Father ( Tereza Nvotovà , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Father , presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Orizzonti, segna un nuovo tassello nel percorso artistico di Tereza Nvotová, regista slovacca che negli ultimi anni si è distinta per uno sguardo rigoroso, politicamente sensibile e attento alle ferite intime che attraversano l’individuo e la società. Dopo l’impatto forte e perturbante di Nightsiren, Father appare come un’opera più trattenuta, quasi ritrosa, che sceglie la via del distacco emotivo per affrontare una tragedia familiare ispirata a un fatto realmente accaduto.
Il film prende spunto da un episodio di cronaca legato alla cosiddetta “Sindrome del Bambino dimenticato”, una tragedia che si consuma nell’ordinario, nel cortocircuito fra abitudine e distrazione, e che porta a conseguenze irreversibili.
Il film inizia con una scena tipica di una qualsiasi famiglia: padre che fa jogging di prima mattina, mamma a casa che prepara la bambina per la scuola, la fretta che incalza e monta le dcisioni e i programmi scambiati tra i due adulti mentre ci si prepara per uscire, la bambina messa in macchina nel nuovo seggiolino, padre e madre si separano diretti verso il posto di lavoro; l'uomo fa tappa alla scuola e lascia la bambina, o almeno così crede, perchè quando nel pomeriggio riceve una chiamata dalla moglie che gli riferisce che a scuola la bambina non è mai arrivata il dramma esplode: la piccola giace morta nella macchina parcheggiata sotto un sole cocente estivo nel parcheggio della sede del giornale in cui il padre è proprietario.
Nvotová decide però di non costruire un film-inchiesta né un melodramma giudiziario: Father è piuttosto un’indagine sul dopo, sul tempo sospeso che segue l’irreparabile, quando il dolore non esplode ma si stratifica, avvelenando lentamente ogni gesto e ogni relazione.
La scelta più significativa , e al tempo stesso più problematica , è quella di adottare quasi esclusivamente la prospettiva del padre, figura che agli occhi dell’esterno appare come il principale responsabile della tragedia. Non si tratta di un’operazione assolutoria, ma di un tentativo di entrare in uno spazio mentale segnato da senso di colpa, rimozione e disperazione, evitando facili semplificazioni morali.
Il protagonista è un uomo comune, privo di tratti eccezionali, ed è proprio questa normalità a rendere la vicenda ancora più disturbante. Nvotová lo osserva con uno sguardo clinico, quasi entomologico, seguendolo nei suoi movimenti quotidiani, nel silenzio delle stanze, nei gesti minimi che tentano invano di ristabilire un ordine ormai perduto.

Il senso di colpa non viene mai verbalizzato in modo diretto: è inscritto nei corpi, negli sguardi bassi, nella difficoltà di sostenere la presenza dell’altro, soprattutto della madre, figura che rimane più laterale ma che incarna un dolore forse ancora più radicale, perché privo di qualsiasi possibilità di espiazione.
Il film suggerisce come la colpa non sia solo individuale, ma anche strutturale e culturale: il peso delle aspettative sociali, il ruolo genitoriale vissuto come funzione automatica, la fragilità della memoria e dell’attenzione in una vita scandita dalla ripetizione. Tuttavia, questa riflessione resta spesso implicita, lasciata ai margini dell’inquadratura.
Dal punto di vista formale, Father si affida a un impianto registico estremamente controllato. La fotografia fredda, i colori smorzati, l’uso parsimonioso della colonna sonora e la predilezione per piani fissi o movimenti di macchina minimi contribuiscono a creare un’atmosfera di distacco emotivo. È come se Nvotová volesse evitare qualsiasi forma di manipolazione dello spettatore, lasciandolo solo di fronte all’opacità del dolore.
Questa scelta, coerente con l’etica del film, rappresenta però anche il suo limite principale: se in Nightsiren il rigore formale si accompagnava a una tensione simbolica e sensoriale capace di incidere in profondità, qui la messa in scena rischia talvolta di diventare asettica, incapace di penetrare davvero nel trauma. La tragedia resta sullo sfondo, evocata più che affrontata, e il film sembra trattenersi proprio nel momento in cui potrebbe osare uno scavo più radicale.
L’impianto narrativo di Father appare volutamente ellittico, frammentato, ma questa frammentarietà non sempre si traduce in una reale complessità. La regista sceglie di non ricostruire l’evento centrale, né di esplorare in modo approfondito le dinamiche precedenti o successive alla tragedia. Ne deriva un racconto che non vuole, o forse non riesce ,a entrare fino in fondo nella storia dei due genitori, lasciando alcune zone emotive e psicologiche solo abbozzate.

TOP 10 2025

 

Non so quale istinto irrefrenabile mi abbia spinto a stilare la famigerata top 10 dei film del 2025 , soprattutto considerando che anche Topolino e il Giornalino di Sant'Antonio ormai lo fanno; forse il timore di rimanere un emarginato, forse perchè l'anno passato si è presentato ricco di buoni lavori, con pochissime vette assolute , ma con un valore medio di indubbia qualità altissima.

Come sempre qualche premessa irrinunciabile , anche se poi sono sempre le stesse: ovviamente entrano nella classifica solo i film che ho avuto modo di vedere e siccome il tempo è poco e le cose da fare tante è ovvio che non siano contemplati tutti i film della stagione.

Sono state prese in considerazione le pellicole prodotte  nel 2025 o comunque passate sugli schermi in Italia (festival, cinema etc) nel 2025 stesso a prescindere dall'anno di produzione.

Ovvio che con tali premesse si tratta di classifica parziale e lungi da me l'idea di voler stilare una lista  in stile Cahiers.

1. The Brutalist   ( Brady Corbet )  Cinema di altri tempi, opera che fagocita e che disvela in maniera prorompente l'imbroglio  del cosiddetto sogno americano
   
2. Caught by the Tides   ( Jia Zhangke )  Forse il film più importante del grande regista cinese, un compendio del suo universo cinematografico che si disvela in un arco temporale che abbraccia quasi tutta la sua carriera
   
3. Black Dog   ( Guan Hu )  Ennesimo lavoro di un regista che rimane fedele al suo credo e fieramente difensore della filosofia cinematografica dei cineasti della Sesta Generazione 
   
4. It Was Just an Accident   ( Jafar Panahi )  L'ultima riflessione dolorosa ma carica anche di una bella dose di ironia amara del grande regista persiano sulla realtà dell'Iran moderno e sulla responasbilità soggettiva
5. Bugonia   ( Yorgos Lanthimos )  Stabilmente integrato ormai nel cinema americano , Lanthimos col suo inconfondibile  stile affronta  tematiche  che stanno diventando pressanti nella nostra civiltà allo sbando: il ruolo dei complottisti, le fake news, l'ecologia, la lotta di classe intesa non in senso marxista, la deriva del mondo sull'orlo di un baratro più vicino di quanto possa sembrare.
   
6. Emilia Perez   ( Jacques Audiard ) Geniale escursione del regista francese su territori cinematografici ibridi che non gli sono propri, ma il racconto di un feroce capo dei narcos che diventa donna è uno spunto che crea un lavoro di grandissimo impatto
   
7. No Other Choice   ( Park Chanwook )  Altra grande prova offerta dal regista coreano: non la risposta a Bong col suo Parasite come qualcuno ha detto, ma una riflessione amara , sarcastica e spietata sulla società coreana e la competitività presente in tutti i settori, soprattutto quelli lavorativi.
   
8. Her Story   ( Shao Yihui )  Uno dei volti nuovi più interessanti   comparsi all'orizzonte del mondo cinematografico cinese: Shao confeziona un lavoro ad impronta femminista, che schiva con grande efficacia la scure della censura e che racconta la Cina ormai diventata grande potenza con tutti i malanni che hanno tristemente avvinghiato l'Occidente.
   
9. El Jockey   ( Luis Ortega )   Divertente, dissacrante , rivoluzionario, profondamente umano con un ritratto di una Argentina che riesce ad infondere nostalgia , El jockey è stato sicuramente uno dei film più originali dell'anno.
   
10. Sotto le foglie   ( Francois Ozon )   Un ritorno sfavillante del regista parigino ad atmosfere chabroliane che indagano sulla famiglia borghese e i suoi segreti. Lavoro di grande raffinatezza ed ambiguità narrativa .

      ex-aequo 10  Io sono ancora qui   ( Walter Salles )  Raccontando il passato Salles compie un atto di grande civiltà ammonendo sulla possibilità che quello che è stato può tornare ad essere, e con un bandito come Bolsonaro tutto è possibile...

      ex-aequo 10  Mickey 17   ( Bong Joonho ) Ancora una incursione in un futuro disopico, ancora una riflessione sulla lotta di classe e sull'ecologia , ma soprattutto un grido di allarme, che gli eventi accaduti poi in seguito nel mondo hanno pericolosamente confermato, sul potere in mano ai miliardari senza scrupoli.

Sentimental Value ( Joachim Trier , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Sentimental Value, vincitore del Gran Premio della Giuria a Cannes, rappresenta uno dei momenti più alti e complessi della filmografia di Joachim Trier, regista norvegese che negli ultimi quindici anni ha saputo costruire un cinema profondamente intimo e al tempo stesso lucido nel leggere le inquietudini della contemporaneità. Dopo Reprise, Oslo, August 31st, Segreti di famiglia e  The Worst Person in the World Trier torna a interrogarsi , e non sempre in maniera convincente, sul rapporto tra identità, memoria e creazione artistica, scegliendo questa volta di mettere il cinema stesso al centro del racconto, non solo come tema, ma come struttura, linguaggio e dispositivo emotivo.

Il film si svolge intorno ad una famiglia con un padre ingombrante, Gustav, regista cinematografico che molla la famiglia con due figlie ragazzine; in occasione della morte della moglie ricompare a casa destando grande sorpresa e imbarazzo nelle figlie per le quali è sempre stata una figura assente e sfuggente; per l'occasione l'uomo propone alla figlia maggiore Nora, attrice di teatro dal carattere piuttosto problematico, di partecipare ad un suo progetto cinematografico, che scopriremo poi essere a forte impronta biografica e incentrato sulla sua madre e la famiglia; al rifiuto opposto da Nora , Gustav , ingaggia una starlet americana per il ruolo pensato per la figlia. Con la ricomparsa del padre situazioni rimaste sepolte ed altre che si vanno instaurando porteranno ad un inevitabile confronto nella famiglia.

Al cuore di Sentimental Value c’è una figura paterna ingombrante e fragile: un regista in fase calante, autore di un cinema che ha conosciuto un passato di riconoscimento ma che ora fatica a trovare spazio, pubblico e legittimazione. È un uomo che ha sacrificato tutto al lavoro, al punto da stravolgere e deteriorare le relazioni familiari, abbandonando le figlie quando erano ancora adolescenti. Il suo ritorno, tardivo e ambiguo, non è mosso da un autentico desiderio di riconciliazione, ma da una nuova idea di film: un progetto che, ancora una volta, rischia di trasformare la vita privata in materiale narrativo.

Trier costruisce qui un ritratto durissimo e al tempo stesso compassionevole di un artista che non sa più distinguere tra esperienza vissuta e rappresentazione. Il cinema non è solo il suo mestiere, ma l’unico modo che conosce per stare al mondo. Questo rende il personaggio tragicamente coerente: incapace di amare senza osservare, di ricordare senza riscrivere, di chiedere perdono senza inquadrarlo come una scena.

Il conflitto centrale del film non esplode mai in modo melodrammatico, al contrario, Sentimental Value lavora per sottrazione, su dialoghi ellittici, silenzi carichi di rancore e incomprensioni mai davvero risolte. Le figlie non sono semplici vittime: sono donne adulte che hanno costruito la propria identità anche in opposizione a quell’assenza. Il ritorno del padre non riapre solo vecchie ferite, ma mette in crisi equilibri che sembravano consolidati.

Trier osserva con grande sensibilità come il trauma dell’abbandono non si manifesti attraverso grandi conflitti, ma in una diffidenza emotiva costante, in una difficoltà strutturale a fidarsi dell’altro, a credere nella durata dei legami. In questo senso, il film diventa anche una riflessione sul modo in cui l’arte, quando diventa totalizzante, può lasciare macerie affettive irreversibili.

Sentimental Value è un film che parla di cinema attraverso il cinema stesso: Trier mette in scena set, prove, riunioni produttive, discussioni sul casting, ma soprattutto il delicato e spesso violento processo di trasformazione della vita in racconto. Il film che il padre vuole realizzare diventa uno specchio deformante in cui le figlie si vedono riflesse, riconoscendosi e respingendosi allo stesso tempo.

Qui emerge uno dei temi più contemporanei dell’opera: il rapporto tra il cinema d’autore e le piattaforme, in particolare Netflix, che nel film appare come una presenza silenziosa ma determinante. Non demonizzata, ma osservata con lucidità, la piattaforma rappresenta una nuova forma di legittimazione e, insieme, di compromesso. Trier suggerisce come il cinema, nel suo passaggio verso modelli industriali e algoritmici, rischi di perdere quella dimensione di fragilità, fallibilità e tempo lungo che aveva reso possibile un certo tipo di sguardo personale.

Il tramonto del regista protagonista non è solo individuale, ma storico: è il declino di un’idea di cinema come gesto assoluto, totalizzante, che oggi fatica a trovare spazio senza adattarsi o snaturarsi.

Accanto al discorso sul cinema, Sentimental Value apre una riflessione più ampia sulla solitudine e sul rapporto con la religione, non intesa in senso dogmatico, ma come domanda di senso di fronte al fallimento, alla vecchiaia e alla morte. Il padre-regista appare come un uomo che ha creduto solo nel cinema, e che ora, nel momento del declino, scopre il vuoto lasciato da quella fede esclusiva.

Trier non offre risposte consolatorie. La spiritualità che attraversa il film è incerta, fragile, spesso muta. È una religiosità del dubbio, del silenzio, che si manifesta più nelle assenze che nelle presenze, più nei gesti mancati che nelle dichiarazioni esplicite.

Dal punto di vista formale, Sentimental Value conferma la maturità di Trier: una regia elegante, mai ostentata, capace di alternare momenti di intimità quasi documentaria a passaggi di forte costruzione simbolica; se solo avesse calcato meno la mano nella durata , sforbiciando magari una ventina di minuti almeno, la pellicola sarebbe stata quasi impeccabile La struttura del film riflette il suo tema centrale: una narrazione frammentata, fatta di ritorni, di versioni contrastanti dello stesso passato, di memorie che non coincidono mai del tutto.

The Mastermind ( Kelly Reichardt , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Con The Mastermind, Kelly Reichardt prosegue con coerenza e rigore uno dei percorsi più lucidi e radicali del cinema indipendente americano contemporaneo: quello di uno sguardo laterale, dimesso ma implacabile, sui margini del mito fondativo degli Stati Uniti. 

Ancora una volta, la regista sceglie di raccontare l’America non attraverso i suoi centri di potere o le sue narrazioni trionfalistiche, ma osservandone le crepe, i vuoti, le esistenze minime che si muovono in territori geografici e morali impoveriti. Il risultato è un film che, sotto l’apparente semplicità di uno sgangherato racconto criminale, si configura come una potente metafora del fallimento del sogno americano e delle sue conseguenze a lungo termine.

Il protagonista di The Mastermind ( un eccellente Josh O’Connor sempre a suo agio nei ruoli da stralunato ed in questo ricorda tanto il protagonista de La Chimera di Alice Rohrwacher) è una figura che incarna alla perfezione l’ossessione americana per il successo, declinata nella sua forma più patetica e autodistruttiva: è un uomo convinto di essere destinato a “diventare qualcuno”, di meritare un riscatto sociale ed economico che il mondo, a suo dire, gli ha negato. Eppure, Reichardt lo costruisce come una nullità assoluta: mediocre, privo di intelligenza strategica, incapace di leggere il contesto storico e umano che lo circonda.

Il suo progetto di arricchirsi attraverso il furto di opere d’arte , simbolo per eccellenza di un valore culturale che egli non comprende minimamente, non nasce da un autentico desiderio estetico o da una tensione intellettuale, ma da una mitomania grezza, da un’idea infantile di potere e prestigio che finisce col causare un ribaltamento totale e pericoloso della sua vita.

Il “mastermind” del titolo è dunque una beffa: un’auto-investitura ridicola che rivela, per contrasto, il vuoto di un individuo che non possiede né talento né visione, ma solo un desiderio astratto di riconoscimento.

Reichardt colloca questa parabola individuale sullo sfondo di un’epoca cruciale: gli ultimi bagliori del 1968, la guerra in Vietnam, la protesta giovanile, la diserzione e la fuga in Canada, Nixon come figura catalizzatrice di un clima bellico e paranoico che avrebbe lasciato un segno profondo e duraturo nella coscienza americana. Non è una scelta casuale: quel periodo rappresenta al tempo stesso l’apice e l’inizio della dissoluzione del sogno americano come promessa collettiva.

In The Mastermind, il sogno non viene raccontato attraverso l’utopia politica o l’impegno civile, ma attraverso la sua distorsione individualistica. Mentre una generazione tenta ,spesso goffamente, spesso tragicamente , di opporsi a una guerra percepita come ingiusta e insensata, il protagonista rimane completamente estraneo a ogni forma di partecipazione politica o etica ( in tal senso il finale beffardo è un piccolo capolavoro della Reichardt). La Storia scorre sullo sfondo, ma non lo attraversa: egli non protesta, non diserta per convinzione, non prende posizione. È un corpo opaco, impermeabile, centrato esclusivamente sulla propria fantasia di successo.

In questa prospettiva, il film suggerisce che il fallimento e la mistificazione del sogno americano non nascono solo dalla repressione o dalla violenza del potere, ma anche , e forse soprattutto , dall’assenza di un autentico senso di responsabilità individuale. Il sogno si frantuma perché viene ridotto a un’idea di arricchimento personale sganciata da qualunque dimensione collettiva.

Come spesso accade nel cinema di Reichardt, lo spazio è un elemento narrativo fondamentale. Le aree rurali, le periferie urbane depresse, i paesaggi anonimi e spogli diventano il riflesso esteriore della condizione interiore del protagonista. Non c’è alcuna romanticizzazione della provincia americana: è un territorio sospeso, privo di prospettive, attraversato da un’energia stagnante.

Il personaggio si muove in questi spazi come un corpo estraneo, quasi “autistico” nel suo isolamento emotivo e cognitivo. Non stabilisce legami autentici, non comprende i codici sociali che lo circondano, non riesce a inserirsi in nessun contesto. La sua estraneità non è quella dell’outsider consapevole, ma quella di chi non possiede gli strumenti per leggere il mondo. Reichardt filma questa condizione con il suo consueto minimalismo: pochi dialoghi, tempi dilatati, una messa in scena che rifiuta ogni enfasi spettacolare.

Dal punto di vista strutturale, The Mastermind si inscrive perfettamente nella poetica della regista. Il film procede per sottrazione, evitando i meccanismi classici del genere crime: niente colpi di scena, niente escalation drammatica, nessuna catarsi finale. Il furto d’arte, che in un altro cinema sarebbe il centro nevralgico del racconto, qui diventa quasi un pretesto, un gesto vuoto che non produce né ricchezza né redenzione.

Il fallimento del protagonista non è spettacolare, ma lento, inesorabile, silenzioso, comincia dalla famiglia con la moglie che è all’oscuro di tutto, prosegue con il suo rapporto coi genitori che vedono in lui, soprattutto il padre, giudice della contea, un povero nullafacente nonostante i lavori millantati , e finisce con i pochi amici pronti a voltargli le spalle una volta saputa la sua fuga di casa e la scia di guai che si tira dietro. Ed è proprio in questa assenza di dramma che Reichardt trova la sua forza politica: il sogno americano non esplode, semplicemente si sgonfia, rivelando la sua natura illusoria.

Sirat ( Oliver Laxe , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Sirat di Oliver Laxe, vincitore del Premio della Giuria al Festival di Cannes, è un film che chiede allo spettatore qualcosa di raro nel cinema contemporaneo: non tanto di “capire”, quanto di attraversare. Attraversare un territorio fisico e mentale, un racconto che si spoglia progressivamente di coordinate narrative tradizionali per farsi esperienza sensoriale, mistica, quasi iniziatica.

Un’opera che nasce come road movie angosciato, sembra calcare le orme di Mad Max e finisce per trasformarsi in un viaggio spirituale dentro un mondo che sta morendo  o che forse è già morto da tempo.

La trama è esilissima: un uomo col figlio ragazzino si imbarcano nell'impresa di cercare la figlie e sorella scomparsa da cinque mesi: si recano a cercarla in un  rave che si svolge tra le montagne e il deserto del Marocco; qui si aggregano ad una piccola carovana di ravers (tutti autentici) diretti in una altra zona , al confine con la Mauritania, dove è previsto un altro incontro rave; col passare del tempo i due mondi ,freakkettoni mezzi freaks ( con tanto di maglia coi personaggi del film di Todd Browning) con due monchi da un lato, un padre pingue piccolo borghese dall'altro, trova modo di collimare e di afrontare il viaggio che diventa una apologia di misticismo.

Il titolo non è un semplice riferimento suggestivo, ma una vera chiave di lettura: nella tradizione islamica, il Sirat è il ponte sottilissimo che, nel Giorno del Giudizio, ogni anima deve attraversare per raggiungere il paradiso o precipitare nell’inferno. Un passaggio pericoloso, instabile, che richiede fede, equilibrio, abbandono. 

Laxe costruisce l’intero film come una metafora di questo attraversamento: non un cammino lineare, ma una prova, un’esperienza liminale in cui i personaggi , e con loro lo spettatore , sono costretti a confrontarsi con la fine, con la perdita di senso, con l’idea stessa di salvezza.

Il Sirat, qui, non è solo un luogo ultraterreno: è il mondo contemporaneo, ridotto a un corridoio fragile sospeso sopra il baratro.

Nella sua prima parte, Sirat si presenta come un road movie nervoso e inquieto: i personaggi si muovono, fuggono, inseguono qualcosa che non è mai del tutto esplicitato. La strada diventa uno spazio di transito e di ansia, un movimento continuo che non porta a una meta rassicurante. Ma progressivamente il film si spoglia della sua struttura narrativa più riconoscibile.

Quando il racconto approda nel deserto, tutto cambia. Il paesaggio non è più solo uno sfondo, ma una condizione dell’anima. 

Il deserto di Laxe non è naturalistico: è una idealizzazione metafisica, uno spazio astratto in cui il tempo sembra collassare e la vita è ridotta al suo battito primordiale. È qui che la rave music, con il suo pulsare ossessivo, diventa il vero cuore vitale del film: una musica tribale, ipnotica, che guida i corpi come un rito collettivo.

La rave non è evasione, ma ultima forma di comunità, ultimo tentativo di sentirsi vivi mentre tutto intorno si disgrega. Il deserto diventa così una cattedrale laica, un luogo di trance in cui la vita insiste, ostinata, anche sull’orlo dell’estinzione.

Il film è attraversato da un sottotesto costante e inquietante: i rumori della guerra, lontani ma persistenti, non vediamo mai il conflitto, ma lo sentiamo e lo intuiamo dai dispacci radiofonici e dalle carovane militari che attraversano il deserto. È una presenza fantasma, come una minaccia che incombe su ogni inquadratura. Laxe non racconta un’apocalisse futura, ma un mondo già avviato verso la fine.

Emblematica la frase che attraversa il film come una sentenza:

“È arrivata la fine del mondo?” “La fine del mondo è iniziata già da molto tempo.”

In queste parole si condensa l’intero senso dell’opera. Sirat non parla di un evento improvviso, ma di un processo lento e inesorabile di disfacimento: delle relazioni, delle comunità, delle certezze spirituali e politiche. La fine non è spettacolare, è silenziosa, stratificata, quasi invisibile, e proprio per questo più angosciante.

Il finale del film è carico di una tensione quasi insostenibile. Laxe non offre spiegazioni, non concede catarsi. Ciò che conta non è ciò che accade, ma come viene vissuto. Il climax finale è una prova ultima, un attraversamento definitivo del Sirat, in cui la sopravvivenza fisica diventa secondaria rispetto a quella spirituale.

Il carico metaforico è evidente: il passaggio finale è un giudizio senza giudice, una soglia che ognuno deve attraversare da solo. Il film si chiude lasciando lo spettatore sospeso, costretto a interrogarsi non sul destino dei personaggi, ma, con angoscia, sul proprio.

Bugonia ( Yorgos Lanthimos , 2025 )

 

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Giudizio: 8,5/10 

Presentato a Venezia alla ultima Mostra Internazionale del Cinema e liberamente ispirato al film coreano del 2003 Save the Green Planet di Jang Joohwan Bugonia parte da un’idea di base  volutamente bizzarra e surreale come spesso succede con Yorgos Lanthimos  che sembra quasi una distopia da fantascienza grottesca: due cugini complottisti , uno più scemo  dell’altro, convinti che la potente CEO di una multinazionale farmaceutica, Michelle Fuller (interpretata da Emma Stone), sia in realtà un’aliena Andromediana  venuta a distruggere il pianeta, la rapiscono e la torturano in uno scantinato. 

L’ambientazione claustrofobica — un seminterrato degradato, sporco, quasi “teatrale” — spinge lo spettatore a concentrarsi su dialoghi, interrogatori, psicologie contorte, intenzioni oscure. La distinzione tra vittima e carnefice diventa labile: non è chiaro chi, in questa dinamica, sia davvero alieno, e chi invece umano ma irrimediabilmente contaminato da follia, risentimento o disperazione.  

E’ la donna veramente una aliena? Ovviamente  essendo il tutto possibile solo nella mente dello scemo complottasti, che comunque scopriremo nel tempo che è come lo vediamo anche per esperienze passate dolorose, e cioè la madre , ridotta a vegetale in seguito ad una terapia per curare la sua dipendenza che ha presentato una imprevista complicanza del farmaco prodotto dall’azienda della CEO rapita.

In Bugonia, non è la dimensione “aliena” in senso classico ciò che conta di più,  quanto piuttosto l'allegoria: il rapimento, la prigionia, l’interrogatorio sono un pretesto per mettere in scena le dinamiche di potere, di sospetto, di follia collettiva, e per denunciare un mondo fatto di ingiustizie sociali, economiche, esistenziali in preda alla follia paranoica del complottismo, della violenza, del morboso legame con le armi, e con la brezza mai palesemente esplicitata del trumpismo, ma chiaramente leggibile.

Il titolo stesso, Bugonia, allude a un mito antico descritto da Virgilio nelle Georgiche: la credenza secondo cui dalle carcasse di animali morti , in particolare buoi , possano nascere spontaneamente delle api. Un’idea che evoca rigenerazione, rinascita dalla morte, rigenerazione post-catastrofica. 

In questo senso, la metafora è potente: il mondo (o l’umanità) come un organismo morente, le sue carcasse , simbolo di devastazione, collasso, distruzione , come potenziali germogli di qualcosa di nuovo, o quantomeno come una fase di passaggio. 

Lanthimos sospende la dicotomia rosea della “rinascita”, mostrandoci invece un presente marcio, malato, in cui la rigenerazione può assumere forme grottesche, contorte, deliranti.

L’ipotesi di rigenerazione  come in un rituale primordiale, quasi pagano , viene contaminata da paranoie, complotti, isterie. In questo modo, la catastrofe ecologica non è un orizzonte futuribile, bensì un’ombra concreta sulle nostre vite. L’“estinzione” non è solo biologica, ma anche morale e sociale: il film suggerisce che siamo già nel baratro, se accettiamo di ignorare le crepe. 

Questa interpretazione conferisce al film un forte valore allegorico, e lo rende più di una semplice distopia paranoide: una critica sociale e ambientale radicale.

La figura di Michelle Fuller , CEO spietata, implacabile, elegante, che parla come menzioni aziendali, incarnando un freddo linguaggio “corporate” , diventa quasi un archetipo: non un mostro alieno in senso fantascientifico, ma una creatura del capitalismo estremo, divoratrice di valori umani e quindi di fatto quasi un essere al di fuori dell’umano, più vicina “mostro”.

Il contrasto tra i due cugini  uno convinto complottista / apicoltore, l’altro chiaramente di puro interesse psichiatrico,   e la donna “aliena” rappresenta lo scontro tra due mondi deformati: da un lato la disperazione, la rabbia, la paranoia; dall’altro un potere sociale, economico disumanizzante, che riduce l’umanità a numeri, profitti, efficienza sterile.

Lanthimos sembra dire: non è più tanto la natura a minacciarci come specie bensì la logica del profitto, della manipolazione, della disconnessione morale. La razionalità corporativa, con la sua facciata di professionalità, tolleranza, inclusione, maschera solo un vuoto morale, una voragine di indifferenza e spersonalizzazione.

Bugonia è anche un film sul potere corrosivo delle credenze, delle paure, delle visioni paranoiche , di come certe persone siano disposte a credere a narrazioni assurde, perché rispondono a un bisogno profondo: quello di dare un senso al caos. I due protagonisti si costruiscono un mondo parallelo, abitato da alieni, minacce cosmiche, complotti farmaceutici: è un mondo parallelo, ma per loro è reale, accentuando nel loro pensiero una teoria di catastrofe imminente e di ineluttabilità.

Lanthimos non dà risposte facili: lascia che lo spettatore sia corroso dal dubbio: Michelle è davvero un’aliena? O è semplicemente un essere umano , o qualcosa di peggio: una rappresentazione della corruzione e del cinismo del sistema? 

Il confine tra follia e verità, tra denuncia e delirio, è sfocato. Questo è forse uno degli aspetti più inquietanti: la consapevolezza che in una società dove la verità è liquida  bombardata come è da fake news, teorie, disinformazione, santoni, influencer e autentitici folli dementi, la convivenza tra visioni del mondo radicali e contraddittorie è non solo possibile, ma pericolosamente attuale.

L’intento del regista non è costruire un horror fantascientifico tradizionale, ma un ritratto disturbante, grottesco, di quel malessere sociale che, a noi spettatori occidentali “moderni”, può sembrare esagerato  eppure appare tanto reale.

Una delle scelte più coraggiose di Lanthimos è quella di non accettare un registro unico: Bugonia oscilla continuamente tra commedia nera, thriller paranoico, dramma esistenziale ed apocalisse imminente , come suggerisce il sorprendente finale.  Questo scarto di toni , a volte sbilanciato, a volte volutamente disturbante , crea un effetto di straniamento che mette in crisi lo spettatore: la risata di adesso può diventare lo sgomento e l’angoscia di un attimo dopo, il clima ridanciano da commedia può degenerare in un un battito di ciglia nella violenza più cruda.

Il regista sfrutta al massimo il contrasto tra il linguaggio formale, quasi da “buone maniere sociali”  tipico degli ambienti corporate, delle presentazioni di lavoro, delle facciate di civiltà  e la brutalità primitiva nascosta sotto la superficie. Il pasto a tavola con dialoghi educati che nascondono odio, rabbia, disperazione è  un momento emblematico che riflette la doppia natura della società contemporanea: l’apparenza e il contenuto, la facciata e il veleno. 

Una battaglia dopo l'altra [aka One Battle After Another] ( Paul Thomas Anderson , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

Affrontare Una battaglia dopo l’altra significa, inevitabilmente, confrontarsi non solo con un film, ma con l’idea stessa che Paul Thomas Anderson, forse l'autore americano più importante di questo periodo, ha del cinema come spazio di interrogazione morale e politica. È un’opera che molti hanno salutato come un ritorno “impegnato” del regista, come una presa di posizione esplicita sull’America contemporanea, sulle sue derive ideologiche e sulla stanchezza cronica di ogni progetto rivoluzionario. Ed è proprio qui che, molto probabilmente, il film mostra tanto le sue ambizioni quanto i suoi limiti.

Il film, ispirato a Vineland, romanzo di Thomas Pynchon, autore col quale Anderson già si era confrontato ai tempi di Vizio di forma, è ambientato in un epoca imprecisata che approssimativamente possiamo datare fra i primi anni duemila a più o meno l'epoca contemporanea e tratta la storia di due personaggi legati ad un gruppo estremista americano che insegue la rivoluzione e che è attivo nelle operazioni dimostrative (liberazione di immigrati, bombe, minacce etc): Bob e Perfidia Beverlu Hills , i protagonisti sono anche legati da una relazione amorosa che si interromperà bruscamente allorquando durante una rapina in banca la donna uccide un poliziotto e viene quindi arrestata e il gruppo momentaneamente sciolto. Bob rimane quindi da solo a crescere la figlia nel frattempo nata e si ritira a vita privata al confine tra Messico e USA , mentre Perfidia scompare dopo avere tradito i compagni del suo gruppo in cambio della adesione al programma di protezione dei testimoni. Dopo sedici anni qualcosa e qualcunio riemergono dal passato mettendo a rischio la vita della figlia di Bob, il quale obtorto collo deve tornare in campo riallacciando i legami coi compagni di una volta.

Anderson costruisce un racconto che ruota attorno all’idea di conflitto permanente: una battaglia che non si chiude mai, che si trascina da una generazione all’altra, che cambia linguaggio e bandiere ma non natura. La rivoluzione, evocata più che realmente praticata, diventa una postura, un atteggiamento identitario, spesso svuotato di efficacia. Il film sembra voler fotografare un’America in cui la ribellione è ormai parte del sistema, inglobata, neutralizzata, trasformata in folklore o in sfogo individuale. In questo senso, il riferimento a un’America “becera”, violenta nei toni e semplificata negli slogan, facilmente riconducibile all’ombra lunga del trumpismo, è evidente e quasi programmatico, diventando questo il terzo film della stagione firmato da registi di alto livello Aster, Lanthimos e Andreson appunto) che affronta , a vari livelli, il problema America con la sua deriva reazionaria.

Eppure, proprio questa chiarezza tematica finisce per essere anche un problema. Anderson osserva il suo paese con lucidità, ma senza mai davvero sporcarsi le mani fino in fondo. La critica al populismo, alla retorica muscolare e alla falsa coscienza rivoluzionaria resta spesso su un piano illustrativo, come se il film temesse di oltrepassare una soglia di ambiguità che invece, in passato, era stata una delle sue grandi forze. Qui la diagnosi è precisa, ma la messa in scena della malattia appare a tratti compiaciuta, quasi estetizzata.

Il cuore del film sembra essere l’incapacità di essere rivoluzionari “vincenti”, o anche solo coerenti. I personaggi parlano di cambiamento, lo invocano, lo performano, ma restano intrappolati in dinamiche personali, narcisistiche, spesso autoreferenziali. La rivoluzione non fallisce perché viene repressa, ma perché si dissolve dall’interno, schiacciata dal peso dell’ego, dalla paura di perdere privilegi minimi, dalla nostalgia di un’idea di lotta che non esiste più. È un tema interessante, certamente attuale, ma che il film ribadisce più volte senza riuscire a farlo evolvere davvero, come se ogni “battaglia” fosse una variazione sullo stesso stallo.

Dal punto di vista formale, Anderson rimane un autore di straordinaria precisione. La regia è controllata, per la prima volta utilizza il formato Vista Vision, il ritmo volutamente irregolare, la costruzione delle scene alterna momenti di grande tensione a lunghe dilatazioni riflessive. Tuttavia, questa volta il suo stile sembra meno necessario, meno organico al discorso. Dove un tempo l’eccesso, la frammentazione o la deriva dei personaggi producevano un senso di vertigine morale, qui finiscono per rafforzare una sensazione di immobilità. Il film guarda il caos americano, ma lo contempla più che attraversarlo.

C’è anche un certo scarto tra l’ambizione politica dell’opera e il suo sguardo umano. Anderson è sempre stato un grande narratore di ossessioni individuali, di solitudini, di rapporti di potere intimi prima ancora che sociali. In Una battaglia dopo l’altra questa dimensione sembra sacrificata in nome di un discorso più ampio, più “necessario”, ma anche più schematico. I personaggi diventano portatori di tesi, figure emblematiche di un’America divisa e confusa, perdendo quella complessità emotiva che rendeva memorabili i protagonisti dei suoi film migliori.

Non si tratta di un’opera sbagliata, né tantomeno irrilevante. È un film che pone domande legittime, che intercetta un disagio reale, che tenta di riflettere sul fallimento delle utopie e sulla trasformazione della rabbia in rumore di fondo. Ma è anche un film che sembra fermarsi un passo prima del baratro, come se Anderson, consapevole della materia esplosiva che maneggia, preferisse mantenere una distanza di sicurezza. Il risultato è un’opera lucida ma non disturbante, ambiziosa ma non radicale, capace di descrivere l’impasse senza riuscire davvero a farla sentire sulla pelle dello spettatore, un'opera insomma che mostra più i toni da film d'azione con venature da commedia che impegno politico e sociale.

Forse è proprio questo il nodo: Una battaglia dopo l’altra parla di rivoluzioni mancate e, in qualche modo, finisce per assomigliare al suo stesso oggetto: un film che osserva l’incapacità di andare fino in fondo, che denuncia l’impotenza ma ne resta, consapevolmente o meno, prigioniero. Un’opera importante nel percorso di Anderson, ma non necessariamente una delle sue più riuscite, soprattutto se confrontata con la radicalità emotiva e formale che in passato lo aveva reso uno degli sguardi più inquieti e imprevedibili del cinema americano contemporaneo.

One Wacky Summer / 脱缰者也 ( Cao Baoping / 曹保平 , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

One Wacky Summer è quanto di più apparentemente lontano da un regista come Cao Baoping si possa immaginare, una contorsione a 180 gradi: un cineasta tra i più interessanti e a tratti folgoranti dell’ormai ex-nuovo cinema cinese che ha costruito la sua reputazione sul cinema crudo, sul thriller morale e sulla durezza dei rapporti umani ; da film come The Dead End , The equation of love and death o Cock and Bull  Cao Baoping si lancia in un esperimento di tono e registro: una commedia nera, un “crime-comedy” ( molto più comedy che crime a dire il vero) contaminato da humor provinciale, tutta recitata nel dialetto di Tianjin e un’ironia amara.

La storia si apre sul personaggio di Ma Fei — interpretato da Guo Qilin — un uomo che torna nella sua città natale, Tianjin, dopo anni di lontananza, segnato da fallimenti e mille sogni infranti. 

In un’esistenza che non gli ha riservato granché, Ma Fei si ritrova pure imbrogliato dalla famiglia che lo taglia fuori completamente dal testamento del padre deceduto, una famiglia dove andando oltre all’apparenza si scopre che nessuno è persona né affidabile né tantomeno realizzata: una sorella è sposata con un mezzo scemo, l’altra è la mamma di un simpatico ragazzino e ex sposata con un uomo che però non accetta la fine della relazione, la vecchia matriarca sembra quella più normale seppur abbastanza rimbambita. 

Intenzionato ad avere la sua parte di eredità Ma Fei mette in atto un ridicolo tentativo di rapimento del nipote Li Jiawen , il quale è molto più che contento di farsi portare in giro dallo zio sulla sgargiante auto tamarra. A questo atto — che già nella sua assurdità promette guai — si aggiunge il coinvolgimento di una sorta di gruppo improvvisato: una banda di loschi figuri, amici e conoscenti, un’alleanza improbabile  di disperati che dovrebbero aiutare Ma Fei nella sua “avventura”.

Da qui parte un crescendo di caos: la fuga si trasforma in un viaggio sgangherato, in una serie di equivoci, festini improvvisati, tradimenti e situazioni borderline . Si aggiungono alla mischia altri gruppi : la famiglia preoccupata che nel frattempo ha ricevuto la richiesta di riscatto  che si mette sulle tracce dei fuggiaschi, cugini, prestatori di denaro, criminali improvvisati e malavitosi pericolosi, ciascuno con i propri interessi, paure e debolezze. 

Le tensioni emergono, le bugie si moltiplicano, la “corsa” per salvarsi o per sfruttare la situazione prende il sopravvento. Ci sono momenti di comicità grottesca, altri di tensione reale, così come lampi di violenza e cinismo che squarciano la patina scherzosa, senza mai raggiungere livelli di violenza intollerabile o fuori luogo, anzi il tono dominante rimane quello da dark comedy un po’ sullo stile di Ning Hao.

Più che una fuga, diventa un viaggio su un carro impazzito, con i personaggi come passeggeri imprevedibili, tutti in bilico tra il ridicolo e la disperazione: Ma Fei, con la sua aria da bambinone, cerca giustizia e denaro  per se stesso e al tempo stesso deve comunque proteggere il ragazzino che è molto più che un semplice ostaggio ; il ragazzo, al quale Ma Fei cerca di dare un ruolo quasi da “complice adolescente”, oscillando tra fiducia e diffidenza; gli sgangherati loschi figuri e complici soggetti spregiudicati, ma anche fragili, che cercano una via d’uscita; e la famiglia, che rappresenta le radici da cui si è fuggiti ma anche la responsabilità morale.

Il film fa ampio uso del dialetto di Tianjin, non solo come colore locale, ma come elemento di identità e di comicità: i modi di dire, i tic verbali, le battute, le intonazioni , tutto contribuisce a creare un’atmosfera di “realismo popolare”, come se si guardasse una commedia di provincia, fatta di persone concrete, di battute dure, di sogni modesti e di fallimenti. 

Cao Baoping qui gioca volutamente con le aspettative: quelli che nei suoi film precedenti erano criminali incalliti, detective spietati, drammi morali, diventano qui figure paradossali, buffe, vulnerabili; ma non per questo innocue. La “criminalità” non è cinica propaganda: è disperazione, è bisogno di sopravvivere, è desiderio di riscatto. E l’ironia , spesso crudele , è un modo per tenere insieme la dignità e la vergogna, la rabbia e la tenerezza.

The New Year That Never Came ( Bogdan Muresanu , 2024 )

 

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Giudizio: 8/10

Con The New Year That Never Came, il regista romeno Bogdan Mureșanu firma il suo lungometraggio d’esordio, un’opera che affonda le radici nella memoria collettiva e personale, affrontando uno dei momenti più traumatici e al tempo stesso fondamentali della storia recente della Romania: la caduta del regime di Nicolae Ceaușescu e la fine del comunismo nel dicembre del 1989. A trentacinque anni da quegli eventi, Mureșanu sceglie di guardare indietro con lo sguardo duplice di chi allora era un adolescente – aveva appena quindici anni – e di chi oggi, adulto e regista, tenta di dare forma cinematografica a un trauma storico ancora irrisolto, stratificato tra il mito, la disillusione e la memoria personale.

Il film si apre nei giorni convulsi tra Natale e Capodanno del 1989 , culminati con l’esecuzione di Ceaușescu e della moglie Elena, con il paese che si trova improvvisamente senza guida, sospeso tra euforia e paura. 

Mureșanu costruisce una narrazione corale, intrecciando le vite di diversi personaggi che rappresentano, ciascuno a modo suo, una parte del mosaico sociale di quell’epoca e che praticamente si sfiorano soltanto dal punto di vista narrativo ma che esprimono ognuno un particolare settore della società romena dell’epoca: ufficiali dell’esercito, agenti della temutissima Securitate, attori in crisi , operai usati per la propaganda, ragazzini che si ritrovano ad essere senza alcuna volontà spie che rischiano di minare la famiglia.

Questi volti non sono tanto figure individuali quanto simboli collettivi, incarnazioni di una nazione che si scopre improvvisamente senza punti di riferimento, costretta a guardare dentro se stessa per capire cosa significhi libertà dopo decenni di menzogna e paura. Mureșanu, che in passato si era fatto notare con il cortometraggio The Christmas Gift , già dedicato al clima surreale degli ultimi giorni del regime, amplia qui quella prospettiva, trasformando il racconto intimo in una cronaca esistenziale e politica, dove ogni gesto quotidiano è carico di ambiguità morale.

Il titolo, The New Year That Never Came, suggerisce subito la dimensione sospesa del tempo: un Capodanno che non arriva mai, simbolo di una promessa mancata, di un “nuovo inizio” che resta imprigionato tra il desiderio di cambiamento e la paura del vuoto.

Mureșanu costruisce il film come un lungo crepuscolo, dove la luce grigia e invernale di Bucarest si mescola alle ombre della notte, e dove il rumore lontano degli spari si confonde con quello dei fuochi d’artificio. È un mondo in transizione, né più comunista né ancora libero, dove la verità è continuamente riscritta da chi detiene, anche solo per un giorno, il controllo del potere e della parola.

La struttura narrativa non è lineare: Mureșanu frammenta il racconto in episodi paralleli che si incrociano in modo apparentemente casuale, ma che progressivamente rivelano una precisa architettura simbolica. 

L’approccio registico di Mureșanu è sobrio, controllato, quasi documentaristico, ma la sua freddezza visiva è bilanciata da una profonda tensione emotiva. Le inquadrature fisse e i piani medi dominano la messa in scena, mentre la macchina da presa raramente si muove: osserva, attende, lascia che siano gli sguardi e i silenzi a parlare. In questa immobilità apparente, si avverte però un continuo fremito, una vibrazione interiore che restituisce al film una densità morale e umana straordinaria.

Non c’è enfasi patriottica né celebrazione eroica: Mureșanu rifiuta la retorica della rivoluzione per restituire piuttosto il disorientamento collettivo di un paese che cambia senza capire cosa stia realmente succedendo. 

È un film sulla fine di un mondo, ma anche sull’incapacità di riconoscere l’inizio di un altro. In questo senso, The New Year That Never Came si colloca idealmente accanto a opere come A est di Bucarest di Corneliu Porumboiu o La morte del signor Lazarescu di Cristi Puiu, condividendo con il Nuovo Cinema Romeno la volontà di interrogare la Storia attraverso lo sguardo dei suoi testimoni anonimi.

Pur essendo il suo esordio nel lungometraggio, Mureșanu dimostra una sorprendente maturità narrativa e formale. La sua regia è priva di compiacimento, essenziale ma precisa, sempre attenta ai dettagli che definiscono l’atmosfera: una radio che gracchia notizie contraddittorie, un albero di Natale spento in un appartamento gelido, un brindisi improvvisato con bicchieri di plastica e lacrime. Tutto concorre a costruire un clima di sospensione che restituisce la sensazione di un tempo congelato, di una festa che non arriva mai.

No Other Choice [aka Non c'è altra scelta] ( Park Chanwook , 2025 )

 

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Giudizio: 8.5/10

No Other Choice ( pedissequamente tradotto in Non c'è altra scelta nella versione italiana) di Park Chan-wook —autore che torna a Venezia giusto 20 anni dopo Lady Vendetta, è un’opera che, manifesta con forza la cifra estetica e morale del suo autore il quale dimostra ancora una volta di trovarsi a suo agio anche al di fuori del suo ambito cinematografico nazionale.
Il film, ispirato al romanzo The Ax di Donald E. Westlake e già portato sullo schermo col titolo Cacciatore di teste da Costa Gravas cui Park dedica la sua opera, racconta la storia di You Mansu (interpretato da un eccellente Lee Byung-hun), un uomo che, dopo aver dedicato 25 anni della sua vita a un’industria cartaria, viene improvvisamente licenziato in seguito ad una riorganizzazione dettata dai nuovi proprietari americani della industria. 
Di colpo, la sua sicurezza economica, la sua posizione sociale, la quotidianità della famiglia — basata su uno status acquisito — vengono spazzate via. In un mercato del lavoro feroce e implacabile, in un Paese dove la competizione è spietata e i posti sempre più rari, Mansu decide di reagire a modo suo: architetta un piano spietato per ottenere un nuovo impiego, una sorta di gioco ad eliminazione.
Questa parabola al limite dell’assurdo — eppure tragicamente credibile — è l’asse attorno a cui ruota il film, che, pur partendo da una premessa quasi grottesca su cui Park indugia molto mostrando il suo consueto humor nero e sarcasmo, si trasforma progressivamente in un poderoso atto di denuncia sociale e di riflessione esistenziale che culmina in un finale agrodolce nel quale si sedimenta tutto il dramma della vicenda.
Uno dei temi centrali di No Other Choice è come il lavoro, nella società contemporanea , e in particolare in quella sudcoreana, con le sue pressioni economiche e sociali e la sfrenata competitività , non sia solo un mezzo di sostentamento, ma l’asse intorno a cui ruota la dignità individuale, l’identità, lo status. Per Mansu la perdita del lavoro non è una semplice “perdita di stipendio”: è un’“ascia” che tronca le aspirazioni, cancella certezze, distrugge gerarchie familiari. 
Il film evidenzia come, di fronte alla precarietà e all’“ottimizzazione” spietata del capitale, ogni elemento identitario ( mestiere, posizione, abitazione, ruolo di capofamiglia ) diventi fragile.
La narrazione scava nella paura  molto reale  della discesa sociale: la perdita del lavoro significa non solo crollo economico, ma perdita di status, vergogna, impotenza. Mansu teme non solo per sé, ma per la sua famiglia, per il tenore di vita, per il futuro dei figli. La tensione sociale, la competitività esasperata, la scarsità di opportunità rendono quasi inevitabile la deriva verso la disperazione che si concretizza nella rinuncia alle automobili, agli indici dello status sociale agiato quale le lezioni di tennis della moglie, persino l'abbandono dei cani "perchè non ce la facciamo a sfamare tutte queste bocche".
Il film mette in luce il crollo delle certezze e le conseguenze psicologiche — gelosia, tensioni, sfiducia — che si intrecciano col senso di colpa e la percezione di impotenza. La disgregazione non è solo materiale, ma morale e familiare. 

In questo scenario, la morale tradizionale  è schiacciata dalla logica della sopravvivenza. Nel film, “non c’è altra scelta” diventa la frase-salvezza: un alibi che giustifica il tradimento, la menzogna, persino l’omicidio e che al contempo, paradossalmente è anche quello che dicono al protagonista nel momento in cui chiede spiegazioni sul licenziamento: "non abbiamo altra scelta" , un mantra che vale per chi subisce e per chi invece mette in atto l'azione.
Il fatto che ogni personaggio, direttamente o indirettamente, pronunci quella frase rende evidente come la crisi del lavoro e del mercato abbia effetti sistemici: non solo su un individuo, ma su un intero tessuto sociale, dove la competizione diventa guerra, e la sopravvivenza un “diritto” da conquistare a qualsiasi prezzo. 
Il film non è quindi solo un dramma individuale, ma una radiografia crudele e impietosa  di una società che sacrifica l’umano sull’altare del profitto, dell’efficienza, del rendimento; relativamente a questo aspetto non può non tornare in mente la lotta di classe che Bong Joonho racconta in Parasite opera cui per qualche aspetto il film di Park sembra avvicinarsi.
Una delle caratteristiche più riuscite di No Other Choice è la miscela di humour nero, assurdo e violenza ,un cocktail che, nelle mani di Park, diventa un potente strumento di satira: il film inizia quasi come una commedia nera, con battute taglienti, situazioni surreali, un primo omicidio quasi “cartoonesco” nella sua tragicomica goffaggine. 
Ma quella risata si fa sempre più amara, e la commedia sfuma nella tragedia. Il passaggio non è solo di tono, ma di profondità: la brutalità e il grottesco lasciano il posto alla disperazione, all’alienazione, alla dissoluzione dei legami. È una transizione lenta ma inesorabile, che riflette il crollo dell’interiorità umana, assediata da un sistema che svuota di senso. 
L’opera può essere vista come un attacco frontale — seppur camuffato da thriller — a quel capitalismo contemporaneo di derivazione americana ( ben sottolineato nel primum movens della vicenda) che riduce gli esseri umani a “risorse”: intercambiabili, sacrificabili, sostituibili. Il protagonista non è un “cattivo” canonico: è un uomo normale, spinto dal panico, dalla paura, dalla necessità di sopravvivere. E la sua discesa morale è presentata come possibile “da chiunque”. Così, il film espone l’assurdità e la crudeltà di un sistema che trasforma la sopravvivenza in guerra fratricida nella quale si perde ogni minimo residuo di etica e di moralità che non sia la sopravvivenza bruta
Chi conosce il cinema di Park Chanwook — dalla sua fama consolidata con svariati lavori — riconoscerà in No Other Choice una sua cifra distintiva: l’attenzione ossessiva per l’inquadratura, la composizione, la messa in scena; ogni dettaglio visivo ,dalla scenografia alla fotografia, fino al suono e al montaggio , contribuisce a costruire un mondo che vive di contrasti forti: il già visto del quotidiano e il disturbante dell’imprevisto.

Girls on Wire / 想飞的女孩 ( Vivian Qu / 文晏 , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con Girls on Wire che ha visto la luce alla ultima Berlinale, la regista cinese Vivian Qu firma il suo terzo film, confermando la coerenza di un percorso artistico che si è sempre mosso lungo una linea di confine tra realismo e introspezione, tra denuncia sociale e sguardo intimista. 
Dopo Trap Street (2013) e Angels Wear White (2017), Qu torna a raccontare le ferite invisibili della società cinese contemporanea attraverso gli occhi di giovani donne, costrette a vivere in un mondo che sembra negare loro ogni possibilità di scelta, ma capaci di costruire, nel silenzio e nella solidarietà, una forma autentica di resistenza.
Il titolo, Girls on Wire, è già di per sé un manifesto poetico: non solo un riferimento diretto ad una delle due protagoniste ma anche un’immagine sospesa, quasi metafisica, che rimanda alla condizione precaria e fragile delle protagoniste stesse, ma anche alla loro forza nel mantenere l’equilibrio nonostante tutto. Come funambole che camminano sul filo della vita, queste ragazze cercano di sopravvivere a un contesto familiare e sociale violento, privo di etica e compassione, trovando nel legame reciproco l’unica via per emergere dall’abisso.
La storia segue due giovani ragazze, cugine,  che vivono ai margini di una città cinese senza nome, schiacciate da una famiglia incapaci di proteggere, da adulti violenti e assenti e da istituzioni che chiudono gli occhi. Sebbene deteriorato dagli eventi occorsi negli anni il loro rapporto diventa l'unica ancora di una possibile salvezza per entrambe finite in giri e frequentazioni poco raccomandabili, un rifugio, una zona franca in cui poter respirare e, per la prima volta, sentirsi comprese.
Vivian Qu costruisce il racconto con una delicatezza straordinaria: non cerca l’enfasi emotiva, ma lascia che siano i silenzi, gli sguardi e i gesti minimi a parlare. La regista accompagna lo spettatore dentro la vita delle protagoniste senza spiegarla mai del tutto, attraverso una narrazione frammentata, ellittica, fatta di scene che sembrano rubate al reale.
Le due ragazze attraversano spazi chiusi, spesso squallidi (dormitori, case claustrofobiche, aule scolastiche )  dove la violenza non è necessariamente fisica, ma costante, insinuata nei comportamenti e nelle parole. 
In Girls on Wire torna il tema centrale della poetica di Vivian Qu: la violenza strutturale contro le donne e le giovani generazioni, e la possibilità di sfuggirle attraverso la solidarietà e la consapevolezza. Ma rispetto ad Angels Wear White, dove la denuncia era più esplicita, qui la regista compie un passo ulteriore: non mostra più la ferita, ma il modo in cui si può continuare a vivere con essa.
La famiglia, che nel cinema cinese tradizionale è un pilastro morale, diventa in Qu un luogo di oppressione e di colpa. Gli adulti non sono modelli, ma complici inconsapevoli , attraverso le loro azioni scellerate, di un sistema che perpetua la violenza. Tuttavia, la regista evita il moralismo e la retorica: la sua forza sta nel mostrare la realtà senza deformarla, lasciando che la verità emerga dai comportamenti, dalle omissioni, dai silenzi che separano i personaggi.

Il film parla quindi di un’educazione alla sopravvivenza, di un’infanzia rubata, ma anche della nascita di una consapevolezza. Le protagoniste trovano nel loro legame la possibilità di ridare senso alla parola “cura”, di creare un linguaggio comune fatto di gesti semplici quali una carezza, uno sguardo, un atto di fiducia. È una unione che va oltre il legame di sangue e  che diventa una forma di opposizione politica, un modo per reclamare umanità in un mondo che l’ha dimenticata.
Sul piano formale, Girls on Wire conferma la mano sicura e personale di Vivian Qu. La regista lavora con una messa in scena minimale ma profondamente espressiva, dove ogni scelta visiva ha un valore simbolico. La macchina da presa osserva, non giudica. I movimenti sono lenti, calibrati, quasi invisibili; la fotografia alterna tonalità fredde e spente a improvvisi bagliori di luce che segnano momenti di apertura emotiva.
Qu non cerca mai il pathos, ma un’intensità che nasce dall’attesa e dalla sospensione. L’uso del silenzio, così come la rarefazione dei dialoghi, diventa una forma di scrittura: il non detto è ciò che più pesa, il vuoto diventa luogo della verità. Il montaggio procede per frammenti, rifiutando la linearità classica in favore di una struttura che rispecchia la percezione confusa e interiore delle protagoniste.
Ciò che distingue la regista è la capacità di unire rigore formale e calore umano: il suo cinema non è mai freddo o cerebrale, ma profondamente empatico, ogni inquadratura è una presa di posizione morale, e al tempo stesso un atto di ascolto verso chi non ha voce.
Nel panorama del cinema cinese contemporaneo, Girls on Wire rappresenta un’opera di equilibrio e coraggio. Vivian Qu appartiene a quella generazione di registi che ha saputo coniugare l’osservazione sociale con un linguaggio poetico e personale, ma la sua prospettiva si distingue per la centralità assoluta dello sguardo femminile.
Mentre autori come Jia Zhangke o Lou Ye raccontano la Cina nella sua dimensione collettiva, politica e urbana, Qu sceglie il microcosmo, le vite minori, gli interstizi della quotidianità. È lì che si gioca la partita della dignità. La regista indaga il modo in cui la violenza domestica, la povertà affettiva, la mancanza di etica familiare si radicano nell’animo delle persone, fino a diventare destino. Ma lo fa con uno stile che sfugge al didascalismo, lasciando emergere la critica sociale come un sottotesto emotivo, non come un discorso imposto.