo: guardias de Elsinor. Francisco se retira de su puesto y se lo da a los restantes Bernardo y Marcelo. Le advierten a Horacio sobre la presencia del fantasma.
9. Reinaldo: criado de Polonio.
10. Embajadores de Inglaterra.
11. Tres actores.
12. Un capitán noruego.
13. Un sacerdote.
14. Dos sepultureros.
15. Damas, caballeros, oficiales, soldados, marineros, mensajeros y criados.

Argumento

La obra transcurre en Dinamarca, y trata de los acontecimientos posteriores al asesinato del rey Hamlet (padre del príncipe Hamlet), a manos de su hermano Claudio. El fantasma del rey pide a su hijo que se vengue de su asesino.

La obra discurre vívidamente alrededor de la locura, y de la transformación del profundo dolor en desmesurada ira. Además de explorar temas como la traición, la venganza, el incesto y la corrupción moral.

Acto I

La obra comienza en una fría noche en Elsinor, el castillo real de Dinamarca. Un centinela llamado Francisco es relevado por otro hombre llamado Bernardo. Cuando el primero sale, entra otro centinela llamado Marcelo acompañado de Horacio. En sus conversaciones descubrimos que el protagonista de la obra es el príncipe Hamlet de Dinamarca, hijo del fallecido rey. Después de la muerte del rey, su tío Claudio se casa con la esposa del soberano, la reina Gertrudis, madre de Hamlet. También relatan el hecho de que Dinamarca tiene una larga enemistad con Noruega, y que se espera una invasión por parte de este último país, liderada por el príncipe Fortimbrás.

Los centinelas tratan de convencer a Horacio, el mejor amigo de Hamlet, de que han visto al fantasma del rey Hamlet, padre del príncipe. Después de oír a Horacio, el príncipe Hamlet decide ir, por la noche, al lugar de las apariciones para ver al fantasma él mismo.

Polonio, consejero del rey Claudio, es el auténtico señor del reino. Su hijo, Laertes, parte de viaje a Francia y su hija, Ofelia, es cortejada por Hamlet. Laertes le advierte a Ofelia que debe terminar su relación con Hamlet ya que él es el príncipe y no es el dueño de sus deseos porque estos pueden afectar al Estado. A su vez, Polonio, su padre, le prohíbe que lo vea de nuevo, «De ahora para siempre: no quiero, hablando en términos claros, que derroches un solo momento de ocio hablando o conversando con el príncipe Hamlet». Ofelia promete obedecer y dejar de verlo.

Esa noche el fantasma se le aparece a Hamlet y le informa de que es el espíritu de su padre y que su tío Claudio lo asesinó al verter veneno en su oído mientras dormía. El fantasma le pide que lo vengue matando a su homicida. Tras el encuentro, el príncipe duda si el espíritu es el de su padre y si lo que ha dicho es real.

Acto II

El rey Claudio era la verdadera serpiente sentada en el trono, y la reina Gertrudis otra. Están muy ocupados tratando de abortar la invasión liderada por Fortimbrás, a la vez que se preocupan por el comportamiento errático y cambiante de Hamlet. Claudio decide convocar a dos amigos de Hamlet (Rosencrantz y Guildenstern) para intentar averiguar la causa de la conducta extraña de su sobrino. Hamlet los recibe cortésmente, pero se da cuenta de que lo están espiando.

Ofelia se alarma por el comportamiento extraño de Hamlet y le cuenta a su padre que el príncipe entró a su habitación y se quedó mirándola sin decir nada. Polonio presume que es un “éxtasis de amor” la causa de la locura de Hamlet y pregunta a su hija si había sido dura con él. Ella le responde que había seguido sus órdenes, a lo que Polonio entiende que esa era la causa del trastorno de Hamlet y lamenta haber malinterpretado sus intenciones. Luego informa a los reyes de lo que supone acerca de la "locura" del príncipe.

El actor italiano Ermete Zacconi como Hamlet (1910).

Hamlet continúa dudando si el fantasma le ha dicho la verdad; por lo que, cuando una compañía de actores itinerantes llega a Elsinor, se le presenta una solución. La obra resulta ser una recreación de un asesinato, por lo que Hamlet les pide que la representen modificada según un texto que él les proporcionaría, para que sea una recreación del asesinato de su padre.

Acto III

Polonio y el rey Claudio deciden espiar a Hamlet cuando este se encuentra con Ofelia pensando que están solos, para ver su reacción y confirmar la causa de su aparente locura. Después de que Hamlet pronuncie el soliloquio que comienza con la frase «ser o no ser», sin advertir la presencia de Ofelia, ella le devuelve unas cartas que Hamlet le envió y el príncipe se pone furioso, la rechaza y le insiste para que se marche a vivir a un convento.​

La corte asiste a ver la obra y, antes de la representación, el autor, en la voz de Hamlet, hace una crítica de la sobreactuación de algunos actores. Transcurrida la escenificación, cuando llega el momento del asesinato del rey, Claudio se inquieta y se retira del lugar abruptamente, lo que induce a creer en su culpabilidad.

Claudio temiendo que, en su "locura", Hamlet atente contra él, decide enviarlo a Inglaterra, por su propia seguridad. Mientras tanto, la reina llama a Hamlet para tratar de comprender su conducta tan rara, mientras Polonio se oculta detrás de una cortina para poder espiar y luego contárselo a Claudio.

Hamlet acude al llamado de su madre a la habitación de ella, donde le reprocha su apresurada boda con Claudio, por el inadecuado momento en el que ocurrió (menos de dos meses después de la muerte del rey) y por considerar que no existía punto de comparación entre su padre y su tío. Cuando escucha un ruido detrás de la cortina, y pensando que es el rey, lo apuñala, pero mata a Polonio en su lugar. Luego aparece el fantasma de su padre y Hamlet le habla, pero la reina Gertrudis no puede verlo ni oírlo, por lo que supone que el príncipe está totalmente loco. Finalmente, Hamlet se lleva el cuerpo de Polonio y lo oculta. Luego parte a Inglaterra, acompañado por Rosencrantz y Guildenstern, que tienen la orden de ejecutarlo.

Acto IV

Tras la muerte de Polonio, Ofelia, angustiada además por el alejamiento de su amado Hamlet, comienza a desvariar y cantar; mientras que su hermano Laertes regresa de Francia con la idea de vengar la muerte de su padre. Claudio lo convence de que Hamlet tiene toda la culpa del crimen. En ese momento llega a Horacio una carta de Hamlet en la que cuenta que su barco con rumbo a Inglaterra fue atacado por piratas, por lo que ha retornado a Dinamarca después de ser liberado, mientras sus acompañantes siguen su viaje.

El rey Claudio y Laertes organizan un plan: Laertes peleará contra Hamlet con una espada envenenada para así tener más posibilidades de matarlo. En caso de que falle, Claudio le ofrecerá a Hamlet una copa de vino con veneno. En ese momento, llega la reina Gertrudis para informar de que Ofelia se ha ahogado en un río, sembrando la duda de que podría haberse suicidado.

Los sepultureros exhuman el cráneo de Yorick el bufón, por Eugène Delacroix (c. 1839).

Acto V

Última escena de Hamlet, por José Moreno Carbonero (1884).

Después, dos sepultureros cavan una tumba para Ofelia; mientras discuten llegan Hamlet y Horacio. Uno de los sepultureros encuentra el cráneo de Yorick, un bufón con el que Hamlet solía divertirse cuando era niño, y es allí cuando le habla a la calavera. Luego llega el cortejo fúnebre de Ofelia, encabezado por Laertes, y Hamlet se entera de su muerte. Ambos discuten quién siente mayor dolor con la pérdida de Ofelia, hasta que son detenidos por Claudio y Gertrudis.

En Elsinor, Hamlet se reúne con Horacio y le cuenta cómo encontró una carta de Claudio en la que ordenaba que, cuando llegara a Inglaterra, lo mataran, y que modificó el nombre para que se diera muerte a Rosencrantz y Guildenstern; en ese momento, un cortesano llamado Osric llega y le informa sobre el duelo con Laertes.

En el duelo, Laertes hiere con su espada envenenada a Hamlet pero el príncipe sigue luchando, luego surge un intercambio casual de espadas y Hamlet termina hiriendo a Laertes con su propia espada envenenada. La reina Gertrudis muere al beber el vino envenenado, sin saber que lo estaba.

Laertes, arrepentido, confiesa a Hamlet que la trampa del vino fue ideada por Claudio. Hamlet, encolerizado, por fin logra herir al rey Claudio y le hace beber de su propio veneno, cumpliendo finalmente la venganza que el fantasma de su padre anhelaba. Hamlet, antes de morir, le pide a su fiel amigo Horacio que cuente la verdad sobre lo sucedido y que se declare al príncipe Fortimbrás heredero del trono, el cual se presenta en la sala (después del fallecimiento de Hamlet), en medio del espectáculo de tantas muertes.

La obra termina con la entrada en la corte de Fortimbrás, que ofrece un funeral militar en honor a Hamlet.

Fuentes de Hamlet

Facsímil de Gesta Danorum por Saxo Grammaticus, que contiene la leyenda de Amleth

Leyendas con temáticas similares a Hamlet abundan en diversas culturas alrededor del mundo (por ejemplo, en Italia, España, Escandinavia, Bizancio y Arabia), quizás por su posible origen indoeuropeo.​ Se pueden identificar muchos escritores precursores de Hamlet.

El primer ejemplo es la anónima saga escandinava Hrolf Kraki, en la cual el rey asesinado tiene dos hijos, aunque tiene una secuencia de acontecimientos que se diferencia mucho de Hamlet.​

El segundo ejemplo es la leyenda romana de Bruto, conservada en dos obras latinas. El protagonista, Bruto, finge ser un idiota para evitar el destino corrido por su padre y hermanos, hasta que finalmente logra matar al asesino de su familia, el rey Tarquino.

Un erudito nórdico del siglo xvii, Torfaeus comparó a Hamlet con las tradiciones orales sobre un héroe islandés, el príncipe Ambales (protagonista de la saga de Ambales, llamado Amledi, «El Loco»). Las similitudes entre ambos personajes son la locura fingida, el crimen accidental del chambelán y el asesinato de su tío.​

Muchos de los elementos de la obra se encuentran en la Vita Amlethi (La vida de Amleth),​ parte de la Gesta Danorum de Saxo Grammaticus, cronista del siglo xiii.​ Escrito en latín, refleja conceptos romanos clásicos tales como el heroísmo y la virtud, y era muy accesible en tiempos de Shakespeare. Es esta leyenda la que tiene más parecidos con Hamlet: la locura fingida del príncipe o el matrimonio de su madre con el rey usurpador.

Portada de La tragedia española (The Spanish Tragedy, originalmente), por Thomas Kyd. Esta popular tragedia pudo influir a William Shakespeare para escribir Hamlet.

Una versión razonablemente fiel de la historia de Grammaticus fue traducida al francés por François de Belleforest que la incluyó en el V volumen de sus Histoires tragiques (París, Chez Jean Hulpeau,1572; Histoire cinquieme, Feuil 149, "Avec quelle ruse Amleth, qui depuis fut Roy de Dannemarch, vengea la mort de son pére Horvvendille…").​ Belleforest embelleció el texto sustancialmente duplicando su longitud e introduciendo la melancolía del protagonista.​

Ur-Hamlet

De acuerdo con una teoría bastante difundida^{[cita requerida]}, la fuente principal de Shakespeare para escribir Hamlet podría haber sido una obra más antigua actualmente perdida y conocida hoy como Ur-Hamlet. Posiblemente escrita por Thomas Kyd (o incluso por el propio Shakespeare), Ur-Hamlet habría sido interpretada por primera vez en 1589 y fue la primera versión de la leyenda de Amleth en incorporar un fantasma.​

Es posible que la compañía para la cual trabajaba Shakespeare, Lord Chamberlain's Men, comprase la obra y la representase durante un tiempo, e incluso que Shakespeare la modificase.​ Como no queda ninguna copia de Ur-Hamlet es imposible comparar el estilo y lenguaje con los de alguno de sus posibles autores, por lo que no hay ninguna evidencia de que la escribiese Kyd o de que se editase antes que Hamlet.

No existen evidencias claras que hagan referencia a la versión de Saxo. De todos modos en Hamlet aparecen elementos de Belleforest que no están presentes en la historia de Saxo. No se ha dilucidado si Shakespeare tomó estos elementos directamente de la versión de Belleforest o del Ur-Hamlet y los estudiosos todavía no se han puesto de acuerdo sobre el número de elementos que Shakespeare podría haber tomado de cada fuente (de Ur-Hamlet, Saxo, Belleforest, o de sus contemporáneos como Thomas Kyd).​

Hamlet había circulado como una leyenda del siglo xii que el historiador danés Saxo Grammaticus recogió en su Historia Danicae, publicada en 1514, que cuenta un final feliz y victorioso para el príncipe Hamlet, pero es más probable que Shakespeare leyese una traducción de Saxo al idioma francés por Belleforest, aparecida en el último tercio del siglo xvi en la colección de novelas breves titulada Histoires Tragiques, donde no figura ninguno de los elementos dramáticos de la obra de Shakespeare.

La mayoría de los expertos​ rechazan la idea de una posible conexión entre Hamlet y Hamnet Shakespeare, el único hijo del dramaturgo, muerto en 1596 a los once años. El juicio convencional sostiene que Hamlet está obviamente conectado a la leyenda y que el nombre Hamnet era muy popular en esos días.​ Sin embargo, Stephen Greenblatt ha argumentado que la relación entre los nombres y el duelo de Shakespeare por la pérdida de su pequeño hijo pueden estar en el centro de la obra.

Hamlet, (artista: William Morris Hunt, año 1864)

Análisis y crítica

Hamlet es probablemente la obra dramática más famosa de la literatura occidental y una de las obras literarias que ha originado mayor número de traducciones, análisis, y comentarios críticos. Es el más extenso drama de Shakespeare, y se encuentra entre las más influyentes y principales tragedias en lengua inglesa.

Durante la vida de Shakespeare, fue uno de sus trabajos más reconocidos​ y aún hoy perdura entre las obras que han gozado de mayor número de representaciones, encabezando, por ejemplo, la lista de la Compañía Real de Shakespeare desde 1879​ Ha inspirado a diversos autores desde Goethe y Dickens a Joyce y Murdoch y ha sido descrita como la «historia más comentada del mundo tras la Cenicienta».​ El papel principal fue muy probablemente creado para Richard Burbage, el principal actor teatral de la época de Shakespeare.​

Dadas la estructura dramática de la obra, la profundidad de sus caracterizaciones y una línea temporal capaz de «aparentemente ilimitadas reformulaciones y adaptaciones posteriores»,​ Hamlet puede ser analizada, interpretada y discutida desde una amplia pluralidad de perspectivas.

Por ejemplo, eruditos de varias épocas han debatido sobre el inusual hecho que supone la duda de Hamlet a la hora de matar a su tío. Mientras unos lo ven simplemente como una argucia del argumento para postergar la acción, otros ven tras este proceso una compleja gama de problemas éticos y filosóficos alrededor del fratricidio, la venganza preparada y el deseo frustrado. Recientemente, teorías psicoanalíticas han examinado la obra en busca de una explicación que se funde en las determinaciones inconscientes del protagonista.

Historia de la crítica de Hamlet

Desde principios del siglo xvii, la obra alcanzó altos niveles de fama por la aparición fantasmagórica de un muerto y por la vívida dramatización de la melancolía y la locura, dando lugar a una procesión de cortesanos desquiciados a la manera del drama de las épocas jacobina y carolina de la literatura inglesa.​ A pesar de que continuó siendo popular y gozando de audiencias masivas, críticos pertenecientes a la restauración inglesa de finales de siglo veían Hamlet como una obra primitiva y le echaron una grave falta de unidad dramática y decoro.​ Esta visión cambió drásticamente en el siglo xviii, cuando la crítica defendió la figura de Hamlet como un héroe puro, un hombre brillante que sufre de desgracias varias.​ No obstante, en la mitad de dicho siglo encontramos que la llegada de la literatura gótica trae consigo nuevos puntos de vista de corte psicológico y místico a la hora de hacer una lectura de la obra; trayendo de nuevo a primer plano la figura del fantasma y el tema de la locura.​ No será hasta finales de este siglo cuando críticos y actores comiencen a ver Hamlet como una obra confusa e inconsistente; pues antes de ellos las interpretaciones eran radicales: o veían al protagonista como un loco, o no; o lo veían como un héroe, o no; etc. No había punto intermedio.​ Estos nuevos puntos de vista representan un cambio fundamental en la crítica literaria, que comenzó a enfocarse más en el personaje y menos en el argumento.​ Ya en el siglo xix, los comentaristas románticos dieron al protagonista de la obra valor por su conflicto interno e individual, reflejando el fuerte énfasis contemporáneo en la lucha interior y el carácter propio en general.​ En esta época también, la crítica comenzó a dejar de tratar el tema del retardo de la acción de Hamlet como una estrategia del autor para desarrollar la trama, antes bien la ven ahora como un rasgo propio del personaje.​ Este enfoque en la personalidad y el fuero interno continuará durante el siglo xx, cuando la crítica tomará diversas vías interpretativas.

Estructura dramática

Hamlet se distanció de la convención dramática de su momento en varios aspectos. Por ejemplo, en épocas de Shakespeare, las obras seguían el rígido esquema impuesto por la obra Poética de Aristóteles, que priorizaba ante todo el enfoque de la obra en la acción antes que en los personajes. En Hamlet, Shakespeare invierte este planteamiento tal que es a través de los soliloquios y no de la acción que la audiencia capta los motivos y pensamientos del protagonista. La obra está repleta de aparentes faltas de continuidad e irregularidades de acción. Tenemos un ejemplo en la escena del cementerio,​ cuando Hamlet parece resuelto a asesinar a Claudio y, sin embargo, en la siguiente escena, al aparecer este, tales intenciones se apaciguan. Los expertos aún debaten la naturaleza de estos giros, sin acuerdo sobre si se trata de errores o de adiciones intencionales para cargar la obra de confusión y dualidad.​ No obstante, ciertos teóricos han notado que la obra aún conserva la estructuración establecida por las poéticas clásicas, repartiendo en sus cinco actos los puntos clave de exposición (petición de venganza del fantasma del rey a Hamlet), complicación (encargo a los actores de representar el fratricidio), clímax (Claudio se delata saliendo de la obra) y peripecia (Hamlet mata a Polonio), retardo (locura y muerte de Ofelia) y catástrofe (muerte de Hamlet, Gertrudis, Claudio y Laertes). Por último, en un momento histórico en que la mayoría de las obras estaban pensadas para una representación que rondase las dos horas, el texto completo de Hamlet (que en su versión original en inglés consta de 4042 líneas que suman 29 551 palabras),​ requiere de hasta cuatro horas para un desarrollo completo. Hamlet también contiene uno de los elementos favoritos de las obras de Shakespeare: el teatro dentro del teatro.

Lenguaje

Cuando Hamlet afirma que sus ropajes oscuros son el signo externo de su angustia interna, hace gala de una poderosa habilidad para la retórica (Artista: Eugène Delacroix 1834).

La mayor parte del lenguaje de la obra es cortesano, lo que propicia un discurso elaborado e inteligente, tal como recomendaba la guía de etiqueta de Baldassare Castiglione en 1528 llamada El Cortesano. Esta obra aconseja específicamente que los criados reales se encarguen del entretenimiento de sus amos con un lenguaje ingenioso. Este mandato se ve reflejado especialmente en los personajes de Osric y Polonio. El lenguaje usado por Claudio es rico en figuras retóricas —al igual que el empleado por Hamlet y, en ocasiones, Ofelia— mientras que el lenguaje de Horacio, los guardias y el sepulturero se sitúan en un nivel más plano. El alto estatus de Claudio se refuerza usando el plural de realeza ("nosotros" o "nos"), así como anáforas que se entretejen con metáforas; evocando de esta forma los discursos políticos de la Grecia clásica.​

Hamlet es el más diestro de los personajes en el uso de la retórica. Utiliza metáforas altamente elaboradas, hace uso de la esticomitia y en nueve memorables palabras despliega a la par anáfora y asíndeton: «to die: to sleep— / To sleep, perchance to dream»​ (que Fernández de Moratín traduce como: «Morir es dormir. / […] dormir… y tal vez soñar»​). En contraste, cuando la ocasión lo requiere, se presenta concreto y directo, como procede al relatar a su madre los sentimientos propios: «But I have that within which passes show, / These but the trappings and the suits of woe»​ («Aquí, aquí dentro tengo lo que es más que apariencia, lo restante no es otra cosa que atavíos y adornos del dolor.»​). En ciertos momentos, se apoya fuertemente en calambures para expresar sus verdaderos sentimientos y, simultáneamente, ocultarlos.​ Sus comentarios hacia Ofelia sobre la vida de convento​ son un ejemplo de doble significado, pues la palabra nunnery utilizada por Shakespeare tenía, en la jerga de la literatura isabelina, el matiz de burdel.​​ Las primeras palabras que dice en la obra ya son consideradas un claro calambur, cuando Claudio se dirige a él y hábilmente le responde: «Claudius: […] my cousin Hamlet, and my son / Hamlet: A little more than kin, and less than kind.»​ («Claudio: […] Y tú, Hamlet, ¡mi deudo, mi hijo! / Hamlet: Algo más que deudo, y menos que amigo.»​).

El poco usual recurso retórico de la endíadis aparece en diversos puntos de la obra. Encontramos ejemplos en el discurso de Ofelia al final de la escena centrada en el diálogo sobre el convento: «Th' expectancy and rose of the fair state» y «And I, of ladies most deject and wretched»​ («la esperanza y delicias del estado» e «Y yo, la más desconsolada e infeliz de las mujeres»).​ Muchos estudiosos han encontrado extraño el hecho de que Shakespeare, de una forma aparentemente arbitraria, usase esta forma retórica durante toda la obra. Una explicación podría ser que Hamlet fue escrita en una época tardía de su vida en que se volvió adepto a la aplicación de recursos retóricos en los personajes y el argumento de sus obras. El lingüista George T. Wright sugiere que la endíadis ha sido usada de forma deliberada para realzar el sentido de dualidad y dislocación de la obra en conjunto.​ Pauline Kiernan sostiene que Shakespeare cambió para siempre el teatro inglés en Hamlet porque «mostró cómo el lenguaje de un personaje puede con frecuencia decir diversas cosas a la vez, y con sentidos contradictorios, reflejar pensamientos dispersos y sensaciones turbadas». Da un ejemplo del consejo que Hamlet da a Ofelia: «Mira, vete a un convento»,​ que es una referencia simultánea a un lugar de castidad y a un prostíbulo según la jerga, reflejando los confusos sentimientos de Hamlet sobre la sexualidad femenina.​

Los soliloquios de Hamlet también han llamado la atención de los teóricos: Hamlet se interrumpe, verbaliza ora disgusto ora acuerdo consigo mismo, y embellece sus propias palabras. Halla dificultad al expresarse directamente y, en lugar de esto, embota breves estocadas de su pensamiento a través de juegos de palabras. No es hasta cercano el final de la obra cuando, tras su experiencia con los piratas, el protagonista es capaz de articular sus sentimientos libremente.​

Contexto e interpretación de la obra

Religión

Ophelia muestra el misterioso ahogamiento de la dama Ofelia. En la obra, los sepultureros discuten sobre si esta muerte fue un suicidio y sobre si merece o no un entierro cristiano (Artista: John Everett Millais, 1852).

Escrita en tiempos de agitación religiosa y en los albores de la restauración inglesa, la obra es en alternancia católica (o piadosamente medieval) y protestante (o conscientemente moderna). La sombra habla de sí misma como proveniente del purgatorio y fallecida sin viático. Esto y la ceremonia de entierro de Ofelia, que es característicamente católica, componen la mayor parte de las conexiones católicas de la obra. Algunos teóricos han observado que las tragedias de venganza provienen tradicionalmente de países católicos, tales como España o Italia; y que suelen presentar así una contradicción pues, de acuerdo con la doctrina católica, las mayores obligaciones son Dios y la familia. La duda de Hamlet, pues, recae sobre el si vengar a su padre y matar a Claudio o dejar la venganza a Dios como su religión sentencia.​

Gran parte del protestantismo de la obra se deriva de su ubicación en Dinamarca, país protestante tanto entonces como ahora, a pesar de que no quede claro si la Dinamarca de la ficción intenta reflejar este hecho. La obra menciona la ciudad de Wittenberg donde Hamlet, Horacio, Rosencrantz y Guildenstern estudiaron en la universidad, que es precisamente el lugar donde Martín Lutero clavó por primera vez sus 95 tesis.​ Cuando Hamlet dice que «Hasta en la muerte de un pajarillo interviene una providencia irresistible»​ refleja la creencia protestante de que la voluntad de Dios, la Divina Providencia, controla incluso los más ínfimos sucesos. En Q1, la primera frase de la misma sección aparece algo diferente: «Hasta en la muerte de un pajarillo interviene una providencia predestinada»,​ lo cual sugiere incluso uno conexión más sólida al protestantismo mediante la doctrina calvinista de la predestinación. Los estudiosos especulan acerca de una posible censura de la obra, dado que la palabra predestined ('predestinado') aparece únicamente en este quarto.​

Filosofía

Las ideas filosóficas encontradas en Hamlet son similares a las del escritor francés Michel de Montaigne, contemporáneo de Shakespeare (Artista: Thomas de Leu, fl. 1560-1612).

Hamlet ha sido a menudo recibido como un personaje filosófico que expone ideas que hoy serían consideradas relativistas, existencialistas y escépticas. Por ejemplo, hace gala de un razonamiento relativista en su interpelación a Rosencrantz: «[…] porque nada hay bueno ni malo, sino en fuerza de nuestra fantasía».​ La idea de que nada es real a excepción de lo que se halla en la mente del individuo tiene raíces en los sofistas griegos, quienes defendían el relativismo: dado que nada puede ser percibido sin que medien los sentidos y cada individuo siente, por tanto percibe, las cosas de forma diferente, no hay verdades absolutas, solo certeza relativa.​ El más claro ejemplo de existencialismo se encuentra en el famoso soliloquio del «ser o no ser»,​ donde Hamlet utiliza «ser» para aludir tanto a la vida como a la acción y «no ser» para la muerte e inacción. La contemplación del suicidio por parte de Hamlet en esta escena es, no obstante, no tan filosófica como religiosa, dado que él cree en la continuidad de su existencia tras la muerte.​

Los teóricos suelen estar de acuerdo en el hecho de que Hamlet refleja el escepticismo contemporáneo que se levantaba contra el humanismo renacentista.​ En épocas anteriores a Shakespeare, los humanistas ya defendían que el hombre era la mayor creación divina, hecha a imagen y semejanza de Dios y capaz de elegir su propia naturaleza; idea que fue cuestionada notablemente en los Essais de Michel de Montaigne en 1590. El famoso discurso de Hamlet en que dice «¡Qué admirable fábrica es la del hombre!»​ hace eco de multitud de ideas presentes en la obra de Montaigne, a pesar de lo cual no hay consenso entre los estudiosos sobre si Shakespeare las tomó directamente del filósofo francés o si simplemente ambos reaccionaron de forma similar al espíritu de su tiempo.​

Política

A comienzos del siglo XVII, la sátira política era perseguida, y los dramaturgos eran castigados en caso de componer obras "ofensivas". Ya en 1597, fue encarcelado Ben Jonson por su participación en la obra The Isle of Dogs;​ mientras que Thomas Middleton corrió similar suerte en 1624 con la consecuente censura de su obra A Game at Chess.​ Es numeroso el grupo de teóricos que considera que el personaje de Polonio en Hamlet es una mofa del ya entonces difunto barón William Cecil (Lord Burghley, que era Lord Tesorero y consejero privado de la reina Isabel I),​ dado que se encuentran abundantes paralelismos entre ambas figuras. El papel de Polonio como estadista anciano es similar al que desempeñaba con gusto Burghley.​ Los consejos que Polonio que da a Laertes reflejarían los que dio Burghley a su hijo Robert Cecil​ y la tediosa verbosidad de Polonio también plasmaría la de Burghley.​ También "Corambis" (el nombre de Polonio en Q1) resuena al ser la forma latina de "corazón dual" que sería una sátira del lema latino de Lord Burghley: Cor unum, via una (Un corazón, una vía).​ Por último, la relación de Ofelia, hija de Polonio, con Hamlet podría compararse a la de Anne Cecil, hija de Burghley con el Conde de Oxford Edward de Vere.​ Estos argumentos se ofrecen asimismo en defensa de las reclamaciones de autoría de las obras de Shakespeare por el conde de Oxford.​ Con todo, Shakespeare logró eludir la censura; y, lejos de ser acallada, Hamlet recibió el imprimátur real como atestigua el escudo de armas del rey que figura en el frontispicio de la edición de 1604.​

Psicoanálisis

Freud sugirió que las dudas de Hamlet eran producidas por un conflicto edípico inconsciente (Artista: Eugène Delacroix 1844).

Durante la primera mitad del siglo XX, cuando el psicoanálisis se encontraba en el punto álgido de su influencia, la tragedia de Hamlet fue usada como ejemplo en la justificación de sus teorías, especialmente por Sigmund Freud, Ernest Jones y Jacques Lacan quienes aplicaron las categorías de su doctrina sobre la obra de Shakespeare en estudios que influenciarían posteriores obras teatrales.

En su obra La Interpretación de los Sueños (1900) el análisis de Freud parte de la premisa de que «la obra está construida sobre las dudas de Hamlet en cuanto a si llevar a cabo el deber de la venganza que le ha sido asignado, pero el propio texto no ofrece razón o motivo algunos para tales dudas».​ Tras considerar varias teorías literarias, Freud concluye que Hamlet siente un «deseo edípico por su madre y la subsiguiente hace que evite el asesinato del hombre [Claudio] que ha realizado lo que él inconscientemente quería hacer».​ Frente a sus deseos reprimidos, Hamlet se da cuenta de que «él mismo no es realmente mejor que el hombre a quien quiere castigar».​ Freud sugiere que el aparente «desagrado por la sexualidad» de Hamlet, articulado en su conversación sobre el "convento" con Ofelia, es coherente con esta interpretación.​​ John Barrymore introdujo matices freudianos en su obra más famosa en 1922 que logró mantenerse en cartel durante 101 noches en Nueva York, rompiendo todos los récords.

En la década de 1940, Ernest Jones, psicoanalista y biógrafo de Freud, desarrolló las ideas de Freud en una serie de ensayos que culminaron en su libro Hamlet y Edipo (1949). Influenciado por el acercamiento psicoanalítico de Jones, muchas producciones han retratado la "escena del armario",​ en la que Hamlet se enfrenta a su madre en sus aposentos, con un aire sexual. Bajo esta lectura, Hamlet está disgustado por la relación "incestuosa" de su madre con Claudio mientras que simultáneamente tiene miedo de matarle, pues esto le allanaría el camino hacia la cama de su madre. La locura de Ofelia tras la muerte de su padre también puede ser leída en términos freudianos: se trata de una reacción ante la muerte de su anhelado amante, su padre. Ella se encuentra abrumada ante el amor paternal frustrado que tan bruscamente cesó y deriva en la inconsciencia de la locura.​ En 1937, Tyrone Guthrie dirigió a Laurence Olivier en un Hamlet inspirado en Jones representado en el Old Vic​ Olivier más tarde utilizaría algunas de estas ideas en su versión cinematográfica de la tragedia en 1948.

En la década de 1950, Lacan presentó en una tanda de seminarios dados en París una serie de teorías estructuralistas sobre Hamlet, que más tarde fueron publicadas en Deseo y la interpretación del Deseo en Hamlet. Lacan postulaba que la psique humana está determinada por las estructuras del lenguaje y que concretamente las de Hamlet arrojan luz sobre el deseo humano.​ En el análisis de Lacan, Hamlet asume inconscientemente el papel de falo, causa de su inacción, y se distancia paulatinamente de la realidad «mediante el luto, la fantasía, el narcisismo y la psicosis», lo cual crea vacíos o faltas (manque) en los aspectos real, imaginario y simbólico de su psique.​ Las teorías de Lacan influenciaron la crítica literaria de Hamlet por su visión alternativa de la obra y su uso de la semántica para explorar el escenario psicológico que en ésta se da.​

Feminismo

Ofelia adolece.​ Varios críticos feministas han estudiado su degeneración en locura (Artista: Henrietta Rae, 1890).

Durante el siglo XX, diversos críticos feministas han establecido nuevas aproximaciones a los personajes de Gertrudis y Ofelia. Desde posturas neohistoricistas y materialistas, se ha examinado la obra en su contexto histórico, en un intento de recomponer su entorno cultural original.​ El énfasis se puso en la estructura de géneros de la Inglaterra moderna, y en especial en la usual trinidad de «doncella, esposa o viuda», considerando a las «rameras» fuera del estereotipo. En este análisis, la esencia de Hamlet es el cambio de percepción que el protagonista tiene al respecto de su madre, a quien ve como ramera por su fracaso en la fidelidad debida al difunto rey Hamlet. En consecuencia, Hamlet pierde su fe en toda mujer, tratando a Ofelia como si ella fuese igualmente ramera y deshonesta con Hamlet. Ofelia, según ciertos críticos, puede ser honesta y justa; sin embargo, es prácticamente imposible enlazar estos dos rasgos, dado que la justicia es una cualidad externa, mientras que la honestidad lo es interna.​

El ensayo de 1957 titulado Hamlet's Mother de Carolyn Heilbrun defiende a Gertrudis apelando al hecho de que el texto nunca sugiere que esta supiese del envenenamiento del rey Hamlet por parte de Claudio. Este análisis ha sido apoyado por numerosos críticos feministas posteriores. Heilburn sostiene que los hombres han malinterpretado a Gertrudis durante siglos, aceptando de lleno la visión de Hamlet en lugar de seguir el propio texto de la obra. En este sentido, no hay evidencia cierta de que Gertrudis sea culpable de adulterio: ella simplemente se adapta a las circunstancias de la muerte de su marido por el bien del reino.​

Ofelia también ha sido defendida por diversos críticos feministas, especialmente Elaine Showalter.​ El personaje está rodeado de hombres poderosos: su padre, su hermano y Hamlet. Los tres terminan desapareciendo: Laertes marcha, Hamlet la abandona y Polonio muere. Las teorías convencionales sostienen que, ante la ausencia de sustento masculino que pueda tomar decisiones por ella, Ofelia recae en la locura.​ Sin embargo, los teóricos feministas afirman que ella se vuelve loca por la culpa, dado que, cuando Hamlet mata a su padre, cumple su deseo sexual, consistente en que Polonio muera para que puedan así estar juntos. Showalter considera que Ofelia se ha convertido en el símbolo de la mujer angustiada e histérica de la cultura moderna.​

Hamlet en español

La obra se ha traducido o adaptado en más de una veintena de ocasiones al español, desde la primera adaptación de Ramón de la Cruz en 1772, pasando por Leandro Fernández de Moratín (1798), José María Blanco White (1775-1841), Guillermo Macpherson (1879), José Roviralta Borrell (1915), Gregorio Martínez Sierra (1918), Antonio Buero Vallejo (1960), Vicente Molina Foix (1989).​

En cuanto a las representaciones, entre otras, pueden destacarse las siguientes:

• Teatro Español, Madrid, 1949
  • Dirección: Cayetano Luca de Tena
  • Escenografía: Emilio Burgos
  • Intérpretes: Guillermo Marín (Hamlet), Asunción Sancho (Ofelia), Mercedes Prendes (Reina Gertrudis), José Rivero, Rafael Bardem, Fulgencio Nogueras, Carlos Díaz de Mendoza, José Cuenca, Alberto Bové

• Teatre Grec, Barcelona, 1960.​
  • Adaptación: Nicolás González Ruiz
  • Dirección: Armando Moreno.
  • Intérpretes: Nuria Espert (Hamlet), Ramón Durán, Ramón Corroto, Victorino Fuentes, Milagros Leal, Miguel Palenzuela, Fernando Cebrian
• Teatro Español. Madrid, 1962.​
  • Adaptación: Antonio Buero Vallejo
  • Dirección: José Tamayo
  • Escenografía: Vicente Viudes
  • Intérpretes: Adolfo Marsillach (Hamlet), Mercedes Alonso (Ofelia), José María Escuer (rey Claudio), Tina Gascó (Reina), Antonio Gandía (Polonio)

• Estudio 1, TVE, 1970. (Televisión)
  • Dirección: Claudio Guerín
  • Intérpretes: Emilio Gutiérrez Caba (Hamlet), Maribel Martín (Ofelia), Fernando Cebrián, María Luisa Ponte, Gerardo Malla, Alfonso del Real, Andrés Mejuto

• Teatro María Guerrero, Madrid, 1989.​
  • Adaptación: Vicente Molina Foix
  • Dirección: José Carlos Plaza
  • Escenografía: Gerardo Vera
  • Intérpretes: José Luis Gómez (Hamlet), Ana Belén (Ofelia), Alberto Closas (rey Claudio), Berta Riaza (Gertrudis), Rafael Alonso (Polonio), Chema Muñoz (Horacio), Tony Cantó, Roberto Enríquez

• Teatro Español, Madrid, 2006
  • Dirección: Lluís Pasqual
  • Escenografía: Paco Azorín
  • Intérpretes: Eduard Fernández (Hamlet), Marisa Paredes (Gertrudis), Joseba Apaolaza, Francesc Orella, Jesús Castejón (Polonio), Aitor Mazo, Helio Pedregal, Alberto Iglesias, Rebeca Valls (Ofelia)

• Matadero Madrid, Madrid, 2010
  • Dirección: Tomaž Pandur
  • Intérpretes: Blanca Portillo (Hamlet), Hugo Silva, Susi Sánchez, Asier Etxeandía

• Matadero Madrid, Madrid, 2012.​
  • Dirección: Will Keen
  • Intérpretes: Alberto San Juan (Hamlet), Javivi, Ana Villa, Pablo Messiez, Pedro Casablanc, Antonio Gil, Yolanda Vázquez, Pau Roca y Secun de la Rosa

• Teatro de la Comedia, Madrid, 2016.​
  • Dirección: Miguel del Arco.
  • Intérpretes: Israel Elejalde (Hamlet), Ángela Cremonte, Cristóbal Suárez, Ana Wagener, José Luis Martínez, Daniel Freire y Jorge Ken.

• Solo Teatro, Guatemala, 2016.​
  • Dirección: Horacio Almada
  • Intérpretes: Juan Pablo Asturias (Hamlet), María Teresa Martínez, Roberto Díaz-Gomar, Juan Antonio Llanes, Samantha de la Garza, Fernando Marroquín, Javier Núñez, José Javier Asturias, Diego Vásquez, José Manuel Vásquez y Natanael del Águila.

• Teatro Victoria, Madrid, 2023
  • Dirección: Paloma Mejía
  • Intérpretes: Alejandro Precioso (Hamlet), Andrea Fernández y Paloma Mejía (Gertrudis),Alberto Rueda y David Cebolla (Polonio), Rodrigo Ruiz (Horacio) Gisele Quintana (Ofelia) Diego Herrera y Alejandro Diéguez ( Laertes) Jorge Fuentes ( Claudio)

Hamlet en otros medios

Existen numerosas adaptaciones de Hamlet. Algunas de ellas son:

En el cine

• La película The Legend of the Black Scorpion se basa parcialmente en Hamlet, y relaciona su trama con conflictos cortesanos en la antigua China.
• Hamlet, dirigida y protagonizada por Laurence Olivier en 1948.​
• Hamlet (en ruso: Гамлет, Gámlet), dirigida por Grigori Kózintsev en 1964, con Innokenti Smoktunovski en el papel principal.​
• Hamlet at Elsinore (1964), dirigida por Philip Saville, Christopher Plummer interpreta a Hamlet.
• Hamlet, de Franco Zeffirelli, protagonizada por Mel Gibson en 1990.​
• Hamlet, dirigida y protagonizada por Kenneth Branagh en 1996.​
• Hamlet, versión adaptada y dirigida por Michael Almereyda en 2000. La acción se sitúa en una contemporánea Nueva York.​
• Hamlet va en viaje de negocios (finlandés: Hamlet liikemaailmassa), adaptación del director finlandés Aki Kaurismäki.
• El rey león, película de animación dirigida por Roger Allers y Rob Minkoff (incluido su adaptación live-action del 2019), basa parte de su argumento en Hamlet.​
• The Northman​ dirigida por el director Robert Eggers.
• Haider, película hindú dirigida por Vishal Bhardwaj, ambientada en medio de los conflictos de Cachemira, golpeados por la insurgencia de 1995 y las desapariciones de civiles

En la televisión

• La trama de la serie Sons of anarchy tiene una gran relación con Hamlet, donde Jax Teller es Hamlet, Gemma Teller es Gertrudis, Clay Morrow es el Rey Claudio y John Teller (padre de Jax) habla con su hijo a través de unas memorias que escribió antes de morir.
• En un capítulo de Los Simpson parodian la obra de Shakespeare. Bart Simpson es Hamlet, Homer Simpson, el rey asesinado y Moe Szyslak, Claudio.

En los videojuegos

• El argumento de Final Fantasy Versus XIII, videojuego de Square Enix, se basa en Hamlet.
• «To be or not to be» (Tin Man Games): Excéntrico juego basado en «Hamlet» al estilo de los de «Elige tu propia aventura». El jugador puede escoger a su protagonista entre los personajes del Príncipe Hamlet, Ofelia y el Rey Hamlet, decidiendo el curso de los acontecimientos y dando fin a la historia con desenlaces completamente inesperados, no previstos en la novela de Shakespeare. Muy divertido.
• «Hamlet or the last game without MMORPG features, shaders and product placement« (Mif2000): Inspirada, de nuevo, en el clásico del dramaturgo inglés, esta aventura ‘point and click’ está llena de curiosos rompecabezas que el jugador debe resolver para rescatar a Ofelia.

En el teatro

• La obra Cada vez que ladran los perros del dramaturgo colombiano Fabio Rubiano, con una estructura dramática contemporánea y con el contexto de los perros, pone de fondo la fábula de Hamlet.
• La obra teatral Máquina Hamlet, de Heiner Müller.

En ópera

• "Hamlet" con música de Ambroise Thomas y libreto de Michel Carré y Jules Barbier. Ópera francesa en cinco actos estrenada en la Ópera de París el 9 de marzo de 1868. Basada en una adaptación francesa de la obra de Shakespeare.

Véase también

• Tragedia shakespeariana

Referencias

Fuentes secundarias

• Alexander, Peter. 1964. Alexander's Introductions to Shakespeare. Londres: Collins.
• Banham, Martin, ed. 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521434378.
• Baskerville, Charles Read. ed. 1934. Elizabethan and Stuart Plays. Nueva York: Henry Holt and Company.
• Benedetti, Jean. 1999. Stanislavski: His Life and Art. Revised edition. Edición original publicada en 1988. Londres: Methuen. ISBN 0413525201.
• Blits, Jan H. 2001. Introduction. En Deadly Thought: "Hamlet" and the Human Soul: 3-22. Langham, MD: Lexington Books. ISBN 0739102141.
• Bloom, Harold. 2001. Shakespeare: The Invention of the Human. Open Market ed. Harlow, Essex: Longman. ISBN 157322751X.
• ———. 2003. Hamlet: Poem Unlimited. Edinburgh: Cannongate. ISBN 1841954616.
• Britton, Celia. 1995. "Structuralist and poststructuralist psychoanalytic and Marxist theories" en Cambridge History of Literary Criticism: From Formalism to Poststructuralism (Vol 8). Ed. Raman Seldon. Cambridge: Cambridge University Press 1995. ISBN 978-0521300131.
• Brode, Douglas. 2001. Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today. Nueva York: Berkley Boulevard Books. ISBN 0425181766.
• Brown, John Russell. 2006. Hamlet: A Guide to the Text and its Theatrical Life. Shakespeare Handbooks ser. Basingstoke, Hampshire y Nueva York: Palgrave Macmillan. ISBN 1403920923.
• Buchanan, Judith. 2005. Shakespeare on Film. Harlow: Pearson. ISBN 0582437164.
• Buchanan, Judith. 2009. Shakespeare on Silent Film: An Excellent Dumb Discourse. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521871999.
• Burian, Jarka. 1993. "Hamlet in Postwar Czech Theatre". En Foreign Shakespeare: Contemporary Performance. Ed. Dennis Kennedy. New edition. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. ISBN 0521617081.
• Burnett, Mark Thornton. 2000. " 'To Hear and See the Matter': Communicating Technology in Michael Almereyda's Hamlet (2000)". Cinema Journal 42.3: 48-69.
• Carincross, Andrew S. 1936. The Problem of Hamlet: A Solution. Reprint ed. Norwood, PA.: Norwood Editions, 1975. ISBN 0883051303.
• Cartmell, Deborah. 2000. "Franco Zeffirelli and Shakespeare". En Jackson (2000, 212-221).
• Chambers, Edmund Kerchever. 1923. The Elizabethan Stage. 4 volumes. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0198115113.
• ———. 1930. William Shakespeare: A Study of Facts and Problems. Oxford: Clarendon Press, 1988. ISBN 0198117744.
• Crowl, Samuel. 2000. "Flamboyant Realist: Kenneth Branagh". En Jackson (2000, 222-240).
• Crystal, David, y Ben Crystal. 2005. The Shakespeare Miscellany. Nueva York: Penguin. ISBN 0140515550.
• Davies, Anthony. 2000. "The Shakespeare films of Laurence Olivier". En Jackson (2000, 163-182).
• Dawson, Anthony B. 1995. Hamlet. Shakespeare in Performance ser. Nueva ed. Manchester: Manchester University Press, 1997. ISBN 0719046254.
• ———. 2002. "International Shakespeare". En Wells y Stanton (2002, 174-193).
• Eliot, T. S. 1920. "Hamlet and his Problems". En The Sacred Wood: Essays in Poetry and Criticism. Londres: Faber & Gwyer. ISBN 0416374107.
• Foakes, R. A. 1993. Hamlet versus Lear: Cultural Politics and Shakespeare's Art. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521607051.
• French, George Russell. 1869. Shakspeareana Geologica. Londres: Macmillan. Reprinted Nueva York: AMS, 1975. ISBN 0404025757.
• Freud, Sigmund. 1900. La interpretación de los sueños. Trans. James Strachey. Ed. Angela Richards. The Penguin Freud Library, vol. 4. Londres: Penguin, 1991. ISBN 0140147947.
• Gay, Penny. 2002. "Women and Shakespearean Performance". En Wells y Stanton (2002, 155-173).
• Gillies, John, Ryuta Minami, Ruru Li, y Poonam Trivedi. 2002. "Shakespeare on the Stages of Asia". En Wells y Stanton (2002, 259-283).
• Greenblatt, Stephen. 2004a. Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. Nueva York: W.W. Norton & Co. ISBN 0393050572.
• ———. 2004b. "The Death of Hamnet and the Making of Hamlet". N.Y. Review of Books 51.16 (Oct. 21, 2004).
• Greg, Walter Wilson. 1955. The Shakespeare First Folio, its Bibliographical and Textual History. Oxford: Clarendon Press. ISBN 115185549X.
• Guntner, J. Lawrence. 2000. "Hamlet, Macbeth and King Lear on film". En Jackson (2000, 117-134).
• Halliday, F. E. 1964. A Shakespeare Companion 1564–1964. Shakespeare Library ser. Baltimore, Penguin, 1969. ISBN 0140530118.
• Hattaway, Michael. 1982. Elizabethan Popular Theatre: Plays in Performance. Theatre Production ser. Londres y Boston: Routledge y Kegan Paul. ISBN 0710090528.
• ———. 1987. Hamlet. The Critics Debate ser. Basingstoke, Hampshire: Macmillan. ISBN 0333385241.
• Holland, Peter. 2002. "Touring Shakespeare". En Wells y Stanton (2002, 194-211).
• ———. 2007. "Shakespeare Abbreviated". En Shaughnessy (2007, 26-45).
• Hortmann, Wilhelm. 2002. "Shakespeare on the Political Stage in the Twentieth Century". En Wells y Stanton (2002, 212-229).
• Howard, Jean E. 2003. "Feminist Criticism". En Shakespeare: An Oxford Guide: 411-423. Ed. Stanley Wells y Lena Orlin. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0199245223.
• Howard, Tony. 2000. "Shakespeare's Cinematic Offshoots". En Jackson (2000, 303-323).
• Hurstfield, Joel, y James Sutherland. 1964. Shakespeare's World. Nueva York: St. Martin's Press.
• Innes, Christopher. 1983. Edward Gordon Craig. Directors in Perspective ser. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521273838.
• Jackson, MacDonald P. 1986. "The Transmission of Shakespeare's Text". En The Cambridge Companion to Shakespeare Studies Ed. Stanley Wells. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521318416. 163-185.
• ———. 1991. "Editions and Textual Studies Reviewed". En Shakespeare Survey 43, The Tempest and After: 255-270. Ed. Stanley Wells. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521395291.
• Jackson, Russell, ed. 2000. The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge Companions to Literature ser. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521639751.
• Jenkins, Harold. 1955. "The Relation Between the Second Quarto and the Folio Text of Hamlet". Studies in Bibliography 7: 69-83.
• Jones, Gwilym. 2007. Thomas Middleton at the Globe. Londres: Globe Theatre education resource centre. Retrieved: 30 December 2007.
• Kermode, Frank. 2000. Shakespeare's Language. Londres: Penguin. ISBN 0-14-028592-X.
• Keyishian, Harry. 2000. "Shakespeare and Movie Genre: The Case of Hamlet". En Jackson (2000, 72-84).
• Kirsch, A. C. 1968. "A Caroline Commentary on the Drama". Modern Philology 66: 256-261.
• Knowles, Ronald. 1999. "Hamlet and Counter-Humanism" Renaissance Quarterly 52.4: 1046-1069.
• Lacan, Jacques. 1959. "Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet". En Literature and Psychoanalysis: The Question of Reading Otherwise. Ed. Shoshana Felman. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982. Publicado inicialmente como un artículo doble de Yale French Studies, nos. 55/56 (1977). ISBN 080182754X.
• Lennard, John. 2007. William Shakespeare: Hamlet. Literature Insights ser. Humanities-Ebooks, 2007. ISBN 184760028X.
• MacCary, W. Thomas. 1998. "Hamlet": A Guide to the Play. Greenwood Guides to Shakespeare ser. Westport, CT: Greenwood Press. ISBN 0313300828.
• Marsden, Jean I. 2002. "Improving Shakespeare: from the Restoration to Garrick". En Wells y Stanton (2002, 21-36).
• Matheson, Mark. 1995. "Hamlet and 'A Matter Tender and Dangerous' ". Shakespeare Quarterly 46.4: 383-397.
• Matus, Irvin Leigh. 1994. Shakespeare, in Fact. Nueva ed. Nueva York: Continuum International Publishing, 1999. ISBN 0826409288.
• Moody, Jane. 2002. "Romantic Shakespeare". En Wells y Stanton (2002, 37-57).
• Morrison, Michael A. 2002. "Shakespeare in North America". En Wells y Stanton (2002, 230-258).
• Novy, Marianne. 1994. Engaging with Shakespeare: Responses of George Eliot and Other Women Novelists. (Athens, Georgia) en Thompson y Taylor (2006a, 127).
• O'Connor, Marion. 2002. "Reconstructive Shakespeare: Reproducing Elizabethan and Jacobean Stages". En Wells y Stanton (2002, 76-97).
• Osborne, Laurie. 2007. "Narration and Staging in Hamlet and its afternovels" en Shaughnessy (2007, 114-133).
• Oxford English Dictionary (Segunda edición) en CD-ROM versión 3.1. 2004. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-861016-8.
• Ogburn, Charlton. 1984. The Mystery of William Shakespeare. Nueva York: Dodd, Mead & Co. ISBN 0396084419.
• Ogburn, Charlton. 1988. The Mystery of William Shakespeare. Londres: Cardinal. ISBN 0747402558.
• Pennington, Michael. 1996. "Hamlet": A User's Guide. Londres: Nick Hern. ISBN 185459284X.
• Pitcher, John, y Woudhuysen, Henry. 1969. Shakespeare Companion, 1564–1964. Londres: Penguin. ISBN 0140530118.
• Quillian, William H. Hamlet and the New Poetic: James Joyce and T. S. Eliot. Ann Arbor, MI:UMI Research Press, 1983.
• Rosenberg, Marvin. 1992. The Masks of Hamlet. Londres: Associated University Presses. ISBN 0874134803.
• Rowse, Alfred Leslie. 1963. William Shakespeare: A Biography. Nueva York: Harper & Row. Reprinted Nueva York: Barnes & Noble Books, 1995. ISBN 1566198046.
• Saxo, y Hansen, William. 1983. Saxo Grammaticus & the Life of Hamlet. Lincoln: University of Nebraska Press. ISBN 0803223188.
• Schoch, Richard W. 2002. "Pictorial Shakespeare". En Wells y Stanton (2002, 58-75).
• Shapiro, James. 2005. 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. Londres: Faber, 2006. ISBN 0571214819.
• Shaughnessy, Robert. 2007. The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge Companions to Literature ser. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780521605809.
• Shaw, George Bernard. 1961. Shaw on Shakespeare. Ed. Edwin Wilson. Nueva York: Applause. ISBN 1557835616.
• Showalter, Elaine. 1985. "Representing Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism" en Shakespeare and the Question of Theory: 77-94. Ed. Patricia Parker y Geoffrey Hartman. Nueva York y Londres: Methuen. ISBN 0416369308.
• Smallwood, Robert. 2002. "Twentieth-century Performance: The Stratford and Londres Companies". En Wells y Stanton (2002, 98-117).
• Starks, Lisa S. 1999. "The Displaced Body of Desire: Sexuality in Kenneth Branagh's Hamlet". En Shakespeare and Appropriation: 160-178. Ed. Christy Desmet y Robert Sawyer. Accents on Shakespeare ser. Londres: Routledge. ISBN 0415207258.
• Taxidou, Olga. 1998. The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig. Contemporary Theatre Studies ser. volume 30. Ámsterdam: Harwood Academic Publishers. ISBN 9057550466.
• Taylor, Gary. 1989. Reinventing Shakespeare: A Cultural History from the Restoration to the Present. Londres: Hogarth Press. ISBN 0701208880.
• ———. 2002. "Shakespeare Plays on Renaissance Stages". En Wells y Stanton (2002, 1-20).
• Teraoka, Arlene Akiko. 1985. The Silence of Entropy or Universal Discourse: the Postmodernist Poetics of Heiner Müller. Nueva York: Peter Lang. ISBN 0820401900.
• Thompson, Ann. 2001. "Shakespeare and sexuality" en la obra de Catherine M S Alexander y Stanley Wells Shakespeare and Sexuality: 1-13. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521804752.
• Thompson, Ann y Taylor, Neil. 1996. William Shakespeare, "Hamlet". Plymouth, UK: Northcote House. ISBN 0746307659.
• Thomson, Peter. 1983. Shakespeare's Theatre. Theatre Production ser. Londres y Boston: Routledge y Kegan Paul. ISBN 0710094809.
• Uglow, Jenny. 1977. Hogarth: A Life and a World. Nueva ed. Londres: Faber y Faber, 2002. ISBN 0571193765.
• Vickers, Brian, ed. 1974a. Shakespeare: The Critical Heritage. Volume one (1623–1692). Nueva ed. Londres: Routledge, 1995. ISBN 0415134048.
• ———. 1974b. Shakespeare: The Critical Heritage. Volume four (1753–1765). Nueva ed. Londres: Routledge, 1995. ISBN 0415134072.
• ———. 1974c. Shakespeare: The Critical Heritage. Volume five (1765–1774). Nueva ed. Londres: Routledge, 1995. ISBN 0415134080.
• Vogler, Christopher. 1992. The Writer's Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters. Second revised ed. Londres: Pan Books, 1999. ISBN 0330375911.
• Ward, David. 1992. "The King and 'Hamlet' ". Shakespeare Quarterly 43.3: 280-302.
• Weimann, Robert. 1985. "Mimesis in Hamlet". En Shakespeare and the Question of Theory: 275-291. Ed. Patricia Parker y Geoffrey Hartman. Nueva York y Londres: Methuen. ISBN 0416369308.
• Wells, Stanley, y Stanton, Sarah, eds. 2002. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge Companions to Literature ser. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 052179711X.
• Wilson, John Dover. 1932. The Essential Shakespeare: A Biographical Adventure. Cambridge: Cambridge University Press.
• ———. 1934. The Manuscript of Shakespeare's "Hamlet" y the Problems of its Transmission: An Essay in Critical Bibliography. 2 volumes. Cambridge: The University Press.
• ———. 1935. What Happens in Hamlet. Cambridge: Cambridge University Press, 1959. ISBN 0521068355.
• Welsh, Alexander. 2001. Hamlet in his Modern Guises (New Jersey: Princeton) en Thompson y Taylor (2006a, 125).
• Winstanley, Lilian. 1921. Hamlet and the Scottish succession, Being an Examination of the Relations of the Play of Hamlet to the Scottish Succession and the Essex Conspiracy. Londres: Cambridge University Press. Reprinted Philadelphia: R. West, 1977. ISBN 084922912X.
• Wofford, Susanne L. 1994. "A Critical History of Hamlet" en Hamlet: Complete, Authoritative Text with Biographical and Historical Contexts, Critical History, and Essays from Five Contemporary Critical Perspectives: 181-207. Boston: Bedford Books of St. Martins Press. ISBN 0312089864.

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Hamlet.
• Wikisource contiene obras originales de o sobre Hamlet.
• Traducción española de Moratín, en el sitio One More Library.
• HyperHamlet Archivado el 20 de diciembre de 2012 en Wayback Machine. - Proyecto de investigación de la Universidad de Basilea; en inglés.
• Hamlet—Etext disponible en Gutenberg.org.
• Adaptación de Antonio Gala y Claudio Guerín para televisión, emitida en 1970 por TVE en su espacio Estudio 1, con dirección de Guerín y actuación de Emilio Gutiérrez Caba, María Luisa Ponte, Fernando Cebrián, Alfonso del Real, Gerardo Malla, Fabio León, Maribel Martín, José María Lucena, Valentín Conde, Víctor Gabirondo, Pedro Valentín, Andrés Mejuto, José Carabias, Manuel Calvo, José Ramón Pardo, Alberto Fernández, Jacinto Martín, Maite Tojar y Pedro Sempson.

• Datos: Q41567
• Multimedia: Hamlet / Q41567
• Citas célebres: Hamlet
• Textos: Hamlet